James Gandolfini, el santo patrón

James Gandolfini
James Gandolfini. Fotografía de Xavier Torres-Bacchetta.

Tony Soprano se desmayó de angustia el día en que una bandada de patos abandonaba su piscina para siempre. Y, ¿saben qué? En la redacción de la revista, James Gandolfini era nuestra bandada de patos. Cuando un relativamente breve puñado de insensatos e insensatas pusimos en marcha Jot Down hace diez años, no había demasiados puntos de vista que tuviésemos en común: ni en cine, ni en música, ni en literatura… mucho menos en política, religión o a la hora de discutir asuntos de sociedad. En aquella jaula de grillos lo más parecido a un factor de entendimiento era la adoración casi unánime hacia determinadas series de televisión como The Wire, asunto que llegamos a convertir casi en un chiste privado… que dejó de ser privado cuando durante los primeros meses no podíamos evitar nombrar la serie policíaca en (dato aproximado; quizá exagero, quizá no) nueve de cada diez entrevistas. Pero todavía más intenso era nuestro amor hacia The Sopranos, como lo será, supongo, el de cualquiera que se haya interesado en la revolución de los productos de ficción televisiva que se ha producido durante los últimos quince años.

The Sopranos, ante todo, fue la serie que lo cambió todo: al igual que los Beatles rescataron el rock & roll del marasmo a principios de los sesenta, la creación de David Chase y la cadena estadounidense HBO terminó de convencer a cualquier escéptico de algo que, no mucho tiempo atrás, hubiese parecido motivo justificado de anatema entre la comunicad crítica. Esto es, el afirmar con la cabeza alta y el pulso firme que en la televisión se estaba haciendo un «cine» tan bueno o incluso mejor que el estrenado en las grandes pantallas. Siempre ha habido grandes series de televisión, claro está, y en todas las épocas. Pero en el subconsciente colectivo primaba la idea de que existía una superioridad intrínseca de la cinematografía tradicional, a la que se dedica más tiempo y más esfuerzo, que requiere más medios y que tiene muchos más mimbres para producir obras de arte. Durante décadas, efectivamente, el cine atrajo a las personas más talentosas de la industria audiovisual, mientras que la televisión era un criadero de nuevos talentos o un aparcadero para viejas glorias, o sencillamente un ecosistema distinto donde sobrevivían profesionales especializados a quienes desde el séptimo arte se miraría siempre por encima del hombro. 

Esta idea estaba, cómo no, respaldada por décadas y décadas de certeza indiscutible, pues rara era la ficción televisiva que podía mirar de tú a tú a los mejores productos cinematográficos de su mismo momento, si es que había alguna. Y cuando la había, de haberla, era siempre considerada una anómala excepción. Pero The Sopranos fue como la caída de caballo de san Pablo: un momento de iluminación en que comprendimos que la antaño «caja tonta» estaba tomando la delantera artística a las salas repletas de butacas. The Sopranos fue la primera serie de televisión estudiada, exhibida y admirada como obra de arte por el responsable cinematográfico del MoMA, el evangélico Museo de Arte Moderno de Nueva York. Gracias a The Sopranos, la ficción en televisión se hizo mayor de edad.

Y eso que el autor de tan insigne serie, David Chase, afirmaba y ha seguido afirmando que odia la pequeña pantalla. Así, como suena. Él pertenece aún a esa generación de profesionales que venera la cinematografía y en cierto modo ha sido un hombre de la televisión porque no le ha quedado más remedio. Por si existe alguna duda, he aquí su certero resumen del medio: «La televisión es en realidad una extensión natural de la radio. Y la radio es solamente: bla, bla, bla. Y eso es lo que la televisión es: bla, bla, bla. Es prisionera de los diálogos, un mero film de gente hablando». Bendita la sinceridad de los genios. En el sentido estricto de genio: la capacidad para crear algo nuevo allí donde los demás venían haciendo siempre lo mismo. Para cambiar la televisión de arriba a abajo hay que amarla mucho. O, como podemos comprobar, detestarla con ahínco. Chase pertenece al segundo grupo. Pero no cabe duda de que ha dejado un medio mucho mejor que antes de pasar por él. En algunas décadas se lo recordará como uno de los personajes clave en la historia de la televisión, si es que no lo consideramos ya como tal. 

Pero The Sopranos no sería lo que fue sin James Gandolfini. Detrás de una serie hay mucha gente trabajando, muchos talentos distintos aplicados a diferentes tareas, aunque la gloria se la lleven los que ponen la cara. Pero así es la escena: el público ve a los actores, no a los que trabajan entre bastidores aunque entre ellos pueda haber algún que otro genio. Nosotros veíamos a James Gandolfini. Para nuestra mirada, la televisión fue revolucionada por él. Un actor enamorado del teatro aunque condenado a encarnar matones y brutos de importancia secundaria en la gran pantalla, debido a su físico tosco y a su voz nasal, atributos que según los estándares de no hace tantos años —como digo, alrededor de veinte— se antojaban incompatibles con el protagonismo. De no haber sido por su papel estelar en The Sopranos, hubiésemos tenido que rebuscar en algún film de Tony Scott para saber quién era ese individuo y quizá preguntarnos si el bestia que le daba una paliza a la preciosa Patricia Arquette hubiese podido dar más de sí teniendo más minutos en pantalla o interpretando algún papel (aún más) hecho a su medida. Porque Gandolfini era un actor «de carácter»; maravillosa expresión, quién sabe si forjada en los tiempos en que a los protagonistas les faltaba precisamente eso: carácter. El bueno de Jim se aproximaba peligrosamente a la cuarentena y no a una cuarentena como la de Vito Corleone en Ellis Island, sino a una incluso peor para un actor: lucía unos mal llevados treinta y cinco años con un sobrepeso que aumentaba con lentitud pero con determinación, amén de una más que visible alopecia. «Mirad esta cara», decía James Gandolfini después de obtener el papel principal en The Sopranos, «¿os podéis creer que me hayan elegido a mí?». Pero sí, lo habían elegido a él. Y él estaba destinado a cambiar la imagen de nuestros héroes para siempre. 

¿Saben ustedes lo que es un director de casting? Un buen director de casting, quiero decir. Pues es alguien que ve en un actor o en una actriz aquello que los demás solamente percibimos cuando ya resulta absolutamente evidente porque ya les han dado el papel de su vida. El director, o en este caso directora de casting, es la responsable de que a ese actor se lo tenga en cuenta para ese papel. Lo que en ocasiones ha cambiado la historia del cine o de la televisión, y por tanto de la cultura universal. David Chase, el genio detrás de todo el invento, no encontraba al hombre que encarnase al endiabladamente complejo protagonista de su serie. La tarea no era fácil para ningún actor: Chase, procedente de una honrada pero disfuncional familia italoamericana, es un individuo circunspecto y callado —muy poco «italiano»— e iba a volcar todos sus traumas en la pantalla. El protagonista de The Sopranos, si no exactamente su sosias  porque Chase obviamente está bien lejos de ser un mafioso violento, sí iba a ser el trasunto de todos sus problemas psicológicos. El director y guionista ha pasado la vida peleando con crisis de pánico, trastornos de ansiedad y depresiones que provienen de una infancia difícil marcada fundamentalmente por los desvaríos de una madre lunática y manipuladora que, sí, una vez le amenazó sacarle un ojo con un tenedor por pedir un regalo caro. Como en la serie.

En principio, el tema fundamental de la serie iba a ser precisamente el de la relación entre madre e hijo. La mafia iba a ser solamente la salsa de los spaghetti. El protagonista, en apariencia un imparable macho alfa sin miedo a nada, vive en realidad sometido a su madre tras décadas de chantajes emocionales y una constante manipulación de su filial sentido de la culpa. Una combinación explosiva que muy pocos actores podrían haber sacado adelante de manera convincente. Chase, de hecho, no encontraba al intérprete idóneo. Es muy probable que la inmensa mayoría de nosotros tampoco lo hubiésemos encontrado. Porque se necesitaba alguien con pinta de jefe mafioso, que debía irradiar autoridad, pero también con la capacidad de reaccionar a las más sutiles guerras emocionales que libra en su interior quien en realidad no es más que un hijo atribulado. Es bastante probable que incluso Chase tuviese la vista cegada por aquel resplandor que fue el Vito Corleone de Marlon Brando, que durante un cuarto de siglo pareció haber cerrado para siempre el ataúd de lo que puede hacerse con un jefe mafioso en la pantalla, al menos si queremos hablar de construir arquetipos universales. Don Vito Corleone pesaba tanto en la memoria que parecía imposible concebir un modelo distinto. 

Pero como decíamos hay gente a la que pagan por encontrar a los actores adecuados y esto —especialmente en los Estados Unidos— no es una profesión que deba tomarse a la ligera o para la que cualquiera tenga talento. Una mujer llamada Susan Fitzgerald es un buen ejemplo. Ella descubrió a James Gandolfini para el papel de Tony Soprano. Ella vio aquella película de Tony Scott escrita por Tarantino, la de esa paliza a Patricia Arquette. Y supo que allí estaba el protagonista de la nueva serie. Envió una copia de la película a David Chase, acompañada de una nota que básicamente decía: «este es tu hombre». ¿Qué fue lo que Susan Fitzgerald vio en él, exactamente? ¿Cuál fue el detalle que la convenció? Poco importa; lo único relevante es que fue ella quien lo vio primero. Y que después lo vimos todos los demás. El propio David Chase empezó a intuir que Gandolfini era adecuado cuando el propio actor detuvo su primera audición diciendo que lo estaba haciendo muy mal, porque estaba pensando más en un problema familiar que en la prueba para el papel y que mejor sería que se marchase. Y se marchó. Ni siquiera se presentó a la segunda audición, convencido de que no tenía absolutamente ninguna posibilidad. David Chase tuvo que ir a buscarlo para una tercera audición.  

James Gandolfini no había experimentado la infancia traumática de Chase. Fue un estudiante popular en el instituto: deportista, quizá no exactamente guapo pero sí dotado del atractivo de un físico masculino y una fuerte personalidad que le hizo ser bastante cortejado por las chicas. Su familia era italiana hasta el tópico: su padre fue un albañil parmesano —porque en Nueva York «inmigrante italiano» era casi sinónimo de «albañil»— que además ganó una condecoración con el ejército estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial. Su padre era, cómo no, un hombre íntegro capaz de soltarle un discurso sobre el valor del dinero por no molestarse en agacharse para recoger cinco centavos del suelo. El joven Jim, un adolescente estadounidense, apenas entendía en qué se fundaba la exótica y fastidiosa idiosincrasia de su progenitor. Así pues, James Gandolfini era un perfecto italoamericano de segunda generación, procedente de una perfecta familia italoamericana convenientemente ajustada a las convenciones de película. Tal vez no se desmayaba ni se deprimía como David Chase, pero sí tenía algo que los unía: el temperamento. El creador de The Sopranos se sintió identificado con Gandolfini porque ambos, si bien por motivos diferentes, tenían la tendencia a mostrar «infantiles ataques de rabia contra objetos inanimados». Era la capacidad para exudar ferocidad con una mirada. También la capacidad para parecer triste, desamparado, perdido, lo cual constituía la auténtica esencia del personaje de Tony Soprano; sin toda esa vulnerabilidad, el mafioso no hubiese pasado de ser una versión evolucionada de los típicos gánsteres mercuriales encarnados por Joe Pesci. Dentro de su físico de portero de discoteca —profesión que ejerció puntualmente durante su juventud— y más allá de sus explosiones de ira, James Gandolfini ocultaba tristeza y desamparo. 

La misma tristeza y desamparo que sintieron algunos ejecutivos de la HBO al saber que iba a ser James Gandolfini la «estrella» (entonces, entre comillas) de su nueva producción. La emisora tenía una respetable tradición dentro de la televisión por cable estadounidense, pero ni mucho menos gozaba del estatus de jardín del edén de la ficción dramática del que sí goza hoy, estatus que le permite romper normas establecidas y experimentar; un estatus que precisamente se ganaron con The Sopranos. Porque antes de estrenar aquella serie, HBO era una cadena minoritaria de pago, de la que nadie hablaba excepto quizá los más aficionados al boxeo. En 1988, pensar que las siglas HBO podían llegar a ser tan famosas internacionalmente como las de las grandes cadenas generalistas estadounidenses (CBS, NBC, ABC, etc.) era simple y llanamente una idea de locos. Un imposible, un absurdo. Ni siquiera en los Estados Unidos hablaba la gente de HBO como concepto. Así que pongámonos en el lugar de aquellos ejecutivos e imaginemos que estamos en la Norteamérica televisiva pre-Sopranos: la cadena iba a gastarse una cantidad de dinero astronómica —prácticamente inédita en una producción de esas características— y resultaba que David Chase quería que la protagonizase un tipo que a duras penas podía ya abrocharse el cinturón, metafóricamente hablando. O no tan metafóricamente. Una serie de mafiosos protagonizada por un tipo dotado de una prominente barriga, calvo y virtualmente desconocido excepto para los más aplicados jugadores del Trivial cinematográfico. 

Pero no hay una revolución artística en la que alguien no se la haya jugado. Romper moldes significa que uno se garantiza la enemistad de los fabricantes de los antiguos moldes, que instantáneamente querrán ridiculizar y hundir nuestro trabajo. Seguramente ha habido genios de los que nunca hemos tenido noticia porque no se atrevieron a presentar su nuevo molde al mundo, así que para revolucionar un ámbito de la cultura se requieren dos cosas: una es el talento para encontrar un camino nuevo. La otra es la valentía de atreverse a recorrerlo en solitario asumiendo los más que considerables riesgos. No solamente hay que darle crédito a David Chase por tener la idea de escribir aquella serie o a Susan Fitzgerald por encontrar una joya como Gandolfini en el fondo de un baúl. En la HBO se la jugaron, hay que reconocerlo. Pusieron mucho, mucho dinero en un producto atípico, apostando por un actor entonces virtualmente desconocido que parecía atentar contra todas las características establecidas que se suponía debía reunir un protagonista rentable. 

James Gandolfini respondió a esa confianza con trabajo, trabajo y con más trabajo. La primera temporada de The Sopranos se rodó a un ritmo infernal: dieciséis horas diarias para finalizar, más o menos, un episodio por semana. Casi todos los actores principales se veían sobrecargados por el trabajo, pero Gandolfini, que era omnipresente en la serie, empezó a padecer niveles insalubres de estrés. Enloquecía pensando que no sería capaz de memorizar todas las páginas de diálogo que le correspondían cada nueva jornada de trabajo. Una noche, en mitad de la madrugada y desesperado, llamó a David Chase desde una cabina telefónica. No podía con todo aquello. Todo aquello era una locura. Terminó estampando el teléfono a golpes y rompiendo el cristal de la cabina, mientras el director continuaba en línea. Tras su acceso de rabia, todo lo que James gandolfini escuchó al otro lado fue a David Chase «riendo histéricamente». El director, más que nunca, estaba viéndose reflejado en su actor principal. Tenía allí el material que necesitaba y además su estado mental era el adecuado. El estrés del actor, su constante preocupación por no poder afrontar la carga de trabajo… todos esos sentimientos negativos están presentes en la pantalla durante toda la primera temporada. Cuando Tony Soprano nos aparece aplastado por el mundo, saltando de una furia repentina a un estado de autocompasiva indefensión y viceversa, cada mínimo gesto facial de James Gandolfini subraya esa sensación. Esto es algo que no puede aprenderse en las escuelas de actores, así como la química entre músicos es algo que no puede otorgar ni el mejor de los conservatorios. Esto es algo que sencillamente sucede.

Todas las piezas encajaron, incluso aquellas que resultaron desagradables en el momento de componer la obra. James Gandolfini sufrió rodando el primer año de The Sopranos y ese sufrimiento enriqueció su personaje hasta el infinito. No solamente era su manera de pronunciar los italianismos que conocía de primera mano, o su cerrado acento de Nueva Jersey, cuando nosotros vemos a Tony en la pantalla, hay algo que nos llega, que nos transmite, y que no sabemos exactamente qué es, pero que definitivamente nos afecta. El lenguaje no verbal de un ser humano que está yendo más allá de la mera técnica interpretativa. Rara vez los actores, ni siquiera los mejores, consiguen que ese lenguaje no verbal resulte completamente veraz. Porque los vemos actuar y en el fondo podemos ver toda la parte de artesanía, de planificación, de cuidada manipulación de los resortes faciales y corporales que hay en ello. Pero James Gandolfini, queriéndolo o no, puso todo su propio repertorio personal en un personaje del que en realidad no estaba nada cercano, porque ni era un mafioso, ni se parecía a David Chase… pero un personaje con el que al final se hizo uno en la pantalla. Esto es una maldición tanto como el mayor de los elogios, pero ya no pudimos verlo de otra forma que como Tony Soprano. El personaje devoró al actor. El propio intérprete recordaba una anécdota sucedida al poco de iniciarse la emisión de la serie, cuando todavía vivía en su antiguo apartamento neoyorquino: una noche alguien estaba haciendo ruido y llamando a golpes a su puerta. James Gandolfini se levantó y fue a abrir, muy probablemente con cara de pocos amigos. El individuo que estaba en el umbral se quedó completamente pálido, con expresión de estar contemplando la muerte de cerca: «ese tipo creía que quien le acababa de abrir la puerta era realmente Tony Soprano. Entonces comencé a entender».

Así pues, no es casualidad que James Gandolfini ocupara nuestra portada. Para continuar adelante en cualquier tarea, una persona necesita dos cosas: un ejemplo y determinación. A veces ni siquiera la meta está clara, pero lo importante es lo que se hace intentando llegar a ella. La idea de que un actor secundario que iba encaminado al olvido pudiera convertirse tardíamente en la gran estrella de la televisión mundial es un motivo de inspiración para quienes empezamos una nueva revista remando contra todos los tópicos del mundillo digital: en blanco y negro, con artículos y entrevistas largas, gente en su mayoría ajena al periodismo hablando de asuntos que nos interesaban a nosotros pero que no estábamos seguros de que fuesen a interesar a alguien más. Por ello, si hay alguien a quien podríamos encomendarnos como nuestro santo patrón, ese es James Gandolfini. Aunque usted no se lo crea, este tipo de inspiración es absolutamente necesaria cuando arranca un proyecto como Jot Down y no necesariamente se mira como ejemplo únicamente a periodistas, a escritores o a publicaciones concretas. A veces es la actitud, la circunstancia y la moraleja lo que más inspiran.

James Gandolfini no era escritor, ni periodista, ni editor; bien mirado, no era más que un rostro en una pantalla. Pero se confió en él para sacar adelante algo nuevo y él se lo cargó a las espaldas. En otros proyectos, salvando las distancias, también se ha confiado el sacar adelante algo nuevo en gente como quien suscribe, alguien que jamás había publicado en ninguna parte y que jamás hubiese imaginado hacerlo siquiera. ¿A quién vamos a poner en un póster de la pared? ¿Al director de un gran periódico? ¿A un famoso articulista? No. Nuestro póster es el hombre en quien solamente unos pocos creían. A veces hay que ser obstinado e ir contra la opinión de todos. Ese es el ejemplo. Ya nunca podremos hacerle una entrevista, pero sí podemos agradecerle públicamente el que nos mostrase que incluso en el más comercial de los medios, la televisión, hay sitio para quien antes apenas había destacado. Que hay sitio en otros medios para usted y para mí, que podremos no ser perfectos, pero que tenemos cosas que aportar y que como mínimo pondremos sobre la mesa la pasión, la dedicación y el trabajo. La noche en que James Gandolfini rompió una cabina telefónica porque no era capaz de aprenderse los diálogos es más o menos como la noche en que descubrimos —hablo por mí, que soy quien más se equivoca— un error en un artículo que ya hemos entregado para su publicación, o la noche en que la pantalla está en blanco y ni siquiera podemos decidir cuál va a ser la primera frase del siguiente artículo. Ahora se ha ido, pero nos permitimos el lujo de ponerlo en nuestra portada. Quién mejor. 


«¡VAFFANCULO!»

Los Soprano (1999–2007). Imagen: HBO.

Tony Soprano, salvo por algunos matices, es un hombre perfectamente común, de quien el mundo tuvo noticias el 10 de enero de 1999, hace justo veinte años, cuando HBO emitió el primer episodio de Los Soprano. La serie marcó el inicio de una era dorada, ejerciendo gran influencia en la televisión que se hizo después. Preguntado en The New York Times hace unos días por qué influencias eran esas, David Chase, creador de la serie, apuntó en primer lugar «al uso de un héroe profundamente imperfecto y sus problemas». Chase buscaba «cambiar las cosas» que se hacían en televisión. «Hay una canción de Elvis Costello donde dice: “Quiero morder la mano que me da de comer. Tengo muchas ganas de morder esa mano”. Esa es la forma en que siempre me sentía al trabajar en las cadenas de televisión, y creo que al final la mordí», añadía.

El héroe imperfecto que representó James Gandolfini (fallecido en 2013) lo es de tal forma que podría ser nuestro primo, nuestro tío segundo, nuestro padre. Incluso uno de nosotros en persona. Tony Soprano soy yo, usted, él. Tony es inseguro, gordo, calvo, impulsivo, cínico, violento, frágil, leal, comprensivo, prosaico… Incluso usa camiseta de sisas. No se puede ser más común, más como usted o como yo. Ninguna condición aislada lo define. Él es todas las condiciones, a menudo contradictorias. Cuando lo observas, reparas en que dirige la mafia de New Jersey, claro, pero en realidad a ti te impresiona más que es un pobre desgraciado con tus mismos conflictos emocionales. Es un ser imperfecto.

Nos sentimos cómplices de Los Soprano porque sus ochenta y seis capítulos recrean eso que tanta satisfacción proporciona al público contemporáneo: la pasión por lo íntimo. Cuando nos sentamos ante la serie vemos la mafia por dentro, haciendo vida doméstica, mezclada con los negocios. Y nos gusta. Tony está muy lejos de los héroes y los antihéroes de la Cosa Nostra, poco acostumbrados a reflexionar sobre sus contrariedades en voz alta. Los mafiosos de ayer son tipos que callan y mastican los silencios como si fuesen piedras, sin gesticular. Tony es un individuo atribulado, que no se siente atado por la omertá cuando se somete a su psiquiatra para tratar sus ataques de pánico. Pertenece a la vieja escuela, pero su personaje se sitúa fuera de las leyes del pasado. Aquellos códigos de antes, el honor, la forma de existencia de los gánsteres de otras décadas, ya soo constituyen parte de su vida en forma de películas en blanco y negro, que le gusta ver cuando se siente ligeramente triste. «Pienso en mi padre. Él nunca llegó a la altura que estoy yo, pero de muchas maneras, él estaba mejor. Tenía a los suyos. Ellos tenían sus normas. Tenían su orgullo ¿qué tenemos hoy?», se interroga en la consulta de la doctora Jennifer Melfi.

Hay una cercanía en él que vence cualquier suspicacia que pueda generar el crimen organizado, que, después de todo, no es tan organizado. Cuando se siguen las seis temporadas de Los Soprano se acaba por admitir que ser de la mafia no es tan malo como parece. El personaje de James Gandolfini es uno de esos tipejos que reafirman tu fe en aquella bella idea, vagamente arriesgada, que expone Henry Hill en Uno de los nuestros, de Martin Scorsese, cuando asegura que «ser gánster es muchísimo mejor que ser presidente de los Estados Unidos». Hill deseaba convertirse en uno desde «antes de acudir por primera vez a la parada de taxis buscando un trabajo para después del colegio». La frase poseía fuerza, el deseo era audaz, pero a ti te quedaban dudas sobre si convertirte en gánster no te convertiría en una persona indeseable, inmoral, que a la larga tendría problemas con la ley. Pero en esto, llegó David Chase y creó a Tony Soprano, alguien hecho a tu semejanza, atrapado en los mismos problemas domésticos y frustraciones diarias, si descontamos las horas que dedica al crimen.

Es cierto que engaña, extorsiona, ordena asesinatos, incluso mata personalmente, pero todas sus fechorías se diluyen entre sus otras facetas, tan humanas. Me recuerda a Crímenes ejemplares, de Max Aub, donde cada homicidio parece estar bien cometido, y siempre hay algo de necesario en la maniobra de matar. El lector se siente más próximo al verdugo y aplaude la espontaneidad con la que se deja llevar. Es una cuestión de narración. En cierto modo, la retórica es una herramienta para justificar cualquier cosa, en especial si es injustificable. Cuando el jefe de los Soprano se encarga de un asunto con sus propias manos es imposible no asentir y susurrar: «Bien hecho, Tony. ¡Vaffanculo!».

Qué importa que sea un asesino, si en parte es como nosotros, y viste esos polos grises e inhóspitos, o sale a recoger cada mañana la prensa en bata de casa, descalzo. Tony no congenia con su madre, frecuenta el psiquiatra, se atraca cuando abre la nevera, padece problemas de sobrepeso, sufre una hija adolescente y un hijo inútil, madruga poco, se levanta con resaca, discute por dinero… ¿Es que todo esto no cuenta? Naturalmente que cuenta. Desde luego que cuenta. Por eso Tony encarna a un antihéroe amado. Estamos de su parte haga lo que haga. El crimen organizado en el estado de Nueva Jersey adquiere en Los Soprano tintes de duro y sacrificado trabajo, como si bastante tuviese con lo suyo. En el fondo, no es muy distinta la mafia de la abnegada clase trabajadora, víctima habitualmente de tantas injusticias.

Los Soprano (1999–2007). Imagen: HBO.

Un mafioso es alguien que, por culpa de sus negocios, tiene problemas con la ley y la autoridad. No es el caso de Tony, al menos en un sentido estricto. Su relación con el FBI, salvo algunos escarceos, es de darse los buenos días, incluso de dispensarse cierto cariño mutuo, pese a las diferencias. Baste ver la última temporada de la serie, cuando el jefe de la familia colabora con los federales en la lucha contra el terrorismo islámico. Por lo demás, los agentes se limitan a atornillar el entorno de Tony, aunque sin conseguir que ningún arrepentido proporcione una información que haga tambalear al capo.

Sus problemas más complejos y enquistados, y lo que lo distingue de capos de otra época, tienen que ver casi siempre consigo mismo. En los negocios va tirando. En lo personal, da tumbos todo el tiempo. «Tengo el mundo cogido por las pelotas y no dejo de sentirme como si fuera un puto pringado», lamenta. Su tendencia a precipitarse a la depresión y sentir que la vida es una mierda recorre las seis temporadas de la serie. Todo arranca, de hecho, en la consulta de la doctora Melfi, a trescientos dólares la sesión.

El tratamiento de sus ataques de pánico, incompatibles con el puesto de jefe de la mafia, por razones obvias, y el sentimiento de que «lo mejor ya ha pasado», lo abocan a terapia. «Como muchos otros norteamericanos», le tranquiliza la doctora Melfi. Todos somos Tony Soprano, y estamos de mierda familiar hasta arriba, que se acumula desde la infancia. Es así que, sesión a sesión, emerge lentamente la figura de una madre castrante. La visión del mundo del hijo es deudora de la óptica desoladora con la que Livia Soprano lo ve todo. En una de las secuencias, en las que la anciana se dirige a su nieto, le da un consejo esclarecedor de su carácter: «El mundo es una jungla. Y si quieres mi consejo Anthony, no esperes felicidad. Te abandonarán, tus amigos te traicionarán y nadie recordará tu nombre. Morirás en tus propios brazos». Este desapego y maternal fatalismo, resumido en su frase fetiche —«Ojalá el Señor me lleve pronto»—, consumen al hijo. Y entonces Tony busca refugios desde los que sentir que en esta vida aún hay esperanza. Un día se compra un caballo de carreras, con el que simpatiza; al siguiente, necesitado de estrechar puentes con su esposa, de la que se aleja lentamente, se presenta con un abrigo de visón; al otro, víctima de las contradicciones, se cita con una de sus amantes en su barco; al siguiente se entiende con unos patos que aparecen en su piscina; otra jornada se juega su fortuna a la ruleta. Cuando todo se tambalea, aún tiene el comodín de la comida.

Nadie en la televisión —si descontamos a Homer Simpson— come con la pasión de Tony Soprano. La comida de los domingos, en familia, es sagrada. Podrá ser un criminal, podrá odiar a su madre, podrá carecer de un sentido ético. De hecho, cuando una de sus amantes le pregunta si acaso tiene ética, él afirma que no entiende de eso, pero «tengo normas». Comer en familia, y hacer como que todo va bien es la más inviolable. Tony come a todas horas. Come los zitis al horno o el pollo cacciatore que prepara Carmela. Come los cannolis de ricota en el restaurante de su amigo Artie Bucco. Come albóndigas con tomate en casa de su hermana. Come bollos en el Bada Bing o en el Satriale’s. Y naturalmente, bebe, al igual que todos nosotros.


¿Cuál fue la escena más memorable de Los Soprano?

La maldición que pesa sobre cualquier espectador de una serie como Los Soprano es que una vez finalizada ya no volverá a encontrar nada semejante. Los medios por su parte tienen que alimentar la maquinaria y generar expectativas de forma periódica, prometiendo una nueva maravilla que cautivará nuestra atención cada semana, mes o año. Pero no. Ese hueco ya no podrá ser llenado porque una obra maestra se caracteriza por una conjunción de talentos, medios y circunstancias que la hacen irrepetible, da igual cuántas precuelas, secuelas, remakes, reboots y spin-offs nos propinen después que no se logrará lo mismo e incluso cada amago irá a peor. Así que lo que nos queda es volverla a ver y mantenerla viva en el recuerdo, que es lo que corresponde a los clásicos. Si lo hiciéramos con esta serie tendríamos que dedicarle íntegramente algo más de tres días y medio muy bien aprovechados, pero también podemos destacar sus mejores momentos. Aquí van algunos, aunque por supuesto pueden añadir sus predilectos.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

_______________________________________________________________________

Tony discutiendo con su madre

Como sabemos, la premisa de la que partía la historia era la complicada relación de un cabecilla de la mafia de Nueva Jersey con su madre, lo que junto a sus ocasionales mareos le llevaron a la consulta de una psiquiatra. La muerte de la actriz Nancy Marchand forzó a los guionistas a seguir otros derroteros, pero al menos les dio tiempo a componer un personaje tan rematadamente manipulador y venenoso que ya nunca olvidaremos, tal como veíamos en el segundo episodio de la primera temporada. También merece la pena mencionar esta charla con su nieto, en la que exponía su amarga visión del mundo.

_______________________________________________________________________

Silvio imitando a Corleone

El momento corresponde al primer episodio de la segunda temporada y aparte de tener bastante gracia es significativo por varios motivos. En primer lugar, porque vemos al actor y músico Steven Van Zandt encarnando a un mafioso que a su vez interpreta a otro de la ficción, un juego de referencias que se mantendrá hasta el último capítulo. En segundo, porque el escenario (el Bada Bing!) en que tiene lugar es sin duda el más característico de la serie, y finalmente porque nos muestra la genuina individualidad de cada protagonista —percibidos como tan auténticos como cualquiera de las personas que nos rodean— así como la complicidad existente entre ellos, cuyas traiciones y enfrentamientos más adelante darán lugar a los momentos de mayor carga dramática.

_______________________________________________________________________

Primer trabajo de Furio

La violencia en Los Soprano no era como la que podemos ver habitualmente en las películas de acción: carecía por completo de cualquier comicidad —en una serie que recurría con frecuencia al humor— o de un sentido de la justicia que reconfortase al espectador. Estaba además ejecutada por personajes con los que en otros momentos llegábamos a simpatizar bastante, así no nos permitía olvidar lo que realmente eran. Un caso paradigmático es el de Furio, que en el episodio quinto de dicha segunda temporada se comportaba como un auténtico Terminator en una de las mejores escenas de acción que se hayan visto en una serie.

_______________________________________________________________________

Muerte de Pussy

Desde el beso de la muerte de Michael Corleone a Fredo sabemos que en estos ambientes no se perdona la traición, sea cual sea el parentesco. Big Pussy Bonpensiero era también como un hermano para ellos, como dice Paulie, pero una vez desvelada su colaboración con la ley solo cabe llevarlo al mar, despedirse de él tras unos tragos y quitarlo de en medio sin vacilación, como ocurrió en el episodio trece de la segunda temporada.

_______________________________________________________________________

El sueño de Tony

Sin vacilación pero con remordimientos posteriores, que afloraban en las pesadillas que sufría Tony en el siguiente episodio. En ellas se le aparecía Pussy con forma de pescado junto a otros que, dice, estaban durmiendo, en una nueva alusión a El Padrino.

_______________________________________________________________________

La decisión de Melfi

Un argumento centrado en este mundo de crimen y corrupción era una ocasión inmejorable para exponer dilemas éticos de una manera que los guionistas supieron aprovechar. A veces casi se podían oír las diferentes voces dentro de la conciencia de cada personaje. Toda discusión filosófica sobre el libre albedrío que se precie debería incluir como ejemplo escenas de Los Soprano, como sin ir más lejos esta del cuarto episodio de la tercera temporada. La psiquiatra Melfi había sido violada y tenía ante sí la ocasión de vengarse al margen de la legalidad, pero si lo hacía quedaría atrapada para siempre en la órbita de su paciente. Somos libres para elegir, parecen decirnos, aunque no para eludir las consecuencias de lo que escojamos.

_______________________________________________________________________

Baile de Carmela y Furio

Si antes veíamos que Furio era un implacable soldado, también resultaba ser uno de los personajes más entrañables debido a esa encrucijada entre dos lealtades en la que vivía atormentado. Tony está a lo suyo en esta escena del episodio cuarto de la cuarta temporada, pero Meadow parece intuir vagamente que la química entre él y su madre es explosiva. La música de Spaccanapoli acompaña a la perfección.

_______________________________________________________________________

Intervención de Chris

El décimo episodio de la cuarta temporada contenía una de las escenas más hilarantes de la serie. La intervención para que Chris afrontara su adicción a las drogas, después de que aplastara a su perro al sentarse en sofá en pleno colocón, empezó con las mejores intenciones… pero la cabra siempre tira al monte.

_______________________________________________________________________

Phil Leotardo amenaza a Lorrain

En ese mundo de ajustes de cuentas y chantajes acaban llevándose el gato al agua quienes tengan menos escrúpulos y a Phil Leotardo basta verle la cara para intuir que es de los peores. Su método de intimidación en el tercer episodio de la quinta temporada desde luego era persuasivo.

_______________________________________________________________________

Muerte de Adriana

A la vista de ejemplos anteriores desde el momento en que Adriana se convierte en confidente para el FBI era de temer que estaba condenada, aunque siempre había un resquicio para la esperanza, que se terminó en esa encerrona que le hicieron en el duodécimo episodio de la quinta temporada.

_______________________________________________________________________

Vito es encontrado en un bar gay

En la temporada previa ya había sido descubierto durante sus prácticas sexuales por el novio de Meadow, pero logró mantener el secreto hasta que en el episodio quinto de la sexta temporada es sorprendido en una situación muy comprometedora, entonces tendrá que emprender la huida… de nuevo sin éxito. Aquí no se salvaba nadie.

_______________________________________________________________________

Tony quiere demostrar que sigue siendo el jefe

El personaje de Gandolfini no destilaba sofisticación ni brillaba por su preparación académica, pero en cierta ocasión le vemos jactarse de su CI de ciento treinta y seis puntos y desde luego tenía una intuición maquiavélica acerca de cómo manejar a las personas para consolidar su poder. En el quinto episodio de la sexta temporada, debido a sus achaques, había mostrado debilidad ante sus subordinados, qué mejor entonces que hacer una exhibición de fuerza como macho alfa para disuadir cualquier insurrección.

_______________________________________________________________________

Pelea entre Tony y Bobby

No siempre era tan calculador y su carácter irascible le jugaba a Tony Soprano frecuentes malas pasadas. Incluso con alguien por lo general tal manso como Bobby termina perdiendo los papeles en el decimotercer episodio de la sexta temporada.

_______________________________________________________________________

Intento de suicidio de A. J.

Incluso algo tan azaroso como el crecimiento del actor que interpretaba al hijo de Tony redundó en beneficio de la serie, así que vimos al niño gordito del comienzo adquirir mucho más protagonismo en la historia, convertido en un adolescente lleno de inseguridades y con tendencias depresivas. Culmina con un suicidio sin demasiada convicción, en el episodio diecinueve de la sexta temporada, que al menos le sirve para llamar la atención de su padre.

_______________________________________________________________________

Tony visita por última vez al tío Junior

Junior era uno de los personajes más irresistiblemente graciosos del reparto, además de uno de los más mezquinos y crueles. Ejerció sin piedad el poder del que dispuso a lo largo de su vida hasta que la demencia empezó a jugarle malas pasadas y ya en la penúltima escena de la serie lo veíamos listo para el desguace. Incluso su sobrino, tan dado a orientar su compasión exclusivamente hacia los animales, parece conmoverse en esos últimos momentos ante un anciano a quien ya no le quedan ni los recuerdos.

_______________________________________________________________________

Escena final, fundido en negro

Justo a continuación de la anterior tenía lugar aquella que cerraba la serie, que no podíamos dejar de mencionar. Los finales abiertos son un recurso frecuente en las narraciones y esta, caracterizada siempre por su respeto a la inteligencia del espectador, lo merecía más que cualquier otra. A estas alturas esos personajes y su devenir nos pertenecían también a los espectadores, así que a falta de consultarnos qué menos que dejarnos un margen de interpretación. David Chase tuvo además la elegancia de no ir por ahí dando explicaciones más allá de un «hicimos lo que pensamos que debíamos hacer». De manera que cada uno de nosotros podrá escoger su propia aventura, aunque la serie ya dejó indicios tanto en diálogos en episodios anteriores como en su constante deuda con la saga de El Padrino para que intuyamos lo que realmente ocurre aquí.

_______________________________________________________________________


Imprescindibles: The Thick of It

malcolmtucker
Imagen: BBC.

Imaginen que estuviésemos gobernados por una pandilla de cretinos. Inquietante posibilidad, ¿no es cierto? Sí, ya sé que concebir semejante cosa requiere un titánico esfuerzo mental, pero supongamos que los ministerios están comandados por equipos de inútiles paniaguados más preocupados por sus carreras, sus infantiles peleas de egos y los resultados de las últimas encuestas que por el bienestar de los ciudadanos. Que, ¡oh, fantasía!, en los altos cargos de la Administración hubiese individuos que no tienen idea de lo que están haciendo, colocados ahí para obedecer mandatos absurdos en función de los intereses de su partido, que son capaces de proclamar una cosa por la mañana y otra distinta en la tarde de ese mismo día, para desdecirse una vez más a la hora de cenar. Ministros que no tienen ni pajolera idea sobre el funcionamiento del ámbito sobre el que han de tomar importantes decisiones. Y por último imaginen todo esto presentado en formato de comedia endiablada y ácida, de episodios muy breves pero también muy intensos que no dan un segundo de respiro. Esto era, y esto es, The Thick of It.

Esto es lo que el escocés Armando Iannucci concibió en 2005; un programa que despellejaba viva a la clase política, así, en su totalidad, sin distinguir ideologías ni posicionarse en un punto concreto del espectro. Una sátira no partidista que se asienta sobre el principio de que la política de alto nivel es una combinación entre farsa circense y estupidez crónica. The Thick of It, título que podría traducirse como «el meollo del asunto», fue producida y emitida por la BBC (¿imaginan algo así en RTVE?); a través de sus cortas y bastante espaciadas cuatro temporadas consiguió convertirse en una referencia habitual cada vez que los medios británicos quieren señalar la faceta ridícula de su actualidad política. La moraleja de la serie es sencilla de resumir: «Mire usted, imbéciles como estos son quienes gobiernan su país». Y la verdad, cada vez cuesta más trabajo poner esa moraleja en duda. Más verosímil que el propio realismo, diría yo, The Thick of It es sin duda como la This is Spinal Tap de la política.

El formato es de falso documental, siguiendo bastante de cerca la senda de The Office, la famosa serie de Ricky Gervais; si allí seguíamos el día a día de una oscura empresa de papelería, aquí podemos contemplar el funcionamiento interno del Ministerio de Asuntos Sociales y Ciudadanía, un departamento de segunda división que ni siquiera el propio Gobierno se toma en serio y que sirve para poco más que aparcar como ministro (o secretario de Estado, según la terminología británica) a cualquier tragaldabas con el que el partido que ocupa el poder no sepa muy bien qué hacer. Las primeras temporadas se centran en el quehacer diario del ministro Hugh Abbot, un completo idiota con nula capacidad de gestión y personalidad embarazosamente pueril; en la tercera temporada es sustituido por una nueva ministra, Nicola Murray, que tampoco sabe por dónde pisa y no deja de proponer medidas completamente risibles; algo parecido sucede en la cuarta y última con el nuevo titular de la cartera, Peter Mannion.

Aunque casi da igual quién ocupe el ministerio, porque al final el verdadero protagonista de la series es Malcolm Tucker, un escocés airado e hiperactivo (magníficamente interpretado por Peter Capaldi, el mismo de Doctor Who) que ejerce como consejero del primer ministro; la función de Malcolm en el Gobierno es la de conservar la buena imagen de cara a la opinión pública, coordinando con mano dura los diferentes departamentos y solucionando —a su manera, esto es, a berrido limpio— los asuntos de relaciones públicas con el fin de que la prensa no tenga material por dónde atacar. Dicho de otra manera: Malcolm es el matón de Downing Street, una especie de Luca Brasi de los despachos, que con maneras agresivas y dictatoriales se ocupa de sembrar el pánico entre los ministros para mantenerlos a raya. Malcolm Tucker es el verdadero corazón de la serie, por su cabreo perenne y su inagotable e imaginativa forma de soltar improperios cada vez más retorcidos y ofensivos, sin que nadie se atreva a llevarle jamás la contraria. Verlo en acción es todo un espectáculo que va a más conforme avanzan los capítulos, en donde la cantidad de tacos que suelta pueden contarse casi en unidades por segundo.

Imagen: BBC.
Imagen: BBC.

No esperen en esta serie un mensaje a favor de la izquierda o de la derecha; esto es irrelevante. La serie no pretende ser una descripción realista de la política —aunque al final termina siéndolo, por más que nos pese a quienes la sufrimos— ni la defensa de una ideología determinada, sino una intencionada exageración de cómo deben de funcionar las cosas en las altas esferas gubernamentales. Exageración, no desviación. Y en eso radica su fuerza: por muy delirante que parezcan los argumentos, transmiten un poderoso mensaje: quienes nos gobiernan son seres humanos, no necesariamente mejores que los demás, y puede incluso que algo peores, con menos dedos de frente (si cabe) que el resto de nosotros. El porvenir de países enteros depende de cómo influyen en las decisiones de los gobernantes no solamente sus ideas, sino también sus ambiciones privadas e incluso sus defectos personales, defectos que no siempre son los que la opinión pública cree conocer. La alta política, según esta serie, es una explosiva mezcla entre figuras maravillosamente incompetentes y las miras siempre cortoplacistas de los partidos; factores que pueden conducir a callejones sin salida de lo más surrealista.

Los guiones juegan hábilmente con situaciones que en un mundo ideal deberían ser enfocadas con sentido común pero que en este ingobernable ministerio suelen irse de madre, bien porque alguien se pasa de listo o bien porque alguien es demasiado tonto, o con frecuencia porque el partido —a través del terrorífico Malcolm— impone soluciones de bombero ante cualquier remota posibilidad de que los periodistas encuentren material con el que hacer su trabajo (que, recordemos, se supone es controlar al poder). El resultado es un continuo descontrol en un departamento donde la mano izquierda no sabe qué hace la derecha, pero es que la mano derecha ya andaba perdida, para empezar. Nada sale como tenía que salir y Asuntos Sociales va de un enredo vergonzante a otro enredo todavía más vergonzante que el anterior, sin que a nadie dentro de la organización le parezca que su funcionamiento cotidiano podría consistir en otra cosa que en esa sucesión de desastres.

El formato de falso documental no impide que el ritmo sea frenético. En esto sí se distingue de The Office, donde al espectador se le daba tiempo para asimilar y procesar cada gag antes de que comenzase el siguiente; era una serie que se caracterizaba precisamente por su capacidad para recrearse en las situaciones, para sacar el máximo jugo de las personalidades de los personajes y el efecto que esas personalidades producían en el espectador (por lo general, una hilarante vergüenza ajena). The Thick of It, aunque se parece mucho en el formato, no deja espacio para la recreación. Todo sucede con una velocidad de vértigo, con el fin de reproducir la caótica atmósfera de improvisación de un ministerio que vive obsesionado con dar buena cara a la prensa, sin molestarse en estudiar las medidas que ha de tomar ni en prepararse para las consecuencias.

Las secuencias se suceden con tal ímpetu y los diálogos transcurren con tanta premura que cada capítulo puede ser visto varias veces seguidas sin llegar nunca a aburrir, porque la primera vez seguro que nos hemos perdido un montón de cosas. Esto, he de admitir, tiene un problema añadido: quienes no sepan inglés están condenados a extraviarse en medio de tan apoteósica acumulación de juegos de palabras y sobreentendidos maléficos. Salvo que usted maneje el idioma como un nativo, yo le recomendaría verla con subtítulos en inglés (los subtítulos en español, que desconozco si los hay, a duras penas podrían reflejar la mitad de lo que se dice). Me sabe mal darle malas noticias a quienes no entiendan inglés. Casi siempre recomiendo ver las series en el idioma original con subtítulos en español, al menos cuando son series con actores humanos; en las de animación sí se nota que el doblaje en España es uno de los mejores del mundo (hasta llegar a ser superior a los doblajes originales; la versión española de The Simpsons, por ejemplo, ha sido elogiada por estadounidenses como superior a la original). Pero en el presente caso, para de verdad sacarle miga a la serie, hasta los subtítulos en español se quedan cortos. La densidad —en el buen sentido— y el carácter no siempre obvio de su comedia, hace que una traducción exacta se antoje imposible.

Para compensar, puede decirse que The Thick of It, aunque esté hecha en el Reino Unido, recuerda bastante a la política española. Me cuesta visualizar esta serie rodada en nuestro país, pero sí puedo imaginar a unos cuantos de nuestros políticos protagonizándola. La sensación de improvisación, de desajuste, de chapuza, de falta de preparación… Lo que en las islas británicas quizá parecía una hipérbole, en España se antoja espantosamente familiar. Desde 2005, además, la serie no ha perdido un ápice de vigencia, al contrario. Sitúe en ella a gobernantes de casi cualquier país occidental y el retrato se mantendrá en pie. Como prueba, diremos que la primera temporada se emitió en 2005 y la cuarta en 2012; aún hoy se le sigue pidiendo a su autor que se descuelgue con una quinta. Aunque Armando Iannucci ya ha dicho que no planea resucitar la serie, porque el panorama político británico, según él, se ha convertido en una parodia —opinión que ha reafirmado tras el Brexit—, y ya se sabe lo que dice aquella vieja ley no escrita del humor: no se puede parodiar lo que por su propia naturaleza resulta ridículo. The Thick of It se ha vuelto TAN actual e increíblemente vigente que ya no es capaz de competir con la realidad. Una vez la hemos visto, podemos adivinar escenas similares detrás de mucha declaración inexplicable y de mucha decisión insensata de los políticos españoles, británicos, estadounidenses o de donde ustedes quieran. El programa en sí es hilarante, pero su creciente similitud con la vida real da mucho que pensar, y no para bien. Dicho de otro modo: si la realidad política se está pareciendo a esta serie cada vez más, es que el mundo se va al carajo.

Imagen: BBC.
Imagen: BBC.

No esperan, eso sí, ver algo parecido a la versión estadounidense de House of Cards. Aquí se dejan fuera los manejos malévolos y delictivos del aparato de poder. La serie no denuncia la inmoralidad de los «servidores» públicos, entre otras cosas porque tiene vocación de comedia, no de política-ficción en el sentido clásico del término. Tampoco necesita denunciar nada. Su tesis gira en torno a la estupidez de los políticos, y bastaría con añadir la frase «y ahora imagine que, además de unos imbéciles, fuesen unos corruptos y unos inmorales» para terminar de completar el cuadro. Pero creo que incidir demasiado en ese aspecto hubiese matado la comedia. La realidad del asunto es más bien deprimente, así que una perspectiva bufonesca sigue siendo refrescante. Sí, supongo que habrá quien diga que los políticos son un blanco fácil. Pero así como no hay grupo de rock que niegue el considerable ingrediente de realismo que se esconde tras la alocada parodia This is Spinal Tap, dudo que haya gobernantes que no se sintieran reflejados al ver esto. Aunque ellos, claro, sí lo negarían en público.

The Thick of It es, pues, una comedia que requiere esfuerzo y más de un visionado. Pero eso es bueno, porque no hay muchos episodios (cuatro cortas temporadas, algún capítulo especial y un spin off, la película, In the Loop, en la que salía James Gandolfini). No hay que verla del tirón por pasar el rato, como si fuese The Big Bang Theory. Es algo mucho más elaborado e inteligente, que requiere un paladeo cuidadoso. Es más, que nos obliga a ese paladeo cuidadoso, o de lo contrario nos perdemos la sustancia. Muchos chistes están ocultos, y no se avergüence si ha de tirar de Google para saber de qué personajes o situaciones se están burlando en muchas secuencias. Es necesario, salvo que sea usted de allí. Tampoco se avergüence si ha de rebobinar secuencias. Así de frenética es. Pero lo bueno que tiene es que, aunque muy británica en su tipo de humor, también es muy europea en su concepción del poder como blanco de las burlas, algo que no crean es necesariamente universal. Un anunciado refrito estadounidense, por ejemplo, nunca llegó a pasar del episodio piloto, el cual, según el propio Iannucci, era «horrible». Es más, calificó de «bufones» a algunos de los ejecutivos de ABC que participaron en la producción de la versión americana (aunque sí ha elogiado la serie Veep, de HBO). Muchos estadounidenses desconfían del Gobierno, al menos por tradición, pero son más bien propensos a retratarlo como un enemigo malévolo, sin la capacidad para relativizarlo y convertirlo en un hazmerreír que sí poseen los británicos. Quienes, ni que decir tiene, carecen de rivales en ese ámbito.

En resumen, un maravilloso artefacto sin demasiados equivalentes en el arsenal audiovisual (si es que tiene alguno) y que no solamente no envejece, sino que cualquier día terminará suplantando a los telediarios sin que notemos la diferencia. Con facilidad puede decirse que es una de las más grandes sátiras políticas en la historia de la televisión, hecha bajo una filosofía que su autor describe como: «empieza con poco y veamos cómo se desarrolla». Con la salvedad de que The Thick of It nunca sabe a poco, salvo cuando termina, porque uno querría verla continuar más y más. Si no la han visto, ya tardan. Verán cómo después tienen auténticos problemas para votar a alguien. Es lo que tiene la buena comedia: abre la mente y, en consecuencia, deprime a largo plazo. Y aunque solo sea por ver a Malcolm Tucker inventando insultos cuya recopilación podría ocupar, como diría él, todas las putas páginas de un puto libro de mierda para imbéciles de los cojones.


¿Cuál ha sido el refrito más innecesario de la historia del cine?

Remake y reboot son dos términos anglosajones que en principio recogen diferentes matices pero que vienen a significar lo mismo: rodar otra película casi idéntica a alguna que funcionase muy bien en taquilla a ver si también cuela. Decididos a preservar el castellano frente a tales extranjerismos diabólicos reivindicamos la palabra «refrito», que resulta ser algo parecido y tiene la considerable ventaja sobre ellos de evocar el olor a fritanga. Todo esto viene a colación, como ya imaginarán, del inminente estreno de Cazafantasmas, en un verano en el que también nos llegará Ben-Hur, esta vez con estética Mad Max, unos CGI bastante menos logrados que los decorados y efectos especiales de la original y un Morgan Freeman con la peluca de Whoopi Goldberg (vean, vean). Pero no desesperemos porque en los próximos meses tendremos igualmente refritos de Los pájaros, El hombre que mató a Liberty Valance, My Fair Lady, Grupo Salvaje, Dirty Dancing, Los inmortales, Starship Troopers, Viaje alucinante, La historia interminable, Los siete samuráis, Juegos de guerra, American Psycho y Scarface, entre otras. Ha llegado el momento de plantarse y señalar inquisitorialmente el peor de los ya hechos hasta ahora o, dicho de otra forma más positiva, qué original era ya de por sí insuperable y no hay revisión que le aguante la mirada. Así que voten o añadan algún otro.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

_______________________________________________________________

Ultimátum a la Tierra

01_ULTIMATUM
Ambas imágenes de 20th Century Fox.

Empezando por su fantástico cartel, Ultimátum a la Tierra tiene ese encanto e ingenuidad de las películas de ciencia ficción y terror de los años cincuenta. Pretender actualizarla con efectos especiales y consignas actuales acaba teniendo un efecto similar a colorear las películas de blanco y negro. Por otra parte, sale el hijo de Will Smith y la verdad es que no hacía falta.

_______________________________________________________________

Karate Kid

02_KARATE_KID
Ambas imágenes de Columbia Pictures.

Si Jaden Smith tenía en la anterior un papel secundario en esta otra pasa a protagonista. Así que ojo con este actor de frente perpetuamente fruncida, pues merece que sigamos bien de cerca su trayectoria artística. Para esquivarla, digo. Claro que poner también a Jackie Chan como señor Miyagi es de traca, los directores de casting nunca deberían bromear sobre sus elecciones porque habrá alguien que los tome en serio. Menos mal que la banda sonora corre a cargo de Justin Bieber para darle calidad al conjunto. El caso es que la original, sin llegar a clásico del cine, sí que resulta ser una de las recordadas con más afecto de la década de los ochenta.

_______________________________________________________________

Conan el bárbaro

ARNOLD SCHWARZENEGGER Film 'CONAN THE BARBARIAN' (1982) Directed By JOHN MILIUS 15 March 1982 CTM40076 Allstar/Cinetext/UNIVERSAL **WARNING** This photograph can only be reproduced by publications in conjunction with the promotion of the above film. For Editorial Use Only
Imágenes de Dino de Laurentiis y Lionsgate Films.

El bárbaro ideado por  Robert E. Howard fue encarnado por Schwarzenegger en 1981 en el papel que le lanzaría definitivamente en Hollywood y desde entonces ya no es posible imaginárselo con otro aspecto. No es que el austríaco disponga de mil registros, de hecho lo que más le gustó del rodaje (en nuestro país, por cierto) es que el director le señalaba paso a paso qué debía hacer, pero tiene un carisma del que el tal Jason Momoa carece. Con un guion y dirección mucho menos inspirados, la nueva versión solo podía ofrecer los habituales efectos por ordenador que ya pasan desapercibidos y, en fin, quién se acuerda de ella. Sobre la original ya escribimos recientemente aquí.

_______________________________________________________________

Desafío total

04_DESAFIO_TOTAL
Imágenes de Carolco y Columbia Pictures.

Desafío total es de esas películas que uno habrá visto decenas de veces buscando cada vez reencontrarse con cada uno de sus detalles, escenas y personajes. El Johnny Taxi, Schwarzenegger disfrazado de señora, la aparición de Kuato, el momento en que les falta oxígeno, la mutante de tres tetas, el reloj-holograma… Paul Verhoeven no tiene la menor vergüenza ni moderación y echa a la cazuela todo lo que tiene a mano. La nueva versión no contaba ni con su humor, ni con su humanidad, ni con ese toque hortera de lo que parecía una producción de bajo presupuesto rodada con mucho dinero. Una birria, vamos.

_______________________________________________________________

Adivina quién viene esta noche

05_ADIVINA_QUIEN_VIENE_A_CENAR
Ambas imágenes de Columbia Pictures.

Sidney Poitier era el yerno definitivo en una historia valiente al abordar un tema muy espinoso en su momento. Y además estaban Katharine Hepburn y Spencer Tracy, de ellos poco más se puede añadir a lo dicho en este artículo. Respecto a Adivina quién, del año 2005, tiene el dudoso mérito de ser un refrito de una película distinta de aquella cuyo título copia y a la que supuestamente homenajea. Habría sido más honesto titularla Los padres de ella… son negros.

_______________________________________________________________

Sabrina

06_SABRINA
Imágenes de Paramount Pictures y Universal Pictures.

La original fue dirigida por Billy Wilder y tuvo por protagonistas a Humphrey Bogart, Audrey Hepburn y William Holden. Pretender reescribir un clásico así más que una falta clamorosa de modestia es una falta de sentido de la realidad. Las comparaciones serán inevitables y con seguridad todo el mundo preferirá la primera, entonces… ¿para qué?

_______________________________________________________________

Pelham 1, 2, 3

07_PELHAM
Imágenes de United Artists y Columbia Pictures.

Antes de su desdichado final Tony Scott dirigió unas cuantas buenas películas, probablemente Asalto al tren Pelham 123 no esté entre ellas, pero Denzel Washington cumple y también aparece por ahí James Gandolfini.

_______________________________________________________________

Psicosis

08_PSICOSIS
Imágenes de Paramount Pictures y Universal Pictures.

La película de Gus Van Sant sería una maravilla si un tal Hitchcock no se le hubiera adelantado casi cuarenta años antes. Nadie sabe qué pretendía con semejante calco, quizá simplemente llegar a aquellos que no estén interesados en ver cine en blanco y negro. Una rareza.

_______________________________________________________________

Abre los ojos

09_ABRE_LOS_OJOS
Imágenes de Sogetel y Paramount Pictures.

Es tradición en Hollywood hacer refritos de todo aquello que se produzca en el resto del mundo, generalmente con buenos resultados porque a menudo no hemos visto la original y entonces es fácil impresionarnos. No fue el caso de Vanilla Sky al menos en nuestro país, dado que la original tuvo aquí un gran éxito de taquilla y pudimos comparar. Amenábar, por cierto, admitió haber estado muy influido por la anteriormente mencionada Desafío total.

_______________________________________________________________

La Pantera Rosa

10_PANTERA_ROSA
Imágenes de United Artists y Metro-Goldwyn-Mayer.

Peter Sellers fue un actor rematadamente extraño y brillante, inimitable, que colaboró con Blake Edwards en cinco películas sobre los casos del inspector Clouseau, aunque hubo una sexta editada con material de archivo tras su muerte. Años después llegó Steve Martin para intentar ocupar su lugar, alguien muy popular e incluso con prestigio intelectual en Estados Unidos por sus intervenciones televisivas y sus libros, aunque su carrera como actor sea bastante floja. Solo un peldaño por encima de Adam Sandler y Rob Schneider.

_______________________________________________________________

La invasión de los ladrones de cuerpos

11LADRONES
Imágenes de Allied Artists y Warner Bros. Pictures.

Aunque pertenezcan a los géneros de fantasía y ciencia ficción hay historias que parecen estar hablando de nuestras vidas, que logran dar forma a intuiciones o experiencias comunes a cualquiera. Así que uno puede sentirse Atrapado en el tiempo, concretamente en el año 1984, y basta que nos fijemos en alguien de nuestro entorno o de los que protagonizan la actualidad para que acabemos sospechando que en realidad ha salido de una vaina. Y además antes de tiempo. La película de Don Siegel es todo un clásico con múltiples lecturas filosóficas y tuvo un muy digno remake en 1978 con La invasión de los ultracuerpos. Pero, con todo el juego que daba la idea, la nueva versión protagonizada por Nicole Kidman no logró aportar nada nuevo, dejándonos igual que antes.

_______________________________________________________________

Los bingueros

12_BINGUEROS
Imágenes de Ízaro Films y Carlos Cascales Producciones Cinematográficas.

Casino, El buscavidas, El póker de la muerte, El golpe… el mundillo del juego y las apuestas es muy cinematográfico y ha dado lugar a grandes clásicos del cine. La aportación española fue Los bingueros, una película escrita y dirigida por Mariano Ozores que reunió por primera vez a Pajares y Esteso. Con semejante congregación de talentos no es de extrañar que fuera un formidable éxito de taquilla, recaudando más de diez veces su coste. Por desgracia tampoco es ninguna sorpresa que unos años después su director quisiera repetirlo y a la manera de Michael Haneke se hiciera un remake a sí mismo, titulado esta vez ¡Ya no va más! Pero ya no tenía la frescura inicial, y eso que contó con La Bombi.

_______________________________________________________________


¿Qué político de ficción puede superar a los que ya tenemos?

A la imprescindible rutina dominguera de churros, misa y encuesta de Jot Down —no necesariamente en ese orden de importancia— ha habido que añadirle en esta ocasión la votación en las elecciones municipales y autonómicas, que según algunos analistas serían también una primera vuelta de las generales. Volviendo del colegio electoral seguro que muchos de ustedes se hacían la misma pregunta que nosotros: si España ya cuenta con Sinaí Giménez «el Obama gallego», ¿qué sentido tiene que existan otras opciones políticas? En fin, la gente tiene derecho a equivocarse, así que habrá que respetar la pluralidad de sensibilidades e ideales. Lo cierto es que en ese aspecto estas elecciones nos han traído una notable variedad de candidatos, en ocasiones tan desconcertantes que nos remiten a otros que hemos visto en el cine y la televisión y que aprovecharemos ahora para recordar. Así que voten, voten de nuevo, o añadan en los comentarios a quienes en nuestro imperdonable despiste no hayamos incluido.

Chance, de Bienvenido Mr. Chance

Imagen de Warner Bros.
Imagen de Warner Bros.

«¡España es una gran nación y tiene españoles!», muy bien dicho, sí señor. «¡España es una gran nación y los españoles muy españoles y mucho españoles, ahí, con dos cojones, así se habla. «¡ETA es una gran nación!», no mire, eso ya no. Parece que no todas las combinaciones entre «ETA», «España», «españoles» y «gran nación» funcionan bien, pero se ve que basta ese sencillo repertorio para ir tirando a través de mítines, entrevistas y apariciones públicas de diversa índole y llegar lejos en política. Lo cual inevitablemente nos hace rememorar al protagonista de esta película, que solo sabía hablar de jardines… ¡Pero qué bien lo hacía! Todos quedaban asombrados ante lo que consideraban sutiles metáforas sobre la actualidad y su carrera hacia la presidencia se vuelve imparable.

Francis Underwood, de House of Cards

Imagen de la HBO.
Imagen de la HBO.

Recientemente hablamos de la serie original inglesa, pero tanto Francis Urquhart como su equivalente americano Francis Underwood demuestran una personalidad similar: la de un astuto psicópata que manipulará, exprimirá e incluso eliminará a todo el que se cruce en su camino. La carrera hacia el poder es una despiadada selección de los más aptos aunque no es fácil definir en qué exactamente, como tampoco si la ambición y la habilidad para lograrlo es un indicio de su capacidad para ejercerlo. Es decir, si la persona que se considera a sí misma más adecuada para mandar no será precisamente la menos apta, ya que a diferencia de otras desconoce sus propias limitaciones. Es el llamado efecto Dunning-Kruger.

Clay Davis, de The Wire

Imagen de HBO.
Imagen de HBO.

En la minuciosa disección de todos los ámbitos de la sociedad de Baltimore que nos ofreció The Wire, pudimos ver la política a través de los ojos del candidato a la alcaldía Tommy Carcetti (cuyo actor, Aidan Gillen, repetiría luego con Meñique ese papel de político intrigante en Juego de Tronos). Era un personaje interesante y en general positivo aunque también con sus sombras, pero puestos a escoger a uno nos quedaremos con el senador del Estado de Maryland, Clay Davis. Tan enfangado en la corrupción que escandalizaba a los propios narcotraficantes con los que a veces trataba. Puede que en España los haya aún más corruptos, pero a ver quién despotrica como él.

Merkin Muffley, de ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú

Imagen de Columbia.
Imagen de Columbia.

Aquí tenemos de nuevo a Peter Sellers, interpretando ahora al doctor Strangelove (O doctor Insólito, en una de tantas acertadas traducciones sudamericanas), ese científico loco que evoca a John Von Newmann, el matemático austrohúngaro que participó en el Proyecto Manhattan y que se definía a sí mismo como «violentamente anticomunista y mucho más militarista de lo normal». Pero hizo también otros dos papeles en esta película, el de capitán de la RAF y el del presidente de los Estados Unidos, Merkin Muffley, un personaje algo pánfilo y apocado al que el cargo parece venirle grande. Mirando un poco atrás nos resulta extrañamente familiar…

Herbert Camacho, de Idiocracy

Imagen de Twentieth Century Fox.
Imagen de Twentieth Century Fox.

Tal como explica la brillante secuencia inicial la selección natural ya no hace de las suyas en una sociedad en la que en principio todos podemos sobrevivir, de manera que el futuro pertenecerá a quienes más hijos tengan. Que podrían ser los más tontos del lugar. Así que en esa sociedad idiotizada de dentro de varios siglos una estrella de la lucha libre será quien tenga el mando por aclamación popular. La película no deja de ser una comedia fantasiosa, pero viendo los TT de cada día y el formidable éxito de los youtubers solo cabe concluir que el futuro ya está aquí.

Malcolm Tucker, de In the Loop

Imagen de BBC Films.
Imagen de BBC Films.

La serie inglesa The Thick of It encontró la inspiración en el director de comunicaciones del gabinete de Tony Blair, Alastair Campbell, para crear un personaje que terminaría adquiriendo vida propia: Malcolm Tucker. Hiperactivo, desquiciado y con una imaginación para los insultos y las procacidades digna de Shakespeare, en la adaptación al cine In the Loop tiene sus mejores momentos enfrentándose a ese ministro bajito y algo corto de entenderas y al militar que interpreta nuestro añorado James Gandolfini.

El lehendakari negro, de Airbag

Imagen de Marea Films.
Imagen de Marea Films.

De fuera vendrá… era el título de una obra teatral de Sabino Arana que no trataba de una invasión extraterrestre sino de inmigrantes llegados de otras partes de España, lo que a sus ojos venía a ser lo mismo. En ella el protagonista decía con gran pesambre «Mas, ¿será posible que un español entre en mi familia?, ¿será posible que mi única hermana venga a ser mujer de un maketo?… Si tal acontece, ¡juro por la sangre de mi raza que he de largarme al fin del mundo!». Él mismo se lo tomó muy en serio pues se aseguró de que los primeros ciento veintiocho apellidos de la mujer que tomó por esposa fueran vascos. La influencia posterior de semejante pensador es conocida, así que ver un lehendakari negro en la película Airbag resultaba tan irresistiblemente gracioso que aún no lo hemos olvidado.

Accio y Manrico, de Mi hermano es hijo único

Imagen de Cattleya.
Imagen de Cattleya.

En esta estupenda película italiana repleta de humor y humanismo vemos la historia de dos hermanos que sienten la llamada de la Causa. Ambos se dedicarán con ardiente idealismo a dar la brasa a sus sufridos conciudadanos, uno con el comunismo y el otro con el fascismo, así que el conflicto entre ellos resulta inevitable. Aunque entre tanto activismo político su madre aparezca de vez en cuando para poner orden, como en esta hilarante escena. Quién sabe si una buena torta a tiempo de su progenitora no hubiera quitado la tontería a más de un líder político actual.

Jed Bartlet, de El ala oeste de la Casa Blanca

Imagen de NBC.
Imagen de NBC.

Una vez más tenemos al presidente de los Estados Unidos en su Despacho Oval, aunque a la vista de los ejemplos anteriores no parece que encaje mucho en esta selección. No es un mamarracho, ni está loco, ni es un malvado; muy al contrario el retrato que se hace de él es tan exageradamente positivo, es un ser de luz dotado de tan nobles ideales, de un corazón de oro, tan puro, comprometido y estupendo que en el fondo esta serie debe de ser una parodia. No puede estar hecha así en serio y no lo decimos porque estemos podridos de cinismo (o no solo) pero es que las cosas no son así en el planeta Tierra. Y por cierto, cómo nos gustaría ver de presidente a su hijo, qué gran serie podría salir si algún canal fuera lo suficientemente audaz.

David Palmer, de 24

Imagen de Fox.
Imagen de Fox.

Aquí tenemos otro retrato presidencial como un ángel sin alas, aunque esta vez sabiamente complementado por el agente Jack Bauer. No sabemos si a la manera de una aguda crítica o asumiendo con plena y desacomplejada naturalidad la política estadounidense, en esta serie vemos la perfecta representación de cómo la mano izquierda no sabe lo que hace la derecha. Mientras Palmer es un íntegro y honrado político que levita en su nube de luz, color y democracia, Bauer va a lo suyo torturando a sospechosos con el mayor salvajismo que quepa imaginar, recreándose con delectación en el crimen. Es que si ve a una anciana es capaz de cruzar la calle solo para ponerle la zancadilla, ya por puro vicio.

Rainer Wenger, de La ola

Imagen de Rat Pack Filmproduktion.
Imagen de Rat Pack Filmproduktion.

En contra de lo que a veces se les reprocha, los alemanes no están tan traumatizados por su pasado que únicamente rueden películas sobre el periodo nazi y la Segunda Guerra Mundial. A veces también hacen películas sobre cómo sería el nazismo en la actualidad. Seguramente no mostrarían esvásticas ni lucirían bigotillos, pero sí recurrirían a la violencia, la intimidación y la presión del grupo sobre cualquier disidente.

Baxter Harris, de Scary Movie 3 y 4

Imagen de Dimension Films.
Imagen de Dimension Films.

Vale, puede que Scary Movie sea tan mala que te robe el alma, puede que en consecuencia una tercera y cuarta partes de semejante engendro sean tan inconcebiblemente espantosas que ni en Liveleak se atrevan a colgarlas. Pero es que sale el único, el inigualable Leslie Nielsen. Él nació para interpretar al presidente de los Estados Unidos. Y nada más que añadir.


In memoriam: James Gandolfini

RIP James Gandolfini
No puede ser. Entenderán que estas apresuradas líneas de última hora no sean (todavía) el homenaje que merece, pero cuando anoche me llegó al teléfono el mensaje de una amiga que simplemente decía “James Gandolfini ha muerto”, pensé que me estaba tomando el pelo. Porque James Gandolfini no puede morirse. Pero ahora que sabemos que es cierto, teníamos que dedicarle un adiós.

Sí, sé que un actor es una persona como cualquier otra y que está sujeto a los mismos tristes incordios de la mortalidad que nosotros, pero cuando te comunican una noticia así no dejas de quedarte boquiabierto. Es como cuando te revelan que los Reyes Magos son los padres; cuesta asimilarlo. Si algo tiene la ficción es que alude a la faceta más infantil de nuestro interior y, francamente, creo que nadie que haya visto The Sopranos puede negar haber sentido esa adoración infantil hacia él, hasta el punto de identificar al actor con su personaje. Incluso sabiendo que no eran la misma cosa. Y aunque no ayudasen a deshacer esta confusión la actitud incómoda de James Gandolfini —cabeza gacha y mirada torva incluidas— en los grandes eventos o sus ocasionales arranques de furia cuando alguien lo filmaba sin su permiso en plena calle mientras estaba tranquilamente de compras. Sí, probablemente la postura más madura sería la de decir “todo esto es ficción, todos son actores, a este hombre ni siquiera lo conozco y nada de esto me afecta”. Pero qué quieren que les diga: dudo que algún admirador de lo que para muchos es el producto más apabullante que ha parido la televisión, The Sopranos, no vaya a sentirse hoy como que ha perdido a un conocido de toda la vida. Cuando uno veía a James Gandolfini creía estar viendo a alguien indestructible. No inmortal, pero en todo caso lo imaginaba uno muriendo de viejo en su mansión de Beverly Hills, con un habano entre los dedos y esa —desde hoy legendaria—mirada perdida en el infinito. Y no de un infarto a los 51 años. Aunque, tal vez como un guiño poético del destino, ha muerto mientras estaba de vacaciones en Italia.

Con todo, uno no deja de pensar “sí, bien, pero ¿cuándo rodará su próxima película?”. Porque la verdad es que en un star system donde abundan las máscaras descafeinadas, James Gandolfini era como un doberman en mitad de una manada de caniches: alguien a quien tenías que mirar forzosamente porque traía consigo el poso de toda una vida y no precisamente una fácil vida de estrellato consumado. Quizá el hecho de haber alcanzado la fama y la fortuna a una edad relativamente tardía —aunque ya lo hubiésemos visto antes en algunas películas y, por así decir, nos sonase de algo— nos permitió contemplar el producto acabado. El James Gandolfini bien curtido, como los vinos. Y el producto era magnífico: un hombre que sabía cómo mirar, cómo expresarse con lo mínimo, cómo imponer su estampa en el habitualmente melifluo éter de las pantallas. Él parecía real. Y probablemente era mucho más real que muchos de sus famosos compañeros de profesión.

Es imposible olvidar su primera aparición en el primer episodio de The Sopranos: únicamente un hombre y su mirada; eso fue todo lo que hacía falta para conseguir que prestáramos atención a lo que estaba ocurriendo en la televisión… y ya no nos dejó ir hasta seis años después. Hizo lo que nunca pensé que haría nadie: equipararse al todopoderoso Marlon Brando y su inmortal Vito Corleone. Sí, es cierto que Gandolfini ha ofrecido actuaciones brillantes en otros vehículos, pero si le vamos a recordar por algo es por su encarnación de Tony Soprano, casi con toda probabilidad el más grande personaje que ha dado la televisión en las últimas dos décadas y uno de los caracteres más complejos que hayan aparecido en el medio. El propio Gandolfini no podía entender por qué lo habían elegido a él (“¿podéis creer que me han elegido para el papel protagonista con esta cara?”), ya que no concebía que la HBO quisiera cederle semejante caramelo de serie a un tipo calvo, entrado en kilos y con una voz nasal de saxofón. Pero alguien había visto en él más de lo que habíamos visto los demás en Amor a quemarropa, o donde fuera. Habían visto en él lo bastante como para cargar toda una gran producción televisiva sobre sus espaldas. Y él respondió a esa responsabilidad, y de qué manera. En parte con su talento; y en parte con su aparentemente inmensa fachada. Aquello lo convirtió en un icono internacional, en un rostro que muchos de nosotros hemos contemplado durante años, completamente fascinados por su capacidad para traspasar el vidrio de la pantalla o con lo que quiera que fabriquen las pantallas ahora. Un hombre que tenía Presencia, con mayúsculas. Ahora, sin embargo, ya no está. Era uno de los grandes.

Adiós al sádico Virgil de Amor a quemarropa; adiós al teniente Dougherty de Marea Roja; adiós al carismático alcalde (cómo no, lo mejor de todo el film y casi lo único salvable) del remake de Pelham 1,2,3; adiós al teniente general Miller de In the loop; adiós al Doug Riley de Welcome to the Rileys. En fin, adiós a todos ellos. Y sobre todo, adiós a Tony Soprano. Si los personajes acompañan a los actores al cielo, más le vale a San Pedro tener una buena excusa para explicar por qué se lo han llevado, porque no me extrañaría que alguien lo agarrase del cuello gruñendo entre dientes are you fucking kidding me?

Allá arriba les conviene tener unos cuantos patos.

Un día triste para el cine y para ese nuevo cine en que se ha convertido la televisión gracias, entre otras cosas pero sobre todo y muy especialmente, a The Sopranos. Un día triste para todos los que hemos disfrutado durante años con su trabajo, su carisma y su personalidad. Solamente hay una manera de decirlo: James Gandofini era El Hombre. Descanse en paz.

Y ahora… fundido en negro.

RIP James Gandolfini 2


Tony Soprano Vs Vito Corleone


Cuando Marlon Brando encarnó al arquetípico Vito Corleone en El Padrino, daba la impresión de que ningún otro mafioso de ficción podría jamás dejar una huella comparable en el imaginario colectivo: Don Vito era el arquetipo definitivo de jefe de la Cosa Nostra, el molde por el que se terminarían cortando los personajes similares que surgieron más tarde. Pero bastantes años después, para sorpresa de todos —en primer lugar, para sorpresa de él mismo— el hasta entonces poco conocido actor secundario James Gandolfini consiguió lo impensable. En la serie de televisión Los Soprano se metió en la piel un jefe mafioso bastante distinto a Vito Corleone, y en ciertos aspectos más realista, con el que consiguió construirr un nuevo arquetipo de jefe mafioso cuyo peso no desmerece demasiado de aquel que encarnó Brando. Pero imaginemos que estos dos mafiosos de ficción tuviesen que enfrentarse cara a cara en la vida real, que cada uno de ellos dirigiese una organización criminal en el mismo lugar y en la misma época: ¿Se llevarían bien?¿Qué tan distintos son entre sí? ¿Cómo viven el uno y el otro los diversos aspectos de la vida?

Por qué están en la Mafia: Para Vito Corleone, los inicios en el mundo del crimen fueron una manera de proporcionar bienestar y seguridad económica a su familia. Vito poseía una ambición que había permanecido dormida durante parte de su juventud, cuando trabajaba en una tienda de ultramarinos, cuyo dueño lo había recogido siendo apenas un niño. Mientras pudo dar de comer a su esposa y sus hijos con aquel trabajo, Vito Corleone fue un individuo honrado. Pero al perder ese trabajo —a causa precisamente de la presión de un gangster, Don Fanucci, sobre el dueño de la tienda— tuvo que enfrentarse a la pobreza y decidió que haría cualquier cosa, legal o ilegal, con tal de huir de ella. Descubrió que se podía ganar mucho más dinero mediante la violencia o la simple amenaza que con un trabajo honrado. Creó una organización mafiosa propia y terminó convirtiéndose en un hombre muy rico, pero la protección de su familia nunca dejó de ser su motivación básica. Tony Soprano, en cambio, entró en la Mafia por mera inercia dinástica, en una organización ya creada en la que su padre había ocupado un lugar destacado. Tony asciende en la Mafia gracias a sus cualidades de liderazgo, pero su motivación fundamental no está tan definida como la de Don Vito. Mientras que para Corleone la Mafia es un soporte que sustenta a la familia y está dispuesto a cargar sin queja alguna con las responsabilidades y presiones de su posición, para Tony Soprano la Mafia es simplemente un modo de vida sobrevenido, al que ha tenido que adaptarse lo quisiera o no. Un modo de vida que le proporciona diversos placeres con facilidad, pero que también le realiza exigencias para las que no siempre está preparado.

Liderazgo: Vito Corleone lo tiene claro. Para que sus hombres le sean fieles, ha de pagarles un mejor salario del que les pagarían sus enemigos. Don Vito confía en muy pocas personas, generalmente miembros de su familia o amigos de muchos años atrás, pero es muy escéptico con respecto al concepto de lealtad y no parece sorprendido ni siquiera cuando descubre que gente cercana ha conspirado contra él. Lo considera parte del juego y aunque no es exactamente un paranoico, tampoco se hace demasiados ilusiones con respecto a la capacidad de los individuos para hacer honor a la amistad y la observancia a unos vínculos y unos valores. Tony Soprano, en el fondo, sospecha algo parecido, pero no puede evitar querer creer en que la lealtad es posible, al menos entre algunas personas. Le gusta pensar que de él mana una autoridad natural y también que existen las amistades verdaderas. Las traiciones le duelen visiblemente, mientras que Don Vito las acepta resignadamente como un gaje del oficio. La forma en que Soprano ejerce su liderazgo sobre sus subordinados también es distinta: a menudo confunde el liderazgo con la capacidad de infundir miedo, mientras que para Corleone la mejor forma de ganarse la lealtad de un hombre no es asustándolo, sino comprándolo.

Para Tony Soprano, la delincuencia no es sólo una herramienta, sino todo un modo de vida.

Poder: Vito Corleone es jefe de una organización mucho más importante y voluminosa que la de Tony Soprano, y esto marca una enorme diferencia entre ellos o es, mejor dicho, producto de esa misma diferencia. Parte de la envergadura de la organización de Don Vito se debe a su época, claro, pero también al cuidado que pone en cultivar sus contactos en las altas esferas políticas, policiales, judiciales, etc. Vito Corleone evita presentarse ante las autoridades como el vulgar caudillo de una banda de matones y se esfuerza en proyectar la imagen de una especie de hombre de negocios sui generis que, más allá de sus actividades ilícitas, está dispuesto a aportar su granito de arena en el desarrollo de un sistema capitalista que favorezca a todos: al bando de la ley y al suyo propio. Para ello recurre a abogados y asesores como su hijo adoptivo, Tom Hagen, que le sirven para evitar —siempre que sea posible— la forma mafiosa de hacer las cosas y el famoso “haré una oferta que no podrán rechazar”. Vito Corleone, si tiene ocasión, intenta primero comprar y convencer; las amenazas son un último recurso. También hace un especial hincapié en el cultivo de negocios legales que le sirvan como tapadera y tarjeta de presentación ante los estamentos gubernamentales o judiciales, o incluso ante la propia prensa. Tony Soprano, en cambio, no tiene la capacidad, la infraestructura ni la personalidad indicadas para establecer ese tipo de contactos de alto nivel. Es un matón; inteligente, pero poco sofisticado. Aunque es también brillante a su manera, su mente funciona más al nivel de barriada que la de Vito Corleone y su visión del mundo es bastante más limitada. Además, con su carácter vehemente difícilmente podría desenvolverse en los entresijos del poder, donde la diplomacia y la imagen resultan fundamentales. Tony Soprano es la clase de individuo que despierta un respeto instantáneo en la calle, pero que no podría manejarse con naturalidad en los pasillos y despachos de alta alcurnia.

Dinero: Como decíamos, el establecimiento de inversiones legales es una de las principales preocupaciones de Vito Corleone. Ya cuando inicia su carrera mafiosa crea una empresa de importación de aceite a modo de tapadera y mecanismo de blanqueo de dinero. Su intención, como la de algunos jefes de la Cosa Nostra reales de la época, era la de terminar instaurándose ante la opinión pública como un hombre respetable, un empresario y un emprendedor que ayuda a hacer patria. Tony Soprano, como buen mafioso, también recurre a empresas legales para obtener beneficios justificables y blanquear parte de su dinero. Pero hay una gran diferencia entre ambos jefes: Vito Corleone sabe que no puede guardar bolsas de plástico repletas de billetes en su jardín, porque en el caso de una redada lo tendría difícil para explicar el origen de ese dinero. Por ello, prefiere recurrir siempre a mecanismos convencionales para gestionar las ganancias de sus actividades criminales. Tony Soprano, en cambio, no puede evitar tener una visión más prosaica de los negocios. Necesita tener sus buenas cantidades de dinero en metálico físicamente en su poder, probablemente porque no sabe demasiado bien cómo obtener nuevos mecanismos de blanqueo distintos a los que su organización mafiosa ya manejaba de antemano. Mientras Vito Corleone ha tejido una red de mecanismos legales para intentar protegerse a él y a su fortuna, Tony Soprano —más en su línea callejera— piensa que en caso de emergencia sólo podrán salvarlo un puñado de billetes metidos en bolsas y algún que otro arma.

Mujeres: Para Don Vito, sólo existe una mujer, la suya. Pero, de acuerdo a la tradición siciliana de la que procede, su esposa tiene un papel secundario —por no decir absolutamente nulo— en sus negocios, y se ve completamente limitada al papel de madre y ama de casa. Para Don Vito el mundo es cosa de hombres y no existe ninguna fémina que tenga la más mínima influencia sobre él. Tony Soprano, en cambio, es un mujeriego empedernido. Aunque también se rige por los patrones machistas típicamente mafiosos, no puede evitar ser emocionalmente influido por diversas mujeres —por su madre, para empezar—y eso es algo que jamás le sucedería a don Vito.

Curtido en la soledad desde la infancia, Vito Corleone se resiste a mostrar sus sentimientos reales ante los demás.

Expresividad y emocionalidad: Durante su infancia en Sicilia, Vito Andolini vio cómo su familia era diezmada por la violencia mafiosa y llegó a contemplar con sus propios ojos el asesinato de su propia madre. Él mismo se libró por los pelos al salir corriendo entre tiros, escondiéndose con ayuda de algunos lugareños y embarcando hacia América en solitario. Un niño a quien ya no le quedaba nadie en el mundo. A su llegada a la isla de Ellis —lugar de recepción de los inmigrantes que llegaban a Estados Unidos por mar, donde para colmo le quitan legalmente el apellido de su familia y le pusieron como apellido el pueblo de procedencia, Corleone—, el pequeño Vito hubo de pasar un largo periodo de cuarentena encerrado a solas en una celda. Inmediatamente después se vio de repente en las calles de Nueva York, en un país extraño donde no conocía a nadie. Esta infancia traumática hizo que Vito desarrollase una auténtica coraza en torno a sí. Casi nunca le muestra sus sentimientos a nadie. Hay una barrera entre él y el mundo. En cambio, Tony Soprano no ha vivido ninguna de estas experiencias. Su relativamente cómoda infancia —si exceptuamos el sadismo encubierto de su madre— es más propia de cualquier niño norteamericano, y aunque le gustaría poseer esa misma coraza de Vito Corleone (el propio Tony se lamenta: “¿Dónde está Gary cooper? ¿Dónde está el hombre silencioso?”) lo cierto es que es un individuo a quien frecuentemente se le nota lo que siente, quizá más frecuentemente de lo que conviene a su posición.

Autocontrol: Tony Soprano comienza la serie visitando a una psiquiatra a causa de sus problemas de ansiedad, eso lo dice todo. Es propenso a angustiarse, es irascible, tiene un apetito incontenible y de vez en cuando pierde el control de una manera u otra. El dominio de sí mismo es su gran tarea pendiente. Vito Corleone, en cambio, es un hombre capaz de mantener una calculadora frialdad incluso en mitad de las situaciones más extremas… como el asesinato de su hijo, sin ir más lejos. Don Vito jamás levanta la voz, y la única vez que lo vemos hacerlo, cuando le pega una bofetada al cantante Johnny Fontane, nos damos cuenta de que en realidad Don Vito está actuando. Lo hace de manera calculada porque cree que la situación lo requiere, pero se trata de algo impostado y ficticio, y resulta más que patente el fastidio y el cansancio que le causa tener que recurrir a esas formas que no son las suyas. Vito Corleone cree firmemente que mostrar sus verdaderos sentimientos es una debilidad, y por nada del mundo se permitiría perder el control, algo que en su forma de ver las cosas equivale al más absoluto desastre.

Violencia: A Vito Corleone sólo lo vemos ejercer personalmente la violencia en dos ocasiones y en ambas lo hace de manera muy premeditada para obtener fines muy concretos. En una de esas ocasiones asesina a Don Fanucci —el hombre que le hizo perder su empleo— para hacerse con el control de los negocios del barrio y ya de paso, aunque no sea la motivación principal, como manera de vengarse. Vito dispara personalmente a Don Fanucci, pero porque aún no cuenta con esbirros de confianza que se hagan cargo del trabajo sucio por él. La segunda ocasión es cuando viaja a Sicilia y armado con un cuchillo destripa a Don Ciccio, el hombre que ordenó matar a toda su familia cuando Vito era sólo un niño, que hizo asesinar a su propia madre ante sus propios ojos y que apunto estuvo de asesinarlo a él también. Este segundo acto de violencia es una vendetta personal que Vito Corleone ha estado aguardando desde que se llamaba Vito Andolini y aunque para entonces ya dispone de hombres que podrían hacer ese trabajo por él, según su código vital le resulta necesario matar a Don Ciccio con sus propias manos. Ambos sucesos violentos tienen lugar en su juventud, pero más adelante Vito Corleone nunca se volverá a manchar las manos de sangre personalmente, porque sabe que no le conviene. Siempre que ha de ejercer violencia contra alguien, ya sea como advertencia o para quitarse a alguien de en medio, lo hace a través de otros, incluso de sus propios hijos. Además, esta vioencia casi siempre tiene un trasfondo estratégico, un carácter corporativo, “de negocios”. Vito Corleone no mata indiscriminadamente, mide muy buen sus ajustes de cuentas y venganzas y antepone el negocio a cualquier otra cosa. Tony Soprano, en cambio, es propenso a protagonizar actos violentos en primera persona, no pocas veces motivados simplemente por su temperamento explosivo. Sus arranques violentos, frecuentemente injustificados, y su propensión a la venganza furibunda no siempre están al servicio de la conveniencia de su organización. Suele utilizar la violencia como una forma de desahogar sus frustraciones, llegando a ejercerla incluso con algunos de sus subordinados sin motivo alguno. Aunque es un jefe inteligente y hasta cierto punto un buen estratega, su irascibilidad le pierde. Deja demasiados rastros de sangre tras de sí, algo que para un jefe mafioso —al menos en Estados Unidos— puede terminar convirtiéndose en un problema.

Los frecuentemente innecesarios italianismos al hablar le sirven a Tony Soprano para reforzar su propia imagen como mafioso, como una parte indisoluble del rol que desempeña en la vida.

Italia: Vito Corleone, como sabemos, es siciliano. Es más, aunque se marchó de la isla siendo un niño y creció en los Estados Unidos, lo hizo en un barrio repleto de inmigrantes italianos, de compatriotas, donde se seguía hablando italiano y se celebraban las fiestas típicas de Sicilia. Sin embargo no siente la necesidad de recordar constantemente sus raíces italianas. No hay en él ni rastro de chauvinismo latino y no se esfuerza en airear constantemente sus orígenes: para Don Vito, Sicilia es solamente un recuerdo de la infancia, y un recuerdo desagradable además. Vito Corleone ha crecido en América y ha asimilado América. Es un hombre adaptable, muy consciente de que para triunfar en Estados Unidos hay que transformarse en un perfecto americano. Él se siente americano, respeta ciertas tradiciones sicilianas pero lo hace sobre todo de cara a acontecimientos familiares y a ciertos aspectos de la organización mafiosa que requieren de cierto apego a esa tradición. Por lo demás, al Vito Corleone de los últimos años le queda bien poco de italiano, excepto los gustos gastronómicos y lógicamente su cerrado concepto de lo que es la familia. Tony Soprano, en cambio, ha nacido y crecido en New Jersey, para él Sicilia es solamente la patria de sus abuelos, una tierra mitológica de la que emana la tradición mafiosa que él sólo conoce por herencia, de segunda mano, y en versión americanizada. Quizá precisamente por no ser italiano de nacimiento, trata de acentuar sus orígenes familiares; utiliza constantemente italianismos al hablar y suele escudarse detrás de constantes referencias étnicas, aunque de una manera bastante postiza. Es un chauvinismo quizá comprensible en un hombre que ha heredado conceptos de la tradición de un país que no conoce, porque Tony Soprano es, lo quiera o no, un perfecto estadounidense. Heredero de un conjunto de ritos tanto familiares como criminales cuyo significado, en el fondo, no comprende completamente, se ve obligado —como muchos de sus colegas italoamericanos— a exagerar los rasgos italianizantes de su conducta, con tal de distinguirse del estadounidense medio.

Tradición mafiosa: Para Vito Corleone, la tradición es una herramienta más a su alcance, un conjunto de reglas que marcan, acertadamente o no, cómo debe organizar y dónde debe limitar sus negocios. Tanto desde un punto de vista instrumental como desde un punto de vista “moral”, la tradición es para Don Vito un contexto seguro en el que moverse. Obviamente no se adhiere un 100% a la tradición siciliana, porque algo así es imposible de aplicar en otro país y otra cultura, pero sí utiliza aquellos conceptos e ideales que, piensa él, le sirven para conferirle solidez a su organización. De hecho, algunos de sus valores mafiosos son cuestionados por las generaciones más jóvenes, y hay ocasiones en las que Don Vito es presa de ese tradicionalismo conservador e el que se siente ubicado y seguro. Para Tony Soprano, en cambio, la tradición mafiosa tiene un aura más esotérica e incluso folklórica. Como sucede con el resto de sus raíces italianas, ve la tradición mafiosa más como un símbolo que como un verdadero código de conducta. Es una manera de reforzar su identidad ante el mundo y justificar el papel que desempeña en un mundillo, el criminal, que es el único que ha conocido, pero cuyo origen no comprende verdaderamente.

Omertà: Don Vito, como buen mafioso siciliano, considera fundamental el silencio. Ya decíamos que es de carácter reservado e impenetrable, pero además respetar la “omertà” mafiosa es un principio instrumental inamovible para él. Sin silencio no hay Mafia. Tony Soprano, pese a su firme adhesión verbal a ese principio básico de la omertà, no puede evitar quebrantar tan básica ley al menos aparentemente, por ejemplo acudiendo a terapia psicológica, algo que él mismo sabe bien que está considerado como una falta grave en la Cosa Nostra. No siempre es capaz de ajustarse al ideal mafioso y sus vulnerabilidades humanas lo conducen a romper las reglas una y otra vez.

Don Vito Corleone considera que proyectar un aspecto respetable es útil para sus negocios y absolutamente necesario en un hombre de su posición.

Hijos: Vito Corleone ha levantado un imperio para el bienestar de su familia y considera natural que sus hijos —varones— terminen desempeñando, de un modo u otro, por lo legal o lo ilegal, un papel que ayude a mantener en pie su lucrativa organización. Su visión dinástica le lleva a considerar a sus hijos como sus herederos directos y, en principio, tiene pensado un papel a desempeñar para cada uno de ellos en el mantenimiento de su organización mafiosa. Su única hija, en cambio, queda relegada al papel de comparsa, como bien corresponde a su visión machista y arcaizante de la familia. Tony Soprano, sin embargo, tiene la intención de mantener a sus hijos alejados del mundillo mafioso. Los ha educado de una manera más convencional: mientras Don Vito “entrena” a sus retoños en los valores propios de la Mafia, Tony Soprano quiere que triunfen en un ámbito alejado del crimen y convertirlos en ciudadanos perfectamente normales ajenos a la tortuosa existencia del mafioso.

Imagen: Para Vito Corleone la respetabilidad lo es todo. Quizá porque sabe que el hecho de ser un inmigrante que, en un país donde no ha nacido, prospera ejerciendo el crimen, está sujeto a críticas y a ser visto por muchos como un sujeto especialmente indeseable. Don Vito responde proyectando la imagen más honorable de la que es capaz, como para contrarrestar todo aquello que sus actos puedan decir sobre él. Así que siempre se desenvuelve con diplomacia, viste con austera elegancia incluso ante su propia familia y sus maneras son invariablemente señoriales y apacibles. Siendo un hombre muy rico, evita cualquier ostentación innecesaria y toda su conducta pública está dirigida a modelar la figura de un exitoso empresario deseoso de formar parte integrante de la comunidad. Tony Soprano, en cambio, no siente esa necesidad de inspirar una venerable respetabilidad a toda costa. Proyecta una imagen muy distinta: viste de cualquier manera, se esfuerza más bien poco en aparentar ser algo que no es y con frecuencia incluso se comporta de forma abiertamente desordenada, aunque quizá se deba a que está menos expuesto a la atención del público que un jefe tan importante como Vito Corleone.

Estos son solamente algunos de los puntos en que Vito Corleone y Tony Soprano son diferentes entre sí. Obviamente se trata de personajes de ficción, pero ambos están modelados en torno a dos generaciones distintas de jefes mafiosos. Por hacer un ejercicio banal, y suponiendo que ambos dispusieran de la misma cantidad y naturaleza de recursos y de dos organizaciones igualmente poderosas, es fácil imaginar que Vito Corleone terminaría deshaciéndose de Tony Soprano con bastante facilidad si se hubiesen enfrentado durante los años cuarenta, cincuenta o sesenta. Justo la época en que la Cosa Nostra era más poderosa y recurría a resortes del poder político y policial de muy alto nivel, su frío sentido de la estrategia hubiese imperado frente a los arrebatos y las debilidades personales de Soprano. Por otra parte, alguien como Vito Corleone podría bien haber triunfado en cualquier otra profesión gracias a su tenacidad, su capacidad de sacrificio y su entereza, cualidades que no siempre están presentes en la caótica personalidad de Tony Soprano.

Más adelante, en cambio, el tradicionalismo de Corleone podría ser un freno para determinado tipo de negocios. Como el tráfico de drogas, un negocio muy, muy lucrativo al que algunos mafiosos de la vieja escuela se resistían a causa de las altas penas carcelarias que implicaba y lo fácil que resultaba seguir el rastro por parte de la policía, algo que temían pudiera favorecer el que los miembros de sus organizaciones terminasen colaborando con las autoridades si eran procesados (como así sucedió, de hecho, cuando se generalizó el tráfico de drogas en la Cosa Nostra). Esa mentalidad conservadora hubiese podido convertir a Vito Corleone, al menos a ojos de los mafiosos más jóvenes, en un peso muerto, en un dinosaurio a extinguir. A Tony Soprano no le hubiese costado encontrar aliados para derribarlo. Básicamente puede decirse que son personajes que retratan dos épocas en la historia reciente de los Estados Unidos, cada cual criado en un ecosistema distinto, con variables puntos fuertes y débiles. Sus respectivos temperamentos hablan, en realidad, de los profundos cambios que se han producido en la sociedad norteamericana. Valores diferentes, recursos diferentes, concepciones diferentes. Dos jefes mafiosos diferentes, pero dos personajes igualmente memorables.


Imprescindibles: The Sopranos

Sopranos Ultima Cena

[NOTA: este artículo NO contiene spoilers]

Un jefe mafioso, corpulento y temible, está preparando una barbacoa en el jardín de su lujosa casa. Con un habano entre dientes y aire de satisfacción, contempla sonriente la bandada de patos que tiempo atrás decidió vivir en su piscina. La visión de aquellos animales es prácticamente lo único que produce una expresión feliz de su rostro. Pero de repente, notando la llamada del otoño, la bandada de patos alza el vuelo y abandona la piscina, alejándose en la distancia: están emigrando. Tony Soprano, el capo mafioso más viril, violento e imponente de la pequeña pantalla, no puede soportar la marcha de unos pequeños patos. Le empieza a faltar la respiración. Todo da vueltas alrededor suyo. Finalmente se desmaya. Ha tenido la primera de las crisis de pánico que le asaltarán en momentos de tensión. Muy a su pesar tendrá que empezar a visitar a una psiquiatra, donde descubrirá el origen de todos sus males: la relación disfuncional que mantiene con su madre.

Así, con los problemas emocionales de uno de los más grandes personajes de la ficción de las últimas décadas, se desencadena una de las más grandes series dramáticas emitidas en la pequeña pantalla. La serie que, sin lugar a dudas, puso al formato televisivo en igualdad de condiciones con el cinematográfico. Aunque siempre han existido grandes series de televisión, antes de la década del 2000 a nadie se le hubiese ocurrido plantear la idea de que el drama en la pequeña pantalla podía estar, no ya al nivel del drama cinematográfico del momento, sino incluso por encima. El cine gozaba de un aura de superioridad intrínseca que parecía intocable… hasta que llegó The Sopranos.

Hay hitos culturales que sencillamente cambian la percepción de las cosas: el jazz siempre fue una música muy rica y compleja, pero muchos la consideraban un estilo “menor” hasta que aparecieron el “bebop” de Charlie Parker o los barrocos virtuosismos de Art Tatum. La guitarra eléctrica era considerada un instrumento de segunda hasta que llegó Jimi Hendrix, así como la guitarra española fue menospreciada antes de Joaquín Rodrigo y Andrés Segovia. O como casi nadie se tomaba la “música popular” en serio hasta que los Beatles empezaron a editar una canción inmortal detrás de otra.

No se trata de que no hubiese grandes jazzmen antes de Parker o de que no hubiese grandes músicos clásicos dedicados a la guitarra antes de Rodrigo. Los había. Pero por uno motivo u otro —normalmente porque la calidad llegaba a unas cotas que no podían ser negadas ni por los detractores— fueron estos nombres quienes convencieron al mundo de que su arte no era en absoluto menor, y que podía medirse de tú a tú con sus respectivos “hermanos mayores”. Esto es lo que The Sopranos hizo por las series de televisión. Por algún motivo es otra de las serias candidatas a poder ser considerada ”mejor serie de la historia”.

Un antes y un después

Para explicar por qué aparece “de la nada” algo tan revolucionario como The Sopranos hay que explicar en qué contexto fue producida.

Las grandes cadenas norteamericanas habían empezado a cuidar la calidad de sus series desde que surgió una competencia feroz —el vídeo— y hay ejemplos de una nueva voluntad de experimentar incluso en las tres cadenas más tradicionales y mayoritarias: NBC lo hizo con Hill Street Blues, ABC con Twin Peaks o CBS con Doctor en Alaska. Pero ninguna de ellas tenía poder como para romper con los moldes. Eran series cuidadas, con guiones brillantes y algunos buenos momentos narrativos, pero a nadie se le había ocurrido ambicionar una narrativa que compitiese en igualdad de condiciones con la del celuloide. Bueno, David Lynch lo intentó con Twin Peaks y aquello fue lo más parecido que hubo a un fenómeno “sopranista”, pero el loable experimento estaba maldito desde su base. Twin Peaks era más bien un ejercicio de traslación del microcosmos de Lynch a la pequeña pantalla, su moderna versión de Alfred Hitchcock Presenta, y no tanto un producto concebido desde cero para los requerimientos de la TV. Tras un enorme éxito inicial en el que influyeron tanto su calidad como lo atractivo de la novedad quedó claro que Lynch  estaba haciendo, más que un programa de televisión como tal, una de sus películas a capítulos. El resultado: una gran serie que la cadena no entendió y contribuyó a arruinar, matando la gallina de los huevos de oro en la segunda temporada con decisiones argumentales que pensaban más en la audiencia semanal que en la serie como una obra completa.

La cadena de cable Home Box Office, HBO, existe desde los años setenta, aunque antes de The Sopranos a casi nadie le hubiesen sonado esas siglas fuera de Estados Unidos. Era una cadena de pago exitosa, que había tenido sus momentos de gloria como la retransmisión del último combate entre Muhammad Ali y Joe Frazier o la emisión de la inolvidable serie infantil Fraggle Rock, pero cualquier cadena tiene sus pequeños o grandes hitos a lo largo de su historia y no había una etiqueta reconocible o un “estilo HBO” del que tuviésemos noticia en España, por ejemplo. Lo que primero hizo resonar las siglas en nuestra orilla del Atlántico, justo antes del estreno de The Sopranos, fue el enorme éxito de Sex and the city (“Sexo en N.Y.”) pero —aunque nunca he visto la serie— no he oído de nadie que la cite como un producto artísticamente revolucionario.

Sin embargo, HBO ya había estado trabajando en un nuevo enfoque para las series dramáticas. En mitad de una fuerte competencia apostaron por la calidad, lo cual conllevaba tomar decisiones arriesgadas y poner en juego mayores presupuestos. Empezaron a gastar más dinero y recursos en atraer a buenos guionistas, en realizar castings más elaborados y en asegurar que sus productos finales ofreciesen algo más que la típica “serie culebrón” basada principalmente en giros argumentales sorprendentes (un formato que estaba empezando a sufrir ya las consecuencias de una nueva y más llamativa oferta: talk shows y reality shows que ofrecían las mismas sorpresas por presupuestos mucho menores). La HBO consideró que seguía habiendo un espectador para las series, pero que era más exigente o al menos más pronto a distraerse con otras cosas. No había que imitar el formato cinematográfico como hizo Twin Peaks, pero sí imitar los cuidadosos procesos de producción del cine. No se trataba de hacer cine en TV, sino de hacer pura TV pero pasando por los mismos estadios creativos y de control de calidad que el cine.

HBO estrenó su formato de serie dramática de capítulos de una hora con Oz, que narraba la vida en el interior de una cárcel de alta seguridad. Fue la primera de las que hoy conocemos como típicas “series HBO”. Cuidaban el guión, la producción y el reparto al máximo; además, al ser emitida por cable, ofrecía contenidos más extremos que los admitidos en las series de las cadenas en abierto. Casi universalmente alabada por la crítica, tampoco Oz tenía todos los condicionantes que requería la serie destinada a dinamitar los moldes. Pero era un ensayo general de lo que estaba por venir.

Un tipo entra en el despacho de una psiquiatra

Como sucede con otros grandes productos de HBO —aunque hay excepciones— The Sopranos es una serie de género: narra las circunstancias que rodean a una familia mafiosa de Nueva Jersey, pero resumirla así es como no decir nada. Va mucho más allá de su género, no en la forma, pero sí en el fondo. Si The Wire es una serie social camuflada de argumento policial y si Deadwood es una serie filosófica camuflada de género Western, The Sopranos es la serie psicológica camuflada con aventuras mafiosas.

El creador de la serie, David Chase, había pensado en una película con argumento centrado en un mafioso que tiene una relación problemática con su anciana madre, ladina y manipuladora, a la que está emocionalmente sometido. Chase, de hecho, se había inspirado en la relación con su propia madre para desarrollar la historia. Cuando el proyecto de largometraje se transformó en una serie, la relación entre el protagonista —Tony Soprano— y su anciana madre se convirtió en el núcleo de la primera temporada. Tony es uno de los capos de una familia mafiosa, pero sus traumas acumulados empiezan a causarle problemas cuando empieza a sufrir repentinas crisis de ansiedad que le hacen perder el conocimiento en cualquier lugar y situación. Asustado, comenzará a visitar a una psiquiatra, lo cual es un pecado mortal dentro de la mafia… así que tendrá que llevar en absoluto secreto su terapia y esconder su vulnerabilidad emocional ante los ojos de sus compinches y subordinados.

Así, pues, contrariamente a The Wire y Deadwood, esta serie tiene un protagonista central de peso, en torno al cual gira toda la acción. Buena parte de su éxito reside en la sorprendentemente acertada elección del actor: James Gandolfini, hasta entonces un secundario sin mucho renombre, que se destapó como una versión moderna de Marlon Brando y ya desde el primer episodio da un recital de sutilezas interpretativas a sumar a una enorme presencia en pantalla. El propio Gandolfini se sintió confuso cuando le dieron un papel protagonista (“Mira esta cara… ¡y me han elegido a mí!”) pero la enormidad de su trabajo consiguió lo que muy pocos actores logran a lo largo del tiempo: redefinir un estereotipo. La figura del mafioso sólo había conocido dos arquetipos culturales universales: Al Capone, que representó al jefe criminal en el imaginario popular durante cuatro décadas, y el ficticio Vito Corleone de El Padrino, que hizo lo propio durante varias décadas más. Contra todo pronóstico, la poderosa aportación de Gandolfini convirtió a Tony Soprano en un tercer molde iconográfico de mafioso.

Allí donde Capone y Corleone habían sido figuras casi omnipotentes en la imaginación del público, Tony Soprano es una nueva clase de figura criminal: su omnipotencia es sólo aparente, todo fachada, porque en el fondo es muy vulnerable y está repleto de complejos e inseguridades enterradas tras un aspecto temible. A lo largo de la serie esa vulnerabilidad suele terminar despertando una inevitable simpatía, por lo que David Chase constantemente nos recuerda en su guión que nos hallamos ante un individuo indeseable, capaz de las más terribles acciones. Chase, consciente del atractivo de su personaje estrella, juega con las simpatías del espectador pero también con sus resortes morales. Topny Soprano ya no es el témpano de hielo que era Vito Corleone ni un psicópata robótico como Hannibal Lecter, sino alguien muy propenso a perder la estabilidad emocional y cuyos problemas de autoestima son bien evidentes, así como su tendencia a sentir un vacío existencial que ni él mismo puede comprender. Tony Soprano puede ejercer un liderazgo natural entre sus colegas mafiosos, tiene todas las cualidades para ello, pero su juicio está a menudo cegado por su sufrimiento personal.

De todos modos, pese a la presencia de un protagonista tan poderoso, The Sopranos no deja de ser también una serie coral. De hecho y en este sentido tiene pocas rivales, el reparto está cuidadísimo y muy enfocado hacia un objetivo evidente: que casi cada personaje tenga un gran carisma y sea claramente distintivo y fácil de recordar por sí mismo. No importa tanto el realismo a ultranza como el carisma, podría decirse. Por ejemplo, en The Wire hay muchos personajes admirablemente construidos, pero algunos de ellos se parecen entre sí y con el tiempo pueden llegar a confundirse en el recuerdo. Esto no ocurre en The Sopranos, donde cada individuo tiene una personalidad tan llamativa y tan marcada por el contraste con el resto, que resulta difícil confundirlos ni aun habiendo pasado años desde que el espectador vio la serie. The Sopranos tiene un protagonista central, pero también todo un impresionante elenco de “secundarios-protagonistas” que confieren una extraordinaria riqueza y color a cada uno de los episodios. Incluso en aquellos capítulos donde el argumento pudiere renquear un tanto, si consideramos que los hay (y de haberlos serían más bien pocos), el atractivo del conjunto de personajes y el nivel de las interpretaciones —así como los siempre agilísimos diálogos— siguen recompensando el visionado.

A partir de la tercera temporada la temática materno-filial se diluye y los asuntos mafiosos protagonizan completamente la serie, pero siempre desde una perspectiva psicológica, siguiendo de cerca la evolución interior de Tony y del resto del elenco. La familia, la amistad y las relaciones siguen llevando las riendas en torno a un tema central no claramente definido, pero con el tiempo emerge por sí mismo: ¿es posible abandonar un ambiente como el de la mafia? ¿Pueden estos individuos y estas familias, que a menudo parecen normales de cara a la sociedad, convertirse de hecho en ciudadanos realmente normales? Buena pregunta, que no responderemos aquí y dejaremos que la propia serie responda, para quien decida verla.

Éxito, premios y alabanzas hasta el infinito

Ni siquiera la HBO, que había cuidado muchísimo la producción de la primera temporada, podía haber previsto lo que sucedería con The Sopranos. El éxito de audiencia —el programa más visto en una cadena de cable— y la lluvia de premios de todo tipo fueron inmediatos (la serie arrasó completamente en los Emmy de manera pocas veces vista) pero es que además se produjo un fenómeno inédito. La crítica, de manera casi unánime, y buena parte del público, empezaron a vocalizar una opinión que rayaba en la herejía: ver The Sopranos era como ir semanalmente al cine, para ver una película mejor que las que en aquel momento estaban en cartel. Una serie de TV era la vanguardia, la flor y nata del drama, frente a la cinematografía del momento. Sus guiones eran mejores, sus interpretaciones eran mejores, y su narrativa era mejor precisamente porque había perdido los complejos y no intentaba imitar al cine, sino “hacer cine” dentro de los condicionantes marcados por el formato televisivo.

El que la crítica reconociese abiertamente que la pequeña pantalla estaba ganando la partida artística al sacrosanto celuloide fue la mayor revolución producida por la serie de David Chase. De repente, la televisión podía ser “alta cultura” como lo era el cine y The Sopranos era analizada tan concienzuda y respetuosamente como toda una obra maestra de Hollywood.  Los actores protagonistas se convirtieron en superestrellas en Estados Unidos, al punto de que resulta fácil prever que la mayoría de ellos quedarán por siempre prisioneros de sus respectivos papeles. James Gandolfini, por ejemplo, sufrió el “síndrome Superman” y ya nadie puede mirarle sin ver a Tony Soprano, porque para colmo, en sus apariciones públicas, el actor evidencia que muchos de los tics y gestos con los que compuso su personaje son propios de él en su vida privada. Algo similar se puede decir de otros miembros del reparto.

Se empezó a hablar oficialmente de una “segunda edad de oro de la TV” o sencillamente de una edad dorada de las series dramáticas (la primera habrían sido los años cincuenta). HBO siguió ofreciendo productos de enorme calidad y otras cadenas empezaron a imitar su ambicioso planteamiento, lo que conllevó una sorprendente retahíla de grandes series de TV de todos los géneros imaginables. No todas ellas triunfaron y varias decayeron en calidad tras una o dos buenas temporadas, pero es innegable que el nivel medio del drama televisivo se disparó a consecuencia del terremoto “sopraniano”. A día de hoy, las siglas HBO siguen siendo garantía de calidad y la cadena es todavía la locomotora que impulsa el tren de la ficción audiovisual. Hay quien piensa que, en general, esta edad dorada está empezando a decaer un tanto: pero sea ello cierto o no, los años en los que la calidad de la TV ha dejado a menudo en paños menores a la cinematografía fueron propiciados por el enorme éxito y reconocimiento de The Sopranos. Ha sido la pequeña pantalla la que ha ofrecido guiones, interpretaciones y profundidad artística mientras las salas de cine eran generalmente plagadas por el entretenimiento fácil. Durante estos años, muchos espectadores han dado la espalda al cine y han consumido casi exclusivamente drama televisado. El motivo es simple: pagar 50 o 60 euros por llevarse a casa un puñado de horas de The Sopranos o The Wire compensa más que pagar 8 o 10 euros por una entrada para ver una película de dos horas de cuya calidad nunca estás seguro. Puede parecer un motivo prosaico, pero detrás de ello está el hecho de que el espectador confía hoy en la calidad de la TV como antes confiaba en la calidad del cine, o más.

The Sopranos duró seis temporadas en las que no disminuyó su éxito y su prestigio, aunque queda para la opinión de cada cual juzgar si están siempre al mismo nivel. Personalmente, las temporadas que me parecen más redondas son las dos primeras. La última temporada me pareció francamente irregular (que no mala) sobre todo en su primera mitad, aunque seguía teniendo interés por muchos motivos y en su segunda mitad recuperaba buena parte del impulso perdido. Pero eso ya son preferencias personales y habrá quien opine de otro modo: de todas maneras, la serie nunca llega a decaer hasta niveles decepcionantes, y toda ella, incluso con sus altibajos, merece mucho la pena.

No se preocupe, amigo lector, no voy a desvelar el final

Naturalmente no voy a revelar ninguna información sobre cómo termina la serie, es más: ni siquiera el lector más despierto podrá deducir cómo es el final de lo que yo pueda comentar aquí. ¿Por qué estoy tan seguro? Pues porque NADIE que no haya visto ese final imagina cómo es. Nadie. El 100% de los espectadores se quedan atónitos cuando asisten a la última secuancia, y el 99% de ellos no la entienden a la primera. Aunque me esté leyendo el propio Albert Einstein, no hay manera humana de que adivine de qué se trata.

Pero tiene su sentido hablar del revuelo que organizó ese final. Cuando se terminó de emitir en EEUU el último episodio de The Sopranos, uno de los episodios más esperados en la historia de la TV, la inmensa mayoría del público que la seguía en directo se sintió desorientado e incluso en algunos casos “estafado”. La centralita telefónica y la página web de HBO quedaron colapsadas por miles y miles de quejas. Incluso hubo críticos que, arrastrados por la necesidad de publicar una crónica rápida, metieron la pata afirmando que aquel final no tenía sentido y que David Chase había querido pasarse de listo o de experimental. Y mientras, Chase guardó silencio por un tiempo. Es muy listo y supo que la gente lo terminaría captando: al principio se limitó a decir que toda la secuencia final tenía sentido y que las pistas para entender el final estaban en el propio final. Él mismo se había preocupado de supervisar al mínimo detalle la planificación y rodaje de toda aquella última secuencia y negó rotundamente que se tratase de una improvisación de última hora o de una “boutade” destinada a escandalizar por las buenas.

Yo mismo quedé totalmente perplejo con el final del último episodio y tuve que “rebobinar” la secuencia para intentar comprender qué estaba pasando, y fue como uno de esos cuadros de colores sin sentido en donde clavas la vista y de repente aparece una imagen en 3D. Como le ocurrió a tantos otros espectadores, cuando volví a contemplar la escena LO VI. Estaba todo allí, ante mis propios ojos, perfectamente explicado (aunque, eso sí, de manera bastante sibilina y retorcida). Supe que acaba de asistir al final más original y atrevido que haya tenido cualquier serie de TV que yo recuerde.

El tiempo le dio la razón a David Chase: los indignadísimos espectadores que aún no habían comprendido el sorprendente desenlace terminaron cayendo en la cuenta de su significado y a las pocas semanas la marea había cambiado: incluso algunos de los críticos que habían censurado la aparente improvisación del cierre de la serie tuvieron que reconocer que se trataba de una genialidad. No sólo había merecido la pena ver las seis temporadas por la serie en sí, sino por la oportunidad de sufrir el desconcierto y la posterior epifanía de un desenlace totalmente imprevisto. Si el lector no ha visto aún la serie, que no deje que nadie le desvele el final. No lea en Internet ni investigue sobre ello. Vea la serie y experimente el momento por sí mismo. Pocas veces en su vida experimentará una sensación semejante frente a una pantalla de televisión.

Personajes

The Sopranos es la serie de personajes por excelencia. El mosaico caracterológico es tan apabullante que casi se la podría considerar una serie con muchos protagonistas. Quizá no son todos de la profundidad o el realismo de The Wire, y podría decirse que The Sopranos es más efectista y “peliculera” en este aspecto… pero la verdad es que eso importa poco cuando hay tanto carisma y tanta pieza brillante en el puzzle humano de la serie. Es imposible citarlos en orden de importancia porque hay muchos importantes, así que empezaremos con la familia Soprano y después nombraremos a algunos mafiosos y secundarios notables:

Anthony “Tony” Soprano: el más grande personaje televisivo y cinematográfico de los últimos veinte años. Punto. Su impacto cultural es casi lo de menos, si nos fijamos en su complejidad, en el minucioso análisis que se hace de cada uno de los rincones de su personalidad, y en la asombrosa manera en que James Gandolfini se carga todo ello sobre las espaldas y ofrece la interpretación más completa y fascinante que se había visto en mucho tiempo. Tony Soprano es desmenuzado con tanta dedicación y esmero que termina convirtiéndose casi en una persona real ante nuestros ojos: no en vano decíamos que el personaje ha devorado al actor. Nombrar algunas de las facetas de Tony sería dejar otras de lado: es ansioso, irascible, violento, con un constante apetito por la comida y las mujeres… pero tras ese Tony básico se esconde un individuo acomplejado, contradictorio y muy inteligente, con un enrevesado —y maleable— sentido del honor y una adscripción religiosa a unos valores que ha adoptado sencillamente porque cree que es “lo que hay que hacer”. Es básicamente un mal tipo, pero despierta una extraña simpatía pese a que no es ni ingenioso, ni gracioso, ni se molesta lo más mínimo en resultar agradable. Muchos espectadores, especialmente varones, podemos llegar a sentirnos identificados con su perenne cruce de cables, porque como muchos de nosotros su vida es una lucha entre lo que se supone que debe ser un “hombre fuerte” y las inevitables debilidades y carencias que se empeñan en destruir nuestro ego, y su hombría se viene abajo a menudo, para desconcierto y desolación suya y de quienes le rodean.

Livia Soprano: manipuladora, retorcida, teatrera, cruel, emocionalmente vacía… la madre de Tony Soprano es una perfecta Lady Macbeth, la perfecta demostración de lo terrible que puede llegar a ser una “esposa de la mafia” cuando, con la vejez, tiene ya poco que perder excepto sus parcelas de poder. Pese a su aspecto frágil, es probablemente el personaje más temible —en el fondo—de toda la serie, aunque su imagen de abuelita inofensiva y senil sirve como perfecto camuflaje para esconder al monstruo que hay en su interior. El dominio emocional que ejerce sobre su hijo mayor es avaricioso y destructivo, la causa de los trastornos emocionales que aquejan a Tony durante toda la serie. Maravillosamente interpretada por la grandiosa Nancy Marchand (algunos la recordarán como editora del periódico en la serie Lou Grant).

Carmela Soprano: la mujer de Tony Soprano es otra perfecta “esposa de la mafia”, sólo que en periodo de formación. Tolera las infidelidades y salidas de tono de su turbulento marido porque es el precio a pagar por ocupar la posición que ocupa, aunque ello da pie a un interesante conflicto interno entre las necesidades prácticas de la mafiosa y las necesidades emocionales de la mujer. Un personaje muy complejo, que parece más centrada que Tony —y lo es— pero que también presenta muchas aristas inquietantes cuando se la observa de cerca. La serie consigue darle al todopoderoso personaje de Tony una contrapartida que aguanta el tipo junto al gigante, lo cual es todo un mérito del guión y de la actriz Edie Falco, quien, no hace falta decirlo, está inmensa.

Meadow Soprano: la convencional y formal hija mayor de Tony Soprano es el vivo polo opuesto de su esposa y su madre. Una chica moderna, que estudia para llevar una vida alejada de la mafia (cuya existencia su padre le oculta) y que sirve de contraste con los apolillados valores del anticuado Tony. Durante casi toda la serie es un personaje temáticamente irrelevante, pero al menos su evolución comienza a resultar cada vez más interesante conforme la vemos crecer y la moraleja final sobre su personalidad es de lo más sorprendente y digna de análisis. Muy bien interpretada por la bonita Jamie Lynn Sigler, a quien la fama adquirida tras el estreno de la serie desestabilizó y provocó una peligrosa anorexia, aunque por fortuna parece recuperada. La actriz es de origen judío, una de las pocas excepciones en un reparto mayoritariamente italoamericano.

Anthony Soprano Jr.: el hijo de Tony Soprano es la versión acomodada y burguesa de su padre. Si Tony creció en las calles y se endureció desde la adolescencia, Anthony es el típico niño mimado cuyo universo no va más allá de los videojuegos y el desayuno de mamá. Tampoco es un personaje especialmente relevante, aunque es interesante comprobar cuánto llegan a parecerse en algunas cosas padre e hijo, y al igual que Meadow no sólo sirve como contraste sino que es un personaje que gana ciertos enteros conforma avanzan las temporadas.

Corrado “Junior” Soprano: el tío de Tony Soprano es jefe de la familia. Es hermano del padre de Tony, a cuya sombra siempre había vivido, y se siente intranquilo al ver que Tony ha heredado las cualidades de liderazgo de su progenitor y amenaza con terminar arrebatándole la autoridad. Senil y olvidadizo, está empeñado en una continua e infantil reafirmación de que él sigue siendo el jefe, aunque es mantenido como tal de manera puramente nominal, y es Tony quien empieza a manejar la familia en la práctica. El “tío Junior” es envidioso, pueril, cascarrabias y puñetero: un individuo mediocre incapaz de entender que hay que darle paso a las nuevas generaciones.

Christopher Moltisanti: sobrino de Tony y aspirante a entrar en la mafia, Christopher es impulsivo, de conducta caótica e irreflexiva, aunque Tony le acoge bajo su protección porque en su día el padre de Chris le protegió a él. Moltisanti es un personaje que evoluciona bastante durante la serie, haciéndose progresivamente consciente del lugar que ocupa en el juego de lealtades de las dos “familias Soprano”: la de sangre y la mafiosa. Es quizá el hijo que a Tony le hubiese gustado tener, ya que su propio retoño no tienen ninguna cualidad para hacerse cargo de negocio mafioso alguno.

Janice Soprano: la hermana de Tony Soprano es una excéntrica que detrás de un exagerado idealismo y una retahíla de palabrería hippie sobre creencias orientales, karma, yoga y comunión con el universo, en realidad es —como suele suceder en estos casos— una vividora sin escrúpulos dedicada a parasitar a todo aquel que tenga cerca: familiares, novios, autoridades, etc. Aunque no está metida en asuntos mafiosos, ha heredado la tradición familiar de aprovecharse del prójimo: eso sí, lo hace a su manera. Tony Soprano tiene otra hermana, Barbara, pero sólo aparece ocasionalmente y es un personaje anecdótico, al contrario que Janice.

Adriana La Cerva: la sufrida pareja de Crhis Moltisanti parece la típica mujer florero sin cerebro destinada a pelearse eternamente con su prehistórico novio, una “choni” más interesada en realzar su escultural cuerpo con vestiditos ajustados que en evolucionar como persona… pero conforme avanza la serie esta percepción irá cambiando y descubriremos en ella (tanto en el personaje como en la actriz) un potencial inesperado. Uno de los personajes cuya complejidad crece de una forma más sorprendente desde unos comienzos más bien estereotipados.

Jennifer Melfi: la psiquiatra que atiende a Tony Soprano y cuya cambiante relación con el mafioso será una de las tramas argumentales más fascinantes de la serie. Es difícil resumir en unas pocas líneas las constantes tensiones de todo tipo que existen entre Tony y su doctora, pero podemos decir que ella representa el punto de vista del espectador: nunca sabe si sentir simpatía o repugnancia por su paciente, y el hecho de que sea mujer —con la posibilidad añadida de que surjan tensiones sexuales o emocionales inesperadas— no hace sino convertir la terapia en un proceso psicológico todavía más laberíntico. Interpretada por Lorraine Bracco, una antigua sex symbol de los ochenta que empezó su carrera como modelo pero que en su madurez ha demostrado, además, que es una actriz como la copa de un pino.

Silvio Dante: el consejero de Tony Soprano y uno de tantos mafiosos extraordinariamente carismáticos que pueblan la serie. Silvio, al contrario que la mayor parte de sus compañeros, es tranquilo y reflexivo, de carácter casi estoico. No suele recurrir a la violencia pero es respetado gracias a su sentido común y la serenidad con la que es capaz de analizar la más peliaguda de las situaciones. Uno de los grandes descubrimientos de la serie, pues es magníficamente interpretado por Steven Van Zandt, que nunca había actuado ante las cámaras y a quien sólo conocíamos por ser el guitarrista de la célebre E Street Band, la banda de Bruce Springsteen. El músico, que al principio se mostró reticente cuando le ofrecieron el papel sin motivo aparente, se las arregla para componer un personaje memorable. Además, pese a que parece haber nacido no ya en Nueva York sino en la propia Sicilia, es otro de los pocos actores principales que no es italoamericano. Quizá no sea el actor técnicamente más completo del mundo, pero eso no importa en absoluto, porque carisma y saber estar no le faltan: no sólo no desentona en un reparto de alto nivel, sino que es uno de los rostros fundamentales y necesarios de la serie. Toda una sorpresa.

Paulie Gualtieri: si Silvio Dante es la voz de la razón dentro de la Mafia, Paulie es el típico matón callejero sin dos dedos de frente, que se ha atemperado un tanto en su madurez… pero a quien lógicamente no le ha crecido el cerebro. Uno de los individuos más carismáticos del reparto, poseedor de varios gestos, manías y costumbres instantáneamente reconocibles: el típico personaje fácil de imitar por lo llamativo de su conducta.  Ejerce a menudo de contrapunto humorístico por su supina estupidez —aún me río cuando recuerdo su esperpéntica perorata sobre la diferencia entre el infierno y el purgatorio— y por sus creencias supersticiosas y su extraño sentido de la “elegancia”. Otro acierto de casting: el gran Tony Sirico hace una interpretación limitada pero su personaje es absolutamente imprescindible en la serie, uno de varios caracteres sin quienes The Sopranos, sencillamente, no sería la misma serie.

Salvatore “Big Pussy” Bonpensiero: conocido generalmente como “Pussy”, es uno de los personajes centrales en la trama. Excepcionalmente encarnado por Vincent Pastore, es amigo de toda la vida de Tony Soprano. Su carácter es tranquilo y racional, pero el nudo de secretos en que se ve envuelto le convierte en uno de los pilares del argumento y además el actor se las arregla para terminar proyectando al espectador todas las sutilezas de la complicada condición de su personaje. A nivel puramente interpretativo, uno de los grandes —y más contenidos— recitales interpretativos de la serie.

Bobby Baccala: ya sabemos que en la Mafia no hay buenas personas, pero Bobby es lo más parecido que podemos encontrar, debido a la infinita paciencia con la que cuida del intratable “tío Junior”. El orondo Bobby es a menudo objeto de puyas debido a su gordura, pero es uno de los pocos criminales que termina despertando ciertas simpatías por su naturaleza tranquila y por el modo en que, muy lenta y progresivamente, empezamos a vislumbrar el trasfondo del personaje más allá de la primera impresión, que es de torpeza y pocas luces.

Johnny “Sack”: aunque no pertenece a la familia Soprano sino a la Mafia neoyorquina, John Sacramoni es uno de los grandes aliados de Tony Soprano. Calmado, reflexivo y muy inteligente, tiene una visión muy racional de los negocios y también un agudo sentido del honor. Sólo pierde los nervios cuando cree que alguien se está burlando de la obesidad de su esposa. Un hombre de familia en toda regla.

Phil Leotardo: miembro de la “familia Lupertazzi”, es el típico mafioso que tras pasar un tiempo en prisión sale al exterior y descubre que se han impuesto nuevas costumbres y lealtades. Aun así, no se deja intimidar por la situación y es de hecho uno de los matones más temibles de la serie, el personaje que solemos identificar con un mafioso de manual.

Ralph Cifaretto: ladino, sinuoso, bocazas, a menudo intratable y con unos estándares de sadismo y acidez que resultan chocantes incluso para los propios mafiosos. Concebido como un personaje para causar repugnancia en el espectador, quizá como expresión de que el propio Tony Soprano a duras penas tolera su presencia, aunque se vea obligado a entrar en tratos con él.

Tony Blundetto: uno de los pocos personajes interpretados por un actor de gran fama previa, Steve Buscemi, Blundetto es primo de Tony Soprano y pisa la calle tras una larga condena carcelaria que, teóricamente, le apartó del camino de ascenso en la organización. Su intención inicial, o al menos eso dice él nada más salir de la cárcel, es la de establecerse como quiropráctico. Un personaje interesante, como resulta fácil suponer cuando es Buscemi quien lo interpreta.

Vito Spatafore: uno de los lugartenientes de Tony Soprano, encargado de realizar ejecuciones para sus jefes y en principio un personaje más bien accesorio, hasta que en las últimas temporadas se revela una faceta inesperada de su personalidad, lo cual da pie a uno de los giros más extraños y llamativos de la etapa final de la serie.

Richie Aprile: otro mafioso recién salido de la cárcel, cuya personalidad susceptible —a menudo se siente ofendido por la menor de las insinuaciones— suele crear tensiones innecesarias en torno suyo… tensiones que terminarán recayendo sobre Tony Soprano cuando Richie, contra todo pronóstico, termine involucrado en su familia.

Artie Bucco: amigo íntimo de la infancia de Tony Soprano, en su edad adulta ha seguido manteniendo su relación con los mafiosos pese a que no es un criminal, sino más bien el bonachón dueño de un restaurante italiano. Intenta progresar en su profesión de cocinero y nunca tenemos demasiado claro si su amistad con los mafiosos es una ayuda o una pesada carga para su negocio, pero Artie parece incapaz de romper los lazos que le unen con sus amigos, ya sea por miedo, ya sea por una arraigada ingenuidad que le conduce a pensar bien de todo el mundo.

Charmaine Bucco: la esposa de Artie es todo lo contrario a su marido. Nada ingenua y bastante valiente, cree que la continua presencia de mafiosos en su restaurante es perjudicial para los negocios y tiene las cosas bastante claras al respecto. Es uno de los muchos personajes femeninos de la serie que son en la práctica más fuertes psicológicamente que sus equivalentes masculinos, aunque socialmente ocupen posiciones inferiores.

Rosalie Aprile: la definición perfecta de “esposa de la mafia”, que ha absorbido hasta la médula los valores de la micro-sociedad criminal y sabe perfectamente guardar las formas (y los secretos) aunque tenga su propia forma de ver las cosas. Serena, inteligente y con un aplastante sentido común, es la confidente de Carmela Soprano y, por así decir, la voz que representa el sentir de la vertiente femenina de la Mafia.

El padre Intintola: sacerdote católico de la parroquia a la que pertenecen Tony Soprano y su familia, Intintola es el prototipo de vicario sinuoso, ambiguo y de personalidad reprimida. El alzacuellos le otorga cierta patente de corso para merodear en torno a Carmela Soprano, con la que crea cierta indefinible tensión difícil de precisar. En apariencia es todo lo opuesto a Tony Soprano, pero comparte con él una irreprimible voracidad gastronómica, aunque en el caso del padre Intintola tanta comida no se traduce en un físico voluminoso como el de Tony, sino que parece desvanecerse mágicamente en un aura de espiritualidad… al igual que algunas otras de sus pulsiones.

Dr. Kupferberg: otro de los pocos nombres a priori muy conocidos del reparto, pues está interpretado por Peter Bogdanovich, es un psiquiatra amigo de la Dra. Melfi, que le sirve de terapeuta y consejero a la doctora. Aunque no tiene un papel determinante a nivel argumental, su presencia es muy importante, porque a través de sus sesiones con Jennifer Melfi podemos entender cómo evoluciona la percepción que la psiquiatra tiene de su paciente criminal, Tony Soprano. Kupferberg ejerce de Pepito Grillo psicológico para una Dra. Melfi que en ocasiones parece perder la perspectiva.

Hay muchos, muchísimos más personajes en la serie, pero como suele ocurrir con los dramas corales de HBO, realizar una lista completa ocuparía varios artículos así que sirvan estos como representación. Si con The Wire o Deadwood ya decíamos que la lista de personajes llamativos era larga, con The Sopranos se hace prácticamente interminable. A lo largo de sus seis temporadas vemos ir y venir toda clase de individuos de las más dispares condiciones, en un entramado argumental de creciente complejidad. Qué mejor forma de descubrir a estos y otros personajes que viendo esta maravillosa serie. Por cierto: es adictiva. Avisado queda el lector.