El Sr. Finnegan va a Buenos Aires

Finnegan
Finnegan

No nos consta que Joyce, que estuvo en Trieste y París y Zúrich y en otros Santos Lugares,

yo he seguido devotamente sus huellas por esas ciudades; yo he mojado mi croissant en el café con leche, exactamente en la silla en la que Joyce se tomaba una grappa después de comer,

estuviese jamás en Buenos Aires; pero aun sin haber estado, tiene allí un gran predicamento. (¿Estaba en lo cierto Borges cuando nos advirtió de que el esnobismo es la más sincera de las pasiones argentinas?).

De allí llegó la primera traducción al español de Ulysses, confeccionada con laboriosidad por Salas Subirat, un caballero que también escribió libros de autoayuda y de seguros. En un principio ponderó el título de ¡Che, Ulises!, pero desistió. Salas entró en la selva joyceana machete en mano y consiguió salir por el otro lado sin demasiados arañazos ni acribillado por jejenes. Digamos que podría haber salido peor parado. También de allí llega la última, por ahora, traducción a nuestra lengua de la Odisea dublinesa, hecha por Rolando Costa Picazo (llamarse Rolando obliga a las gestas) en dos voluminosos tomos editados por Edhasa en 2017. Poco antes había aparecido otra versión argentina más, la de Marcelo Zabaloy, que sacó la diligente editorial El cuenco de plata. Allá donde Salas empezaba con «Imponente, el rollizo Buck Mulligan», Zabaloy ve a un caballero majestuoso, pero rechoncho, y Costa Picazo evita (¿Evita?) lo imponente y lo majestuoso y prefiere lo solemne. Los traductores son así: si tú ves rojo, yo encarnado; si tú alegre, yo jacarandoso.

Zabaloy, por cierto, es también el intrépido traductor al español de Finnegans Wake, el libro indispensable más dispensado, como tengo escrito en algún sitio. Ahí es nada: seiscientas páginas de «lamés gatólica a su candydado de musgococo, un pregusto de curliflor arrepollado de su cerebro. ¡Athiacaro!».

El mexicano Elizondo tradujo una parte del extraordinario galimatías, pero se arrugó prontito, el cuate, y lo dejó estar. ¡Pinche Finnegans!

Cuando se enteró de que lo habían traducido, Mr. Finnegan (algunos lo conocen por Winnegan),

que —por razones que no hacen al caso— había resucitado y abandonado a escondidas su velorio y anda desde entonces dando ociosos barzones por donde le parece, ora invisible, ora reincorporado a la corporeidad de la corporación humana,

fue espoleado por una curiosidad invencible, se embarcó en un paquebote y cruzó el charco.

—¿Zabaluá?

—Zabaloy.

—Pues Zabaloy. Soy Finnegan. Mucho gusto.

—¿Cómo Finnegan?

—Bueno, en realidad soy HCE o Humphrey Chimpden Earwicker o Howth Castle and Environs o Here Comes Everybody, pero si ya como Finnegan solo me conoce una docena de histéricos, imagínese como HCE. Resucité hace algún tiempo y he venido a conocerlo. Soy impulsivo.

—Entiendo.

—En el fondo no importa. Los personajes de Finnegans Wake somos como los peronistas: muchos y los mismos, da igual uno que otro, lo que importa son las palabras que nos tejen. Oiga, me estoy enfriando, ¿puedo pasar?

—Pase, y cuando vuelva a irse, deje un poco de la felicidad que trae.

Así nomás se conocieron estos dos caballeros. Lo sé de buena tinta. Desde ahora, pues, lo llamaremos Finnegan, aunque su identidad plural (como la de Plurabelle, su mujer, la diosa fluvial, el Liffey que atraviesa Dublín) tuerza el gesto ante la reducción.

Finnegan —pronto se hizo evidente que era un charlatán irlandés— abrazó profusamente a Zabaloy y le dijo: «En su país me encuentro muy a gusto. Hablan ustedes tanto como yo. Y su traducción, ¡ah!, gran trabajo, gran trabajo». Y sin darle tiempo a abrir la boca le preguntó si había recurrido al lunfardo para verter al español las divagaciones de su onírica aventura.

—Me he documentado mientras cruzaba La Mar Océana para venir a verlo, ¿sabe? —aseguró Finnegan—. ¿Cómo lo traduce usted? Ah, sí: el mar verdemoco, el mar fruncescrotos.

—Mejor que «el mar acojonante», que tradujo el gallego García Tortosa —gruñó un rencorosillo Zabaloy por lo bajini.

—Sí, bueno, pero deje eso. Escuche lo que he inventado: «Tras amarrocar la garfiña, el culatero fuese a gedentear con el bacanaje en un quilombo cercano, pues su conciencia de clase despreciaba a las minursias jailaifes».

A todo esto, yo acababa de llegar, porque tenía acordada una reunioncita con Zabaloy. Cosas de trabajo.

Ring, ring.

—Usted debe de ser Sanz Irles.

—Para servirle.

—Tengo una visita inesperada, pero sé que no le molestará.

Me hizo pasar y nos presentó.

—El señor Sanz Irles, Mr. Finnegan. Bueno, Mr. HCE, pero prefiere que lo llamen Finnegan.

—Ah, Earles, ¿de origen irlandés?

—No, señor Winnegan, Irles, de origen valenciano. ¿Pero de verdad que es usted HCE?

—Insepulto y resurrecto, sí señor. Pero mire, justamente estaba yo ahora por felicitar al amigo Zabaluá por uno de sus grandes hallazgos, ese maravilloso «Y tú dando grandes manotazos para avellanarme el montecillo con tu eslinga».

—Gracias por el cumplido, señor Finnegan —cloqueó Zabaloy. 

—La gente no lo sabe, pero esos dos grandes libros de Jaime Joyce (o Santiago, si prefiere, o Jacobo, sí, Jacobo; mejor Jacobo Joyce) que usted ha traducido son en realidad el mismo libro, el único libro: Ulises es el libro del día y la vigilia, Finnegans es el libro de la noche y de los sueños. Además, amigo Earles, amigo Zabala, ¿es que no han notado ustedes que ambos libros terminan igual? Dos mujeres, ¡y qué mujeres!, declamando dos grandes monólogos.

—Es muy cierto —apostillé.

—Cierto es ello —se apresuró a rematar Zabaluá, temeroso de quedarse arrinconado.

Agarré un ejemplar de su traducción del Ulises (había pilas de ellas por el salón) y declamé:

Y Gibraltar cuando era niña donde yo era una Flor de la montaña sí cuando me puse una rosa en el pelo como las chicas andaluzas o me pondré una roja sí y cómo me besó bajo la pared morisca bueno y pensé da lo mismo él que cualquier otro y después le pedí con los ojos que me lo pidiera otra vez sí y entonces me preguntó si yo quería sí decir sí mi flor de la montaña y primero lo rodeé con los brazos sí y lo atraje hacia mí para que pudiera sentir mis pechos todo perfume sí y su corazón golpeaba loco y sí dije quiero Sí.

—Sí, sí, sí —gritó un entusiasmado Finnegan—, y esos febriles síes de Molly, mi Molly, nuestra Molly que está en los cielos, continúan en los conjuros de ALP, mi mujer (soy HCE, recuerden), mi Anna, mi Livia, mi Plurabelle, que cierra la historia echando la vista atrás y buscando la aprobación a una vida entera y deseando hallar un último momento de comunión… ¡conmigo! Lea, amigo Irles, el final de Finnegans, se lo encarezco:

¡Lff! Tan suave esta mañana nuestra. Sí.

¿Lo ven?, ¡ahí está otro sí de los de Molly!

¡Llévame, papito, como lo hiciste en la feria de los juguetes! Si lo viera ahora inclinarse sobre mí bajo unas alas blanquiabiertas como si viniera de los Arkangels, me hundiría muerta a sus pies, humblimemente dumpisa, solo para adorarlo. Sí, tid. Es ahí dónde. Por primera vez. Pasamos a través del pasto trasilencio de los arbustos para. ¡Shtquiénes! Una gaviota. Gaviotas. Llamados lejanos. ¡Llegando, lejos! Termina aquí. Nosotros entonces. ¡Finn, again! Toma. ¡Persuaameente, mimimasmí! Hasta tusmilenvíos. Lps. Las llaves a. ¡Dadas! Una vía una sola una última una amada una larga.

Quedamos en silencio. Zabaloy parecía satisfecho. Zabaloy abrió una botella de vino mendocino y dijo que ningún traductor español se habría atrevido con el Winnegans y que en el fondo era mejor así, porque lo habría llenado de galleguismos. Le pregunté si le molestaban los mexicanismos o los cubanismos en las traducciones y me dijo que no (le fue imposible mentir, porque sabía que yo lo sabría). Le insinué que no había digerido bien el poscolonialismo y torció el gesto.

Finnegan alias Winnegan alias HCE, que no se enteraba de nada y que ya iba un poco piripi, nos interrumpió con energía irlandesa:

—Qué bien entendía Joyce a las minas y cómo las admiraba.

Indeed —dije—, el amigo Jacobo era un gran sororo avant la lettre.

Después hice notar como ALP —ondina concubina— deja atrás poco a poco su forma de mujer y se transforma en río, el ancho río Liffey, que yo recuerdo cobalto de mis tiempos dublineses de adolescente primerizo, tiempos primordiales de los primeros parties, las primeras festicholas, los primeros besos con lengua, los primeros pechos palpados bajo el soutien-gorge, pechos sin duda como los de Molly Bloom cuando se abandonaba a las adúlteras caricias del corneador Blazes Boylan, el odiado Príapo dublinés.

Sí, ALP es una diosa fluvial. Después la novela, sinuosa, inacabable —un poco como la novelarrío (el riverrun con el que arranca Finnegans) del pitiminí Proust—, al acabar vuelve a empezar sin acabar del todo.

—Che, el Finnegans es la Torá: sus letras se mezclan y entremezclan a cada lectura —dijo Zabaluá.

Propuse salir. Salimos. Winnegan dijo que tenía interés en visitar el cementerio de La Recoleta.

—¿Querrá usted visitar la tumba de Evita, imagino?

—¿Evita? ¿Pero qué dice, Zabalza? Quite, hombre, quite. Quiero visitar la tumba de Sarmiento, coronada por broncíneo cóndor, y también la de Borges.

Borges no está enterrado en Buenos Aires, señor Winnipeg —dije.

—¿Qué me dice usted?

—Lo que oye. Está en Ginebra, junto a Calvino y junto a Grisélidis Réal, escritora, pintora y puta, según informa una placa metálica. Y doña Kodama está que trina con el asunto.

—Qué tipo estrambótico, Borges, ¿no creen? He famously said que si hubiera que salvar de un incendio todo lo que se llama literatura moderna y se pudiera rescatar solo dos libros, esos dos libros habrían de ser el Ulises y el Finnegans Wake.

Hear hear —remaché.

—Pues Joyce dijo que, si un día el mundo era destruido por completo, se podría reconstruir, todo todito, a partir de su Finnegans, ¿qué me dicen a eso? —añadió Zamora, sin que pudiésemos discernir si en su pregunta había desplante hacia nosotros o genuina admiración por Jacobo. (Aunque habíamos elogiado su traducción varias veces, el hombre parecía necesitado de más).

Al terminar la visita del cementerio y salir, cansados pero vivos, de su fúnebre dédalo, Zabaleta consiguió que un compadre suyo nos hiciera hueco en el asado que estaba preparando para unos cuantos comensales estrepitosos. Bebió un poco más de lo prudente y ya con el mate y los cafés se ensoñó, miró al cielo y susurró: «Che, Buenos Aires se merece una novela mucho más de lo que se la merece Dublín, ¿viste?».


La épica del naufragio en el Ulises de Joyce

James Joyce. Foto: Cordon.

Escrito entre 1914 y 1921 y publicado en 1922, el Ulises de Joyce es uno de los libros más difíciles jamás escritos. No es una novela —aunque Joyce se empeñaba en llamarla novel—, ni un ensayo; no es épica ni periodismo. Es todo esto y su superación: una confluencia de estilos, un bullir de personajes, sensaciones, lugares sin pies ni cabeza en los que todo fluye; un remolino donde perderse: la Caribdis que Homero ahorró a Ulises, Joyce nos la arroja sin ninguna piedad.

Los personajes principales, Bloom y Stephen, son antihéroes, unos vencidos; víctimas del mundo moderno en el que los grandes ideales no tienen derecho de ciudadanía y en el que triunfa únicamente la cotidianidad decadente. Paul Bourget, psicólogo y crítico literario contemporáneo de Joyce —muy influyente en las tesis de Nietzsche sobre el nihilismo—, definía como decadente aquella literatura en la que la parte predomina sobre el conjunto, la página sobre el libro. Flaubert, Stendhal o Baudelaire eran ejemplos de este espíritu decadente que Joyce retoma y relanza con una fuerza inaudita: mientras que en Baudelaire la parte se sustenta heroicamente independiente del todo, en Ulises las partes fragmentadas se precipitan al pozo sin fondo de lo absurdo en el que fluye la existencia humana. No es arte decadente, no es wagnerismo literario, sino cacofonía de significados y de estilos, de emociones e instintos, sonidos y símbolos a la Stockhausen puestos al albedrío de una conciencia sin puertas ni ventanas que discurre encerrada en su propia inmanencia.

En Ulises la realidad de Dublín, como la de sus habitantes, es descrita con una fidelidad maniática en cada detalle, tanto que se suele decir que, si la capital de Irlanda fuera reducida a escombros por algún cataclismo, gracias a la obra de Joyce se podría volver a reconstruir de manera exacta. Sin embargo, todo este realismo no está al servicio de la realidad, como si esta fuera el origen del significado de aquello que tenemos ante los ojos: es, al contrario, puesto al servicio de un simbolismo aturdido que abandona a la conciencia solipsista del yo la tarea de definir el sentido de lo que aparece. La realidad es un signo cuyo significado está determinado únicamente por la conciencia de cada uno de nosotros, una conciencia que fluye y arrastra en dirección a su «hacia-ningún-lugar» todo aquello que encuentra en su camino. El famoso stream of consciousness es por tanto el único medio estilístico que permite dar voz a la construcción del sentido de la realidad: un flujo que, como Penélope con su tela, se construye con los restos de aquello que hace un instante ha destruido.

De aquí deriva la dificultad enorme a la que el lector se encuentra sometido: intentar penetrar en la conciencia de Bloom, de Molly o de Stephen significa seguir los vuelos pindáricos de sus mentes, las conexiones bizarras de sus subconscientes (Ulises está enteramente impregnado de Freud), los flujos y reflujos de sus deseos. Pero he aquí el problema: la vida inmanente no es lineal, no es objetiva, es un zigzaguear completamente subjetivo, oscuro y terrible del que dejamos emerger solo un destilado muy pequeño de la luz del sentido comprensible y comunicable, la mayoría de las veces conformista, sujeto a valores tradicionales, religiosos, históricos, patrióticos… Bajo la punta del iceberg racional bulle la conciencia inconexa del yo, sumergida en las aguas negras de las pasiones, las pulsiones, los resentimientos, las envidias; una materia originaria informe que no se puede plasmar y que hay que limitarse a escuchar para intentar captar algún indicio, quizá el eco de un acontecimiento del pasado —una mirada, un gesto, el encenderse de una cerilla— que, enganchándose en el subconsciente, ha generado una infección que guía toda nuestra vida:

A menudo he pensado desde entonces al mirar atrás hacia aquel extraño episodio que fue aquella pequeña acción, trivial en sí misma, aquel encender una cerilla, lo que determinó todo el curso posterior de nuestras dos vidas.

En esta Dublín fluida lo ínfimo está al mismo nivel de lo sublime: el encender una cerilla puede incluso ser más determinante que la muerte de un amigo. En un universo sin criterio, sin valores, ¿quién determina lo que es bueno y lo que es malo? ¿Lo que es ínfimo y lo que es sublime? Los valores, el orden de la verdad constituida, religiosa o política, son aquello que intenta encauzar la fuerza de la corriente vital, darle un sentido. Haciendo esto, sin embargo, limitan y finalmente bloquean la fuerza expresiva del yo: la historia, la tradición y su legado, son unas sirenas que devoran nuestro progreso existencial y transforman la vida en una crisálida vacía. La vida no se puede comprender, es imposible determinarla, definirla; se puede únicamente vivir, es decir, acompañarla en sus flujos: «¿Cómo se puede ser propietario del agua en realidad? Siempre fluyendo en el fluir, nunca es la misma, que en el fluir de la vida rastreamos. Porque la vida es un fluir».

El Ulises de Homero anhelaba volver a su Ítaca, emblema de la tierra patria, a los brazos de su esposa Penélope (la virtud de la fidelidad y de la continencia); su viaje tenía una meta clara y su vida unos valores incorruptibles: amistad, honor, castidad, coraje, etc. Ulises-Bloom en cambio aborrece la vuelta a su casa porque sabe que Molly, su mujer, le está traicionando. Es un desheredado, un judío errante en tierra católica, que para ganar tiempo se dispersa en lo que le rodea, en la ciudad, sin meta. Y sin embargo no renuncia a afirmar una identidad suya: sobrevive en él un deseo profundo de dar una forma a la masa caótica de la existencia; desea ser padre, ser acogido por sus amigos y compañeros del trabajo, desea una casa y una vida nueva en la que los acontecimientos y las cosas estén en sus casillas y no encerrados desordenadamente en un cajón como los muebles de su salón. Pero son precisamente estos deseos los que le vuelven ridículo y torpe, un ser patético para el que el impulso hacia el ideal es una simple ensoñación cuyo único fin es apartarle de su triste realidad: su hijo ha muerto, sus compañeros no le aguantan y se ríen de él, su casa es vieja y descuidada, las mujeres le ignoran.

Lo mismo pasa con Stephen-Telémaco, un joven idealista que busca realizarse como poeta, un chico atractivo y caprichoso que rechaza sus raíces (la fe católica representada por su madre, que muere sin que él haya atendido su último deseo), engreído cuando defiende sus tesis sobre Shakespeare, sus tesis políticas o religiosas. Como Bloom él también se dispersa en la Dublín católica, convencional, sometida a la dominación inglesa y víctima, por otra parte, de un nacionalismo ignorante. Terminará emborrachándose en un prostíbulo, golpeado en la cara por un soldado y sin dinero: justamente lo contrario de lo que deseaba.

Deseos partidos, ideales que intentan ordenar la trama de la vida, darle un sentido. Bloom y Stephen, padre sin hijo e hijo sin padre, son dos personajes que naufragan en el mar de la existencia sin sentido justamente por causa de su intento vano de llegar a una meta. Entre estas dos hipóstasis la relación es imposible. Y lo es porque buscan un ideal, una ascesis de la vida capaz de darle un valor, algo espiritual y por tanto paterno: la paternidad, de hecho, no se plasma en la carne —como la maternidad— sino solo en el espíritu. La paternidad es aquello que rompe el vínculo con la carne: el padre es el que corta el cordón umbilical, el que abre al hijo al mundo, al partir la relación cerrada con la madre. La paternidad verdadera es educación, es decir, conducir a alguien fuera de sí mismo hacia otra cosa (e-ducere) y en este sentido es lo que asigna una forma a la mera vida biológica, a la materia instintiva, pasional, carnal. Todo Ulises es la búsqueda de una paternidad imposible, de un vínculo estable que sepa encauzar lo irracional de la existencia hacia un ideal transformando la vida biológico-animal en una existencia humana heroica, en un viaje hacia el descubrimiento de uno mismo. En la Dublín de Joyce, sin embargo, la paternidad ya no está (el padre de Bloom ha muerto suicida), ya no genera (su hijo Rudy murió con solo once días de vida); el vínculo padre-hijo es irreversiblemente dialéctico.

¿Qué meta le queda entonces al hombre de Joyce? Si la épica del espíritu ya no es posible, entonces no queda otra cosa que abandonarse a la «épica del cuerpo humano» (con estas palabras Joyce definía su odisea en una carta de 1918 al amigo Frank Budgen). La síntesis entre Padre e Hijo no es el Espíritu Santo paterno, sino la Santa Madre Tierra, el abandonarse al cuerpo y a sus pulsiones, a sus tendencias fisiológicas. Bloom lo admite abiertamente cuando, en una de sus visiones, mientras se encuentra en un prostíbulo, afirma: «Ay, tengo tantas ganas de ser madre». Molly-Penélope, la esposa infiel, promiscua, licenciosa, es el único personaje capaz de domar lo irracional en la medida en la que se abandona a ello. Se podría quizá hablar de una «épica del naufragio». Su vida no tiende a un ideal, a un valor. Ella simplemente vive, afirma la vida.

El gran «sí a la vida» de Nietzsche resuena en la última frase de Ulises cuando, al final del largo monólogo, Molly Bloom afirma: «yes I said yes I will Yes».


Eamonn Doyle: «Una fotografía revela mucho más del fotógrafo que del retratado»

Eamonn Doyle (Dublín, 1969) habla pausado, sin pisar un solo explosivo. Sortea todos y cada uno de los lugares comunes que se le presuponen a un fotógrafo: no habla de «sus influencias», ni dice qué «le inspiró» a hacer una fotografía. De su boca no sale que ha querido «captar un instante» o «congelar» o «atrapar» un sentimiento. Ni rastro de «su trabajo más personal». Los adjetivos y clichés están proscritos en su conversación, algo taciturna. Todo en Doyle es directo y explosivo, como un disparo a bocajarro. 

Tras veinte años en el negocio de la música, lo dejó. Se compró una cámara y se puso a fotografiar la calle. No una calle en abstracto: la suya, en el centro de Dublín. Él no lo llama éxito (dice que no sabe qué significa eso) ni pelotazo, pero lo fue. Se convirtió en un libro, i, hoy completamente inencontrable porque así se empeñó en que fuera. «El mejor libro de fotografías que he visto en décadas», dijo Martin Parr. Después vinieron On y End, otras dos rarezas que le han vuelto la cabeza del revés al mundo fotográfico y que ahora pueden verse en la exposición retrospectiva dedicada a Doyle, en la Sala Bárbara de Braganza (Madrid) de la Fundación Mapfre. El botín —que llega desde la RHA Gallery de Dublín— es preciado: ciento cincuenta y tres fotografías, cinco foto-libros y una vídeo instalación. 

Doyle vuelve a España con la lluvia. La vez anterior consiguió veinte minutos de sol, y los aprovechó para completar la serie K, su último trabajo, una reflexión sobre la pérdida al que añadió encaje español y paisaje extremeño. Esto lo dice él, pero con rapidez, intentando que las palabras se diluyan rápido. No termina de acostumbrarse a todo lo que no sea el disparo: diseccionar su trabajo, hablar de él, otorgarle significado. Cualquier otro podría alegar que «prefiere que su obra hable por él», pero no Eamonn Doyle. Lo suyo reviste la sencillez de las cosas verdaderamente complejas.

No hay muchas fotografías de ti en internet… ¿Un fotógrafo con pánico fotográfico?

¿De mi cara? Es cierto, no hay muchas… [Risas] Además, creo que las pocas que hay online son de mí asociado a la música, de los veinte años que estuve trabajando en ese campo. Hay algunas fotografías absolutamente terribles trabajando de DJ. Es cierto que no me gusta mucho que me hagan fotos, pero además de eso, es que tiendo a no poner fotos de mí en las solapas de los libros. Simplemente no estoy cómodo. 

Vamos a 2011. ¿Cómo alguien que lleva dos décadas dedicado a la música se convierte en fotógrafo? 

Estudié algo de fotografía en la Universidad de Dublín a finales de los ochenta, aunque fui allí a estudiar pintura. De hecho, hice mis pinitos también con la filmación… pero no funcionó. El caso es que en la universidad estudié un par de módulos de fotografía, y me enamoré instantáneamente en el cuarto oscuro y de revelado. Originalmente lo que quería hacer era fotografía relacionada con las bellas artes, pero no encajó. Como si la fotografía no fuera un arte. Así que acabé haciendo una especie de curso de fotografía comercial, y aunque no me convenció, me enseñó muchos aspectos técnicos de revelado y también de estudio. Pero nunca me interesó la fotografía comercial. 

Cuando terminé la universidad tenía el objetivo de convertirme en una especie de fotógrafo de viajes, porque, bueno, sabía que no valía para ser un fotógrafo de niños, mis referencias eran los  clásicos de Magnum, de los sesenta en adelante. Y eso hice durante un par de años. Pero cuando viajaba fuera del país sentía que en realidad debía volver a Irlanda a fotografiar, algo me atraía a casa. No sé explicarlo, sentía que era lo correcto. Viajé por Europa, Sudamérica, América Central y el norte de África, pero nunca me decidí a convertirlo en un modo de vida. Parte del trabajo que hice allí también se exhibe en esta exposición, algunas fotografías muy tempranas son escenas individuales en esos países. 

Volví en torno a 1991, con la idea de hacer fotografía artística. Viajé durante seis meses alrededor de Irlanda, e incluso así, sentía que debería estar de vuelta en Dublín haciendo fotos. Era como dos polos que se atraían. Me mudé al centro de la ciudad, a un edificio completamente desocupado, con muchos de mis amigos artistas, establecimos una especie de «comuna», o algo así. Instalamos un cuarto oscuro, conocí el mundo de los estudios y demás, y seguí tomando fotografías. Al final, decidimos hacer un proyecto cinematográfico y para ello creamos una campaña de crowfunding. Ahora es muy popular, pero entonces no era nada conocido. Le pedimos a unas ochocientas personas diez libras, y fue increíble. Queríamos grabar la banda sonora y la película, y conseguimos como diez mil libras en el transcurso de dos semanas. Lo que terminamos haciendo fue comprar un estudio de grabación, en lugar de alquilar un espacio dentro de un sótano. Allí grabamos la banda sonora… y casi por casualidad, acabamos grabando también a otros artistas. Así fue como terminé haciendo música en ese estudio, me enamoré del negocio de la música y dejé de hacer fotos. Monté una compañía discográfica, una tienda de discos, con el nombre de «D1» por el código postal que tenía entonces en Dublin. También organicé el Festival de Artes Electrónicas de Dublín durante unos diez años, y cubrí casi todas las áreas del negocio de la música: desde hacerla, a diseñar las portadas con mi amigo Niall Sweeney, tener una tienda de discos, distribuirlos, también dirigimos algunos garitos…. Pero al final de 2010, o más bien en 2008 y 2009 todo se volvió muy difícil. 

¿Por la crisis? 

Sí y no. Fue un crash, en realidad. Perdimos todos nuestros fondos, parte de los estatales y comerciales en un fondo de inversión, y ahí fue cuando me di cuenta de que me había convertido en un administrador artístico. Y me dije «espera un minuto… no se suponía que debería ser así. Se suponía que quería ser artista». El trabajo de administrador es genial, pero es que nunca pretendí hacer eso, era simplemente en lo que me había convertido. Me tomó algún tiempo volver a la fotografía. En 2010, creo, me compré una cámara, y salí a hacer fotografías en mi propia calle. Se fraguaron las primeras fotografías que ahora están en mi libro. Era algo que parecía natural: empecé a fotografiar en mi propia calle, no es como si me fuera a otro país, es donde había vivido veinte años. Y eso fue lo que abrió las puertas. Porque sentía que estaba tomando fotos en mi propio salón, no es solo que todo fuera familiar, sino que era cotidiano. Eso fue lo que marcó la diferencia de las otras veces que me había puesto a ello, cuando viajaba. Supongo que eso es lo de «encontrarte a ti mismo», lo que me ocurrió es que volví a mis antiguos hábitos fotográficos. Es decir, que volví a esas fotografías de  finales de los noventa, como ese clasicismo del blanco y negro en el street photography.  Echando la vista atrás, en realidad, no creo que fuera una decisión consciente, lo que ocurre que repensándolo ahora sí me doy cuenta que me estaba devolviendo a mí mismo hacia ese estilo. Nunca antes había disparado en color, decidí que quería hacerlo, y nunca había disparado verticalmente, y me decidí a hacerlo para salir de mi zona de confort y ver qué ocurría. Todo ese trabajo callejero está en el libro y en la exposición, un trabajo que realicé durante un período de tiempo muy condensado, pero bastante corto, en realidad. 

Esas fotografías están tomadas, en su mayoría, en la misma calle, y casi siempre un lunes. ¿Por qué? 

Sí, justo en el centro de la ciudad. En realidad son dos calles perpendiculares, que fluctúan hacia la calle central y absoluta de la ciudad. Diría que el ochenta por ciento de las imágenes están en un radio de quinientos metros de la puerta de mi casa. Pero no me di cuenta al hacerlo, fue después cuando empecé a ver los patrones, no es como si hubiera salido a filmar la serie específicamente. 

De ahí surgió la trilogía de libros sobre Dublín, aunque yo inicialmente nunca lo vi como tal. Pero cuando empezó a formarse como una serie, sí que quise hacer un libro con ella. En ese momento había empezado a fijarme de nuevo en el mundo de la fotografía, del que llevaba fuera veinte años. No me había enterado de nada de lo que había ocurrido en él, no estaba al tanto del tipo de fotografía actual. Descubrí que el tipo de street photography que se hacía, y descubrí que el término se había convertido en algo un poco sucio. Como que no se tomaba en serio. 

Eras un outsider. 

Sí, sí, exacto. De hecho, me deprimió un poco. No es que alguna vez me haya considerado necesariamente un fotógrafo callejero, solo es que me sale estar en la calle y me gusta fotografiar a la gente. Además es que, como alguien que vive en el centro de la ciudad, siempre he sentido que la mayor parte de la gente con la que interactúas están en la calle, aunque solo sean unas palabras mínimas. La mayoría de las emociones más fuertes, las del día a día, suceden en la calle. La ira, la empatía… eso fue lo que me arrastró a intentar capturarlo. Y tan pronto como reconocí lo que estaba haciendo, además de sentir que estaba bien, que era lo correcto, quise acabarlo tan pronto como pudiera. Porque corría el riesgo de seguir repitiéndome una y otra vez, aún hoy podría seguir retratando a esos personajes. Y ya hace ocho años de esto. Por eso decidimos hacerlo libro, y en cuanto empezamos a hacerlo, empecé a disparar otras cosas. 

Martin Parr dijo que i era «el mejor libro de fotografía de calle que había visto en una década» ¿En qué momento decidiste mandarle el libro a un titán como Martin Parr? 

En cuanto acabamos la producción. En ese punto no sabía muy bien qué hacer: seguir con la siguiente serie, volver a la universidad para hacer un máster en fotografía… Había ahorrado algo de dinero, así que me lancé al libro. Porque me gustaba la idea. Era algo que ya me entusiasmaba de la industria discográfica, esa idea de objeto físico y tangible. Siempre me ha gustado ese concepto de los discos de edición limitada y esa forma de descubrir la música, bucear entre discos raros y muy difíciles de encontrar… Todo lo que desapareció con la música digital, antes incluso que en la industria de la fotografía o el cine. Esa fue una de las cosas que me hizo casi imposible continuar con un sello discográfico. Y cuando me incorporé al mundo de la fotografía, me pareció algo interesante lo que ocurría con los libros de fotos, que todavía conservaban mucho de industria artesanal. Hay muchos editores independientes, artistas, mucha autoedición… Empecé a comprar libros de foto y a acariciar la idea de que podían ser un reemplazo a esa fascinación que sentía con los discos. 

También era importante controlar mi propio trabajo y no confiárselo a otros, no quería ir a una compañía editorial que lo publicase por mí. Así que, sin tener mucha idea, imprimimos setecientas cincuenta copias del libro, y fue bastante caro. Niall Sweeney, que ya se había encargado de mis diseños en la etapa anterior —y que es el curator de la exposición ahora— se encargó del diseño. No teníamos ni idea cómo funcionaba el mundo de los libros de fotografías, pero supuse que no podía ser tan diferente a vender discos, ¿sabes? Me metí en ello, lo imprimimos, pensando que tal vez durante el año siguiente podríamos vender la mitad de los libros, si alguien lo ponía en una lista o algo así… Envié copias a cinco fotógrafos diferentes, y era consciente de que Martin Parr debía ser alguien supersolicitado en este sentido. Pero también tenía la sospecha de que podría gustarle este trabajo, solo era un pálpito. El caso es que no le conocía, pero  encontré una dirección donde mandárselo. Me contestó a los dos días. 

 

¿Qué te dijo? 

Hablamos por teléfono y me dijo que le encantaba. Que tenía que enseñárselo al mundo. Hicimos una llamada de Skype un lunes, y yo estaba realmente nervioso y emocionado. Él era uno de los pocos fotógrafos contemporáneos que conocía cuando estudiaba en la universidad. Fue alucinante que conectara con mi trabajo. Cuando hablamos por Skype fue muy amable, me apoyó mucho y de hecho compró más ejemplares… y al día siguiente puso un comentario público recomendándolo (creo que fue en Flickr) y aquello se convirtió en una locura. Tuvo muchísimo impacto. Fue superpositivo y supernegativo. 

¿Por los haters? 

Sí, aunque no me sorprendió y tampoco me gusta la palabra. Y lo entiendo. Entiendo que mi trabajo es engañosamente simple, y no le iba a gustar a todo el mundo. Cuando trabajaba en el mundo de la música estaba supermetido en el tema online, eramos muy activos en los foros, muy involucrados también la política de la música… Y en realidad desperdicias mucha energía en eso. Así que ya había tomado la decisión de no volver a involucrarme tanto online, ni con lo positivo ni con lo negativo de los críticos, simplemente lanzo mi trabajo al mundo a ver qué ocurre. No reacciono a los trolls. Pero bueno, después de la recomendación de Martin, el libro se agotó en siete días. Increíble. 

¿Reimprimiste después? 

No. Nunca reimprimo. Tomé esa decisión. Como te decía, siempre me han interesado ese tipo de artefactos limitados, saber que solo hay quinientos de esos en el mundo… Es algo bastante sólido en mi cabeza. Viene de tener un ethos muy independiente. Muchísimo. Por eso, aunque vi que la gente estaba comprando el libro y que podríamos haber reimprimido a la semana siguiente, decidí que no. Conseguí recuperar el dinero invertido y me permitió pensar en hacer otro nuevo. Además, estaba más interesado en hacer un trabajo nuevo. Otro de los resultados de la irrupción de Martin fue que me puso en contacto con galerías de Londres, los que ahora me representan, Michael Hoppen Gallery, que me ha permitido seguir trabajando en lo que quiero sin la necesidad de hacer trabajo más comercial. Esto me ha dado también una dimensión nueva para mis imágenes, que tienen una vida fuera del libro que las contiene. Van a ferias, están en las paredes de la galería… Siempre había pensado en mi trabajo en formato de libro, ese es su hogar original, pero después de eso también se pueden ver expuestas. Y especialmente si un coleccionista las compra, las siento como citas del libro. No sé si me explico. Cuando se muestran individualmente, como esta exposición en Mapfre, es como ver distintas citas. Es otra manera para que la gente vea mi trabajo, más allá de las setecientas cincuenta copias del libro. El trabajo toma vida de otra manera. 

Aunque también es cierto que hemos reimprimido algunas fotografías en otros formatos, porque la editorial Thames and Hudson nos invitaron a reimprimir la trilogía con ellos. Me gustaba la idea de hacerlas llegar un público mucho más amplio, pero quería hacer algo nuevo, no simplemente recrear lo que ya había hecho, quería mostrar un ángulo nuevo. Quería mi propio diseñador e incluir texto, que es algo que nunca hago: incluir texto en los libros de fotos. Invité a un escritor irlandés, Kevin Barry, uno de mis favoritos, que escribiera estas seis piezas. 

¿Concibes que las palabras expliquen las imágenes, o estas deben explicarse por sí mismas? 

No, quería que fueran seis textos paralelos. No quería que de ninguna manera explicara las fotografías, solo que se colocaran en paralelo y ver lo que sucedía. Que las imágenes y el texto se activaran entre sí. Así que para mí no solo era importante no reimprimir el libro, sino también el hecho de que el libro no estuviera disponible. Que se haya convertido en algo raro y famoso, y bastante caro. Simplemente trato de pensar en un panorama más general. Ahora hacemos, aproximadamente, mil copias de cada libro y si decimos que son mil, son mil. No hacemos una segunda impresión, o una tercera. Prefiero hacer uno nuevo que reimprimir. 

¿Te da miedo convertirte en mainstream? 

Mmmm… No. No creo que eso suceda nunca porque no creo que mi trabajo pueda ser mainstream. Por supuesto quiero que a la gente le guste, y que lo vea la mayor cantidad de gente posible, pero no me da miedo convertirme en mainstream porque no hago trabajo comercial, ni en la moda. 

Pero ahora el street photography también es comercial.

Cierto. De hecho, me han invitado a hacer street photography para diferentes marcas de moda, en temas publicitarias y decidí no hacerlo. Pero sí, es cierto que es comercial también. 

Has mencionado antes que siempre has querido saltar de un proyecto a otro con rapidez. ¿Cómo fue empezar con el segundo libro? ¿Temías quedarte en un one hit wonder

Pues todo el mundo en la industria me aconsejaba exactamente lo contrario a lo que hice. Me decían que necesitaba tomarme un tiempo prolongado para lanzarme al segundo, dejar pasar tres o cuatro años y trabajar detenidamente en él, poniendo mucho cuidado en lo que hacía a continuación. Y no era así como quería hacerlo, solo quería hacer algo que me gustara, y hacerlo realmente rápido. Tenía la confianza en que habría gente interesada, que sentía curiosidad por lo que hacía después del primer libro. Debido a él. 

Creo que me ayudó mucho mi experiencia dirigiendo una compañía musical, de distribución, una tienda. Todo me resultaba familiar, porque eran las mismas capas en el mundo del libro fotográfico, solo que con un conjunto diferente de personas. Y creo que entendí las preocupaciones de las pequeñas librerías, de plantearse mucho si van a comprar tres copias o no pedirlas. Lo mismo con los distribuidores. Supongo que también me ayuda que yo no tengo, ni tenía entonces, miedo a autopublicarme, un miedo que creo que tiene mucha gente. Por eso terminan trabajando con editores que incluso les hacen pagar por publicar, está muy en boga que los editores hagan  a los autores pagar por la producción. En realidad, lo que hacen es comprar el logo de la editorial, que por su parte publica cincuenta libros al año, por lo que no tendrá más que una semana de atención por cada libro, y eso con suerte. 

Por eso me aferré a vender por mi mismo, lo que además me proporcionó el contacto de todo el mundo individualmente. No había intermediarios, y me ayudó a identificar a las tiendas y librerías independientes, las que vi genuinas en su labor. Y era las que quería que les fuera bien con mis libros, contribuir a eso, crear una relación con ellos también como individuos. No puedo exagerar la importancia de Martin Parr y el impacto que tuvo en mi despegue, porque él fue quien me puso en contacto con todos. Hizo muchísimo por mí e hizo que se agotaran los ejemplares que tenía antes de que las librerías pudieran siquiera solicitármelo. Con el segundo libro fue parecido: se agotó en menos de un año. 

Y después llegó End, el final de la trilogía. ¿Se agotó Dublín? 

No lo sé. Solo sé que no quería seguir fotografiando Dublín para siempre. Me invitaron a hacer una exposición en Los Encuentros de Arlés, un festival fotográfico en Francia, que es maravilloso. Llevé a Niall como mi diseñador e ilustrador, e hicimos un show que también incluía música hecha por David Donohoe, uno de los artistas de mi sello. La música funcionó como el texto que mencionaba antes. Así que hice el tercer libro de forma paralela a este show, porque me pareció una oportunidad perfecta, podía funcionar como un catálogo del mismo. Y funcionó, el tercer libro se llamó End, que casualmente coincidía con nuestras iniciales: Eamonn, Niall y Dave. No fue planeado, lo llamé así porque era el final de este tipo de fotografía callejera… aunque en realidad era más el principio que un final. 

La exposición, como ya hizo Martin con el primer libro, me dio un montón de proyección y de atención internacional. Creo que sorprendió mucho lo que hicimos en esa instalación, era algo especial, incluso arquitectónicamente. Diseñamos un espacio con paredes diagonales, con agujeros, y colgamos las imágenes en muchas escalas diferentes. Desde seis metros a sesenta centímetros, jugando mucho con los puntos de vista. La música fue una gran parte del espectáculo, algo muy inmersivo en un espacio muy oscuro. Fue nuestra primera exhibición juntos y la primera que yo había hecho, pero durante las entrevistas que hicimos me di cuenta de algo: en realidad, llevaba creando espacios para que la gente se moviera con elementos visuales y sonoros veinte años. En clubes de música pero también en festivales de arte, incluyendo teatro y baile. Tuvimos la sensación de que el público francés conectaba especialmente bien con todo ello. Lo cual es genial, porque me parece que el mundo fotográfico puede ser muy conservador en cuanto a cómo presenta su trabajo. Y los fotógrafos también suelen ser demasiado preciosistas, al menos en el mundo de la fotografía más tradicional, menos relacionada con el arte.

¿A qué te refieres? 

Pues es algo que noto cuando veo el trabajo contemporáneo que se está haciendo en las galerías de arte. En las exhibiciones todo continúa siendo bastante… «directo», digamos. Es como «aquí hay una fotografía en un marco, aquí otra, aquí otra…». Es todo altamente conceptual, lo cual está bien, pero no es mi tipo. Algunos de ellos son sorprendentes, pero el trabajo conceptual puro y duro, en el que utilizan la fotografía para ilustrar un concepto o una idea simplemente no es algo que me interese particularmente. Incluso la forma en la que se presenta el trabajo suele ser muy estricta, conservadora y casi académica.

La fotografía, por norma, suele ser un trabajo bastante solitario. Al menos el hecho de disparar. Pero para ti, al menos en esa instalación, se convirtió en un trabajo de equipo, ¿no? 

Sí, para mí es más una colaboración, un trabajo de equipo entre la música, la fotografía y la ilustración. Sobre todo porque existe confianza ciega, yo no les daba ninguna indicación. No es que no tuviera ideas, que las tengo, es que tengo esa manera social de relacionarme. Prefería que todo fluyera. Este tercer libro tenía un disco de vinilo incluido, y trece secciones diferentes que explotan cuando abres tu mente a la música. Queríamos que también fuera un objeto que existiera de manera paralela al libro, aunque quién sabe si la gente lo escuchará a la vez, por separado… no puedes saberlo. 

Es como el propio concepto de street photography, por su propia naturaleza, no es conceptual. No puedes adivinar qué va a pasar. Hay muchos fotógrafos que sí lo trabajan así, y es genial, pero yo estoy interesado en otras cosas. La grabación de la música electrónica es completamente no conceptual también. Gran parte del trabajo se trata de ver qué ocurre si usas ciertos sintetizadores, ciertos sonidos… se trata más bien de reconocer las cosas cuando suceden. Y para mí es muy similar a lo que ocurre cuando sales a la calle a fotografiar: simplemente coges una cámara, eliges el blanco y negro, y se trata de reconocer las cosas cuando suceden. Mucho de ello ocurre también después, con la edición y la secuencia. Que no sea conceptual no implica que no ocurran cosas en las fotografías, solo que es una manera de trabajar. Aunque supongo que, con el curso del tiempo, si estás trabajando una semana, un mes o un año en algo, el trabajo se convierte en algo sobre ti, sobre el fotógrafo. Aprendes eso, con el tiempo. Le pasa a todos los artistas, pero creo que específicamente con la fotografía existe esta confusión porque la gente asume que si estás tomando una fotografía de alguien, la fotografía es sobre esa persona. Y no: va sobre ti. Creo que esto es importante: no hay que confundir la fotografía de la persona con la persona. Una fotografía revela mucho más del fotógrafo que del retratado. En realidad, lo que puedes saber de alguien por una fotografía en la que salga es muy poco. Si miro las tres series de mi trilogía, creo que reflejan más de lo que sucede en mi cabeza que de la gente que sale en ellas. 

¿Qué te ocurre con el término de street photography? Antes has dicho que se había vuelto «sucio», y muchas veces has rechazado que te cataloguen como tal…

No es que no me guste, no necesariamente… simplemente no me gustaría encasillarme en ser algo tan concreto. Mira, me ocurrió al principio, con el libro de i, que una persona en la librería me dijo «por favor, no me digas que eres uno de esos street photographers». Y entendí ciertas cosas que van asociadas al término. Ni siquiera me había considerado a mí mismo uno de ellos, simplemente hago fotos en la calle porque es donde está la gente. Yo soy muy muy tímido, inherentemente, y si pudiera abriría la puerta de entrada de las personas y haría fotografiaría en su sala de estar. No estoy específicamente interesado en estar en la calle. Me encantaría fotografiar otras cosas. Por ejemplo, el cuarto libro, en el que tomé la decisión de consciente de salir de la calle. Si pudiera, fotografiaría en cualquier lugar, pero no me interesa el tipo de fotografía en el que el fotógrafo se relaciona claramente con la persona a la que fotografía. Para mí, lo ideal sería fotografiar siendo invisible. Y hacerlo en cualquier lugar, no necesariamente en la calle. 

¿Prefieres que las personas a las que retratan no se den cuenta de que están siendo observadas, fotografiadas? ¿Es eso de que la observación modifica el objeto observado?

Sí, esa es mi preferencia fundamental. Prefiero que no se den cuenta de la cámara. Pueden salir cosas muy buenas de lo contrario, pero no es lo que me interesa hacer. En el fondo, soy alguien que quería ser pintor, y supongo que de alguna manera siento que lo soy. Siempre me ha sorprendido la diferencia entre la pintura y la fotografía, porque cuando pintas te enfrentas a un lienzo en blanco, y eres libre de hacer lo que quieras con él. Pero cuando estás fuera, en la calle, tan pronto como enfocas con la cámara, ya tienes el lienzo completamente lleno. Lleno de información. Y todo se reduce a mí sobre escoger, o descartar, tanta información como pueda retener. Para mi se trata de más de escoger información, y escoger lo que no enseñas, porque lo que no enseñas es tan importante como lo que no enseñas. Es una de mis fuerzas creativas, al menos en la primera parte de mi trabajo. Por eso no enseño las caras, por eso decido disparar desde arriba. En la segunda serie, sin embargo, giré la cámara. Disparé desde abajo, y la ciudad se abrió mucho más, y el dramatismo se volvió mucho más ambiental. En la primera había más diálogos internos, en la segunda, con un par de trucos técnicos, todo cambió. Y lo hizo en la misma calle, en el mismo período de tiempo, en la misma ubicación…

Te han llamado «el fotógrafo de las calles de Dublín antes del Brexit». ¿Te ves así? 

[Risas] Sí, bueno… yo no diría que es solo de antes del Brexit. En realidad, la primera serie de imágenes representa mucho más cómo Irlanda no ha cambiado. De muchas maneras, muchos de los personajes que salen en ellas podrían haber estado allí hace cien años, incluso en términos de su vestimenta, su postura, es el tipo de gente que reconozco de ver en mi niñez. No los individuos, ya me entiendes. Solo que podrían ser las mismas personas, podrían haber transitado por las mismas calles hace un siglo. Así que lo creo que reflejan es cómo Dublín no ha cambiado, o cómo era antes de cambiar.

El segundo libro muestra el enorme cambio cultural que ocurre en la misma calle, cuando la ciudad se abre y de repente te das cuenta de que ese área, y específicamente esa calle, es la que recibió toda la primera década de inmigrantes que llegaron en los noventa. Porque en Irlanda, en realidad, nunca tuvimos ningún tipo de oleada así antes, porque en realidad nosotros mismos somos inmigrantes. Por eso ha sido fascinante toda esa afluencia de africanos occidentales, chinos, rumanos y polacos, y cómo la composición de esa zona en concreto cambió totalmente. Eso es algo que la gente nota y señala, y me llama la atención de que se tomaran exactamente a la vez. Pero en términos de Brexit… es que el Brexit ni siquiera ha sucedido todavía, así que técnicamente, aún somos «la Irlanda antes del Brexit». Estamos aún en un punto de espera. 

Lo que creo que muestran las dos series es cómo ha cambiado la psique de la ciudad. Y cómo el arte lo representa, porque en los noventa hubo un gran cambio social y cultural en Irlanda, con los escándalos de la iglesia, económicos… y a la vez, la conversión a algo más liberal. Fuimos el primer país en votar el matrimonio gay, como nación ha habido un cambio increíble en los últimos veinte años. De todas formas, lo que me ocurre es que siempre me ha interesado más lo que la gente tenga que decir sobre mi trabajo que lo que yo pueda decir. Es extraño para mí tener que hablar de ello. Es un viejo hábito, supongo, porque en los veinte años que me dediqué a la música nunca me preguntaron: «¿Sobre qué trata esto?». Nunca. La música es incluso más abstracta, especialmente la música electrónica. Te preguntan cosas sobre el trabajo, no sobre el significado de ese trabajo. 

Pero lo entiendo, eh. Creo que la gente es un poco más suspicaz con la fotografía (o con el mundo del arte en general) que con la música, porque se percibe como algo bastante fácil de hacer. Y también porque todos lo hacen, así que no tiene que ser tan difícil, ¿no? 

Sobre la serie K, la más distinta de todas. La tomaste en la costa occidental de Irlanda y en Extremadura, ¿qué une esos dos puntos? 

No creas que fue por una gran idea que tuve y me puse a trabajar en ella… de alguna manera surgió por sí misma. Decidí que quería filmar fuera de la ciudad, y uno de mis lugares favoritos en el mundo es la costa oeste de Irlanda, específicamente un área llamada Connemara, y quería disparar allí. No sabía muy bien el qué, pero sí sabía dónde. Pero al llegar me quedé un poco atascado: «¡No hay nadie alrededor!», exclamé. Es un paisaje, en ese sentido, bastante desolado. Empecé a darle vuelta algunas ideas algo vagas: llevar a gente a que posara allí, colocar figuras, o a amigos… 

Aunque en realidad, mi punto de partida fue otro: la serie de documentales que Bob Quinn hizo en los setenta, y el libro The Atlantean Irish, en el que desarrollaba la teoría de una identidad pasada común entre los habitantes de la costa oeste de Irlanda, la península ibérica y el norte de África. Investigaba esas conexiones antiguas, que se remontan más de mil quinientos años… aunque sus teorías no se tomaron en serio en ese momento. Ahora empiezan a verse de otra forma por el rastreo genético, pero durante mucho tiempo ha sido algo que muchos artistas, músicos y escritores sintieron de manera inherente como cierto. Hay muchas conexiones musicales entre nuestra costa y el norte de África, por ejemplo un estilo de música llamado keening, que se da en ambos sitios. Cuando alguien moría, una mujer acudía a las casas y cantaba sobre el cuerpo del fallecido, para ayudarlos a ir al siguiente mundo. Es una tradición que también tenéis aquí, en algunos lugares de España, en el norte de África e incluso en Egipto. Ese fue un punto de partida de K, no es que quisiera ilustrarlo, solo que me despertara la imaginación para trabajar. Lo tenía en mi cabeza. Pero justo en esos días, en solo un par de semanas, mi madre murió, después de una gran lucha contra la enfermedad. La última semana en el hospital, antes del día de su muerte, todo esto me golpeó. Porque no solo era el final de su lucha de cinco años, también era el final de un duelo prolongado, que duró más de diecisiete años, el que tuvo con mi hermano. Murió cuando ella era muy joven. Todo eso me situó en una dirección completamente diferente. 

Creo que hay una historia con las cartas que ella escribía a tu hermano fallecido, ¿no? 

Sí, después de que muriera descubrimos cajas y cajas de cartas que mi madre había estado escribiéndole a mi hermano después de que muriera. Durante diecisiete años le escribió una carta casi diaria. Incluso dos años después de todo esto siguen siendo muy difíciles de leer para mí, son muy tristes y personales. Pero de alguna manera también quería reconocerlas. Así que terminé superponiendo las cartas, he hice esta fotografía que está en K. Eso fue como una especie de «conversación inicial» que ocurrió cuando yo estaba, originalmente, fotografiando solo rocas y agua. Y todo se convirtió en otra cosa, en algo más. Empecé a ver que se repetían patrones en esas tomas de las rocas, y volvió a ocurrir cuando me fui a fotografiar a España. Añadí [señala una de las fotografías, la K-11] una capa extra de encaje, de encaje español, que refleja muy bien en el agua, y en las propias cartas. Las cartas las fotografié en una especie de pequeña piscina en el mar donde mi hermano solía nadar. Era un nadador increíble, casi olímpico, pero tuvo un accidente cuando era joven y no lo consiguió. Ahí es donde llegó la conexión con el agua, justo después de la muerte de mi madre. No estaba preconcebido, surgió así y funcionó. Las fotografías son yo reaccionando a muchas cosas: el duelo, el dolor… Al final se convirtió casi en una meditación para mí, una meditación sobre el duelo no resuelto. El de mi madre por mi hermano, pero también el mío. Todo encontró su conexión. 

Y esa alegoría evidente con las vírgenes de muchas de las fotografías de K, ¿de dónde surge? 

Pues yo estaba viajando por esa costa irlandesa, en concreto en la isla de Valentia, que tiene una mina de pizarra, que a mi madre le gustaba mucho. Quería hacer su lápida con ella, y ahí estaba, conduciendo y buscándola. El verano después de su muerte, una noche, acabé en la cima de una de esas montañas, que son increíblemente grandes, dentro de una cueva, a la que se llega a través de una gruta. Ahí hay una pequeña estatua de la virgen María, en un lugar realmente impresionante. El día anterior, cuando empecé el proyecto, había quedado con un pescador en los jardines de West Coast, que iba a presentarme a otros pescadores a los que quería conocer para investigar esas conexiones «atlantean» de las que te hablaba antes. Cuando estaba esperándolo en el hotel, se me cruzó una mujer casi flotando, cubierta con un velo largo, larguísimo, negro. Resulta que este pescador había organizado una pequeña obra de teatro en el hotel, en una de las habitaciones. Lo curioso es que en ese mismo hotel es donde el escritor W. B. Yeats solía ir con sus amigos a practicar la escritura automática. Pues la obra que producía el pescador se llamaba Yeats y sus siete musas, sobre el escritor y las siete mujeres de su vida. La mujer del larguísimo velo interpretaba a las siete, con siete velos diferentes. Era el único cambio: los pañuelos, el color. Así que ese pensamiento se coló en mi cabeza, y cuando al día siguiente estuve en la gruta y vi a la Virgen… empecé a ver las imágenes. Sé que suena raro. Pero eso fue lo que hizo que terminara siendo el motivo, el hilo que conecta el libro. 

¿Y cómo conectó con Extremadura? 

Cuando Mapfre me invitó a que hiciera algún trabajo aquí, en España, me resultó natural traer esos motivos de K, que recibe el nombre de la inicial de mi madre, Katherine. Le pedí a un amigo irlandés que lleva tiempo viviendo aquí que me ayudara a buscar el paisaje que conectara con eso, y en cuando me enseñó esas localizaciones, enseguida lo vi. Llovió durante una semana, hasta que encontramos el sitio exacto, entonces paró. Fueron veinte minutos de sol, pero los aproveché. Además, me permitió explorar más las conexiones entre España e Irlanda, al margen de las religiosas, tan evidentes. Vuelvo de nuevo a Bob Quinn, y su teoría de que los irlandeses no son celtas, en realidad; y que solo es una narrativa que surgió después de la independencia de Gran Bretaña, hace cien años, para diferenciarnos de ellos. Pero en realidad la mezcla es mucho más interesante que eso, la evidencia de cómo estamos conectados. Una de sus tesis fue que la religión, el cristianismo, llegó a Irlanda desde el norte de África y no desde Europa. No de san Patricio, por mucho que digamos que es nuestro patrón. Y la verdad es que si miras bien, detenidamente, las costumbres, las música, tiene sentido que haya un elemento común ahí. Muchas veces se señalan las similitudes entre escoceses, franceses, ingleses… pero nunca se lleva hasta África, que está a solo unas millas de distancia.

Cuando dejaste la fotografía no existía, o eran muy precoces, las redes sociales. Desde 2011 que te reenganchaste a este mundo han tomado una importancia capital. Pero tú no las usas, vives bastante ajeno a ellas. ¿Cómo es vivir analógicamente en un entorno digital, dentro de la fotografía?

Las redes sociales realmente comenzaron a suceder justo cuando estaba terminando con el festival de música. Entonces se trataba de una forma de comunicación específica para personas específicas que estaban interesadas en la música. Así que había mucha actividad, había mucha base a la que dirigirte. Cuando todo era más abierto, en ese momento, sí lo sentí como algo emocionante. Cuando terminamos con el festival hubo varios promotores que me recomendaron que me abriera una cuenta de Facebook, porque ahí era donde estaba sucediendo todo. Y yo no quería. Era consciente de eso, pero nunca lo usaba, al menos en términos de producción musical. 

Y ahora… pues no es algo que use, aunque sienta que es algo que tengo que hacer, no me involucro en eso. Y ahora lo que veo en el mundo de la fotografía, es que las redes lo convierten todo en algo instantáneo. Si un fotógrafo toma una fotografía inmediatamente está online. Ya lo vi en el mundo de la música, era todo automático, lo publicaban esa noche. Es como si ya no se filtrara el trabajo, como si hubieran desaparecido esos filtros. Pero yo creo que los filtros sí son interesantes, como las compañías discográficas o las editoriales de libros. Ahora ya no están ahí, son todo publicaciones instantáneas. Reconozco que es algo interesante lo que está pasando… aunque a mí de momento no me guste mucho, pero quizá se convierta en algo muy interesante en el futuro. No lo sé. Yo no lo veo así ahora mismo. Igual que con la música, me parece que la digitalización ha contribuido a una especie de gratificación instantánea. Tiene más impacto en la música que en la fotografía, probablemente porque más gente escucha música de la que se interesa por la fotografía. Por eso me interesan tanto los libros de fotografías, en contraposición a ver una fotografía en tu pantalla, en Instagram. Es una experiencia completamente diferente. Hay una brecha mucho mayor entre escuchar un disco en iTunes o hacerlo en vinilo, pero no estás teniendo la misma experiencia viendo un feed de Instagram que cuando tienes unas fotografías en un libro, un objeto tangible. 

Así que no creo que las redes, o internet, hayan tenido un impacto negativo en este mundo concreto de los libros de fotos, o las exposiciones. Al contrario: podemos usarlo como herramientas para promocionarlos. Donde sí está teniendo un impacto negativo es en la gente joven, en la que está «produciendo» imágenes, o lo que piensan sobre cuál es el valor de su trabajo. Y eso es más importante en cuestiones sociales e incluso psicológicas. 

Todo el mundo ha encontrado similitudes evidentes entre tu primera serie y Samuel Beckett. Y todos los que te conocen te describen como uno de sus «mayores» admiradores. 

[Risas] Sí, bueno. Descubrí a Beckett en el colegio, como todos los que hemos estudiado en Irlanda, estudiamos mucho su dramaturgia. De hecho yo provengo de la misma zona, y tenemos antecedentes parecidos. Pero mi fascinación vino después, por un festival literario que se celebra en Dublín llamado Mountains to the Sea. A mitad de los dos miles, Paul Auster hizo la ponencia inaugural, donde contó que en los sesenta había venido a Irlanda, porque estaba obsesionado con James Joyce. Pero una vez estuvo aquí, descubrió a Beckett, y le interesó mucho más. Y se mudó a París, donde estaba Beckett. Mantuvieron correspondencia durante veinte años, y en la ponencia el contó bastantes cosas sobre él, intercalados con fragmentos de las novelas de Beckett. Y así fue como descubrí sus novelas, que nunca antes había leído. Me quedé impresionado, me enganché muchísimo a ellas. 

¿Cuál fue esa primera novela que leíste? 

Molloy, la primera de la trilogía. Y después leí todo lo demás. De hecho cuando acabo, vuelvo a empezar. También devoro todo lo que tenga que ver con interpretaciones de su escritura, su biografía… Me resulta difícil tratar de expresar, o articular, lo que significa Samuel Beckett para mí. Ha sido alguien que ha tenido una gran influencia en tantos artistas, en el espectro de la música, de la literatura, de la pintura… es increíble. 

La analogía de tu primer libro con Beckett, ¿la hiciste tú o la hicieron los demás? 

[Risas] Fueron los demás, lo prometo. Alguien escribió un ensayo, o algo así, señalando las similitudes entre los personajes tan solitarios de mis fotos. Pero igualmente, es algo que ya estaba en mi cabeza, porque el propio título del libro es «i», y es una referencia directísima a él. Aunque era obvio, yo nunca lo habría resaltado, no como reclamo, o como victoria. ¿Compararte a ti mismo con alguien de esa envergadura artística? Es una locura. Reconozco la transmisión, porque es alguien a quien leía cuando fotografiaba, y puedes encontrar reflejos en algunas imágenes: cómo la lente se inclina hacia delante, reflejando las figuras…

No sé, la verdad es que hubo un par de personas que escribieron un par de ensayos realmente interesantes al respecto, y yo estaba como «¡Wow!». 

¿Cómo es eso de que alguien escriba un ensayo sobre tu trabajo? ¿Cómo se siente? 

Es rarísimo, porque es algo que no tiene equivalente en la música. Nunca sucede algo así. Así que fue emocionante… la verdad es que fueron casi todo buenas reacciones. Y las malas que hubo se produjeron fundamentalmente en Irlanda, porque al fin y al cabo esto es algo muy irlandés. 

Y la música… ¿la has abandonado del todo? 

Aún dirijo la compañía discográfica, pero como hobby. Estoy cada vez menos interesado en el negocio en sí. Además, sigo tocando la guitarra y algunas cosas… pero eso, como hobby. Tampoco escucho la música que hice durante tantos años. De hecho, me sorprende cuando amigos míos que rozan los cincuenta siguen siendo entusiastas con la misma música de hace treinta años. Es decir, a mí por supuesto que me gusta la música, pero todo aquello ya forma parte del pasado. He ido a pinchar a algunos garitos, y todavía me siguen invitando para que lo haga, pero me resultan extraños mis propios discos de hace veinte años. Muchos chicos jóvenes están volviéndose locos con ellos y yo estoy en plan, «¡Está todo mal! ¿Dónde está vuestra propia música?». Siento como que no debería hacer eso, tocando música de hace veinticinco años a chavales de veinte años. Se supone que yo debería ir a un club y no entender la música actual, la que ellos escuchan. Me entristece la falta de nuevos géneros, de cosas que nunca haya escuchado antes. Ha tenido mucho que ver el tema digital, pero también es cierto que esto ya pasaba, todo el tiempo, en los noventa. 

Cuando alguien te pregunta cómo te sientes respecto a tu éxito, contestas «Yo no lo veo». ¿Cómo es eso? 

Sí, a ver… supongo que lo que ocurre es que todo es relativo. Supongo que el éxito, para mí, es poder mirar mi trabajo y estar feliz con lo que he hecho. 

¿Y poder vivir de ello? 

Bueno, eso es éxito comercial. Y eso podría no durar. No puedo tomar eso como mi único tanto, porque todo eso puede desaparecer en seis meses, y yo querría seguir trabajando igualmente. Supongo que el éxito para mí es haber hecho un libro que creo que funciona, que expresa algo. Es cierto que desde que lo convierto en un objeto físico voy a necesitar el interés de cierta gente que quiera comprarlo, y supongo que con eso basta. Con algo que me permita seguir trabajando en lo siguiente. Pero todo es relativo, igual que con los premios, o los reconocimientos… son cosas que están bien, pero yo lo que necesito de verdad es seguir moviéndome, seguir yendo a lo siguiente. El éxito es tan relativo que depende, simplemente, de dónde estuvieras la semana pasada. Está cambiando constantemente. A veces miro a gente a la que yo considero superexitosa, y en realidad simplemente están luchando por llegar donde quieren llegar. El éxito en tu carrera suele estar bastante fuera de tu control, es muy voluble. Yo intento no hacer cosas solo porque piense que le van a gustar a la gente, porque creo que es una manera desastrosa de hacerlo. Porque estas cosas cambian constantemente. A veces la gente que crees que es más exitosa, los más top, son gente profundamente deprimida. Para mí, ser capaz de hacer mi trabajo y no tener que hacer cosas comerciales es un buen sitio donde estar. 

No un «éxito». Evitas la palabra. 

[Risas] Sí, es un buen sitio donde estar. Creo que eso depende mucho más de dónde tengas la cabeza, lo que esté pasando en tu vida. Puedes ser el fotógrafo más vendido y ser completamente miserable.


Guía para huir de donde se parte

Carretera rumbo a Mezquitillo, México. Fotografía: Antonio Garamendi (CC).

Se viaja no para buscar el destino sino para huir de donde se parte. Miguel de Unamuno.

Barataria y Comala

El día que Cervantes imaginó Barataria tuvo que ser un día complicado, pues significaba algo más que una simple ínsula perdida en medio de un océano imaginativo. Por supuesto que era algo más que eso. Barataria era el símbolo de toda la codicia que el pueblo español había acumulado durante siglos, con media península fracasada (esta sí, real), muerta de hambre por un ponme aquí o un quítame allá este imperio. Se me antoja difícil no creer que Sancho existió y que realmente deseó ese trozo de tierra con todas sus fuerzas. Porque desde tiempos inmemoriales los españoles han querido tierra y tierra es lo que les da Cervantes. Pero no menos complicado tuvo que ser el día en el que el manco dejó de creer en la célebre isla, ya que la ficción siempre supera a la realidad. «Y, ¿a quién llaman don Sancho Panza?», cuestionó el fiel escudero al ser dignificado durante la toma de posesión del gobierno de la ínsula. «Yo no tengo don, ni en todo mi linaje le ha habido: Sancho Panza me llaman a secas, y Sancho se llamó mi padre, y Sancho mi agüelo, y todos fueron Panzas», apuntilló. Porque tan español es codiciar un trozo de tierra como olvidarse de él. Y fue en ese momento, al olvidar, cuando Cervantes eligió ese nombre para designar todas las codicias que ya nunca recordaremos: Barataria.

También quería tierra Rebeca Montiel, la hija adoptiva de José Arcadio Buendía, el fundador de Macondo. Ah, Macondo… Sospecho que también Gabriel García Márquez suspiró el día que abandonó este hermoso paraje. Atrás dejaba a Melquíades y a sus queridos gitanos bailoteando al son de cualquier invento traído desde allende los mares. También dejaba a sus espaldas las fobias que había contraído por culpa de (o gracias a) la propia Rebeca Montiel que, no contenta con tragar tierra, había obligado al Gabo a etiquetar todos los objetos por miedo a olvidar sus nombres. Por eso la obra de García Márquez supone abandono. Pero no confundan abandono con olvido. No se trata de eso. Él lo define mejor que nadie:

En cualquier lugar en que estuvieran recordaran siempre que el pasado era mentira, que la memoria no tenía caminos de regreso, que toda primavera antigua era irrecuperable, y que el amor más desatinado y tenaz era de todos modos una verdad efímera.

Para dejar atrás Macondo hacen falta pelotas porque dejar atrás Macondo es dejar atrás lo efímero. ¿Y más allá? Más allá dicen que soledad, y en porciones de cien años.

El País de las Maravillas y Nunca Jamás

Por eso emprendemos la huida. Porque necesitamos intuir el rastro del conejo blanco sin tener la obligación de abrazarlo. Uno se encuentra con ese bichejo de chaleco hortera y reloj de Conan Doyle y, sin saber por qué, corre. Y corre y corre. Nadie supo nunca si el conejo terminó llegando tarde a algún sitio, pero lo que sí supimos es que Lewis Carroll llegó demasiado pronto a su edad madura. Tan pronto que si hubiera esperado alguna década no habría tenido que escribirle poemas a Alice Liddell, la niña de doce años que inspiró ese extraño lugar donde las lágrimas forman mares y las cartas de póquer la guardia real. Más tarde llegarían las misivas de los padres de Alice pidiéndole al bueno de Carroll que se alejara de su hija. Una especie de orden de alejamiento literario. Como recuerdo quedaron unas cuantas fotos que Lewis le robó a la cría y un nombre: «el País de las Maravillas». Mucho me temo que, más que escapar, lo que el autor pretendía era quedarse allí para siempre.

Dicen que también «para siempre» quiso quedarse J. M. Barrie en el País de Nunca Jamás, aunque las dos expresiones sean contradictorias. Yo, particularmente, no lo creo. El tiempo, en forma de conejo o no, se anticipa ante el deseo de demora y se demora ante el deseo de anticipación. Partiendo de esta premisa y viendo cómo se las gastaba el propio Barrie, creo que lo que el autor pretende decirnos es que lo importante es el pedigrí del tiempo más que la rapidez del mismo. Y nos lo transmite a través de las pupilas de Wendy, una niña maravillosamente educada bajo los preceptos anglosajones. El tiempo, aquí, se empeña en acallar la voz de Wendy, una voz con marcado acento victoriano a la que nadie quiere escuchar. El problema viene cuando la educación y el corazón se enfrentan alrededor de ese pretexto llamado «Peter Pan». Es entonces cuando Barrie, Wendy y la rebeldía de ambos, Peter, deciden viajar. ¿Viajar a dónde? Viajar al sitio donde esa voz es escuchada. Por tanto, aquí Nunca Jamás representa la revolución de lo humano, la búsqueda de lo no establecido. Wendy se percató de que el tiempo importaba poco junto a la puerta de embarque. «Pensamientos maravillosos» y «polvo de hadas», le dijeron. Al darse cuenta de que no encontraba pensamiento alegre alguno, quiso escuchar esa voz también ella.

México, ca. 1900. Fotografía: USC Digital Library.

Comala y el infierno

«Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre». Con esta frase comienza Rulfo su adorable Pedro Páramo, una novela que esconde todos los secretos del México del siglo XX. Pero ¿qué es Comala? Mucho más que un municipio mexicano del estado de Colima, eso seguro. Comala es ese lugar donde se dan cita todas las almas que Rulfo quiso hacer suyas, una especie de «última cena» literaria. Porque a medida que por las páginas se van deslizando las supersticiones, los actos revolucionarios, los asesinatos, las reyertas ligadas al reparto poco equitativo de la tierra o las reprimendas religiosas, uno comprende que estos términos pertenecen a la triste historia del ser humano de manera personal e intransferible. Poco importa si México, España, Rusia o Hong Kong. Por eso, Comala fue abrazando la fama de ser una tierra plagada de inmigrantes. Era lógico. Primero, porque se trata de una novela que habla de injusticia. Segundo, porque solo puede ser leída por víctimas de la injusticia. Y tercero, porque todas las víctimas de la injusticia acaban allí. Dicho de otro modo, Comala no es más que el punto en el que convergen todas esas víctimas que, de una manera u otra, vinieron porque acá les dijeron que vivían sus padres.

Allí donde se acaban todos los caminos, sea en Comala o no, comenzó Dante su Divina comedia. El Infierno, ese con el que se identificó hasta el punto de visitarlo en compañía de su querida Beatriz, se aleja de los estándares habituales para presentarse como un lugar donde se concentra el pecado sin prisa por ser purgado. Y digo sin prisa porque Dante sabía muy bien que las ganas de hincarle el diente a la manzana nos acompañarán para siempre, por mucho que el peaje se pague en ese lugar cónico e icónico donde lo mismo te encuentras con Averroes que con Helena de Troya. Porque la, para mí, obra más importante de la historia tiene en el Infierno su particular motor, su única razón. A pesar de concebir cada uno de los nueve círculos como un sentimiento reprobable, creo que Dante admira a la mayoría de personajes que pasean por allí, sintiéndose atraído por ese juego que plantea la serpiente. Además, se dejará guiar por Beatriz y Virgilio, dos de las personas que más amó, como si su presencia estimulase la atracción. Por tanto, Dante presenta el Infierno como un lugar sufrido pero deseable. Ambiguo y sincero. Hasta Satanás, que comete la desfachatez de torturar a personajes tan entrañables como Judas o Bruto, tiene varias caras. Esto demuestra que no siempre te puedes fiar de su Infierno… como tampoco te podrás fiar más tarde de su Paraíso.

Pero el Paraíso por antonomasia para cualquier poeta responde a una expresión que deslumbra solo con ser pronunciada: la Arcadia. Esta región griega fue utilizada en la época clásica como un patio de recreo para las historias bucólicas, para los cuentos con final feliz. Por ella pasean pastores sencillos que solo pretenden vivir en armonía con la naturaleza y con el propio mito. Y digo lo de mito con todas las consecuencias. La literatura, ya entonces, era un medio para escapar de la vida. Porque la literatura es mejor que la vida y así lo reflejó Virgilio en sus Bucólicas. El concepto, aunque en desuso, supo escapar a ese agujero negro llamado Edad Media que amenazaba con merendarse el resplandor de la cultura clásica. Curioso, la Arcadia desaparece cuando más falta hace. Pero gracias entre otros al propio Dante, volvió al escaparate durante el Renacimiento. Aquí aparece Sannazaro, que pasa por ser el hombre que colocó Arcadia en la mente de todos. Más tarde, hasta dos enemigos feroces como Lope y Cervantes se pondrían de acuerdo para compartir este retiro espiritual donde, por cierto, tampoco se llevaron bien. Poco a poco se fue apagando y solo el genio de Goethe provocó un último pero débil fulgor. El alemán no sabía que su único hijo, el Romanticismo, sería uno de los que más empeño pondría en cerrar la puerta de la Arcadia para dar paso a la ruina y la destrucción. El siglo XXI condenó al olvido a este lugar mágico, arrojando la llave al mar. Curioso, la Arcadia vuelve a desaparecer cuando más falta hace.

Utopía, Liliput, Crusoe y Arkham

Prima hermana de Arcadia fue Utopía, la ínsula que Tomás Moro descubrió gracias al explorador Hitlodeo. Paseando por ella uno puede encontrar la modernidad que no tenían las repúblicas allá por 1516, año en el que la isla fue colocada en el mapa. Utopía es la certeza de que un sueño puede tener sentido si se le da la importancia adecuada. Esto es relevante. De la mitad de los sueños no nos acordamos y de la otra mitad no nos queremos acordar. Moro sabía que el sueño de Utopía podía traer consigo un cabeza más para la colección de Enrique VIII. Sin embargo, creyó en él, y nos habló de lo que allí vio: elección popular del gobernante, uso equitativo de la tierra, libertad religiosa… Pero el viaje de Hitlodeo, el marino que tiempo atrás acompañó a Colón y a Vespucio, desencadenó una injusticia todavía vigente hoy: se adoptó el término «utopía» como símbolo de lo irrealizable. Pero, como decíamos, Tomás Moro no quiso expresar un imposible y sí un sueño. Porque él sí creyó en ella. Creyó en una sociedad felizmente instalada en su particular ínsula, fuese Utopía o cualquier otra. De cualquier manera, su cabeza terminó rodando a los pies de Enrique arrastrando con ella sueños y aspiraciones. Un triste final. Por cierto, en nuestro país la obra fue traducida por Francisco de Quevedo. ¿Quién mejor para hablar de sueños?

Pero no hay ínsula que se precie que no haya soñado con parecerse algún día a Liliput, el terreno que Gulliver tuvo que reconocer durante uno de sus viajes. En ella, la inocencia consigue que todos hayamos soñado con ser liliputienses alguna vez. Porque sus habitantes, lejos de ampararse en su aspecto diminuto, demuestran una altitud moral que no alcanzamos los que medimos más de seis pulgadas. La primera prueba es que ellos dieron de comer al náufrago cuando ni siquiera el náufrago lo esperaba. ¿Qué hubiéramos hecho nosotros? La segunda llega cuando el creador de esta tierra, Swift, decide enfrentar al pueblo de Liliput con cualquier otro, qué más da. El escritor siempre tiene ganas de sangre, pero no siempre sus personajes quieren saciarlo. Por eso los liliputienses, rebeldes aun en la paz, lejos de utilizar esa arma de destrucción masiva llamada Gulliver en perjuicio de su enemigo, terminan aceptando una paz que, según cuentan las crónicas, todavía dura hoy.

No sabemos si Gulliver naufragó al salir de Liliput. Lo que sí sabemos es que, de haber naufragado, con toda probabilidad habría terminado en la isla que Robinson Crusoe colonizó para todos nosotros. En ella, Defoe consiguió algo que no consiguen el resto de parajes aquí analizados: la simbiosis entre el viajero y el medio. Más tarde, James Joyce, experto conocedor de la obra, afirmaría que la manera en la que Crusoe se afianza en la isla es un reflejo del colonialismo británico. Me temo que Viernes no estará de acuerdo con la enajenación del borrachín irlandés. En la isla de Crusoe hay espacio para la amistad, para el arrepentimiento, para el perdón. Y, por cierto, también para una crítica feroz hacia la conquista española de América. Algo que refuta la teoría de Joyce pues, al fin y al cabo, a la colonización española y a la inglesa solo les separa una cosa: el cristal con el que observas al que coloniza. Por tanto, el Crusoe de Defoe no tiene nada de guerra colonial porque no tiene nada de pretencioso salvo, quizá, en el terreno religioso. Por lo demás, la ínsula de Robinson es la literatura hecha causa ganada, pues el náufrago queda en paz consigo mismo y con aquello que representa el indígena Viernes. He aquí la simbiosis que no encontró Joyce. Esto, me temo, no pueden decirlo todas las potencias de la Edad Moderna.

Sí puede decir Lovecraft que no todos los parajes han de ser utópicos. En Arkham, las historias tienen sabor a suspense. Cuando la emoción se viste de negro, un hombre de mentón profundo resucita para dejárnoslo claro: si habéis venido a ser felices, largo. Por mucho que los estudiosos lovecraftianos se hayan pateado los mismos caminos que él se pateó, visitando las mismas paradas de autobús que él visitó, ninguno ha podido precisar de dónde salieron estas extrañas ciudades porque ninguno experimentó la sensación Lovecraft. Adolescente comatoso, joven escéptico, maduro fracasado, viejo sin ser viejo. Para cuando quiso deshacerse de las garras de su madre, ya habían aparecido los tentáculos de Cthulhu. Así que me atrevo a citar al genio de Providence: «No hay nada más misericordioso en el mundo que la incapacidad del cerebro humano de correlacionar todos sus contenidos». En el caso de Lovecraft, esa correlación sí podía encontrarse, por mucho que a él le diera pánico encontrarla. Si quieres encontrar Arkham no pasees en autobús buscando cuevas en Providence. Si quieres encontrar Arkham bucea en tus propios miedos, en tus inseguridades, en tu fracaso. Porque no se viaja para buscar el destino sino para huir de donde se parte.


La literatura como virus

Fotografía: CC0.

En Al límite, novela de Thomas Pynchon, una de las damnificadas de los atentados contra el World Trade Center fue la ficción. Después del 11S, la profesora de lengua les dice a sus alumnos que no les volverá a mandar leer ficción como deberes. Un poco antes, otro personaje había anunciado: «Todo lo que sea fruto de la fantasía (y no me refiero al estado de delirio en el que se ha sumido el país) también debe sufrir las consecuencias. Ahora todo debe ser literal». Nos habíamos alejado demasiado de la realidad; de ahí en adelante, había que atenerse a los hechos. Por supuesto, esto no es solo ridículo, sino que, además, es imposible. Si algo muestran las novelas del americano, es que incluso en momentos como ese, a los que asistimos en riguroso directo, los hechos tienen también algo de construido, de ficticio. Lo que llamamos realidad puede entenderse como una serie de narraciones y metanarraciones compartidas. En este caso, la versión oficial de lo ocurrido, construida por quienes detentan el poder, coexiste con una serie de narraciones alternativas (los relatos sobre conspiraciones se dispararon cuando los americanos empezaron a mostrarse críticos con la guerra de Irak). Por otra parte, el hecho de que las imágenes de los aviones impactando sobre las Torres Gemelas fueran emitidas una vez tras otra durante días, semanas, meses, hizo que el acontecimiento adquiriera cierta pátina de irrealidad, como si con cada repetición fuera perdiendo parte de su carácter real.

También para el escritor británico Tom McCarthy la realidad es una maraña de códigos y narraciones difícil de desentrañar. En Satin Island, un antropólogo, U, recibe el encargo de elaborar un informe que resuma nuestra era. U es experto en detectar patrones y conexiones entre datos y hechos dispares, pero, en un mundo cada vez más interconectado, descodificar la realidad es prácticamente misión imposible. Por otra parte, sabe que el informe que se le ha encomendado no podrá tener nunca la autenticidad que tenían los estudios de sus antropólogos de referencia, Lévi-Strauss o Malinowski. Hoy en día, expuestos como estamos a las redes sociales y siendo observados por cámaras de vigilancia, sistemas de geolocalización en nuestros móviles, etcétera, el comportamiento del ser humano es de todo menos natural.

Pero ¿era más fácil desencriptar el mundo, entender al ser humano, cuando la tecnología no había alcanzado las cotas actuales? C (Pálido Fuego, 2018), la última novela de McCarthy publicada en España, se desarrolla en los inicios de la era de las telecomunicaciones, cuando Marconi empezaba a realizar sus experimentos y Bell pensaba que podría hablar por teléfono con sus familiares muertos (de hecho, se dice que dejó de creer en el más allá porque su hermano no le hizo ninguna llamada desde el otro lado). En aquella época aún no se conocía el alcance de aquellos inventos. Así, Simeon Carrefax, padre del protagonista, creía que se podrían detectar palabras emitidas tiempo atrás, especialmente en momentos de mucha tensión emocional, con un artilugio diseñado al efecto: «Podríamos captar la batalla de Hastings, o contemplar el sufrimiento del César asesinado, o la angustia de San Antonio durante su gran tentación (…) Podríamos captar las palabras, las mismísimas vocales y sílabas, pronunciadas en la cruz…».

Desde su nacimiento, el protagonista de C, Serge Carrefax, está inmerso, literalmente, en un mundo de señales. Su madre es sorda y su padre, además de inventor chiflado, dirige una escuela para niños sordos a quienes prohíbe comunicarse en lengua de signos. Poco antes de su venida al mundo, su padre envía un telegrama al doctor encargado de asistir el parto, pero comete un error al escribirlo. Se trata de una errata sin importancia —escribe s donde debía decir c—, sin consecuencias, pero esa c fantasma que aparece de fondo es la primera señal de un código que atravesará la narración de principio a fin: corion, carbono, cianuro, cocaína, cripta… serán algunas palabras clave en la «trama» de esta novela.

Pronto resulta evidente que Serge es diferente. Como el David Copperfield de Dickens, nace envuelto en una especie de membrana. De hecho, da la impresión de que nunca llega a desprenderse del todo de ella, como si siempre hubiera algo que se interpone entre él y el resto del mundo. Este caparazón transparente que le recubre al nacer introduce la idea de insecto. Y es que Serge es un ser provisto de antenas receptoras, capaz de detectar todo tipo de señales y sonidos del mundo circundante. Otro rasgo característico es su visión. Serge ve el mundo en dos dimensiones, sin perspectiva. En este sentido, las páginas más memorables de la novela son las que describen cómo ve la guerra desde su avión (fue observador aéreo en la Primera Guerra Mundial). En el avión, que parece otra membrana protectora, Serge parece estar en su elemento. Desde el aire no ve personas, sino fichas en un tablero, superficies, líneas, vectores. Su comportamiento maquinal, casi robótico, recuerda al de Tyrone Slothrop, protagonista de El arco iris de gravedad, de Pynchon. Las erecciones de Slothrop indican que una bomba V-2, utilizadas por el ejército alemán, está a punto de caer en las inmediaciones; las de Serge, que irrumpen durante la batalla o en mitad de un funeral, señalan la presencia cercana de la muerte. En ambos casos, Eros deviene Tánatos. Para Serge, ver la guerra desde las alturas es como ver una película pornográfica: la contempla «por puro placer». El hombre, podemos leer entre líneas, se pone muy cachondo matando o viendo morir.

Tom McCarthy dijo en Interview Magazine que con C había querido «fabricar un virus que fuera tan poderoso y virulento como fuese posible». El escritor parte aquí de William Burroughs, que entendía el lenguaje como un virus. Para Burroughs, la palabra es un parásito que nos ha invadido y ahora no nos permite estar en silencio. El monólogo interior que nos traemos, del que somos a la vez emisores y oyentes, no nos da un segundo de respiro. Ni de día ni de noche. En esto ahonda Finnegans Wake, de James Joyce, novela con la que C está, en cierto modo, emparentada. En este sentido, cabe recordar que el apellido del protagonista de Finnegans, Earwicker, deriva del nombre de un insecto que se creía podía infectar el cerebro de un ser humano tras entrarle, precisamente, por el oído.

La palabra escrita sería una especie de mutación del virus de la palabra hablada. Y esa es la variante que parece haber contraído Serge. De hecho, se ha infiltrado tanto en él que, incluso cuando está concentrado bombardeando las trincheras alemanas, unos versos de Hölderlin —precisamente, el poeta venerado por los nazis— logran hacerse un hueco en su mente al son de las ráfagas de su ametralladora. De Serge se nos dice que supura una sustancia negra, como si sudase tinta. En la inacabable red de conexiones que da forma a la novela, esta sustancia remite a la mela chole, la bilis negra que se creía causaba la melancolía, y también al verso de Shakespeare que dice que el amor, ese otro virus que contraemos a veces, «perdura en negra tinta».

Pero, además de ser un emisor de lenguaje peculiar, Serge es un receptor defectuoso, alguien que sintoniza un dial distinto al del resto de los mortales. Le resulta difícil comprender los mensajes de las personas que le rodean (especialmente, los de su hermana, Sophie, que emite auténticas señales de socorro que él no es capaz de captar); sin embargo, sintoniza sin problemas una especie de ruido de fondo, un zumbido, que le acompaña desde el nacimiento. Así, escucha «un estallido de estática; una estática que contiene todos los mensajes jamás enviados y todas las palabras jamás pronunciadas». Esa es también la posición del lector de esta novela, que, más que leída, ha de ser desencriptada. El lector debe separar la señal útil, el mensaje, del ruido de fondo. Es muy posible que en ocasiones se sienta como los soldados de las trincheras alemanas, asediado por la ráfaga de palabras de McCarthy, pero, más que ponerse a cubierto, haría bien en dejarse atravesar por ellas. Una experiencia de lectura, en definitiva, distinta de aquellas a las que estamos acostumbrados.


La última palabra

Holland House, Londres, 1940. Fotografía: DP.

Amaba al Gran Hermano. George Owell, 1984.

La primera frase de una novela se escribe para el lector. La última es la que escritor guarda solo para él. Sin la responsabilidad de que alguien siga leyendo. Sin el peso de la seducción.

THIS IS NOT A EXIT. Escribió Bret Easton Ellis al final de American Psycho. No sospechaba entonces lo mucho que le costaría salir de ahí.

Terminal. Escribió John Barth en El fin del camino. Era, desde el título, la mejor forma de acabar.

Hay autores que llevan una palabra encerrada, que desean soltar como una bomba antes del último punto. Como un mecanismo de relojería que resuena al mismo tiempo que la novela avanza sobre el teclado. Una palabra que necesita ser escupida. La tenía dentro, como un reto antiguo que alguna vez tendría que cumplir, Richard Brautigan cuando escribió La pesca de la trucha en América. Mayonesa. Sí. Una vieja aspiración.

Aunque, a veces, no se puede ni llegar a ese punto final. Sucede —o, mejor, no sucede— en Una mujer infortunada. Quedan diez líneas por escribir en esta página y he decidido no usar la última. Se la dejaré a la vida de alguna otra persona. Espero que haga mejor uso del que hubiera hecho yo. Pero de verdad lo he intentado. Después, un agradecimiento en cursiva, a los fabricantes del bolígrafo y de la libreta. Y una conclusión, «Ifigenia, papá ha vuelto de Troya». Brautigan no había completado esa última línea que quedaba huérfana. Se suicidó en su casa de California, frente a una ventana por la que se veía el Pacífico. Encontraron su cuerpo un mes después. Su cadáver estaba en avanzado estado de descomposición.

¿Qué fue lo último que leyó antes de volarse la cabeza?

John Singer Sargent murió mientras dormía a los sesenta y nueve años. Junto a él tenía un libro de Voltaire. No se puede confirmar dónde se quedó antes del sueño. Como no se puede saber si Shelley estaba leyendo el libro de Sófocles que guardaba en el bolsillo cuando se ahogó. ¿Llegó Freud al último capítulo de su Balzac cuando murió? Es el libro más adecuado que puedo leer en este momento ya que trata del empequeñecimiento y la inanición.

La última línea que nos espera. Que no necesariamente coincide con la última que imaginó el escritor. La última línea que escribe un poeta. O la que se le atribuye en un papel desgastado. Y este sol de la infancia.

No habéis venido aquí a leer. O esto sería el Paraíso. La Muerte, siempre tan explícita. Como en un cuadro de Brueghel, el Viejo.

Vorbis se levantó, y después de un momento de vacilación, siguió a Brutha a través del desierto. La muerte los vio alejarse. Así acabó Terry Pratchett Dioses menores. Con su personaje favorito. Ella.

AT LAST, SIR TERRY, WE MUST WALK TOGETHER. Escribió su amigo Rob Wilkins, en su cuenta de Twitter el día que Pratchett falleció.

Hay escritores que quieren que nos vayamos todos en la última página. Se queda en silencio el teclado. Y el lector. Y el libro acaba cuando alguien se marcha.

Comprendí que todo era inútil. Era como si me despidiera de una estatua. Transcurrió un momento, salí y abandoné el hospital. Y volví al hotel bajo la lluvia. El adiós de Hemingway en Adiós a las armas.

De vuelta a casa, caminó hacia los árboles, se internó en las sombras, y dejó atrás el ancho cielo, el susurro de las voces del viento en el trigo que se doblaba. Truman Capote para terminar A Sangre fría.

John Updike. Corre, Conejo. Ah, corre. Corre.

A veces el autor tiene que llevarse a su personaje para poder salvarle. Así libera Joseph Heller a su protagonista en Trampa 22. El cuchillo pasó a escasos milímetros de Yossarian, que a continuación se marchó.

El final de Mary Shelley para Frankenstein: las olas lo alejaron, y muy pronto se perdió de vista en la oscuridad y la distancia.

El final de Bram Stoker para Drácula: más tarde comprenderá que unos hombres la amaron tanto que se atrevieron a todo por ella.

Quizá lo que entendía Sylvia Plath en el último de sus diarios era aquello que había sospechado desde el principio. Sobre el amor de los hombres. Sobre el amor de un hombre en particular. Deseo cosas que al final me aniquilarán, había anotado casi una década antes. Pero nunca sabremos qué escribió antes de suicidarse. Su último diario fue destruido por Ted Hughes.

Como los diarios de Philip Larkin. Veinticinco volúmenes que mantuvo durante más de medio siglo. Cumpliendo su testamento, su albacea los hizo desparecer. Quizá leyó la última frase. Quizá no.

En sus diarios, escritos en clave, Samuel Pepys apuntó que había visto Macbeth nueve veces. También escribió que se sentía culpable por su adicción al teatro. Era un experto en el espinoso asunto de cómo las coronas cambian de cabeza y cómo las lealtades se mueven con ellas. No es de extrañar que la tragedia escocesa le fascinara.

Lady Macbeth ha muerto. El bosque de Birnam se mueve como vaticinaron las brujas. Macduff presenta ante Malcolm la cabeza de Macbeth. Os damos gracias a todos y cada uno de vosotros, y a Scone os invitamos para la ceremonia de la coronación. Entre el público, tres mujeres extrañas sonríen. El Rey ha muerto. Viva el Rey.

No puedo resistir leer ni una sola línea de poesía. Lo he intentado últimamente con Shakespeare y lo he encontrado tan intolerablemente aburrido que me ha producido náuseas. Charles Darwin certificando el final de Shakespeare.

¿Escribió realmente Mozart una partitura para La tempestad? ¿Estaba la última línea del pentagrama en su imaginación? ¿Está la ópera fantasma solo en la nuestra?

Liberadme de mis ataduras; hacedlo con vuestras propias manos. Próspero rindiéndose antes de que caiga el telón.

Como un mago al que se cae la tramoya.

Estoy tan contenta de estar de nuevo en casa. John Waters no era el único niño que hubiera preferido que L. Frank Baum dejara a Dorothy en Oz.

Sudsudoeste, Sur, Sudeste, Este. No es la invocación de Dorothy a las brujas sobre el camino de baldosas amarillas. Es el vuelo del helicóptero al final de Un mundo feliz.

El autor que te dice que has empezado a leer un libro, también te avisa cuando llegas al final. Un momentito, estoy a punto de acabar Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino.

O te advierte de que el texto ha acabado cuando aún quedan letras por delante. Se quiebran las frases y se quiebra él. Francis Scott Fitzgerald en El Crack-Up.

… Y entonces me rompí como un plato viejo en cuanto oí las noticias.

Ese es el auténtico final de este relato. Lo que habría de hacer tendría que apoyarse en lo que se suele llamar «abismo del tiempo».

Finales ambiguos. Finales en anacoluto. Como si el escritor no quisiera despedir todavía al lector. O como si le dejara a él la última palabra. Como ese fundido a negro con el que Jonathan Safran Foer decide terminar Todo está iluminado.

En la casa todos duermen excepto yo. Escribo esto ante la luz de la televisión, y lamento que resulte difícil de leer, Sasha, pero me tiembla mucho la mano. No es por debilidad que ahora, mientras todos dormís, voy a ir al cuarto de baño, ni tampoco porque no pueda resistirlo. ¿Me comprendes? Voy a caminar sin hacer ruido, voy a abrir la puerta a oscuras y voy a

Todo está iluminado. O no.

David Foster Wallace, iluminado por Wittgenstein, mientras escribía su tesis doctoral en Literatura Inglesa. Se convertiría en su primera novela, La escoba del sistema, que también acaba sin acabar.

Puedes confiar en mí —dice R. V., contemplando la mano de ella— soy un hombre de

Y esta historia sobre las palabras termina sin la palabra palabra.

Virgilio tardó once años en componer la Eneida. 9896 versos en hexámetro dactílico. El último: vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras. Y la vida, exhalando un gemido, huye rebelde a la región de las sombras. Dice la tradición que antes de que Virgilio se adentrara en la sombra de la muerte pidió quemar su poema. Porque estaba incompleto.

El Ulises de Joyce tiene 260 430 palabras. La última es «sí».

Finales que afirman frente a historias que se cierran con una interrogación. ¿Hay alguna pregunta?, escribió Margaret Atwood en El cuento de la criada.

Doble tirabuzón. Colocar al final una pregunta con una onomatopeya. Los pájaros trinaban. Un pájaro le dijo a Billy Pilgrim: «¿Pío-pío-pi?». Kurt Vonnegut, Matadero Cinco. Poo-tee-weet?

Esas ocasiones en las que el autor decide cerrar el círculo y termina la novela con la frase que le da título. O quizá elige el título por la frase con la que corona la novela. Edipa se acomodó en la silla y se puso a esperar la subasta del lote 49.

Triple tirabuzón. Acabar la novela con la palabra que le da título que es además la palabra con la que el escritor ha comenzado su historia. Lolita.

La idea de Nabokov de que Cervantes tendría que haber rematado las aventuras de Alonso Quijano con un duelo entre el Quijote verdadero y el de Avellaneda. Aunque Cervantes prefiere hacer lo que aconsejaba Cicerón: irse antes de que la obra empiece a ser aburrida, hacer desaparecer a su personaje cuando recupera el juicio.

Ya estaba curado. La naranja mecánica. Sí, Anthony. Sí.

No sé una puta mierda. Eso debe de significar que por fin estoy cuerda. Y este es un momento excelente para empezar a volverme loca de nuevo. La epopeya alquímica-lisérgica de Daniel Pearse en Introitus Lapidis acaba con segundo cuaderno de notas de Jennifer Raine. Y acaba también con Daniel capturado por el diamante que ha buscado a lo largo de más de quinientas páginas. Lo explica Thomas Pynchon en el prólogo de la novela de Dodge. Como explica también que la última y principal regla de la magia es guardar silencio.

¿Es el mismo silencio del que habla Salinger al final de El guardián entre el centeno? No hables con nadie de nada. Si lo haces, empezarás a perder a todo el mundo. Quizá fue lo único que pasó por alto David Chapman, que después de asesinar a Lennon declaró con desatada incontinencia ante la policía. «Estoy seguro de que gran parte de mí es Holden Caulfield, que es el protagonista de este libro. Otra parte más pequeña de mí debe de ser el Diablo». También habló durante horas con un equipo psiquiátrico. Y con Dios. Fue Su voz la que le ordenó que se declarara culpable en el juicio. Amén.

La última palabra de la Biblia.

No le puedes enseñar nada a Dios. El club de la lucha, Chuck Palahniuk.

Siempre hay una ultima vez para todo. Arriba, sin ninguna conmoción, las estrellas se estaban apagando. Arthur C. Clarke en Los nueve mil millones de nombres de Dios.

Aunque a veces las estrellas no se apagan. Y el final viene cargado con una luz que nace directamente de la oscuridad. Esa luz que Alejando Dumas pone en el último capítulo de El conde de Montecristo. Toda la sabiduría humana se puede resumir en dos palabras: confiar y esperar.

Que es lo que Margaret Mitchell le concede a Escarlata O’Hara en Lo que el viento se llevó.

El portazo de Nora.

Finales que en realidad son otro principio. Finales que parecen fulminar al personaje. La muerte en falso de Sherlock Holmes en las cataratas de Reichenbach.

¿Cómo terminaban las ciento diez obras perdidas de Sófocles? De no haber desaparecido, ¿habría llevado Shelley alguna de ellas en el bolsillo el día que se ahogó?

Señora, todas las historias, si continúan lo suficiente, acaban en la muerte. Dijo Hemingway.

La quiero y ese es el fin y el principio de todo. Scott sobre Zelda en una carta a un amigo.

Y lo era. Lo había escrito para despedir a Gatsby. Así seguimos, golpeándonos, barcas contracorriente, devueltos sin cesar al pasado.

Esa es la frase que se puede leer sobre la lápida de Scott y Zelda en el cementerio de St. Mary en Rockville. El mismo cementerio donde un cura le negó sepultura a Fitzgerald por ser un alcohólico que no abrazaba la fe con la regularidad debida. El mismo cementerio donde su hija consiguió que los restos de sus padres fueran trasladados tres décadas después. Esta vez, el arzobispo de la diócesis era un lector fiel. Sobre el mármol bajo el que yacen, la única frase que podía acompañarles para la eternidad.

So we beat on, boats against the current, borne back, ceaselessly into the past.

Eso es un final.


De personajes de cómic y creadores literarios

Se dedican a construir mundos literarios. O los cargan sobre sus espaldas, como Atlas, mientras las historias se desarrollan por su cuenta y cobran sentido. Conforman universos mediante su imaginación para estimular nuestra imaginación. Crean lugares que visitamos, y que de alguna extraña forma pisamos y exploramos. Tal vez sea ese el motivo de que nos sintamos tan atraídos por las vidas de quienes le dan a la tecla o garabatean las páginas que acaban entre nuestras manos de voraces lectores. Decía J. M. Coetzee en una de las pocas entrevistas que ha concedido que toda autobiografía es un relato, y que toda escritura es autobiográfica. Si el autor sudafricano está en lo cierto, y eso es algo que como mínimo sospechamos, queremos saber más del hilo de acontecimientos que ha llevado a una persona a escribir esa novela, ese poema, esa crónica. El material de origen de la inspiración literaria tal vez desentrañe algunos misterios de la creatividad.

Sí, será por ese motivo que funcionan tan bien las biografías de estos artistas. El que ha visitado Macondo de la mano de Gabo quiere saber si realmente tuvieron tanto que ver los cuentos del abuelo y las supersticiones de la abuela. Quien ha leído los relatos de Kafka necesita entender la desasosegante vida que arrastró. La que conoce el trágico final de Virginia Woolf tal vez desee encontrar entre sus páginas las migas de pan que conducen hasta el fondo del río. Y si la literatura nos ha dado grandes cronistas de esas voces —ahí está nuestro venerado Stefan Zweig, o la gloriosa obra de Joseph Frank sobre Dostoievski—, el cómic se ha ido ganando por derecho propio un lugar de prestigio entre las distintas formas que tenemos de contar una historia sobre quienes cuentan historias.

Kafka (Robert Crumb y David Zane Mairowitz; Ediciones La Cúpula)

Empecemos a lo grande: sonido de fanfarrias y público en pie, porque llega Crumb para plasmar en sus viñetas la biografía de Franz Kafka. El neurótico inspirando al neurótico. Apoyado en un texto de David Zane Mairowitz, el dibujante de Filadelfia reconstruye vida y obra del escritor checo haciéndose valer de su estilo underground para construir este híbrido entre cómic y libro ilustrado. El resultado no puede ser más perturbador. A la ya de por sí claustrofóbica vida de Kafka se le van intercalando relatos, sueños y confesiones del maestro de Praga. Una locura de obra.

Dublinés (Alfonso Zapico; Astiberri)

A Zapico le va el largo recorrido. Nada de distancias cortas que ventilarse en un esprint ni platos de un minuto en el microondas y listo. El autor asturiano prefiere irnos cocinando las historias a fuego lento para que podamos paladear cada página, cada viñeta, cada detalle. Échenle un vistazo a la envergadura aún creciente de La balada del norte y se harán una idea de lo que les digo. En Dublinés trasladó al lenguaje de la novela gráfica algunos de los momentos cruciales de la vida de James Joyce y nos hizo partícipes de las vicisitudes del creador del Ulises. Una historia fascinante y llena de episodios pintorescos. Un trabajo riguroso y detallado que nos regala la presencia de otras plumas ilustres como Woolf, Yeats, Proust o Beckett. Gracias a esta obra, Zapico ganó el Premio Nacional de Cómic 2012. Por algo será.

Virginia Woolf (Michèle Gazier, Bernard Ciccolini; Impedimenta)

Querido:

Estoy segura de que me vuelvo loca de nuevo. Creo que no puedo pasar por otra de esas espantosas temporadas. Esta vez no voy a recuperarme. Empiezo a oír voces y no puedo concentrarme. Así que estoy haciendo lo que me parece mejor. Me has dado la mayor felicidad posible. Has sido en todos los aspectos todo lo que se puede ser. No creo que dos personas puedan haber sido más felices hasta que esta terrible enfermedad apareció. No puedo luchar más. Sé que estoy destrozando tu vida, que sin mí podrías trabajar. Y sé que lo harás. Verás que ni siquiera puedo escribir esto adecuadamente. No puedo leer. Lo que quiero decir es que te debo toda la felicidad de mi vida. Has sido totalmente paciente conmigo e increíblemente bueno. Quiero decirte que… Todo el mundo lo sabe. Si alguien pudiera haberme salvado, habrías sido tú. No me queda nada excepto la certeza de tu bondad. No puedo seguir destrozando tu vida por más tiempo.

No creo que dos personas pudieran haber sido más felices de lo que lo hemos sido nosotros.

V.

Conociendo la obra de Virginia Woolf y leyendo esta demoledora carta de despedida que escribió para su marido antes de dirigirse al río vistiendo un abrigo lleno de piedras en sus bolsillos, si no se lanzan a devorar toda obra biográfica sobre la autora es que no están vivos.

Borges. El laberinto infinito (Nicolás Castell, Óscar Pantoja; Rey Naranjo Editores)

Del inocente Borges que no sabe manejarse con las mujeres al Borges niño. Del Borges adulto que descubre la ceguera al despechado Borges que no es capaz de comprender que el amor llegó a su fin, y que con él se fue la poesía. Del intento de suicidio a la iluminación y del doble al inmortal y de la biblioteca a la Pampa. Y ahí está Dante. Y las abuelas. Y la biblioteca, otra vez. Y la madre. Y Borges. Todo está contenido en estas páginas. Como en el aleph, que da sentido a la forma de este cómic escrito por un Óscar Pantoja mucho más inspirado que con su biografía —también en cómic, también en Rey Naranjo— de Gabo. Con el escritor colombiano hay tal vez un exceso de respeto que se traslada a las viñetas con una visión demasiado excelsa del autor. Casi parece que vaya a ser canonizado en lugar de premiado con el Nobel, mientras que con Borges podemos presenciar sus horas bajas y errores, algo que humaniza —y se agradece— a uno de los argentinos más universales.

Epigrafías (Carla Berrocal; Libros de Autoengaño)

 

Escritora, poeta y novelista, Natalie Clifford Barney ha sido nombrada por muchos como «amiga de los hombres y amante de las mujeres». Sin embargo, su abierta homosexualidad en una Europa de principios de siglo no debería enmascarar su importante papel en la sociedad de la capital francesa. Su casa fue sitio de reunión para artistas como Gertrude Stein, Virginia Woolf, Truman Capote o Rainer Maria Rilke. Promovió una Academia de las Mujeres en contraposición de la exclusivamente masculina Academia Francesa. Barney vivió libremente su sexualidad alejándose de la monogamia y supo mantener largas relaciones simultáneas con otras artistas como la poeta Renée Vivien. Fruto de esa vida de promoción de la literatura escrita por mujeres y de una actitud abierta y sincera en cuanto a sus pasiones y amores nace Epigrafías. Este arrebatador ejercicio de improvisación de la ilustradora Carla Berrocal plasma en unas viñetas llenas de minimalismo lo que fueron o pudieron ser algunos de los momentos de la vida de la autora estadounidense. Un poema visual en el que se descubre un diálogo constante entre las perspectivas vitales de Natalie y Carla.

Camus. Entre justicia y madre (José Lenzini, Laurent Gnoni; Norma Editorial)

Esta obra es una historia sobre Camus en la que el propio Camus parece ser un simple actor secundario. No se confundan, ese acercamiento no es un error sino el auténtico acierto de la narración. Construida a partir de fragmentos del discurso del Nobel, Lenzini y Gnoni rescatan en esta novela gráfica distintos episodios de la vida del escritor que configuraron su imaginario y producción artística. El papel de la cruel abuela, su infancia en Argel, los partidos de fútbol con los otros niños o su despertar sexual son tan importantes en su carrera periodística o literaria como las lecturas que realizaría a lo largo de su tristemente corta vida. Una acertada aproximación a la vida y obra de Camus que sirve como perfecta introducción al contexto histórico y social de quien fue uno de los grandes pensadores del siglo XX.

Superzelda. La vida ilustrada de Zelda Fitzgerald (Tiziana Lo Porto, Danielle Marotta; 451 Editores)

Siempre ha sido Zelda, la acompañante; Zelda, la pareja de Francis; Zelda, la que estropeó la vida del gran escritor; en definitiva, Zelda, la que vivió a la sombra de su famoso y talentoso marido. Pero Zelda Fitzgerald puede abrazar la primera persona del singular sin tapujo alguno. Ella fue una mujer tremendamente moderna que vivió al ritmo que marcaba la sociedad de la época. Hasta que tuviera lugar su muerte durante el incendio de un hospital psiquiátrico, Zelda fue una figura fundamental de aquellas frenéticas e interminables fiestas regadas de ginebra y buen jazz. Y precisamente su papel de musa de Francis Scott Fitzgerald ha dejado en segundo plano una producción artística que, por suerte, se ha ido rescatando poco a poco del olvido. Tiziana Lo Porto y Danielle Marotta aportan su granito de arena con esta biografía plagada de correspondencia donde tratan de captar la atmósfera que vivió Zelda, nuestra Superzelda.

La voz que no cesa. Vida de Miguel Hernández (Ramón Pereira, Ramón Boldú; Astiberri)

Acérquense a esta biografía de Miguel Hernández como lo que es: una crónica fiel de los convulsos años que rodearon nuestra guerra civil. Un relato oscuro, lleno de grises y rejas que apenas dejan entrar la luz en la vida de un poeta que se supo poeta desde pequeño. Por ese motivo, cada página de esta novela gráfica pesa como una losa y por mucho que Miguel viaje de Orihuela a Madrid y de vuelta a casa, nunca dejamos de sentir el peso del encierro y la soledad que provoca la cárcel. Porque entre rejas empieza y entre rejas acaba, y todo lo que hay entre uno y otro momento no son más que sueños y recuerdos de quien fue capaz de encontrar inspiración en la pobreza más cruel. No hay nada más duro que ver disfrutar de una vida rememorada a quien ya conocemos su triste destino.

Mary Shelley. La muerte del monstruo (Julio César Iglesias, Raquel Lagartos; Diábolo Ediciones)

Vale, sí, todos conocemos la famosa reunión en la Villa Diodati. Que allí se juntaron Lord Byron, John Polidori, Percy Shelley… y Mary Shelley, entre otros. Que de un juego entre los huéspedes nació la idea de Frankestein. Pero, al margen de ese acontecimiento, ¿qué más sabemos de la vida de esta creadora?

Este relato nos acerca a la mente de Mary Shelley y a las fortunas y desgracias —sobre todo, estas últimas— de la vida de quien fue una auténtica pionera de la ciencia ficción y del pensamiento feminista. La atracción por la muerte y la resurrección, nacida en mitad de una época en la que la ciencia aventuraba la posibilidad de que los cadáveres pudieran volver a campar a sus anchas por nuestro mundo, fue sin duda una de las grandes obsesiones de una artista marcada, precisamente, por la muerte de los suyos. Unas defunciones que acabaron por causar su propia muerte en vida al tener que plegarse a unos formalismos y costumbres que, a pesar de ser comunes en su época, no eran del gusto de alguien avanzado a su tiempo.

Olympe de Gouges (Catel Muller, Jose-Louis Bocquet; Sins Entido)

Y si hablamos de pioneras del feminismo y personas adelantadas a su época, no podemos dejar de mencionar a Olympe de Gouges. Esta dramaturga de gran relevancia durante la Revolución francesa escribió en 1791 la Declaración de los Derechos de la Mujer y la Ciudadana. Muller y Bocquet rescatan algunos de los pasajes de su vida en la Francia absolutista de finales del siglo XVIII. Una vida que, como en tantos otros casos, acabó cercenada por la famosa guillotina.

Fire!! La historia de Zora Neale Hurston (Peter Bagge; Ediciones La Cúpula)

Peter Bagge, junto a su idolatrado Robert Crumb, son historia viva del underground norteamericano. Por esa razón se les disfruta con especial regocijo cuando deciden visitar otros territorios y acercarse, como en el caso de las dos propuestas que presentamos aquí, al mundo de la biografía de escritores. Y si Crumb optaba por Kafka, Bagge prefiere seguir moviéndose en territorio USA para plasmar la vida de Zora Neale Hurston, una escritora de Florida que tuvo que enfrentarse no solo a los prejuicios de género sino también a los de raza. Nacida en la más absoluta pobreza, supo hacerse un sitio en algunas de las universidades más respetadas de los Estados Unidos y logró escribir numerosos ensayos, poemas y novelas que alcanzarían su merecido reconocimiento demasiado tarde. Zora murió como nació, en la pobreza, y solo ha sido muchos años después gracias a homenajes como el de Bagge que su figura ha empezado a recuperar la importancia que merece.

Los últimos días de Stefan Zweig (Laurent Seksik, Guillaume Sorel; Norma Editorial)

Y, por último, un doble mortal con tirabuzón: realizar la biografía gráfica del gran biógrafo del siglo XX. Un relato centrado, como su título indica, en la última etapa del matrimonio en Petrópolis, Brasil, lejos del infierno del nazismo del que huyeron con la esperanza de poder retomar una vida con sentido. Ay. El fin de la vida de Zweig y su mujer, como el de Virginia Woolf, es uno de los que más nos han fascinado. Por su dureza, por su crudeza, por la triste poesía que guardan en su último gesto. Ver esas fotografías de la pareja abrazada… nos dejan sin palabras. Pero Seksik y Sorel aún tienen energías para escribirlas, y para dibujar la que sería su última parada en el camino. Un bellísimo homenaje que no deja de lado el horror que acabó provocando tan triste desenlace.


Localizaciones para una historia de la mafia de Nueva Jersey

Lodi, Nueva Jersey, 2014. Fotografía: Cordon Press.

Tony Soprano saliendo del túnel Lincoln y entrando en la autopista de peaje Turnpike de Nueva Jersey. Apenas 2,5 km separan la congestionada isla de Manhattan del suburbio proletario. Los acordes de «Woke Up this Morning» (en su versión Chosen One Mix), escrita e interpretada por la banda británica Alabama, ambientan los pasajes que discurren en un trayecto de automóvil por el estado de Nueva Jersey. Monumentos históricos de Newark y Elisabeth aparecen entrelazados con urbanizaciones residenciales y carreteras. Una secuencia de apertura perfectamente delimitada en la que el director David Chase insiste en mostrar que la historia de la mafia que va a contar en cada uno de los ochenta y seis capítulos de las seis temporadas de la serie Los Soprano es la historia de una familia de la mafia de Nueva Jersey, y no de otro lugar.

Los Soprano, reconocida por The New York Times tras su estreno en 1999 como uno de los mejores trabajos de la cultura popular norteamericana del último cuarto de siglo, construye sus personajes basándose en el concepto freudiano del antihéroe, aquel que considera que la épica del siglo xx es la que realiza el hombre sin atributos, situándose en un contexto análogo a la apología del hombre ordinario del Ulises de James Joyce. Se estudian con precisión de cirujano la condición humana y los conflictos morales y existenciales contemporáneos, situando en primer plano al hombre solo. En palabras de su creador: «Tony siente que todos estamos solos en el universo y que las únicas personas que nos quieren son nuestros familiares». El conflicto del individuo italoamericano en Estados Unidos es otra perspectiva desde la que se analiza el tema de la identidad, la adaptación del viejo mundo europeo a la nueva cultura americana.

La exitosa trama argumental es, por tanto, un relato del antiídolo: el personaje de Tony Soprano se construye desde la revisión de modelos fundacionales de la historia de la literatura, de los cuales Tony es un reflejo distorsionado. El arquetipo clásico, el Michael Corleone de El padrino de Coppola, representa a un cabeza de familia todopoderoso con problemas vitales externos a la hermética psicología de su personaje, la tragedia la producen los hechos y no los vericuetos del subconsciente. La fuerza de la trama ahora gira en torno a un protagonista con problemas personales contingentes, en el contexto de la crisis de la mediana edad de un hombre italoamericano que padece depresión y se ve obligado a acudir a la consulta del psicoanalista, cuyos negocios ya no se vinculan a grandes estafas sino a la gestión y reciclaje de basuras. El lujo de clase que impregna la saga familiar de los Corleone es sustituido por los encuentros de la famiglia en la trastienda de un club de carretera.

Tony Soprano es el capo de la mafia víctima de sí mismo con recurrentes ataques de pánico, un Michael Corleone en calzoncillos y amaneciendo al mediodía con un brik de leche y flatulencias. Los problemas familiares se alejan de la épica del conflicto del mafioso reconocido por la historia del cine, ahora se muestra la realidad descarnada de una familia común con una madre anciana y autoritaria pegada al televisor que manipula emocionalmente al personaje protagonista con asuntos cotidianos, una estructura familiar que en poco o nada difiere de la de nuestro vecino. El acontecimiento transcurre en la vida de cualquier barrio de nuestras ciudades globalizadas, en la costumbre adquirida de hacer la compra en el mall una vez por semana. En palabras de David Chase: «La única diferencia entre Tony Soprano y toda la gente que conozco es que él es el Don de Nueva Jersey».

La construcción de personajes, material principal de desarrollo de la trama, se sustenta en un contexto muy determinado y preciso: el estado de Nueva Jersey, en la periferia de la ciudad de Nueva York.

El creador de la serie, David Chase, nace en 1945 en Mount Vernon, en el estado de Nueva York. De ascendencia italiana, Chase creció en un pequeño apartamento en Clifton, Nueva Jersey, para mudarse años más tarde a North Caldwell, localización real de la casa familiar de los Soprano. De adolescente sufrió fuertes depresiones relacionadas con la traumática relación con sus padres, el papel de Livia Soprano, de hecho, está inspirado en la figura de su propia madre, de carácter autoritario y víctima de severos trastornos emocionales. La serie es, por tanto, en muchos sentidos una biografía del autor, la inmersión en el mundo del psicoanálisis del personaje protagonista, los conflictos generacionales con sus hijos, la figura de la madre como trauma de la experiencia personal se nutren de la vida corriente de un ciudadano anónimo de la periferia de Nueva York.

La formalización del suburbio es central a la hora de entender el éxito narrativo de la serie, el desarrollo de ambientes basados en la no concreción de un escenario reconocido, siendo la ciudad anónima y genérica la base ambiental del progreso de la trama. Se podría decir que las secuencias de la serie contienen un detallado catálogo de no-lugares.

La proximidad con la ciudad de Nueva York, con la que el estado de Nueva Jersey limita al norte, convierte la localización en un destino de llegada importante de inmigrantes, donde reside una de las comunidades italianas más grandes del país. El hilo argumental de la serie se ambienta en el contexto del urbanismo de infraestructuras, no se proponen edificios concretos en lugares dados, sino la construcción del lugar mismo. La mayoría de los rodajes exteriores de la serie fueron filmados en Nueva Jersey. La carnicería donde se reúne la familia mafiosa es una carnicería real en Elisabeth, el club de striptease Bada Bing! es en realidad un club nocturno en la Ruta 17 en Lodi y la casa familiar de los Soprano es una residencia privada localiza en North Caldwell, la misma localidad en la que vivió Chase un periodo de su vida adolescente.

Nueva Jersey cuenta con uno de los aeropuertos más grandes de Estados Unidos, localizado en Newark, y es el nudo de varias carreteras y líneas ferroviarias importantes. El New Jersey Turnpike es una de las autovías más conocidas y transitadas de los Estados Unidos, famosa por sus numerosas áreas de descanso.

No sabemos si David Chase era conocedor de la figura del artista Robert Smithson, nacido en 1938 en Passaic, en la extensa periferia metropolitana oeste de Manhattan. Allí también vivió el gran poeta americano Williams Carlos Williams —pediatra de un Robert Smithson niño—, en esta pequeña localidad escribiría su más largo y visionario poema: Paterson, dedicado a una vieja ciudad del área. El paisaje de esta enorme periferia suburbana de la metrópoli neoyorquina, que forma parte del estado de Nueva Jersey al otro lado del río Hudson, es la desembocadura pantanosa de los ríos Passaic y Hackensack, denominada los Meadowlands. La ordenada fachada de los antiguos suburbios obreros de Hoboken, Bayonne, Union y Jersey City mira proletaria el esplendor de una Manhattan iluminada. Los Meadowlands son un territorio salpicado de pantanos contaminados, surcado por vías de comunicación en una maraña tan solo jerarquizada por los mil cruces que conforman los nudos de autopista, grandes superficies de asfalto dedicadas al aparcamiento, y una marisma de agua gris y naturaleza velada por el polvo que precipita el humo de las fábricas:

Hacia el mediodía de un bochornoso día de julio, la mancha de canoa ocupada por un chico pequeño, que sin duda la construyó, aparece al oeste del nuevo puente de la calle 3 entre Passaic y Wallington, en el centro de la corriente enfrente de la central eléctrica de ladrillo rojo y cemento de la Manhattan Rubber Co. Hay ruido de trabajo allí dentro, y un chorro de agua que sale despedido de una tubería al nivel de los cimientos de la fábrica hacia la orilla fangosa del estrecho río se ha abierto paso en las aguas pardas de la corriente de ciento y pico metros de anchura. (1)

North Arlington, Nueva Jersey, 2013. Fotografía: Carlo Allegri / Cordon Press.

Más adentro, al oeste de esta contaminada marisma, están los núcleos de Paterson, Clifton, Passaic y Rutherford, nombres todos ellos familiares por formar parte de las localizaciones de la serie americana por excelencia de la pasada década.

Robert Smithson es una figura central de la teoría contemporánea, uno de los primeros autores que pusieron el foco en lo que más tarde se convertiría en la vanguardia de la nueva subjetividad, el no-lugar o, como él lo llamó, el no-site. El paisaje de Nueva Jersey será su material de trabajo desde los años sesenta hasta su temprana muerte. Con su manipulación poética del entorno consigue interpretar el paisaje desde una perspectiva simbolista en la que sus no-sites son entendidos como «futuros olvidados», paisajes apartados de la mirada de la historia. En su visión inductivista de la realidad, el paisaje es una construcción temporal en la que pasado, presente y futuro no siguen necesariamente la secuencia temporal, la investigación gira en torno a los lugares de la indeterminación, espacios en desuso y suspendidos en el tiempo.

La identificación con el paisaje de Nueva Jersey de la práctica artística de Smithson llegará hasta el punto de creer descubrir en los paisajes anónimos leyes ocultas, subversiones temporales inéditas. Para él, Passaic es el paradigma del paisaje abandonado, libre para ser recorrido e interpretado. Convierte las ruinas industriales en «monumentos», con toda la carga conceptual que la palabra implica, los artefactos industriales ahora convertidos en arqueología industrial adquieren una dimensión épica, se convierten en nuevos hitos de la cultura contemporánea.

En 1967 Robert Smithson emprende un viaje con su cámara fotográfica por Passaic, su ciudad natal, por aquel entonces un suburbio de Nueva Jersey. En el texto Recorrido por los monumentos de Passaic (Artforum, 1967), Smithson se pregunta: «¿Ha sustituido Passaic a Roma como la ciudad eterna?». En esta cuestión está contenida la idea de la fascinación por el mundo ordinario a poco que se fije la mirada, dotar a los espacios anónimos de la carga simbólica necesaria solo completada por la mirada del que observa, una épica del antihéroe que anuncia una nueva vanguardia. La idea del no-lugar para Robert Smithson es aquella que considera el paisaje aparentemente vacío de contenido, pero abierto por tanto a que la imaginación pueda fluir sin cargas a priori ya que el paisaje es siempre completado por la acción que acontece, o simplemente por la mirada del que observa.

En estos espacios olvidados de la periferia de Manhattan se deposita toda la alienación del hombre contemporáneo, su extrañeza frente al mundo; son territorios que funcionan como termómetros del desorden, lo suficientemente descategorizados para que cualquier cosa ocurra. Y, como observamos, Los Soprano forma parte de una ya larga tradición en la que Robert Smithson es el punto de inflexión en la conformación de una estética americana propia. Tras la Segunda Guerra Mundial, Nueva York se convierte en la metrópoli capital económica y cultural del mundo. Nace un arte pragmático, específicamente norteamericano, fuera de las influencias, efectos estructurales, sentimentales y filosóficos del racionalismo europeo, que reaccionará contra el expresionismo abstracto de Pollock y el pop de Warhol.

«Lo local es lo único universal, solo eso construye el arte», dijo el filósofo americano John Dewey citado por Williams Carlos Williams, que también desarrolla esta idea: «La ocupación del poeta no es hablar de vagas categorías, sino escribir de lo particular, como trabaja el médico sobre el paciente, sobre la cosa delante de él, para descubrir lo universal en lo particular». Williams escribió insistentemente, cada vez con más precisión, sobre las cosas que veía en este paisaje. Robert Smithson también miró desde niño este paisaje, volvió una y otra vez a mirarlo, y con él construyó su arte.

En el capítulo «Comendatori», Tony Soprano viaja a Italia, donde la ambientación histórica, llena de carga emocional y simbólica del paisaje, resulta impermeable al comportamiento de la trama de la serie. De alguna manera, la construcción de los personajes de la familia Soprano resulta refractaria al contexto ambiental del país de origen. En un contexto tan cargado de memoria antropológica los ritmos vitales ya vienen dados, el ambiente supera a los personajes, el sur de Italia y sus ciudades históricas poseen una fuerza cultural original, el paisaje lo conforma todo sin posibilidad de fuga o emancipación personal al margen. Los Soprano ha de buscar una localización precisa, un territorio aún por hacer, un paisaje de infraestructuras que tan solo sugiera la pauta del comportamiento personal: el personaje se construye a sí mismo, su voz necesita de una autoconstrucción propia y para ello debe huir de la tradición. Una indeterminación buscada que conecta aquí con la idea de entropía, central en el desarrollo del concepto no-site de Robert Smithson, la cual describe los lugares de máxima indeterminación y que por ello ofrecen el mayor grado de libertad. Parece obvio que solo en una atmósfera así se puede construir la más famosa historia de una mafia de Nueva Jersey.

Es conocido el rechazo de David Chase hacia el relato televisivo, paradójicamente, desde su estreno la serie Los Soprano ha sido incluida de inmediato en el apartado de alta cultura por la crítica especializada. Chase ha declarado que su intención primera era hacer un largometraje y que, ante los sucesivos fracasos, probó suerte con las productoras de televisión. Se podría afirmar que el resultado fue un largometraje de unas setenta horas de duración. Aunque nunca sabremos si intencionadamente, Chase ha continuado aquel poema largo que escribiera su conciudadano Williams Carlos Williams en los años cuarenta, auténtica revolución en la construcción de una voz propia de la recién creada cultura americana tras la Segunda Guerra Mundial. El poema Paterson, escrito a lo largo de varios años, mezcla poesía, prosa y collage, e incluso fragmentos de publicidad. Constituye una especie de biografía épica de un doctor-poeta, pero formalmente consiste en un montaje de escenas e imágenes con pocos verbos que las vinculen explícitamente. Estructura en la que «la forma no es otra cosa que la extensión de contenido», como principio fundacional que enunciara el poeta norteamericano Charles Olson, antecesor de la generación beat. En una entrevista publicada en febrero de 2004 por el New York Times, Chase afirmaba: «Creo que un capítulo debe tener un aspecto visual, cierto sentido del misterio, cabos sueltos. Creo que debería haber sueños, música, tiempos muertos y cosas que no se resuelven (…), la televisión es prisionera del diálogo y la steady-cam».

Robert Smithson cruza el río Hudson por el túnel Lincoln, es un soleado sábado 20 de septiembre de 1967, coge el autobús número 30 en la imponente estación de autobuses de la calle 42 en Manhattan. El autobús sale de la autopista y entra en una carretera suburbana que se dirige a Rutherford. De alguna manera, el texto Los monumentos de Passaic no puede ser leído sin las fotografías que lo ilustran. Es casi un continuo pie de imágenes que describen detalladamente la secuencia de las vistas. El paisaje, de hecho, es como una fotografía: «Es una imagen sobreexpuesta, una gran fotografía hecha de madera y acero. Debajo el río existe como una película enorme que mostrase solo una imagen en blanco, continua» (2). Smithson tiene algo de flâneur baudelairiano, turista de esta Roma suburbana.

Cuarenta años después, los mismos paisajes fueron la estructura ambiental en la que se sustentó toda una trama de una familia de la mafia, cuya descripción psicológica no deja de ser un relato existencial del hombre contemporáneo, una narrativa capaz de situar la llamada baja cultura en los más altos anaqueles de la crítica oficial.

Dos policías patrullan el puente George Washington, Nueva Jersey, 2017. Fotografía: Gary Hershorn / Getty.

____________________________________________________________________________

(1) Williams Carlos Williams, La vida a orillas del río Passaic, 1938.

(2) Robert Smithson, A Tour of the monuments of Passaic, Nueva Jersey, Art Forum, diciembre 1967.


«El famoso Flaubert. Puaj» y otras opiniones contundentes de Mario Levrero

Foto Marco Hamersma (CC).

Bien es sabido que tras toda obra excéntrica se agazapa una personalidad excéntrica. De lo contrario, cabría hablar de impostura. Sin embargo, pocos autores hay con menos impostura —y con más autenticidad— que Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004), cuyo nutrido club de fans sigue creciendo año tras año sin que su aura de autor de culto —minoritario, incomprendido, raro— se resienta lo más mínimo. Desde luego, es innegable que Levrero siempre fue por libre y que no vaciló en expresar sus opiniones por singulares que fueran, a menudo dejando traslucir un desconocimiento del mundo literario —del mundillo, mejor dicho— que resulta revelador. Los genios, para él, eran Santa Teresa, Kafka, Joyce y Faulkner, pero el grueso de sus lecturas estaba formado por novelas policíacas de ínfima calidad, a las que era un adicto —al igual que fue un adicto a la «computadora» y la observación de palomas, hormigas o cualquier otra mínima forma de vida—. En la que quizá sea su obra cumbre, La novela luminosa (2005), admite sin recato desconocer si los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina son frescos e incluso si son de Miguel Ángel: no lo recuerda y le da igual, porque lo verdaderamente importante para él es el contacto del dedo del hombre con el dedo de Dios, esto es, cierta forma de mística. Su conocimiento del mundo —del mundo interior, sensible, plagado de sueños, telepatías, intuiciones y aparentes absurdos— tiene poco que ver con la erudición acrítica de los escritores que manejan al dedillo los pormenores de un canon incuestionable. Levrero confiesa olvidar fechas, datos, nombres, y si algo no le gusta, no le gusta, por mucho que la sabia multitud se postre ante ello. Sus opiniones más contundentes —obstinadas, llamativas y, en ocasiones, impregnadas de mala leche— son las de un niño grande, un niño sin verdadera malicia. Fueron dichas, en su mayor parte, en La novela luminosa, pero también en entrevistas —algunas de las cuales han sido recopiladas por Pablo Silva Olazábal en Conversaciones con Mario Levrero (Contrabando, 2017)—, y, en menor medida, en El discurso vacío (1996) y Diario de un canalla (1986). Aquí hemos extractado algunas de ellas, que en su conjunto ofrecen una buena perspectiva de quién fue Levrero, uno de los escritores más tiernos, humorísticos, sagaces, excesivos, neuróticos e hipocondríacos que ha dado nuestra lengua:

Roberto Arlt: «Escribe mal pero es un gran escritor». Después de todo, para Levrero «ser escritor no significa escribir bien, sino estar dispuesto a lidiar toda tu vida con tus demonios interiores».

Ludwig van Beethoven: «Siempre me hizo acordar a un niño tocando el tambor a la hora de la siesta». Su música, para él, no son más que «torpes golpeteos». Le alegra enterarse de que su opinión coincide con la expresada por Bernhard en Maestros antiguos: «Escuchamos continuamente un cómico desvalimiento cuando oímos a Beethoven, lo retumbante, lo tiránico, la estupidez de la música militar».

Samuel Beckett: Lo admira, claro está. «Siempre consigue arrancarme algunas carcajadas. Sé, desde luego, que su obra no se agota en la comicidad». Frente a aquellos que subrayan el papel del absurdo sin connotación filosófica, discrepa: «Beckett no construye sus obras en función de ningún significado o mensaje o ideología, y así debe ser el arte; perfecto. Pero mi discrepancia radica en que no da lo mismo que un personaje se llame Godot o se llame de otro modo. Ese Godot tiene un significado, evidentemente referido a Dios». Al final de su vida, él mismo, debido a su decadencia física, se describe como un personaje de Beckett.

Thomas Bernhard: Si la primera obra de Levrero —la «trilogía involuntaria» formada por La ciudad (1970), París (1979) y El lugar (1984)— es heredera innegable de Kafka, la última bebe directamente del gran austríaco —por ejemplo, en sus airadas descripciones de la ruidosa Montevideo—. Cuando coge un libro suyo, «no puedo dejar de leer, me cuesta hacer una pausa, por la fuerza hipnótica de su estilo tan pero tan absolutamente chiflado». Bernhard «encontró la manera de decir las cosas que no se pueden decir, y amontona verdades candentes, una tras otra, pero de un modo tan, tan reiterativo y exagerado que termina por crear un efecto humorístico explosivo».

Charles Bukowski: En La novela luminosa escribió sobre él: «Ayer leí en un semanario atrasado una crítica muy desfavorable, escrita por un periodista uruguayo, del diario escrito por Bukowski a una edad todavía más avanzada que la mía. Me gustaría poder leerlo, a pesar de la crítica, ya que parece tener puntos en contacto con este diario, en cuanto a la trivialidad de las cosas que se narran y en cuanto a la presencia en este diario de relatos insistentes sobre un tema (…). No me disgusta tener puntos en contacto con Bukowski». Desconocemos si finalmente llegó a leer este diario, de título El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco (Anagrama, 2012).

Luis Buñuel: Opinión contundente: «No tiene la menor idea de lo que es el lenguaje cinematográfico (solo Chaplin es peor director, en ese sentido) (…) Tiene (a veces) genialidades varias, especialmente en lo que se refiere a golpes de efecto (…) Pero no soporto su sintaxis; es la de un analfabeto. Cualquier aprendiz de Hollywood le da mil vueltas». Aunque le gustó La edad de oro, afirma que Belle de jour le aburrió profundamente: «Una serie de situaciones y chistes previsibles».

William Burroughs: «Notable narrador; conciso, directo, con sustancia». Levrero admite sus prejuicios hacia los autores homosexuales, «que en realidad no son prejuicios sino juicios estéticos», pero a Burroughs «no se le nota (que es homosexual), aunque lo declare expresamente, en cambio a Capote sí, por más que lo disimule». Aun así, no consigue entender qué es lo que le fascina de sus libros: «Las fantasías homosexuales y la inmensa cantidad de expresiones y descripciones macabras y groseras no me molestaron, y sigo sin comprender la razón. Por algún motivo, Burroughs es incapaz de ofenderme.»

Rosa Chacel: En el prólogo-diario de La novela luminosa describe su particular relación con esta autora: de una fascinación inicial al leer Memorias de Leticia Valle y sus diarios («Me maravilla la cantidad de coincidencias que hay entre doña Rosa y yo. Percepciones, sentires, ideas, fobias, malestares muy parecidos. Debió de ser una vieja insoportable»; «En materia de lenguaje, y por qué no en materia de literatura, Rosa Chacel me hace sentir como un enano deforme») al desencanto que le produce Barrio de Maravillas («espantoso libro» que seguramente obedece a una necesidad «de ponerse a tono con alguna moda»; «Demasiados signos de admiración y de interrogación, demasiados puntos suspensivos, demasiadas divagaciones sobre temas que no siempre son interesantes. ¿Por qué lo sigo leyendo? Por amor a doña Rosa…»).

Charles Chaplin: De una forma u otra —pero siempre para mal—, lo asocia a su odiado Buñuel: «No son prejuicios, sino juicios. Yo fui admirador de Buñuel, hasta que aprendí a ver cine. Lo mismo me pasó con ese director aberrante llamado Charles Chaplin».

Agatha Christie: Recibe un irónico tirito en La novela luminosa cuando se refiere a su afición por las novelas policíacas malas: «Las adicciones actúan así, y uno puede llegar a sufrir grandes humillaciones por necesidad de droga. Ya sé que un día voy a terminar leyendo a Agatha Christie».

Philip K. Dick: Levrero se siente afín a ciertas experiencias filosóficas-religiosas vividas por el autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, aunque sabe que Dick fue un paso más allá: «No creo que hubiera podido sobrevivir a experiencias de la magnitud de las de Philip Dick. Bueno, él tampoco pudo». Intuye que la droga no fue el estímulo de su obra, sino «el escape imprescindible para poder seguir viviendo con toda esa percepción del universo, tan distinta o tan lejana de la percepción que del universo se tiene comúnmente». Sobre esto reflexiona bastante en La novela luminosa. Y en una entrevista concluye: «Siempre coincido con Philip K. Qué tipo asombroso».

James Ellroy: «Me produjo un intenso malestar físico, estomacal, y además psíquico, durante varios días. Juré no volver a leerlo. Es una lástima porque Ellroy escribe muy bien y es muy talentoso; lástima que sea un auténtico psicópata y que aproveche su talento para contagiar su horrible enfermedad. Consumir una novela suya es como tragarse un balde lleno de mierda».

Gustave Flaubert: El autor de Madame Bovary recibe otro buen aguijón levreriano: «No me interesan los autores que crean laboriosamente sus novelones de cuatrocientas páginas, basándose en fichas y en una imaginación disciplinada; solo transmiten una información vacía, triste, deprimente. Y mentirosa, bajo ese disfraz de naturalismo. Como el famoso Flaubert. Puaj».

Peter Handke: «Un austríaco que, si bien está lejos de ser un Bernhard, también está lejos de la semblanza que al barrer hace Bernhard de sus colegas connacionales, es decir, no parece un idiota».

Dashiell Hammett: Junto con Chandler, ejemplo para él de reelaboración personal (a través del estilo) de lo que ya ha sido dicho mil veces: «Logró en Una mujer en la oscuridad la solución más compacta que conozco en materia de relatos policiales». Y ojo, que de esa materia Levrero entendía un rato.

Julio Iglesias: Sí, a Levrero le encantaba, con sus contradicciones: «Una vez descubrí, rechinando los dientes, que me gustaba escuchar (sus canciones). No puedo defenderlas desde ningún punto de vista, pero hay algo irracional que me hace, o me hacía, disfrutarlas. De modo que me limité a confesarme, y confesar, mi gusto perverso».

Federico Jiménez Losantos: Curioso cameo en La novela luminosa en relación con un artículo que escribió sobre Rosa Chacel: «Alguien que siente por doña Rosa una admiración similar a la mía, o tal vez mayor (…) Me resultó muy satisfactorio».

Franz Kafka: En varias ocasiones Levrero afirmó que fue Kakfa quien le enseñó que a través de la literatura se puede decir la verdad. Su admiración por él fue inmensa. «Cuando escribí mi primera novela (El lugar), me dediqué a imitar con la mayor precisión a mi alcance al Sr. Kafka; eso no me molesta y así lo declaré muchas veces». «Kafka representó para mí algo así como un hermano mayor, que había llegado antes a una visión del mundo parecida a la que yo estaba descubriendo; pero sobre todo me convenció de que no era necesario escribir bien».

Buster Keaton: Paralela a su odio por Chaplin discurre su admiración por Keaton, también como representante de un humor cercano al de Tom y Jerry.

Mario Vargas Llosa: En uno de los sueños que relata en La novela luminosa aparece el Nobel peruano («Se ve que la literatura sigue empeñada en acosarme»). Levrero va a su casa a visitarlo y lo encuentra «tal como se le ve en las fotos», con esa «presencia elegante de los peruanos aristocráticos, aunque al mismo tiempo era una persona de trato sencillo, digamos democrático, porque me trataba como a un igual —aunque yo sentía claramente una inferioridad, en lo que a clases sociales se refiere—». Mario (Vargas Llosa) le pone a Mario (Levrero) un disco que dura una hora, de «piezas jazzísticas pretenciosas» y también «fragmentos operísticos», y mientras tanto le hace ver que debe escuchar con atención: «Daba la impresión de que ese disco contenía un secreto o una verdad que yo debía conocer».

Clarice Lispector: «La pasión según G. H. es una de las novelas más fuertes que se hayan escrito: puede llevar a la locura a una mente frágil».

Augusto Monterroso: «El famoso cuento más breve del mundo, que consta de siete palabras (“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”), es un magnífico ejemplo de cuento. No le sobra ni le falta una sola palabra, y tiene todo lo que un cuento tiene que tener: tiene un comienzo y un fin, y después de la última palabra ni se podría agregar ninguna sin estropear el efecto, tiene “efecto”, es decir, un factor sorprendente que intenta desacomodar al lector (…); y, lo principal, cuenta una historia, y esa historia es única».

Antonio Muñoz Molina: Levrero odiaba los prólogos y, por extensión, a los prologuistas. La primera edición de La ciudad publicada en España, la de 1999, contó con un elogioso prólogo de Muñoz Molina que Levrero no agradeció en absoluto: «El señor Muñoz Molina decidió evitarle al lector esos penosos trabajos (de lectura), a pesar de que él no es un prologuista cualquiera, sino un señor escritor. Parece que no es cosa de estos señores en particular, sino una especie de tácita ley española. Contarás la novela en el prólogo». Según relata Julio José Ordovás en su artículo «Mario Levrero. La búsqueda interior», cuando el editor Marcial Souto le instó a que escribiera a Muñoz Molina para darle las gracias, Levrero se negó porque «era como si le obligaran a darle un beso a la tía bigotuda». El desaire fue tal que un cauteloso Julio Llamazares hizo un «Prólogo con disculpas» para El lugar, que al parecer le satisfizo un poco más. La edición actual de La ciudad cuenta con un prólogo de Ignacio Echevarría en el que el crítico afirma que «Muñoz Molina se las arregla como puede con una novela muy difícil de presentar (…) ¿De qué se puede hablar en un prólogo? Da la impresión de que Levrero es partidario de que no se hable de nada, de evitar cualquier prólogo».

Juan Carlos Onetti: Rendida admiración. La artificiosidad de Los adioses le parece «el mejor de sus méritos. Como en su maestro Faulkner». El capítulo cuarto de La vida breve es «uno de los fragmentos más notables de nuestra literatura. Sin acción ni personajes ni invención: solo imágenes». Sin embargo, lo que más le fascina, con diferencia, es El pozo.

Octavio Paz: A raíz de una pregunta que le hace Pablo Silva Olazábal sobre un artículo suyo, dice: «Esta bien, pero a mí, como siempre, lo que me mata es el estilo de Paz».

Salman Rushdie: En La novela luminosa relata su preocupación por el supuesto parecido físico que advierte con Rushdie, «autor que no leí ni pienso leer». A pesar de las diferencias («mucho menos pelo, más edad, la mirada no tan astuta ni satisfecha de sí misma»), lanza su advertencia: «Aviso a todos los musulmanes que Rushdie no está en Montevideo».

J. D. Salinger: Al hablar de Franny y Zooey afirma que le produjo «una impresión tremenda, pero tremenda, como pocas en los últimos años». La novela luminosa finaliza con una cita de Seymour: una introducción: «He terminado con esto. O mejor dicho, esto ha terminado conmigo».

José Saramago: No entiende su prestigio: «A cantidad de tipos que hablaban maravillas de Saramago los interrogué a fondo y finalmente confesaron que les paspa las bolas, pero que “creían que había que leerlo”, y pensaban que si se paspaban la culpa era de ellos por ignorantes». Pero puede ser aún más duro: «Saramago me produce una viva repugnancia. Tanto su literatura como su cara».

Fernando Savater: A raíz de la lectura de un libro de ensayos sobre Blade Runner (VV. AA., Blade Runner, Tusquets, 1988), afirma: «Solo me atrapó el ensayo de Fernando Savater. ¡Un hombre con estilo! Excelente. Me hizo acordar en cierto modo a Unamuno, y también al Eco ensayista. Gente que piensa por sí misma. Todo el resto es espantoso, infumable».

William Somerset Maugham: Al leer El filo de la navaja manifiesta sentir envidia de sus habilidades de escritor («me gustaría escribir con el sereno placer con el que escribe Maugham») y disfruta «enormemente» de una obra y un autor injustamente menospreciado, también por él mismo. «Supongo que lo mismo me sucederá con infinidad de cosas. Es difícil descubrir los propios prejuicios que se afincan en la mente acompañados de una especie de soberbia, no me explico de qué extraña manera. Esos enanos se instalan allí como absurdos dictadores, y uno los acepta como verdades reveladas». De todos modos, alguna pega le tenía que poner: «Es un gran observador, pero no sabe inventar», dice a raíz de la lectura de Lo mismo de siempre.

Andréi Tarkovski: Le encanta Stalker, pero Andréi Rublev le parece, en cambio, «abominable».

Javier Tomeo: Otra víctima de su odio a los prólogos, en este caso por el que escribió para un libro de Peter Handke, que le hace recibir el calificativo de «idiota»: «El prologuista comienza diciendo que es un libro difícil de entender, por la mitad dice que no entiende, y sobre el final dice que tampoco entiende el título. Es muy sorprendente, porque hasta yo entendí el título (…) Tampoco entendió la novela, y además parece ignorar que una novela no es para ser entendida (…) Es sumamente divertido, este buen señor metido a prologuista».

Santa Teresa: Finalizamos este peculiar diccionario levreriano con la admiración que Levrero sintió por su patrona, cómo no. En relación a Las moradas, afirma: «En mi época más productiva me bastaba con leer unas páginas para salir disparado a escribir; tan es así que nunca pude avanzar mucho en la lectura. Creo que nunca pasé del primer capítulo. Me producía una gran excitación psíquica. Es una gran, gran escritora; tiene una fuerza inaudita. Uno empieza a leer y a poco empieza a sentir que en ese tejido de palabras hay contenido un enorme monto de energía. Y, desde luego, de realidad».

Santa Teresa y Mario Levrero se tocan a través de los tiempos, no hay duda de ello al leerlos. Como en los frescos de Miguel Ángel, o en lo que sea, la comunicación circula: energía, realidad, fuerza inaudita, en palabras del propio Levrero. Ahora que los dos están muertos, es factible creer que se hayan visto incluso las caras. Chaplin y Flaubert, eso sí, habrán mirado hacia otro lado.


Alfonso Zapico: «Empecé a leer literatura porque mi familia, en una crisis, se quedó sin televisión»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista trimestral número 22

Novelas gráficas, cómics o tebeos, por lo que se caracterizan los trabajos de Alfonso Zapico (Blimea, Asturias, 1981) es por su gusto por la novela decimonónica. Por las pequeñas historias en lugares remotos que eran capaces de explicar el mundo en su conjunto. Comenzó a dibujar directamente en este formato, sin etapa previa por fanzines ni ilustración ni tiras cómicas, y se especializó en el género histórico. Con sus viñetas hemos viajado a la guerra de Crimea, al descubrimiento del océano Pacífico o la creación del Estado de Israel. Ahora, en su obra más ambiciosa, se ha centrado en un episodio crítico en la historia de su tierra, Asturias, la revolución de 1934, y la está abordando en una trilogía que ya, con dos entregas, es un clásico de nuestro patrimonio viñetero.

¿Cómo empezaste a leer literatura?

Mi familia atravesó una mala etapa en una crisis y nos quedamos sin tele. En mi casa había una enciclopedia o colección de libros con los clásicos de la literatura, de estas que se compraban a plazos. Solo me quedó eso para entretenerme. Por eso mis cómics tienen tanta influencia de la literatura del xix. Aquello vino por una situación negativa, pero de lo malo luego surgió algo positivo. De otra manera no sé si me habría interesado tanto por el mundo de la lectura. Fíjate que me leí el Ulises de Joyce con quince años. No del tirón, por fases, pero ya me llamó la atención en aquella época. También me gustaban mucho los que eran más accesibles, como Tolstói o Chéjov, que cuentan historias universales. No me convertí en ningún experto en literatura, pero es que vivía en un pueblo minero de dos mil habitantes y me quedé sin tele. Imagínate qué fue de mí. No me quedaba más remedio que leer estos libros con los que, sin embargo, empecé a conocer un poco el mundo.

Creciste entre conflictos mineros.

Para nosotros estaba muy bien que hubiera huelga porque así no íbamos a clase, pero era un desastre, la gente sufría mucho. Había parones en todo y perjudicaban a mucha gente, aunque todo se dividía entre los intereses particulares de cada uno. Ya sabes, pueblo pequeño, infierno grande. Si alguien necesitaba ir a Oviedo, se cagaba en los mineros que le habían cortado la carretera.

Vengo de una familia en la que mis abuelos y mi tío eran mineros, mi padre ya no. Eso me ha marcado mucho. Ha influido en mi forma de ver el mundo. En mi pueblo todo giraba en torno a la mina y a la política, y yo me asfixiaba, tenía muchas ganas de irme de allí. Cuando no tenía dinero para hacer escapadas, me entretenía dibujando cómics en escenarios exóticos y lejanos. Cuando tuve la oportunidad de marcharme, salí de aquel ambiente opresivo. Pero hay una paradoja. Todos acabamos hartos de aquel ambiente, pero al irnos todos tenemos morriña, nostalgia del pueblo minero o del barrio obrero.

A mí me pasó tal cual cuando me fui a vivir a Francia. De repente descubrí que el resto de autores de cómic que había por allí no se parecían en nada a mí, nadie había vivido y crecido en un lugar como aquel del que yo provenía. Esto me chocó mucho. Al mismo tiempo, vengo de un lugar cuya forma de vida se está desmantelando desde hace muchos años. Todos estamos de acuerdo en que cierta industria y el carbón son feos y contaminantes, pero en ese proceso nos estamos quedando sin recuerdos, sin infancia. Sin un lugar al que volver.

Alguien me dijo que lo que nos pasaba era como en esos pueblos del Oeste americano, donde alguien descubría oro y de la noche a la mañana allí se montaba una ciudad de forma desordenada y caótica. Y cuando no hay oro, se va todo el mundo y se convierten en pueblos fantasmas. Al nacer yo fue lo mismo. Las minas se cerraron, las montañas se las ha empezado a comer el bosque y cada vez hay más casas vacías y gente que se va. Asturias entera es una región condenada de alguna manera. Fue muy dependiente del carbón y ahora ya hay más asturianos fuera que dentro.

En realidad, éramos un dinosaurio, una sociedad propia del siglo xix, pero la pena es que con ella se pierde un sistema social, de cohesión, comunidades de vida colectiva, que eran muy fuertes. Ahora, en Francia no he visto nada parecido a eso nunca. Es todo muy individualista. De donde yo vengo hubo muchos problemas, pero siempre había una mano que te ayudaba cuando estabas mal.

Cuando llegó la crisis en 2009, todo el mundo estaba espantado en España, pero para nosotros no fue ninguna novedad, llevábamos generaciones en crisis. Solo nos dio tregua cuando llegó dinero de Europa, pero fue engañoso. Se prejubiló a muchos mineros, se metió mucho dinero en empresas para que se establecieran allí, para cambiar el tejido productivo, pero fue una estafa total. Firmaron convenios que les obligaban a quedarse cinco años y cuando se cumplió el plazo se marcharon incluso dejando allí abandonada la maquinaria. Muy pocas siguieron.

¿Eran empresas internacionales o españolas?

Había de todo. Nos sentimos un poco engañados y les dio la excusa perfecta a los que no eran de allí para señalarnos y acabar de enterrarnos con el discurso de: «Tuvisteis pasta, no lo aprovechasteis y ahora sí que os quedáis ahí en la puta miseria porque es culpa vuestra». Ese fue el último clavo. Ahora las zonas industriales están en el chasis y las rurales se están despoblando poco a poco.

En tu cómic La balada del norte tratas la Revolución del 34 en Asturias. Antes de que se pusiera de moda hablar de la Transición para poner todo el sistema en duda, el gran tema era esta revolución a la hora de echar la culpa a unos o a otros del estallido de la Guerra Civil. Para los franquistas, comenzó en el 34 con este episodio. Para los demócratas e izquierda, se entiende que todos los fascismos alcanzaron el poder desde el poder y que esta revolución originalmente era «defensiva», para impedirlo, aunque fuese un error…

Si empieza ahí la Guerra Civil no lo sé. Es un debate entre historiadores. Sí que se dice que es una excusa para la gente reaccionaria, que te dicen que Franco dio un golpe de Estado en el 36, sí, pero porque es que en el 34 hubo esta revolución. Ellos también lo ven como un golpe defensivo. Pero luego vas a Asturias y hablas con gente que participó en aquello y no recuerdan haber actuado pensando en una visión histórica de envergadura. No contaban con el ascenso del nazismo, Gil-Robles yendo a los desfiles nazis en Núremberg… ellos lo que dicen es que vivían como animales. Tenían una vida muy perra, pensaron que iba a cambiar con la República, que pasarían menos hambre, porque lo pasaban, pero como los cambios no iban adelante se montó aquello.

Pla decía que no podía entender cómo los obreros de Asturias se habían levantado en armas cuando tenían sus salarios, mientras que en Andalucía los jornaleros pasaban más hambre. Pero la vida en aquellos valles era muy miserable y no tenía horizonte ninguno. Habían sido mineros los abuelos, los hijos también y los nietos bajaban al pozo siendo niños. Había trabajo infantil y eso seguía igual pese a los cambios de Gobierno que se iban sucediendo.

La gente que se rebeló no pensaba en geoestrategia. Para mí no es relevante indagar en si empezó ahí la Guerra Civil, no me importa. Se puede discutir, pero creo que es superfluo para entender lo que pasó en 1934. Venían de la huelga del 17, que fue muy dura también, y luego siguieron igual después de la Guerra Civil. En cada huelga se quemaba una generación, luego venía la siguiente y hacía la suya. En los sesenta fue la huelga de silencio, donde participaron mucho las mujeres. Les echaban maíz a los esquiroles para llamarlos gallinas y luego sufrieron una represión terrible. Y, por supuesto, cuando las condiciones de vida han mejorado, con acceso a vivienda, estabilidad y demás, pues nunca ha vuelto a haber ese salvajismo que hubo en el 34 y el 36.

Dijiste que tenías la sensación con esta novela gráfica de «arrancar un cadáver de su tumba para exhibirlo ante una gente que asiste a su propia agonía».

Hacía referencia al público asturiano, pero a la gente le gusta. Ha funcionado bien. Como he dicho, cuando estaba en mi pueblo, Blimea, dibujaba cosas exóticas, pero viviendo en Francia me di cuenta de lo importante de lo local. Cuando vivía en Blimea pensaba que era el culo del mundo, luego descubrí que lo que pasaba en mi pueblo era universal, como las historias de Chéjov. Todas las historias de personajes anónimos que he incluido en el cómic le llegan a todo el mundo, esté en Barcelona o en Madrid.

El protagonista, que es periodista, viajó a Moscú, vio lo que había, y se burló tocando a Lenin y santiguándose después, lo que no fue muy bien visto.

Es una historia real de un periodista que en el cómic se llama Ordóñez y en la realidad se llamaba Ibáñez. Era un periodista que se fue invitado a la URSS en comitiva en los años treinta, trabajaba en un diario que yo he llamado La noticia, pero se llamaba Avance. El director era madrileño. En la Guerra Civil los fusilaron a todos. Muchos de los españoles que viajaron a la URSS volvieron entusiasmados, pero este fue de los que vino decepcionado.

El protagonista es el hijo de un burgués socialista, pero gracias a este personaje, que es como una bisagra, podemos conocer los dos mundos, el de los empresarios y propietarios de las minas, como su padre, y el de los trabajadores con los que simpatiza.   

Es un recurso muy viejo. Era necesario contar la historia desde todos los puntos de vista y mezclar los escenarios. Es una técnica muy novelesca y muy manida y, por lo que intuyo, es lo que más le cuesta tragar al lector. No resulta muy creíble.

No era tan extraño, el propio presidente Negrín era hijo de una familia católica y acomodada de Canarias.

Así y todo, creo que era difícil que la gente de la aristocracia industrial de Asturias se mezclara con los mineros, pero no importa, porque al final es como en los novelones decimonónicos, donde todo es posible. También he intentado que no sean personajes arquetípicos. Mi periodista romántico socialista no es muy revolucionario, no quiere salir de su zona de confort, es muy hipócrita. Mientras su padre, que es el explotador, tiene sus luces y sus sombras, pero es muy poliédrico. No es fácil cogerle manía.

Me recuerda a Alfredo Berlinghieri, el personaje interpretado por Burt Lancaster en Novecento. Un patrón duro, pero que cumple. Luego su hijo hereda, es otra generación que simpatiza con los fascistas y es otra historia…

Es un hombre desfasado en su época. Se le ve, pero tiene sus valores y su código moral. En Asturias tuvimos este tipo de personajes. Gente que construía casinos y bibliotecas para los obreros, que si iban a misa les premiaban con casas con jardín, etcétera. Había compañías mineras así, con sindicatos que, además, eran católicos. Se los inventaban los patrones para que los trabajadores hicieran sus propuestas dentro de un orden.

Tú dibujas que las sedes de esos sindicatos las quemaron en la revolución.

Así fue. Es parte de la historia.

Hay una escena de cómo juegan al billar los empresarios y repasan todos los problemas y sensibilidades que tenían ellos.

Venían de las vacas gordas de la Gran Guerra, que se habían hinchado a vender carbón a los países europeos en conflicto, y con la paz vino la crisis. Entonces llegó la república, hubo una serie de avances sociales y, en el 33, cuando ellos llegaron al poder, se tomaron la revancha no solo suprimiendo lo logrado, sino que encima fueron a más. Los mineros pasaron de creer que con la república iban a estar mejor a encontrarse con que les iba peor.

Hablan de fenómenos contemporáneos, como llevarse las empresas a minas de África, donde no hay sindicatos…

Esto viene de siempre. Incluso ya en aquella época se decía que las minas no eran rentables. Aquí ya venían ingenieros belgas para intentar sacar más carbón mejor, pero al final lo que recomendaban era irse donde la mano de obra fuese más barata. Después, en España todo cambió por la autarquía de Franco, que hizo que los mineros estuvieran a tope de trabajo. Si no, poco sentido tenía ya. La empresa de explotación era pública y se comía todas las pérdidas.

Hablas de los mineros que llegaban de Castilla o de Galicia, que se decía que eran peligrosos porque «no tienen arraigo a la tierra, no son campesinos, no creen en nada, solo en sí mismos».

Lo único que creaba comunidad era el trabajo. Los trabajadores venían de fuera, se construían las casas de cualquier manera por las montañas, y lo único que creaba cohesión era la mina. Ahora, sin minería, no la hay. Porque existen dos Asturias, la rural, de la costa, de comer bien, la que recibe turismo, y luego zonas feas, porque son industriales y todo eso deja huella, donde, aunque los ríos ya estén limpios, todo eso ha marcado la zona. Allí hubo trabajadores gallegos, extremeños, castellanos, vascos, los asturianos locales… todos coincidieron ahí y lo puedes notar por ejemplo en el asturiano que hablo yo, que es el que llaman amestáu, que no es el académico que se habla en los pueblos de Asturias desde siempre, es el resultado de una mezcla.

Pero no se conoce en Asturias un fenómeno de distinción, «nosotros no somos lo mismo que los de fuera que llegaron después».

El trabajo en la mina es tan especial que no lo permite. Había distinción en que unos eran comunistas y otros socialistas, u otros anarquistas. Y luego de UGT o de CC. OO. Pero un trabajo que te obliga a confiar tu vida al que tienes al lado no permite ese tipo de clasismo.

¿La mina es una patria?

Antes sí, yo no lo he vivido, pero así era. Mi tío cuando se jubiló lo pasó mal. Tenía un trabajo horroroso, de picador, y se sentía mal porque sus compañeros seguían trabajando y de algún modo sentía que los había dejado colgados. Estoy seguro de que eso no pasa en una delegación de Hacienda.

Un niño dice: «Comunistas, son peores que los curas».

Es otra frase real. Son comentarios que la gente hacía. Los he recopilado por memoria oral, con conversaciones. En aquella época se odiaban más entre socialistas, comunistas y anarquistas que con su enemigo. Los comunistas en los años treinta aún estaban llegando a los valles mineros. Eran muy poquitos. Vendían la franquicia de la URSS para exportarla, pero los socialistas no lo veían y encima les quitaban los afiliados.

Describes Oviedo como «una ciudad hipócrita que ha construido su riqueza con el carbón y el acero de las tierras que la rodean pero sin mancharse».

Es el cliché. Cuando yo era crío existía. En Oviedo lo tenían también, pero contra los mineros, que habían prendido fuego a la ciudad dos veces. Cuando yo fui a estudiar a la Escuela de Arte de Oviedo la gente de la ciudad flipaba, me llamaban yeque, porque yo hablaba en asturiano. Existía gran recelo entre los dos mundos. Cuando iban los equipos de fútbol de los valles les insultaban llamándoles «mineros». Yo no me explicaba cómo eso podía ser un insulto.

En los dos tomos que has sacado prima el dibujo sobre el texto, que por otra parte es denso. En viñetas, es como una superproducción.

Lo importante para mí era que se entendiera bien y se leyera bien, que fuese accesible a todos los lectores. En lo que más me he esforzado ha sido en los fondos, en los pueblos, en que los bares fueran reales, al igual que la gente que está dentro. He tirado mucho de documentación con fotografías. Aun así, hubo errores, como el Teatro Campoamor, que yo copié el moderno y resulta que lo habían volado y en la época era distinto. Son cosas que me han ido contando los lectores y luego las he corregido. Por eso me inventé un pueblo que no existe, el Montecorvo que creé es una mezcla de diferentes pueblos mineros, de Mieres, de Langreo… Está hecho con retales. En Asturias somos muy cainitas, si lo hubiese situado en un pueblo concreto, no me lo habrían comprado los del otro. Sin embargo, yo veo los pueblos de la zona y para mí son todos iguales, no entiendo esas rivalidades, pero…

Otra frase: «Media vida dentro de la mina y otra media hablando de ella».

La gente se queda obsesionada, es el monotema. El trabajo siempre estaba relacionado con la mina, ya fuese dentro o en los economatos. En las fiestas, lo más importante era el campeonato de estibadores o el cante de las minas. Por eso ahora, si te quitan la mina, no te queda nada. Los de la costa tendrán siempre el mar, cambiarán su explotación de pesca al mercado del ocio, pero siempre estará el referente del mar. Para los pueblos del carbón no queda nada.

Hay una escena en la que le dan un paseíllo a un cura y la has representado con toda su crudeza, incluso al sacerdote lo has dibujado como que no era mala persona. Parece que has querido que el lector no se haga ilusiones con el encanto místico de la revolución.

El cura para mí no es muy adorable. Es un hombre al que lo que le gusta es ir a comer los domingos, tiene quejas en su parroquia porque no cumple, pero como es el cura, llega la revolución, aparecen cuatro y se lo cargan. Esto pasó realmente en Turón, donde obligaron al cura a cavar su propia tumba. Aunque hubiera sido una mala persona, es una salvajada, pero eso forma parte de la realidad. Es algo que no quita ni pone razón, sino que forma parte de lo que sucedió. Podría haber puesto que el cura denunciaba a los obreros, que era cómplice de su explotación, pero si hubiese hecho eso ya no sería creíble el resto. Sería retorcer la realidad.

Además, a mí no me interesan las historias arquetípicas donde hay una revolución con malos muy malos y revolucionarios que son buenos muy buenos. En Asturias, en los valles, la revolución siempre se contó como una gesta heroica. Los mineros fueron con la dinamita y volaron Oviedo y todo el mundo estaba encantado. En Oviedo lo veían al revés, como animales sin educación que llegaron, volaron la catedral, robaron el dinero del banco y se fueron al monte. A mí me interesaba el punto medio. Entender la vida, la naturaleza, lo que estaba pasando de verdad.

En la época de la república ya se hizo un reportaje donde se dijo que los mineros habían quemado el teatro porque odiaban la cultura y la universidad porque no les gustaban los libros. La realidad, como he explicado en el libro, ya era distinta. El teatro no lo quemaron ellos, sino la policía porque no lo podía defender. La catedral se atacó porque les disparaban desde arriba. Y después de la guerra, desde México, llegó un relato épico de la revolución, de que los mineros eran héroes de la libertad y la justicia, pero en realidad tampoco era así, era gente que pasaba hambre. Seres humanos que, en la miseria total, dieron una respuesta básica por el miedo que tenían a lo que pudiese pasar.

Hay una viñeta donde una niña se sorprende de que una mujer empuñe un arma. Esto ocurrió durante la Segunda Guerra Mundial, sobre todo con las partisanas, por primera vez muchas niñas vieron que las mujeres también podían defenderse.

La Revolución de Asturias tiene la imagen del minero macho alfa que se rebela, pero la mujer fue muy importante. Llevaban café y munición y estaban en primera línea, hicieron funcionar las minas en la retaguardia. La mujer que yo he dibujado empuñando un arma es una que se rebela contra el rol que le impone la sociedad. Los mineros eran muy socialistas y comunistas, querían avanzar en materia social, pero todavía no habían llegado a otras cuestiones como las de género. Las huelgas del Reino Unido nunca hubiesen sido posibles si no se hubieran organizado las mujeres, pero su papel parece que iba como en paralelo.

Cuando Franco reprimió la revuelta, le sitúas conversando con Diego Hidalgo, el ministro de la Guerra, que le dice que haga todo lo posible y le da carta blanca para que meta a los regulares. El general le contesta: ¿Con todo lo que conlleva?

Esto es historia. La conversación me la inventé partiendo de la documentación, pero el hecho es que el ministro estaba pendiente de un hilo, le acusaron de que se le había ido de las manos la revuelta. La intervención salvaje, una respuesta fulminante, era la única carta que le quedaba para salvarse. Arrasó Asturias para que no le acusaran de blando.

Esto llegará en la tercera entrega.

Sí. La tragedia del 36 en Asturias tuvo mucho que ver con el odio de la represión del 34, donde se asesinó, torturó y se violaron mujeres. Los mineros habían matado a guardias civiles en los valles y les vino encima la venganza. Ese será mi tercer tomo.

Luego, en el 36, llegó la contravenganza, cuando tras el golpe de Estado los trabajadores tomaron de nuevo las armas. Aunque esta vez no pudieron tomar Oviedo. Pero lo que quedaron fueron los odios. Se hicieron cosas muy salvajes. Incluso había un mercado de la venganza, de ajustes de cuentas, de organizarse para poner en su sitio a los mineros por parte de uno al que le habían matado, por ejemplo, a su hermano, etc.

«Esto de la revolución es una milonga, dijeron que era el sueño de todos y es el sueño de cada uno».

Lo dice un personaje, pero es lo que yo creo. Muchos pensaban que iba a ser la revolución verdadera en todo el país, pero a los quince días no había nada. El comité revolucionario puso pies en polvorosa en cuanto se vio que en el resto del país había fracasado. Le sustituyó un comité comunista al que nadie obedecía y luego hubo un tercer comité que solo sirvió para negociar la rendición con el general que llegó desde Galicia. Cuando vieron que la cosa no iba, empezaron a aflorar las diferencias entre los revolucionarios. También, para mucha gente las revueltas no respondían a un objetivo colectivo, simplemente cogían la escopeta y se unían sin saber muy bien por qué.

Tu otra gran obra es Dublinés, una novela gráfica sobre James Joyce, autor del Ulises, un libro que dices que no es tu libro favorito, aunque te gustase de adolescente.

Fue un experimento que salió muy bien y ganó el Premio Nacional, pero no, mi libro favorito no era Ulises. Me agarré a este escritor, pero podría haber hecho otro completamente diferente. Me lancé.

En esa especie de making of de Dublinés que publicaste después, La ruta de Joyce, decías que en Irlanda no había mercado de cómics y te asustó que no hubiera donde vender el tuyo.

Ahora lo ha publicado una editorial generalista y funciona muy bien. Irlanda es un país pequeño, pero tiene muchos lectores. El problema era que un asturiano llegase hablando de su escritor más importante, pero la cosa fue adelante y ha dado el salto a Estados Unidos. El verdadero problema era que en Irlanda no se publicaban cómics, nada más los superhéroes que les llegaban de fuera.

¿No había ni siquiera un cómic underground como en España?

No. España no está tan mal, aquí se publica más que en Alemania, por ejemplo, donde solo hay un par de autores y luego todo lo demás es Disney importado y Mortadelo y Filemón, que se llaman Clever & Smart. Lo bueno es que en Irlanda a partir de esto han empezado a sacar novela gráfica, que para ellos es todo lo que no sea franquicia o de superhéroes, y ya tratan sus propios episodios históricos, como el Alzamiento de Pascua.

Ulises fue prohibido en Gran Bretaña, Estados Unidos, condenado en la Unión Soviética y echado al fuego por los nazis.

Hubo unanimidad, pero creo que la hay más ahora, cuando es legal pero la gente dice que se ha leído treinta páginas y lo ha dejado. Es un libro que no tiene por qué gustarle a todo el mundo. También hay gente muy fan de Proust, que a mí me cuesta más que Joyce. De todos modos, a mí me interesaba más el escritor que el libro.

Un experto que citas en La ruta de Joyce te dice que, cuanto más conoce la obra, más le gusta, y cuanto más le conoce a él, menos le gusta el autor.

Se tiende a criminalizar o a alabar la obra de alguien según fuera como persona. Joyce como escritor era genial, pero como persona dejaba mucho que desear. Era un alcohólico, un desastre, mal amigo, pero todo muy humano. Conozco gente que no es muy diferente. Pero su historia personal es muy universal. Al dibujar su biografía he podido hablar de emigrar, de querer prosperar, de la guerra… es muy actual. Son cuestiones que no están desfasadas.

Es interesante la diferencia que pones de manifiesto entre la ciudad de acogida de Joyce, el Trieste imperial, de Austria-Hungría, y el Trieste de después de la Primera Guerra Mundial, que pertenece a Italia.

Joyce no duró nada en la italiana. De repente, el puerto de entrada del Imperio se convirtió en una ciudad de segunda o de tercera de Italia. Ya no contaba nada. Esto me pasa a mí cuando vuelvo a Asturias. Parece que hay cosas que son eternas y luego no es así. Cuando fui a Trieste para dibujar la novela gráfica me encontré con que los palacios de arquitectura vienesa se caen a cachos. Tienen okupas o están abandonados llenos de ratas. En el periodo en el que situé mi historia, en ellos viviría gente tremendamente importante, imagínate qué pensarían ahora si lo viesen. En Asturias igual, la gente pensaba que el carbón era eterno y no, de repente un día te levantas y todo ese mundo en el que has vivido ya no existe.

En una viñeta a Joyce le amenaza su mujer diciéndole: «Como no dejes de beber, bautizaré a los hijos».

Es real. Y real es que él dejó de beber. Solo por una temporada, pero le entendió la amenaza, porque tenía su obsesión anticlerical particular.

Lo que más te atrapó de él fue su sentido del humor.

Su vida fue muy trágica, llena de sinsabores, contada en clave de tragedia habría sido muy deprimente, pero él tenía esa faceta humorística tan interesante, que podría ser necesaria y aplicable a la vida ordinaria de cualquiera. Mi novela gráfica está llena de dolor, de guerra, de miseria y alcohol, de todo lo que tú quieras, pero luego en el fondo no es un libro deprimente, tiene un punto luminoso que tiene que ver con la personalidad del protagonista.

¿Cuando leías Ulises eras consciente de los paralelismos helenísticos?

De muchos no, no soy experto. Ni tampoco me leí un análisis del libro. Creo que hay varios niveles de lectura y a mí lo que me gustaba es que, dependiendo del capítulo, había mucho humor. Lograba que te rieras hablando de detalles sórdidos y ordinarios, de la vida real. Era raro, pero conectaba con el lector.

Leerlo y ver que todo se corresponde con Homero, hay gente que lo hace. Hay gente que se lee el último, Finn´s Hotel, que está escrito con una mezcla de todos los idiomas que conocía. Hay incluso euskera.

Cuando publiqué Dublinés fui a una conferencia de joyceanos de la Universidad de Deusto, los joyceanos se reúnen cada año en un país del mundo, y comentaron cómo formó este idioma inventado con trozos escogidos del euskera entre otros idiomas. El libro trata de un tío que se emborracha tanto que le dan por muerto y despierta en su funeral. La historia es muy cómica y patética, pero además está escrita en un idioma que no se comprende. Joyce quiso que fuera inentendible si no se recitaba oralmente de determinada manera. Pues hay gente que ahí está, dedicando su vida a descifrarlo.

El protagonista del Ulises, Bloom, es un individuo mediocre, cornudo, de mentalidad convencional, está en una ciudad pequeña, casi provinciana, y lo que demostró Joyce es que de ahí, de esa situación, la riqueza que se podía extraer era casi infinita.

De ahí viene lo de que en lo particular está lo universal. Puse a un personaje explicando que así es la literatura rusa, donde siempre ocurre todo en un pueblo perdido, de repente llega un juez a no sé qué y se lía. Parecería que algo así no reviste ningún interés, pero son siempre historias universales, aplicables a cualquier momento en cualquier lugar. Eso mismo hizo Joyce con Bloom en Dublín. Antes, generalmente, todo el mundo quería ser el protagonista de las novelas que leía, pero nadie quería ser Leopold Bloom. Creo que se burló un poco también de los cánones de la época o de lo que había habido hasta entonces. Iba a contracorriente hasta estrellarse.

Joyce ahora es alta cultura, pero luego pones que en las tertulias que montaba lo que le gustaba era hablar de cotilleos de las monarquías, él era un poco Sálvame.

Era Sálvame total. A él le iban los bares del puerto y los prostíbulos. Por eso es muy pintoresco el encuentro que tiene con Proust, que ya era un señor muy respetado y muy formal, con su estatus social, mientras que Joyce era todo lo contrario, un señor que no tenía un duro, que iba siempre medio borracho a todas partes, que tenía que pedir prestado.

Cuentas que se encontró con Lenin también.

Iban al mismo café y coincidieron mientras Lenin esperaba para salir a Rusia. Me hubiera gustado mucho saber si hablaron y de qué.

Ulises, cuando empezó a tener difusión, se convirtió en una comidilla de esnobs.

Era cool, era el libro hipster de la época. El que estaba puesto leía Ulises, o por lo menos lo compraba y decía que lo leía. He intentado plasmar también cómo Joyce se burlaba un poco de esto.

Le molestaba también que se extrajeran moralejas o mensajes de Ulises.

Se lo dijo enfadado a un periodista, que el libro no tiene ninguna conclusión. No da respuestas vitales. Decía que escribía para tener a los críticos literarios entretenidos, y lo curioso es que eso mismo es lo que está pasando. Hay críticos que llevan desde mediados del siglo pasado despiezando y analizando las obras de Joyce, y él lleva muerto un montón de años. Le haría mucha gracia ver que siguen con ello.

Joyce era socialista, pero mal pagador.

Decía que era socialista porque la gente como él en el sistema capitalista lo llevaría crudo, prefería el mundo de las subvenciones y ser un artista del pueblo, pagado por el Estado. Era muy interesado en ese sentido. Por un lado, era muy rácano, muy cutre, no pagaba a los acreedores, con la familia era un desastre, igual que con los amigos, pero a la vez era muy generoso, en el sentido de que escribía un libro, mientras se quedaba ciego, porque pensaba que sería importante para la humanidad. Y se autodestruyó haciéndolo.

Eisenstein quiso filmar el Ulises.

Se interesó, pero quedó en nada. Hubiera sido muy interesante.

¿Qué opinas de los pupilos de Joyce, como Borges o Cortázar?

No controlo mucho la literatura latinoamericana, pero este fenómeno es muy interesante. Hay gente a la que le gusta mucho Borges, pero no Joyce. Y otros igual con Rayuela de Cortázar. La literatura son vasos comunicantes, pero para el lector no tiene por qué ser así.

Háblame de los problemas que está dando el nieto de Joyce a todo aquel que se interesa en su abuelo.

Cuando publicamos Dublinés quise meter fragmentos de sus libros o de sus poemas y no pudimos. Salió en 2008 y los derechos de publicación caducaron en 2013. Para la edición irlandesa sí pudimos meter. El nieto, que vive en París, a lo que se dedica es a denunciar a todo el mundo porque vive de los derechos. Igual que pasa con los herederos de Hergé, que denuncian a todo lo que se mueve o todo lo que toca Tintín. En España tenemos a dos académicos andaluces que no podían publicar sus estudios por culpa de este hombre. Ahora que han caducado los derechos hasta en Irlanda estaban contentos, porque este hombre era una bestia negra.

¿Qué supuso para ti recibir el Premio Nacional del Cómic por esta obra?

Fue un trabajo de dos, tres años, y el premio me llegó de rebote. Ya estaba viviendo en Francia. Tenía solo treinta y un años y estos premios se suelen dar a gente con una trayectoria detrás. Estuvo muy bien. La balada del norte no la hubiera abordado si no hubiese sido por ese premio. Me dio confianza en mí mismo.

Otra de tus obras, El otro mar, ¿surgió de una especie de encargo que te proponían con un viaje?

En 2012 gané el premio y en 2013 era el aniversario del descubrimiento del océano Pacífico por Núñez de Balboa. Entonces una fundación panameña organizó un viaje con autores de España y Latinoamérica y nos llevaron desde el Caribe hasta el Pacífico por la selva del Darién, que está en la frontera entre Panamá y Colombia. Con eso, cada autor tenía que hacer un material. Un músico de Madrid hizo una pieza musical para una chica que hacía teatro, un fotógrafo de Argentina hizo lo suyo y yo me hice un cómic. Me llevé una libretilla, aunque no dibujé casi nada por la humedad. Fuimos caminando por toda la selva unos diez días. Fue desastroso, ninguno teníamos preparación física para eso.

Intelectuales en la jungla.

Tal cual [risas]. Nos pasaba todo, una detrás de otra, aunque nuestra integridad física no corrió peligro porque fuimos con los guardias de fronteras. Lo pasé bastante mal, pero saqué cosas y vivencias que luego conté en el cómic. De hecho, me di cuenta de que si lo hubiese dibujado sin haber estado allí lo hubiese hecho de una manera muy diferente.

Ahora se cuestiona la presencia española en América, pero en tu novela gráfica no hay buenos y malos.

Intenté empatizar con Balboa y eso fue lo que me salió. Tiene su parte genocida, pero eso es lo que había. Hay conquista, hay un deseo de trascender…

En las escenas violentas, le pones machacando a los indios en plan gore.

Sí, sí. Igual hubiera desarrollado más otras cosas si tuviese más páginas, pero eso es lo que pude hacer, que para ser un encargo creo que no estuvo mal. Lo que sí es cierto es eso que dices de que antes los cómics que teníamos de Pizarro o Cortés eran hagiografías, en plan «Héroes de la conquista», y ahora hemos pasado a lo contrario. Hace poco estuve en Bolivia y lo viví. Hay una demonización de todo lo español y la verdad es que tampoco lo entiendo, todo es mucho más complejo. Creo que tienen hasta un Ministerio de la Descolonización que se encarga de ir cambiando los nombres a los pueblos. No le vi mucho sentido, la «herencia española» como tal puede sonar mal, pero es todo un fenómeno mucho más amplio.

La viñeta en la que Balboa descubre el Pacífico, escuálido, con el agua hasta las rodillas, y mira al infinito me encanta porque, más que un héroe, lo que parece es un punk que acaba de hacer una cafrada.

No es la imagen arquetípica de un conquistador que acaba de hacer un descubrimiento. Creo que me afectó la experiencia que tuve en la selva, sucios, cansados y con ganas de volver a casa. Eso lo llevé a esos personajes, que supongo que pasaron más hambre y más asco que otra cosa.

En otra de tus obras, Café Budapest, ¿por qué te interesaste por los judíos de Europa y la creación del Estado de Israel?

En 2007 se me cruzó el cable con el conflicto árabe-israelí, que no conocía mucho, y decidí abordarlo. Curiosidad, no por nada específico. Me encontraba un poco saturado de información, pero en realidad no sabía por qué se había ocasionado todo. También creo ahora que es un libro un poco naíf, tenía solo veintitrés años cuando lo dibujé. Como en La balada del norte, utilicé el encuentro de dos personajes que vienen de dos mundos diferentes para contar la historia.

No sé si naíf, pero encaja con la tradición del cómic franco-belga, con sus viajes y aventuras desde un punto de vista más bien amable.

Sí. Lo que más me choca es que es un libro de 2006 que lo veo ahora y me encantaría volver a dibujarlo mejor. En Francia, sin embargo, lo hemos publicado actualmente y ha funcionado muy bien, le ha encantado a la gente. Creo que es el más personal que tengo, quizá porque fue el primero que dibujé con más libertad, sin pensar en el público ni en los editores.

Utilizas otra vez el recurso de Romeo y Julieta, que parece que te gusta, porque te cebas en las escenas de amor.

Creo que es la influencia literaria, de los novelones. Un recurso muy viejo, pero que funciona muy bien. Supongo que porque es muy universal también.

¿Y la mujer a la que en Auschwitz le hicieron comer carne que resulta que era la de su marido?

Me tomé libertad para esa escena en concreto. Cuando dibujé esto pedí ayuda a una asociación que cada año difunde información sobre la Shoa, el Holocausto, y me dieron tanta que acabé… Pensé que era más increíble la propia realidad que lo que puse luego en el libro de mi imaginación. La cuestión de fondo, el canibalismo, existió. Yo lo llevé a la ficción, pero ocurrió. Ahora creo que debí emplear una escena real, contrastada, con personajes reales, pero en aquel momento no lo pensé.

Los protagonistas huyen de Europa tras la Segunda Guerra Mundial y se van a Israel. Y cuando estalla allí el conflicto vuelven a Budapest. No lo reflejas, pero en tres años más tenían a los tanques soviéticos entrando en la ciudad.

Es verdad, pero luego en un cómic que hice con Astiberri dibujé una minicontinuación de ocho páginas y ahí sí que lo puse. Fue en una especie de muestra del cómic español que se llevó a Estados Unidos, se tradujo y lo editó Fantagraphics. Estaban los mismos personajes, pero en el nuevo bar que abrían en Hungría estaban escuchando en la radio la llegada de los soviéticos.

En La guerra del profesor Bertenev, para ser lo primero que hiciste, destaca la madurez de la historia, de presentar a un personaje que no sabemos de dónde viene, se cuenta su cautiverio, y luego se va en barco y adiós, muy buenas. No es una historia cerrada y masticadita.

¡Porque lo que quería era continuarlo como una serie! Firmé un contrato con un editor francés y me dijo que, si iba bien, haríamos una serie, pensaba llevarlo a la Francia de Napoleón III; sin embargo, cambié de editor en Francia y el proyecto se murió porque el otro se quedó con los derechos. Pero para ser la primera cosa que hacía…

Álvaro Pons escribió en El País que empezaste a lo grande, sin haberte fogueado previamente en fanzines.

Fue una alegría sacar un personaje y que funcionase, pero creo que se nota mucho que me faltaba mucho fuelle, recursos, haberme fogueado antes en fanzines.

Estabas borracho de Ana Karenina.

Claro, claro. Aunque el protagonista sea un antihéroe, todos los que salen son perfiles muy clásicos.

¿Por qué un protagonista culto y cobarde?

Porque quería hacer un Errol Flynn. Quería hacer un libro con un contexto más aventurero, los que les gustan a los franceses. Elegí la guerra de Crimea porque estaba sin coger. En Francia hay tanta producción y tantos cómics que tienen todos los escenarios históricos acaparados, lo napoleónico, la Segunda Guerra Mundial, Tardi con la primera… Y un escenario que estaba sin pillar era ese. Una guerra que fue un poco absurda y que venía de otra época. Quería hacer algo tipo Flynn en La carga de la brigada ligera, pero no me vi capaz y rectifiqué. Y al final todos mis personajes se han parecido a este, a gente que no está para guerrear. Flynn se comía la historia, pero mis personajes son atropellados por la historia. Ahí se impuso una visión personal mía de la historia que creo que tiene más que ver con la realidad.

Publicar en Francia no era la repera.

Café Budapest lo iba a publicar con la misma editorial francesa, pero las condiciones no eran buenas. En Francia ahora estoy con editores muy buenos y respetuosos, pero también hay mucho pirata. Desde España tenía la imagen de que para vivir de los tebeos había que publicar allí, etcétera. Luego ves que es distinto. En España hay dificultades porque falta público para el cómic, allí hay más industria del cómic y lógicamente vive más gente de ella, pero muchos editores son de los que no pagan o no cumplen. Y hay muchos estratos, hay muchos autores independientes en Francia que no viven de sus cómics. A mí lo que me gusta es tener un editor que me respete y haga bien su trabajo de promoción y demás, que a mí lo único que me importe sea dibujar. En Francia no es así, los dibujantes hacen su trabajo y luego se tienen que pelear con el editor por todo. No saben cuántos libros venden, no saben si van a cobrar derechos de traducción. Hay contratos muy duros, los editores se quedan con los derechos de la obra casi para toda la vida del autor…

No está tan mal España, entonces.

Depende. Nosotros lo que tenemos es un público adulto que lee cómics y las novelas gráficas funcionan muy bien, pero nos falta la base. Eso, los franceses y los belgas lo tienen muy trabajado. Y se retroalimenta con el cine, que tira del cómic para producir. En España vamos a nuestro ritmo. No está mal, porque somos pequeños comparados con Francia, pero grandes comparados con Alemania.

Bueno, hace veinticinco años aquí los cómics «un poco tal» había que ir a comprarlos a tiendas muy especializadas, y ahora ya están en todas las grandes superficies y en las bibliotecas públicas.

El Premio Nacional ha ayudado mucho, tiene solo once años. Ha ayudado a que los autores de cómics puedan compartir espacio con literatos y periodistas, se les ha ido moviendo por los Institutos Cervantes. Empezaron por fin a formar parte de la cultura oficial española. Antes, un autor español estaba condenado a trabajar para Francia y, si tenía suerte, los derechos se vendían en España y los tebeos los compraban cuatro. Ahora trabajamos aquí y vendemos los derechos fuera, que es lo deseable.

Tu próximo cómic, Los puentes de Moscú, ¿de qué trata?

Saldrá en euskera y castellano. Todo nace de una entrevista que hizo para Jot Down Edu Madina a Fermín Muguruza. Antes de ir a Irún, me llamó Edu y me propuso que fuera con él. A Fermín ya lo conocía de un festival de cómics. Me parecía una persona fantástica y muy especial, por lo que había vivido. Yo no soy de la generación de Kortatu y Negu Gorriak, tampoco tengo gran cultura musical, pero me interesó todo lo que me contaba. Edu había sido seguidor de estos grupos antes de sufrir el atentado de ETA. De ahí el valor de su encuentro.

Fermín nos abrió su casa para hacer la entrevista. Es lo que sale en todas las fotos, su cocina y demás. Me llevé una libreta e hice unos dibujos. Madina pensó que iba a hacer una minihistorieta, una cosa pequeña para dar testimonio de esa jornada, pero al final la idea se disparó y acabó siendo un libro de casi doscientas páginas que hablará un poco de todo lo que se habló.

Se titula Los puentes de Moscú porque es el nombre del barrio donde vive Muguruza. El libro en euskera se llama Zubigileakm, que traducido es ‘Los que construyen puentes’. Fue una manera de definirse, Fermín dijo que ellos dos eran eso. Dos personajes que vienen de mundos que no tienen nada que ver, pero son vascos, tienen Euskadi como punto común.

Es una entrevista que no hubiera sido posible hace años, en la época en que Madina casi no podía ni ir a Guipúzcoa. Para él, ir a ese barrio y comer unas alubias con Muguruza, sentarse y no preocuparse fue… Es la sensación que tienen los vascos ahora. El libro es un experimento, un cuaderno casi periodístico, de dos personajes muy interesantes por separado, pero que le dan interés al libro juntándose y charlando. Escuchándose y hablando.

Te han comparado con Tardi, pero tiene una negrura que tú no tienes.

Es más realista y más sórdido. Soy mucho más naíf que él. Si en algo me parezco a él es en la gama de grises y en la especialización por los principios del siglo xx. Lo que más me gusta es evocar una época, un contexto histórico. Lo que me gusta es la nouvelle BD, lo que leía cuando tenía dieciocho años. Los franceses modernos que rompieron con la línea clara en los ochenta y noventa como Sfar, Trondheim o Christophe Blain. Ahora ya no son nouvelle BD, porque han pasado muchos años, ahora son clásicos, pero me enseñaron que no había por qué dibujar personajes anatómicamente perfectos para que una historia fuese dramática, o que una calle no tenía que tener una perspectiva perfecta para ser detallista. La historia está por encima de un dibujo canónico, esa es la enseñanza.

¿Cuál es tu posición en el eterno debate sobre la novela gráfica?

Llevamos años discutiendo si existe o no existe, si es un invento del FNAC. No importa, es algo que ha servido para que la gente lea cómics. Igual ha sido una argucia, pero, gracias a ella, gente que no se atrevía a leerlos ahora los lee. Por fin se compran y se regalan, ha servido para empoderar al cómic. Para darle valor. En España estaba el prejuicio de que era un género para niños, que los adultos que leían cómics no eran serios. Gracias a la novela gráfica hemos accedido a mucho público adulto al que no llegábamos. Técnicamente, si la inventó Eisner o si ya existía de antes es algo que me da igual. Lo importante es que lectores de novela o ensayo leyeran cómics. El término tebeo, desde luego, para mí no es peyorativo. Se trataba de no espantar a lectores, y en este caso el fin justificaba los medios.