Música en clave de H

Charlie Parker y Thelonious Monk, 1953. Fotografía: Bob Parent / Getty.

Maravillados, los jóvenes músicos que pululaban por los clubes neoyorquinos para intentar aprehender los enigmas del nuevo jazz contemplaban las acrobacias melódicas de su ídolo, el deslumbrante dios del bebop, el inestable coloso Charlie Parker. Se preguntaban «¿Cómo lo hace?», ansiosos por entender las claves de su revolucionario estilo. Podían admirarlo, podían incluso sentirlo, pero no conseguían entenderlo del todo ni, por supuesto, replicarlo. Estaban a una revelación de distancia. A sus ojos, Parker desprendía una aureola mágica. No concebían que hubiese alcanzado tan altas cotas de creatividad por los cauces convencionales del estudio y la práctica. Parker hablaba un nuevo idioma y algunos de sus seguidores llegaron a la conclusión equivocada: su conjuro se debía a los efectos de una pócima. Parker bebía, fumaba, tomaba todas las drogas del mundo. Y la heroína corría por sus venas. Quizá ahí residía el secreto. Como los pintores surrealistas, pensaron que las sustancias que alteran el funcionamiento del cerebro eran las llaves que abrían las cerraduras de un universo musical inalcanzable. Era menos doloroso que admitir que lo inalcanzable era su talento. Parker, contrariado, se esforzaba por desmentir esta creencia: «Cualquier músico que diga que toca mejor con ayuda de la marihuana, de la aguja, o cuando está colocado es, simple y llanamente, un mentiroso. Cuando bebo demasiado, ni siquiera puedo mover bien los dedos, no digamos ya tocar ideas medio decentes».

Sus imitadores no comprendieron que era un yonqui fuera de lo común; durante la adolescencia, un accidente de coche lo había puesto en contacto con la morfina. Desde entonces, había consumido heroína con regularidad. También bebía mucho y no solo como sustitución de los opiáceos en momentos de escasez. Y, cosa rara en un heroinómano, comía mucho y no perdía el apetito. La heroína no había tenido nada que ver con sus hallazgos; era una anestesia ante la vida, las depresiones, las malas noticias. Si no hubiese muerto a los treinta y cuatro años, hubiese tenido que elegir entre la sobriedad o el desempleo, porque llevaba tiempo siendo un apestado para muchos clubes, cuyos dueños se habían hartado de su conducta imprevisible. Se presentaba tarde, tambaleándose, balbuceando fraseos inseguros con algún saxofón prestado —el suyo lo empeñaba una y otra vez—, combatiendo los espasmos de sus brazos y, en las peores noches, decepcionando al público que esperaba contemplar lo mejor del genio en acción. Los tiempos en que sus músicos lo veían desplegar una inexplicable grandeza sonora después de haberse bebido una hilera de once chupitos de whisky, con el cigarrillo de maría en los labios y la corbata arrugada por haberle servido de torniquete justo antes de salir al escenario, ya habían pasado. Había dejado de ser un sujeto excepcional, genial bajo cualquier circunstancia. Las drogas y el alcohol habían empezado a demoler su templo creativo, ladrillo a ladrillo. Una noche, una amiga lo vio a las puertas del famoso club Birdland, de pie bajo la lluvia: «Horrorizada, le pregunté por qué estaba ahí. Me dijo que no tenía adónde ir».

Algunos de sus colegas de profesión se quejaban del estereotipo de jazzman drogadicto encarnado por Parker y denostaban la visión romántica de la heroína que había capturado a una generación de jóvenes. «Tocábamos en bares, no en iglesias», rememoraba el octogenario batería Al «Tootie» Heath: «Había alcohol y drogas en los bares. Pero no tomábamos más que los abogados o los tipos de Wall Street. Es solo que los músicos cargan con la reputación». Sin embargo, la asociación del jazz con la heroína no era nueva. En los años veinte, algunos jazzmen estadounidenses habían viajado a Europa para huir del racismo y tocar para un público que apreciaba más su trabajo. Quizá encontraban una vida más tranquila, pero habían traído los traumas de la turbulencia estadounidense en sus cabezas, y no pocos se mostraron extasiados al conocer la buena calidad de la heroína parisina, recién llegada desde Marsella, donde el opio turco era procesado para el envío, precisamente, a los Estados Unidos. Lo mismo sucedería, años más tarde, en Berlín.

No eran adictos sin motivo. Las drogas recreativas podían servir para animar las noches, pero la heroína hacía los días tolerables. La mayor parte de los jazzmen de las ciudades estadounidenses llevaban una existencia precaria, alejada del esplendor de las grandes estrellas del swing. Tocaban cuando podían, cobraban poco; eran estafados y explotados, cuando no perseguidos por la policía, ansiosa de pescar a los que no tuviesen en regla la licencia necesaria para actuar en vivo; los negros, claro, eran las víctimas propiciatorias. Muchos jazzmen llegaban a Nueva York o Los Ángeles en busca del triunfo y encontraban escasez, incertidumbre financiera, incomprensión, asfixia vital. Vivían de hoy para mañana; con suerte, de una semana a la siguiente. Seguían la senda de la mayoría de los músicos en cualquier tiempo y eran vagabundos que ya no viajaban de aldea en aldea, sino de esquina en esquina, de un club al siguiente. Pocos tenían familiares en la ciudad, si acaso colegas que surcaban las mismas aguas tempestuosas, intentando no naufragar. La heroína era un bálsamo, durante un tiempo al menos, porque hacía que nada de eso les importase. La heroína es la vida sin ansiedad. No afectaba tanto al desempeño musical como la borrachera, que tritura al instante las habilidades musicales de cualquiera. Los que bebían antes de tocar para calmar el miedo escénico, descubrían que la heroína los calmaba más y mejor, sin el efecto secundario de la pérdida de coordinación que produce el alcohol. Les permitía seguir concentrados. El saxofonista Gary Bartz lo resume así: «Lo único bueno que puedo decir de la heroína es que hace que todo vaya más despacio, así que cuando estás actuando lo ves todo. Lo oyes todo. Tienes tiempo suficiente para tomar decisiones al tocar. Si eres lo bastante afortunado como para dejarla, aún mantienes ese nivel de oírlo todo y verlo todo». Aunque no por ello la recomienda: «Puedes meditar, puedes llegar hasta ese mismo punto sin recurrir a eso».

Bartz se hizo adicto porque su jefe Art Blakey solía pedir a compañeros de grupo que le ayudasen a inyectarse en los camerinos. «No parece para tanto», pensó Bartz al echarle una mano, y terminaría cayendo. Las bandas empezaron a reformarse por decantación: los sobrios preferían tocar juntos; los demás se organizaban según el tipo de droga que preferían, por conveniencia y también porque distintas drogas implicaban pensar y tocar a distintas velocidades. En los garitos más cuestionables, los dueños descubrieron que era más barato pagar a los músicos con drogas, así que no tenían problemas en contratar a adictos.

Hasta el día en que los adictos ya no tocaban para hacer música, sino para costearse la siguiente dosis, y su desempeño musical se desplomaba. «Te levantas y tienes que tener algo que te permita afrontar el día. Si no, sales a buscarlo. Al principio son diez dólares diarios. Luego, veinte. Al mes siguiente, son cien dólares. Y más tarde, doscientos. Así que lo dejas, muchas veces. Tienes que parar y desintoxicarte para poder volver a los diez o veinte dólares diarios». Desintoxicarse, claro, significaba recurrir al alcohol y otras drogas para sobrellevar la ausencia del opiáceo. Y eso afectaba mucho al desempeño escénico. El nirvana vital y musical de la heroína existía, pero era siempre muy breve. Resultaba inevitable que la vida del músico, ya de por sí complicada sin las drogas, se volviese mucho más anárquica con ellas. El entorno era una selva porque, como Miles Davis recordaba, los heroinómanos no tienen amigos. Charlie Parker no fue el único que empeñaba su instrumento o trampeaba unos dólares a sus seguidores y compañeros de banda. Y el circuito no se componía solo de músicos, intelectuales y hipsters; había camellos, delincuentes, estafadores y toda clase de animales de rapiña.

La heroína ayudaba a tocar, al principio. Después, ayudaba a no sentir necesidad de otras cosas, y el impulso creativo era una de esas cosas. El adicto podía pasarse horas cabeceando, adormilado, alejado de los sinsabores de la existencia, pero también de sus recompensas y placeres. Perdía interés por todo, incluyendo la música, a cuya práctica y aprendizaje había dedicado tantos años. El maléfico derivado de la morfina fue el refugio de los genios desesperados y la perdición de quienes pensaron que inyectársela los haría estar cerca de ellos. O de quienes se toparon con ella, porque era difícil no encontrársela en aquel ambiente, y sucumbieron a la curiosidad. En la turbia era de los clubes, los músicos que tenían mejores y más longevas carreras solían ser aquellos que, por su personalidad, habrían salido adelante en cualquier otra profesión. Los que eran disciplinados, los que sabían socializar, los que evitaron la tentación de anestesiarse. Los que llegaban puntuales y siempre tocaban bien. Los que concedían entrevistas y hacían contactos.

Los adictos eran impuntuales, o no se presentaban. Se saltaban los ensayos y, si no necesitaban unos dólares rápidos, incluso los conciertos y grabaciones; dejaban escapar oportunidades por las que habrían matado tiempo atrás. Quienes no morían, tenían que abandonar la heroína porque, de ser una muleta, pasaba a inutilizarlos. Se veían forzados a encontrar la manera de soportar la vida estando sobrios, aunque, en palabras de Parker, «pueden eliminar la heroína de tu sangre, pero jamás desaparecerá de tu cabeza». Los hubo, como John Coltrane, que se entregaron a Dios para no recaer. Otros tardaron mucho tiempo en volver del oscuro país del opio y, cuando lo hicieron, ya no eran los mismos. Chet Baker, el James Dean del jazz, desapareció pareciendo aún un busto grecorromano y retornó como un hombre consumido, los ojos hundidos en las cuencas y las mejillas transformadas en arrugadas angosturas.

Chet Baker, 1979. Fotografía: David Redfern / Getty.

Durante los sesenta, un jazz más experimental y exigente, que empezaba a conquistar en nuevos circuitos, expulsó a los adictos de la primera línea. Pero la heroína encontró nuevos endorsers.

Los músicos de rock eran casi todos blancos y, sobre todo, gozaban de mucho más éxito. Sus carreras ascendían con rapidez; en unos pocos años, incluso en unos meses, un músico anónimo podía ver su rostro en las portadas, un río de dinero fluyendo en su cuenta bancaria y un pelotón de groupies ofreciendo el cielo después de cada concierto. Las drogas recreativas eran un complemento perfecto para semejante carrusel de emociones y además venían con los tiempos: LSD, marihuana, cocaína, cualquier cosa para incrementar la intensidad del sueño hecho realidad que era el estrellato.

El estrellato rara vez era un sueño, salvo por un periodo muy breve. Estos músicos de éxito solían vivir en bonitas casas y dormir en buenos hoteles durante las giras. Eran unos privilegiados y, aun así, las presiones de los editores, las exigencias de giras agotadoras para el cuerpo y la mente, el abrumador miedo a que un tropiezo discográfico pudiese decapitar su éxito —lo cual, a veces, ocurría— se convertían en una losa. La soledad, la transformación de un grupo de amigos que habían empezado en la música para divertirse y expresarse en una jaula de fieras amargadas que peleaban entre sí por dinero, egolatría o el puro agobio provocado por semanas y meses de compartir autobuses y camerinos. Cuando todo esto sucedía, el tiovivo de pirotecnia hedonista degeneraba en una espiral de amargura y paranoia. Al igual que en el jazz, unos lo sobrellevaban mejor que otros, pero abundan los ejemplos de grandes estrellas del rock que, aislados en mitad de una catedral de adoración, empezaron a sentirse miserables y recurrieron a la misma medicina. Clapton, Hendrix, Morrison, Joplin. Ellos y tantos otros terminaron descubriendo las seductoras propiedades medicinales de la heroína.

En los setenta esta sustancia no provocaba pavor con su sola mención. El sida era desconocido. Las jeringuillas se compartían sin reparos y chutarse constituía un acto social. La apología no estaba bien vista, pero tampoco era un crimen capital. Lou Reed había dicho en una famosa canción titulada precisamente «Heroin» que «me hace sentir como un hombre, como el hijo de Jesús». En 1974 se inyectó, o simuló hacerlo, sobre el escenario y ante los ojos del público.

Paradójicamente, un estudio realizado sobre aquella época analizó las letras de casi setenta canciones rock que hablaban de la heroína. Ninguna lo hacía de forma positiva; a lo sumo, unas pocas podían considerarse ambiguas. La inmensa mayoría, sin embargo, lanzaba mensajes negativos sobre ella. Recordemos, muchas letras alababan las virtudes de otras drogas, desde el LSD a la cocaína. Pero la medicina para todos los males de la vida, la sustancia que les había hecho sentirse «amados» o, como contaba más tarde Slash, «en total comunión con el universo» los terminaba decepcionando. Los receptores del cuerpo se acostumbran y, poco a poco, la felicidad de los primeros consumos, esa felicidad que los yonquis pasan años intentando volver a sentir, se torna inalcanzable. Es el final de la luna de miel, cuando los heroinómanos empiezan a comprobar que el decreciente efecto eufórico deja de compensar los problemas añadidos que acarrea su consumo.

Eso no significa que todos la abandonasen en ese mismo instante. La trilladora hizo su trabajo, como en la generación bebop; algunos murieron, otros quedaron enganchados durante muchos años. El rock de los setenta pagó su precio; en los ochenta, algunos lo seguían pagando. Hubo quienes remontaron desde lo más bajo, como Steven Tyler, cuyo descenso al infierno fue de película. En una ocasión, llegó a tener la pistola de un camello apoyada en su frente, pero, atiborrado de caballo, no sintió nada ante la posibilidad de que el individuo apretase el gatillo: «No me importaba». El sida apareció, pero incluso así la heroína tardó en perder su prestigio como accesorio del rock & roll way of life. Cuando Johnny Thunders murió en un hotel de Nueva Orleans, Willy DeVille, que estaba por los alrededores, se inventó una historia de cara a la prensa, pensando que así mantenía la imagen romántica del hombre al que admiraba y respetaba. Contó que Thunders había muerto feliz: colocado de heroína y con su guitarra entre las manos. Solo años después confesó que la realidad había sido muy distinta, que el cuerpo de Thunders había sido encontrado en posición fetal debido al rigor mortis («Fue horrible») y que todas sus cosas habían sido robadas por los traficantes y aprovechados que solían rodearlo a todas horas. Desde luego, Thunders no tenía ninguna guitarra entre las manos cuando murió, y nadie pensó en respetar el cadáver. Los yonquis no tienen amigos y eso funciona en ambas direcciones.

El rock de los noventa, heredero en tantas cosas del de los setenta, trajo otro estereotipo de músico adicto. Individuos inadaptados desde el colegio, infelices desde la infancia, como Kurt Cobain; introvertidos y vulnerables, como Layne Staley, cantante de Alice in Chains; otros que bordeaban la psicosis, como John Frusciante. Habían crecido interpretando una música que no era la que gustaba a sus compañeros de clase, una música anticuada que, de repente, se puso de moda. El éxito les trajo la consabida recompensa material y el consiguiente castigo emocional. La novedad, quizá, radicaba en que convertían su angustia en uno de los temas predominantes de sus canciones. La influencia de la heroína en el sonido mismo de las bandas se había incrementado durante los ochenta y el sonido opiáceo de la Velvet Underground volvió a aparecer, solo que en una multitud de discos; hoy es fácil señalar muchos que fueron grabados en una nube de heroína por cómo suenan. Salvo ese detalle, nada había cambiado desde los años veinte. Experimentaron el mismo ciclo de la heroína que anteriores generaciones de músicos: luna de miel, adicción y una creciente desgana por lo musical. En una entrevista, los integrantes de Alice in Chains confesaban que su cantante ya no se molestaba en acudir en los ensayos: «¿Qué podemos hacer, pegarle? ¿Traerlo a rastras?».

Hasta los más hedonistas terminaban convertidos en ermitaños; Nikki Sixx, bajista de Mötley Crüe, admite que pasó varios años de su época gloriosa alejado del sexo, porque la heroína había eliminado su libido. Podía acceder a mujeres en todos los rincones del planeta, pero su único interés era permanecer colocado. Por entonces, la heroína ya tenía una mala fama más que justificada, pero algunos hacían una apología más explícita que nunca. Perry Farrell, cantante de Jane’s Addiction, se planteó bautizar al grupo con un nombre más bien poco ambiguo, Jane’s Heroin Experience. El guitarrista de los Red Hot Chili Peppers, John Frusciante, pasó una larga temporada encerrado, inyectándose mientras sus dientes se pudrían por una infección no tratada —hoy luce dentadura postiza— y hablando maravillas de su droga favorita, la misma que había matado a su ídolo Hillel Slovak, de quien había heredado el puesto: «La heroína te ayuda si quieres tocar la guitarra, y te ayuda si quieres pasarte el día tumbado sin hacer nada».

Solo que, con el tiempo, termina siendo siempre lo segundo.

 

Janis Joplin, 1967. Fotografía: Ted Streshinsky / Getty.


Solo por robar: cancionero del hurto a pequeña y media escala

Pickpocket (1959). Imagen: Compagnie Cinématographique de France.

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«La justicia emana del pueblo y se administra en nombre del rey por jueces y magistrados integrantes del poder judicial, independientes, inamovibles, responsables y sometidos únicamente al imperio de la ley». Así empieza el Título VI de la Constitución Española. Lo aclaro por si alguien que no ha sentido la necesidad de leer la popular Carta Magna hubiese pensado que este párrafo pertenecía a Fuenteovejuna. No, en serio, viene a ser la definición de la justicia en este país. Lo que signifique… bueno, yo no me siento capacitada para interpretarlo. Habría que convocar un grupo de expertos, politólogos, famosos de la tele, influencers, con años de experiencia en estos asuntos.

Mi objetivo es más modesto. Con motivo de las recientes polémicas sobre decisiones políticas y penales, he encontrado con una vasta literatura sobre el concepto del robo. La compleja tipología de esta clase de delitos y sus castigos varían si estos van acompañados de violencia o no, si es cantidad pequeña o grande, si lo que se roba es animal, persona o cosa… Al final, y que me perdonen los juristas inamovibles, he sentido una sensación rara. Como que si se comete un robo de pequeña cuantía y el responsable no dispone de recursos la ley se aplicará en toda su extensión y dureza. Sin embargo, cuanto mayor sean el latrocinio y los recursos del delincuente, mucho menor será el castigo. Vamos, que por robar latas de conserva en el Lidl ya no te condenan a la horca, pero…

Como, en fin, no entiendo la lógica de la ley y su imperio extraño, he acudido a un tema que controlo un poquito mejor. He seleccionado unas pocas canciones que le cantan a los hurtos y robos, con ánimo de denuncia, guasa o cosa artística. El folclore es rico en baladas sobre piratas, asalta diligencias, bandidos, gánsteres y figuras famosas en este campo de la delincuencia, pero yo me centro en el delito anónimo, el de cuantía menor, sustraer al descuido, tironear, etc. Quedan fuera, también, los ladrones de amor, cadáveres, besos, suspiros y almas… Y hasta el ladrón de Bagdad. Solo actos cotidianos, que cometemos gente como nosotras, Marnies de andar por casa. Bueno, y alguna figura de la clase dirigente, sin duda, en solidaridad con la ciudadanía malhechora de tercera. Robar en supermercados, práctica universal, tiene su propio cancionero. No he podido resistirme a grandes melodías que cargan contra los supervillanos ladrones. También, aunque ese sea un tema a desarrollar en un artículo aparte, hay algún ejemplo sobre el robo, ripeo, obtención ilegal y transformación de la música en un ente abstracto que se descarga desde el iceberg monstruoso de datos bajo el que vivimos. Otro día escribo sobre robar ideas, acordes y música entre creadoras.

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«Ladrón de gallinas» – Rita Montaner y la Orquesta de Enrique González (1941)

Robar comida y a veces terminar en la cárcel sigue siendo tendencia en el siglo XXI. Este número afro, compuesto por Julio Cueva, lo grabó para Victor la actriz y cantante Rita Montaner. En la canción, el tabú se mezcla con la delincuencia y la religión: la cantante solo cree en el único negro que ha llegado a ser canonizado, san Berenito (san Benito), el franciscano célebre por su cocina, porque sobre él pesa la leyenda de que robaba las viandas para hacer los platos, de ahí la paradoja racista («Un solo santo (negro) y es ladrón»). Montaner lo tiene claro. Para ella, san Benito es el único santo, y le pide, ya que está estigmatizado por negro y delincuente, que se dedique a robar dinero a gran escala («roba millones y nunca pasa ná»).

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«Shoplifting» – The Slits (1979)

«Mete el cheddar en el bolsillo, el resto bajo la chaqueta. Habla con el cajero, no sospechará. Y si lo hace… / ¡sal por patas!». Las Slits incluyeron en su primer elepé, Cut, diversos retratos ácidos sobre el angst juvenil y el consumismo de 1979, en un fascinante collage de música primitiva y experimental. Esta defensa «heroica» del robo en los supermercados es la traslación a la música de las aventuras squat de Palmolive, la batería del grupo, en compañía de Gina Birch, de las Raincoats: «Ella solía entrar en la tienda 24H que había al final de nuestra calle. Tenía una gabardina grande con agujeros en los bolsillos, e iba allí para mangar. A menudo las cosas se le escurrían de los bolsillos y caían al suelo, pero ella era tan graciosa que los de la tienda se reían y la dejaban salir». Do a runner!

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«El ladrón de discos» – Mecano (1983)

El bueno de Abbie Hoffman recomendaba en su libro antisistema (Steal This Book) la mejor manera de robar discos. Consistía en entrar con una caja grande de pizza vacía, donde cabrían dos o tres buenos elepés. En la época de las alarmas electrónicas, los códigos ocultos y las cámaras de seguridad, el robo de discos es un oficio para el recuerdo, y los discos también, para qué nos vamos a engañar. Como esta canción del segundo elepé de Mecano, ¿Dónde está el país de las hadas?, donde Nacho Cano, en plan heavy tecno metal, enumera el vía crucis de ser descubierto, imagino, llevándose uno de Peter Gabriel en Galerías Preciados. Por lo que sabemos, el proceso sigue siendo idéntico con otros artículos.

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«One Piece At A Time» – Johnny Cash (1976)

Esta composición de Wayne Kemp es un tour de force en la historia musical de los robos. Johnny Cash, acompañado por el Tennessee Three, relata en esta melodía novelty el peculiar empeño de un trabajador de General Motors. Harto de ver pasar preciosos Cadillacs todos los días, decide hacerse él uno, robando poco a poco las piezas de la fábrica. Las pequeñas las mete en su fiambrera del almuerzo, esas cajas metálicas que utilizaban los obreros en Estados Unidos. Así, a lo largo de más de veinte años, y con la ayuda de los amigos, se consigue su propio y único «Psycho-Billy Cadillac», híbrido de modelos del 49 al 73. Para la promoción, una marca de piezas de coches le fabricó al cantante el Cadillac zombi que indica la letra, el cual se puede admirar en este vídeo.

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«Been Caught Stealing» – Jane’s Addiction (1990)

Del segundo elepé, Ritual de lo habitua, la canción más popular del grupo, antes de que Farrell y Navarro se partieran la cara en el escenario del Lollapalooza. Los noventa se abrían con esta vibrante, rockista y burlona visión del hurto en comercios. Es un cambio en la conciencia social de la música pop. Aquí ya no hay mensajes contra el consumismo o justificación del delito por la pobreza. Es, simplemente, una exhibición de orgulloso egoísmo y regodeo en hacer el malote: «Me gusta robar, es tan simple como eso. Cuando quiero algo, no quiero pagar por ello. ¡Salgo por la puerta! ¡Es mío!». El vídeo, muy inspirado en el cine de John Waters, arrasó en la MTV. Ahora es patrimonio de Grand Theft Auto

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«Pacto entre caballeros» – Joaquín Sabina (1987)

Inspirado en hechos reales o parecidos. Tres delincuentes, caracterizados de quinquis, están dando el palo a un primo con arma blanca pero, de repente, los mendas, aunque van muy drogados, reconocen en la víctima al afamado cantautor. No es que le pidan disculpas y le devuelvan las pelas, unas diez mil de los años ochenta, sino que para celebrar el afortunado encuentro en circunstancias tan cómicas, se van de copas todos juntos. Como hacen los señores, terminan la noche en un local de putas, donde en honor al invitado le dejan los favores de la fulana más cachonda, o algo así. Al final no se especifica si al salir del jolgorio se hicieron un simpa. Admiren al simpar compositor en la época, haciéndose un Rosendo, de su elepé Hotel, dulce hotel.

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«Cops and Robbers» – Bo Diddley (1960)

Pertenece al tercer álbum del maestro, Have Guitar Will Travel. Este famosísimo recitado blues cuenta una aventura con atraco y giro final imprevisto, en una variante muy original y divertida de la interminable lista de canciones sobre cacos y policías. Mr. Diddley va conduciendo camino de casa cuando un tipo le pide que le lleve. Él acepta a cambio de un cigarrillo, pero descubre que el otro es un ladrón que le amenaza desde el asiento trasero con una pistola. El delincuente le indica una dirección, una tienda de bebidas, que va a atracar. El tío le obliga a esperar en la puerta para escapar. Mientras tanto, y con nuestro protagonista temblando de miedo con el pie en el pedal, aparece un coche de policía, obligándole a cambiar de sitio. Cuando el atracador sale de la licorería, abre la puerta del coche… de la poli. Diddley pone las voces de los distintos personajes en una de sus inimitables composiciones que versionaron los grupos de rythym and blues ingleses.

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«Robando cobre» – Francisco Nixon (2015)

Un tema de actualidad e importancia económica de primer orden como es la desaparición del cobre de las instalaciones eléctricas, ferroviarias, etc. de todo el país, para revenderse a mafias que controlan el tráfico de este codiciado metal, es transformado por Fran Fernández en una bella balada, con trasfondo social y sentimental, en su disco Lo malo que nos pasa, con imágenes poéticas y aires andinos. Lo que antes era un negocio ilegal ejercido y controlado por determinados grupos, ahora se ha extendido e internacionalizado. Muchos emplean mano de obra semiesclava, que se juega la vida por una miseria.

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«In The Middle of the Night» – Madness (1979)

El grupo londinense tiene en su amplio catálogo una canción acerca de hurtar cosas («Deceives the Eye»), pero he elegido esta otra, que venía en su primer disco, One Step Beyond, porque entramos en un tipo de robo muy peculiar. Bajo esta balada beat se esconde la historia de George, el vendedor de periódicos recién llegado a la vecindad, que durante el día es un simpático e inofensivo caballero, pero por la noche… se cuela en los jardines para robar la ropa interior femenina que se seca en los tendederos. Suggs y Chrissy Boy firman una letra llena de ironía y costumbrismo social. En España, años después, Gabinete Caligari grabarían otra canción sobre esta clase de fetichismo, en «Lo mejor de ti», pero en plan romántico.

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«I Want My Woody Back» – The Barracudas (1979)

Sin desmerecer el clásico de Manolo Escobar, «Mi carro», he optado por incluir canciones sobre robos de otros vehículos pop. Esta es una de ellas. El debut del grupo de garage y psicodelia en la new wave británica, una anomalía tan extraña y feliz como la de los Ramones en el punk de Nueva York, era un temazo que denunciaba la sustracción del coche para llevar la tabla de surf del protagonista, su «Woody»,  y pedía con vehemencia que se lo devolvieran. Surf & Destroy!

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«La historia de Juan Castillo» – Los Chichos (1974)

Sería imperdonable no incluir esta poderosísima rumba funk del trío madrileño. La ha tarareado medio país desde su edición, y sigue siendo referencia básica de la música pop española. Un atraco de medio pelo se observa desde la traición en el seno de la familia, y su triste desenlace, la prisión para el elemento más débil de la banda, que se enfrenta a una condena de treinta años. Como siempre, desarrollado con maestría por Jeros en la melodía y la letra, al estilo de los romances de bandoleros, y los arreglos de José Torregrosa para la producción de Alfredo Garrido.

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«The Art of Peer Pressure» – Kendrick Lamar (2012)

El mundo se rinde ante Lamar. Sus canciones son espléndidos retratos del mundo que lo rodea, realizados con pasión e sabiduría. En su disco Good Kid, M.A.A.D City incluía esta impresionante narración sobre la vida de los adolescentes de Compton, como fue él mismo, siempre dando vueltas en un coche, como ratones en una jaula, sin otro horizonte que las peleas con otros grupos de chicos, los robos en casas, antes de escapar de la policía o morir de sobredosis. Lamar reflexiona sobre esta ciega actitud grupal y llama a la concienciación del individuo frente a la manada («homies»), aun en las peores circunstancias.

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«Solo por robar» – Sindicato Malone (1982)

En el apartado de parodias castizas de robos y espionaje no me he podido resistir a este clásico del grupo de vida efímera, una escisión de Glutamato Ye-yé y Derribos Arias, que grabó en su primer EP con el sello indie Goldstein este número divertidísimo de persecuciones a nivel internacional, donde colaboraron leyendas de la nueva ola como Patacho o Ulises Montero. Nota: hacía muchos años que no lo escuchaba. Suena hasta un pelín ofensivo para el ambiente actual, me temo.

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«The Heist» – Kate Tempest (2014)

La artista británica crea un ambiente angustioso, tenso, de auténtico noir contemporáneo, en una cruda descripción de la vida en los bares nocturnos, mientras rapea la historia de Leon y Harry, dos delincuentes y amigos («antes de saber decir la palabra “amigo“) que se tienen que enfrentar a un difícil situación con un nuevo e inesperado «socio» en el negocio de las drogas. El tipo les desafía-obliga a comprarlas por el doble. Entonces, ellos «hacen lo que tienen que hacer»: matarlo y robar el alijo. La historia es ampliada en su primera novela, The Bricks That Built The Houses (2016). El disco Everybody Down fue toda una revelación, y la podemos admirar en el siguiente vídeo. Tempest está acompañada por I Am Fya:

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«Ladrones de juguetes» – WAQ (1982)

¿Justicia poética? ¿Discurso sobre el reparto equitativo de la riqueza? ¿El Grinch en la España de los años ochenta? ¿Simple juguete cómico? Algo parecido, lleno de encanto, era lo que cantaba el por entonces dúo de electropop WAQ. Una canción, en un maxisingle producido por Paco Martin para su sello MR, pasaría a la historia por su melodía pegadiza, la original y desenfadada letra, pero sobre todo por el videoclip que grabaron para el programa de TVE Pista Libre, en el que una muchedumbre de niños perseguía a los Reyes Magos por un descampado y luego tenía lugar una pelea entre estos y Papá Noel. La versión era diferente a la que venía en el disco.

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«You and Me, Bess» – Joanna Newsom (2010)

Excepción a la regla de no incluir canciones sobre ladrones famosos. Lo hago porque aquí el protagonista no es el bandolero Dick Turpin, sino su caballo, Black Bess, sobre el que se escribió tanto o más que sobre su amo. Newson imagina una carta de despedida que dedica Turpin a su camarada de aventuras, cuando es apresado y está a punto de ser ahorcado, precisamente, por robar caballos. Una balada folk del tercer disco de la cantautora, Have One On Me, que cuenta esta bella y un tanto alucinada historia de camaradería, sobre la que la leyenda dice que los dos terminaron enterrados juntos.

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«Steal This Album» – System of a Down (2002)

Justo con el surgimiento de Napster, estas canciones, conjunto de descartes y postergadas del periodo de grabación del disco anterior, Toxicity, fueron robadas, perdón, descargadas en internet sin permiso de sus autores. Ante el clamor, tuvieron que publicarlas precipitadamente en forma de nuevo disco. Ya que se había compartido y conocido de esta forma, el grupo decidió darle un tratamiento acorde. Lo titularon como el libro de Abbie Hoffman y le diseñaron una portada como si fuese un CD casero, tostado entre colegas. Fue un gran éxito. La industria musical ya no existía como antes. El ámbito doméstico de cada consumidor, aislado con sus gadgets, firewalls y dinero electrónico, era ahora el bastión a conquistar. A los Metallica les costó entenderlo.

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«Esto es un atraco» – Burning (1984)

Del disco, que no se podía llamar más que Noches de Rock and Roll y abre la etapa de Burning con Johnny como cantante, esta canción es el destilado más puro de una época. Olvídense de lo quinqui y otros clisés coyunturales, que eran y son terribles: el grupo le canta a la idea romántica de saltarse la ley como un músico de barrio, ahora una leyenda. Aquí está todo, el 124 Sport, la chupa de cuero, la gloriosa expresión «gafa de rock», las ilusiones perdidas y la elegancia chulesca de La Elipa.

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«I.T.T.» – Fela Kuti. (1980)

Mientras en Babilonia seguíamos con nuestras carreras por el hipermercado, desde Nigeria, y antes del hip hop y el concepto de globalización, Fela Kuti describía de forma muy expresiva las causas de la pobreza en su país, dando nombres y apellidos responsables: el presidente de la república, Obasanjo, conocido por sus amaños corruptos, y la empresa multinacional I.T.T. (rebautizada para la canción como International Thief Thief), que tenía comprada a la clase política y se dedicaba a esquilmar los recursos naturales del continente. El músico, que fue encarcelado varias veces y organizó su propio partido político, se adelantó en tantas cosas sobre el futuro de nuestro presente en una de sus obras maestras:

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«Caerán los bancos» – Niños Mutantes (2012)

Para no abrumar con tanto delincuente y actos contra la ley, cierro con un himno utópico, de mucho orden, para cantar en los festivales que se avecinan este verano. Y apropiación de un tema de… ¿New Order?


El 92 era una feria

Una punta de flecha encendida prende un pebetero. O no: una ilusión colectiva prende un país.

Estábamos matando los minutos de una tarde de final del único mes de junio sevillano. Aniquilando los minutos de espera a base de crujir rebujitos, que entonces eran una novedosa combinación de los pipas y quicos de-toda-la-vida y al poco adquirirían, por cosas de la polisemia, el carácter de bebida oficial de las ferias. Ocupábamos unos soportales de Heliópolis, donde la sombra solo quita luz. Y desahogábamos esa impaciencia cuando uno de los nuestros solapó nuestro mascar a la manera de Rodrigo de Triana. —”Tíos, ¡es el de Faith No More!”

Delante de nosotros se deslizaba sinuosa, como la patinadora de Boogie nights o el pez del Viejo y el mar, un estrambote de bicicleta morada, de morado gran poder como las túnicas de Carlos Jesús y como un billete de mil duros, pilotada por Jim Martin, a la sazón, en efecto, el guitarrista de Faith no more. Un tipo difícil de no reconocer porque no había muchos como Jim, aún menos en una estivalía sevillana: camiseta negra sin mangas, vaquero a la piedra, gafas de culo de botella y pasta roja y pulgosa melena y barba amelenada de azabache. No hubo más reacción que la del grito porque insospechadamente Jim tenía un golpe de riñón indurainano y además el gentío no estaba allí para gastar energía adoratriz en él, sino en los Guns ‘n Roses. Estaba en marcha, desde luego, la era Induráin y Martin también era muy feo. Demasiado feo para esa España entusiasta, que era una España demasiado sexy para el mundo (o algo así cantaban Right said Fred).

Era 1992, he dicho, como es 1992 en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Pero el futuro de chatarra y baja densidad que ideara Philip K. Dick en su novela de 1968 guarda poca relación con aquél presente sevillano de overbooking cotidiano, grandes conciertos y fastuosos edificios en la Expo, el evento cuyas colas inspiraron con toda probabilidad la idea de abrir un Ikea en esa misma provincia allá por el año 2004. El verano de 1992 era el tiempo, principio y fin, para conquistar el paraíso, usar la ilusión.

Después de aquella aparición tan casual, Jim Martin actuaría con su banda en la parte central de un concierto que abrieron Soundgarden y cerró alguna casaca de Axl Rose. La estampa es una España modernizada por las revoluciones urbanísticas de Barcelona y Sevilla, el estreno del AVE y la familiaridad incipiente con la tecnología telemática —así, todas las letras del disco Inercia de Lagartija Nick—. En 1991 se había creado el PC multimedia y este año se estrenaban el Windows 3.1 y el 3.11. La revolución informática y la revolución gastronómica para ya no ser lo mismo o apenas variar en la superficie para seguir siendo superficie, que es lo que sucede de todas formas. En el 92 algún pionero ya hablaba sobre la tridimensionalidad que se avecinaba y en un giro contracorriente la mascota de los Juegos Olímpicos era un perro de una dimensión. Para acreditar que también se aproximaba la normalización de lo gay, la mascota de la Expo tenía un pico, un largo pico multicolor. Coby y Curro, bisílabas con ‘C’ como Cristian Campos. Las tortillas aún eran sólidas.

Ahora Cruzcampo sigue siendo el icono publicitario más reconocible en Sevilla —en el 92 un exitoso spot con una de Steve Miller— en tanto que como hace veinte años en el mes de mayo la silueta de las carretas se recorta en el amanecer contra el skyline de La Cartuja en lo que constituye el tradicional camino hacia el Rocío, con más psicotrópico del que se consumía en la Ruta del Bacalao y un amplio carrusel de polisemias (de la blanca paloma a la raya real). La estampa de las carretas y el polvo es tan fordiana que toda la lírica tan repetitiva que la recubre se antoja escasa. En la Sevilla del 92 Jesús Quintero tenía un garito chic y la lírica salvaje venía de Silvio, un tío con más leyenda que el quinto centenario. Como la América de Kerouac, España tenía su propio latido beat, con el Rocío, el bacalao y los xacobeos. Un tam-tam polimorfo cuya faceta mediterránea fue magnificada en la ceremonia de apertura de los Juegos. Y así, incluso con tanta perspectiva, la que ofrecen veinte años, me resulta difícil discernir si el 92 era un fin de trayecto o un principio, si es que ambas no son lo mismo.

Jim Martin, un ganador épico

El Woody Allen que llegó a las salas en 1992 fue la incolora Sombras y niebla, ofreciendo un contraste a la ceguera de luz irradiaba España. Para nosotros y puede que para nuestros mayores y menores, el 92 fue una claraboya psicológica que arrojaba su chorro luminoso sobre un país que lucía ropa y andamios en virtud del caudal de dinero comunitario que se recibía desde el 86. La peli de Allen tenía a Madonna y John Cusack en el cartel así como tonadas de Kurt Veil, que es la música circense apropiada para los tiovivos de unas ferias, por ejemplo la sevillana, muy de poner a Modern Talking. En vida Kurt Veil vindicó el maridaje inevitable entre la música culta y la popular, que es un poco lo que fue consiguiendo nuestra televisión de entonces, una tele ya con canales privados, desde hacía un año, para ver a Oliver y Benji. Veinte años después es inevitable no pensar en Hughes cuando evocamos el instante histórico en que Umbral regañó a la Milá en su programa de Antena 3, acaso un preludio de los realities guionizados. Madonna por su lado (aunque Madonna ha tenido más lados que un Dalí en 3-D) publicaba en octubre del 92 Erotica, disco que acabará como uno de sus mejores trabajos. Pero la jugada capital, con una década ya en la cima del show business, fue volver a recoger la atención de todos los focos a través de su libro de fotos Sex, con mucho material en blanco y negro pero poca relación con la peli de Allen. También cumplía diez años de hegemonía Felipe González.

Blade Runner, la adaptación cinematográfica de ¿Sueñan…? se estrenó en 1982 pero su acción no transcurría en 1992, sino en 2015. La que sí se estrenó en 1992, convenientemente el 12 de octubre, fue otra del mismo director, Ridley Scott: 1492, la conquista del Paraíso, con Gerard Depardieu como Colón, que es como si a José Bódalo le hubieran encargado encarnar al cardenal Richelieu. En la selectividad no faltaban los comentarios de texto inspirados en el Quinto Centenario y eran artículos que referían lo pérfidos que habían sido los conquistadores. La cuestión era discernir si ya éramos buenos ahora que pretendíamos seducir al mundo con palmas mediterráneas. En las sucesivas versiones de Blade Runner que han ido apareciendo sobre el propio original —en lo que ha sido una realidad paralela del término ‘remake’— los aficionados e incluso los intervinientes de la obra han debatido en torno a la disyuntiva de si el protagonista Deckard era un replicante. El 92 no tiene remakes sino evocaciones, y su efeméride es también proclive a las especulaciones: ¿y si, ahora que el castillo español se desinfla, aquello no era un despegue, mucho menos un aterrizaje, sino el centro de la diana? Incluso con más perspectiva: ¿y si el hecho de 1492 no fue un paso decisivo sino el mismo destino? Tanto el camino hacia esa cita como los acontecimientos ulteriores compartirían, entonces, un papel periférico. Como cuando se va o se viene del Rocío: el nudo está en el paseo de la Virgen, la pelea por tocar el paso, las lágrimas bajo la euforia en los balcones de la aldea. “Hemos visto cosas que no creeríais” y todo eso. Todo eso es la nuez, el paraíso descubierto, y los trayectos son la cáscara. Vivimos en la cáscara y nos alejamos del sol porque en el 92 ya vimos la luz. Volviendo a la cronología, cerca de aquí, en Portugal, El 5 de julio de 1992 comenzó el rodaje de Belle Epoque, aquella idealización que menos de un año después se alzaría con el Oscar de la Academia, sucediendo en los honores del cine español a Volver a empezar, que había sido premiada en 1982 y cuyo director recogió el galardón vestido de blanco.

El periodista Alfredo Relaño suele referirse a Sevilla como una ciudad dicótoma. Triana, Macarena; Sevilla, Betis; Joselito, Belmonte. En la industria del rock fueron recurrentes y lucrativas las rivalidades o batallas de las bandas, tónica que tuvo en la Beatles/Stones su celebración más referencial y fue revitalizada precisamente en los noventa. Nirvana contra Pearl Jam o Blur frente a Oasis capitalizarían en los años subsiguientes al 92 una serie de rencillas periodísticas, alentadas por los sellos discográficos en la era pre-descargas. Faith no More también litigaron una efímera rivalidad a cuenta de la agitación californiana que antes de ellos supusieron los Red Hot Chili Peppers. La chispa comparativa entre ambos grupos la había propiciado el reclutamiento para Faith no More del cantante Mike Patton. Su lacia melena y torso atlético así como su pulso rapero dieron pie una rápida comparativa con los Red Hot, cuyo vocalista, Anthony Kiedlis (lacia melena y torso atlético), no tardó en acusar ante el jurado: ¡plagio, Patton es un replicante! No obstante, el argumento tendría corto recorrido pues tras el éxito cosechado con los rapeos del single Epic y el álbum del 89 The Real Thing, Patton describiría una singularidad cambiante que le alejó de cualquier analogía estética. Años después el Kiedlis de cuarenta-y-tantos se nos ha presentado con flequillo y bigotito en una estampa que remite a uno de los tantos looks que estilaría Patton en esos convulsos primeros noventa. El cantante de Faith no More cambiaría la melena por el pelo enfijatado justo cuando lo que se llevaba era el grunge. En la España del 92, en una suerte de proyección del Michael Douglas de Wall Street, la gomina más apoteósica la llevaba Mario Conde, y el logo de su banco estaba coloreado en la misma combinación, rojo amarillo y azul, de esa España olímpica y posmoderna. No pillarían enfijatado a Neil Young, autor de un excelente disco, Harvest Moon, en las postrimerías del 92 y padrino durante esos años de buena parte de las tendencias dominantes en la escena (los grunges, los ruidistas, el neo-folk que empezaría a emerger). En una de las canciones de aquél trabajo, una suerte de remake crepuscular del Harvest de 1972, Neil distinguía espacios temporales en función de iconos pop de cada momento. De Hank a Hendrix (“recorrí estas calles contigo”); de Marilyn a Madonna (“siempre me encantó tu sonrisa”).

A Madonna no se le secaba la ambición

Era el 92 un año bisagra, donde Clinton derrotaría a Bush, la implosión del pop/rock alternativo se decoraba con cortinas rasgadas y Antonio López avanzaba en algo. Tiene su lado irónico comprobar cómo durante el reaganismo la tendencia imperante en los charts americanos se trufaba de bandas que pregonaban un estilo de vida hedonista y cuya frivolidad era escenificada entre mallas, cañones de confeti, laca y baladas de playa Malibú, en tanto que a la llegada de Clinton, con la generación de quienes nacieron en los crujidos del ’68, aquél baby boom de iconoclastia, la tónica sería de alta depresión y reflexiones instropectivas, el reverso de la formidable Baywatch, la lluvia de Seattle como espejo de Blade Runner, la suciedad (Sonic Youth publicaron Dirty en el 92) como máxima cool. Unas aguas ideales para que cada vez más peña le hiciera la ola a los REM, de los pocos supervivientes que transitaron el cambio de década y de modas sin perder comba y que a la que vieron que la jovialidad ya no se llevaba (esos colores de la Shiny Happy People) se pasaron a lo átono sin que ningún crítico avispado reparara en lo comercial de la jugada. Todo lo contrario. En la Academia de Hollywood los premios recaían históricamente en El Silencio de los Corderos, acaparadora de los cuatro ases del palmarés con la dificultad sobrevenida de ser una película que acumulaba un largo recorrido en las salas —en Estados Unidos o Inglaterra la habían visto en la primavera de 1991, apenas unas semanas después del estreno de Bailando con Lobos, la triunfadora de ese año anterior—. La peli de Jonathan Demme pareciera llamada a propiciar un trending topic, en la producción cinematográfica, de asesinos en serie (no tardaría la segunda cadena de TVE en programar la verdadera joya del género: el retrato de Henry), pero ese rol percutidor, ese honor de darle carrete a una moda, le correspondería más al auténtico pelotazo del verano de ’92, Instinto Básico, un pelotazo mejor que el de Koeman. El verano de 92 fue así de Sharon Stone, Los Manolos y zapatos náuticos con suela de goma blanca. The Real Thing, como esa Segunda Cadena de TVE que presumía de parrilla con los mejores tiempos de Metrópolis y emisiones en prime-time de las películas de Divine. Tras Instinto Básico lloverían psico-thrillers tórridos con detectives o abogados a merced de mujeres fatales como Madonna en El Cuerpo del Delito.

En la película Blade Runner llueve cantidad y los viandantes usan paraguas fluorescentes, pero en Sevilla el 92 presagiaba sequía. Si los Faith no More querían líquido, el público del Benito Villamarín les escanció con un diluvio de latas de refresco. Sucedió rápido: a Mike Patton le cayó alguna lata lanzada desde el respetable. El cantante la enseñó y animó a seguir la fiesta. “Más mierda para mí”. Se desencadenó entonces un diluvio magnífico, ajeno a cualquier guión, que aún se le recuerda a Patton cuando un periodista musical, si es que queda alguno interesado, le entrevista. Varios cuartos de hora después, Axl desplegaría casi tantas canciones como bordados y Slash puntearía la música del Padrino. Pero la gente salió del estadio departiendo sobre la guerra de latas, que es como si del Camp Nou se sale destacando la actuación del utillero. Fue muy feliz aquella afición barcelonista en el 92 porque su equipo ganó su primera Copa de Europa y en el eje de aquello la tocaba Pep Guardiola. Ése Barça aún vestía de Meyba y ese vestuario de bañador me encaja plenamente con el recuerdo de un 92 de color vivo, insistente en los blancos, rojos, amarillos y azules. Como el juego Simón o los cuadros de Miró. Ahora se celebrarán las Olimpiadas en Londres, donde el Barcelona se coronó hace dos décadas, y la canción de reclamo es un London Calling que parece más Blade Runner que la algarabía dispuesta en el All your Loving de los juegos de la condal. Allí Guardiola también se acreditó como torero del año en virtud de su participación en la medalla de oro cosechada en fútbol. Y creo que las equipaciones de España eran de Kelme. Para el Guardiola futbolista la primera temporada fue la más triunfal, del mismo modo que sucedería después con el Guardiola entrenador. De Meyba a Nike, anduvimos los estadios de Europa con Pep.

El show de Koeman

La imagen del rock ha sido esencialmente una cosa de uniformes. Este aspecto se radicalizaría en los años ochenta con la segmentación de las tribus. Nuevos románticos, punks y after-punks, heavys, raperos, siniestros o rockers, cada protagonista cumplía con la etiqueta asignada o desarrollada en su departamento. Luego están los casos de quienes mejor comprenden la ceremonia de la guisa y, en consecuencia, se dedican a cambiar de chaqueta. De los Beatles y Bowie a Madonna, es decir. En esta circunscripción, el team Red Hot Chili Peppers se distinguiría por llevar el no-uniforme, esto es, uniformarse en la desnudez emulando a Iggy Pop, cuyos primeros discos en solitario produjo Bowie. En el ’92 los Peppers aún amortizaban el pelotazo que supuso su single Give it Away, para cuyo clip se pintaron todos de plateado. Tan iridiscente idea fue rodada en un desierto, con la mala fortuna de no pillar hospitales cercanos para atender de urgencia los síntomas de intoxicación que Flea y compañía sufrieron por culpa de la pintura. Luego los Peppers perderían por vez primera vez a su guitarrista John Frusciante y ello abriría un concurso de reclutamiento cuyo primer elegido, cuyo nombre olvidé, confirmaría que no cualquiera podía ser un Pepper. No por el talento, sino por la constitución. Tanto chirriaba ese torso antitribal que tuvieron que buscar otro y el elegido sería nada menos que Dave Navarro, ex de los Jane’s Addiction. Con éste no había problemas de sexualidad, no en vano unos años más tarde haría sus pinitos como actor porno. En la España del 92 se diría que las tribus seguían resumiéndose en fachas y rojos, como en Belle Epoque y como ahora, la maldad y bondad de cada cual en función del uniforme de la familia.

Ah, el uniforme. Se venían los tiempos del grunge, del brit-pop y de lo alternativo, así en general, que eclosionaría con la indumentaria indie de pantalones de pitillo, gafas de pasta y americanas Strokes. Pero Faith no More carecían de uniforme para la década anterior y difícilmente les encajaría para los noventa. Un guitarrista que parecía Stephen King con pedales Marshall en vez de Olivetti; un teclista gay que se ponía camisas de flores a lo Nick Slaughter; un batería con rastas; un cantante ora crooner enfijatado ora mallista con perilla. Así no había manera. Faith no More eran como una Patrulla X del rock y este eclecticismo de las personas explicaba el potaje de su música, un cataclismo de metal cavernario, cataratas de teclados, suites de música de cuarteto y aullidos protohumanos. La tan elocuente no-fe de FNM hubiera merecido un dueto entre Patton y Marifé de Triana, lo cual hubiera supuesto el reverso folklórico de lo de la Caballé con el Mercury para Barcelona. La fe en la feria sigue intacta hoy como impoluto anduvo Felipe de Borbón en el desfile de las Olimpiadas del felipismo. En una foto-montaje, los Faith no More se enfundieron trajes del ejército soviético.

En el descanso de la final de fútbol del 92 supimos que Fermín Cacho ganó la carrera de 1500 y aquello fue como vivir localmente las victorias británicas de Carros de Fuego, sólo que con Los Manolos en lugar de Vangelis dándole y dándole a la rumba fish & chips. La final de fútbol la estaba jugando España contra Polonia, cuya selección absoluta ya hiciera un formidable mundial en 1982, llegando hasta las semifinales, donde perdieron contra Italia y aquél partido tan fatal para ellos se jugó también en Barcelona. En el 92 el rojo español se impuso a los ya no rojos polacos y en Sevilla se hablaba mucho de El Molino Rojo, establecimiento que solía frecuentar el Marqués de Feria. Años después el mismo bisibeo competería a un local llamado Arni. El gol de la victoria española en la final olímpica lo marcó Kiko, que era un delantero de 1,90 y hombros cuadriculados que rebatían la fisonomía de la España de la larga posguerra. Kiko se comunicaba con los compañeros a ritmo de silbido, confirmando que España estaba ya en la liga de la Europa desarrollada pero conservaba la picaresca. De hecho, cuando nos fijamos, Villar aún estaba allí. Esto del trapicheo también lo certificaron en varios de los contratos de la Expo. Luego Kiko hacía unas declaraciones arrastrando eses y haches y era la misma lengua que Los Manolos cantando en inglés o como Los Beatles de Cádiz, la tacita de plata donde Kiko había emergido futbolísticamente. Cerca de El Molino Rojo se erigiría en esos primeros noventa una construcción también colorada, pero para oficinas, denominada Viapol, particular por constituir el primer ‘edificio inteligente’ de Sevilla, mi arma.

En vez de aglutinar ese adjetivo, el adjetivo ‘inteligente’, el Barcelona de Guardiola sería apodado ‘Dream Team’ después del 92, replicando así nuestros periodistas el título que se le había concedido a la selección estadounidense de baloncesto que, cual colección de estrellas de cine, se paseó por los juegos. Tan pop era aquél combinado que una de sus estrellas bombásticas, Magic Johnson, tenía su propia canción a cargo de los Red Hot Chili Peppers. En las olimpiadas disfrutamos de un Magic patriota que ejercía ya de embajador de la normalización de los afectados por el Sida en el año posterior a la pérdida de Freddy Mercury, presente en voz y espíritu a lo largo de todos los juegos. En el 92 Wembley acogió un concierto de homenaje a su figura y allí Axl Rose hizo dúo con Elton John, quien protagonizaría el otro concierto magno de la Expo, el 15 de julio, a 3.000 pelas la entrada. Y así descubrimos que Axl tenía vocación de reinona. Era un tiempo histriónico, como el amarillo de Los Angeles Lakers, las americanas de Pepe Gafe o los gritos enloquecidos de Carlos Martínez cuando al Madrid le metían algún gol en Tenerife. En el Blade Runner novelístico la atención televisiva la copa el humorista Buster y en España era Alfonso Arús, que hizo famoso a Monchi y no terminaba de clavar a Jesús Gil porque Gil sería ya su propia parodia en Tele 5 con el jacuzzi y las camisas panameñas y unas hechuras que la ficción reproduciría en Tony Soprano.

España delegaba su fe en los símbolos

En el 92 se abrió en Sevilla el Puente del Quinto Centenario, estructura que puede imponer admiración desde la distancia e impone temor cuando se recorre porque sus carriles son demasiado estrechos. La insuficiencia de ese ancho de banda sí fue advertida por alguien, cuando el puente aún era un diseño en planos. Pero otro alguien decidió que no había margen para rectificar: en parte, la Expo fue un homenaje a Ed Wood y su célebre eslogan: “¡a positivar!”. Había que seguir adelante igual que Maradona aterrizó en Sevilla para enseñar a la cantera y despistar a los coches patrulla. La infografía cobraba entonces un peso en los periódicos y cierto diario deportivo escenificó una persecución al pelusa, que conducía un Porsche y que al ser finalmente atrapado alegó que no obedeció la orden de detenerse porque llevaba la música alta. Me gusta imaginar que escuchaba a Los Cantores de Híspalis a todo trapo. También llevaba un Porsche Rinat Dassaev, un portero célebre en el 82 pero incapaz de detener el aluvión de jugadores brasileños tocando las palmas en el Sánchez Pizjuán, el que luego sería su estadio entre 1988 y 1991, la palangana según los acérrimos béticos, un recinto acaso demasiado estirado para acomodar conciertos de Guns ‘n Roses. Puede que fuera la leyenda fresca de Dassaev (le llamaban ‘Rafaé’) la que comunicó a Maradona lo divertido que podía ser correr con el Porsche por el casco urbano: en 1991 el ruso había metido su vehículo en el foso que rodea la facultad de Derecho.

Sevilla vivió una revolución de puentes, con Calatrava poniendo la llave que sirve para anunciar compañías de seguros y abrir las puertas de lo que se venía: la erección arquitectónica. Esa modernidad de la Expo, que en los años subsiguientes amenazó seriamente con crear un cementerio de vanguardia en La Cartuja —lo montaron todo para seis meses, pero nadie pareció percatarse de la conveniencia de dar un uso posterior a esa ciudad— preludiaba la maquetería mercurial de Bilbao y la decoración esquelética que sobrevendría en Valencia. Ahí sí, el 92 fue un primer capítulo. Y en el AVE. También una banda llamada Radiohead arrancó ese año y uno supone que poca gente, seguramente nadie, vaticinaría que aquellos oxfordianos que lanzaban el sencillo Creep bajo una lluvia de noviembre se convertirían en referencia hegemónica —es probable que en mayor medida por una inteligencia mercadotécnica que por la calidad real de su talento—.

Lo difícil, supongo, era discernir si el 92 año era una culminación (Maradona) o una arrancada (Radiohead).

Para buena parte de la concurrencia que acudió al Benito Villamarín para ver a Axl el set de Faith no More abundó en novedades porque su álbum de ese año, Angel Dust, apenas había salido del horno. Al siguiente lunes estaba en las tiendas. Los escaparates de Sevilla Rock se llenaron de garzas sobre fondo azul y una tipografía como de música clásica, componiendo una bella estampa que contrastaba con la contraportada del álbum: un interior de matadero. Esa dicotomía entre el ejemplar vivo esbelto y la carne muerta y los tendones al aire sintetiza el juego de extremos que había en la música de Faith no More, una ensalada donde cabía el grindcore y el calipso. Un juego de contrastes como la sangre del toro y el revuelo de las moscas y las toquillas del Corpus. Como el brillo de un catavinos de plata y el dorado de la manzanilla que lo rellena. En la Sevilla del 92, Angel Dust era el polvo del albero mientras que en España el grito de Koeman se fundía con el tembleque de Julio Aparicio, que haría la faena de su vida en Las Ventas y ya no se nos volvería a aparecer hasta que se ha retirado en 2012.

Una Sevilla fordiana pero estrecha

Esa España de colores mondrianescos exhalaba un calor adolescente, un fuego veraniego que desaconsejaba aún el uso de las franelas que popularizaría el dichoso grunge.

En el 92 los huertos del pop eran una fertilidad selvática, continuando el fulgor del año anterior y consolidando una productividad de talento, diversidad y grandeur en la que pareciera que Perséfone había dejado de bajar al Hades para propiciar el invierno. Estos felices noventa (grunge invierno, nihilismo) del pop registraban una vuelta al pasado que uno nunca tuvo claro si obedecía a algún genio del marketing. En ciudades universitarias empezaron a arreciar fiestas de primavera y una fotocopia de flower-power que se refrescaba con las bebidas de Radical Fruit. Aparecían aparatos como el escáner. El dorso nocturno era matraquero y alguno vio la ocasión de comparar aquellos nuevos hábitos del bacalao con movimientos juveniles como la contestación punk. Pero no terminó de cuajar la analogía porque a nuestra celebración electrónica de extrarradio y litoral le faltaba prestigio y no es lo mismo cantar God Save the Queen que El Venao. Se quejaban los estudiosos de que el lado banal y feísta de lo electrónico manchaba la imagen general de una renovación musical que mataría al rock. Pero como siempre el porvenir iba más por la integración que por el reemplazo y en rigor la electrónica pura no pudo con el reto. El rock siempre se está muriendo, languideciendo como cuando Thom Yorke arrastra una sílaba. Lo cierto es que en el 92 se publicó un disco de Aphex Twin que era ya la obra cumbre de la electrónica. Lo que vino después sería periferia.

En 1992 fue inaugurado Disneyland Paris y Europa empezaba a ser infantilizada. La España democrática, en cambio, atravesaba entonces su pubertad, de modo que sólo cabe concluir que la época del destape había sido su fase anal. Algunos nos limitábamos a embobarnos con el vídeo de November Rain, una obra que merecería un libro entero, o las camisas de Parker Lewis. En el 92 España era luminosa pero por el mundo Bono se desplegaba en un negro más charol que cuero y sus U2 estiraban y amortizaban el giro emprendido con Achtung Baby! Habían cogido la ola del dance-rock que fue otra corriente efímera en Inglaterra aunque de poso profundo e inercia indispensable para comprender el brit-pop que se venía. No en vano la campaña de Clinton se desarrolló al son de Right Here Right Now de unos Jesus Jones que carecían del rayo ganador de Bono pero le proporcionaron al candidato demócrata y a la postre emperador una adaptación al pop del alegato Carpe Diem que habían proclamado los alumnos de Robin Williams en El Club de los Poetas Muertos. En 1992 programaban esta peli en los coles del Opus, aunque aún se decía películas y colegios, y en 2002 ha despedido su serie House uno de aquellos pupilos, seguramente el que se suicidó. Robin Williams visitó las salas por partida doble ese año, de un lado atormentando el lado místico del capitalismo en El Rey Pescador y de otro emulando a los cantantes jebis con sus mallas verdes de Hook. Pero la película que enganchó de veras fue el gran montaje de JFK, coincidiendo con que el análisis político más epidérmico, que al cabo es el que más cala, que encontraba en Clinton al nuevo Kennedy.

La España del 92 ya era alta como Kiko y sus jóvenes tenían el pelo lo suficientemente fuerte y lustroso como para que proliferaran los anuncios de gel fijador Garnier o Graffic o como quiera que se llamara uno etiquetado en amarillo, rojo, azul y blanco. Kieslowski maravillaría a la Europa cinematográfica de esos años con su trilogía de los colores, pero nosotros teníamos cuatro. Paradójicamente, cuando nuestra estatura y garbo nos alejaba ya definitivamente de esos perfiles del landismo, del lopezvazquismo y de las viñetas de Forges, nuestros espigados baloncestistas fueron la oveja negra de nuestros Juegos Olímpicos. En las salas de cine un Bardem o un Mollá vendrían a comunicar que el macho apuesto, atlético y polivalente derrocaría para siempre las estampas que otrora habían representado Máximo Valderde o Juan Luis Galiardo. En la cresta estaba Jorge Sanz, al que podríamos considerar una suerte de eslabón intermedio porque era guapo pero aún bajito. Luego vendrían los JASP y Eduardo Noriega, que ahora anuncia yogures. En la primeriza Antena 3 un concurso había atraído más por el magnetismo de su presentador que por su contenido tan abusivo en dorados. Ése entertainer era José Coronado. Antonio Banderas, por su parte, se iba a la otra liga y aquello fue como cuando Fernando Martín marchó a Portland sólo que con mejor desenlace.

Proclamando la paz mundial

En 2012 hay acceso a determinadas hemerotecas online que atestiguan la poca consideración que tuvo entre nuestros periódicos el acontecimiento pop del Benito Villamarín. En los quioscos El País seguía siendo el rey, con un dream-team en cada sección (de Vidal a Fernández-Santos, siempre me encantó tu sonrisa). Emergía un tal Santiago Segurola en paralelo a la incipiente pujanza en la radio deportiva de El Larguero y el cuidado producto de Canal +, con Relaño al frente de los deportes. Algunos aspirantes a periodista nos maravillábamos con el diseño colorista y metropolitano de La Vanguardia en tanto que El Mundo asumía la apuesta renovadora en la forma -el batallón de opinión amenizando las primeras páginas- y el contenido -la vigorizante apuesta por investigar en el seno de la no-tan-modélica-estructura de España post-franquista-. El eslogan de la profesión consistía en que el periodista es un notario de la realidad, que era una frase muy de García. Su emergente competidor, José Ramón de la Morena, manifestaría en cambio que “la objetividad no existe”. Supongo que ninguno sospecharía vivir después el fin de una era en la cual el micrófono o la imprenta posibilitaban ese poder con el que una persona disfrazada de notaria desempeñaba en realidad el papel de medium cuando no de empleada de una corporación cuando no el de filtro interesado de la “realidad”. Un fin de raza herciano. En ¿Sueñan las Ovejas….? tampoco hay internet pero sí mercerismo. Lo más parecido que tuvimos en la España del 92 fue la Farmacia de Guardia de Mercero. En 1992 Sevilla tenía un color especial y ese año se formaron Los del Río, quienes subsanarían después la herida que en muchos orgullos había dejado Remedios Amaya en 1983 y hasta serían instrumentalizados por Clinton, de nuevo Clinton.

La prensa apenas destacaba la trascendencia de la visita de Guns ‘n Roses, que ni siquiera vendieron el aforo completo. En Los 40 Principales, que seguían constituyendo la temperatura oficial del pop consumido en España, con eficaz afluente para el folklore patrio a través de Cadena Dial, la cosa seguía donde siempre. Pero en la sala de maquinarias todo estaba cambiando porque ya decimos que el 92 era una bisagra y las galas no tardarían en ser sucedidas por los festivales. Mientras Héroes del Silencio presentaban El Espíritu del Vino en una gran gira nacional, mientras Mecano hacían su última ronda por las plazas de toros nacionales, Los Planetas entraron en escena con Mi Hermana Pequeña y así nacía una escena indie que ya tenía sus giras estatales con prematuros como Usura. Se avecinaba una nueva ola —en el 93 saldrían el Pequeño Circo de Chinarro o el Pizza Pop de Australian Blonde—. Los 40 acaparaban, decíamos, asomándose también a la tele a través de Canal +, pero no ahogaban. Nacía la Cadena 100, ahíta de programar a gentes como Neil Young y, sobre todo, se venía una etapa culminante de Radio 3 con un amplio espectro que la convertiría, a ella sí, en notaria de la explosión de ‘lo alternativo’.

Por aquello que decíamos de Banderas, el censo bautismal acreditaría a muchas melanias en los años subsiguientes en tanto que desde el AVE todo podría parecer posible: hasta meter a un par de españoles en la conquista del espacio. Fueron otros hitos domésticos o generacionales de años venideros, con lo que uno acaba pensando que cada edad tiene su propio 92, su particular Paradise City, aquellos meses sobre los que gravitan aconteceres que se adherirán a la piel sentimental como dicen que se pegan de una forma diferente las canciones que se aman en la tardoadolescencia. La vida, al cabo es la repetición de momentos irrepetibles. De Jordi Hurtado a… Jordi Hurtado.

Por eso en 2012 el lírico Antonio Luque ha principiado su disco con una sevillana.