David Hurn: «Cultura es la manera en la que vivimos nuestras vidas»

David Hurn. Fotografía: David Hurn ©.
David Hurn. Fotografía: David Hurn ©.

David Hurn nació en 1934 en Gales y allí se crio. Hitler se había hecho ya con el poder en Alemania y el padre de Hurn era un destacado miembro del cuerpo de operaciones especiales, así que aunque la guerra parecía lejana, el futuro fotógrafo vio como su madre se hacía con las riendas del hogar. Enseguida fue obvio que Hurn era un atleta en potencia y ya en su adolescencia el rugby se convirtió en una obsesión. Sin embargo, la idea de seguir los pasos de su progenitor no le desagradaba: este se había convertido ya en mayor del ejército británico y había participado en docenas de operaciones delante y detrás de las líneas enemigas. «La tentación era muy fuerte, no puedo negarlo», dice Hurn, tocado con una gorra y aspecto de hombre que lo ha visto, oído y vivido todo, pero que —aun así— insiste en quitarse importancia palabra tras palabra.

Hurn visitó Hungría, Nueva York, París, Moscú o Londres, se codeó con Cartier-Bresson o Lucien Freud, convirtió en iconos a Jane Fonda, Sean Connery o Ursula Andress, fotografió a la familia real, las protestas anti-Vietnam, la revolución en Hungría o los festivales de la isla de Wright, e imagen tras imagen se transformó en uno de los profesionales de la cámara más prestigiosos de la historia. Su curso en Newsport está considerado el mejor de Reino Unido y su nombre se asocia a la mitificación de los años sesenta a pesar de que el propio Hurn rechaza ser rehén de la nostalgia que se pega a la década como si fuera un hermano siamés. 

Ahora, la editorial Reel Art Press lanza The 1960s, un tributo al trabajo de Hurn que reúne lo mejor de cincuenta años de trabajo ininterrumpido y que sirve de excusa para charlar con el legendario fotógrafo sobre su pasión por la cámara, su amor por Jane Fonda y su icónica pistola de aire comprimido.

¿Por qué escogió la fotografía?

Bueno, cuando yo era joven era muy disléxico, y en aquella época aquello estaba considerado un grave defecto, como si rebajara tu cociente intelectual. Así que aunque lo que yo realmente quería era ser arqueólogo, jamás pude planteármelo porque no tenía las calificaciones necesarias. En aquella época si no ibas a la universidad te tocaba servir en el ejército, así que fui e hice un año y medio en el ejército. Cuando ya estaba allí, y quizás esto que voy a contar es algo romántico, vi una fotografía en una revista llamada Picture Post. En aquel momento yo no tenía ningún interés en la fotografía. Bueno, pues vi aquella foto (que después supe que era de Cartier-Bresson, alguien que yo no sabia quién era aquel momento) y empecé a llorar, que es una cosa que no hago habitualmente. La historia, y espero que esta respuesta no sea demasiado larga, es que mi padre estaba siempre embarcado con su unidad militar y no lo veíamos nunca. Sin embargo, cuando venía a casa nos cogía a mi madre y a mí y nos llevaba a unos almacenes en Cardiff y allí le compraba un sombrero a ella (a mi madre le encantaban los sombreros). Supongo que por eso los sombreros de mujer siempre han sido una cosa muy poderosa en mi vida. Bueno, pues en aquella foto de Cartier-Bresson, un oficial ruso compraba un sombrero a una chica. Y no fue solo la nostalgia de pensar en mis padres sino que me di cuenta de lo poderosa que podía ser la fotografía, ¿sabes por qué? Porque aquella foto en Picture Post me pareció mucho más creíble que toda la propaganda sobre Rusia que podía leer en mi país. De un plumazo Cartier-Bresson se había cargado todos mis prejuicios. 

¿Y cómo empezó?

Pues yo trabajaba de vendedor los fines de semana y por las tardes y por las noches empecé a hacer fotografías. Así de sencillo. 

¿Cuál fue su primera cámara?

Mi primera cámara fue una Kodak Retina, una de esas cámaras retráctiles. Hace poco una revista me pidió que hiciera fotos con ella y no podría decir que sea muy distinta de la calidad de cualquiera de las cámaras actuales. Era una cámara amateur pero de una precisión asombrosa, y algunas de mis fotos favoritas las hice con esa cámara desde mitad de los cincuenta hasta los sesenta. Una cámara maravillosa, aún la tengo, por supuesto.

Empezó usted en el 55 a hacer fotos, ¿qué le interesaba por aquel entonces?

Correcto. Empecé a mediados de los cincuenta y mi interés era el mismo que ahora: ver la impresión de la gente, cómo la vida se abre frente a la cámara, cómo era innecesario crear nuevas realidades porque la existente era insuperablemente interesante. Me gustaba fotografiar las cosas tal y como eran y esto nunca ha cambiado. Siempre he sido un reportero, o un periodista personal si quieres llamarlo así, alguien que ha hecho algo que le gustaba. Siempre he buscado fotografiar lo que me interesaba y después encontrar a alguien al que le gustara lo mismo que a mí y —sobre todo— que pagara por ello. Así fue como pude abandonar mi incipiente estado de malnutrición [risas].

No sabiendo nada de fotografía supongo que no tenía ningún referente…

Ninguno en absoluto, tienes toda la razón. No sabía nada de nada. Lo que hice, sin embargo, fue empezar a frecuentar los coffee bars, que en aquella época se habían puesto de moda y eran locales gigantescos con muchísima vida. Allí descubrí algo curioso: si tú tenías entusiasmo genuino te encontrabas a ti mismo atrayendo a otras personas como tú. Creo que ahora lo llaman networking, pero en aquella época no es algo que hicieras a propósito o con alguna intención determinada.

La cuestión es que si hablas de algo con entusiasmo, atraes a alguien que habla de lo suyo con entusiasmo y aprendes a diferenciar a los que dicen y a los que hacen. Así que empecé a coleccionar (por así decirlo) «hacedores», gente que hablaba poco y hacía mucho, y nos enriquecíamos los unos a los otros. Conocí a Colin Wilson, Lucien Freud o Ken Russell, y con el tiempo esas personas se convirtieron en amigos, y cada vez me hacía más rico como ser humano, porque —y esto es una verdad absoluta— siempre puedes coger algo de alguien que es mejor que tú. Nada es más destructivo que rodearte de gente menos entusiasta y comprometida que tú. Eso es deprimente. Absolutamente deprimente. Pero si encuentras gente más comprometida que tú, no sé, como Weegee o Cartier-Bresson, cuando estabas en compañía de ellos querías hacer más y más, y eso es lo único en que pensabas.

He sido afortunado y he conocido a gente de este tipo, a muchísima gente. Por eso ahora las únicas exposiciones que me gustan son aquellas en las que puedo robar algo, guardarlo en mi cabeza y usarlo más tarde. Si voy a exposiciones que no me gustan, de gente mediocre, me enfado porque he perdido dos horas de mi vida en algo que no va a servirme de nada. No hay nada que me cabree más que eso.

Isle of White Festival, 1969. Fotografía: David Hurn ©.
Isle of White Festival, 1969. Fotografía: David Hurn ©.

¿Cree que el contexto cultural en el que nos movemos ahora es mucho más pobre y menos ambicioso que en el que usted creció?

Estoy totalmente en desacuerdo con esa visión. Cultura es la manera en la que vivimos nuestras vidas. Si vives en la cima de la montaña y llueve todo el rato, tu cultura depende de eso y si vives en el desierto, tu cultura es otra cosa completamente distinta. Yo no pretendo cambiar nada, solo ver las cosas y fotografiarlas tal como son, con honestidad, por supuesto, con el filtro de mi experiencia y mis prejuicios. Mira, lo único que quiero cuando alguien mire una foto mía es que piense: «esto pasó de verdad». Que sepa que no lo preparé, no lo cambié, no lo alteré. Estoy diciendo que esto es lo que encontré interesante en ese determinado momento… me he ido un poco de la respuesta, pero lo que quiero decir es que la vida cambia continuamente y lo que pase mañana será la cultura del mañana. No habrá más o menos cultura, será otra cosa, será distinta. Antes comprábamos libros o vinilos, ahora la gente se comunica a través de iPads o smartphones. Esa es la cultura actual y no sabría decirte si es mejor o peor, solo sabría decirte que también es cultura.

¿Cuál es su primer recuerdo de los sesenta? Lo primero que le venga a la cabeza.

Mi primer recuerdo de los sesenta es de hecho los sesenta [risas]. Todo lo que pasó en mis sesenta empezó a pasar a finales de los cincuenta. Los periódicos hablan de todo lo popero que pasó en los sesenta pero lo cierto es que eso solo pasaba en Mánchester o Londres, en las grandes ciudades. Yo estaba en medio de lo que pasaba y sabía de qué iba, conocía a Duffy, Donovan o Bailey y lo que hacían no puede llamarse rebelión, aunque fuera algo contra el establishment, porque no era metódico como antes, era gente que hacía cosas de una forma distinta. Toda esa gente, los Beatles, los Rolling Stones, tipos que se habían enseñado a sí mismos a tocar un instrumento… era muy excitante si eras parte de ello, pero había gente que quería publicitarlo como si aquello fuera todo lo que había cuando a la mayoría de la gente en el Reino Unido o en el mundo le importaba todo un pito. Si eras un inmigrante que llegabas a Gran Bretaña porque habían destruido tu hogar te importaban un pito los Beatles. Antes de saber qué música te gusta tienes que tener el estómago lleno. Eso me molestaba y me sigue molestando: esa parte de idolatrar una época por ese uno por ciento que en realidad no le importaba a nadie, excepto a los que estaban allí chupando del bote.

Entonces, ¿por qué tenemos esa obsesión con glamourizar los años sesenta?

Oh, porque vende revistas y libros, la gente tiene títulos y másteres sobre los sesenta y da clases de ello, pero a mí me importa un pito. Prefiero las revueltas, los viajes, las protestas… allí es donde veo la gente. ¿Los sesenta? A quién demonios le importa. Yo estaba allí, no fue para tanto [risas].

El público está muy familiarizado con su trabajo con James Bond, Barbarella y los Beatles, pero conocen muy poco el resto de su obra, mucho más «social» si me permite que la llame así.

Sí, y es curioso porque la parte social es mi verdadero yo, lo demás son cosas que hice para vivir. Claro, si trabajas con los Beatles es obvio que vas a ganar mucho dinero y que ese dinero va a servirme luego para hacer mis cosas. Una cosa que nunca he hecho es aceptar encargos, porque nunca sé si puedo acabarlos. Prefiero ir a una revista, proponer mis temas y esperar que les interesen. Por ejemplo, cuando tenía veintiún años fui a Hungría a cubrir la revolución y me pagaron bien por ello, puede ser suerte o simplemente entender lo que otra gente puede encontrar interesante en un determinado momento. 

¿Espera que el libro que acaba de editar llene ese hueco en el conocimiento que los aficionados a la fotografía tienen de usted?

Eso es literalmente lo que quiero hacer con ese libro. No quería hacer un libro sobre los Beatles, Bond o Barbarella. Pasé dos semanas con cada uno de esos personajes y ni un día más. Quizás fue más tiempo con Jane Fonda porque estuve en todo el rodaje, pero el resto de mi vida ha sido mirar con la cámara al mundo y tratar de encontrarle algo de sentido. Lo que pasa es que cuando haces algo icónico como James Bond, eso es de lo que el todo el mundo quiere hablar. Y claro, financieramente, fue muy importante. Pero si me haces elaborar una lista sobre mis trabajos favoritos estaría muy abajo. La parte de los Beatles, por ejemplo, ese trabajo que hice con los fans, la masa, es mucho más significativa que los propios Beatles. Y con Barbarella hice más de cien portadas, pero para mí lo mejor fue ver a Roger Vadim en el backstage cortando piezas del vestido para hacerlo más y más corto. Ese set de fotos me parece mucho más interesante. Espero que el libro ayude en eso. Ha habido una reseña reciente en el New York Times que dice básicamente «este podía haber sido otro libro sobre los sesenta, hablando de lo mismo que los otros mil libros sobre los sesenta, y sin embargo aquí encontramos de verdad lo que en esencia estaba pasando en los sesenta, que no pone énfasis en la cultura pop». Si eso es lo que consigo transmitir me doy por satisfecho.

¿Qué sabía de los Beatles antes de trabajar en el rodaje de Qué noche la de aquel día?

Yo no sabía nada de los Beatles antes de conocerles, ellos eran famosos pero nunca me habían interesado demasiado. En aquel momento estaban llegando al pico de su fama, pero —repito— lo que me cogió con la guardia baja eran sus fans. Lo de sus fans no se ha visto jamás con ningún otro grupo: nunca. Un día les llevé en el coche al estudio y me pasé todos los semáforos en rojo porque si paraba hubieran arrancado las puertas del coche y se los habrían llevado. No exagero, nunca hubiéramos llegado a ningún sitio, así que me pasé todos los semáforos en rojo y —naturalmente— nadie me dijo nada. Fue bizarro, surrealista.

¿Qué recuerda de ellos?

Pues que era imposible que aquellos cuatro tipos fueran amigos o —ni siquiera— que se cayeran bien. Paul me pareció un pomposo, se creía que era el cerebro del grupo y actuaba como tal; John era un intelectual, correcto pero distante; George era el único de verdad interesado en la música, quería ser un gran músico, le veía siempre hablar con otros guitarristas, era un tipo genuino con ganas de aprender. Con el que me llevaba mejor era con Ringo, un hombre muy afable, muy simpático y generoso. Pero lo que más me llamó la atención era la imposibilidad de fotografiarlos hablando de un modo natural si no estaban rodando. Tengo la impresión de que no se soportaban, de que no se gustaban en absoluto… quizás es algo personal, porque yo quería tenerlos a los cuatro en una fotografía y aquello era imposible a menos que les pidieras que posaran.

A hard day's night, 1964. Fotografía: David Hurn ©.
A hard day’s night, 1964. Fotografía: David Hurn ©.

Corre por ahí una leyenda urbana sobre la pistola de Sean Connery en las primeras entregas de la saga de James Bond

[Risas] Bueno, cuando empezaron a rodar la saga, el publicista de la película, con el que yo había trabajado en Rey de reyes, me dijo: «Perdona, David, tengo un trabajo para ti, es una para una película de serie B y no quiero darte mucho la tabarra con ello, pero necesitamos unas fotos para un póster y la promoción». Por aquel entonces Sean Connery no era famoso, ni conocido, solo había hecho teatro y algo de cine y al parecer era bastante bueno, pero no era alguien popular. Lo que pasó es que la primera película funcionó muy bien y quisieron hacer otra muy rápidamente, así que tuvimos que hacerlo por la noche ya que mañana y tarde rodaban. Bueno, pues alquilamos un local en Londres para hacer las fotos allí. Se presentaron Albert Brocoli [productor de la saga], un buen número de ejecutivos de United Artists y un montón de señoritas que —supongo— de un modo u otro acabarían saliendo en la película. Tom, el publicista, me llevo a un aparte y me dijo: «David, tenemos un grave problema: hemos olvidado la maldita pistola». El estudio estaba a dos horas de Londres, así que era imposible irse hasta allí a recuperar el arma y volver, simplemente no era viable. Así que le dije, «Mira, yo tengo una pistola de aire comprimido porque de cuando en cuando me gusta ir a disparar con ella. Es una Walther y nadie notará nada, es imposible distinguirlas. La única diferencia es que la pistola de aire tiene un cañón muy largo pero puedes pedir que lo corten cuando produzcan el póster, no tendría que tener ninguna dificultad». Lo que pasa es que se olvidaron completamente del asunto, por supuesto, así en las tres primeras pelis de James Bond, Sean Connery salía posando con una pistola de aire comprimido [risas].

¿Conserva la pistola?

Esa es una historia aún más extraña, yo no la usaba y pensé en darla a Oxfam para que la subastaran y sacaran algo de dinero, sin embargo en aquel entonces conocí a alguien en Christie’s o quizás en Sotheby’s, no estoy seguro. La subastaron y obtuvo unos miles de libras. Lo curioso es que, tres años después, volvió a salir a la venta y la compraron por doce mil libras y, lo que es aún mejor, hace unos dos años, la subastaron de nuevo y alguien se hizo con ella por doscientas cincuenta mil libras. Supongo que la compró algún americano, un tipo rico, un coleccionista, no lo sé. Pero lo que puedo decir es que hay gente que tiene mucho más dinero que sentido común [risas]. Es como vender copias de fotos, hacer ediciones de cinco o diez y venderlas por burradas. Hacer algo así con negativos que pueden ser reproducidos indefinidamente me parece extrañísimo: y todo para que un rico pague unos miles de dólares por una foto de la que se pueden hacer un millón de reproducciones. Preferiría hacer larguísimas tiradas a precios muy reducidos para que todo el mundo pudiera tener acceso a ellas que no todo lo contrario, pero supongo que ese es el mundo en el que vivimos.

Déjeme preguntarle —porque no puedo dejar de hacerlo— qué recuerda de Barbarella.

Pues que era una tira cómica muy conocida en Francia y ya tenía una gran base de fans allí y por media Europa, con lo cual hacer una película sobre el tema tenía mucho sentido. ¿Por qué tuvo tanto éxito? Pues creo que el secreto es que Jane Fonda es una actriz maravillosa, que interpretó el personaje con naturalidad, y esa idea de una mujer normal vagando por ese mundo extraño y surrealista tenía una fuerza increíble. No es que Roger Vadim fuera un gran director de cine pero, eso sí, tenía un talento alucinante para saber qué le gustaría al público y con Barbarella acertó de lleno.

¿Y de Jane Fonda?, ¿qué recuerda?

Pues que me enamoré de ella, era inteligentísima, estaba realmente motivada, creía fervientemente en determinadas cosas —aunque a veces las cosas fueran unas y luego otras completamente distintas— [risas] y era muy valiente. Cuando la guerra de Vietnam decidió que tenía que ir a hablar con vietnamitas del norte y eso le podía haber costado su carrera, podría no haber trabajado nunca más, pero hizo lo que creía que era correcto y eso me parece increíblemente noble. La amé profundamente… ese es mi recuerdo de Barbarella, porque el resto era solo hacer una película. Es verdad que lo más interesante de hacer cine es la gente que puedes conocer y en ese sentido yo me acuerdo mucho de Serguéi Bondarchuk, el director de Waterloo, y de Nicholas Ray, que fue un gran amigo. También conocí a gente como Rod Steiger, un actor afiladísimo y maravilloso, y esa era para mí la gracia de trabajar en la industria. Claro, que también conocí a un buen número de gente miserable, maleducados que jamás asumían su responsabilidad, gente insegura, malos actores y que cuando la pifian siempre buscan a alguien que cargue con las culpas.

South of France, 1964. Fotografía: David Hurn ©.
South of France, 1964. Fotografía: David Hurn ©.

Antes hablaba de Fonda y Vietnam, ¿jamás ha sentido la tentación de imprimir en sus imágenes una carga política más potente?

No soy una persona política, si fuera así sería político. Tengo un montón de amigos que están en ese mundo pero no forma parte de mis intereses, es un mundo demasiado complejo, imposible de reducir a una fórmula entendible. Uno de mis libros favoritos es Vietnam Inc. de mi amigo Philip Jones Griffiths. Es uno de los mejores libros contra la guerra jamás editados y es así porque Philip estaba absolutamente metido en ese mundo y su interés en el tema era inmenso. Yo no estaba interesado en aquello, pero eso no quiere decir que no trate de entender lo que pasa en el mundo, y pueda hacer comentarios basados en lo que veo o lo que intuyo. Por ejemplo, colaboro con la Cruz Roja y a través de ellos veo la complejidad de cualquier campaña que pretendan llevar a cabo. No sé cómo funciona la política en tu país… ¿cómo funciona la política en tu país? 

No demasiado bien.

Supongo que son igual de cobardes que en todas partes, siempre preocupados por perder el poder y buscando la manera de conseguir unos cuantos votos más. Es asqueroso. Esa es una de las razones por las que me atrae mucho más el exotismo de lo mundano, las cosas que le suceden cada día a la gente de la calle. Cosas tontas, como, por ejemplo, el rodeo. 

¿El rodeo?

Sí. No hay nada que me guste más que el rodeo. Y eso es porque puedes saber un montón de cosas de América yendo a un rodeo, de los cowboys, del ganado, del caballo. Cosas que sería imposible saber en ningún otro lugar y que te muestran el alma de un país, que se oculta en los lugares más insospechados.

¿No es difícil en ocasiones ser un simple observador?

Es muy fácil ser un observador si tu interés es real. Lo bueno de la cámara (lo mejor, en realidad) es que puedes esconderte tras ella. Además, si estás realmente interesado en algo es bastante fácil que te reciban bien. Al final es una cuestión de honestidad, y si ven que eres honesto te dan la bienvenida. El problema es esa nueva clase de periodismo que hace reverencias a su editor o a su director y necesitan embellecer, manipular lo que hacen para vendérselo a su jefe y que este pueda vender más revistas. El periodismo debería ser una de las profesiones más honorables del mundo porque te da la oportunidad de entrar en las vidas de desconocidos y descubrir quiénes son realmente, y eso solo se consigue a través de la honradez y el interés genuino. Todo eso ha quedado polucionado, contaminado por intereses que nada tienen que ver con la naturaleza del periodismo y por gente que no tiene ideales, que cree que el periodismo es entretenimiento. El periodismo jamás debería ser eso, debería ser algo mucho más elevado.

Le preguntaría por su foto favorita pero…

Mejor, mejor que no me lo preguntes. Depende de cómo me levante, si estoy deprimido pienso en una foto alegre y si me levanto alegre pienso en una foto deprimente.

Lo que realmente quiero preguntarle es si ha habido alguna foto que le haya resultado difícil de hacer.

Nada es difícil. Piénsalo: es apretar un botón en una caja que llamamos cámara [risas]. Lo complicado, lo realmente complicado, es el acceso. Por eso lo bueno de trabajar con una agencia tan poderosa como Magnum es el acceso y la distribución, y si los tienes detrás es bastante sencillo llegar a cualquier parte. Así que, para mí, el único problema es el acceso. Nada más.

Entonces, ¿no hay situaciones o personajes más complicados que otros?

Por supuesto hay gente complicada, pero a la gran mayoría de personas les gusta ser fotografiadas. Si ven que realmente están interesados en ellos no hay ningún problema. Lo difícil es cuando ven que solo es una postura y que realmente te importan un pito, entonces es cuando puedes recoger e irte con tu cámara a casa. Y créeme, eso pasa hoy en día con un buen montón de fotógrafos.

¿Qué hubiera sido si no le hubiera cogido cariño a la cámara?

Uf. Es una buena pregunta. Siento enorme admiración por los cirujanos. Tuve un cáncer terrible y las posibilidades de vivir eran remotas, pero aun así me devolvieron la vida. Así que creo que me hubiera gustado ser cirujano, debe ser bonito llegar a tu casa y saber que has salvado una vida.

También me atraía lo de ser veterinario porque me encantan los animales… en general me hubiera gustado cualquier cosa que al final del día te haga sentir mejor, te haga sentir positivo. Mira, el otro día fui a un concierto del pianista Daniel Barenboim, es un buen amigo mío, y recuerdo verle tocar sin poder creer lo que estaba viendo. Después fuimos a cenar, y le pregunté cómo un ser humano puede darle todo el rato a la tecla correcta, porque a mí me parece imposible. Así que le pregunté: «Daniel, ¿cuál es la esencia de lo qué haces?», y me dijo: «David, toco mucho el piano». Así que cuando un alumno me pregunta: «David, ¿qué tengo que hacer para ser un buen fotógrafo?», le digo: «Hijo, haz muchas fotos» [risas].

New York City, 1962. Fotografía: David Hurn ©.
New York City, 1962. Fotografía: David Hurn ©.


Formas de esperar a la muerte en un hotel

Youth, 2015. Fotografía: Vértigo Films.

Los huéspedes de este lujoso hotel-balneario suizo desfilan por sus pasillos como si el tiempo no existiera. Desnudos, enfermos y aislados, pero plácidos. Durante el día se relajan en las piscinas y siguen una apretada agenda de baños termales y masajes de barro; tonifican los músculos y visitan al médico a diario. Durante la noche se entretienen gracias a una amplia oferta de espectáculos decadentes y después se entregan a un sueño reparador. Y así, de nuevo, la rutina se repite al día siguiente, a la espera de un acontecimiento que haga que el tiempo vuelva a ponerse en marcha. ¿Les suena esa descripción? Las vacaciones que describe Youth (La juventud, 2015) se parecen demasiado a la vejez.

Los protagonistas de la última película de Paolo Sorrentino son dos ancianos que contemplan con lucidez los últimos años de su vida. Fred Ballinger, interpretado por Michael Caine, es un compositor retirado que ni se molesta en cerrar el periódico cuando un emisario real le encarga de parte de la reina de Inglaterra que dirija para ella su composición más conocida, las Simple Songs —oferta que rechaza por «razones personales»—. Su mejor amigo también se hospeda en el spa; es Mick Boyle (Harvey Keitel), un director de cine que prepara con su círculo de jóvenes seguidores una última película: su testamento cinematográfico. Mick conserva intactos la vitalidad y el apego a la vida que le faltan a su amigo y juntos comparten las horas de verano cotilleando sobre los demás huéspedes entre baños templados y paseos por las montañas. Y sobre su pis, porque, como sostiene Mick, a su edad la próstata es un tema serio.

Para hablar sobre Youth vamos a fingir que La gran belleza nunca ha existido, igual que no es justo juzgar a todos los hombres comparándolos con el gran amor de nuestra vida. Y la imagen no es gratuita, ya que el protagonista de esta historia es el deseo. «Puro, imposible o inmoral», como lo describe otro de los personajes de esta cinta donde todos buscan algo mientras provocan epifanías a su alrededor, sin quererlo. El deseo, decíamos, nos hace humanos y nos mantiene vivos. No solo el sexual: sirva como ejemplo la mirada que un obeso Maradona (otro huésped ilustre del balneario) dedica a la única pelota que encuentra paseando por las instalaciones. Pequeña, de tenis, que le obsesiona. Este deseo que nos mantiene vivos también es lo que nos consume: nunca se colma. Para salvarse, parece decir Sorrentino, es necesario despegarse de la vida. Pero ¿quién querría hacerlo? Es tan hermosa. Incluso cuando es fea, desgraciada y grotesca sigue desbordando belleza porque la realidad es lo único que sabe hacer: ser bella. Y estamos condenados a desearla.

Por eso el director filma hasta lo insignificante con la veneración que merece Miss Universo, que por cierto también pasa una semana en el spa haciendo las veces de Susana en su baño. Sorrentino se regodea en su visión pero también en la de los ancianos en sus tumbonas, los médicos poniéndose sus batas en un escenario inmaculado, las vacas que rumian y los pacientes que salen a fumar. Todos reciben la misma mirada extasiada porque todo, en realidad, es deseable. Las mujeres, por supuesto, van en lo alto de la lista, ya que el cine de Sorrentino provocaría la combustión espontánea del test de Bechdel. Eso no impide que los personajes femeninos sean los que construyen su historia. Lena, a quien presta rostro y cuerpo Rachel Weisz, es la hija perfecta de Fred. Guapa, cálida y vulnerable, dice tener un doble trabajo: hija y agente de su padre. Le adora y le cuida, pero mantiene una herida abierta en su relación con el músico. Esa herida estalla en un monólogo con plano fijo que se clava suavemente en el estómago del espectador, en una de las mejores escenas de la película, y que toca dolores universales. Ligada al destino de Lena está su némesis, Paloma Faith, una cantante real que ha tenido el buen humor de dejarse retratar como «una mujer insignificante» que ejerce el trabajo más obsceno del mundo: el de estrella del pop. Jane Fonda, en el papel de Brenda Morel, una antigua estrella de cine descubierta por Mick y que acepta el futuro mejor que él, hace desaparecer a Harvey Keitel el rato que comparten metraje. Grandiosa y frágil, algunas de sus frases parecen una justificación de Sorrentino para colaborar con HBO. Y al otro lado de los años, una colección de chicas melancólicas de belleza enfermiza: la niña rubia con inocencia de sabia que redime a un joven actor abrumado por su miedo a no estar a la altura, la prostituta taciturna que suplica algo de atención vagando por los sofás del hotel, y el personaje más poético de todos, la masajista. Una joven con aparato y una apretadísima trenza que parece atravesada por una inconsciente comprensión de la vida, más capaz de la felicidad y la empatía que el afamado compositor, el actor de Hollywood y el monje budista con los que comparte alojamiento. Ella, que comprende con las manos y masajea embelesada la carne anciana de Fred, por las noches baila en su salón frente a su tele, siguiendo un videojuego ridículo con el placer y la majestuosidad de una primera bailarina.

Y queda otro personaje femenino, la música. A ratos irónica pero casi siempre solemne, para ella Sorrentino sigue apoyándose en el compositor David Lang, con el que mantuvo largas conversaciones antes de completar el guion. En su hipnótica pieza «Just», un coro enumera las propiedades de los amantes que aparecen en el Cantar de los Cantares; las de ella, «my», las de él, «yours», y estalla en polifonía cuando las comparten, cantando «ours». Los mismos rasgos que, según el compositor, son una indicación de lo que deseamos en Dios, introduciendo así una dimensión trascendente del deseo en los largos planos contemplativos que acompaña. Su otra pieza de la película, la «Simple Song #3», describe el éxtasis de la amada al escuchar al amante susurrar su nombre. Comienza con unas notas tan sencillas que sirven a un joven estudiante de violín para aprender a tocar el instrumento, en una de las habitaciones del hotel. Y, a pesar de su gran aceptación entre el público y las sugerencias de que por ello son una obra menor, las Simple Songs encarnan lo más puro del protagonista. «Lo escribí —explica al niño que las estudia— cuando aún amaba». De hecho, la música sigue siendo el corazón de Fred y la única clave de interpretación de la vida que realmente comprende. Solo cuando se aleja de los demás para dirigir la orquesta imaginaria de la naturaleza alpina parece disfrutar realmente de la compañía. O de la vida.

La música es un sonido que Sorrentino parece manejar mejor que las palabras. El paso al inglés es uno de los puntos débiles de la película, ya que un italiano, cuando termina de hablar, sigue diciendo cosas con las manos durante un rato. Los silencios italianos están acolchados. Sin embargo el silencio inglés es de mármol y deja sentir su frialdad a lo largo de la cinta. Michael Caine, por lo demás, está perfectamente caracterizado de Toni Servillo, una genialidad táctica por parte del escritor para cambiar de mercado sin tener que cambiar de estrella.

Youth perdona casi todo a sus personajes. La vejez, la enfermedad, la torpeza social del escalador que pierde la cabeza por Lena, la poca sofisticación de Maradona o su incapacidad de afrontar la realidad, la simplicidad de la masajista e incluso la falta de piedad de Brenda Morel. Pero no tiene misericordia con los pretenciosos. Cuando el actor de Hollywood al que interpreta el actor de Hollywood Paul Dano intenta humillar a Miss Universo suponiéndola estúpida, esta le destruye y el resto de los personajes se contienen para no aplaudir. Sorrentino tampoco cede al cinismo. Sus personajes viven con desencanto la pérdida de la juventud pero su deseo de felicidad se mantiene intacto, no acepta compromisos. Y de esta forma lo inesperado sigue ocurriendo en sus vidas, y transformándolas, a pesar de los golpes. Incluso los milagros existen en esta película, aunque nadie los vea ocurrir.

¿Cómo puede un anciano responder a la pregunta sobre su futuro y la muerte? Esta era la obsesión del director mientras trabajaba en la película. Quizás, concluyó, mirar al futuro es posible solo cuando se conserva la libertad. Pero cuando faltan la salud, las fuerzas, los apoyos y hasta la persona amada, ¿qué libertad queda? Exactamente: la libertad de desear.


Tras el fin de la URSS la CIA quiso rodar una serie de TV para justificar su existencia

Detalle de la cubierta de The CIA in Hollywood, how the Agency shapes Film and Television, de Tricia Jenkins.

Cuando cayó la Unión Soviética, la CIA, paradójicamente, tuvo un problema. Se había quedado sin enemigo. Ahora, con las diferentes amenazas terroristas y los conflictos que en los que se ha metido su país en Oriente Medio, es fácil entender por qué le es útil al Estado, pero hubo un tiempo en el que realmente esto no estaba tan claro. Desde la desintegración de la URSS la agencia pasó de veinte mil a dieciséis mil trabajadores, una reducción de un 20%. Igual que los fondos que recibía.

En la historia de la CIA de Tim Weiner (Legacy of Ashes), Harold Ford, analista que llevaba cuarenta años en la agencia, se quejó de que la CIA se había equivocado en sus análisis sobre la situación interna de la URSS completamente a lo largo de los años. Trascendió que existía una especie de autoengaño en las labores de inteligencia e informes politizados. Años después, en 1997, llegó a haber una conferencia en Gerald R. Ford Library sobre si era necesario que la CIA siguiera existiendo.

Un senador, Daniel Patrick Moynihan, llevaba tiempo trabajando en esa dirección y logró crear una comisión cuyo informe concluyó que no había sido positivo ni para los legisladores ni para los ciudadanos el secretismo del que habían gozado el funcionamiento de la CIA y sugería que debía disolverse y repartir sus departamentos entre otras agencias gubernamentales. Se le acusaba de obstaculizar la democracia.

Ya antes Robert Gates, en 1991, había implantado políticas de transparencia abriendo los archivos y desclasificando documentos. Permitió a cineastas y televisión rodar en sus instalaciones y accedían a revisar guiones para certificar su realismo y fallos. Pero en 1994 todas estas políticas se fueron al traste con el caso Aldrich Ames.

Este oficial de la CIA, a causa de una deuda, vendió a los soviéticos el nombre de los dobles agentes en territorio estadounidense. Todos fueron llamados a Moscú, donde fueron ejecutados o encarcelados. El caso se llamó «1985 losses» (las pérdidas de 1985), y llevó más de ocho años de una investigación conjunta del FBI y la agencia encontrar al culpable, al topo. Era este oficial que, una vez pagada su deuda, siguió pasando información hasta lograr cuatro millones y medio de dólares.

Kent Harrington, director de la agencia cuando estalló el escándalo, reconoció que el caso, en ese momento en el que en los pasillos de Washington se empezaban a escuchar conversaciones sobre disolver la CIA, fue «devastador». Encima, las declaraciones públicas de Ames tras su detención sobre los servicios de inteligencia fueron corrosivas, dijo que la agencia era «una farsa de self-service para arribistas y burócratas» que había conseguido engañar durante generaciones a legisladores y ciudadanos sobre su necesidad y la calidad de su trabajo. Y sentenció que no había necesidad alguna  de mantener a diez mil agentes por todo el mundo.

Es aquí donde, leyendo el libro The CIA in Hollywood, How the Agency Shapes Film and Television, de Tricia Jenkins, a uno se le salen los ojos de las órbitas. A la CIA no se le ocurrió otra cosa, solo encontró una forma de salir de esta grave crisis de imagen: crear una serie de televisión.

Cuenta Jenkins que en la agencia ya llevaban tiempo enfadados con que en televisión y en el cine se mostrase a la inteligencia estadounidense como un servicio secreto «oscuro», «deshonesto» y «ciertamente inclinado al asesinato». Según fuentes de la propia agencia que cita, la CIA era consciente de que «Hollywood es la única forma a través de la cual el público aprende lo que es la Agencia, la mayoría de estadounidenses no hacen su propia investigación». Y estaban hartos de ser «sistemáticamente encasillados como los malos en una película después de otra», dice su fuente. De modo que así nació el proyecto de rodar The Classified Files of the CIA, una serie semanal.

El modelo que tomaron fue la serie The FBI, que duró de 1965 a 1974 en la cadena ABC con nueve temporadas emitidas en el prime time familiar. Fue una idea de J. Edgar Hoover para mantener el prestigio de la institución. Cada capítulo se abría con el sello del FBI y en los créditos se daba las gracias a Hoover, que mantenía un control férreo sobre los guiones.

Todos y cada uno se supervisaban minuciosamente y se eliminaba cualquier detalle que pudiera dañar la reputación del FBI por descabellado que fuera. Mostraron una institución de una ética intachable y completamente despolitizada y… funcionó. La vieron cuarenta millones de espectadores cada semana y se exportó a cincuenta países. No obstante, puertas adentro era otra cosa; un agente, Milton A. Jones, velaba diariamente para que no se contratase jamás a «borrachos, chiflados, pervertidos, maricas, yonquis y otros de esta clase», como Jane Fonda o Dalton Trumbo, revela el libro de Jenkins.

La CIA hizo lo mismo. Recurrió a Television Production Partners (TPP), una productora pequeña pero de confianza, que además trabajaba con el viejo modelo de un patrocinador por programa, con lo que estaba asociada con pocos anunciantes, General Motors, Coca-Cola, MasterCard, Coors, Campbell’s, y Clorox, pero que eran auténticas marcas americanas.

TPP quería mostrar las instituciones estadounidenses desde una óptica positiva y fue elegida por eso y porque también se abría en canal para que la agencia tuviese todo el control del producto. Y ahí estuvo el problema inicial que puso sobre la mesa 20th Century Fox en las reuniones de Aaron Spelling y el productor Steve Tisch, que la industria no permitía ese nivel de manipulación directa. Se puede ver en el informe que hizo en 1995 la propia CIA de las reuniones, que está desclasificado

A Hollywood le podría atraer la idea de tomar a la CIA como fuente de historias, pero no que ella contase sus propias historias directamente a través de ellos. En este proyecto, en teoría, la agencia solo desclasificaba casos para que se guionizasen, pero era el oficial del archivo el que los entregaba como creía conveniente. A Hollywood le pareció anormal funcionar así. Sin embargo, 20th Century Fox dio el paso y aceptó los acuerdos. El proyecto fue llevado el comité del Congreso para ser aprobado y se inició el rodaje de un piloto de dos horas. Todo estaba en marcha cuando un cambio en la cúpula de la CIA, la llegada de John Deutch a la dirección en sustitución de James Woosley, echó todo abajo. Deutch ordenó cancelarlo.

En el libro se recogen las impresiones de David Houle, de TPP, que valora lo sucedido tras estar a punto de rodar una serie de televisión a las órdenes de la CIA. Según cuenta, la agencia no solo quería lavar su imagen y justificar su existencia, también querían que la serie les sirviera de propaganda de reclutamiento: «La CIA estaba muy encariñada de Top Gun, esa película fue la mejor herramienta de reclutamiento de la armada —específicamente en la aviación naval— que jamás tuvieron. El reclutamiento se disparó después del estreno de la película».

Pero si el nuevo director canceló todo sin miramientos era porque tenía una idea mejor, una táctica diferente para lograr el mismo fin. Creó la figura del intermediario con la industria del entretenimiento y puso al frente a un chaval de veinticinco años, Chase Brandon. Le eligieron, explica Jenkins, porque era primo segundo de Tommy Lee Jones, de modo que así contaría con mayor facilidad para hacer contactos en Hollywood. Estuvo trabajando once años en ese puesto, hasta 2007.

El modelo de colaboración consistió desde entonces en ofrecer asesoramiento a las productoras de televisión y compañías de cine, consultores técnicos, lugares de rodaje y accesorios. A cambio, solo pedían ver el guion. Si algo no les gustaba, no daban luz verde. Eran, entonces, los propios interesados los que se esmeraban en que a la CIA le gustase su historia. Eso ha conseguido involucrar a la CIA en una cantidad de guiones antes impensable y como a ella le gusta, sin dejar rastro.


Cuando Harry se dio cuenta de que Sally fingía (y otros orgasmos)

Si hay que hablar de orgasmos fingidos, y hay que hablar de orgasmos fingidos, debemos recordar la escena de Meg Ryan en Cuando Harry encontró a Sally: Billy Crystal está convencido de que las mujeres, al menos con él, no han fingido ningún orgasmo. Meg Ryan le dice que, como el resto de hombres, cree que nunca le ha pasado. Él está convencido de que notaría la diferencia. Entonces llega uno de los momentos más emblemáticos del cine, uno de los orgasmos más recordados de la historia. Ryan deja de comer y, en medio del bar, empieza a simular un orgasmo.

Los gemidos de Meg Ryan son propios de alguien que, para incredulidad de su compañero, no lo ha hecho por primera vez. Y probablemente no será la última. ¿Qué pasa? ¿Por qué la mujer necesita fingir un orgasmo? ¿Por quién lo hace? ¿Prefiere el hombre asumir que la mujer finge o asumir que hay veces que, mire usted, no se puede? ¿Por qué la mujer tiene necesidad de mentir? ¿Por qué el orgasmo fingido es a menudo, en cuanto a calidad sonora y respiratoria, mucho mejor que el verdadero? Lo que está claro es que, sea como sea, el hombre no se da cuenta, aunque crea, como Billy Crystal, que notaría la diferencia. No, no puede notar la diferencia porque parece menos real el verdadero, porque es más discreto. El doctor Morgentaler asegura que el hombre también finge orgasmos en favor del placer o el ego de sus parejas, aunque para ello necesite utilizar preservativo por motivos evidentes. En cualquier caso, la mujer es siempre la sospechosa, precisamente porque no hay evidencia: hay que creerse que ha conseguido llegar. Hay diferentes teorías en cuanto al motivo por el que se fingen los orgasmos, y algunas son opuestas. Por una parte, podría tratarse de mujeres que quieren hacer creer al hombre que están sexualmente satisfechas, para obtener a cambio un equilibro y una estabilidad en la pareja. Por otra parte, el hombre podría fingir el orgasmo, igual que la mujer, por no ofender el ego del otro. Ellas no quieren herir y ellos, que son socialmente considerados máquinas sexuales que no tienen problemas para llegar al clímax, ofenderían profundamente a la mujer: si es tan fácil que el hombre llegue al orgasmo, ¿por qué yo no lo consigo? En definitiva, se trata de un complejo de inferioridad, pero no propio, sino el complejo que le atribuimos al otro: lo hacemos por nuestras parejas para que no se frustren sexualmente.

Pero Meg Ryan no es la única que hace alarde de lo bien que finge un orgasmo. Verónica Forqué es prostituta en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? y su cliente quiere que Carmen Maura esté presente para verlo todo. Pero lo único que ve Carmen Maura es cómo Forqué finge excelentemente un orgasmo. El hombre les asegura que es un semental y es capaz de darle placer a todas las mujeres, pero Verónica Forqué solo encuentra el momento idóneo para demostrar sus dotes de actriz, de mujer fingidora. Son muchas las escenas que nos ha dado el cine de mujeres que están aburridas mientras mantienen relaciones sexuales, incluso que son capaces de hacer otras cosas mientras se acuestan con alguien. La mujer está pensada para dar placer al hombre, en muchos aspectos de la vida, y cuando se trata de la cama no es diferente: si él quiere, habrá que hacerlo. El hombre queda ridiculizado creyéndose muy hombre, muy viril, mientras que la mujer queda retratada con gran frivolidad. El sexo no siempre está relacionado con el placer, sino con el ego, y de ahí vienen los orgasmos fingidos, las mujeres que están pensando en la compra del día siguiente mientras gimen escandalosamente, sin olvidarnos del posterior cigarro en el que él parece el Dios de la sexualidad y ella una mentirosa por piedad: la mujer se abre de piernas y finge como si le diera una palmadita en la espalda.

El caso contrario, o no tanto todavía, es un orgasmo radiofónico. Exactamente. En la película Private Parts. El locutor hace el amor con Robbin, una radioyente que confiesa despertarse todos los días pensando en él. Para solucionarlo, le da instrucciones de que suba los graves del altavoz y se siente encima, mientras su compañera de radio le dice que una mujer no se excita con algo así. Una mujer no se excita con algo así, pero puede tener un orgasmo comiendo una hamburguesa o limándose las uñas frente a Carmen Maura. El locutor provoca cosquilleos con su voz a través del micro y consigue darle un orgasmo a la mujer, que, por otra parte, no deja de ser otra actriz, a lo Forqué, que se frota con un bafle. ¿Nota usted la diferencia? Probablemente no lo note, Billy Crystal y otros no lo notarían, porque están acostumbrados a que la mayoría de orgasmos sean fingidos: no deberían extrañarse tanto, ellos también lo hacen. El hombre puede eyacular sin orgasmo o tener un orgasmo sin eyacular (por ejemplo, los prepúberes o adultos con medicación), pero la mujer no lo creería. Cómo no va a tener un orgasmo, cómo va a ir separado de la eyaculación.

Jane Fonda, en Barbarella, siente exactamente lo mismo que la mujer del altavoz, pero en una máquina creada para el placer de la mujer. Ahí dentro, Fonda retoza, abre los ojos y sin gritar ni gemir en exceso, tiene un orgasmo sin necesidad del hombre, como la radioyente. Por eso sabemos que no está fingiendo: la máquina no se va a ofender con ella. Los orgasmos cinematográficos mejor fingidos siempre son para demostrar algo: para esquivar al hombre, para no ofender su ego, o para hacerle ver que no son tan despiertos para detectar cuándo una mujer les está engañando. Normalmente el orgasmo fingido se da porque a la mujer no le apetece mantener relaciones sexuales pero accede, le permite al hombre que cumpla sus deseos, y se ofrece con desgana, como un objeto. Los hombres, en el mundo de los tópicos, siempre están por encima en la escala del deseo y las mujeres siempre se quejan. A la máquina de Barbarella no le importa si Jane Fonda tiene o no un orgasmo, si va a acabar quemando el aparato o si se va a quedar fría. La máquina no tiene sentimientos, con la máquina no tiene después que irse a dormir, y la máquina no le va a preguntar si es que ya no la desea o si hay otra persona. Jane Fonda no le va a tener que responder que está muy cansada y que no hay ningún problema, es que ha tenido un día duro, tampoco va a tener que explicarle que tiene demasiadas cosas en la cabeza y no puede concentrarse, ni va a decirle que tiene miedo de que el niño entre a la habitación y los pille. Está creada para dar placer, no para dar explicaciones ni motivos: no para reproducirse, no para intimar; para el placer exclusivamente.

Audrey Tautou, siendo Amélie, se pregunta cuántos orgasmos deben de estarse viviendo en aquel mismo momento en la ciudad, y nos ofrece un pequeño catálogo de gemidos y gritos. Woody Allen, en cambio, quiere dejarse de tonterías y lo que de verdad desea para el futuro es que el tabaco sea bueno para la salud y exista el Orgasmatrón, una máquina diseñada para que las parejas, como si fuera un ascensor, entren y obtengan placer de una manera limpia y tranquila, sin fingimientos, sin engaño. El equilibrio matrimonial está a menudo relacionado con la sexualidad, y ese es uno de los motivos por el que las mujeres reconocen fingir los orgasmos, y en menor medida también los hombres. El sexo siempre ha tenido que ver con la lujuria, la depravación y el pecado, así que antes el ciudadano común no se atrevía a experimentar con el sexo porque estaba prohibido; no había que fingir, porque nadie esperaba obtener placer de un pecado (excepto los que habían acabado con su propio tabú). La mujer no se veía obligada a fingir orgasmos porque se veía obligada a reproducirse. Pero en cuanto llegó la liberación sexual, a la mujer se le ofreció la posibilidad algo más, algo que el hombre ya practicaba: y como existía tanto desconocimiento y tanta torpeza, se adaptó al placer sexual fingiendo. Por increíble que nos parezca a las generaciones actuales, hay mujeres que no han sentido un orgasmo en su vida: primero porque no tenían información de cómo alcanzarlo, segundo porque al hombre nadie le pedía que proporcionara placer. O bien le parecía ofensivo que la mujer quisiera pasárselo estupendamente como él, o bien no la creía merecedora y acababa antes de tiempo. El sexo era el momento del hombre y no tenía por qué recrearse en el cuerpo de la mujer: bastante hacía con preñarla y darle lo que quería. La sociedad actual está mucho más preparada para el placer femenino, pero aun así la mujer se responsabiliza del ego del hombre fingiendo. ¿Hasta qué punto, hasta dónde son capaces de llegar para no dañar la imagen sexual de sus compañeros? Hasta que una mujer como Marilyn Monroe confiese a su psiquiatra que no tuvo nunca un orgasmo. La mujer más deseada murió sin correrse.