Esto me suena

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Popstar. Imagen: Universal Pictures.

Las personas más desgraciadas que yo he conocido, románticamente hablando, son las que tienen un desarrollado gusto por la música pop. Y no sé si la música pop es la causante de esa infelicidad, pero sí tengo muy claro que han escuchado esas canciones infelices desde hace más tiempo del que llevan viviendo una vida más o menos infeliz. Así de claro. (Rob Fleming en Alta fidelidad, de Nick Horby).

Este verano Universal Pictures estrenó en las américas Popstar: Never Stop Never Stopping un mockumentary que parodiaba con guasa y sorna los documentales musicales que suelen calzar rodilleras ante superestrellas pop actuales. La obvia diana a la que se apuntaba era aquel Justin Bieber: Never Say Never, una película que llegó a recaudar cien millones de dólares de las carteras de unos cuantos millares de sumisas believers. Popstar había sido perpetrada por los chicos que formaban The Lonely Island, aquellos humoristas cantarines responsables de auténticas piezas de arte contemporáneas como «I’m on a Boat», «Dick in a Box» (donde se empaquetaban el pene junto a Justin Timberlake), «Boombox», «Like a Boss», «Jizz in my Pants» o «I Just Have Sex». La cinta era la segunda incursión del trío cómico en el mundo del cine tras la comedia Flipado sobre ruedas, y llegaba coproducida por Jud Appatow y un reparto en el que figuraban Joan Cusak, Sarah Silverman, Tim Meadow o Maya Rudolph. La crítica aplaudió y celebró la propuesta con muchas ganas, pero tanta loa no se vería reflejada en la taquilla y su paso por la cartelera se convirtió en un sonoro tortazo. The Lonely Island no parecían atraer al público a las butacas del cine con la misma eficacia con la que lo hacían sobre la pantalla del móvil y el ordenador.

Galletas financieras aparte, lo más cautivador de estos chicos era cómo a lo largo de los años habían perfeccionado la técnica de masticar, deglutir y mimetizar todos los clichés de la música pop contemporánea para crear sus propias parodias musicales. Aquel proceso de creación se había perfeccionado tanto como para lograr que sus temas no solo sonaran indistinguibles de las piezas de las que hacían burla, sino que también acabasen convirtiéndose en auténticas canciones pop por méritos propios. Un ejemplo perfecto podría ser uno de los números musicales descartados de Popstar: Never Stop Never Stopping, una secuencia que Universal ha revelado recientemente con motivo de la promoción de un DVD que incluirá el metraje como extra para curiosos. En dicha escena el protagonista, un tal Conner4Real interpretado por Andy Sandberg, cantaba un energético «Que os jodan» a sus padres y profesores delante de una horda de niñas fanáticas:


Resulta más educativo que la mitad de la programación del Disney Channel por la que asoma Billy Ray Cyrus.

El caso es que, si obviamos que la canción contiene una letra que juega a pasarse de frenada en lo soez, aquello podría colar tranquilamente por un hit actual de cualquier niñato superestrella y en el fondo sus estrofas estaban más elaboradas que la mayoría de piezas similares del mundo real. Pero el detalle que más nos interesa de aquella canción que jugaba a parodiar canciones es ese «Wa-oh-wa-oh» que acicala el estribillo. Ese que nos suena de algo. Ese que también observó Patrick Metzger hace unos días y le llevó a escribir en The Patterning un artículo, que empezaba del mismo modo que el presente, titulado «The millennial whoop: a glorious obsession with the melodic alternation between the fifth and the third».

The millennial whoop

Metzger ya había descubierto antes de ver el clip de Popstar que ese «Wa-oh-wa-oh» pegadizo que resultaba como de la familia llevaba unos cuantos años anidando entre varios éxitos de la música popular: aparecía en aquel «California Gurls» donde Katy Perry disparaba nata montada con las tetas sobre un mundo de piruleta regido por Snoop Dogg, pero también asomaba en el propio arranque del «Good Times» de Owl City y Carly Rae Jepsen y en el de «Ah, It’s a Love Song» de Ally Burnett (quien demandaría a Owl City y Carly Rae Jepsen por plagio). Escarbando un poco más, el hombre localizaría una versión mutante del gritito en «She’s my Winona» de Fall Out Boy, y otro puñado de apariciones en diversos temas como «Little Numbers» de Boy, «All I Want» de Stonefox o «I Really Don’t Care» de Demi Lovato. Metzger rastreó hasta encontrar que en el 79 ya existía una aproximación con esos coros que hincaban un «Owa-owa» en el «Video Kills The Radio Star» de Buggles, y de paso señalaba que casualmente Nicki Minaj y Will.i.am habían sampleado exactamente ese coro de la canción de los Buggles en su «Check It Out».

Millennial whoop fue el nombre con el que Metzerg bautizó a ese alarido sonoro que parece haber estado habitando desde siempre las entrañas de la música popular. «Se trata de una secuencia de notas que alternan entre la quinta y la tercera nota de una escala mayor, normalmente empezando por la quinta. Un cantante suele unir ambas notas con el fonema “oh”, por lo general siguiendo el esquema “Wa-oh-wa-oh”. Se trata de un patrón que se puede hallar en tantas canciones pop que resulta criminal».

Entonces los lectores de aquella entrada comenzaron a apuntar al articulista que ellos también habían localizado ese millennial whoop en más de una y más de dos coplas, y la lista de canciones que lo contenían se alargaría hasta el infinito. Los wa-oh-wa-ohs hacían acto de presencia en «Live While We’re Young» de One Direction, «Lightness» de Death Cab for Cutie, «In The Shadows» de The Rasmus, «Use Somebody» de Kings of Leon, introducidos con un «Everyboy says…» en el «Looking for Paradise» que firmaban a medias Alicia Keys y Alejandro Sanz, en «Growing Younger» de Michou, «Goods» de Mates of State, desde el primer segundo en «And The Hazy Sea» de Cymbals Eat Guitars, en «Down in The Valley» de The Head and The Heart, «Ride» de Twenty One Pilots, «Turn Up the Music» de Chris Brown, «Sing It» de Rebeca Black, en modo ninja en el cansino «Baby» de Justin Bieber y el «Are We the Waiting» de Green Day, en «Wake Up» de Arcade Fire, «The Mother We Share» de CHVRCHES, «Backbeat» de Dagny, «Mountain Sound» de Of Monster and Men, «Habits (Stay High)» de Tove Lo, en ese publirreportaje de Barbie llamado «Anything Is Possible» e interpretado por Fifth Armony, «Storm King» de Big Tree, «Tonight Is the Night» de Outasight, como aullidos ligeros en «Running With the Wolves» de Aurora, en «All Night Long» de Berlin After Midnight, «Ivy» de Frank Ocean o «Forever» de Andy Grammer.

Se trataban en su mayoría de temas recientes pero otros cuantos apuntaron que no era difícil tirar mucho más hacia atrás y tropezarse también con ejemplos primigenios como el de «The Last Train to Central» de The KLF en los noventa, los ochenteros owi-owi-ohs en el «Jungle Love» de Morris Day and The Time y el legendario «Tarzan Boy» de Baltimora donde toda la tonadilla gira y se sustenta en las cadenas de whoops locos que canta ese Tarzán glam.

Algunos de los comentarios iban incluso más allá de la música y elucubraban que a lo mejor la composición sonaba tremendamente familiar porque se podía encontrar normalmente en otros ámbitos. El sonido de las sirenas de alguna ambulancia, el ruido de ciertos timbres o incluso el tonillo que suele utilizar la gente cuando habla con cosas adorables como bebés o mascotas parecían encajar en ese mismo tipo de cascarón sonoro. Metzger acaba sentenciando que la música pop siempre se ha basado en repetir unos patrones conocidos para que el oyente encuentre familiar la pieza aunque la escuche por primera vez. Según él, el auténtico éxito de ese millennial whoop era ofrecer una sensación de seguridad al sonar conocido.

En realidad todo lo que planteaba aquel discurso ya había sido descubierto mucho antes. Y es que su acotamiento del millennial whoop no dejaba de ser una versión reducida y bastante más fácil de asimilar de conceptos sobre los armónicos que Arnold Schoenberg había mencionado en su Tratado de armonía: «Si la escala es la imitación de los sonidos horizontalmente, en sucesión, los acordes son la imitación vertical, simultánea. La escala es un análisis del sonido, el acorde una síntesis. Se exige de un acorde que conste de tres sonidos diferentes. El acorde más sencillo pues, es aquel que imita los efectos más simples y evidentes del sonido, es decir, la triada mayor constituida por la fundamental, la tercera mayor y la quinta justa». En esencia lo que se venía a decir es que aquella composición resultaba tan natural porque había sido descubierta y utilizada desde el principio de los siglos. Y los oídos de la humanidad estaban tan acostumbrados a ella de un modo que podría considerarse hereditario como para que la pieza fuese aceptada como algo agradable sin esfuerzo alguno.

Esto me suena

Toda las teorías que relacionaban el éxito de una tonadilla con la repetición machacona probablemente estaban en lo cierto: un estudio del CISC analizando más de cuatrocientas cincuenta mil obras diferentes revelaba que durante los últimos cincuenta y cinco años las canciones habían comenzado a parecerse cada vez más unas a otras. Otra investigación realizada en California y titulada «The Power of Repetition» aseguraba que los temas que alcanzaban los primeros puestos en las listas de éxitos eran aquellos que repetían con más insistencia algunas palabras o frases de su estructura. Y el Museum of Science and Industry del Reino Unido se encargó por su parte de realizar un curioso experimento: analizar los datos de unos cuantos millares de jugadores de la aplicación web Hooked on Music, un programa desarrollado por un musicólogo computacional, John Ashley Burgoyne, que proponía diversos modos de juego basados en reconocer canciones (se puede jugar a uno de ellos aquí). El resultado de análisis sirvió para elaborar una lista de las canciones más pegadizas de la historia, aquellas que los jugadores reconocían con más rapidez. La lista oficial resultante, que contendría las canciones supuestamente más pegajosas de la historia, se puede leer aquí mismo y viene encabezaba por ese «Wannabe» de las Spice Girls.

En 2006 el cómico estadounidense Rob Paravonian se convirtió en objeto viral con un brillante número cómico donde manifestaba su odio más profundo al Canon en re mayor de Pachelbel, una progresión que gustaba de asomarse en decenas de piezas musicales con total impunidad y perseguirle por la vida:


Pachelbel Rant, o un hombre con una guitarra destrozando todo lo que creías saber sobre el pop.

Algo similar hicieron The Axis of Awesome en un show australiano: en su aguda actuación le daban un repaso a una tonelada de canciones pop que hacían uso y abuso continuo de la misma progresión de acordes:

The Axis of Awesome y el secreto del éxito en el 2009 Melbourne International Comedy Festival. Otra versión del espectáculo con más canciones pero menos directo se puede encontrar aquí.

El recientemente desaparecido James Horner —falleció en 2015 en un accidente de avión— fue un compositor estadounidense que se paseó por todo Hollywood cosiendo música para más de cien películas diferentes. Se trataba de un artista que había sido nominado diez veces a los Óscar y se había llevado dos de ellos a casa por su participación en Titanic, y también tenía el honor de haber convertido la banda sonora de dicha película en la más vendida de la historia. Pero a pesar del volumen y calidad de su trabajo, y de una estantería rellena de otros premios como Globos de Oro o los Saturn Awards, también poseía una cola de detractores que le acusaban de ser poco original y de dedicarse con demasiada frecuencia al reciclaje. El motivo de rechazo era concretamente lo que popularmente se había llegado a llamar el «Parabará de James Horner», una melodía que asomaba descarada en varias de sus producciones como una especie de firma inconsciente:

En el caso de Horner el asunto cantaba ligeramente, pero lo normal es que los compositores de este estilo siempre acabasen dando muestras en su carrera de una serie de tics personales. Hans Zimmer tiene la manía de construir los temas principales de las películas siguiendo esquemas de cuatro notas que se repiten una y otra vez. Y John Williams no ha disimulado mucho que le gusta fusilar de aquí y de allá al tomar prestadas cosillas de Antonín Dvořák o Frédéric Chopin e incluso llegar a autoplagiarse a sí mismo.

Efecto de la mera exposición

El efecto de la mera exposición considera posible que el cerebro sea capaz de adaptarse a ciertas cosas que inicialmente no le resultan placenteras si se expone a ellas de manera reiterada durante el tiempo suficiente. La idea principal de esto es que solemos optar de manera inconsciente por elegir las cosas que ya conocemos antes que aquellas que nos son ajenas. Y es muy probable que vivamos condenados a decantarnos siempre por aquello que nos hace pensar «esto me suena».


Música, maestro

James Horner. Foto: Cordon Press.
James Horner. Foto: Cordon Press.

Todos tenemos nuestra propia memoria cinematográfica. Para algunos es la chica que corre hacía la playa en la primera escena de Tiburón; para otros es el chaval de La noche americana robando carteles del cine; para algunos es el atormentado Alain Delon de Rocco y sus hermanos; para muchos es la princesa Leia declarando su amor a Han Solo o Neo escogiendo entre la pastilla azul o la roja. Seguramente habrá miles de momentos, aquel que define a cada uno de nosotros y aquellos que definen a generaciones enteras de cinéfilos. De la misma manera, cada momento acude a la mente acompañado de un olor, de una textura y —por supuesto— de una banda sonora.

Mi primer recuerdo con James Horner se remonta a 1985 o 1986, cuando Krull apareció en VHS. Krull es un pequeño clásico del cine de género, un película de aventuras con cíclopes, yeguas que volaban, magos y un príncipe tratando de rescatar a su princesa de las manos de un villano que todo lo ve. Era algo alucinante para un niño, por supuesto, pero lo mejor, lo más extraordinario, era su banda sonora. Que un chaval de catorce o quince años se enamore de una canción no es demasiado difícil, enamorarse de un partitura ya es otra cosa. Así que apunté en un papel: Krull, James Horner, 1983.

Por aquel entonces no habían torrents, no teníamos internet en casa, Amazon no existía y en las tiendas de discos tenían una sección de bandas sonoras digna pero no lo suficientemente surtida como para darle a un niño el gusto de venderle la partitura de una película de serie B que pasó con discreción por la taquilla.

En 1986 estrenaban Aliens, la secuela de Alien que a muchos nos gusta más que el original (podéis llamarnos herejes o lo que os venga en gana). El score de la primera era un delicioso trabajo de corte intimista de Jerry Goldsmith, así que la segunda, más allá de reinventar el universo de la primera, contaba con el insuperable reto de igualar el trabajo de uno de los mejores compositores de la historia del cine. Horner se salió por la tangente entregando una partitura de combate, pegada al guión de James Cameron, una locura con marines, armas que pesaban una tonelada y un montón de xenomorfos con ganas de liquidar a todo quisqui, incluidos mujeres y niños.

Apunté en un papel: Aliens, James Horner, 1986.

Muchísimos años después fui por primera vez a Nueva York. Hicimos todo lo que hay que hacer la primera vez: la Estatua de la Libertad, el Empire State Building, Times Square, la quinta avenida… y, por petición expresa de un servidor, una escapada a una tienda estrecha, polvorienta y escondida en un callejón de Hell’s Kitchen que se dedicaba única y exclusivamente a las bandas sonoras. Las tenían por miles, en montones de vinilos, CD y hasta casetes. El tugurio lo atendían dos tipos, uno con barba, ya veterano, y otro al que parecía importarle un pito pero que era una enciclopedia humana del asunto en cuestión. Salí de allí con cuatro discos: Excalibur, de Trevor Jones; The natural, de Randy Newman; Aliens y Krull, de James Horner.

Si alguien me hubiera visto salir de esa tienda seguramente hubiera pensado que me había tocado la lotería a pesar de que pagué algo así como doscientos dólares de hace veinte años.

Así empezó mi locura por las bandas sonoras y —especialmente— mi locura por James Horner. Me compré Proyecto brainstorm, Juego de patriotas y Corazón trueno (en aquellas épocas la gente consumía cultura pagándola, qué tiempos) y más tarde Gorky park, Cocoon, El hombre sin rostro, El informe pelícano y todo lo que pude abarcar sin arruinarme (ser completista con Horner era una ardua tarea), pero no volví a encontrarme con el hechicero hasta que vi —con mucho retraso— Sneakers (en España, Los fisgones) donde Horner había colaborado con Branford Marsalis en la que para un servidor es la partitura más bonita y delicada de su carrera. Un homenaje al thriller en clave de jazz, con un precioso uso del piano, que bien podía servir para acompañar a la película, tomarse un trago con una mujer elegante o escucharla a palo seco con un Lagavulin en mano.

De aquella época son también dos obras maestras como El hombre sin rostro y En busca de Bobby Fisher, dos muestras del Horner más íntimo y diminuto (por así decirlo): partituras que acompañaban a las películas, que las servían y honraban. Años después, cuando al compositor le llegaba la fama y la fortuna con la épica de Braveheart (otro trabajo inmenso) y —claro— Titanic, parece que algo cambió en su carrera y más allá de estupendos trabajos como La tormenta perfecta y rarezas como Apocalypto todo se volvió de color déjà vu: parece como si tuviera una máquina de hacer bandas sonoras y acabara saliéndole siempre la misma.

Naturalmente, estas cosas no se dicen cuando alguien acaba de morir, pero pocos podrán discutir que el mejor Horner, el más osado y suicida, el tipo que se atrevía con todo y se sentaba a componer partituras de dos horas de brillantez insultante para una película que duraba hora y media, se quedó encerrado en la burbuja de saberse comercial. Titanic vendió doce millones de copias, el récord absoluto para una partitura pura y dura (no vale hablar de esas bandas sonoras llenas de cancioncillas pegadizas, sino de señores que llevan batutas y componen pensando en lo que pasa cuando se apagan las luces en un sala de cine) y si en ese momento Horner hubiera decidido retirarse e irse a vivir a una isla para él solito, nadie hubiera podido reprocharle nada. En su haber deja al menos veinte milagros, partituras llenas de notas que se te cuelan en el estómago y que son la prueba fehaciente de que la música de cine no murió con Goldsmith, Herrmann o Rózsa.

Aún nos quedan Silvestri, Shore, Reznor & Finch, Newman y al que un servidor considera el heredero natural del talento, la intensidad y la fuerza de Horner: el gran Alexandre Desplat.

James Horner murió en accidente de avión el 22 de junio de 2015 a los sesenta y un años de edad. Casi no quedan tiendas de discos y las partituras de las películas son un subgénero para locos y amigos de lo ajeno, así que hágase un favor, querido/a lector/a, procúrese la banda sonora de Los fisgones, sírvase algo fuerte y diga adiós a uno de los grandes tal y como se merece.


Nueve bandas sonoras que pueden cambiar su vida

Escena de La comunidad del anillo. Imagen: New Line Cinema / Wingnut Films.
Escena de La comunidad del anillo. Imagen: New Line Cinema / Wingnut Films.

La banda sonora ha sido siempre uno de los grandes (re)activos del cine. Todos saben que Hitchcock estuvo a punto de tirar la toalla con Psicosis hasta que su amado (y después repudiado) Bernard Herrmann se la devolvió con música; Tiburón de Spielberg (y en general toda la carrera de este) quedaría mutilada sin la presencia de John Williams del mismo modo que Darth Vader no luciría igual sin la fabulosa marcha imperial. También es imposible imaginarse La naranja mecánica sin los matices de Wendy Carlos o Blade Runner sin Vangelis o a El jinete pálido sin Lennie Niehaus o a Conan sin Basil Poledouris. Es más, ¿alguien se imagina La profecía sin el «Ave Satanis» de Jerry Goldsmith o Memorias de África sin John Barry? Más bien no.

Las partituras fílmicas forman parte de nuestra vida (lo sepamos o no) y por eso hoy vamos a recomendarles nueve maravillas llamadas a cambiar la forma de sus cavidades auditivas. Nos hemos centrado en los últimos veinticinco años (Krull es del 83, pero permítanmelo, como rareza legendaria) porque si no deberíamos hacer una lista de cien bandas sonoras y luego se quejarían (otra vez) de que los artículos de esta revista son demasiado largos.

(Por cierto, esta es una lista íntima y personal, los que lo deseen pueden elaborar otra y compartirla en la sección de comentarios —o donde les parezca—, pero no lapiden al articulista. Gracias).

Krull

Para los aficionados a las bandas sonoras James Horner es un tótem. En la cabeza las partituras para Proyecto brainstorm, Star trek II: La ira de Khan, Braveheart, Aliens, Los fisgones (con la inestimable colaboración de Branford Marsalis) o En busca de Bobby Fischer. Sin embargo para algunos (como el que firma) su mejor obra sigue siendo Krull, una película de culto, una preciosa joya de serie B que Horner compuso en clave de épica especial, en un trabajo de más de dos horas que va de la aventura al drama y de ahí a la ciencia-ficción, con toques de brillantez tan deliciosos como «La marcha de las yeguas de fuego». Una partitura tan ambiciosa que cuesta encontrar algo equivalente ya no solo en la obra del compositor sino en la historia del género (dejando de lado a John Williams y Jerry Goldsmith, por supuesto).

El club de la lucha

David Fincher siempre ha buscado lo mejor para sus bandas sonoras (es difícil encontrar una banda sonora tan inquietante como la que Howard Shore, del que hablaremos luego, hizo para Seven) pero se hace difícil pensar que hubiera apostado por Trent Reznor y Atticus Ross en tres filmes seguidos (La red social, Millennium y Perdida) sin la experiencia con los Dust Brothers en una película tan incómoda como El club de la lucha. El impresionante trabajo de EZ Mike y King Gizmo (ya a toda marcha desde los títulos de crédito de Kyle Cooper) convenció a Fincher de que podía prescindir de las partituras clásicas para jugar más al ambiental en constante coqueteo con la electrónica más elegante (y sí, los créditos acelerados de El club de la lucha y Milennium son gloriosos). El trabajo de Reznor y Ross es impecable pero la primera piedra fue la película más radical que ha producido un estudio de Hollywood en la era moderna.

El curioso caso de Benjamin Button

Otra vez Fincher, en esta ocasión confiando en uno de los mejores compositores actuales, un tipo llamado Alexandre Desplat, que nos ha regalado maravillas como El árbol de la vida, De óxido y hueso, El discurso del rey o Syriana. Desplat, parisino de gusto exquisito y cuyas partituras rezuman delicadeza, hizo para Fincher un trabajo de colosos construyendo El curioso caso de Benjamin Button: un drama punteado por una de las reflexiones más poderosas que ha dado el séptimo arte en los últimos tiempos sobre el paso del tiempo y la inevitabilidad del azar. El francés, ayudado por un poderoso ejercito de cuerda, era el complemente perfecto para un trabajo sustentado en un clasicismo feroz pero sorprendentemente contemporáneo. La descomunal parte de «En el Palacio de Murmanks» es la mejor demostración del poder de Desplat a la hora de trabajar con elementos aparentemente convencionales para crear una partitura atmosférica que envuelve (y reconforta) al espectador como un abrigo en invierno.

Los fabulosos Baker Boys

Dave Grusin es el hombre que compuso la (espectacular) banda sonora de Los goonies. Además, es un fabuloso músico de jazz y un seguro de vida para cualquier director en busca de un sonido realmente singular para su trabajo. Lo atestiguan partituras tan magníficas como las de El graduado, La tapadera, Habana, Mulholland falls o Caprichos del destino, en las que demostró un dominio apabullantes de todos los resortes de una orquesta (con especial gusto por el piano, un instrumento que es como una segunda piel para este jazzman). En Los Fabulosos Baker Boys, un peliculón de Steven Kloves, Grusin utiliza la propia inercia de la película (sobre dos músicos) para crear una banda sonora que tiene tiempo para ser energética (como ese temazo llamado «Welcome to the road») o melancólica (esas tremendas apariciones de la voz de Michelle Pfeiffer) y que se clava en la película con un efecto tan duradero como el de la propia fotografía de Michael Ballhaus.

Camino a la perdición

Pocos compositores cinematográficos han tenido tanta influencia en el mundo de la banda sonora como Thomas Newman. Desde Golpe al sueño americano a Tomates verdes fritos, El juego de Hollywood, Cadena perpetua, El escándalo de Larry Flint, American beauty (seguramente su trabajo más experimental) o sus trabajos para series como A dos metros bajo tierra o Ángeles en América. Reconozco una querencia absolutamente personal por su partitura para Camino a la perdición, será por instantes como la llegada a Chicago o ese momento bajo la lluvia que representó la última aparición de ese monstruo llamado Paul Newman frente a las cámaras. La belleza del trabajo de Newman para Sam Mendes es de una excelencia tan rotunda que es francamente difícil no ver la película y sentir la emotividad que viste muchas de sus escenas. Puede que no sea su mejor banda sonora pero de lo que no cabe duda es que es de las más intensas y con una escucha basta para comprobarlo: una sola.

El señor de los anillos

A muchos/as lo de incluir esta partitura en la lista de imprescindibles les va a parecer una boutade, pero cuando se desveló que la partitura de la trilogía la iba a firmar el compositor canadiense Howard Shore muchos se echaron las manos a la cabeza. El tipo que había sonado desde el principio para el encargo era Danny Elfman (el cómplice del mejor Tim Burton) pero al final la cosa le cayó a Shore. No es que él fuera una mala elección, ni mucho menos, es simplemente que Shore era el colaborador habitual de David Cronenberg, con quien formaba una magnífica pareja de hecho (profesional): el primero ponía la inquietud visual y el segundo la inquietud de fondo y juntos manufacturaban pesadillas de primera clase. Lo del canadiense poniéndole notas a un pentagrama para toda la familia era un concepto peligroso y sin embargo su trabajo fue memorable, con un abanico de estilos que nada tenía que envidiar al de maestros del cine de aventuras como Williams, Zimmer o Kamen. La película puede gustarte más o menos pero la banda sonora es extraordinaria.

La última noche

El cine de Spike Lee siempre ha sido una montaña rusa, con picos de excelencia indiscutible y bajadas a los infiernos del séptimo arte. En la primera parte (de la segunda ya hablaremos en otra ocasión) destacan Fiebre salvaje, el documental When the leeves break (su impresionante fresco sobre el Katrina), El verano de Sam y —sobre todo— La última noche. La película, con un elenco impresionante (Philip Seymour Hoffman, Edward Norton, Barry Pepper o Bryan Cox) es —probablemente— el mejor filme sobre el Nueva York post-11S y el más emotivo (y más profundo) de la carrera del de Atlanta. Un filme trufado de reflexiones sobre la vida, la libertad y el inmenso agujero que provocó la caída de las Torres Gemelas en el alma de una ciudad que siempre ha ejercido de corazón inquebrantable de la civilización occidental. Ahora bien, reconociendo el inmenso talento del realizador y de su guionista (el creador de la serie Juego de tronos, David Benioff), nada sería lo mismo sin el impresionante muro musical de Terence Blanchard. El músico de Nueva Orleans, un pequeño genio del jazz, creó para la película un poderosísimo trabajo orquestal, un majestuoso envoltorio que recuerda en ocasiones al cemento de Manhattan y en otras al humo que surge de las alcantarillas pero que siempre se las apaña para sonar rotundamente sincero: un trabajo imperial para un filme memorable.

Contagio

Cliff Martinez ha sido un fijo de Steven Soderbergh desde sus inicios. El director que más veces ha anunciado su retiro del mundo del cine (para volver acto seguido) ha confiado en muchas ocasiones en el talento de Martinez desde que firmara la magnífica Sexo, mentiras y cintas de vídeo. Este ha correspondido a la confianza del realizador con obras tan esplendidas como Traffic o Solaris, que —como trajes hechos a medida— se adaptaban con sorprendente facilidad a los castillos visuales de Soderbergh, añadiendo a la mezcla un punto de atmósfera siempre agradecida.

Para los que conozcan la carrera de Martinez lo que el de Nueva York hizo para Contagio no fue ninguna sorpresa, pero los que desconocían la facilidad del músico para el empaque sonoro se quedaron haciendo palmas con las orejas. Y es que Contagio es una banda sonora contagiosa, que se pega al pabellón auditivo y mete el cerebro del espectador en modo paranoide, justo como se supone que deben sentirse en el patio de butacas al ver una enfermedad mortal esparcirse como las gotas en un día de lluvia. Por cierto, los que duden de la contundencia y brillantez de esta banda sonora que busquen temas como «They’re calling my flight» o «Move away from the table» y lo pongan de música de fondo cuando empiece el telediario: desde los tiempos de John Carpenter que uno no oía un sintetizador y le daban ganas de sufrir un ataque de ansiedad.