Historias bizarras de cadáveres muy famosos

Albert Einstein. Foto: Cordon.

Cuando Michael Paterniti tuvo por fin un trozo del cerebro de Einstein en sus manos lo primero que pensó fue en comérselo. Literalmente. Los sesos de uno de los científicos más prodigiosos de la historia le recordaron a «unos bocaditos para picar, algún tipo de alimento energético para las figuras del atletismo. O un producto comestible capaz de ofrecer a quien lo consuma la paz mundial, viajes por el espacio y la eternidad».

El escritor había recorrido seis mil cuatrocientos kilómetros en coche y estaba agotado, también un poco harto de su compañero de viaje, Thomas Stoltz Harvey, el médico que más de cuarenta años antes había practicado la autopsia al científico y había decidido extraer su cerebro, sin permiso de nadie, para llevárselo luego a su casa. Junto a Paterniti estaba Evelyn Einstein, oficialmente nieta de Albert, aunque hay quien dice que en realidad era su hija y que había nacido fruto de un romance del físico con una bailarina de Nueva York. A ella, en cambio, al tocar y juguetear con el cerebro de su abuelo —o quizá su padre—, se le ocurrió otra cosa muy distinta. «Podría hacerme un bonito colgante con esto», dijo, y devolvió el cachito esférico, más o menos del tamaño de una pelota de golf, al táper lleno de formol del que lo había sacado.

No menos extraño fue el destino post mortem de Charles Manson, muerto en noviembre de 2017. Su cadáver tuvo que esperar cuatro meses en el depósito a que la justicia tomara una decisión. ¿A quién pertenecía el fiambre? «Es un caso muy raro, parece un circo», comentó el fiscal después de que aparecieran al menos cuatro personas que lo reclamaban: un nieto, dos supuestos hijos y otro supuesto heredero que tenía la costumbre, o el vicio, de cartearse con el asesino en serie más famoso del siglo XX. ¿Y para qué querían el cuerpo? Unos decían que para enterrarlo y otros que lo incinerarían, pero resultaba difícil creerlo. Sobre todo por lo que ocurrió en 2014. Fue entonces cuando se anunció que Manson, de ochenta años, iba a casarse con Elaine Burton, de veintiséis. Ella le visitaba todos los jueves y sábados en la cárcel, cinco horas cada día, y decía cosas tan bonitas como esta sobre su relación: «La gente puede pensar que estoy loca, pero no tienen ni idea. Esto es para lo que yo he nacido».

La historia, sin embargo, dio un giro inesperado. Burton resultó que no estaba tan loca ni tan enamorada. Lo suyo era puro interés y lo que en realidad quería era heredar el cadáver de su prometido tan pronto como muriera y hacerse rica exhibiéndolo. Al novio la idea no le hizo ninguna gracia. Cuentan que él, tan acostumbrado a manipular a los demás, esta vez sintió que «había estado haciendo el tonto». Hubo además otra cosa que le dolió: Manson se creía inmortal y no terminaba de comprender por qué los demás no pensaban lo mismo.

Al final, el premio fue para Jason Freeman, el nieto, que cumplió su palabra e incineró al abuelo. Antes, eso sí, la web TMZ publicó una imagen del criminal en su ataúd y una bonita anécdota final: cuando las personas más cercanas al difunto acudieron a un bosque para esparcir sus cenizas, un golpe de viento hizo que volvieran contra ellos, casi como si el cosmos se las escupiera a la cara o como si el viejo asesino no quisiera marcharse del todo. Quizá aún tuviera ganas de cometer una última travesura.

Einstein y Manson, dos mitos de la cultura popular, símbolo el primero de la inteligencia y el genio, símbolo el segundo del crimen y la maldad. Ambos unidos por un destino común: convertirse en reliquia u objeto de deseo también tras la muerte, en fetiche, mercancía o motivo de oscuras transacciones. Ser expoliados o secuestrados, profanados o exhibidos, según el caso, de la forma más impúdica y en contra de su voluntad. Como Chaplin. Como Elvis. Como Marilyn, Natalie Wood, William Holden o cualquier otro «cliente» de Thomas T. Noguchi, conocido como el forense de las estrellas. Y como si a pesar de los milenios de civilización que soportamos sobre nuestras espaldas y de la gracia que nos hacen, por ejemplo, las viejas reliquias del cristianismo, aún siguiéramos atados al despojo y al culto funerario, a cierta pulsión necrófila. En este sentido, la cultura del espectáculo no habría inventado nada, tan solo habría encontrado un nuevo nicho —nunca la palabra pareció tan apropiada— de mercado, nuevas formas de rentabilizarlo o nuevos ídolos a los que reverenciar. Del brazo incorrupto de la santa a los sesos del premio nobel sin transición posible. Qué maravillosas y patéticas bestias somos. Volvamos ahora a la historia de Einstein y a la de todos los demás.

La autopsia del científico tendría que haberla practicado el doctor Harry Zimmerman, pero le resultó imposible desplazarse desde Nueva York a Princeton, donde estaba el cuerpo. Así que el encargo cayó en Thomas Harvey, patólogo licenciado en Yale que no dudó un segundo al hacer su trabajo: extrajo el cerebro de Einstein y lo pesó —era un poco pequeño: 1225 gramos—, lo fotografió desde todos los ángulos posibles y lo partió en más de doscientos cuarenta cachitos que metió en formol. A pesar de que no tenía la autorización de la familia, llegó a una especie de acuerdo con ellos por el que se comprometió a estudiar el encéfalo y a publicar sus conclusiones. Nunca lo hizo y lo más probable es que fuera porque carecía de la preparación necesaria. Aunque sí envió distintos fragmentos a investigadores que se los solicitaron.

Más difícil de justificar resulta que un buen día decidiera llevarse el cerebro a su casa, motivo por el que acabó siendo despedido. Allí permaneció durante décadas, metido en dos botes de cristal como los que se utilizan para guardar galletas. A veces Harvey los tenía en la cocina, a veces en el sótano y a veces en la repisa del salón. En 1996, Michael Paterniti contactó con él vía el escritor William Burroughs —sí, sí, el de Yonqui y El almuerzo desnudo— que había sido vecino del médico en Kansas. Harvey tenía ya más de ochenta años, había perdido la licencia para ejercer la medicina y trabajaba como operario en una fábrica de plásticos por ocho dólares la hora. El cerebro, eso sí, seguía en perfecto estado de conservación. No lo había vendido ni se había prestado a comerciar con él, a pesar de las múltiples ofertas que recibió y de su precaria situación financiera. No se le resbaló el bote de cristal de las manos y acabó en el suelo, como en la famosa escena de El jovencito Frankestein, o como en efecto ocurrió con los sesos de Walt Whitman en la Universidad de Pensilvania. Y tampoco se lo comió el gato, final que sufrió el corazón del poeta y novelista Thomas Hardy cuando un cirujano lo extrajo para enterrarlo en su pueblo natal mientras el resto del cuerpo se quedaba en la abadía de Westminster.

Harvey se limitó a guardar el cerebro sin más. Y a cometer alguna que otra excentricidad. Como en 1994, cuando un japonés experto en Einstein acudió a visitarle junto a un equipo de televisión. No se le ocurrió otra cosa que sacar los sesos, cortar un trocito sobre la tabla de la cocina, como si fuera una cebolla o una pechuga de pollo, y regalárselo a su exótico visitante. Tal cual. Aunque peor fue lo del otro: esa misma noche, el japonés se fue a un karaoke y acabó cantándole una bonita canción al cachito de sustancia gris que le habían dado. Todo ello frente a las cámaras de la BBC. Quien no lo crea, o quien busque una experiencia realmente friki, puede buscar el vídeo en internet. No le resultará difícil encontrarlo.

Tres años después, Harvey y Paterniti cruzaron todo Estados Unidos con el cerebro para visitar a Evelyn Einstein. Experiencia que Paterniti contó en el libro Viajando con Mr. Albert y por fin, en 1998, el médico decidió devolver la sesera al hospital de Princeton de donde décadas antes se la había llevado.

Los ojos, por cierto, también se extrajeron durante la autopsia y se los quedó Henry Abrams, oftalmólogo del científico. «Quería un recuerdo de él», se justificó, y los guardó en la caja fuerte de un banco.

Charlot en la tienda (1916). Imagen: Mutual Film Corporation.

Lo de Charlie Chaplin, en cambio, no fue nada personal. No hubo admiración, respeto ni cariño. Tampoco curiosidad científica. Se trató de una profanación en toda regla y un secuestro. Roman Wardas y Gantscho Ganev, dos mecánicos en paro, solo buscaban dinero. Pero lo hicieron fatal. Empezando por la elección de su objetivo. «Charlie hubiera pensado que esto es ridículo», dijo Oona O’Neill, la viuda, al enterarse de que unos chalados habían desenterrado el cuerpo de su marido, muerto dos meses antes, y se lo habían llevado. Para devolverlo, exigían seiscientos mil dólares, que ni ella ni nadie en la familia estaba dispuesto a pagar.

Aunque algo había que hacer, sobre todo porque los secuestradores se empeñaron en amenazar de muerte a los hijos pequeños de Chaplin, llamaban a cualquier hora poniendo voces ridículas para que no les identificaran y hasta mandaron una foto con la que pretendían demostrar que ellos en efecto habían robado el fiambre. Tuvo que intervenir la policía suiza, país en el que ocurrieron los hechos y donde el cómico pasó sus últimos años de vida. Empezaron las negociaciones y el regateo, más como una forma de pillarles que otra cosa, y llegaron por fin a una cantidad que a ambas partes le pareció razonable: cien mil dólares. Lástima que los agentes cometieran un error y arrestaran a la persona equivocada cuando se iba a efectuar la entrega.

El despliegue a partir de ahí fue impresionante. Doscientos policías vigilaban todas y cada una de las cabinas cercanas a la espera de que se produjera la siguiente llamada. Fue así como lograron detenerles. Ya solo faltaba recuperar el ataúd con el cadáver, pero habían pasado más de diez semanas y surgió un nuevo contratiempo. El terreno donde Wardas y Ganev lo habían enterrado ahora estaba completamente cubierto por plantas de maíz, lo que provocó varios días de búsqueda y un gran cabreo por parte del propietario de la finca que no terminaba de comprender po rqué tenía él que pagar los platos rotos. Según contó Eugene Chaplin, hijo de cineasta, el lugar elegido por los secuestradores era tan bonito que su madre dijo al verlo: «Es una pena que le hayamos encontrado».

No está tan clara la historia de Elvis. Porque hasta existe una teoría de la conspiración: ¿de verdad intentaron robar su cuerpo o fue una artimaña para que las autoridades permitieran enterrarlo en Graceland? Vayamos a los hechos: en la madrugada del 29 de agosto de 1977, dos semanas después de la muerte del rey del rock, la policía detuvo a tres hombres en el cementerio de Forest Hill, en Memphis. Su idea, supuestamente, era secuestrar el cadáver y pedir diez millones de dólares como rescate, y al peso quizá los hubiera valido, ya que el ataúd, más digno de un faraón que del rey, pasaba de los cuatrocientos kilos. Este pequeño detalle resulta fundamental, ya que los hombres se presentaron sin ningún tipo de grúa o herramienta para llevar a cabo el trabajo. Más raro aún parece que fuera Ronnie Adkins, uno de los detenidos, quien llamó a la policía y a la prensa para informarles por adelantado de sus planes, con lo que les arrestaron nada más entrar en el cementerio. Lo bueno es que no pasaron mucho tiempo entre rejas porque ni les dio tiempo a hacer nada ni había ninguna prueba contra ellos más que el testimonio de Adkins que no parecía tener mucho sentido. Eso sí, después de esa noche, y para evitar disgustos, el padre de Elvis obtuvo la autorización que hasta entonces le habían negado para llevarse el cuerpo de su hijo a Graceland, donde cada año recibe la visita de más de seiscientas cincuenta mil personas.

Al menos Elvis se libró de caer en manos de Thomas T. Noguchi. Ejerció como forense del condado de Los Ángeles entre 1961 y 1982 y se hizo famoso por sus indiscreciones y por el tamaño de su ego, mayor incluso que el de muchas de las estrellas a las que conoció en la sala de autopsias: Robert Kennedy, Janis Joplin, Sharon Tate, John Belushi… Y, la más importante de todas, Marilyn. Lo que escribió sobre su encuentro con ella parece casi una declaración de amor: «Era la primera vez que me sentía afectado por la visión de un difunto sobre la mesa de disección. Los patólogos forenses se habitúan a la muerte. Pero nadie hubiera podido mantenerse impasible ante la hermosa Marilyn Monroe». Palabras que chocan aún más tras ver las fotos que se tomaron al finalizar la autopsia y que, por supuesto, se acabaron filtrando. O tras leer el análisis que realizó de su aparato digestivo y que no vamos a incluir aquí. Quienes estén interesados, encontraran todos los detalles de esta autopsia, y de muchas otras, en Cadáveres exquisitos, el libro que Noguchi publicó después de ser apartado del cargo, entre otros motivos y paradójicamente, por la cantidad de información y detalles que le gustaba dar de sus casos.

El forense se justificaba por el interés público que tenían estas historias, aunque la prensa y quienes trabajaron con él le acusaban de querer ser más famosos aún que los famosísimos difuntos a los que abría en canal. Incluso cuentan que rezaba para que se produjeran grandes catástrofes y accidentes aéreos porque eso le permitiría aparecer más en los medios. Acusaciones ante las que él respondía que se trataba solo de un chiste y que el humor negro era la mejor defensa en un profesión que está siempre en contacto con la tragedia.

La muerte de William Holden, en noviembre de 1981, le puso en el disparadero. «El actor se corta la cabeza al caer borracho, según el informe forense», tituló Los Angeles Times, y todos se volvieron contra Noguchi porque filtró los detalles más truculentos, como la tasa de alcohol en sangre o que el cadáver se había pasado cuatro días tirado en el suelo de su casa sin que nadie le echara de menos ni se preocupara por él. Y en menos de dos semanas, otra muerte aún peor y más escandalosa: la de Natalie Wood. Había también alcohol de por medio y un misterio del que aún hoy se sigue hablando: ¿se cayó sola del barco y se ahogó?, ¿la empujó alguien?, ¿se produjo una discusión antes de la caída? Se desataron todo tipo de rumores y la información que aportó Noguchi —en muchos casos, meras hipótesis—, en lugar de aclararlos, los multiplicó. La Asociación de Actores le acusó de violar la intimidad de la difunta y hasta Frank Sinatra le pidió que se callara. Noguchi, por una vez en su vida cerró la boca, sin imaginar que le quedaba muy poco en el cargo y que pronto iba a perder ese extraño título de forense de las estrellas por el que todos le conocían.

¿Y si la crionización pudiera salvarnos? No confíen demasiado en ello. Y menos aún si de lo que hablamos no es tanto de la posibilidad de descongelarnos para resucitar el día de mañana, como de algo mucho más sencillo: que se respeten los restos mortales del famoso en cuestión y pueda así descansar en paz. El caso de Ted Williams, uno de los mejores jugadores de béisbol de todos los tiempos, empezó mal desde el principio. O sea, desde el momento mismo del final, cuando expiró en julio de 2002. Y eso que él había expresado de forma muy clara su voluntad: quería ser incinerado y que esparcieran sus cenizas en los cayos de Florida donde solía pescar. Pero John Henry, uno de sus tres hijos, fue más rápido que los demás y decidió congelarle. Extrajo también muestras de su ADN con la esperanza de obtener algún tipo de beneficio económico o clonarlo algún día. Bobby-Jo, otra de sus hijas, se opuso y comenzó la batalla legal. Y más grave aún: comenzó el disparate. Lo de menos, en este caso, es si los herederos utilizaron un autógrafo firmado en una servilleta para simular que su padre había expresado unas últimas voluntades distintas de las ya conocidas, como sostienen algunos. Lo más tremendo fue la chapuza y el maltrato que sufrió el cadáver. Según contó Larry Johnson, exempleado de la compañía que se encargó de conservarlo, el cuerpo fue decapitado y tuvo un paradójico destino: la cabeza del mejor bateador de la historia acabó siendo bateada por uno de los técnicos de mantenimiento con una llave inglesa. ¿Cómo? Sigan leyendo porque esto de vuelve cada vez más extraño y más sórdido: al parecer, utilizaban latas de atún como pedestales de las cabezas para evitar que se pegaran al fondo del tanque, y al pobre Williams la lata se le quedó encajada durante el proceso de congelación. El resto, golpetazo incluido, ya se lo pueden imaginar…

Otros ni siquiera esperan a que el famoso haya muerto para empezar con el culto o el expolio de sus despojos y residuos biológicos. Durante años, se rumoreó que la madre de Marilyn Manson había guardado su prepucio después de circuncidarle en la infancia. El músico no solo lo confirmó, sino que fue un paso más lejos y bromeó, o no, con la posibilidad de venderlo algún día si se le tuercen mucho las cosas: «Es una especie de salvavidas arrugado», dijo. A Madonna, por el contrario, no le hizo ninguna gracia cuando en 2017 quisieron subastar objetos suyos tan íntimos como ropa interior usada o un cepillo con algunos pelos. «Es indignante y sumamente ofensivo que mi ADN pueda ser puesto a la venta», argumentó en una demanda. La justicia paralizó la subasta hasta estudiar el caso, pero luego dio luz verde a la operación. Así que ya lo saben, si quieren un recuerdito de la cantante sin necesidad de que pase a mejor vida, pónganse en contacto con la casa de subastas Gotta Have Rock and Roll. Igual aún les queda algo en el almacén.


Música en clave de H

Charlie Parker y Thelonious Monk, 1953. Fotografía: Bob Parent / Getty.

Maravillados, los jóvenes músicos que pululaban por los clubes neoyorquinos para intentar aprehender los enigmas del nuevo jazz contemplaban las acrobacias melódicas de su ídolo, el deslumbrante dios del bebop, el inestable coloso Charlie Parker. Se preguntaban «¿Cómo lo hace?», ansiosos por entender las claves de su revolucionario estilo. Podían admirarlo, podían incluso sentirlo, pero no conseguían entenderlo del todo ni, por supuesto, replicarlo. Estaban a una revelación de distancia. A sus ojos, Parker desprendía una aureola mágica. No concebían que hubiese alcanzado tan altas cotas de creatividad por los cauces convencionales del estudio y la práctica. Parker hablaba un nuevo idioma y algunos de sus seguidores llegaron a la conclusión equivocada: su conjuro se debía a los efectos de una pócima. Parker bebía, fumaba, tomaba todas las drogas del mundo. Y la heroína corría por sus venas. Quizá ahí residía el secreto. Como los pintores surrealistas, pensaron que las sustancias que alteran el funcionamiento del cerebro eran las llaves que abrían las cerraduras de un universo musical inalcanzable. Era menos doloroso que admitir que lo inalcanzable era su talento. Parker, contrariado, se esforzaba por desmentir esta creencia: «Cualquier músico que diga que toca mejor con ayuda de la marihuana, de la aguja, o cuando está colocado es, simple y llanamente, un mentiroso. Cuando bebo demasiado, ni siquiera puedo mover bien los dedos, no digamos ya tocar ideas medio decentes».

Sus imitadores no comprendieron que era un yonqui fuera de lo común; durante la adolescencia, un accidente de coche lo había puesto en contacto con la morfina. Desde entonces, había consumido heroína con regularidad. También bebía mucho y no solo como sustitución de los opiáceos en momentos de escasez. Y, cosa rara en un heroinómano, comía mucho y no perdía el apetito. La heroína no había tenido nada que ver con sus hallazgos; era una anestesia ante la vida, las depresiones, las malas noticias. Si no hubiese muerto a los treinta y cuatro años, hubiese tenido que elegir entre la sobriedad o el desempleo, porque llevaba tiempo siendo un apestado para muchos clubes, cuyos dueños se habían hartado de su conducta imprevisible. Se presentaba tarde, tambaleándose, balbuceando fraseos inseguros con algún saxofón prestado —el suyo lo empeñaba una y otra vez—, combatiendo los espasmos de sus brazos y, en las peores noches, decepcionando al público que esperaba contemplar lo mejor del genio en acción. Los tiempos en que sus músicos lo veían desplegar una inexplicable grandeza sonora después de haberse bebido una hilera de once chupitos de whisky, con el cigarrillo de maría en los labios y la corbata arrugada por haberle servido de torniquete justo antes de salir al escenario, ya habían pasado. Había dejado de ser un sujeto excepcional, genial bajo cualquier circunstancia. Las drogas y el alcohol habían empezado a demoler su templo creativo, ladrillo a ladrillo. Una noche, una amiga lo vio a las puertas del famoso club Birdland, de pie bajo la lluvia: «Horrorizada, le pregunté por qué estaba ahí. Me dijo que no tenía adónde ir».

Algunos de sus colegas de profesión se quejaban del estereotipo de jazzman drogadicto encarnado por Parker y denostaban la visión romántica de la heroína que había capturado a una generación de jóvenes. «Tocábamos en bares, no en iglesias», rememoraba el octogenario batería Al «Tootie» Heath: «Había alcohol y drogas en los bares. Pero no tomábamos más que los abogados o los tipos de Wall Street. Es solo que los músicos cargan con la reputación». Sin embargo, la asociación del jazz con la heroína no era nueva. En los años veinte, algunos jazzmen estadounidenses habían viajado a Europa para huir del racismo y tocar para un público que apreciaba más su trabajo. Quizá encontraban una vida más tranquila, pero habían traído los traumas de la turbulencia estadounidense en sus cabezas, y no pocos se mostraron extasiados al conocer la buena calidad de la heroína parisina, recién llegada desde Marsella, donde el opio turco era procesado para el envío, precisamente, a los Estados Unidos. Lo mismo sucedería, años más tarde, en Berlín.

No eran adictos sin motivo. Las drogas recreativas podían servir para animar las noches, pero la heroína hacía los días tolerables. La mayor parte de los jazzmen de las ciudades estadounidenses llevaban una existencia precaria, alejada del esplendor de las grandes estrellas del swing. Tocaban cuando podían, cobraban poco; eran estafados y explotados, cuando no perseguidos por la policía, ansiosa de pescar a los que no tuviesen en regla la licencia necesaria para actuar en vivo; los negros, claro, eran las víctimas propiciatorias. Muchos jazzmen llegaban a Nueva York o Los Ángeles en busca del triunfo y encontraban escasez, incertidumbre financiera, incomprensión, asfixia vital. Vivían de hoy para mañana; con suerte, de una semana a la siguiente. Seguían la senda de la mayoría de los músicos en cualquier tiempo y eran vagabundos que ya no viajaban de aldea en aldea, sino de esquina en esquina, de un club al siguiente. Pocos tenían familiares en la ciudad, si acaso colegas que surcaban las mismas aguas tempestuosas, intentando no naufragar. La heroína era un bálsamo, durante un tiempo al menos, porque hacía que nada de eso les importase. La heroína es la vida sin ansiedad. No afectaba tanto al desempeño musical como la borrachera, que tritura al instante las habilidades musicales de cualquiera. Los que bebían antes de tocar para calmar el miedo escénico, descubrían que la heroína los calmaba más y mejor, sin el efecto secundario de la pérdida de coordinación que produce el alcohol. Les permitía seguir concentrados. El saxofonista Gary Bartz lo resume así: «Lo único bueno que puedo decir de la heroína es que hace que todo vaya más despacio, así que cuando estás actuando lo ves todo. Lo oyes todo. Tienes tiempo suficiente para tomar decisiones al tocar. Si eres lo bastante afortunado como para dejarla, aún mantienes ese nivel de oírlo todo y verlo todo». Aunque no por ello la recomienda: «Puedes meditar, puedes llegar hasta ese mismo punto sin recurrir a eso».

Bartz se hizo adicto porque su jefe Art Blakey solía pedir a compañeros de grupo que le ayudasen a inyectarse en los camerinos. «No parece para tanto», pensó Bartz al echarle una mano, y terminaría cayendo. Las bandas empezaron a reformarse por decantación: los sobrios preferían tocar juntos; los demás se organizaban según el tipo de droga que preferían, por conveniencia y también porque distintas drogas implicaban pensar y tocar a distintas velocidades. En los garitos más cuestionables, los dueños descubrieron que era más barato pagar a los músicos con drogas, así que no tenían problemas en contratar a adictos.

Hasta el día en que los adictos ya no tocaban para hacer música, sino para costearse la siguiente dosis, y su desempeño musical se desplomaba. «Te levantas y tienes que tener algo que te permita afrontar el día. Si no, sales a buscarlo. Al principio son diez dólares diarios. Luego, veinte. Al mes siguiente, son cien dólares. Y más tarde, doscientos. Así que lo dejas, muchas veces. Tienes que parar y desintoxicarte para poder volver a los diez o veinte dólares diarios». Desintoxicarse, claro, significaba recurrir al alcohol y otras drogas para sobrellevar la ausencia del opiáceo. Y eso afectaba mucho al desempeño escénico. El nirvana vital y musical de la heroína existía, pero era siempre muy breve. Resultaba inevitable que la vida del músico, ya de por sí complicada sin las drogas, se volviese mucho más anárquica con ellas. El entorno era una selva porque, como Miles Davis recordaba, los heroinómanos no tienen amigos. Charlie Parker no fue el único que empeñaba su instrumento o trampeaba unos dólares a sus seguidores y compañeros de banda. Y el circuito no se componía solo de músicos, intelectuales y hipsters; había camellos, delincuentes, estafadores y toda clase de animales de rapiña.

La heroína ayudaba a tocar, al principio. Después, ayudaba a no sentir necesidad de otras cosas, y el impulso creativo era una de esas cosas. El adicto podía pasarse horas cabeceando, adormilado, alejado de los sinsabores de la existencia, pero también de sus recompensas y placeres. Perdía interés por todo, incluyendo la música, a cuya práctica y aprendizaje había dedicado tantos años. El maléfico derivado de la morfina fue el refugio de los genios desesperados y la perdición de quienes pensaron que inyectársela los haría estar cerca de ellos. O de quienes se toparon con ella, porque era difícil no encontrársela en aquel ambiente, y sucumbieron a la curiosidad. En la turbia era de los clubes, los músicos que tenían mejores y más longevas carreras solían ser aquellos que, por su personalidad, habrían salido adelante en cualquier otra profesión. Los que eran disciplinados, los que sabían socializar, los que evitaron la tentación de anestesiarse. Los que llegaban puntuales y siempre tocaban bien. Los que concedían entrevistas y hacían contactos.

Los adictos eran impuntuales, o no se presentaban. Se saltaban los ensayos y, si no necesitaban unos dólares rápidos, incluso los conciertos y grabaciones; dejaban escapar oportunidades por las que habrían matado tiempo atrás. Quienes no morían, tenían que abandonar la heroína porque, de ser una muleta, pasaba a inutilizarlos. Se veían forzados a encontrar la manera de soportar la vida estando sobrios, aunque, en palabras de Parker, «pueden eliminar la heroína de tu sangre, pero jamás desaparecerá de tu cabeza». Los hubo, como John Coltrane, que se entregaron a Dios para no recaer. Otros tardaron mucho tiempo en volver del oscuro país del opio y, cuando lo hicieron, ya no eran los mismos. Chet Baker, el James Dean del jazz, desapareció pareciendo aún un busto grecorromano y retornó como un hombre consumido, los ojos hundidos en las cuencas y las mejillas transformadas en arrugadas angosturas.

Chet Baker, 1979. Fotografía: David Redfern / Getty.

Durante los sesenta, un jazz más experimental y exigente, que empezaba a conquistar en nuevos circuitos, expulsó a los adictos de la primera línea. Pero la heroína encontró nuevos endorsers.

Los músicos de rock eran casi todos blancos y, sobre todo, gozaban de mucho más éxito. Sus carreras ascendían con rapidez; en unos pocos años, incluso en unos meses, un músico anónimo podía ver su rostro en las portadas, un río de dinero fluyendo en su cuenta bancaria y un pelotón de groupies ofreciendo el cielo después de cada concierto. Las drogas recreativas eran un complemento perfecto para semejante carrusel de emociones y además venían con los tiempos: LSD, marihuana, cocaína, cualquier cosa para incrementar la intensidad del sueño hecho realidad que era el estrellato.

El estrellato rara vez era un sueño, salvo por un periodo muy breve. Estos músicos de éxito solían vivir en bonitas casas y dormir en buenos hoteles durante las giras. Eran unos privilegiados y, aun así, las presiones de los editores, las exigencias de giras agotadoras para el cuerpo y la mente, el abrumador miedo a que un tropiezo discográfico pudiese decapitar su éxito —lo cual, a veces, ocurría— se convertían en una losa. La soledad, la transformación de un grupo de amigos que habían empezado en la música para divertirse y expresarse en una jaula de fieras amargadas que peleaban entre sí por dinero, egolatría o el puro agobio provocado por semanas y meses de compartir autobuses y camerinos. Cuando todo esto sucedía, el tiovivo de pirotecnia hedonista degeneraba en una espiral de amargura y paranoia. Al igual que en el jazz, unos lo sobrellevaban mejor que otros, pero abundan los ejemplos de grandes estrellas del rock que, aislados en mitad de una catedral de adoración, empezaron a sentirse miserables y recurrieron a la misma medicina. Clapton, Hendrix, Morrison, Joplin. Ellos y tantos otros terminaron descubriendo las seductoras propiedades medicinales de la heroína.

En los setenta esta sustancia no provocaba pavor con su sola mención. El sida era desconocido. Las jeringuillas se compartían sin reparos y chutarse constituía un acto social. La apología no estaba bien vista, pero tampoco era un crimen capital. Lou Reed había dicho en una famosa canción titulada precisamente «Heroin» que «me hace sentir como un hombre, como el hijo de Jesús». En 1974 se inyectó, o simuló hacerlo, sobre el escenario y ante los ojos del público.

Paradójicamente, un estudio realizado sobre aquella época analizó las letras de casi setenta canciones rock que hablaban de la heroína. Ninguna lo hacía de forma positiva; a lo sumo, unas pocas podían considerarse ambiguas. La inmensa mayoría, sin embargo, lanzaba mensajes negativos sobre ella. Recordemos, muchas letras alababan las virtudes de otras drogas, desde el LSD a la cocaína. Pero la medicina para todos los males de la vida, la sustancia que les había hecho sentirse «amados» o, como contaba más tarde Slash, «en total comunión con el universo» los terminaba decepcionando. Los receptores del cuerpo se acostumbran y, poco a poco, la felicidad de los primeros consumos, esa felicidad que los yonquis pasan años intentando volver a sentir, se torna inalcanzable. Es el final de la luna de miel, cuando los heroinómanos empiezan a comprobar que el decreciente efecto eufórico deja de compensar los problemas añadidos que acarrea su consumo.

Eso no significa que todos la abandonasen en ese mismo instante. La trilladora hizo su trabajo, como en la generación bebop; algunos murieron, otros quedaron enganchados durante muchos años. El rock de los setenta pagó su precio; en los ochenta, algunos lo seguían pagando. Hubo quienes remontaron desde lo más bajo, como Steven Tyler, cuyo descenso al infierno fue de película. En una ocasión, llegó a tener la pistola de un camello apoyada en su frente, pero, atiborrado de caballo, no sintió nada ante la posibilidad de que el individuo apretase el gatillo: «No me importaba». El sida apareció, pero incluso así la heroína tardó en perder su prestigio como accesorio del rock & roll way of life. Cuando Johnny Thunders murió en un hotel de Nueva Orleans, Willy DeVille, que estaba por los alrededores, se inventó una historia de cara a la prensa, pensando que así mantenía la imagen romántica del hombre al que admiraba y respetaba. Contó que Thunders había muerto feliz: colocado de heroína y con su guitarra entre las manos. Solo años después confesó que la realidad había sido muy distinta, que el cuerpo de Thunders había sido encontrado en posición fetal debido al rigor mortis («Fue horrible») y que todas sus cosas habían sido robadas por los traficantes y aprovechados que solían rodearlo a todas horas. Desde luego, Thunders no tenía ninguna guitarra entre las manos cuando murió, y nadie pensó en respetar el cadáver. Los yonquis no tienen amigos y eso funciona en ambas direcciones.

El rock de los noventa, heredero en tantas cosas del de los setenta, trajo otro estereotipo de músico adicto. Individuos inadaptados desde el colegio, infelices desde la infancia, como Kurt Cobain; introvertidos y vulnerables, como Layne Staley, cantante de Alice in Chains; otros que bordeaban la psicosis, como John Frusciante. Habían crecido interpretando una música que no era la que gustaba a sus compañeros de clase, una música anticuada que, de repente, se puso de moda. El éxito les trajo la consabida recompensa material y el consiguiente castigo emocional. La novedad, quizá, radicaba en que convertían su angustia en uno de los temas predominantes de sus canciones. La influencia de la heroína en el sonido mismo de las bandas se había incrementado durante los ochenta y el sonido opiáceo de la Velvet Underground volvió a aparecer, solo que en una multitud de discos; hoy es fácil señalar muchos que fueron grabados en una nube de heroína por cómo suenan. Salvo ese detalle, nada había cambiado desde los años veinte. Experimentaron el mismo ciclo de la heroína que anteriores generaciones de músicos: luna de miel, adicción y una creciente desgana por lo musical. En una entrevista, los integrantes de Alice in Chains confesaban que su cantante ya no se molestaba en acudir en los ensayos: «¿Qué podemos hacer, pegarle? ¿Traerlo a rastras?».

Hasta los más hedonistas terminaban convertidos en ermitaños; Nikki Sixx, bajista de Mötley Crüe, admite que pasó varios años de su época gloriosa alejado del sexo, porque la heroína había eliminado su libido. Podía acceder a mujeres en todos los rincones del planeta, pero su único interés era permanecer colocado. Por entonces, la heroína ya tenía una mala fama más que justificada, pero algunos hacían una apología más explícita que nunca. Perry Farrell, cantante de Jane’s Addiction, se planteó bautizar al grupo con un nombre más bien poco ambiguo, Jane’s Heroin Experience. El guitarrista de los Red Hot Chili Peppers, John Frusciante, pasó una larga temporada encerrado, inyectándose mientras sus dientes se pudrían por una infección no tratada —hoy luce dentadura postiza— y hablando maravillas de su droga favorita, la misma que había matado a su ídolo Hillel Slovak, de quien había heredado el puesto: «La heroína te ayuda si quieres tocar la guitarra, y te ayuda si quieres pasarte el día tumbado sin hacer nada».

Solo que, con el tiempo, termina siendo siempre lo segundo.

 

Janis Joplin, 1967. Fotografía: Ted Streshinsky / Getty.


Mariano Antolín Rato: «La contracultura española fue en realidad una imitación de la extranjera»

Fotografía: Lupe de la Vallina

La publicación en 1973 de la novela Cuando 900 mil Mach aprox convirtió a Mariano Antolín Rato (Gijón, 1943) en el primer escritor underground de este país. Descrita por su amigo Eduardo Haro Ibars como «la mejor representación literaria que he leído de un viaje en ácido», la obra se alzó con el Premio de la Nueva Crítica, galardón hasta entonces otorgado a Jorge Luis Borges y Juan Benet.

Todo apuntaba a que nuestra narrativa iba por fin a abrazar ciertos aires de cambio, aires surgidos de una forma de vida que, por más que sorprenda, existió en España durante el franquismo tardío, y de la que Antolín Rato participó muy activamente, también de la mano de su entonces inseparable compañero Antonio Escohotado, ambos pioneros en el consumo de drogas alucinógenas.

Si Escohotado ha sido nuestro Timothy Leary, desarrollando a partir de sus experiencias lisérgicas todo un entramado teórico-filosófico, Antolín Rato tomó el camino de Ken Kesey, al transformar en material literario todas sus vivencias, estancias incluidas en el hospital psiquiátrico penitenciario.

A Antolín Rato le debemos también el haber sido traductor pionero de la obra de los principales autores de la generación beat, así como de tantos otros escritores asociados a la contracultura, que comenzaron a ver la luz en España a lo largo de la década de 1970 en editoriales tan atrevidas como Azanca, Júcar o Anagrama.

En su día fue el más moderno de la clase. Hoy, incluso habiendo recibido el Premio Nacional a la Obra de un Traductor, continúa siendo uno de los pocos raros auténticos de nuestras letras.

Se acaban de cumplir cincuenta años del Mayo del 68, un periodo que tú viviste intensamente. ¿Qué había que celebrar?

Por regla general no soy nada partidario de las celebraciones de ningún tipo y para colmo 1968 no me gustó nada, porque, como decía aquella famosa canción cubana que me pone los pelos de punta, fue cuando «se acabó la diversión».

El 68 supuso la politización extrema de ciertas actitudes. Daba como miedo expresar opiniones que se apartaran de ese «la tierra será un paraíso» que proclamaba «La Internacional». En los años previos claro que la música y el modo de vivir de ciertas personas expresaban la rebeldía y la resistencia a lo que había, pero no por ello se exigía militar en un partido maoísta o similar. Por más que yo participara indirectamente de los acontecimientos, como todo joven que vivió aquellos años, lo cierto es que nunca lo hice con demasiado entusiasmo. Y eso que algunos de los eslóganes difundidos, hoy ya tópicos, me siguen pareciendo muy logrados.

Pero ¿erais conscientes de lo que estaba pasando?

Lo que estaba pasando ya había pasado en realidad antes, al menos en mi caso. El 68 viene de algún modo a integrarse en una serie de acontecimientos que unos cuantos estábamos ya viviendo. Uno de ellos fue la llegada del LSD, que probé por primera vez en 1966. Cuando el 68 llegó vendiéndonos the other side en versión política, a mí eso ya me venía dado. Por otro lado, en España lo más estrictamente sesentayochista que pasó fue cuando tiraron aquel crucifijo por una ventana de la Facultad de Filosofía y Letras, en Madrid. Así estaban las cosas.

María Calonje, con la que llevo viviendo medio siglo por lo menos, sí estaba en París cuando los événements de Mayo del 68, porque entonces trabajaba en una empresa francesa. Aquello le pareció emocionante, claro, pero siempre dice, con no poca sorna, que recuerda perfectamente a la famosa pareja besándose en una barricada con la bandera roja detrás, aunque no sabe si es porque lo vivió en persona o por las veces que circuló luego aquella fotografía. Según recuerda, puede que aquella fuera, probablemente, una de las pocas veces en las que apareció públicamente una mujer durante aquellos días de revueltas.

Sin duda aquel periodo tan convulso ha llegado a nuestros días envuelto en una estética pop muy atractiva.

Estoy convencido de que en California se lo pasaron muy bien en 1967, pero si las hippies no hubieran sido tan guapas no creo que aquel movimiento se hubiera publicitado tanto. Me acuerdo de que estando en Londres fui a ver una película británica en la que trataban de imitar todo este ambiente contracultural californiano y, la verdad, solo la diferencia del color de piel… [risas].

Aun así, te digo que cuando estuve en San Francisco, a principios de los ochenta, lo primero que hice nada más llegar fue coger un taxi e ir a Haight-Ashbury. Iba con Eduardo Chamorro. Aquello era ya totalmente distinto, pero después bajé hasta el puerto, recorrí la zona y, aunque ya no quedaba nada de lo de antaño, sí que me dio la impresión de que la ciudad tenía algo especial. La gente allí era muy amable, la verdad, y no creo que fuera solo por la marihuana.

Recuerdo que estando en el hotel se me acabó el papel de fumar. Como quería hacerme un canuto salí a la calle y fui al estanco, bueno, más bien era una tienda tipo 7-Eleven que había enfrente, y al entrar estaba aquello lleno de policías tomando cervezas. ¿Qué quieres que te diga? La policía es mi enemiga. Si la tengo cerca, todavía ahora, me entra la paranoia. No puedo evitarlo. Así que dudé. Compré primero un paquete de tabaco, para disimular, pero al final ya me lancé y pedí papel de fumar. Y, lógicamente, nadie me prestó la más mínima atención. Los de la pasma estaban allí tan tranquilos tomando sus cervezas, me imagino que porque habrían acabado el servicio, y veías eso, que en la calle la gente se trataba de otra forma. Había sin duda un ambiente curioso, relajado, easy.

Ahora parece que esté de moda desmitificar los años sesenta, incluso desde dentro. La escritora Jenny Diski, por ejemplo, se culpaba de no haber pensado más en el futuro, de haber sido en el fondo muy individualista. ¿Tienes la misma percepción?

Me viene a la cabeza una frase muy acertada de Tony Judt, que era más o menos de mi edad, en la que decía que en los sesenta la de Occidente fue una generación afortunada, porque no cambiamos el mundo sino que el mundo cambió para nosotros. Dedicamos nuestras energías a hablar de lo que no funcionaba y de cómo mejorarlo. Quizá hayamos sido una generación revolucionaria, pero, desgraciadamente, nos perdimos la revolución.

En mi opinión, la única rebeldía que ha quedado de aquella época es el feminismo. Ya sé que antes estuvieron las sufragistas y tal, pero en los sesenta el feminismo fue uno de los movimientos más importantes y populares. Tengo muchas amigas con las que me encanta estar y hablar, y puedo ver que en ellas se ha mantenido esa rebeldía. Lo estamos además viendo últimamente con campañas como la del #MeToo. Las mujeres siempre han estado luchando para que haya un cambio, y su espíritu hoy es muy similar al de antes.

Sin embargo, de la cultura de la droga, por ejemplo, no queda casi nada. Es más, si tú lees las informaciones oficiales que se siguen dando al respecto, parecen escritas en los años cincuenta. Te diría incluso que en estos asuntos se ha dado un paso atrás.

Probablemente sea cierto eso que dice Diski, pero date cuenta de que en España fuimos cuatro gatos los que nos movimos en esos ambientes. El resto siguió estudiando sus oposiciones, hasta el punto de que muchos de los progres de entonces acabaron en el Gobierno, de ministros y mandando mucho. Hay otra cosa, además: la mayoría de los políticos y jueces que ahora se niegan a legalizar las drogas sacaron las oposiciones tomando anfetas. Quiero decir, que ellos sí podrían haber hecho algo para cambiar las cosas.

Tampoco sé hasta qué punto se puede criticar a nuestra generación por no pensar en el futuro, cuando el presente que teníamos estaba representado por Nixon allí y por Franco aquí. En este sentido, hay que ser conscientes de que nuestra realidad era la que era. Lo único que uno podía reclamar entonces eran las más básicas libertades civiles. Que cuando fueras a coger un taxi no te echaran por tener el pelo largo, como me pasó a mí más de una vez. Teníamos también a la Brigada de Estupefacientes todo el rato detrás, lo que era una paranoia constante porque a veces te mandaban a casa policías disfrazados de hippies. Así que lo único en lo que yo pensaba era en verdad en irme de España. En cuanto conseguía reunir algo de dinero, salía corriendo.

Por otro lado, la cultura en la que me movía no era la española. Los periodistas a veces se extrañan porque creen que todo el mundo sabe de todo lo que pasó en su momento, pero hay cosas de la cultura española de las que no tengo ni la más remota idea. Por más que se vendieran trescientos mil discos o los que fueran de Manolo Escobar, para mí ese hombre no existía. Mi mundo se movía en otras coordenadas. A mí me gustaba la Incredible String Band, así que me iba a Ámsterdam a buscar sus discos. O a ver tocar en directo a John Coltrane, como hice una vez. Luego, estando en España trataba con gente que estaba en mi onda, con la que intercambiaba discos, libros y revistas, y cada uno vivía en su mundo. Un mundo muy acosado, no te digo que no, porque al final acabábamos todos, más o menos tiempo, metidos en la cárcel.

¿Tú también?

Sí, una vez, por consumo de drogas. Me aplicaron la Ley de Peligrosidad Social, hasta hacía poco llamada Ley de Vagos y Maleantes. En realidad no me metieron en la cárcel, sino en lo que se llamaba Hospital Psiquiátrico Penitenciario, que era un edificio anexo a la cárcel de Carabanchel. Allí coincidí con muchos conocidos, como Iván Zulueta o Rafa Aracil, un buen guitarrista de blues que tocó primero en Los Estudiantes y luego, para ganarse la vida, con Juan y Junior, y que me dijo nada más verme entrar: «Aquí se está estupendo, Mariano. Aquí ya no se tiene paranoia» [risas]. Claro, ¡si ya te había caído toda la paranoia encima, qué más iba a haber! Pero era verdad, a mí siempre me pareció que estar allí dentro no era muy distinto a estar en la calle, siempre y cuando tuvieras algo de pasta, claro.

Mi estancia en el hospital psiquiátrico fue cómoda, porque no hacía vida carcelaria. Me dejaban estar en la celda, y allí leía y traducía, y encima después los conocidos nos reuníamos para merendar. El jefe de galería era un practicante al que habían cogido realizando abortos clandestinos. Aunque estaba también preso podía salir del hospital, así que le di la dirección de María Calonje y ella le pasó unos Playboy. Y el tío se forró vendiendo las páginas sueltas dentro de la cárcel. Con algunos de los detenidos me enrollé luego mucho. Tengo cuadernos de notas con lo que hablé con ellos, y algunas de esas notas las utilicé en novelas. Había un sujeto del País Vasco que se había prendido fuego y se había tirado contra Franco en un frontón. El rey del psiquiátrico, por otro lado, era un atracador francés al que le habían pegado unos tiros y estaba allí curándose. Era un tipo muy guapete, con dinero, así que tenía a todo el mundo a su alrededor, porque la mayoría eran unos pobres miserables.

María Calonje se acuerda siempre de la vez que fue al hospital a verme con su padre, y yo aparecí con unos pantalones color rosa que me habían prestado porque me encerraron con lo puesto, no tenía más ropa. Recuerdo que estando ante el juez, que se llamaba Carnicero Espino, este me dijo, como dando a entender que iba drogado y por tanto tenía que encerrarme: «Le están a usted temblando las manos». Y le dije: «Normal. Si está usted decidiendo si voy a la cárcel o no».

¿Cuánto tiempo estuviste allí dentro?

Me condenaron a cuatro meses, pero justo antes de que me encerraran pude contactar con Rafael Llopis, un médico al que había conocido unos meses antes de una forma muy curiosa y que era amigo del director del hospital. Él consiguió que me rebajaran la pena a dos meses.

A Llopis lo conocí hacia 1972 a raíz de publicar junto a Alfredo Embid un libro llamado Introducción al budismo zen. Cuando se escribió aquel libro estaba yo con hepatitis en la cama, como consecuencia de pincharme, así que mi parte se la tuve que ir dictando a Alfredo. Cuando se lo presentamos a la editorial, como no tenían ni idea de lo que era el budismo zen, le pasaron el texto a Llopis para que diera su visto bueno. Llopis en realidad era especialista en literatura de terror. Fue de hecho quien introdujo a Lovecraft en España. No sé por qué le pasaron a él nuestro texto. Debieron pensar que el zen tenía ver con aquellas cuestiones [risas]. Hace ya muchos años que no veo a Llopis. Me imagino que estará ya jubilado, así que no creo que le importe que cuente esto: a mi salida, como nos hicimos amigos, estuvimos los dos tomando, durante varios años, Delysid de Sandoz, que era ácido purísimo que él tenía por cuestiones médicas. Todavía conservo el prospecto original. Lo tengo enmarcado y todo.

¿Tiene algo que ver tu interés por el budismo zen con tus experiencias lisérgicas?

Mi interés por el budismo nace de una cuestión estética. A mí me ha gustado siempre mucho todo lo relacionado con la literatura y el arte del Japón. Estuve, de hecho, tres años estudiando japonés. También practico la meditación zen, aunque no tanto como quisiera. Luego es cierto que traduje para mí y para mis amigos El libro tibetano de los muertos de Timothy Leary, adaptado para los viajes de ácido, y ahí sí se unieron ambos mundos.

¿De dónde nace entonces todo este interés tuyo por la filosofía trascendental? Me consta que eres un gran lector.

 

Mi interés por la filosofía se lo debo claramente a Gustavo Bueno, que fue una persona decisiva en mi formación, no ya solo en cuestiones académicas sino a nivel personal. Más tarde, por razones diversas, mantuvo posturas que nunca compartí. Cuando cumplió noventa años se le hizo un libro de homenaje y me pidieron que le dedicara un texto y ahí ya hablé de todo esto, incluso de aquello con lo que no estaba en absoluto de acuerdo. Pero, vamos, ha sido una figura fundamental en mi vida.

Lo conocí en Oviedo, donde estudié los dos primeros cursos de Filosofía y Letras y él era catedrático de Filosofía. De Gijón, donde nací y me crie, supe pronto que me tenía que ir, porque un día me metí en una manifestación, no recuerdo muy bien a favor de qué era, creo que de los kurdos, pues en Gijón siempre se protestaba por todo, y en un momento dado se me acercó una señora y me dijo: «¡Si te viera tu abuelo!» [risas]. Mi abuelo era un mandamás franquista, todo un prohombre en Gijón. Me llevaba muy bien con él, ¿eh? Mi primera máquina de escribir me la regaló él cuando cumplí los catorce. Pero en aquel momento me di cuenta de que no podía seguir viviendo en Gijón, porque allí nos conocíamos todos y así no había forma de poder hacer nada.

Desde el primer momento, nada más llegar a Oviedo, don Gustavo, al que siempre llamé así aunque nos tuteáramos, me prestó una gran atención. Yo solo había leído tres novelas, seis tebeos y visto cuatro obras de teatro, como quien dice, y él me enseñó todo tipo de libros. Le gustaba mucho Samuel Beckett, y por aquel entonces dirigí algunas obras de teatro, fui actor incluso. Con él estudié también lógica matemática y a los positivistas. También a Heidegger, que no tenía nada que ver con sus intereses. A Heidegger lo sigo leyendo de hecho periódicamente, porque me lleva a espacios mentales tan insospechados como a los que me hace despegar cierta poesía.

Por culpa de don Gustavo empecé también a estudiar la especialidad de Filosofía Pura, que la recuerdo en verdad con horror, porque los profesores eran malísimos. Muchos eran tomistas, otros medio curas. No había forma de razonar con ellos. Lo único bueno que tuvo escoger Filosofía Pura es que me permitió irme a Madrid a estudiar, porque Oviedo se me agotó muy pronto. Allí, con dieciocho años, me hicieron jefe de la sección de cultura del SEU, así que fui el encargado de organizar muchos de los eventos culturales de la ciudad. Y llegó un momento en que aquello no dio más de sí.

¿Qué ocurrió en Radio Asturias en 1963?

En Radio Asturias hacíamos un programa que se llamaba Fenestra Universitaria. Era un programa de humor. Se daban noticias serias pero en plan de broma, con mucho más cuidado que el que se tiene ahora, claro, porque tampoco se podía uno salir del tiesto. También se ponía mucha música. Juan Cueto era quien lo llevaba. Yo solo colaboraba a veces, porque en verdad no era muy fan del formato. El humor que practicaban era un poco chusco, como de colegio mayor, las cosas como son. El caso es que un día entraron en la radio unos falangistas, pistola en mano, al grito de «¡Los del 36 somos los del 63!», pensando que nos iban a pillar allí a todos, pero el programa se emitía grabado, así que solo se encontraron con el técnico que ponía la cinta. Por lo visto le dijeron que pusiera el «Cara al Sol», pero como no lo tenía se decidieron ellos a cantarla por el micrófono. Yo estaba en mi casa escuchando el programa, y cuando oí lo que estaba pasando salí corriendo y me fui para la emisora, en un arrebato un poco idiota, la verdad, porque me podían haber pegado un tiro, no sé. Para cuando llegué ya se habían ido a la cafetería de enfrente. Los vi allí, celebrándolo, muy contentos. ¡Ya ves tú lo que habían hecho! [risas].

Al poco de llegar a Madrid entras en contacto con Antonio Escohotado y con Eduardo Haro Ibars, dos personas muy importantes en tu biografía.

Sí, pero cada uno pertenecía a un grupo distinto. A Madrid me fui con José Avello, un amigo al que conocía desde el colegio y que llegó a publicar un par de buenas novelas. Murió, el pobre, el año pasado. En Oviedo estuvimos viviendo juntos en pensiones, pero en Madrid, a través de Kiko Cortina, un amigo ingeniero algo mayor que nosotros, nos salió a los dos un trabajo por las tardes en la editorial Salvat, y como teníamos dinero pudimos alquilar un piso en la calle Sancho Dávila por el que pasaba todo el que quería. En aquel piso ocurrió de todo. Había que hacer turno para usar las camas, sin distinción de género. Tuvimos incluso ladillas [risas]. Fue allí donde empecé a fumar marihuana y donde conocí un día a Eduardo Haro, que terminó siendo, en efecto, muy amigo mío.

En aquel piso organizamos también unos seminarios filosóficos que llevaba en realidad otro amigo mío, Santiago Noriega, a los que empezó a ir Tono Escohotado. Lo cierto es que a Tono nunca le cayó bien Eduardo, hasta el punto de que cuando J. Benito Fernández escribió su biografía, Los pasos del caído, Tono no quiso participar, porque a él nunca le gustó esa postura promuerte que tenía Eduardo.

El caso es que, cuando llegó el verano, tuve que dejar el piso temporalmente para hacer las milicias universitarias, así que lo subarrendé a unos tipos que me hicieron una jugarreta, porque nunca llegaron a pagar el alquiler. Un día que pasé por allí para vestirme e irme al campamento me cogieron por banda los dueños del piso y me obligaron a firmar un papel comprometiéndome a devolverles todo lo que no habían pagado aquellos. Como Tono era abogado, lo llamé y él me dijo: «No te preocupes, yo te ayudo. Y mientras no tengas sitio donde quedarte, aquí tienes mi casa». Y eso hice. Estuve un año entero viviendo con él. Fue allí también donde, en un Playboy, descubrimos el famoso artículo de Timothy Leary en el que contaba que el LSD era el mayor afrodisíaco del mundo. Tono, que ya había publicado un artículo sobre el LSD en Revista de Occidente antes de tomarlo, se puso entonces a buscarlo como un loco por Madrid. Se lo terminamos comprando a unos americanos que se dedicaban a montar las bolas esas de espejos que había en las discotecas. El contacto nos lo consiguió, curiosamente, Eduardo Haro, porque él iba mucho a una discoteca que se llamaba Stones. Iba porque le pagaban, vamos. Como siempre vestía así tan moderno, le pagaban para que fuera allí por las noches a dar ambiente. Los americanos a los que les compramos el LSD lo habían adquirido a su vez de Owsley Stanley, un químico de San Francisco, amigo de Ken Kesey y los Grateful Dead, que fue el primero en fabricar LSD en grandes cantidades. Así que, imagínate, era un ácido extraordinario.

Por aquella época María Calonje y yo estábamos a punto de casarnos. Con los regalos de boda terminamos reuniendo unas cien mil pesetas, y nos gastamos todo el dinero en ácido [risas].

¿Cómo lo comprabas entonces? ¿Líquido o en pastillas?

En pastillas. La primera tanda que tuvimos, la que le compramos a los americanos, nos duró muchísimo tiempo. Luego tuve acceso al Delysid que comercializaba Sandoz y del que te hablé antes.

Las pastillas, de mil gammas, costaban en aquella época mil pesetas. A la gente, para empezar, le dábamos doscientas cincuenta gammas. Una vez Tono y yo tomamos mil, pero no lo recomiendo [risas]. Tomábamos ácido todas las semanas y al mismo tiempo seguíamos con el seminario de filosofía. Fernando Savater era otro de los asiduos a estos seminarios, en los que se seguía estudiando a Husserl, Hegel, Marcuse, Freud… alternándolo todo, claro, con viajes de ácido. Con Savater, no obstante, no coincidí mucho, porque aquello sucedió sobre todo durante una temporada en que Tono y yo estuvimos distanciados.

El caso es que la gente que frecuentaba mi antigua casa empezó entonces a ir a la de Tono todos los días y al final tuvimos que poner un cartel en la puerta diciendo: «Os queremos mucho, pero, por favor, venid solo los sábados y los domingos. Entre semana aquí también se trabaja» [risas].

Me imagino que tus primeros viajes en ácido resultarían de lo más impactantes.

Sí, claro. Salir a la calle estando en ácido es alucinante, porque ves a la gente de un modo… Bueno, esto me pasa ahora incluso sin tomar ácido [risas]. Yo, que me considero un tipo de lo más normal, veo que la gente cada día es más anormal, y en ácido esta sensación se agudiza bastante.

También tuve algunos viajes terroríficos, ¿eh? Sobre todo al principio, pero a la larga son los que más agradezco, porque me templaron, me ayudaron mucho a saber que en realidad no pasaba nada malo. El poder pararte y decirte a ti mismo, en un momento determinado, «estoy en ácido, no te preocupes» es fundamental. Yo he tenido siempre una gran capacidad para desdoblarme, incluso en mi trabajo habitual, como escritor y traductor.

Me acuerdo de una vez que me intoxiqué con Romilar, unas pastillas para la tos a las que luego se les añadía otra dosis de Deseril, que contenía alcaloides ergotamínicos. Tomábamos aquellas pastillas cuando no conseguíamos ácido porque producían un efecto no ya parecido al LSD, pero sí que te metían en otro mundo, uno de color pardo pero interesante. Aquel día estaba en mi casa con Eduardo Haro, María Calonje y más gente. Decidimos tomarnos sesenta pastillas cada uno, y a la hora otras sesenta. A la gente que estaba allí con nosotros le pareció que estábamos locos y se fue. Nos dejaron a los tres solos. El caso es que empecé a sentirme muy mal. Vamos, era consciente de que me había tomado una barbaridad de pastillas, pero veía que Eduardo y María estaban los dos en la cama tan tranquilos, leyendo un tebeo de Asterix, pero solo siguiendo la historia de Idefix, el perrito, los dos allí muertos de risa, encantados, así que me acerqué a ellos y les dije: «Me estoy muriendo». Y ellos me dijeron: «Estupendo. Estamos muertos todos. Fíjate en nosotros, lo muertos que estamos. No importa». Y me fui de allí pensando: «Pues es verdad. Tienen razón. Me da un poco de pena morir tan joven, pero bueno, qué le vamos a hacer», y me marché al otro cuarto a morirme. Pero tuve un último momento de lucidez, entré en la cocina, cogí una botella de leche de la nevera, me la tomé entera y lo vomité todo. Y ya me rehíce, uniéndome a los dos supuestamente muertos que había en la cama [risas].

En fin, cosas de la época, cuando probábamos cualquier cosa que nos pudiera sacar de aquel mundo tan mezquino. Me dijeron una vez que lo que yo tengo es una naturaleza antiadictiva. También que fumo costo, algo que sigo haciendo, para disimular que en realidad estoy siempre colocado sin necesidad de tomar nada. Exageraciones, ya sabes [risas].

¿No se suele recomendar que cuando uno está en ácido haya también alguien sereno en la habitación?

Sí, eso es lo que dicen. Pero yo, no es por tirarme el moco, me muevo muy bien en ácido, no necesito que haya nadie conmigo. Salgo y entro a mi antojo. He sido además capaz de bajar a gente que estaba teniendo un mal viaje, que no podía con él, vamos, y he conseguido tranquilizarlos con facilidad. Estando en ácido me he visto de mil maneras, y en una pude distinguir que uno de mis antepasados fue un alquimista judío que dominaba absolutamente su arte. Así que en pleno viaje he sido capaz de adoptar esa posición en algunos momentos, y me ha ido bien.

Al hilo de esto me acuerdo de que un día nos llamó Agustín García Calvo. A él ya lo habían expulsado de la facultad, y había fundado en la calle Desengaño una academia a la que iba mucha gente. Después se iría a París, pero antes de irse nos llamó a Tono Escohotado y a mí para que fuésemos a verlo como expertos en ácido que éramos, ya que él quería hacer un viaje, pero quería tenernos a nosotros allí. Le dijimos que estupendo, pero que nosotros también íbamos a tomar. Y nos dijo que no. Que nosotros teníamos que quedarnos mirándolo, tomando notas de todo lo que dijese. Nos cogimos un buen cabreo, la verdad. «Tú lo que quieres es que te hagamos de escribientes», le dijimos, y nos fuimos de allí muy enfadados. Dejamos de tratarle, vamos.

¿Has intentado alguna vez escribir literatura estando en ácido? Tus primeras novelas parecen escritas bajo esos efectos.

La única vez que se me ocurrió sentarme a escribir estando en ácido solo fui capaz de poner un punto en el papel. Y eso que estaba convencido de que estaba escribiendo la verdad más absoluta. Otra vez me acuerdo de que escribí: «He visto la cuadratura del círculo». Y era verdad, ¿eh? La había visto, porque matemáticamente es posible. Vamos, en aquel momento la vi posible [risas]. Siempre digo que el inglés lo aprendí gracias al ácido. Lógicamente es un pegote, pero que no deja de tener su sustancia, porque sí es cierto que fue en un viaje cuando me di cuenta de que sabía el suficiente inglés como para lanzarme a traducir. Fue algo que vi claro.  

Eduardo Haro siempre me decía que mi primera novela, Cuando 900 mil Mach aprox, era la mejor representación literaria de un viaje en ácido que había leído nunca. Pero, claro, yo no la escribí estando en ácido, porque para escribir necesitas una cierta distancia. Es como pretender que un poeta romántico ha escrito una elegía sobre la muerte de su amada justo cuando esta ha fallecido, con el cadáver presente. No, la escribe después.

Con esto no digo que no haya gente que haya podido crear algo importante en ácido. Como se dice, hay gente pa tó. En el jazz, que es un arte que nace en el momento, muchos músicos han tocado no ya en ácido, pero sí tras chutarse un pico de heroína.

Con la heroína creo que tuviste una experiencia bastante desagradable.

Sí. Empecé a chutarme porque unos italianos que conocí en Ámsterdam, a los que al principio les compraba mucho opio, se pasaron al caballo. En aquella época no nos creíamos lo que se decía de la heroína. Igual que iban por ahí contando que si fumabas un poco de marihuana ya te quedabas gagá, y nosotros llevábamos años fumando y estábamos tan tranquilos, lo de la heroína no lo vimos nunca como un peligro real. Y en efecto, tuve una experiencia muy desagradable con ella, porque un día, estando solo en mi casa escuchando un disco de Cream tras haberme puesto un pico, cuando la música se terminó y me levanté para darle la vuelta al vinilo, miré el reloj y habían pasado tres horas. Había estado tres horas sin hacer absolutamente nada, ahí de pie. Y ese día dejé de tomar heroína, no tanto por el miedo a quedarme enganchado, porque lo que yo me metía era de máxima calidad, no como lo que se meten los pobres que están en la calle, que vete a saber tú qué lleva, sino porque vi que era una droga que me hacía perder el tiempo. Y no estaba dispuesto. Luego el mono tampoco fue gran cosa. Lo pasé sin problemas.

Hace no mucho pasé otro mono. Hará seis años o así tuve un accidente de moto muy jodido. Me ocurrió en Motril, donde vivo ahora casi todo el tiempo. Me rompí una cadera y unas costillas, y tuve que estar tres meses inmóvil en una cama de hospital de esas en las que te cuelgan. María Calonje consiguió al menos que me dejaran irme a casa con una cama de esas. Como el proceso de curación iba a ser lento y muy doloroso, el médico me dejó allí morfina para cuando me hiciera falta. El primer día vino el practicante para enseñarme cómo se ponía por vía intramuscular, pero le dije que sabía pincharme perfectamente. En cuanto me dejaron solo con la morfina comencé a chutarme, poniéndomela en vena además. Pasé la rehabilitación sin dolores, claro, pero llegó un momento en que el médico se extrañó de que gastara tanta morfina. Decía que aquello no me podía doler tanto ya, y me la quitó, también porque ya podía levantarme y tal. María me recomendó entonces que lo dejara poco a poco, pero lo dejé de forma radical. Pasé una noche horrible. Como si hubiera tenido un gripazo de esos que te tiene en la cama sudando todo el rato. Hubo que cambiar luego las sábanas. Pero fue solo eso, una noche.

Viviendo la vida de esta forma, parece lógico que te dedicaras a traducir a los grandes autores de la generación beat. ¿Cómo llegas a ellos?

Los conocí, fíjate qué curioso, cuando estuve estudiando en Italia. Los leí además traducidos al italiano. Estando en Roma contacté con unos beats americanos y fueron ellos quienes me empezaron a hablar de todos estos autores. A mí me gustaba mucho entonces la literatura del nouveau roman. A Robbe-Grillet lo adoro absolutamente y sigo haciéndolo. Cuando leí En la carretera de Kerouac me gustó, me pareció una aventura importante, pero el gran descubrimiento para mí fue William Burroughs, porque en su obra se daban la mano toda esa literatura de aventuras de los beat y el juego literario que ofrecían los autores del nouveau roman. La primera versión que leí de El almuerzo desnudo me la regaló Eduardo Haro y estaba en francés. Ahí fue cuando realmente empecé a interesarme por su figura, hasta el punto de que el primer artículo que se publicó en España sobre Burroughs lo escribí yo. Se publicó en 1969 en la revista Papeles de Son Armadans, que llevaba entonces Fernando Corugedo, amigo mío desde el colegio.

Tengo entendido que llegaste a conocer a Burroughs en persona. ¿Cómo fue aquel encuentro?

Fue un desastre [risas]. Tuvo lugar al día siguiente del golpe de Estado de Pinochet, en septiembre de 1973. Lo contactamos gracias a Ignacio Gómez de Liaño, que lo había conocido antes y me dijo que Burroughs tenía mi artículo, quizá porque se lo había pasado él, y le constaba que era el primero que se había publicado en español. Quedamos con él en su casa de Londres, cerca de Piccadilly Circus. Fuimos María Calonje, Fernando Corugedo —que también dirigía la editorial Azanca, donde se publicaron las primeras traducciones de Burroughs— y yo. Nos recibió en su cuarto, en el que había una mesa con una máquina de escribir eléctrica y, en el rincón, una televisión en color, algo poco frecuente entonces. Acuérdate de aquella canción de Janis Joplin donde canta que quiere un Mercedes Benz y una colour tv.

En la habitación solo había dos taburetes sin respaldo. En uno se sentó él y en el otro yo. María y Fernando se tuvieron que sentar en una alfombra enrollada que tenía ahí por el suelo. Siempre me dio la impresión de que Burroughs esperaba la llegada de tres editores serios, y cuando vio nuestras pintas, porque entonces vivíamos en casa de una amiga que nos dejaba dormir de día en su cama porque por la noche la usaba ella, se quedó muy desilusionado. ¡No nos invitó ni a un té! [risas]. Solo quería hablar de dinero, porque yo creo que entonces andaba mal de pasta, y del golpe de Estado de Pinochet. Al final me dedicó un par de libros suyos, y ya está. Y eso que estuvimos por lo menos tres horas en su casa.  

También conociste a Allen Ginsberg.

Sí, estuve casi un día entero con él, en Madrid. Ya lo había conocido en Nueva York, en un congreso organizado por la Universidad de Columbia para celebrar el veinticinco aniversario de Aullido. Cuando vino a Madrid, me encargaron de El Mundo que lo entrevistara. Quedé con él para desayunar en el Hotel Suecia, y al final estuvimos juntos hasta que me tuve que ir porque, claro, tenía que preparar para que saliera al día siguiente la entrevista que le había hecho. Entonces, antes de irme, me preguntó si conocía a algún jovencito interesado en la literatura, y le puse en contacto con… [gran silencio]. Creo que esto no te lo puedo contar; porque, además, aunque te lo cuente no lo vas a poder publicar [risas].

Además de a Burroughs y a Kerouac has traducido a William Faulkner, F. Scott Fitzgerald, Gertrude Stein, Carson McCullers, Hubert Selby Jr., Raymond Carver, Bret Easton Ellis, Rick Moody, Douglas Coupland… todo muy ligerito. ¿A qué retos se suele enfrentar un traductor de este tipo de literatura?

Tuve la desgracia o la suerte, según se mire, de que la primera gran obra literaria que tuve que traducir del inglés fue Ser americanos, de Gertrude Stein. Aquello fue como un curso de traducción avanzado, porque me enfrenté a todos los problemas habidos y por haber. El cómo me cayó ese encargo es también curioso. A mi vuelta de Italia, en 1969, pasé por Barcelona y busqué traducciones. Cuando me presenté en Barral, Félix de Azúa, que trabaja entonces allí, me ofreció traducir el texto de Stein, y acepté básicamente porque necesitaba el dinero. Tampoco sabía muy bien a lo que había dicho que sí. Desconocía completamente que Making of Americans pretendía ser una novela cubista [risas]. Luego me enteré de que era un encargo que habían rechazado multitud de traductores antes que yo. El caso es que firmé el contrato, que era además muy atípico, porque como la obra original tenía casi dos mil páginas acordamos que me irían pagando semanalmente.

El primer problema que me encontré es que no existía ninguna otra versión en ningún otro idioma que pudiera consultar para ver cómo habían resuelto la multitud de problemas con que me topaba. No se había traducido nunca. Era una novela que en verdad solo habían leído Gertrude Stein, que la escribió a mano; Alice B. Toklas, que fue quien la pasó a máquina; Ernest Hemingway, que corrigió las pruebas; y quien la compusiera en la imprenta. Me encontré entonces sin apoyos de ningún tipo, hasta el punto de que empecé a traducir sin saber realmente si lo estaba haciendo bien o mal. Yo creo que en Barral, hasta que no empezaron a recibir páginas mías traducidas, no fueron tampoco conscientes de lo que me habían encargado, porque recuerdo que un día me llamó uno de la editorial y me dijo: «¡Pero esto que estás haciendo es una locura!» [risas]. Total, que la acabé, no sé cómo, y para colmo me tuve que tirar luego un año corrigiéndola, sin cobrar. A la novela le hice un prólogo en el que puse: «Si alguien llega a leerla entera alguna vez, que me avise». Pero no me avisó nunca nadie. Muchos años después, un corrector de La Vanguardia, comentando conmigo un artículo que le había mandado para el suplemento literario, me confesó que él sí la había leído, porque entonces trabajaba de corrector en Barral.

Años después, no hace mucho, en una novela que estaba traduciendo se incluía un trozo de la de Stein, y me dije: «Voy a traducirlo de nuevo, y luego comparo con lo que hice». Y me fue imposible. Tuve que ir a mi traducción directamente, porque no me vi capacitado para hacerlo de nuevo. Así que fue esa novela con la que aprendí a traducir, porque me tuve que enfrentar a mil y una locuras. Y creo que quedó bien. Al menos eso opinan algunos especialistas.

Luego sí es verdad que me he encontrado, sobre todo, con problemas de vocabulario. Traduciendo a Burroughs me he tenido que inventar en español unas cuantas palabras. Por ejemplo, «yonqui». Hasta que traduje la novela Junkie, esa palabra no existía en castellano. Fíjate que Fernando Corugedo, que fue quien editó en Azanca-Júcar la traducción, y que hicimos en realidad a medias, no se atrevió a rebautizar la novela solo como Yonqui, sino que mantuvo entre comillas el título original. También la palabra «adosado», para referirme a las viviendas attached, es una construcción mía.

También es una construcción tuya el seudónimo Martín Lendínez. ¿Por qué firmas así muchas de tus traducciones?

Martín Lendínez tiene una muy larga bibliografía. Su padre y su hermano también, ¿eh? [risas]. Esta historia surgió en casa de Juan Cueto, en Gijón, un verano, cenando con Gonzalo Suárez y varios más. Por aquella época, Gonzalo y Juan escribían artículos de cine en Fotogramas, pero los firmaban como Claudio Lendínez Jr. Habían incluso recortado de un anuncio la foto de alguien muy guapo, y era esa la que salía como la del autor de sus artículos. Precisamente estábamos Fernando Corugedo y yo en ese momento empezando a traducir a Burroughs, así que decidimos inventarnos a un hermano de Claudio, que sería el moderno de la familia. Le pusimos Martín, «como su padre» [risas], y ya empezamos entonces a preguntarnos que quién era su padre. Y nos inventamos allí mismo que había sido un profesor exiliado de la Guerra Civil que había acabado dando clases en la Universidad McGill de Canadá. Gracias a un profesor amigo de Juan conseguimos crearle una bibliografía en los archivos universitarios, con un montón de trabajos referenciados, como si los hubiese escrito en realidad.

La primera vez que firmé una traducción como Martín Lendínez creo que fue con Nova Express, de Burroughs. Luego lo usé para firmar una cosa que se llamó Breve historia del underground madrileño, que en realidad eran unos folios que había escrito Eduardo Haro pero que Martín Lendínez los recogía en aquel texto y los comentaba, poniéndoles notas a pie de página y tal. Se publicó también en la revista Papeles de Son Armadans.

Tras aquello decidí que todos los libros que tradujera de la generación beat los iba a firmar como Martín Lendínez. El otro día, curiosamente, me llegó una edición nueva que ha salido de Réquiem por un sueño de Hubert Selby Jr., que yo traduje como Lendínez, pero en los créditos del interior han puesto el copyright a mi nombre [risas]. En fin, ya da igual, porque esto lo sabe todo el mundo. De hecho, ahora uso otros seudónimos para firmar traducciones que son puros ganapanes.

Entiendo que tus traducciones de Harry Dickson también fueron un trabajo ganapán.

Totalmente. Aquello me surgió a través de Silverio Cañada, dueño de la editorial Júcar. A Silverio lo conocía de Gijón. Su mujer tenía allí una librería muy famosa, La Universal, en la que se vendían libros prohibidos de forma clandestina. Silverio, que era un hombre muy lanzando y valiente, hizo luego mucho dinero editando la Gran enciclopedia asturiana. Y decidió montar una editorial. Eligió el nombre de Júcar para que no la relacionaran con Asturias y con él, que era muy de izquierdas. Estando en Madrid, me lo encontré un día en una librería y me propuso traducir para él aquellas novelitas que eran de detectives, porque Harry Dickson era en realidad una copia de Sherlock Holmes.

Recuerdo que las iba traduciendo en voz alta y María Calonje las escribía directamente a máquina. Nos inventábamos muchas cosas, porque, como nos pagaban por página, en cuanto veíamos que nos quedábamos cortos y queríamos empezar una página nueva le metíamos párrafos enteros, un poco variados, de Poe y de otros, porque también tenían su punto de terror.

A partir de ahí, Silverio me contrató y empecé a trabajar fijo para su editorial, que tenía a Caballero Bonald de director. Durante tres o cuatro años estuvimos trabajando en la misma oficina, mesa con mesa. Nos hicimos muy amigos. Nos vemos o hablamos con frecuencia. Le tengo mucho cariño.

La editorial Júcar fue también responsable de la hoy mítica colección Los Juglares.

Los Juglares empezó publicando primero a los cantautores de la nova cançó y luego a los franceses, aunque el primer libro que salió fue el que escribió Jesús Ordovás sobre Dylan. En un momento dado les propuse que se siguiera más por la línea de los grupos de rock que de los cantautores. Salieron entonces los libros sobre los Beatles, los Stones, Pink Floyd y otros así y fue un exitazo de la hostia. Aquello me dio un privilegio brutal dentro de la editorial [risas]. Comencé entonces a dirigir la colección, aunque en verdad quien la llevaba era María Calonje, que sabe de música mucho más que yo. En Los Juglares, aparte de otros más de Ordovás, salió también el libro sobre el Gay rock de Eduardo Haro, que al decir de Olvido/Alaska fue fundamental en su vida y en la movida madrileña en general.

Otra de las señas de identidad de Júcar fue la colección Azanca, donde tanta literatura contracultural se publicó, mucha de ella traducida por ti.

La colección Azanca la montaron en realidad Juan Cueto y Fernando Corugedo. Se comenzó a publicar en la editorial Papeles de Son Armadans, fundada por Camilo José Cela en Palma de Mallorca. Fernando fue secretario de Cela mucho tiempo. Como no iba bien, Silverio Cañada compró la colección, por eso Azanca siguió publicándose en Júcar, también con Fernando como director.

En Azanca se publicó la primera traducción, hecha por Álvarez Flórez, de Gaseosa de ácido eléctrico (The Electric Kool-Aid Acid Test, en original) de Tom Wolfe, rebautizada muy malamente por Anagrama años después como Ponche de ácido lisérgico, porque el equivalente al kool-aid del original serían en todo caso los polvitos esos que había de Tang para hacer naranjada. Hablar de «ponche», que lleva alcohol, me parece un error garrafal. Esto lo discutí en su día con Herralde, pero, bueno, como la traducción era otra, no era la de Azanca, se puso lo que él quiso.

En Azanca, en 1973, se publicó también Cuando 900 mil Mach aprox, unánimemente considerada la primera novela del underground español.

Esa fue una novela muy difícil de publicar. En el prólogo, que escribió Fernando Corugedo, se cuenta brevemente la historia de su publicación. Se incluye incluso un extracto de un informe de lectura real, el que me hicieron en Seix Barral, donde indicaban de forma muy contundente los motivos del rechazo. Lo gracioso es que Fernando argumentaba en aquel prólogo que me la publicaba en Azanca por los mismos motivos por los que me la rechazaban en las demás editoriales [risas].

Aquella fue la primera novela que publiqué, pero no la primera que escribí. Antes ya había escrito dos, pero las tiré directamente porque en realidad no me gustaban, me parecían muy convencionales. Durante un tiempo estuve haciendo collages, jugando con textos e imágenes recortadas, y de ahí cogí cierta inspiración. La novela luego me surgió así, de forma muy rápida. La escribí muy deprisa. En aquella época le daba mucho a la anfeta. El título se le ocurrió a María Calonje. Es en realidad la velocidad de la luz. Lo extraño, creo, no fue que me la rechazaran tantas veces, sino que ganara luego el Premio de la Nueva Crítica, que fue un premio que duró muy poco, tan solo aguantó tres ediciones, pero que antes que a mí se lo concedieron a Borges y a Juan Benet. Ahora, fíjate, no quiere reeditarla ni Dios.

 

Tu segunda novela, de 1975, se llama De vulgari Zyklon B manifestante. La tercera, de 1978, entre Espacios Intermedios: WHAAM!… Son títulos alucinantes. Imposible no querer leerlas.

Sí, pero, no sé si alguien ha sido capaz de hacerlo alguna vez. ¡Y eso que tuvieron buenas críticas! [risas]. Son novelas que salieron así, sin pretensión de ningún tipo, por mucho que hubiera detrás un motón de lecturas y reflexiones narrativas. Me senté a escribir y salieron tal cual. Sí que te puedo decir que Zyklon B manifestante es mi techo literario. Estoy absolutamente convencido de ello. Ahí desarrollé todo mi potencial joyceano. Joyce fue, en realidad, quien me descubrió lo que era escribir.

También noto en esas obras muchas influencias de Philip K. Dick.

Sí, eso está ahí, es innegable. No creo además que sea casual, porque el primer artículo sobre Philip K. Dick que se publicó en España me parece que también lo escribí yo [risas]. Se publicó en El Viejo Topo y lo titulé «Mundo Araña», título que luego usé para una novela mía. He sido siempre un gran lector de ciencia ficción. De hecho, mi tesina fue sobre Dante y la ciencia ficción.

¿Conocías a otros escritores que estuvieran entonces en tu misma onda?

Hace poco me preguntaban que dónde me veía yo dentro de la literatura española y, la verdad, creo que soy una isla en la que no les apetece desembarcar a muchos lectores. Quizá encuentren las costas muy escarpadas. En el fondo me sigo considerando un chaval de Gijón bastante curioso que a veces confunde literariamente lo que le pasó con lo que escribe o cuenta que le pasó. Y raro también, porque siempre me han llamado «raro», ya que lo que escribo no tiene mucho que ver con lo del resto, y eso que conozco bien la literatura española, y Góngora supuso mi iniciación traumática a lo literario. Salvo dos o tres, no tengo grandes amigos escritores. No sé. Sinceramente creo que lo que hago tiene poco que ver con lo que escriben los demás. Y no hablo ya solo de estas primeras novelas mías más underground, sino de todas las demás que he publicado, incluida la más reciente, que apareció hace unos meses, Silencio tras el telón del sueño.

¿Crees que la contracultura española durante el franquismo tuvo algo de interés?

La contracultura que se hacía entonces era en realidad una imitación de la extranjera, y quizás solo después de la movida hubo una reafirmación de lo hispano. Pero, sí, en Barcelona, sobre todo, se hicieron cosas interesantes. La verdad es que siempre que iba me sorprendía ver las cosas que pasaban allí. Un sitio como Zeleste me parecía impensable en Madrid. Mi teoría es que como la Dirección General de Seguridad estaba en Madrid, aquí estábamos en el fondo más vigilados.

En Madrid éramos en verdad cuatro gatos, pero teníamos mucho contacto con los catalanes, sobre todo a través de Mario Pacheco, que llevaba el sello Edigsa junto a su mujer, Cucha Salazar. Después ambos montarían Nuevos Medios con dinero de David Fernández Miró, el nieto de Joan Miró, que era muy amigo mío, y sobre todo de Fernando Corugedo. Con David tengo una anécdota bastante buena, de cuando estuve viviendo una temporada en Palma de Mallorca. Un día nos invitó al taller de su abuelo, aprovechando que él no estaba, y vi que en una cesta tenía unos trozos de un par de bocetos para cuadros que, por lo que sea, no le habían convencido y los había roto. Le dije a David: «Mira, yo no puedo irme de aquí sin coger esto» [risas], y me los llevé a casa. Vamos, ese trozo que ves a mi espalda es uno de ellos, es un Miró original. Y encima autentificado, porque en un número especial que Los Cuadernos del Norte dedicó a Joan Miró conté esta historia con todo detalle, y Miró, aún vivo, no la desmintió.

El caso es que, a través de Mario Pacheco, que nos regalaba los discos de Pau Riba y de la Companyia Elèctrica Dharma y otros catalanes, tuvimos mucha relación con la gente de Barcelona, como Nazario, Onliyú, etc. Luego, fíjate, WHAAM!, mi tercera novela, se presentó en Barcelona en una librería que ya no existe pero que era solo de libros en catalán. La publicó El Viejo Topo en una colección llamada Ucronía que dirigían Biel Mesquida y Alberto Cardín. Era una colección que sobre todo editaba en catalán. Quim Monzó empezó a publicar ahí, de hecho. Y no había choques de ningún tipo. Existía claramente una relación muy próxima entre nosotros, que, sinceramente, creo que se rompió cuando el innombrable Jiménez Losantos, muy amigo entonces de Cardín, escribió aquel libro, Lo que queda de España, y El Viejo Topo no quiso publicarlo. Hubo una carta-manifiesto de protesta que firmó todo el mundo menos yo y Terenci Moix, y a partir de eso se estropearon absurdamente las relaciones. Al menos las mías.

¿Cualquier tiempo pasado fue mejor?

[Risas] Si te digo la verdad, siempre había pensado que me moriría antes de ver el caos en el que estamos viviendo, que parece como el fin de un mundo o, al menos, de una civilización. Por edad, a mí ahora me toca padecer lo que está pasando, y me encuentro, supongo que como el noventa por ciento de la población, absolutamente desconcertado sobre el futuro, si es que lo hay y se equivocaron los punks con aquello del «No Future». En realidad, nunca podré saber a ciencia cierta si la aparente decadencia en la que me toca sobrevivir es una cuestión biológica o sociológica, si está en mí o en lo que sucede a mi alrededor. Así que si parece que hablo con cierta nostalgia del pasado me parece que es simple y llanamente porque entonces era más joven y solía pasarlo mejor. Aunque si hay un final, y ya lo escribía en mi primera novela parafraseando al personalmente insoportable pero a veces tan buen poeta Leopoldo María Panero, me gustaría estar en primera fila para verlo bien.


¿Quién cantará en tu entierro?

Langston Hughes dejó escrito aquello de «Life is for the living / Death is for the dead / Let life be like music / And death a note unsaid». Pero Juan Carlos León no parece muy dispuesto a dejar que la muerte nos arrebate el placer por la música.

¿Quién cantará en tu entierro?, nos pregunta el músico jerezano, a modo de bofetada. Seguro que la mayoría no tiene preparada la respuesta, por más que sepa que sí quiere que haya una canción que les despida. Una bonita, una triste, una alegre. Una cualquiera. Una que resuma toda una vida. Una que, en el peor de los casos, sirva para resumirla, también para que todos te recuerden cuando la oigan.

Cuidado: el tema no es baladí. Basta con ver El hombre del tiempo, la película de Gore Verbinski, para darse cuenta de ello. Nicolas Cage canta «Like a Rock» de Bob Seger en el entierro figurado de su padre, Michael Caine. Gran canción, sin duda, pero la cosa no queda muy bien.

Nick Hornby, en 31 canciones, también se mostraba preocupado por este tema. La canción ya la tiene escogida desde hace tiempo: «Caravan», de Van Morrison, en la versión que se incluye en el álbum It’s Too Late To Stop Now. Impecable elección, salvo por un pequeño problema: qué hacer con el momento en el que Morrison presenta en directo a los miembros de su banda. ¿Imaginan escuchar en mitad de un velatorio: «Left of the string section we have Terry Adams on cello»? Pues eso.

Para evitar futuros bochornos, Juan Carlos León ha escrito este libro en el que se repasan con todo lujo de detalles una cincuentena de entierros de músicos célebres, con especial atención a la música que sonó en ellos. El listado de finados es de aúpa: Hank Williams, Dinah Washington, Sam Cooke, John Coltrane, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Duane Allman, Elvis Presley, Bob Marley, Thelonious Monk, Marvin Gaye, Phil Lynott, Chet Baker, Mary Wells, Rory Gallagher, Tammy Wynette, Kirsty MacColl, Nina Simone, Johnny Cash, James Brown, Solomon Burke, Etta James, Chuck Berry… Como de aúpa son las ilustraciones que de algunos de ellos ha realizado Antonio J. Moreno «El Ciento».

Seguro que nadie se sorprenderá al comprobar que «Amazing Grace» es una apuesta segura. Pero además de conocer las canciones que se interpretaron en dichos funerales (ver lista de Spotify), Juan Carlos León aprovecha para recomendar algunas otras interpretadas por los propios fallecidos (ver lista de Spotify), confiando en que entre todas ellas el lector encuentre inspiración para seleccionar su banda sonora final.

Pero no todo es música en los funerales de los músicos. En no pocos de ellos se viven grandes tensiones. Si no que se lo digan a los pocos asistentes que acudieron al de Chet Baker. Otros tantos acaban de la forma más estrafalaria, como el ya mitificado de Gram Parsons. No pocas muertes llegan rodeadas de un dramatismo extremo, como la tragiquísima de Kirsty MacColl. Los excesos son culpables de muchas de ellas y ahí está John Belushi para demostrarlo.

Lágrimas, llantos, momentos incómodos, momentos estelares. Alrededor de estas muertes sobrevuelan miles de anécdotas. ¿Sabías que Junior Wells fue enterrado con sus armónicas? ¿Que James Brown tuvo tres funerales? ¿Que Janis Joplin dejó pagada una fiesta para que todos se emborracharan cuando ella pasara al otro mundo? ¿Que el féretro con el cuerpo de Ian Dury se paseó por las calles de Londres en un carruaje? ¿Que Peggy Lee cantó el Padrenuestro en el entierro de Louis Armstrong? ¿Que el de Tammy Wynette fue el primer funeral emitido en directo por la BBC después del de la princesa Diana de Gales?

A muchos les sorprenderá también comprobar que son sobre todo tres los reverendos que, a lo largo de la historia, se han repartido el pastel funerario musical: el también activista Jesse Jackson; el pastor C. L. Franklin, padre a su vez de Aretha Franklin; y el portorriqueño John Garcia Gensel, ministro luterano, excelentemente retratado por el Ciento en la portada de este libro, que invita a convertir todos los funerales en una fiesta.

En el emocionante prólogo que se nos ha marcado Carlos Zanón, escrito a tumba abierta, ya se avisa: a partir de ahora «el autor de este libro tendrá que aguantar a todos sus colegas que le van a escribir diciéndole cuál es la canción que quieren en su funeral y bla bla bla». El propio Zanón sucumbe y nos confiesa la suya. Y nos encanta. Es justo entonces cuando queremos saber la de todos vosotros.

¿Quién cantará en tu entierro? está disponible en nuestra tienda y en las siguientes librerías.

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¿Quién es Mónica?

Velas, de Alfonso Vila Francés. Editorial Barrett.

«¿Qué te puedo decir? Tú sabes que yo no quise quererte». Velas es una historia robada, la historia de una mujer que nos recuerda a «Margot» de Pereza, una mujer deseada por todos, inalcanzable, un mito, la historia que se esconde detrás del personaje.

Velas nos devuelve a nuestra época universitaria, cuando el ego personal era lo importante, y la falsa fama, y las noches de fiesta, y sentirse querido por personas que haces llamar amigos, pero solo eran conocidos que desaparecían cuando la fiesta llegaba a su fin.

Velas es un tormento, una lucha personal, iniciar un viaje al infierno. No busca un final trágico, memorable y rápido; la autodestrucción se produce a fuego lento, el sufrimiento provoca placer, felicidad, sin la dosis diaria no se puede vivir.

«¿Dónde estarás esta noche?», oigo la primera frase de Margot. Ambas mujeres buscan la gloria de manera distinta. Margot a través del placer, Mónica a través del dolor. La protagonista es una mujer maltratada, esclava de las emociones. No sabe decir no, en su mundo de fama y gloria todo está permitido por un golpe de suerte, estar en el lugar indicado a la hora precisa. No la deseó, no la buscó, es su premio a tanto dolor. Mónica es sufrimiento, tragedia y adicción.

Velas no te dejará indiferente, la querrás o la odiarás, te enganchará o te olvidarás de ella para siempre. No es un libro para leer en el metro de camino al trabajo o mientras esperas embarcar en un avión. Es un libro que se degusta despacio, como el buen whisky durante un momento de tranquilidad, en una habitación silenciosa, en ese espacio reservado a los pensamientos más íntimos que nunca revelas en voz alta.  

Velas es descubrir los pensamientos más íntimos de Mónica sin ningún tipo de tabú, tal y como piensa, siente y vive. No la juzgues, si lo haces no podrás conocerla, la tacharás, le pondrás etiquetas y no querrás seguir conociéndola. Mónica no es un ángel, es una mujer frágil y engañada que disfruta con cada nueva fiesta y experiencia. Odia la monotonía, huye de las tradiciones y los convencionalismos.

Velas es un manual de los síntomas secundarios del orgullo, la vanidad, la ambición y la hipocresía, es la cara b de un grupo de música que se deja arrastrar por la fama. Al principio la detestan, luego no pueden vivir sin ella, detonante principal de los problemas entre los componentes del mismo. El grupo es una consulta psicológica, una intoxicación de pastillas no medicadas, una fuente de creatividad que permite componer canciones que atrapan, canciones melancólicas, es el éxito de la tristeza, ir al límite sin importar las consecuencias.

Mónica es una mujer maltratada, no lo niega, lo sabe y acepta. No le importa, tampoco quiere que la juzguen, que la entiendan, no busca un héroe que la rescate, su héroe es su villano. «Ni contigo, ni sin ti», es la expresión que resume su relación con Marleen y Peter, sus parejas, su elixir de vida, su motivo para vivir y disfrutar de un nuevo día.

«¿Dónde estarás esta noche?». Velas refleja la lucha entre el personaje y la persona, la misma que sufrió Sir Arthur Conan Doyle con Sherlock Holmes. «Mientras duraba el concierto, nos convertimos en héroes. Mientras duraba el concierto no éramos Peter y Mónica, éramos Jimi Hendrix y Janis Joplin. Y un rato más tarde, en el frío de la calle, volvíamos  a ser Peter y Mónica». A Peter solo le importa la música, sus canciones, la fama es un efecto secundario que le cuesta digerir y del que después no sabe separarse. «Para él era una obligación convertirse en alguien importante, ser famoso, tener éxito», para Mónica «era algo secundario».

«Marleen era un cuerpo dulce y una voz exigente», la vida es como Marleen, dura, exigente, puñetera. A veces te regala una sonrisa; otras, una desilusión. Aun así, Mónica quiere a Marleen, la quiere tal y como es, con sus virtudes y sus defectos. Si decides disfrutar de su diario personal, aparca los prejuicios. Velas no es una historia más de un grupo de música: «Había visto como se emborrachaban después de cada concierto, como se burlaban de los periodistas, como se gastaban todo el dinero en pastillas, canutos y rayas y como se peleaban ellos. Entonces comprendí que no llegarían lejos, pero no por la música, sino por ellos mismos, por su inmadurez».

Velas es Mónica, es Margot, es Marleen, es Peter, eres tú, somos nosotros cuando nadie nos ve. Permítete ser [email protected], no pongas freno, disfruta la vida que alguna vez soñaste y nunca viviste.


Enrique Fernández: «El problema de la energía oscura (y también el de la materia oscura) es fascinante»

Fotografía: Lourdes Peguero

Sería sencillo y políticamente correcto presentar a Enrique Fernández (Sietes, Villaviciosa, 1948) como uno de los líderes de la física de partículas en España, citando su papel destacado en la fundación y dirección del IFAE (uno de los mejores y más competitivos centros de excelencia del campo), o la miríada de importantes cargos relacionados con la política científica europea que ha ocupado. Sencillo… pero, en cierto modo, tan insatisfactorio como presentar al Che Guevara con el título de presidente del Banco Nacional Cubano.  En ambos casos nos quedaríamos cortos. En ambos casos, la primera palabra que salta a la pluma es «insurgente». Una insurgencia que este asturiano de modales calmosos y talante sereno ha mostrado a lo largo de toda una carrera en la que no ha dudado en llevar la contraria al sistema para perseguir sus ideales.   

Se dice que cambiaste tu intención inicial de estudiar Matemáticas por la Física debido a la lectura de un libro que se llamaba La búsqueda del cero absoluto. ¿Has encontrado ese cero absoluto?

La verdad es que todavía no [risas]. Por otra parte, creo que lo sustancial de la anécdota es que, en efecto, la física te conecta con lo real, el cero absoluto no es solo una abstracción matemática, es la descripción de un estado de la naturaleza. Creo que mi motivación para estudiar Física es el hecho de que ofrece una descripción objetiva de la realidad.

Te marchas de tu pueblo a los once años, cuando muere tu padre que fue maestro y tuvo que sufrir represalias durante la posguerra. ¿Cómo viviste aquella experiencia?

Mi padre se hizo maestro antes de la guerra y pasó gran parte de la misma en la cárcel de Oviedo (que fue una ciudad sublevada). Tras la contienda, salió pronto de la cárcel gracias a la mediación de una persona influyente en aquellos momentos. Como a muchos de su gremio le hicieron la vida difícil, por ejemplo al no permitirle acceder a una escuela en propiedad, lo cual hizo que acabara por abandonar la enseñanza. Es curioso, pero yo mismo desconocía muchos detalles relacionados con esto, hasta que hablé con la persona que contactó a la persona influyente antes mencionada. Esta conversación ocurrió al final de los años noventa, es decir, sesenta años después de los hechos. No obstante, en mi niñez se dieron otras muchas circunstancias, que la convirtieron, creo, en bastante singular. Mi madre venía de una familia acomodada y vivíamos en una casa muy grande, que todavía conservamos. Allí mi padre tenía muchos libros que estuvo leyendo constantemente hasta el final de su vida. Creo que su biblioteca jugó un papel muy importante en mi visión del mundo. De alguna manera ya daba por sentado, desde muy pequeño, que me dedicaría a algo intelectual. Por otra parte, la pérdida del padre a esa edad deja una huella que no se borra con el tiempo, al contrario de lo que dice la frase popular.

El padre y su biblioteca, un pueblo que se nos queda pequeño. ¿Ingredientes de la personalidad de un científico?

Supongo que algo de eso hay. Nuestra profesión requiere un cierto espíritu nómada, independiente de nuestros vínculos con patrias chicas (el pueblo o incluso el país del que uno viene). Pero, al mismo tiempo, para mí al menos, la conexión con esas raíces, los libros de mi padre, la casa de mi niñez, los amigos de la adolescencia, son muy importantes. Es el famoso conflicto, que no tiene por qué ser tal, entre lo local y lo universal.

Estudias en la Complutense.  ¿Tienes profesores que te marcan?

Antes estudié en Oviedo (un año), en Zaragoza (dos) y después en la Complutense. La influencia más notable entre los profesores universitarios fue la de Alberto Galindo. Sus clases de Mecánica Cuántica eran un modelo de claridad. Y también Juan Manuel Rojo, un magnífico profesor, que enseñaba Estado Sólido en la Complutense y luego jugaría un papel esencial en la revolución científica de los ochenta. Pero también me influenciaron de manera decisiva algunos profesores del Instituto Jovellanos de Gijón, donde estudié y viví entre los once años antes mencionados y el comienzo de la universidad. De hecho, tuve mejores profesores en el último año de instituto que en el primer año de universidad. Recuerdo en especial al profesor Caso (padre de la escritora M.ª Ángeles Caso), quien enseñaba Literatura Española y cuya fuerte personalidad era notable. Y también a los profesores de Matemáticas y Física, también me influenciaron mucho.

Al terminar la carrera das clase en la Autónoma de Madrid durante un año.

Durante el último año de carrera, entré en contacto con el entonces incipiente grupo de física de partículas del CIEMAT, que entonces se llamaba la Junta de Energía Nuclear, la JEN. Me ofrecieron una tesina, acepté. Y parte de la manera de pagarnos en aquellos tiempos fue como profesores-ayudantes en la UAM. Yo daba clase de problemas de Física General a un grupo, cuyo profesor era nada menos que Javier Solana.

¿Acabas la tesis doctoral en el CIEMAT?

No, me fui con la tesis casi terminada a Estados Unidos, donde empecé de nuevo como estudiante de posgrado en Purdue University, Indiana. Hice experimentos de neutrinos en los laboratorios nacionales de Argonne y Fermilab. Mi tesis fue en el primer experimento de antineutrinos contra protones, un tema completamente diferente del que había casi acabado en España. Creo que soy la tesis número 98 de las miles de tesis doctorales que se han hecho desde entonces en experimentos de Fermilab.

¿Con una tesis  casi acabada en España das un portazo y empiezas de nuevo?

No fue un portazo, sino una reorientación de la carrera. Tenía motivaciones científicas, le había dado muchas vueltas a la posibilidad de continuar mis estudios en Estados Unidos, tal como habían hecho algunos compañeros de curso en Madrid, pero también se dieron circunstancias personales. Mi compañera de entonces, que era norteamericana, también buscaba un lugar para hacer un doctorado (en literatura hispana) y el encontrar un lugar donde nos pagasen a los dos fue un motivo importante.

¿Te lanzaste a la aventura, sin más?

No fue una aventura sin más. Pero es verdad que en aquella época había muy poca gente española que estuviese en Estados Unidos por libre. Había bastante gente que estaba allí con becas españolas o Fulbright, mientras yo estaba por mi cuenta en el sistema de allí. Pero esto también era una ventaja. Recuerdo que me extrañaba cuando al conocer a gente nueva, a nivel profesional, rara vez me preguntaban de dónde era, a pesar del acento al hablar inglés. Cuando terminé la tesis me ofrecieron un trabajo en Argonne National Lab, para empezar la preparación de un experimento en SLAC (Stanford Linear Accelerator Center, en Stanford, California) y allí me fui. Estuve un total de seis años en SLAC, durante los cuales también trabajé, desde allí, para la Universidad de Colorado, aunque nunca residí en Boulder. Por otra parte, cuando estaba a mitad de mi tesis americana, volví un verano a Madrid y me las compuse para terminar mi tesis española. Así que me doctoré dos veces. Pero, desde luego, la tesis que cuenta para mí a nivel científico es la americana, mi trabajo en el experimento de antineutrinos en Fermilab se publicó en Physical Review Letters, en diciembre de 1979. Es uno de los trabajos de los que más orgulloso estoy, entonces era novedoso.

Después de doctorarte, ¿cómo ves tu futuro y cómo ves España?

Cuando estaba en SLAC pensaba que no volvería. Paco Ynduráin (catedrático de Física Teórica en la Universidad Autónoma y personaje muy influyente en la revolución científica de los ochenta en España) me animaba a hacerlo, en concreto a solicitar la llamada «idoneidad», pero no lo vi claro y no la solicité. De hecho, por esa época también surgió la posibilidad de irme a trabajar a Bell Labs, como hizo la mitad del grupo de Argonne. Me ofrecieron un trabajo que doblaba mi salario, pero finalmente decidí continuar como investigador. Y un par de años más tarde surgió la posibilidad de regresar a España y crear un grupo de física de partículas que contribuyera a los experimentos del CERN (España acababa de entrar en el CERN). Me contactaron desde Barcelona. El propio rector de la UAB me mandó una carta, sin duda a instancias de Ramón Pascual (Ramón Pascual y su hermano Pedro, los dos físicos teóricos, fueron los impulsores de que en Barcelona se crease un grupo experimental y también han tenido un papel muy relevante como promotores de la ciencia en Cataluña y España). Hay siempre un elemento de azar en estas cosas, unas llevan a otras y muy a menudo no sabes qué decisiones son importantes y cuáles no.

Háblanos de tu regreso.

Cuando España entró en el CERN, Juan Antonio [se refiere a Juan Antonio Rubio, que fuera director del CIEMAT y director de división en el CERN] con Carlo Rubbia, Manolo [Manuel Aguilar Benítez, que sería director de la división de física de partículas del CIEMAT y representante español en el CERN] y Paco [Francisco Ynduráin] jugaron un papel esencial en planificar todo el proceso. En particular, Juan Antonio convenció al Secretario de Estado, Juan Rojo, de crear tres cátedras: una en Valencia, otra en Madrid y otra en Barcelona. Esas cátedras las ocupamos tres físicos que nos hallábamos en ese momento en el extranjero. Antonio Ferrer, que estaba en Francia, fue a Valencia, Fernando Barreiro, que estaba en Alemania, fue a Madrid y yo fui a Barcelona (de esto iba la carta del rector de la UAB).

¿Por qué decides volver? ¿Es personal, es profesional, son las dos cosas, es una apuesta?

Ambas cosas, pero en este caso creo que pesó más lo profesional. Se trataba de una apuesta interesante: crear un grupo en España, pero integrándonos en el programa científico del CERN. De hecho, cuando regresé me encontré con que Juan Antonio tenía ya preseleccionado mi equipo y mi proyecto. Juan Antonio fue un gran líder y un visionario, pero a la que te descuidabas te explicaba lo que tenías que hacer [risas]. Así que tuvimos una pequeña confrontación durante una reunión en Santillana del Mar. De hecho, ni Barreiro ni yo aceptamos los planes que nos proponían y tuvimos que sacar un poco de músculo, pero al final Juan Antonio y los demás nos dejaron hacer.    

En mi caso me empeñé en integrarme en el experimento ALEPH del CERN, después de escuchar un seminario en SLAC de Jack Steinberger [director de ALEPH y quien posteriormente, en el 89, recibió el premio Nobel de Física por el descubrimiento del neutrino muónico]. Finalmente todo cuadró, pero no fue un camino de rosas. Para darte una idea: nunca es fácil hablar con Jack, así que imagínate hablar por teléfono a las 2 de la mañana (por la diferencia horaria), sin haberlo hecho nunca antes y sin conocerse directamente. Y como esto muchas otras anécdotas de cómo integrarse en Europa, desde España pero viniendo de EE. UU.

España, en ese momento, está muy por detrás del resto de sus socios del CERN. ¿Cómo te las compones para causar un impacto en ALEPH?

En efecto, España estaba bastante por detrás en física experimental de partículas con respecto a los socios fuertes del CERN. Además, o esa era mi impresión, nos miraban un poco por encima del hombro. Así que nuestra estrategia fue, para ponerlo en palabras llanas, «entrar a saco». En ALEPH encontramos dos nichos, uno relacionado con la instrumentación del detector (un proyecto pequeño, como correspondía a la capacidad de nuestro grupo por la época) y otro de tratamiento de datos, mucho más importante, el proyecto Falcon. Con Falcon introdujimos en el CERN (a través de ALEPH) algunas ideas novedosas de SLAC. Previamente yo había convencido de que viniera a Barcelona a Manuel Delfino (originalmente de Venezuela, pero licenciado y doctor por la Universidad de Wisconsin), a quien conocía de SLAC y quien después lideró Falcon. Manuel pronto entendió que, para nuestro tipo de computación, era mucho más eficiente repartirla en muchos procesadores relativamente pequeños que llevarla a cabo en un gran ordenador main-frame (como se hacía entonces). Nuestros procesadores más pequeños eran de hecho doce «estaciones de trabajo» sin las consolas correspondientes. Hoy gran parte de la computación está distribuida en miles de procesadores, pero entonces no era evidente que el futuro iría en dicha dirección, por lo que Falcon llamó la atención de las personas que se ocupan de esos aspectos. Estamos hablando de mitad de los ochenta.

«La revolución de los ochenta», que se extiende a lo largo de la década de los noventa, transforma la manera de hacer ciencia en España y en particular el campo de la física de partículas da un salto gigantesco hacia delante con la entrada en el CERN. Asociados con esta revolución hay una serie de nombres propios, algunos de los cuales ya han sido mencionados en esta entrevista. Pedro Pascual, Juan Rojo, Juan Antonio Rubio, Paco Ynduráin. ¿Cómo valoras a estos científicos? ¿Cómo los sitúas en ese momento? ¿Eran una consecuencia inevitable del cambio o son ellos los que hacen el cambio inevitable?

Jugaron un papel importantísimo, son insustituibles. Su éxito se debe, creo, a la enorme coherencia que demostraron, a pesar de que sus personalidades e intereses científicos eran muy diversos. Por otra parte, date cuenta de que la diferencia de edad entre ellos no es muy grande, son todos casi de la misma promoción. Creo que puede hablarse de un efecto generacional. Se trata de un grupo de personas profesionalmente competentes y políticamente motivadas, que se encontraron con la capacidad de cambiar las cosas y no dudaron en hacerlo. En ese sentido, quizás la persona que mejor representa a todos ellos fue Juan Rojo, por la época secretario de Estado, cuyo rol fue esencial en la modernización de la ciencia en España.

Fundas el Instituto de Física de Altas Energías (IFAE) en Barcelona y lo conviertes en uno de los centros de referencia en ese campo tanto a nivel nacional como internacional. ¿Cómo se monta el IFAE, un centro de excelencia? Y, una vez más, ¿hay un plan o es todo una gran improvisación que va saliendo bien?

Es difícil delimitar la frontera entre planificación e improvisación. Lo más importante es quizás el mantener el equilibrio entre las dos cosas, si lo planteas de esa manera. En España en particular, el planear demasiado es peligroso, sería una fuente de frustración constante [risas]. Inicialmente el grupo en Barcelona se creó como grupo universitario, con capacidad de trabajo y mucha ilusión, pero recursos muy limitados, sobre todo teniendo en cuenta que yo quería involucrarme en todos los aspectos de los experimentos en física de partículas, incluida la construcción de detectores. Esto requiere recursos materiales (talleres, por ejemplo, que sí teníamos) pero también humanos (personal técnico de alto nivel, casi imposible de reclutar en el marco universitario). El golpe de suerte vino cuando a Juan Antonio Rubio y a Ramón Pascual se les ocurrió invitar a Jordi Pujol al CERN. Pujol es un político nato y se dio cuenta inmediatamente de la escala del CERN, comprendió que se trataba de investigación muy avanzada, nada que ver con lo que se esperaba. Poco tiempo después de esa visita, Ramón (Pascual), Josep Laporte (por la época Consejero de Educación) y yo nos entrevistamos con Pujol. Queríamos proponerle la creación de un Instituto de Física de Partículas, pero no teníamos del todo claro cómo articularlo. Así que Pujol, que ya debía de haber pensado en ello, se volvió hacia Laporte y le dijo: «¿Cuánto nos va a costar?» [risas], y Laporte dijo: «Unos cien millones de pesetas al año». Mi intuición me dice que a Pujol le pareció poco, en todo caso le dijo que adelante. Ese fue el momento en que se creó el IFAE. Esto era febrero de 1991, y en agosto salió el decreto que nos declaraba un instituto con personalidad jurídica propia.

¿Cuál es la diferencia fundamental con lo que había antes?

Teníamos libertad de contratar tanto a científicos como a técnicos. Los puestos científicos titulares son contratos laborales indefinidos (hay varias categorías, similares a las que hay en la universidad). La otra gran diferencia es la flexibilidad del procedimiento. Para contratar a una persona para un nuevo puesto en el IFAE recurrimos a una comisión de expertos internacional y sin conflicto de intereses, que le propone al director el candidato que le parece más apropiado. El director toma la decisión y hace una propuesta al consejo de gobierno, quien formalmente la aprueba. Todo esto es bastante ortogonal al sistema que imperaba y aún impera en la Universidad. Fuimos creciendo muy poco a poco, escogiendo al personal científico y técnico de manera muy cuidadosa y procurando diversificar en todos los aspectos, incluyendo la edad. Para que te hagas una idea, desde 1991 hasta ahora hemos ofrecido unos doce puestos (me refiero a científicos) permanentes, menos de uno al año (a esto tendríamos que añadir a los investigadores del programa ICREA).

Sin duda el IFAE de hoy en día es muy diferente al de hace veinticinco años. En retrospectiva, ¿qué te gusta y qué no? ¿Qué habrías hecho mejor? ¿Qué suscribes?

No creo que haya cambiado tanto en veinticinco años, sí en cantidad y calidad, pero no en los conceptos básicos. Algunos temas: el IFAE sobre el papel es una institución muy top down. El director lo nombra el Consejo de Gobierno sin que en principio tenga que preguntar a nadie, podría incluso ser una persona que viniese de fuera. A nadie se le ocurre aquí que haya elecciones a director. Tampoco tenemos claustros o comisiones de esto y lo otro. El director forma su propio equipo de dirección (es su responsabilidad) y tiene también una comisión de asesoramiento, también nombrada por él mismo. Esto, que es sustancial, no ha cambiado desde el principio. También creo que es muy importante que el ambiente científico y social sea bueno, he visto a grupos enteros fracasar por rencillas internas. En el IFAE no ha habido problemas graves nunca (o, digamos, que se han apagado los fuegos antes de que empezase algún incendio). Además hemos procurado, y aquí el trabajo del director es crucial, consensuar en qué actividades participamos y creo que todo el mundo se siente comprometido con todo el programa del instituto. Sin duda que muchas cosas se podrían haber hecho mejor, y algunas decisiones erróneas también las hemos tomado. Pero globalmente el concepto ha funcionado muy bien.

Háblame del programa ICREA.

ICREA es una idea fantástica, que posiblemente va a contribuir a transformar (para mejor) la ciencia en Cataluña más de lo que nos imaginamos hoy en día. La clave del éxito del programa está en su capacidad de inyectar investigadores excelentes en el sistema, saltándose las reglas del propio sistema. Como bien sabes, atraer a un científico puntero para que trabaje en España es muy difícil si se pretende hacer a través de los conductos normales de la Universidad o el CSIC. Simplemente esas instituciones no son competitivas, ni en salario, ni en incentivos, ni en flexibilidad. Pues bien, el programa ICREA soluciona todos esos peros: ofrece contratos con salarios negociados directamente con los investigadores, libertad para integrarse en los grupos que más les atraigan, flexibilidad, etcétera. En resumen, es un programa subversivo. Y gracias a él se ha atraído mucho talento a Cataluña (una prueba, la cantidad de ERCs obtenidas por miembros de ICREA). En el IFAE tenemos a siete investigadores ICREA, a nosotros nos ha beneficiado mucho.

En el País Vasco, el programa IKERBASKE sigue los pasos del ICREA en Cataluña. Además, hay más inversión de los Gobiernos autonómicos en ciencia que en el resto del país e incluso algo de inversión privada. ¿Han dado Cataluña y el País Vasco con una fórmula para hacer ciencia superior a la del resto del país?

Buena pregunta, a la que no podría responder con precisión pues desconozco las cifras objetivas. Pero la impresión que tengo es que lo que dices es cierto, tanto Cataluña como el País Vasco parecen disponer de fórmulas más competitivas que otras autonomías para hacer ciencia. Pero ten en cuenta que tanto ICREA como IKERBASQUE son programas que se han desarrollado gracias a iniciativas casi, casi personales. El riesgo entonces es que, si las personas que los impulsan desaparecen, los programas se esfumen o se diluyan. Pero parece que, poco a poco, estos programas se están consolidando como parte del sistema, así que hay razones para ser moderadamente optimista.

Hablando de ICREA, podías haber optado por uno de esos puestos, pero has preferido una cátedra universitaria. ¿Por alguna razón en especial?

No, no es correcto lo que dices. El IFAE se creó mucho antes que ICREA y desde el principio el programa ICREA ha estado diseñado para atraer a gente que está fuera del sistema catalán de I+D. Este aspecto, el que los que ya estamos dentro del sistema no podamos optar, ha creado alguna fricción. En parte por esto ICREA creó un programa llamado ICREA Academia, que consiste en liberar parcialmente de las clases a los profesores que tengan dicha distinción (que son muy pocos, globalmente hablando) durante cuatro años, el programa paga ese dinero a la universidad más otra cantidad, nada despreciable, en concepto de premio. Yo sí que he tenido uno de estos cuatrienios de ICREA-Academia. Por otra parte, aunque la mayoría del IFAE no pertenezca a la Universidad, es importante que haya personas como yo que tengan una conexión muy fuerte con ella. Aunque en cierta manera somos subversivos, no podemos darle del todo la espalda al sistema. La Universidad es un recurso importante, por ejemplo en lo que se refiere a reclutar y formar estudiantes de doctorado. Y al edificio que ocupamos en el campus, por ejemplo. Y, naturalmente, el contacto con otros departamentos es enriquecedor.

¿Tú crees que la Universidad española funciona bien? ¿Hay que cambiarla? Si la cambiaras, ¿cómo la cambiarías?

No, no creo que funcione bien. Cambiaría muchas cosas, pero quizás la más importante, y desde hace muchos años, es la selección del personal académico. Creo que la Universidad necesita un programa similar al ICREA para atraer talento que a su vez permita mejorar el rendimiento. En este punto tan importante, la planificación brilla por su ausencia, las dotaciones de personal se dan ad hoc, para resolver problemas individuales en muchos casos. Sin un cambio radical con respecto al sistema actual creo que no vamos a progresar. Y no es solo por falta de dinero, que también es un programa real grave.

¿Qué se necesita para desarrollar la ciencia en España? ¿O para que, al menos, no retroceda?

Cuando se puso en marcha lo que hoy llamamos Programa Nacional de Investigación supuso un cambio radical con respecto a lo que existía anteriormente, tanto a nivel cuantitativo (aumentó mucho la inversión en ciencia) como a nivel logístico. Por primera vez se conceden subvenciones a los investigadores directamente basándose en proyectos concretos (anteriormente, el poco dinero que había se daba a los departamentos y se solía repartir con la política de café para todos) y se les hace responsables de desarrollar dichos proyectos. Creo que ese paradigma básico, similar al de otros países, ha funcionado bastante bien y debería conservarse. ¿Es posible mejorarlo? Sin duda, por ejemplo haciendo un seguimiento serio de los logros de los proyectos, lo cual ahora mismo no se hace. Por cierto, lo que sí está ocurriendo es que nos piden cuentas de cómo hemos gastado el dinero de los proyectos, pero no del contenido, sino de la forma, que si falta una firma por aquí o por allá, que si tenemos justificantes de pernoctar en los hoteles cuando viajamos, etc. Hemos llegado a extremos grotescos, o más bien vergonzosos. En ese sentido hemos ido hacia atrás muchísimo, y parece ser cada vez peor.  

¿Cómo afectaría a la ciencia un catalanexit?

Yo creo que mal, que le vendría muy mal. Y no solo a la ciencia. Aparte del trauma de la ruptura, a largo plazo Cataluña sería un país pequeño con una economía pequeña y España sería también un país más pequeño que ahora con una economía más pequeña. Todo el mundo saldría perdiendo.

Tú has ocupado muchos cargos de influencia en el CERN y en muchas comisiones internacionales y por tanto conoces muy bien tanto la ciencia en Europa en general como en nuestro laboratorio europeo. ¿Cómo valoras el CERN?

El CERN es sin duda una gran empresa. Todos los países de Europa se unen para poder hacer en común unos aceleradores que son grandes aparatos y que cuestan mucho y necesitan muchos recursos, o sea, que la idea funcional está muy bien. Y ciertamente el LHC ha sido un éxito rotundo. Por otra parte, si tuviese que hacer una crítica al CERN, apuntaría a que se trata de un organismo internacional, situado en uno de los sitios más caros de Europa, y cuenta con una élite muy privilegiada de científicos y técnicos que ganan salarios muy altos. En estas circunstancias es imprescindible ser riguroso a la hora de medir la eficiencia, y creo que en el CERN eso no se hace, o al menos no se hace rigurosamente.

¿Consideras que el CERN es un motor de progreso también para ciencia aplicada?

Hombre, el caso de la invención de la WWW es bien conocido. Por otra parte el CERN sufre un poco del síndrome not invented here (si no se ha inventado aquí no nos interesa). Esto ocurre bastante con el software. En física de partículas, y por lo tanto en el CERN, ya no estamos en la frontera de los avances tecnológicos en los que sí están Google o similares. Cuando empecé a trabajar en el experimento ALEPH, allá por 1986, me chocó el hecho de que la división IT (la división informática del CERN) había decidido no utilizar LaTeX y querían seguir con su propio sistema (yo me callé pero… seguí usando LaTeX). Es un ejemplo concreto pero significativo de algo más general. Por otra parte, y esta es una defensa del campo de la física de partículas, del CERN y de otros laboratorios, considero que la gente se forma a muy alto nivel, tanto porque la ciencia misma lo exige como por la tecnología empleada para hacer avanzar esta ciencia básica. Esa formación a alto nivel crea un capital humano de gran valor que en muchos casos se transfiere a la industria. De hecho, las empresas de alta tecnología en EE. UU. lo tienen muy claro y un doctorado en física de partículas es una excelente carta de presentación para ellas. Un problema que tenemos en España no es tanto la formación sino la falta de empresas que realmente la necesiten a muy alto nivel, simplemente esas empresas no existen.

Uno de los problemas de la física de partículas (que empieza a ser común en otras áreas de la ciencia, como la cosmología) es la de asignar crédito a los científicos. La colaboración ATLAS cuenta con unos tres mil físicos, cada uno de los cuales firma todos los artículos que la colaboración produce. Es evidente que es imposible asignar el mismo crédito a uno de esos autores que cuando se trata de un artículo firmado por un equipo pequeño. ¿Hemos encontrado soluciones a este problema?

Es un problema muy complicado y no hay fórmulas mágicas, pero creo que el campo (de la física de partículas) no está intentando solucionarlo seriamente. De hecho hubo un intento, por parte de ECFA, pero no prosperó. Se podrían aplicar diversas fórmulas para tratar de asignar el crédito de una manera más clara. Por ejemplo, en cosmología los primeros autores suelen ser los dos o tres que han liderado el análisis (y a menudo han escrito el artículo), detrás siguen los nombres del grupo de trabajo (a menudo unos diez o veinte científicos) y detrás el resto, por orden alfabético. Por supuesto, algunos artículos fundamentales (como el descubrimiento del Higgs) irían por orden alfabético ya que se trata realmente de un esfuerzo colectivo cuyo crédito específico no se le puede asignar a nadie. Una fórmula como esta no es una solución ideal, pero creo que es mejor que la que se utiliza en partículas. En todo caso tenemos la obligación de hacer algo, so pena de que otros campos no nos tomen en serio.

En los últimos años has liderado varias iniciativas para estudiar energía oscura. ¿Por qué?

El problema de la energía oscura (y también el de la materia oscura) es fascinante. Piénsalo. El 80% de la materia del universo es invisible. ¿Qué es esa materia oscura? ¿Y qué es esa energía oscura que está acelerando la expansión? En cierto sentido creo que es válido decir que no sabemos gran cosa del 95% del universo. Y para saber más hay que hacer experimentos.

Sin embargo, tú estabas confortablemente instalado en la ciencia del LHC. Cambiar a experimentos  tan diferentes como los de energía oscura denota un cierto inconformismo…

¡Cierto! Recuerdo que un excolega de ECFA (la Comisión Europea para Futuros Aceleradores de la que fui presidente durante varios años) me dijo: «¿Para qué te metes en líos con lo bien que podrías vivir de rentas?». Ahora me doy cuenta, un poco a posteriori, de que dentro de la cosmología no voy a poder competir con la gente joven, pero me he lanzado por interés científico, que de hecho siempre he tenido, desde que era estudiante, y en ese sentido no me arrepiento en absoluto. Creo además que es una excelente inversión científica para el IFAE el estar en este campo.

¿La financiación de la ciencia en España te parece suficiente?

Muy insuficiente. En los últimos años ha habido una bajada del 40% en la inversión en ciencia (esto es, en subvenciones directas a la investigación). ¿Te imaginas una empresa que de repente ve sus ingresos reducidos a la mitad? Es casi seguro que quebraría. Pues bien, esa es la situación con la empresa ciencia en España. Los efectos, no te quepa duda, van a ser muy negativos.  Además, llegan en un momento en que la ciencia en España estaba a punto de florecer, no solamente no avanzamos, sino que dilapidamos parte de lo conseguido.

Sin embargo, se diría que en los Estados Unidos de la época Trump también se van a dar recortes en ciencia.

Así parece, ciertamente tienen un problema grave con el nuevo presidente. La diferencia es que en Estados Unidos existe un potente sector privado, capaz de mover la economía incluso si atraviesan una racha de bajas inversiones públicas. El dinero que dedican empresas como Apple, Google o Facebook, por nombrar solo unas pocas, a I+D, superar a todo el programa español de ciencia. En España no tenemos nada que se le parezca y si se corta la inversión en ciencia no lo tendremos jamás.

¿Es eso solo culpa de los políticos? Da la impresión de que a la sociedad española no le importa la ciencia y en consecuencia la voz de los científicos pasa desapercibida.

El ejemplo lo tienes en la Marcha por la Ciencia que se organizó recientemente. Movilizó a una parte muy importante de los científicos españoles y ¿cuál fue la cobertura que le dedicó el Telediario? Quizás treinta segundos. Compara con los debates interminables sobre otros asuntos nimios.

Tu amistad con el Premio Nobel Jack Steinberger es bien conocida. Steinberger es uno de los grandes de la vieja escuela, todavía lúcido y activo a los noventa y cuatro años. Háblanos de él.

Es una persona única a la que admiro intensamente. Ha vivido tiempos muy especiales. Nació en Alemania y es hijo de un cantor de una sinagoga. Su familia escapó de Alemania gracias a una asociación de judíos americanos que los sacaron del país justo a tiempo. Se establecieron en Chicago, donde montaron una tienda de ultramarinos. Jack no tenía antecedentes científicos ni demasiados recursos, pero debió de ser un estudiante excepcional, dado lo bien que le fue. Cursó Ingeniería Química en la Universidad de Chicago, donde conectó con el grupo de Fermi (el gran científico italoamericano, autor de la primera teoría sobre el neutrino y padre de la bomba atómica). Jack  hizo la tesis con Fermi y el resto, como se suele decir, es historia.

Es cierto que yo he establecido con él una relación personal que va más allá del aspecto profesional, conozco muchas anécdotas. Hay una característica muy conocida de Steinberger y es su capacidad para desarmarte. Una reacción típica suya cuando te lo presentan es interrogarte sobre algún tema que le interesa, te lanza preguntas muy agudas que no sabes cómo contestar y te deja descolocado. Esto me pasó a mí, pero luego averigüé que le pasa con todo el mundo. Lo curioso es que en el fondo no pretende examinarte o ponerte en un compromiso, Jack está obsesionado por aprender y te lanza esas preguntas a ver si te sabes la respuestas. Es su manera de aprender, pero sus preguntas siempre van muy por delante. Cuando se retiró del CERN le dio por aprender cosmología. Yo di por supuesto que se había leído los textos de referencia (todos los que hemos querido aprender cosmología hemos tenido que estudiarlos, más o menos), pero en su caso no se limitó a leer, dedujo todas y cada una de las fórmulas de los textos, incluyendo las más difíciles. Y para ello no dudó en pedirle ayuda a Veneciano (un físico muy teórico del CERN de gran reputación). Lo que quiero decir es que Jack es un científico puro y para hacerte amigo suyo tienes que asimilar esa forma de ser, en la que no hay compromisos que valgan. Yo lo he visto con ochenta años cumplidos participando en un grupo de trabajo en física de oscilaciones de quarks y compitiendo con posdocs cincuenta años más jóvenes que él.

Para apreciar a Steinberger tienes que apreciar también esa mezcla de curiosidad intelectual y espíritu pendenciero (es capaz de enzarzarse en una refriega científica con cualquiera, sea otro premio Nobel o un estudiante de doctorado, y en todos los casos lo que le importa son los argumentos, la ciencia, el estatus le trae sin cuidado). Recuerdo que Alain Blonde (un prestigioso físico de partículas, catedrático en Ginebra) lloriqueaba porque Jack lo machacaba siempre que podía. Y yo le dije: «En realidad tendrías que sentirte orgulloso, contigo le gusta jugar y competir». Alain tiene muy buenas ideas y Jack las huele de lejos.

¿Cuáles son tus planes para los próximos años? ¿Qué problemas científicos te llaman más la atención? Y, sobre todo, ¿te ves capaz de una nueva insurgencia de las tuyas?

Eso va a ser difícil, porque dentro de un año me retiro de la Universidad, al menos técnicamente, aunque pienso seguir activo y contribuyendo, pero me parece que las siguientes insurgencias hay que dejárselas a los jóvenes.

Estás casado con Martine Bosman, una de las líderes de la Física del LHC en España. ¿Es una buena idea casarse con alguien del gremio? En el caso de los científicos, ¿es la única buena idea?

En parte hay muchas posibilidades de acabar con otro científico de pareja, ya que a menudo la gente se conoce en el ámbito laboral. Por otra parte, la complicidad, el entender el trabajo del otro y la dedicación que este trabajo exige creo que ayudan mucho a que la pareja funcione. Pero no creo que sea la única fórmula posible. Tú sabes tanto como yo de esto.

Eres miembro de la Real Academia de Ciencias. ¿Crees que este tipo de instituciones siguen jugando un papel?

Soy académico correspondiente, no soy miembro numerario. Creo que una institución así podría jugar un papel mayor del que juega. El problema no está en la propia Academia, sino en el uso (o la falta de uso) que hace de esta el resto de la sociedad. ¿Por qué el Gobierno, por ejemplo, no la usa para asesorarse en materias de política científica, por qué no se le saca partido a la gente tan valiosa que hay en ella? No se hace porque en nuestro país hay una cultura científica muy escasa y la verdad es que es una pena.  

¿No te parece un poco vetusta?

Bueno, pero eso es natural. Es verdad que los miembros de la Academia son bastante mayorcitos, cuando fui a las primeras reuniones me sentí joven [risas].

Sé que tocas muy bien la guitarra, pero siempre te quejabas de que no tenías tiempo. ¿La tocas todavía? ¿Tienes tiempo libre?

He empezado a tocar el piano hace más de diez años y he progresado bastante. Con la guitarra siempre me pasó lo mismo, tocaba siete u ocho meses y luego pasaba otro tanto sin acercarme a ella. Creo que nunca llegué a ninguna parte, la guitarra clásica es demasiado difícil. Con el piano soy más constante, ahora estoy en una buena época y toco una hora cada día. No haber estudiado música seriamente es una de mis grandes frustraciones. Es curioso, en la casa donde yo me crie había un piano, era de mi abuela materna, y yo lo tocaba de vez en cuando, pero no estudié música porque creía que para ser pianista tenías que ser poco más que un genio. Estoy seguro de que es cierto si quieres ser un profesional bien retribuido, pero desde luego cualquiera con un mínimo de talento y ganas puede tocar bien y yo ya me contentaría con eso. Pero yo no lo sabía y nunca me planteé estudiar. Cuando me fui a EE. UU. me llamó la atención que había estudiantes en la universidad que estudiaban música como una profesión, pero ya era muy tarde para mí.

Hubo una época, durante mi estancia en Stanford, en la que mi pareja me regaló unas lecciones particulares de guitarra. Resultó que el profesor era un alemán que había aprendido a tocar la guitarra en un campo de concentración en Inglaterra, durante la Segunda Guerra Mundial. Tenía una tienda que se llamaba Quality Guitars, al lado del Camino Real en Palo Alto. Mi guitarra era buena, la había comprado en Contreras, que estaba en la calle Mayor de Madrid, y a él le llamó la atención que yo tuviera esa guitarra cuya marca conocía, y me preguntó: «¿Y esta guitarra cómo la has conseguido?», y le dije: «La compré en Madrid», y él: «Pues la próxima vez que vayas a España, dímelo, porque te encargo una».

El caso es que el alemán se retiró y traspasó el inventario de la tienda a otra en el Camino, cerca de Kepler’s Books en Menlo Park, llamada Guitars Unlimited. Y también me traspasó a mí, el dealer de guitarras españolas, presentándome a Bill Courtial, que así se llamaba el nuevo dueño. Así que cada vez que venía a España compraba una guitarra para ellos, llegué a comprar una de concierto que me costó entonces casi doscientas mil pesetas, una auténtica fortuna. Bill era un guitarrista de jazz y había entrado en el negocio de la tienda años antes, sustituyendo a un profesor de guitarra amigo suyo que se había hecho famoso. Se trataba nada menos que de Jerry García, el líder de Grateful Dead. La tienda parecía un tugurio, pero tenía una trastienda inmensa con guitarras e instrumentos de todo tipo. Allí compraba guitarras Joan Baez, que vivía bastante cerca, el propio Jerry García, y alguno de los músicos de Janis Joplin, entre otros. Con esto disfruté un montón. Una vez el propio Bill me pidió una guitarra de flamenco y al probarla me dijo: «Esta es para mí, no para la tienda». En fin, quizás debía haber explotado más mi faceta de traficante, pero la cosa se quedó ahí [risas].


Lichis: «La fama me destruyó y destruyó a la gente que quería»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Lo primero que le prometo a Miguel Ángel Hernando, Lichis, es que no voy a titular la entrevista con algo de La Cabra Mecánica. Él lo agradece tímidamente, como se hace con un favor no pedido. Está en un momento de su carrera y de su vida en el que necesita salir adelante como sea y huir de las etiquetas y los estigmas del pasado. Sinceramente, desde que le conozco, siempre ha estado en ese momento, siempre pendiente de no encasillarse, revisando continuamente los errores y los aciertos, las causas y las consecuencias, intentando evitar el juicio ajeno e incapaz a la vez de mantenerse al margen.

Toda su aparente tranquilidad no quiere decir que su discurso haya cambiado: Lichis ha hecho de la honestidad una marca de la casa. «Aquí, haciendo amigos» es una de sus coletillas favoritas cuando acaba una respuesta más o menos polémica. Chico de barrio, de realismo sucio y lecturas apasionadas, Lichis no nació para andarse con sutilezas. Lo sabe y le preocupa. A veces da la sensación de saberse un genio y no tener manera de escapar de la botella.

Sacado de tu Facebook el otro día: «Estoy en Sainz de Baranda haciendo tiempo en el banco de un parque, tocando la guitarra al solecito. Antes me saluda un chico muy amable y me dice que hoy mismo venía en moto tarareando una canción mía. En este punto de mi vida he preferido no saber cuál». ¿Qué punto de tu vida es ese?

Pues supongo que el punto de liberarte de lastre, tanto del exterior como del interior, que es muy complicado. Aparte, un punto en el que no soy el mismo que hace veinte años por experiencias personales que han sido bastante definitivas. Estoy en una crisis tardía de los cuarenta, supongo [risas].

¿Y qué canción temías que estuviera tarareando?

No lo sé… Creo que de todos mis anteriores trabajos solo hubo uno que obtuvo una repercusión pública, que fue La Cabra Mecánica, y de La Cabra Mecánica solo tuvo repercusión pública un estilo muy concreto que, de alguna manera, para mí, ha sido lo que los americanos llaman «un albatros», ese pájaro muerto que te cuelgan los demás y con el que siempre se te identifica. El otro día, por ejemplo, en un programa de televisión al que fui, llegó una actriz muy amable, me dio un abrazo y me dijo: «Me encanta tu música porque siempre proyecta una energía superpositiva y me lleva muy arriba…». Bueno, evidentemente, esta chica solo conoce dos canciones mías. Supongo que eso te genera cierta preocupación, porque yo siempre he entendido la música como una manera de comunicar, no como un ejercicio masturbatorio.

Es curioso que no puedas evitar ponerte a la defensiva cuando alguien dice que te conoce y que te admira, como si en realidad conociera y admirara una imagen inventada.

Es que, aparte de vivir el éxito, he vivido las consecuencias del éxito. En un momento dado, me quedé un poco en tierra de nadie: había conseguido una notoriedad que me hacía estar rodeado de gente pero que a la vez no era suficiente para protegerme de esa gente que me rodeaba. Me quedé un poco como si me hubieran arrojado en mitad del desierto y no tuviera ni una garrafa de agua ni un cactus para hacer un agujero y sacar de ahí algo de jugo. Todo esto me ha creado una sensación extraña de la que aún estoy saliendo. Ha marcado mi vida y cuando algo marca tu vida, marca tu manera de componer, de relacionarte con los demás…

Lo que suele gustar de tus canciones es una cierta sensación de perplejidad, de no tener las cosas claras, de no querer pontificar.

La honestidad es absolutamente necesaria, porque es la última asignatura pendiente que tenemos en España, aunque hablar de España sea políticamente incorrecto. Somos un país de latinos, de pícaros, de oportunistas… Tenemos una dualidad entre la herencia judía y la herencia cristiana más toda la herencia de la cultura italiana y mediterránea, siempre convulsa. Una visión de la vida de comerciante, de negociador. Quizá lo que estamos viviendo ahora mismo desde el punto de vista político es precisamente esa búsqueda de la honestidad.

Y al primero que aparece, le decimos: «Este es NUESTRO honesto».

Sí, «este es nuestro honesto y este es nuestro deshonesto». Estamos todo el rato señalando. Vivimos un punto en el que la religión está empezando a perder peso en la sociedad y la religión nos ayudaba a construir una visión del mundo entre buenos y malos, entre bien y mal. Y ahora vemos que esa búsqueda de la moral está también en la política, que los políticos son los nuevos sacerdotes y los nuevos profetas. Creo que son tan moralistas y tan retrógrados Podemos como VOX. La política se ha convertido en una búsqueda, no ya de la honestidad, sino directamente del «bien» y «del mal». No solo la política sino también el periodismo. Yo, por ejemplo, lo vivo en la música, pero cuando ves a determinados periodistas de investigación que pertenecen a grupos de comunicación bastante corruptos y que se quieren convertir en los salvadores o en los referentes morales de la sociedad, me quedo perplejo, de verdad.

¿Hasta qué punto la ética está siendo desplazada por la estética y qué peligros conlleva eso?

Es que nosotros ahora mismo estamos siendo educados como empresas. Una de las cosas que hemos cambiado es la comunicación por la publicidad. Las redes sociales no han sido más que un amplificador de algo que ya venía sucediendo desde hace tiempo: damos una visión trivializada de nosotros mismos porque es nuestra manera de vendernos, de medrar, de llenar la nevera, de llenarse de afectos con poco compromiso, que no nos perturben demasiado pero nos den lo que queremos porque socializar es bueno para la salud mental… Esto pasa también en los países más pobres, con los «emprendedores», ese eufemismo para hablar de los nuevos esclavos. Los países con mayor pobreza son ahora mismo los países donde hay más emprendedores. No nos ha quedado más remedio que combatir esto convirtiéndonos en empresarios. Es un ciclo que no va a acabar nunca. En todo esto, el «postureo» es el rey. No nos queda otra.

Hablemos en cualquier caso de esta nueva etapa musical: en septiembre de 2017, vas a Guadalajara al festival Gigante con Nada Surf, Love of Lesbian, Coque Malla e Iván Ferreiro, entre otros. ¿Cómo te sientes entre esos nuevos compañeros de viaje?

Estoy muy contento. No esperaba la acogida que he tenido aunque haya festivales del corte del Viña Rock, donde antes nos llamaban mucho y ahora no nos llaman porque se conoce que nos hemos vuelto unos «moñas». Sin embargo, en Mondo Sonoro, por ejemplo, han acogido este proyecto con mucho cariño y me han apoyado mucho.

En ese sentido, el propio Coque Malla sería una buena comparación: Los Ronaldos también podían ser muy Viña Rock en los ochenta, pero ahora él está en otro rollo.

Sí, lo curioso es que en esos festivales al principio a nosotros no nos llamaban porque no éramos «mestizaje», como podían ser Amparanoia o Macaco, todo lo que salió de la estela de Manu Chao. Acabaron llamándonos y fuimos el grupo más visto en el Viña Rock tres años, pero al principio te decían: «Ya, pero es que esto no es Amparanoia». Lo que te quiero decir es que si tú vas a un festival como Gigante o como Sonorama y empiezas a hablar con los músicos que hay por ahí, a todos nos va a gustar la misma gente: Jimi Hendrix, los Beatles, los Rolling Stones, Chuck Berry, Howlin’ Wolf, el blues, el soul… Y todo eso era mainstream, en el fondo. Tú vas a festivales en Estados Unidos y pueden estar tocando a la vez New Order y Beyoncé y a nadie le escandaliza, no ha habido un choque como el que hay aquí. Todavía somos muy puristas: la gente no quiere que Burning toque ningún tema del disco nuevo sino que siga tocando las mismas canciones de siempre y se escandalizan si no las tocan. No entiendo a la gente que abomina de todos los grupos indies cuando precisamente son ellos los que llevan la bandera de la innovación: son ellos los que están sacando discos nuevos, no como otros que llevan toda la vida viviendo del mismo disco.

En Mariposas has incluido la canción más noventera que he oído desde los propios noventa: la versión del «No soy un extraño» de Charly García. Los arreglos me recuerdan a cosas de Sonic Youth, de Pavement, incluso de dEUS… ¿Escuchabas esos grupos en la época?

Sí, los conocía. Toda esa mezcla de postpunk y de power-pop. Mira, hay un hecho clave en mi formación como músico y es que yo nací en los años setenta y en una casa de los años setenta convivían sin problema los discos de los Beatles, los de los Rolling, los de Janis Joplin, los de Rocío Jurado, los de Lluís Llach… Estaba la banda sonora de Hair… Crecías escuchando un montón de música diferente. En los ochenta, cuando empecé como músico, no encontraba academias de rock. La primera fue el Rockservatorio, así que si querías aprender a tocar tenías que escuchar de todo y probar estilos muy diferentes. Un día, cuando tenía quince años, fui a unos estudios de ensayo que se llamaban La Nave y me quedé fascinado: todo el mundo era mayor que yo y ahí se podía escuchar a Montana en plan rockabilly, pero también a Corcovado. En otro lado estaban empezando a ensayar Los Rodríguez; en otro, Pepín Tre… Había un montón de música diferente y yo escuchaba detrás de cada puerta. Y, claro, en los noventa, yo estaba escuchando jazz y jazz fusión porque era lo que tocaba en la época, pero también estaba escuchando a Sonic Youth o a Lemonheads. Es difícil entenderlo ahora. Pertenezco a una generación que surge de lo más sectario y rompe con ello: en los ochenta o eras de una tribu o de la otra… a nosotros nos tocó el vacío, la tierra de nadie.

Lo curioso de esa canción, y pasa algo parecido con «Teloneros de lujo», que es muy «Jumpin’ Jack Flash», es que la música es tan potente que la letra casi pasa desapercibida en una primera escucha. Creo que has comentado en alguna ocasión que pretendías eso: ser menos «efectista» en las letras.

Como compositor de canciones siempre me he sentido muy fracasado cuando la gente, para soltarme un piropo, me decía: «Eres un gran letrista». Para mí, eso significaba un fracaso: yo no soy letrista, yo soy compositor de canciones. En los últimos discos es lo que he intentado y por lo que dices se ve que lo estoy consiguiendo. Todo el «efectismo» que había en mi anterior trabajo hacía que la gente focalizara la atención sobre el texto y no sobre la música, salvo quizá en las canciones rumberas, porque «La lista de la compra» no es una canción con una letra especialmente efectista. Ni «Felicidad». El caso es que ya desde Hotel Lichis estoy en un nuevo viaje. Probablemente, la línea de «Modo avión» ya estaba en «Gracias por nada»: canciones que tengan muchas imágenes, pero que las imágenes no te agarren del cuello, que sean simplemente un toque de atención.

El country estaba también muy presente en tu casa

Sí, con cuatro años yo iba al colegio disfrazado de vaquero. Siempre tuve una fascinación por la cultura americana, por las películas del Oeste, por todo este tipo de cosas… el paisaje me recordaba al de la periferia de Aluche en la que crecí, con sus secarrales, sus descampados inmensos, sus llanuras castellanas inacabables. Me permitían soñar con aquello.

Y el atractivo de la soledad, supongo, porque el vaquero es principalmente un personaje solitario

Sí, la soledad. Yo era un niño muy solitario. Tenía muchos problemas de soledad, yo creo que incluso patológicos. Fui un niño que vivió en una completa soledad toda su infancia y además mis intentos de comunicarme con los demás siempre fracasaron. Supongo que de ese trauma me vienen las ganas de ser músico y contactar con un público.

Cuando tenías cuatro años ya escribías, supongo que formaba parte de esa búsqueda de un universo propio…

Lo primero que empecé a hacer fue cambiar las letras de las canciones, en los viajes. Improvisaba rimas todo el rato. A mis padres y a mis hermanas les hacía gracia, así que yo seguía con ello. En ocasiones eran cómicas y otras eran más serias, intentando expresar lo que me pasaba. A lo mejor tenía que ver que la mayoría de las canciones que escuchaban mis padres eran en inglés o en catalán y yo no las entendía. Me gustaba imaginarme qué dirían aquellas letras. Luego empecé a escribir versos por pura necesidad. Estaba en casa y decía: «Hostia, necesito escribir algo». A partir de los once años fue cuando empecé a leer compulsivamente.

¿Qué leías por entonces?

Un montón de cosas. Desde Quevedo a novela negra. Sobre todo Vázquez Montalbán, que era una literatura poco apropiada para un niño de once o doce años: todo aquel mundo quinqui, de sexo, de comida… También estaba ahí Cataluña, que era lo que siempre se había escondido detrás del espejo, porque yo había nacido allí pero me había criado en Madrid. Cataluña era la vida que podía haber vivido y además por entonces empecé a escuchar mucho a Lluís Llach y me hice muy nacionalista catalán. Me iba con un amigo a tocar al metro canciones en catalán, a ver si alguien nos daba dos hostias, pero no, nadie nos dijo nada nunca [risas].

¿Cuándo descubriste a Bukovski, a Henry Miller, el realismo sucio…?

Me pasé tres años seguidos leyendo a Henry Miller. Me pillé Sexus, Nexus y Plexus y los Trópicos y los leía una y otra vez sin parar. Después descubrí a Bukowski, a Fante… Nunca llegué a conectar demasiado con Kerouac. No sé, los beatniks nunca me acabaron de convencer. Lo suyo era demasiado intelectual. Miller también, pero lo visceral primaba sobre todo. Era un intelectual que despreciaba lo intelectual y eso me llegó mucho. Yo dejé los estudios muy pronto y pensaba que si quería aprender algo tenía que leerlo fuera de la universidad. En mi generación había un rechazo a la universidad: si eras un tipo de la calle con inquietud, la universidad era el último sitio al que tenías que ir. Me pasó lo mismo con la música y ahora lo considero un error: en vez de aprender tanto en la calle tendría que haber ido a un conservatorio.

«Cuando no tenía ni cinco años, me enamoraba todo el rato y les regalaba flores a las chicas y pensaba que con quince años me iba a hinchar a follar… pero no fue así, preferían a otros chicos», me dijiste una vez. ¿A qué otros chicos?

Había una atracción en general por lo quinqui, de la que creo que también se nutrió el éxito de La Cabra en su momento, y que ahora ya no está. Coincidió con finales de los noventa y principios de este siglo… pero en los ochenta aquello también estaba a la orden del día: veníamos de ver las películas del Vaquilla y tal y en la periferia de Madrid, donde yo estudiaba, pues esa fascinación estaba por todos lados. El triunfador era el quinqui. Yo pensaba que la poesía, la sensibilidad, la intelectualidad también podían tener un valor, pero no eran tan potentes. Piensa que cuando pasamos de los setenta a los ochenta el cambio fue brutal: «Estamos hartos de cantautores, estamos hartos de intelectuales, estamos hartos de gente con barba cantando “L’Estaca”», que, por cierto, ahora han vuelto, casi con la misma imagen [risas]. Yo me quedé un poco en tierra de nadie…

Fíjate que esa fascinación es la que hay ahora por el reguetón. Es un estilo de música espantoso, pero es un poco lo que tenía Elvis Presley: habla de sexo y de una manera incorrecta. Habla del sexo más quinqui en el que se mezcla el machismo con cierto morbo que tiene que ver con lo sensual. Tiene un punto que no es «canalla», porque odio ese término, ni gamberro, sino descarnado. Un tipo que bordea la delincuencia no es un canalla porque para él eso no es una alternativa, no es una elección, tiene que ir por ahí. Los grupos indies también han recuperado un lenguaje más cañero. Tú escuchas a Los Punsetes y dices «hostia».

Madrid a finales de los ochenta. La gran resaca… ¿Cómo lo viviste de adolescente?

Madrid era una ciudad cruel. Muy dura. Sucia, gris, castigada por la heroína, por la delincuencia… no era un sitio agradable. Todo el mundo ahora lo encumbra y lo mitifica pero era un entorno hostil; muy, muy hostil. Desde la ventana de mi instituto, yo veía a chicos de diecisiete años tirados en la acera con un subidón de heroína o directamente muertos de sobredosis. No podías llevar unas zapatillas medianamente nuevas porque volvías a casa descalzo. Sin embargo, la cultura era muy importante, porque no teníamos otra cosa. Había un nivel económico muy bajo. Comprábamos los vídeos a plazos. Éramos un país bastante pobre, con una policía que venía aún de la herencia del antiguo régimen… Tenías que protegerte tanto de los yonquis como de la policía, que era especialmente violenta y terrible, terrible. Había triunfado un Gobierno socialista que también era espantoso: Corcuera, Barrionuevo… En ese sentido, la música era lo que nos definía, lo que nos salvaba, lo que nos aislaba del mundo.

¿A qué sitios recuerdas ir habitualmente?

Yo me pasaba el día en las tiendas de discos. Iba mucho a Madrid Rock y a las tiendas de Tribunal y Noviciado. Me acuerdo de las colas cuando salió Synchronicity de Police, que daban la vuelta a la Gran Vía. Luego íbamos a los parques, a sitios oscuros y terribles donde al menos no te encontrabas a cuatro yonquis con una navaja o no iba la policía a meterte una paliza…

Todo lo que me estás contando lo vivías como una especie de búsqueda de refugio, de huir de una constante amenaza.

Es que era así. Había que buscar rincones donde estuvieras seguro y pudieras beberte una cerveza tranquilamente, echar un polvo si tenías suerte, poner la música que te gustaba, poder tocar la guitarra y crear un mundo aparte.

Llegamos a principios de los noventa: la eclosión cantautoril. Libertad 8. Pedro Guerra, Ismael Serrano, Tontxu… A ti eso te pilló haciendo rockabilly, pero al menos dos de los citados —Tontxu e Ismael Serrano— son o han sido grandes amigos tuyos.

Bueno, Tontxu, no. Tontxu es un tipo complicado, yo también. Aparte el Tontxu de la SGAE es un tipo al que desprecio profundamente. Me parece bien que la gente se busque la vida como pueda, pero nos está haciendo mucho daño a los demás. No se trata solo de que te busques tu pan o el de tus hijos. ¿Tus hijos comen gloria y los míos comen mierda? Y ahí tengo un enfrentamiento con el 90% de los cantautores de este país, que están cayendo en ello… Ya en los noventa los rechazaba visceralmente porque creo que aquello fue el principio del postureo, incluso del postureo político. En lo personal, he tenido buena relación con Ismael Serrano, por ejemplo, porque me parece un tipo sincero. No comparto sus ideas pero me parece sincero cuando hace lo que hace. Javier Álvarez es un artista más que un cantautor y eso me atrae mucho de él, más en lo personal o en lo filosófico que en lo musical. Es un genio loco que me gusta. De la generación que ha venido después, de toda esta gente del Búho Real, ya directamente no quiero saber absolutamente nada.

Pensé que tenías buena relación con Luis Ramiro, Marwan y compañía…

Quizá esperaba de ellos otra cosa en el futuro. La Cabra fue un grupo influyente para muchos cantautores de aquella época y quizá sirvió para que algunos se abrieran a otro tipo de cosas: meter rumbas, hablar de canalleo y toda esa imagen estereotipada que se tenía de La Cabra. En un principio fui allí a conocer gente y ver qué tal pero lo que he visto me ha hecho darme por completo la vuelta. No quiero saber nada más de esta gente. Tampoco creo que sea necesario profundizar más, pero es un mundo que no me gusta: es un mundo falso, hipócrita, autocomplaciente, conformista, elitista y lleno de buenos vendedores de sí mismos, de empresarios más que de artistas. Siguen haciendo el mismo disco desde hace quince años.

¿Cómo surge La Cabra Mecánica como concepto y cuál es el camino hasta Cuando me suenan las tripas?

A principios de los noventa, estaba tocando en Montana y en La Pocilga, que era un grupo de folk americano llevado al extremo: tocábamos Johnny Cash, pero también versiones de la Velvet Underground llevadas al hillbilly. Poco a poco empezaron a pedirme canciones en castellano cuando yo solo era el bajista. En aquel momento, en torno a 1993, vivía en Lavapiés, así que además de tocar con estos grupos también tenía un pequeño estudio donde tocaba con grupos de música africana. Empecé a soltarme sin pensar en el estilo y, buceando en mis influencias, me encontré con Gato Pérez, con el Kiko Veneno de Échate un cantecito, con Extremoduro… También entró el rock argentino en mi vida, con Charly García o Redonditos. Como tenía que tocar en un montón de bandas para ganarme la vida, decidí hacer mi propia historia y montar algunos bolos y empezó a correrse la voz y a irme bien, la verdad.

¿Te llamó DRO a ti para ese primer disco o fue al revés?

Empecé a mandar maquetas: primero le llegó a Javier Liñán, a través de un sitio poco recomendable donde íbamos a darnos a vicios muy poco saludables. Recibí la primera oferta… y dije que no. Y a partir de ahí empezó todo: fui diciendo que no a uno y a otro y a otro y aquello aumentó el interés y el morbo.

Como todo en la vida…

Sí, recuerdo un concierto en Ritmo y Compás, un lunes por la tarde, en el que estaban todas las multinacionales de España. Absolutamente todas. Y estaban los directores, todos los directores generales con sus hijas y tal. No vinieron los AR, vinieron ellos en primera persona, con la familia. Yo por entonces era muy punki, me sudaba la polla todo, me parecía divertido, surrealista… Me parecía tan increíble haber estado batallando por comprar un paquete de arroz y racionarlo toda la semana como todo lo que vino después. Nunca tuve una sensación de realidad con eso. Para mí lo único real era hacer canciones. Lo que ocurría fuera era un circo que me pillaba muy lejano.

¿Y qué te decidió a meterte al final en ese circo?

Bueno, recuerdo que uno de una discográfica me puso un cheque delante y me dijo: «Rellena la cifra que quieras y vente conmigo». Lo que pasa es que luego vino Alfonso Pérez, el director de DRO, que es un tipo que sabe decirte lo que quieres escuchar, se acercó a mí y me dijo: «Yo creo que con este disco se están equivocando todos estos tíos. No vamos a vender mucho. Pero me gusta lo que haces, no te voy a hacer una oferta económica como la que te hacen los demás, no te voy a decir que te voy a convertir en el número uno en ventas, pero quiero que hagas tu disco como quieras hacerlo». Y me fui con él.

Y funcionó relativamente bien…

Sí, pero quizá lo que pasó fue que la gente esperaba que sucediera conmigo lo que sucedió tres años después con Estopa. Todo el mundo pensaba que íbamos a vender dos millones o tres millones de discos y no llegamos siquiera a disco de oro. Era poco, pero era lo que yo esperaba, porque por entonces al disco de oro llegaban Amparanoia y Macaco, pero el resto de músicos underground lo teníamos más difícil. Nosotros estábamos más cerca de Juan Antonio Canta o de Albert Pla. De todas formas, yo estaba a gusto, estaba contento.

Sé que odias la palabra «canalla», pero ¿aceptarías una cierta intención de ser «gamberro» al menos en ese primer disco?

No. Creo que tiene un punto tragicómico. Narra la historia de personas que no encuentran su lugar en el mundo y sabemos que el humor es el último recurso del perdedor. En ese fracaso absoluto hay dos opciones: colgarte de un árbol o seguir vivo, y para seguir vivo tienes que darle un poco de humor a todo, relativizar las cosas. Por eso digo que es tragicómico. Lo que odio de los cantautores estos que vinieron después es que sí que iban de canallas: mis canciones, no; mis canciones eran dramáticas.

En 1999, sale Cabrón, uno de tus mejores discos. ¿Cómo lo recuerdas casi veinte años después?

Cabrón era un libro de poesía más que un disco. Las letras tenían una carga literaria muy grande. No eran poesía porque para mí eso es algo demasiado serio para dejarlo en manos de cantantes y cantautores, pero sí tenía la sensación de estar haciendo algo diferente. Pensé que iba a tener más simpatía con ese disco de la que encontré. Para mí fue una decepción: vendimos dos mil cuatrocientas copias de aquel disco, ni una más. Con el tiempo, ha sido un disco de referencia para mucha gente. Hay muchos grupos y cantantes que me dicen que Cabrón les animó a meterse en la música. Gente como Kutxi Romero o los Antilópez, pero eso debió de ser a posteriori. Me sorprende mucho.

Pero te sientes orgulloso de aquel disco…

A ver, yo no me siento orgulloso de ningún disco. Odio todo lo que he hecho. O casi todo. Hay canciones dentro de Cabrón que me gustan mucho, como «Drip Pop», «De cañones y moscas», «Como un animal»… pero todavía estoy en una fase en la que oigo algo de La Cabra y me provoca un cierto rechazo. Eran cosas muy descarnadas, muy al límite, que cuesta mucho revivir después. Los discos son como una foto: tú ves una foto tuya de adolescente y no te reconoces. Incluso cuando oyes una cosa y dices «pues no está tan mal», en el fondo estás siendo un poco condescendiente contigo mismo. Me está pasando con Modo avión, que ya cuando lo escucho hay cosas que no me cuadran. Sí me habría gustado volver a grabar Hotel Lichis y haberme quitado el acento ese madrileño del que abusaba, pero al menos es el primer disco del que empiezo a sentirme plenamente orgulloso con algunos matices.

En el 2000 te metiste en una gira como telonero de los Celtas Cortos, ¿corrían aún buenos tiempos para la música en vivo?

Sí, hacíamos muchos pabellones con ellos. Eran los últimos tiempos de bonanza general, porque la bonanza ha seguido pero lo que pasa es que el cuello de botella se ha estrechado. Quizá antes la bonanza era algo más general y ahora es solamente para tres o cuatro. Ahora, si quieres tener una gira, que te llamen Ayuntamientos y llenar pabellones, tienes que ser coach en La Voz

Y en 2001, por supuesto, «La lista de la compra». Tengo la sensación de que le tienes algo de manía a esa canción porque «eclipsó» el resto del disco.

No, no le tengo manía a «La lista de la compra»… le tengo manía a la gente que me exige «La lista de la compra». Fue un arma de doble filo: una canción que marca un estilo. Me viene gente que dice: «Eh, yo soy muy fan de La Cabra» y resulta que no, que solo son fans de «La lista de la compra» o de «Felicidad». Que no me cuenten películas. Esa parte me hace sentir incómodo y por eso nunca la toco en directo. Llegará un momento en el que pueda volver a tocar todo, pero aún queda para eso. El otro día leí una entrevista de Bunbury en la que me di un poco por aludido; decía: «Parece que algunos artistas tienen mucho miedo a hacer canciones de su pasado», y yo pensaba: «Claro, Bunbury, tú no tienes ningún problema, tú estás ya santificado. El público te adora, puedes hacer lo que quieras…». Yo no estoy en esa fase ahora mismo y para mí estas cosas distorsionan el mensaje, la idea que estoy intentando transmitir ahora.

Bueno, no sé si Bunbury toca mucho «Maldito Duende» en directo…

Pues seguro que sí que la toca. Como cuando a Calamaro le da por tocar una cumbia. Son gente intocable que puede decir cualquier barbaridad y todos les aplauden en plan «es un genio». Yo ahora mismo no estoy en disposición de hacer esto. Hago una versión de «Felicidad», en plan Johnny Cash, un rollo maníaco-depresivo. Algo muy oscuro. Y hago canciones de La Cabra, claro, pero hago «Valientes», hago «Carne de canción», hago «Antihéroe», hago «Como Penélope en la estación del AVE»… Esa parte del repertorio. La gente que viene a los conciertos me echa la bronca porque no he tocado ninguna de La Cabra y yo les digo: «Sí, he tocado ocho o nueve».

Siempre dices: «El éxito de La Cabra no fue para tanto», pero fue un éxito, aunque fuera moderado, y no sé si te pilló preparado del todo.

Para mí fue una satisfacción de ego absoluta. Yo me sentía como Aníbal entrando en Roma, en plan «los bárbaros hemos llegado aquí y venimos a mearnos en la bandeja de canapés y a meternos con tu novia y a vomitar en tu traje y en tus zapatos y a robar la alfombra persa…». La parte bonita era que me llamaban mis abuelos, que ya no están, todos los días para decirme que habían escuchado la canción en la radio. La alegría de mi familia, de la gente que realmente me quería. Luego trajo consecuencias nefastas en mi vida: la fama a mí me destruyó y destruyó a la gente a la que quería.

¿Demasiada gente alrededor para un chico tan acostumbrado a la soledad?

A ver, el problema es que yo había salido de la soledad con veintipocos años y me había hecho un círculo de gente a mi alrededor que pensaba que era cojonudo y que vivió toda la experiencia anterior a la fama conmigo. Lo que pasa es que cuando la fama llegó, esa gente se destapó. Y aunque lo he pagado con la ruina económica y personal en muchos aspectos, ahora a largo plazo lo veo como algo positivo. Incluso después de la gira con Fito de 2009 y 2010, algunas de esas personas seguían en mi entorno y la gente nueva que había entrado era gente que respondía al perfil anterior de personas que estaba buscando. Personas que me han destrozado la vida. Y no hablo de camellos ni de tal, me he dado cuenta de que los malos estaban en otro lado.

Siempre has mantenido que esa posibilidad de éxito se fue al garete cuando salió el «Iluso».

Sí, porque destrozó el prestigio del proyecto, lo llevó a un lugar donde no estaba: aunque eran comparaciones muy exageradas, por entonces se decía que La Cabra jugaba en la liga de Sabina, de Kiko Veneno… y de repente me vi jugando en la liga de Georgie Dann, de la canción del verano. Eso hizo que se estereotipara el proyecto. Además, fue un fracaso comercial. Piensa que hablamos de una inversión publicitaria mucho mayor que la de «La flaca», de Jarabe de Palo, y no se llegó ni a disco de oro. De hecho, en una época en la que otros grupos estaban vendiendo millones de discos, La Cabra con Vestidos de domingo había vendido cincuenta mil. Era un éxito más de otro tipo que de ventas. Al final, con esa puñetera mierda de canción se llegó a cien mil discos pero eclipsó lo que era La Cabra. De repente nos habíamos convertido en un chiste, y cuando alguien me dice «Pues a mí no me parece una canción tan mala», yo pienso que efectivamente me está dando la razón, que al final la gente creyó que La Cabra era eso.

Y te deprimiste…

Me deprimí. Sobre todo por lo que me vino de fuera. Es muy difícil explicarle a alguien que en un mundo como este daría las dos piernas y los dos brazos por estar en tu situación que tú no quieres estar en esa situación. Piensan que estás loco, que no estás bien de la cabeza, que no mereces lo que tienes y, como no mereces lo que tienes, no mereces respeto… y ahí empezó la gran debacle personal. Ahí empezó la auténtica incomunicación. Me sentí completamente ido de la olla. Me hicieron sentir una especie de loco: «No puedes regir, no sabes lo que estás haciendo, no puedes discernir lo que es bueno para ti y por lo tanto vamos a castigarte y meterte caña hasta anularte», y es lo que ocurrió.

Te tuviste que ir a Barcelona a vivir.

Bueno, yo ya llevaba un tiempo en Barcelona cuando esto ocurrió y ahí empezaron unos años terribles que culminaron con la gira de Fito, que debería haber sido una cosa maravillosa porque fue la ayuda de un amigo que me lo dio todo cuando nadie confiaba en mí, pero salió mal.

Volveremos luego a eso en detalle, pero déjame que te pregunte por esa obra de arte que es Hotel Lichis, que publicas en 2005.

Pues me fui a Tarrasa a vivir, me casé, y al principio fue todo muy bien. Llegué, me rehabilité físicamente, me puse a trabajar como un loco: lo único que hacía era escribir, componer e ir al gimnasio. Transformé toda la rabia que sentía en algo positivo. Al principio. Lo que pasa es que antes de sacar el disco ya me dijeron: «No, olvídate, no vas a sonar en las radios, Miguel», y yo decía: «Pero ¿por qué?». «Porque no, tío», y ahí me di cuenta de que mi carrera se había acabado. Había cambiado de mánager y cuando se puso a escuchar las maquetas y no vio ningún «No me llames iluso» decidió no pagarme, a la vieja usanza: «No pagues los bolos a este hombre, tenlo ahogado para que vuelva donde tiene que volver: a lo que él es…». En esas, saco el disco y caigo en una depresión horrible. Todo lo que había intentado construir de nuevo se viene abajo y es cuando empiezo este proceso que te comentaba antes de «Se acabó. Que les den a todos por el culo». Fue duro para mí porque mi familia no me entendía. Veían una entrevista mía en televisión y lo que salía era un tío desquiciado cagándose en todo, mosqueado, triste, jodido…

¿Y qué pasó con ese círculo de amigos del que hablabas antes? Ese círculo de defensa, casi…

Subestimé el poder de influencia de la posibilidad de la fama, del dinero… Fui perdiendo amigos en este camino. Cuando empecé con La Cabra yo solo era un bajista y la gente me veía como uno de los suyos y se alegraban de que me fuera bien. De repente, me convertí en el enemigo.

¿Por qué el enemigo?

Pues por eso, porque de repente se suponía que era una estrella, que cantaba… y entonces ya no podía ser un «músico auténtico». Aparte, caí en una depresión muy gorda, ocurrieron cosas de las que prefiero no hablar en lo personal porque son muy duras y todo eso se acabó y me dediqué a hacer producciones en mi estudio de Tarrasa y alejarme un poco de todo.

Te divorciaste y volviste a Madrid, pero las cosas no mejoraron mucho…

Hubo un momento en el que, como vi que el camino se había cortado aquí en España, pensé: «Vale, ¿y por qué no lo probamos fuera?», pensando en México, en Argentina… pero no me dejaban. Me decían que como aquí no habíamos tenido suficiente éxito no podían garantizarme su apoyo allí. Y tampoco me iban a dejar que licitara mi disco con otra compañía allí porque, claro, si la cosa petaba, entonces, ¿cómo quedaban ellos? Entonces fue cuando me puse a hacer Carne de canción, que fue un disco que me costó hacer dos o tres años, pensando en sacarlo allí. No pudo ser y se quedó la cosa en un cajón hasta que vino Fito y me dijo: «Venga, tío, vente con nosotros, a ver si podemos poner esto en otro lado…». Hablé con Warner, pero tampoco me dejaban irme. Era una situación absurda: yo no creía en ellos, ellos no creían en mí. Llegamos a un acuerdo por el que les cedía el disco entero aunque yo había pagado la mitad de mi bolsillo a cambio de la carta de libertad. Además, yo ya sabía que no iba a volver con La Cabra, así que no perdían nada en ese sentido.

Vamos con la gira, entonces…

El problema fue que entre mi círculo de músicos aún pensaban que lo de Fito podía suponer otra vez el resurgir de La Cabra y que la cosa podría continuar, pero yo ya había anunciado el fin de ese proyecto y les sentó fatal.

He llegado a leer que aquella gira «te destrozó la vida».

No tanto la gira sino las consecuencias de la gira. Yo había entrado muy mal, después de unas situaciones personales muy duras que hacían que psicológicamente no estuviera preparado. Por si eso fuera poco, me encuentro con un equipo de gente que ve aquel relumbrón y aquella sobreexposición y quiere sentirse parte de ello… Fíjate, yo he tenido la sensación de ir a salir a tocar con mi banda y que mi banda pasaba de mí absolutamente. Yo tenía la sensación de que no pintaba nada, que estaba todo hecho para ellos. No sentí ningún apoyo. Además, tuve una hija, me separé y ahí me cayó una aún más gorda: pasé de tenerlo todo más o menos en orden, con cuentas en el banco saneadas y bien, a encontrarme en la situación en la que me encuentro ahora yo y muchos padres separados. No ya separados de nuestras parejas, sino de nuestros hijos.

Sentías que te habías convertido en una especie de cajero automático, por lo que dices.

Me había convertido en un vehículo para conseguir los sueños y aspiraciones de un montón de gente que me rodeaba. Es lícito por otra parte. Tú también, cuando vas a una empresa, piensas que puede ser un trampolín profesional y cuando te das cuenta de que la persona que lleva eso no lo vive así y que lo más que puede darte es trabajo, seguramente odies a esa persona e intentes aniquilarla.

Llegaste a comprarte una casa en Malasaña con fantasma incluido…

Cuando compré ese piso me salió muy barato y eso ya me pareció raro. Estaba enfrente de la sala Barco y abajo había un tugurio de un italiano que tenía la música puesta a toda hostia hasta las tres de la mañana. Ahí vivía una señora mayor que echaba cubos de agua a la gente cuando salía del bar y se ponía a hablar en la calle.

Esa señora fue un clásico de la noche madrileña, sí.

Bueno, pues cuando se murió, yo compré su piso. Intenté reformarlo, pero tuve una movida con los vecinos tremenda y me pasé dos años sin casa. Lo compré para poder vivir ahí y estar cerca de mi hija y no hubo manera. En fin, el caso es que la casa estaba como en los años cincuenta: había un pilón para bañarse y un retrete en la cocina, una cocina de carbón… y, nada, el fantasma me cambiaba las cosas de sitio. Yo le ponía trampas: antes de acostarme dejaba la cartera en un sitio, el mechero en otro y un vaso de agua en otro distinto, las tres cosas sobre la mesa… y cuando me despertaba la cartera estaba encima del piano, el vaso de agua había ido a la cocina y tal. Cerraba las ventanas, me iba, incluso hacía fotos con el móvil: «he cerrado las ventanas». Cuando volvía a casa, las ventanas del salón siempre estaban abiertas.

Lo cuentas con una tranquilidad…

A ver, es que de pequeño yo quería ser parapsicólogo. Me encantaba Jiménez del Oso. Cuando me preguntaban qué quería ser de mayor, yo contestaba «periodista o parapsicólogo». Recuerdo que por ejemplo cuando me separaron de mi hija Julieta tuve también un episodio poltergeist: se me aparecieron dos personas muy importantes en mi vida que además habían muerto justo durante estos años de la separación, lo que lo hizo todo más complicado, y me dijeron: «No te hundas, sal adelante». Yo, en el fondo, no creo en esas cosas, pero fue lo que me pasó. Me desperté, abrí los ojos y ahí estaban, y cuando me dijeron eso se fueron. No sé lo que fue, sería una ensoñación, supongo, y lo de las ventanas también tendrá su explicación, pero, joder, sería cojonudo que fuera verdad, que hubiera otro camino después de esto. Yo no soy creyente, no creo en Dios, pero sí me gusta creer que hay otra realidad. La física cuántica abre un montón de posibilidades bastante interesantes. No sé si es algo sobrenatural o simplemente un lado de la física que todavía no se ha explorado del todo. El caso es que yo lo vivía con una alegría de la hostia cada vez que me cambiaba algo de sitio.

Musicalmente, entras en una época en la que después de dejar La Cabra intentas varias cosas. La primera fue lo de Miguelito, que no acabó en nada aunque en su momento parecías bastante convencido.

Por el nombre, más que por otra cosa. Me llamó Jairo Zavala [Depedro] y me dijo: «Tío, no te pongas Miguelito, es un nombre horrible», y como yo había pensado en el nombre como un homenaje a Jairo porque él me llamaba así, lo deseché. También, por otra parte, en Miguelito quería incluir a varias personas que luego me enteré de que me habían traicionado, engañado y jodido. Ya en Carne de canción me había dado cuenta de algunas cosas raras de esa gente y con Modo avión estalló todo. En cualquier caso, la idea era buscar un nombre que no fuera Lichis, para dar un tajo ahí importante y que la gente no pensara que era una secuela de La Cabra Mecánica.

El Lichis.

Eso, «el Lichis». La gente esperaba a «el Lichis» y no a Lichis, y el Lichis no apareció. Ni apareció, ni está, ni se le espera.

Te metiste en una historia llamada La Pandilla Voladora que siempre tuve la sensación de que llamaba más la atención por lo excéntrico que por lo musical…

Fue un embolado en el que me vi metido y no supe cómo salir. Yo seguía un poco por Jairo Pereira [Muchachito Bombo Infierno] y Jairo seguía un poco por mí… hasta que hablamos del tema un día y quedó claro que los dos queríamos dejarlo. A ver, fue muy divertido. Al principio, la idea era «vamos a irnos todos a Cádiz a pillar un montón de botellas de vino y un montón de jamones y a hacer canciones». Joder, genial. Con el Canijo, con Albert Pla, con Jairo… Y luego, cuando llegamos allí, la idea se convirtió en otra cosa: vamos a tocar las canciones que el público conoce, vamos a divertirnos, vamos a hacer un karaoke colectivo en los conciertos y que la gente se lo pase bien. Quizá esto levantó más la carrera de Tomasito, o de Canijo o del mismo Albert que la mía o la de Jairo.

¿A ti te ayudó personalmente, al menos?

Pues no, porque justo la imagen que se dio de La Pandilla Voladora era la imagen de la que yo quería huir. De hecho, si ves las grabaciones, se me ve ahí en una esquina diciendo «Madre mía». Yo, además, estaba en pleno proceso de la custodia por mi hija y todo aquello influyó muy negativamente.

¿Por qué?

Porque daba mala imagen de mí y eso, cuando vas a un juez, quieras que no, juega en tu contra. Eso de salir disfrazado y contestar en las entrevistas: «¿A ti qué te gusta? ¡A mí me gusta la coca!». Imagínate… No sé, era divertido. Quizá hubiera sido algo de lo que habría disfrutado en otra circunstancia, porque me gustaba ese carácter de gamberros, casi de Sex Pistols. Últimamente, parece que los artistas somos todos demasiado «buenrollistas». «¡Ah, qué tío más guay, qué tío más cercano!». Hay algo que me repele en eso y La Pandilla era todo lo contrario, era «vamos a devolveros un poco de rock and roll, vamos a devolveros al botarate que escribe buena música, que no es un descerebrado pero que viene a vomitar en la bandeja de canapés». Lo que pasa es que yo no debería haber estado ahí en ese momento.

Y volviste al inicio, a Nueva York, al sonido americano y al Modo avión, probablemente tu disco más cuidado. Lo necesitabas…

Primero grabé un EP con cuatro de las canciones que salieron después y luego con la ayuda de César Pop, que ha sido una persona muy importante para mí en estos años, fuimos completando canciones. Fue un proceso lento, de años, y primero hablé con Ricky Falkner porque me lo recomendó Quique González; también contemplamos la posibilidad de que lo produjera Leiva, pero yo tenía prisa y Ricky no podía empezar hasta mayo o junio, así que me puso él en contacto con Joe Blaney. Hablando con Blaney sobre los músicos que me gustaban surgieron los nombres de Marc Ribot, que era colega suyo, de Pete Thomas, de John Campilongo… y de repente la cosa empezó a cuajar y él me dijo: «Mira, tú haz lo que quieras, pero ahora mismo en febrero hay unos estudios libres en Nueva York y andan por aquí Campilongo y todos los demás, que se vienen en Navidades a ver a sus hijos y ya se suelen quedar para hacer todas las jams de invierno». Así que dije: «Vale, ¿y cuándo voy?», y en quince días estaba ahí.

¿Cómo financiaste el proyecto?

Vendí mi casa, vendí todo lo que tenía, tiré de mis ahorros… no solo para grabar el disco, sino para financiar la gira, que evidentemente estuvo por debajo de lo que esperábamos. Yo tenía que pagar a los músicos, la promoción, los videoclips… Todo eso salió de los ahorros de toda la vida. Vendí el estudio de Barcelona, también. Salió todo de mi bolsillo, así que ha sido una apuesta muy seria para mí. Es un dinero que no voy a recuperar jamás, pero al menos he sentado las bases de lo que va a ser mi trabajo. Al principio ha sido un hostiazo para mucha gente, pero se me han abierto puertas que no esperaba que se abrieran y las que estaban cerradas no se iban a abrir de todas formas, así que todo bien.

Recuerdo un concierto anterior a la publicación del disco en Clamores, ante poquita gente porque es un sitio pequeño, en el que te rodeaste de musicazos como Fernando Polaino, César Pop o incluso Leiva a la batería, casi escondido.

Sí, Leiva también estuvo en las maquetas. Grabó alguna con César y conmigo. A ver, en el mundo de la música siempre hay gente que intenta acercarse a otra con el fin de conseguir autenticidad o de ganarse respeto. Hay artistas que han formado parte de algún fenómeno adolescente y les ves ahora en el Libertad 8 intentando ser auténticos y tocar con este o con el otro. Leiva no es así. Yo, tampoco. A mí me dijo una vez Polaino: «Esto, la gente no lo entiende, pero tú no le has pedido nunca nada a Fito. Es Fito el que te lo ha pedido a ti: te pidió que colaboraras en su disco primero, tú no pediste nada a cambio y luego te llamó para que te fueras de gira con él. Cuando llamaste a María Jiménez, tú no eras nadie y María Jiménez tampoco estaba en su mejor momento, no fue una cosa por interés».

Aunque a María Jiménez le sirvió al final casi tanto como a ti.

O más, casi. El caso es que la gente que ha colaborado conmigo nunca ha sido porque yo haya intentado arrimarme a nadie sino por iniciativa suya y eso es lo que pasó con Leiva. Me dijo: «Oye, tío, me encantaría tocar contigo, aunque sea la batería». Fue algo muy natural y muy bonito.

En los conciertos, solías hacer una versión del «Lo mejor de nuestra vida», de Antonio Vega. ¿Por qué esa canción, que no es de sus más conocidas?

Pues porque me gustaba mucho. Ese disco No me iré mañana para mí fue muy importante. Hace años tenía un grupo y tocábamos mucho la de «Esperando nada». Con Antonio Vega está todo también muy estereotipado: todo el mundo hace la versión de «Azul», de «Se dejaba llevar por ti», de «Lucha de gigantes»… joder, qué coñazo, tío. Hay canciones buenísimas de Antonio que no las conoce nadie. También hago «Pecados más dulces que un zapato de raso» de Gabinete, que tampoco es de las más conocidas, o esta versión que he hecho de Charly García, de la que hablabas tú antes. También meto canciones mías que no son las más conocidas y, si a la gente no le gusta, que se ponga Kiss FM o Rock FM.

Siempre habías renegado de la «industria 2.0». Ahora que estás con proyectos más difíciles de distribuir físicamente y desde luego con más problemas para salir por la radio, ¿ha cambiado tu opinión al respecto?

No, en absoluto. Hace años que llevo denunciando el modelo de la industria que consiste en lo que yo llamo «la industria 360º», es decir, que la discográfica sea a la vez agencia de mánagers y editorial, que te pida un 10 o un 20% de tus conciertos, que la radio también te pida un porcentaje de tus conciertos. Que te pidan un 50% de tus derechos editoriales. Ahora, para poder tocar a las tres de la mañana en la televisión, tengo que tocar canciones de relleno, que no son temas de mi disco, para poder darle a no sé quién el 50% de los derechos de autor… El problema es que, tras la desaparición de las discográficas, la industria 2.0 se ha dedicado a hacer lo mismo. Es una industria que no invierte, que solo recibe el producto. Inviertes tú y ellos generan beneficios multimillonarios e ingresos publicitarios. Y tú te llevas una mierda. Todo esto está pensado para vender fibra y gadgets tecnológicos, con el emblema ese tan bonito de: «Gracias a esto, los músicos van a hacer más conciertos… y como los músicos viven de los conciertos, la música gratis es buena para ellos». ¿Y por qué no ponéis las conexiones de fibra gratis, hijos de puta? ¿Y por qué los teléfonos móviles no son gratis, hijos de puta? Y todavía lo venden como que «han revolucionado la industria». ¿Que la han revolucionado? Lo que estáis haciendo es llevaros el dinero a espuertas. Y los pocos derechos que habíamos conseguido los músicos han desaparecido. Les prometieron lo de la «democratización», que así la gente iba a poder escucharles como escuchan a Alejandro Sanz. Sí, claro.

Pese a todo, eres muy activo en las redes sociales. Sobre todo en Facebook.

Bueno, al principio tuve mucha gente que se metía conmigo, pero ahora han desaparecido. Yo creo que se han dado cuenta de que contesto. Todo el mundo me decía: «No contestes, no alimentes al trol»… pero yo sí contestaba. Les decía: «Eres un imbécil». Empecé en lo de Facebook por el tema de la custodia compartida y gracias a mis posts he ayudado al menos a dos personas a conseguir la custodia porque se han puesto en contacto conmigo y yo les he mandado a las asociaciones y a las personas que les podían ayudar. Eso también me ha valido el enfrentamiento con mucha gente, muchos insultos. Se me ha llamado machista. Se me ha llamado poco menos que maltratador. Pero ha sido más lo positivo que lo negativo. Además, también me ha servido para hablar de música, para contar mis historias. A ver, es que yo no utilizo Facebook para dar una versión edulcorada de mí mismo. Hablo bastante a tumba abierta de todo tipo de temas.

Pedro Sánchez es un habitual en tus reflexiones…

Pedro Sánchez es uno de mis odiados favoritos, sí. Yo soy una persona de izquierdas absolutamente desencantada con la izquierda. Creo que a partir de lo que me ha ocurrido como padre he visto una cara de la izquierda que no me ha gustado en absoluto.

Recuerdo una frase de Roberto Bolaño, en su última entrevista antes de morir, algo así como «detesto el discurso vacío de la izquierda; el discurso vacío de la derecha ya lo doy por sentado». ¿Lo suscribirías?

Pues sí, y en ese sentido, intento debatir en serio sobre política. Mucha gente me ha desaconsejado que lo haga en Facebook. Podría utilizarlo solo para darles publicidad a los bolos y para colgar fotos cuando viene mucha gente, pero ese no es mi rollo. Creo que tenemos un medio de comunicación ahí para poder hablar y debatir de cosas serias y combatir a los trols. Las redes sociales nos han ayudado a darnos cuenta de que en realidad había mucho gilipollas escondido y ahora han salido de las barras de los bares y ya no están a las cuatro de la mañana metiéndose contigo cuando estás un poco de capa caída, ahora dan la cara. Bien, pues toma un poco de tu propia medicina, hijo de puta.

«A los músicos ahora se les enseña a clonar, no a componer», decías hace unos años…

Es que las academias de música se han convertido en un cultivo de «bandas tributo». El hecho de que La Cabra Mecánica no tenga banda tributo es la mejor prueba de que tampoco fue para tanto [risas]. No creo ni que llenaran un bar. Los que estudian música ahora se dedican a aprenderse un estudio de Bach o de quien sea, a repetirlo a la perfección y ya les dan el título. En las academias de rock, pasa lo mismo: te sacas un título haciéndote un disco entero de Pink Floyd o de Led Zeppelin y alguno de Deep Purple. Lo tocas perfecto y ya está. Ese ha sido el principio y el final para muchos músicos que se han dicho: «Ah, de puta madre, ya sé tocar Whitesnake, pues vamos a hacer una banda tributo y nos hinchamos a hacer bolos».

También decías: «Si saco otro disco, pues tendré que volver a hacer teles y prensa y no me apetece una mierda porque no me gusto». ¿Cómo lo estás llevando?

No, no me gusto. No me gusto en las entrevistas. Me da mucho pudor leerlas luego o verme en la tele… Me voy gustando más ahora, con los años. Tengo tan poco que perder y tan poco que ganar, a la vez, que voy más relajado y me importa menos. Detesto, eso sí, que tengo que estar todo el rato haciendo acústicos; me paso el día con la guitarra de un lado a otro simplemente porque no quieren pinchar la canción para no pagar derechos de autor. A ver, es una parte de este trabajo. A los verdaderos triunfadores, como el tío este de Inditex, no se les ve mucho en la tele, ¿verdad? Hacen lo que quieren hacer y no tienen que exponer su imagen. Aquí en la música no te queda más remedio que dar la cara para que la gente le ponga cara a la música y así la consuman. Si yo pudiera sacar mis discos sin tener que salir en los medios a soltar mi rollo estaría supercontento.


¿Cuál es la canción definitiva sobre la resaca?

Tras la criba que ha supuesto el año anterior, a este 2017 ya solo nos hemos atrevido a pedirle que nos deje pasar, lo cual ya es motivo suficiente para brindar, beber, y volver a brindar hasta perder la cuenta, luego el sentido del ridículo, más adelante el del equilibrio y, alguno que otro, finalmente hasta el sentido a secas. Pero sea o no Año Nuevo, a todo sábado noche le llega su domingo por la mañana, momento crítico que ha sido objeto de innumerables canciones. Aquí va un breve repaso para que voten su favorita o para que lo completen con otras sugerencias.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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«Who Are You?», de The Who

En cierta ocasión el guitarrista Pete Townshend estuvo bebiendo en Nueva York con dos miembros del grupo Sex Pistols y terminó durmiendo la mona en el Soho, donde un policía que lo reconoció le invitó a marcharse a casa. El incidente dio lugar a esta canción en 1978, días antes de la muerte de otro de los componentes del grupo, Keith Moon. Qué decir del título y estribillo, la clásica pregunta que se hace uno desconcertado al abrir los ojos en cualquier resaca digna de tal nombre, hasta que el cerebro nos suministra la algo decepcionante respuesta, «ah, el de siempre».

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«Alcohol», de The Kinks

El siguiente paso es intentar rememorar lo ocurrido la noche anterior, pues el alcohol, tal como nos desinhibe, luego tiene el detalle de hacernos olvidar. A esa cualidad —no siempre apreciada por sus consumidores— cantaban un grupo muy vinculado al anterior con este estribillo: «Oh demon alcohol, / sad memories I cannot recall, / who thought I would fall, /a slave to demon alcohol». El resto de la letra nos narraba una historia que bien pudo haber filmado Billy Wilder y que sitúa al líder del grupo como el mejor letrista pop de los sesenta.

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«Sunday Morning Comin’ Down», de Johnny Cash

Apenas uno se ha ubicado puede venir aquella idea de que un clavo saca a otro clavo, que es exactamente lo que hacía el bueno de Cash aquí según se levantaba: «And the beer I had for breakfast wasn’t bad / So I had one more for dessert». El músico y actor Kris Kristofferson fue en realidad el compositor de este tema, del que Cash hizo la versión más conocida. Aquí la cantaban juntos.

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«What Good Can Drinkin’ Do», de Janis Joplin

El citado intérprete de películas como Blade o La gran aventura de Winter el delfín también compuso temas para Joplin, con quien mantuvo una relación poco antes de que esta muriera convirtiéndose en leyenda. Ese tormento que la acompañó en su breve e intensa vida queda reflejado en esta canción, en la que habla del alcohol no como el causante de un bajón anímico sino como un lenitivo que no logra aliviar lo suficiente, estamos ante una resaca existencial: «Lord, I drink all night but the next day I still feel blue (…) ‘Cause it don’t matter what I’m drinkin’, Lord, as long as it drown this sorrow I’m in».

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«Dress Rehearsal Rag», de Leonard Cohen

«Hay un funeral en el espejo y se ha detenido en tu cara» es una forma muy inspirada de describir lo que puedes encontrarte al asomarse a uno con cautela en tales momentos. El tema forma parte del álbum Songs of love and hate, el tercero que publicó este músico que, lamentablemente y como tantos otros, nos dejó en 2016.

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«Hoy no me puedo levantar», de Mecano

Nacho Cano dijo en una entrevista que compuso esta canción siendo aún menor de edad, tras una borrachera en la que escribió lo primero que se le pasó por la cabeza. Le creemos. Y si dijera que la letra de «La historia de Bill Clinton contada para niños» le salió del magín sentado en el váter tampoco nos sorprendería, las musas asaltan a los genios en el momento más insospechado. En cualquier caso la canción tuvo un enorme éxito a comienzos de los ochenta y es la primera que se le ocurre a cualquiera al pensar en canciones sobre una mañana resacosa.

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«Somebody Put Something In My Drink», de The Ramones

Al igual que la anterior, el título de este tema es una de esas frases hechas imprescindibles en momentos como este. Ante un estado tan lamentable hay que encontrar una causa más allá de la edad o del exceso en el que se incurrió: sí, la culpa fue del garrafón.

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«The Worst Hangover Ever», de The Offspring

Otra frase que por supuesto no puede faltar en el proceso es la solemne promesa de no volver a beber nunca más. Por favor, ya nos conocemos… Así la cantaba con humor y en tono festivo este grupo punk californiano.

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«Nobody Knows The Way I Feel This Morning», de Aretha Franklin

En realidad sí lo sabemos, o al menos nos hacemos una idea aproximada, pues al fin y al cabo el arte siempre busca conectar experiencias comunes, hacer que sintamos que esa obra se dirige a cada uno de nosotros en concreto y nos identifica. La canción original corresponde a Dinah Washington, pero este homenaje que le dedicó Aretha Franklin suena mejor aún.

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«Detachable Penis», de King Missile

En el informe de daños que procede realizar además del estado físico y mental no es infrecuente que acabe faltando algo: móvil, tarjeta, llaves… Siempre hay algo que terminamos perdiendo, y por mucho que intentemos recordar de manera el lugar y momento exacto del recorrido difícilmente volveremos a dar con ello. Es lo que le sucede al protagonista de esta canción, aunque para variar esta es una historia con final feliz.

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«Beginning To See The Light», de Velvet Underground

Hay una apreciable lista de composiciones que incluyen en su título «Sunday Morning», probablemente el momento de la semana al que más se ha cantado tras el sábado noche. Velvet Underground no faltaron a la cita, aunque mejor nos quedamos con la que ven sobre estas líneas. Su título puede interpretarse de varias formas pero nos quedaremos con la más literal, con la resaca dominguera haciendo que nos comportemos ante la luz como vampiros.

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«Love Hangover», de Diana Ross

Claro que también hay quien lo vive con menos agonía e incluso lo disfruta, que no todo tiene por qué ser lamento y autocompasión. Así lo cantaba aquí la antigua miembro de The Supremes y luego solista de tan prolífica carrera.

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«Heroes», de David Bowie

No podemos terminar sin recordar a otro de los caídos con una de sus canciones más emblemáticas. Él mismo la describió como una declaración del triunfo del espíritu humano sobre la adversidad, qué momento más adecuado entonces para escucharla y elevar el ánimo ante un nuevo año que quien sabe qué podrá traernos. El tema ha sido reinterpretado en infinidad de ocasiones, de las que merece la pena destacar la versión de Oasis y esta de The Wallflowers.

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La airada mirada de Chrissie Hynde: así nació la contracultura

Chrissie Hynde, 1985. Fotografía: Roeland de Bruyn / Carl Guderian (CC).

Malas pulgas, frialdad, dureza. Pose impenitente con vaqueros rotos, botas hasta la rodilla y camisetas rajadas acompañada de una mirada que podía cortar el aliento ante una pregunta que no le gustase demasiado. Así resumen los periodistas musicales sus encuentros con Chrissie Hynde (Estados Unidos, 1951) desde que saltara a la fama con Pretenders a comienzos de los ochenta. Una chica dura, epítome de lo que podemos llamar la rockera por excelencia. Una imagen creada, o quizá la propia Hynde engullida ya por ese personaje que rasgaba la guitarra en los escenarios londinenses postpunk.

Sus memorias acaban de ser publicadas en español por la editorial hispano-mexicana Malpaso y dan buena cuenta de que Hynde no quiere perder su imagen de líder de una banda de rock. A estas alturas, cuando ha llegado a los sesenta y cinco años muchos de sus grandes amigos coetáneos de la música no pueden decir lo mismo para qué matar al estereotipo. El lector, fan de su música o de aquellos años de desmadre musical, alcohólico y adicto a cualquier sustancia, va a encontrarse con una pluma afilada, en ocasiones pasota y arrogante, como si en vez de ante una página en blanco, la cantante se hubiera subido a un escenario a gritar como lo hacía su amigo Sid Vicious. El título en inglés Reckless (temerario) ya es una declaración de intenciones. En español lo han  traducido como A todo riesgo. Memorias airadas de una Pretender. Y sí, hay mucho de cabreo, pero también hacia ella misma. No le hace falta nadie para decir qué estuvo bien o pudo estar mal.

El libro no es un recorrido estrictamente musical. Hynde apenas habla de música, aunque sí de un montón de bandas y músicos que conoció en sus inicios y que aún no eran nadie como Lou Reed, Iggy Pop, The Clash o los Sex Pistols. De hecho, todo aquel que no conozca aquella escena puede sentirse impresionado por la cantidad de nombres que se suceden y con los que la cantante compartió juergas, noches de absoluto descontrol por las calles de Londres, sucios apartamentos y más de un colocón con las drogas. Hynde insiste particularmente en esta última cuestión y llega a escribir: «este es un libro sobre el abuso de las drogas». En ocasiones, mientras se lee uno llega a pensar cómo puede seguir viva cuando algunos de sus compañeros como Pete Farndom y James Honeyman-Scott, ambos miembros de Pretenders y sus amantes, fallecieron por sobredosis de cocaína y heroína.

Quizá ella también lo haya pensado: el libro se inicia con la frase de Tony Bennett «La vida te enseña a vivirla, si vives lo suficiente». En estas páginas lo que se retrata y ahí está lo más interesante del libro es cómo nació la contracultura anglosajona y cómo los jóvenes de los sesenta cortaron de raíz con lo que había sido la generación de sus padres. Hynde nació en una familia de clase media, conservadora, de Akron, el pueblo de la fábrica Firestone. Fue al colegio, sus padres le pagaron la universidad y los viajes con amigos por Canadá. También le permitieron una escapadita a México supuestamente para estudiar, aunque se pasó aquellos meses en una espiral de marihuana, peyote y sexo. Desde luego, ahora pueden sonar normales este tipo de viajes, pero a finales de los sesenta eran el colmo de la modernidad para una chica que apenas sobrepasaba los veinte años.

De México, y asqueada por lo que se cocía en Estados Unidos —las manifestaciones contra la guerra de Vietnam cuando su padre había sido marine y ella misma había visto la muerte de un amigo suyo en una manifestación en la universidad de Kent, a la que por cierto en el libro no da tanta importancia (otro rasgo más de pasotismo)— saltó a Londres donde cayó en pleno movimiento hippie. Ahí es donde se halla el verdadero corte con lo que había supuesto la generación norteamericana anterior. Definitivamente, ni Hynde ni sus amigos tenían nada que ver con sus padres. Fue cuando comenzó a militar en el vegetarianismo y en el dulce consumo del hachís y la maría a diario. Y aunque ya la conocía de Estados Unidos, aquí toma vital importancia la píldora anticonceptiva. ¿Drogas y sexo sin compromiso?  Ni en sueños lo hubieran visto sus padres. Para ganarse la vida, Hynde cuenta que trabajó como camarera y limpiando casas. No le importaba. Lo único que le apetecía era acudir a conciertos, salir de juerga y conocer el ambiente musical. En aquello tuvo mucho que ver que comenzara a trabajar como periodista musical para la revista NME, aunque por desidia, lo acabó dejando. Era una veinteañera y lo único importante era codearse con gente como Vivianne Westwood y Malcolm McClaren, que entonces dirigían la tienda SEX y que pocos años después se convertirían en los impulsores de la estética punk (McClaren fue el mánager de The New York Dolls y los Pistols).

Poco después llegó una estancia en París. De la capital francesa no hay una descripción tan notoria del ambiente hippie como de Londres (aún era una época protopunk) y los capítulos se resumen en más bandas, más dormir en lugares arrastrados y más drogas (blandas). Puede resultar agotadora su lectura, también por el tono que Hynde va introduciendo: esa arrogancia, ese no importar nada y a la vez echar la bronca. A la cantante en aquellos tiempos parecía molestarle todo: los piropos, la amabilidad. Prácticamente nunca parece encontrarse feliz consigo misma. Una suma más para el estereotipo.

El libro cambia el tercio en el regreso a Londres, después de otra temporada en Akron donde en una página aparece la polémica que ha rodeado a estas memorias desde que salieron publicadas en inglés: la responsabilidad que asume de la violación que sufrió por parte de unos moteros. Hynde la cuenta como si aquello formara parte de su vida de descontrol y de groupie.

Ahora, permitidme garantizaros que en rigor, por mucho que parezca de otra manera, todo lo que pasó fue obra mía y yo asumo toda la responsabilidad. No puedes hacer el gilipollas así con la gente, especialmente si llevan parches con lemas como «Amo la violación» y «Ponte de rodillas».

En entrevistas posteriores ha matizado estas palabras pero ha insistido en que no se arrepiente de lo escrito. Difícil asumir ese texto para una generación actual que ya no está dispuesta a tolerar ningún tipo de abuso. Quizá nosotros sí tenemos ahora una brecha con ella.

No obstante, la nueva etapa londinense es la más atractiva de todas las memorias porque es un fiel reflejo del nacimiento del punk y del corte radical con  todo lo anterior. Si en las páginas precedentes eran cabellos largos, el hachís y el rock and roll, lo que ahora se anuncia es el grito, el ruido —ya no existen las melodías—, las mallas rotas, el pelo de colores, grupos como los Sex Pistols, Los Ramones, The Damned, The Stooges o The Clash. Y, con  todos ellos Hynde tuvo algo que ver. De hecho, estuvo a punto de formar parte de The Damned y The Clash, pero no la quisieron. Es un retrato también de la aparición de la heroína (ya no bastaba con las hierbas y ni siquiera con las pastillas) y las agujas, que Hynde reconoce que rechazó desde el principio, más por aprensión al pinchazo que por no drogarse (mientras fuera inhalado o fumado todo estaba bien).

Eran los finales de los setenta y por Londres pululaba un buen grupo de jóvenes veinteañeros que ya no tenían la implicación política de los anteriores (el «No a la guerra de Vietnam» se había acabado). Gente como Janis Joplin, Jim Morrison o Jefferson Airplane quedaban muy lejos. No se quería cambiar nada; se quería destruir todo. Y eso encajaba con el carácter de esta cantante que ya estaba en ciernes de montar The Pretenders. Fue en esta etapa en la que se construye al personaje que explotó a comienzos de los ochenta. Era un Londres thatcherizado, pero Hynde no nombra a la primera ministra en ningún momento. Sus memorias abordan la intrahistoria, lo que se cocía en los pubs y antros como el Roxy, en los apartamentos mugrientos sin apenas agua caliente donde si se sobrevivía era por tener a mano la juventud.  

Ningún libro de memorias habla de la verdad porque todo recuerdo siempre es selectivo. Habrá muchos lectores que echen de menos más anécdotas o cómo se formó The Pretenders, que está contado casi con pinceladas (como si fuera una especie de golpe de suerte). Tampoco cuenta mucho cómo componía. En un momento comenta que escuchó la frase brass in my pocket (calderilla en mi bolsillo) y que le pareció buena. Nada más. Tampoco se detiene mucho en su primer productor, Nick Lowe, que dio con las teclas para el éxito de la versión de «Stop your sobbing». En realidad, habla de sí misma resaltando varias escenas de ella como fan absoluta de la música (como su noche de amor y borrachera con Iggy Pop o insistiendo en que nunca llegó a casarse con Sid Vicious). Apenas hay un mero esbozo sobre cómo echaron  a Pete Farndom de la banda sin arrepentirse de haberle echado, como si no hubiera otra solución, y prácticamente hay nada sobre su romance con Ray Davies, con quien no llegó a casarse, pero sí tuvo su primera hija. No espere el lector tampoco aquí una historia de The Pretenders.

Estas son las memorias de la contracultura de los sesenta y los setenta. Del hipismo y el punk mediante una voz rabiosa (habría que preguntarle por qué esa rabia, señora Hynde), pero muy autorizada para contar los entresijos de lo que allí ocurrió. Y como ella insiste al final, es una historia sobre las drogas con, aquí sí, un gran toque de arrepentimiento. ¿Un reportaje contra la heroína? No hace falta. Hynde te grita a la cara, página a página, qué es lo que ocurrió. Y si te molesta, puedes cerrar el libro.


Wikiterrorismo

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The Colbert Report. Imagen: Comedy Central.

En 1970 los Monty Python escribieron un sketch titulado «Dirty hungarian phrasebook» para el duodécimo episodio de la segunda temporada de Flying. En el gag un turista húngaro intentaba comprar en un estanco ayudándose de un diccionario húngaro-inglés de frases útiles, pero como el contenido del libro era incorrecto, solo conseguía construir sentencias disparatadas y alusiones sexuales incómodas hasta provocar que el incidente acabara saldándose con una agresión y una detención. La broma continuaba con el editor del diccionario siendo juzgado por permitir que se publicase una obra tan potencialmente peligrosa, y declarándose en principio «no culpable» y poco después «incompetente». En el sketch el contenido del diccionario provocaba que un turista invitase a un desconocido a acariciarle las nalgas, cuando en realidad estaba intentando preguntar por una dirección, y que otro le espetase a un policía londinense un «Mis pezones explotan con deleite» durante su detención. La idea de que un libro de consulta tan necesario como un diccionario pudiese llegar a contener información no solo completamente errónea, sino además burlona y gamberra, resultaba una ocurrencia descacharrante y maquiavélica porque a ese tipo de producto impreso se le suele adjudicar una precisión absoluta. 

Más de cuarenta años después las cosas han cambiado mucho en lo que respecta a la manera que tiene la sociedad de masticar la información. Hoy las consultas no arrancan en un índice y sí en un casillero coronado por la palabra «Google», y los textos enciclopédicos no se limitan al tamaño físico de las hojas de celulosa y se enlazan entre ellos a base de links estratégicos. Un nuevo modo de consumir información que resulta más dinámico y tiene la ventaja de vivir en constante actualización, pero cuya velocidad de creación y destrucción de contenido implica la posibilidad de que la desinformación asome la cabeza con más facilidad por culpa de noticias erróneas, hackeos o de aquel cafre que editó la Wikipedia para descubrirle al mundo que Gary Oldman en realidad es una jirafa si uno lo mira muy de cerca.

Wikiality

Antes cada persona tenía derecho a tener su propia opinión, no sus propios hechos. Pero ese ya no es el caso, los hechos ya no importan. La percepción ahora lo es todo, es la certeza. (Stephen Colbert, entrevista con The Onion A.V. Club).

Hace diez años Stephen Colbert elogiaba desde su programa (The Colbert Report) al portal Wikipedia por haber concebido y empollado con éxito lo que él denominaba «wikiality»: un nuevo tipo de realidad que se generaba cuando un hecho inventado era apoyado por las suficientes personas como para acabar convirtiéndose en una verdad innegable. Para demostrar la existencia de esa wikiality Colbert se conectó durante el show a Wikipedia y revisó el artículo dedicado a The Colbert Report con la excusa de despejar la duda de si su programa se refería normalmente al estado de Oregón como «el México de Washington» o como «la Canadá de California». Tras descubrir que en realidad el presentador utilizaba indistintamente ambas denominaciones Colbert se dedicó a editar la página para eliminar ambos datos y sustituirlos por uno nuevo que aseguraba que en su programa siempre se aludía a Oregón como «el Portugal de Idaho».

La gamberrada tuvo bastante gracia y el cómico la llevó más allá: bromeó asegurando que no creía que George Washington hubiese tenido esclavos y convirtió dicha afirmación en un hecho dentro del universo wikipédico al editar, en unos segundos, la entrada sobre el primer presidente de los Estados Unidos para añadir al final un «In conclusion, George Washington did not own slaves». Justo después animó a los espectadores a conectarse a la famosa enciclopedia online y convertir en realidad un dato falso que se acababa de sacar de la chistera: que la población de elefantes se había triplicado de manera repentina. Ocurrió lo esperado, y durante unos minutos George Washington fue slavefriendly y los paquidermos vieron cómo se disparaba su vida sexual de golpe. Desde Wikipedia bloquearon el usuario del presentador, pero tuvieron que enfrentarse a una legión de editores obsesionados por multiplicar el número de elefantes del planeta y finalmente acabaron poniendo un candado total a una veintena de páginas habitadas por animales con trompa.

Imagen: Wikipedia.
Imagen: Wikipedia.

Todo aquello de la wikiality enlazaba sin mucho problema con otra palabra que el mismo Colbert había acuñado un año antes: «truthiness», o la capacidad de establecer conceptos o hechos que uno cree o desea que sean verdad en lugar de conceptos o hechos conocidos por ser verdad. Es decir, exponer algo como una verdad porque al orador le sale de las gónadas, sin analizar en ningún momento las evidencias, la lógica o los hechos reales. El comediante consideraba que ambos términos ficticios, wikiality y truthiness, caminaban de la mano y que la propia Wikipedia era muy susceptible de sufrirlos al permitir que cualquiera modificase los contenidos a su antojo. Colbert rebozaba su discurso con su sátira habitual, pero estaba claro que generaba bastantes dudas sobre la fiabilidad de la información libre y su efectividad para enfrentarse a troleadas como las suyas.

Un año después el presentador invitó a su programa a Jimmy Wales, fundador de Wikipedia, para una divertida entrevista donde, tras recordarle que había sido bloqueado de su enciclopedia online acusado de vandalismo, le preguntó si en un medio que perseguía democratizar la información el mismo concepto de vandalismo no podría ser interpretado como un acto de libertad de expresión. Obviamente Wales opinaba que no, y lo cierto es que se le veía bastante sincero a la hora de explicar que el objetivo de su empresa era construir un tipo de acceso a la información fiable y gratuita para todo el mundo. La breve entrevista estaba plagada de más coñas que cuestionaban la potestad de los editores para modificar el contenido y finalizaba con los interlocutores preguntándose si en aquel preciso momento los televidentes más ociosos se estaban dedicando a liarla en los artículos de Wikipedia que ellos mismos habían mencionado durante la cháchara. 

En 2015, Jamie Bartlett, un redactor del periódico británico Telegraph, explicaba que durante un tiempo la entrada de Wikipedia dedicada al estilo de natación mariposa contaba lo siguiente sobre los orígenes del mismo: «Henry Myers pudo haber nadado en este estilo por primera vez en 1933 en el Brooklyn YMCA, aunque también pudo haber sido inventado treinta años antes por Jack Stephens, quien afirmó haber diseñado el movimiento en una piscina pública de Belfast». Lo gracioso es que Bartlett reveló que aquel Jack Stephens mencionado como posible creador del estilo de natación en realidad nunca había existido y solo se trataba de una broma que llevó a cabo un amigo suyo, una mentira que pasó desapercibida para el resto del mundo durante más de dos años a lo largo de los cuales no solo estuvo expuesta como cierta en la enciclopedia digital, sino que incluso llegó a ser mencionada en algún periódico, que obviamente había tirado del Google como método de investigación.

El caso Colbert y el experimento del colega de Bartlett construían unas anécdotas graciosas que servían para discutir la neutralidad de la red en proyectos con un carácter colaborativo tan abierto como la propia Wikipedia. Se trataba de una cuestión interesante que adquiría más importancia cuando se convirtieron en noticia los supuestos chanchullos de Microsoft a la hora de untar a un redactor de Wikipedia a cambio de que favoreciese sus productos, un incidente que también se trataría en The Colbert Report. Pero lo cierto de todo es que, aunque parecía sencillo colársela a los porteros que velan por la integridad de Wikipedia, la enciclopedia siempre ha dado la impresión de tener una comunidad que se toma el asunto de controlar el vandalismo muy en serio. Por eso mismo, las putadillas de los graciosos o los datos con información no verificada tampoco suelen durar mucho antes de que algún wikipedista los volatilice. Al menos en la versión anglosajona, porque en la edición en español aún hay bastante por barrer.

Que el ritmo no pare

Las biografías de celebridades de la cultura pop siempre han sido uno de los objetivos más sabrosos en el arte de editar con sorna. En un momento dado las páginas de la Wikipedia definieron a Charlie Sheen como «mitad humano, mitad cocaína», a Jeremy Renner como «Actor, productor cinematográfico, músico y velociraptor», a Willie Nelson como «el Snoop Dogg de la música country», y Ernesto «Che» Guevara era un magnate de las camisetas. También se afirmaba que Emma Stone había caído del cielo, que The Black Eyed Peas habían ofrecido una actuación en la Super Bowl del 2011 más lamentable que «una obra de instituto», que si la música house hubiese existido en 1930 probablemente la Segunda Guerra Mundial nunca hubiese tenido lugar, que Eminem le ponía voz a Bob Esponja, que el Capitán Planeta listaba mullet entre sus superpoderes, que los Jonas Brothers tenían unas notables verrugas genitales, y que las ocupaciones de Beyoncé eran «Cantante, letrista, modelo, actriz, pateadora, luchadora callejera y problema número 100 de Jay-Z».

En el año 2011 Esperanza Spalding se llevó a casa el Grammy a la mejor artista revelación, un premio al que también estaba nominada gente como Florence and the Machine, Drake o Justin Bieber. Las y los fans de este último se tomaron el asunto bastante mal y se colaron en la wiki para dejar en el perfil de la prodigio del jazz cosas tan de believers como un «JUSTIN BIEBER SE LO MERECÍA, MUÉRETE EN UN AGUJERO, ADEMÁS ¿TÚ QUIÉN COÑO ERES?». En la serie Rockefeller Plaza, un episodio tenía a Jenna buscando información en internet sobre Janis Joplin para interpretarla con fidelidad en un biopic. Y en dicho episodio, otro de los personajes modificaba el perfil de Joplin en Wikipedia añadiendo sandeces del tipo «tenía miedo a los retretes» o «iba corriendo a todas partes» para putear a Jane y su método de interpretación. En el mundo real algún fan del show muy sutil se coló en la página de Janis Joplin y añadió que la mujer iba acelerada por la vida y tenía pánico a los retretes. La entrada para Batman llegó a lucir el siguiente texto: «DUN NUH NUH NUH NUH NUH ¡BATMAN! DUN NUH NUH NUH NUH NUH ¡BATMAN! DUN NUH NUH NUH NUH NUH ¡BATMAN! DUN NUH NUH NUH NUH NUH ¡BATMAN!». En España, en los dominios de Twitter, un usuario le tomó el pelo a Josef Ajram haciéndole creer que iba a ser parte de una campaña de Nocilla. El asunto dio para unas risas y se convirtió en un incidente conocido en las redes sociales como «Nocillagate», pero lo más simpático es que la broma acabaría salpicando a la mismísima Wikipedia cuando alguien tuvo el detalle de añadir la palabra Nocilla al título de todos los libros publicados por Ajram.

Imagen: Wikipedia vandalizada.
Imagen: Wikipedia vandalizada.

Los políticos eran otras de las dianas favoritas de los vándalos de Wikipedia por razones obvias: el perfil de Tony Blair sufriría numerosas modificaciones durante 2006 como consecuencia de su apoyo a la guerra de Irak y cosas como «de adolescente adornaba las paredes de su habitación con pósteres de Adolf Hitler» asomaron de tanto en tanto por su biografía. La foto del político británico Jeremy Corbyn del Partido Laborista fue sustituida por una de Jesús con un corderito en brazos. En 2011 alguien decidió que no era mala idea ilustrar la entrada «Libelo de sangre» colocando la foto de Sarah Palin bajo la palabra «antisemitismo». En 2007 los responsables de la enciclopedia libre se encontraron con que alguien había escrito en el perfil de Fidel Castro que era un «transexual reconocido» y tras rastrear la IP descubrieron que el texto se había modificado desde los ordenadores de las fuerzas militares estadounidenses instaladas en Guantánamo. En 2015 alguien borró toda la información en la página de Donald Trump para sustituirla por la frase «Seamos sinceros, a nadie le importa». Grant Shapps, político británico miembro del Partido Conservador, la cagó por tonto a la hora de pulsar el botón editar: se dedicó a tunear los textos que se referían a él abrillantándolos y eliminando todo aquello que le dejaba en mal lugar y cuando le pillaron declaró que solo trataba de aportar veracidad a los datos.

Pero lo cierto es que no es el único miembro del mecanismo político que se dedicaba a magrear wikidatos: desde la red del Gobierno británico alguien escribió en Wikipedia que una conocida presentadora deportiva (Des Lynam) había fallecido aplastada por una bola de nieve gigante, que el dj Chris Evans era un «ñordo pelirrojo» y su primera mujer una «vaca estúpida», y que Liam Gallagher era en realidad un «cyborg transgénero». También se utilizaron redes gubernamentales para eliminar escándalos de las biografías de varios políticos y una persona acabó siendo despedida por utilizar dicha red para hacer mofa de la entrada que cubría la Tragedia de Hillsborough donde murieron noventa y seis aficionados del Liverpool.

A Ted Kennedy lo mataron con antelación: en enero del 2009 sufrió un ataque durante la investidura presidencial de Barack Obama e, inmediatamente después de haber sido conocida la noticia, un usuario (de nick sospechosísimo: se llamaba «Gfdjklsdgiojksdkf») editaba la biografía del hombre para listarlo como cadáver. El dato erróneo tan solo duró unos minutos online porque algún wikipedista atento subsanó el error rápidamente, aunque lo cierto es que el político tampoco duraría mucho más y acabaría falleciendo unos cuantos meses más tarde a causa de un tumor. De rebote aquella situación también afectó al perfil en internet del senador Robert Byrd, quien abandonó el evento cuando a su amigo Kennedy le dio el ataque y, como consecuencia, también fue declarado muerto por algún otro editor de la enciclopedia bastante cabrito o desinformado.

El trece de octubre de 2016 alguien se paseó por la página dedicada a Hillary Clinton y plantó en el lugar una foto inapropiada, animó a los lectores a votar a Donald Trump y a enviar fotos de culos de chicas, y firmó como la asociación de negratas gais de América. Encantador todo.

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Imagen: Wikipedia vandalizada.

También en Wikipedia se pudo leer en algún momento que el libro infantil Spot the Dog había sido escrito por Ernest Hemingway bajo seudónimo y que Muerte en la tarde (que realmente sí era una criatura de Hemingway) trataba sobre «las ceremonias y tradiciones de las putas españolas» en lugar de sobre el mundo de los toros. A Platón en cierto momento se le describió como un «antiguo hawaiano, hombre del tiempo y surfista» y la página de Leonardo da Vinci sufrió uno de los ataques más inusuales y extraños: alguien la editó y escribió en ella un «LAS PELOTAS GRANDES SON SABROSAS» en gloriosas mayúsculas.

En 2014 los geniales Venga Monjas estrenaron en internet Briel: genio y bocina (Behind M83), una pieza de investigación que descubría que el auténtico talento tras el hit «Midnight City» de la banda M83, aquel tema que tiene casi cien millones de visualizaciones solo en YouTube, era un integrante del grupo llamado Briel que ejecutaba el bocinazo característico de la canción a base de hacer pitar unos globos de fiesta. Alguien tomó nota del asunto y en la Wikipedia en español aquel Briel se coló entre los miembros oficiales de la banda.

Wikimedidas

En Wikipedia se producen una media de quinientas mil modificaciones diarias, la web incluso tiene un listado propio de aquellas páginas que han sufrido la mayor cantidad de vejaciones. Entre ellas hay unas cuantas que destacan por atraer constantemente a una gran cantidad de gamberros, se trata de las relativas a Justin Bieber, Irak, Donald Trump, Jay Leno, Kazajistán, Real Madrid CF, Coldplay, Hanson, Nirvana, Naruto, The Colbert Report (esto no debería pillar a nadie de sorpresa), John Kerry, Ariel Sharon, la mierda, el escroto, el hígado, los pezones, el Ford Mustang, Borat, Jersey Shore, todos los géneros musicales conocidos, Macintosh, el papa Juan Pablo II o la palabra «castores», que en las Américas tiene una segunda acepción sexual similar a la que aquí tiene la palabra «conejo», algo que por lo visto provoca que sea objeto de ediciones por gente que se considera muy ocurrente.

Wikipedia también alberga una página titulada «Wikipedia: adelante, vandaliza» que, curiosamente, se aleja del tono general que suele utilizar la propia enciclopedia, aunque para evitar males mayores advierte en su cabecera que se trata de una entrada humorística. El texto de dicha página comienza de este modo: «¿Disfrutas del vandalismo? ¿Estás aburrido? ¿Es tentador? ¿Es divertido? ¿Quieres hacerlo solo por la emoción del asunto? ¿O estás enfadado? Entonces, adelante, vandaliza la página que te apetezca. Puede que la de un artista, un político o la página de cualquiera, pero no este artículo. La única regla de este juego es que no podrás hacerlo a ninguna de las páginas que muestran un candado plateado en el borde superior derecho de la entrada, como el de este artículo». El tono gallito de la entrada choca por ser poco común con el protocolo wikipédico habitual, pero era comprensible que a la hora de encarar las gamberradas optasen por permitirse la socarronería. La entrada además explicaba las medidas a tomar contra el usuario que anduviese tocando las pelotas, el vándalo más travieso podía acabar con su cuenta bloqueada, su historial de wikipedista ensuciado para siempre y, en caso extremo, completamente baneado del lugar.

La entrevista entre Colbert y Wales finalizaba con el fundador de Wikipedia insinuando en broma que a lo mejor se veía obligado a cerrar durante unos cuantos días la Wikipedia en español por culpa del cómico (Colbert había hecho un chiste a costa de los lectores de la enciclopedia en español al sugerir que a lo mejor deberían de aprender inglés). El comediante cerraba la conversación afirmando que en el fondo Wikipedia era «algo asombroso, el primer lugar que miro cuando voy en busca de conocimiento… o cuando quiero inventarme algo».

En algún momento de la historia de Wikipedia un usuario anónimo se acercó a la entrada «Realidad» de la misma enciclopedia y sustituyó el texto por una frase: «La realidad se ha convertido en mercancía».