Bartolomé Seguí: «Quizás no estamos tan lejos de esa realidad que insinuó Vázquez Montalbán»

Cuando conocí a Bartolomé Seguí (Palma, 1962) para llevar a cabo esta entrevista, la primera impresión que me llegó en el intervalo justo de dos segundos es «me cae bien». Abrir esta entrevista con este comentario como carta de presentación podría resultar un poco frívolo y facilón, teniendo en cuenta que estamos ante un dibujante de cómics histórico en España, que vivió la época de las revistas de cómic publicando en muchas de ellas, que publica con éxito en el extranjero y que fue galardonado con el Premio Nacional por Las serpientes ciegas junto a Felipe Hernández-Cava. Pero quizás esa simpatía que destila el autor con cualquiera sea también una virtud que le ha ayudado a avanzar en su carrera artística tanto como su destreza con el lápiz y el papel. Ciertamente, explicaría los buenos tándems que ha hecho con guionistas con carácter y personalidad patentes como Hernán Migoya, Gabi Beltrán o el propio Hernández-Cava. También hace que desarrollemos un buen rollo durante la estancia en el BOOKSTOCK celebrado en Sevilla, en el que compartimos charlas, actos, libros, cómics, cervezas y tapeos. Seguí se apunta a lo que sea.

Esta pregunta que te voy a hacer es típica hasta aburrir. Es sobre tus primeras lecturas. Pero en tu caso me he adelantado y he leído por ahí que fueron tebeos como Lucky Luke, Astérix o Anacleto. Y me choca que no mencionaras los que acostumbra a decir todo el mundo, Mortadelo y Tintín.

De chaval, Tintín me parecía demasiado contenido; en cambio, me descojonaba con los cómics de Astétix, de Iznogud y de Lucky Luke, así que, seguramente, fueran los guiones de Goscinny lo que me gustaba. El humor me ha parecido siempre el más inteligente de los sentidos y Goscinny era el Lubitsch de los tebeos. Así que me enganché a Lucky Luke, también porque era el más fácil de dibujar. Así, copiando a Morris, aprendí a dibujar tebeos. Jolly Jumper ya me costaba un poco más, pero es que los caballos son la hostia de complicados; por eso dudo que haga nunca un wéstern. De los de aquí, Mortadelo estaba muy bien, sobre todo los primeros álbumes, pero Anacleto me divertía más. Vázquez siempre me ha parecido más gamberro. Era como comparar entre los dibujos animados de Disney o de la Warner. Los Looney Tunes eran lo más.

Los tres son personajes similares que mezclan aventuras con humor.

Sí, sí, tanto en Astétix como en Lucky Luke el gag está al servicio del género, de la historia. Hay que tener en cuenta que mis primeros tebeos los hice con unos ocho años, y a esa edad yo no sabía nada de dibujo realista. Me gustaban mucho las historias del Corsario de Hierro, Bernard Prince, Zarpa de Acero o Spider-Man… pero estaba muy lejos de poder imitar ese dibujo, así que me concentraba en lo que estaba a mi alcance. Recuerdo que Bruguera sacó unas plantillas para dibujar tus propios tebeos de Zipi y Zape en las que había caras, cuerpos, manos y tal. ¡Y no practiqué poco con ellas!

¿Crees que esos estilos han llegado un poco a tu obra posterior?

Diría que no. Cuando en el 77 aparece la revista Totem fue un bombazo para todos los apasionados del cómic. Con Totem de repente descubrimos a autores que hacían lo que no te imaginabas que se podía hacer en cómic. No solo eran gráficamente apabullantes, sino que explicaban historias adultas: Moebius, Hugo Pratt, Muñoz y Sampayo, Crepax, Bilal… Todo eso sumado a los que publicaban en la multitud de revistas aquellos años, Corben, Beà, Bernet, hizo que aparcara el dibujo humorístico y, como muchos, me pusiera a imitar a Moebius. De repente, me interesaron más las historias realistas y se acabaron los personajes más caricaturísticos. Que por cierto no lo he vuelto a tocar en mi vida.

Tu eres de Palma y tengo entendido que de joven fuiste a Barcelona a estudiar Pintura, pero que también fuiste un poco de tapadillo para hacer cómic.

Bueno, es que no podía ser irme a estudiar cómics. Primero porque «eso» no se estudiaba. No había universidad ni nada, no estaba la Escuela Joso como ahora. Además, yo vengo de ciencias. Todos mis amigos se habían ido a Barcelona a estudiar Medicina o Económicas. Así que me fui a Barcelona con la excusa de ir a estudiar Pintura, que, aunque igual de bohemio, era más serio. Si les llego a decir a mis padres algo tan peregrino como que me quería dedicar a dibujar tebeos no me hubieran financiado la estancia ni locos. Yo llegué a Barcelona y la única historieta que había publicado era una historia de cinco páginas en Senda del Cómic en una sección de nuevos talentos. Una vez ahí, pues por las mañanas estudiaba Pintura en la Escola Massana y aprovechaba las tardes para irme con la carpeta a visitar todas las editoriales que editaban revistas en esos años: El Víbora, Rambla, Cimoc… a intentar colocarles las páginas que iba haciendo. La fortuna quiso que compartiera clases con Eva Fernández, la hija de Fernando Fernández, quien, junto a Manfred Sommer y Leo Sánchez, acababa de abrir una academia de dibujo de cómic y necesitaban alumnos figurantes para un anuncio de promoción. Acudí con mis páginas, por aquello de dar más realismo, y al verlas me dijeron de participar en la revista que estaban haciendo, Metropol. Y ahí ya fui encadenando historia tras historia.

Las influencias más vanguardistas te llegan por la revista Madriz, pero comentas que también te entraron por la Escuela Massana en la que estudiaste.

En la Massana yo no hacía cómic. Tras un primer año más académico, la cosa se desmelenó. Brillaban las transvanguardias. Ferrán García Sevilla, y sobretodo Miquel Barceló, eran las nuevas estrellas del rock. La pintura, y también la ilustración, eran lo más moderno y bebían unas de otras: Pérez Villalta, Mariscal, Ceesepe, Javier de Juan… así que cuando apareció la revista Madriz fue como una puerta abierta para derivar esa creatividad que descubría en La Massana: cómics en los que puede que primara más una gráfica experimental que la historia en sí. Ahí conocí a Felipe Hernández Cava que se convirtió en uno de mis grandes mentores.

¿La vanguardia actual la sigues? ¿Ves algo que te recuerde a aquel momento?

Bueno… ando muy desconectado de la pintura o la escultura actual. Como que me resulta, salvo contadísimas excepciones, muy difícil encontrar algo realmente rompedor a la altura de los movimientos artísticos que alumbró el primer tercio del siglo XX. El cómic, en parte porque es un medio más joven, da la impresión de que tiene todavía por delante un campo inagotable para la experimentación tanto a nivel narrativo como a nivel gráfico, así que me parece uno de los medios de expresión más libres actualmente. Hay muestras de sobra, lo que hace David Sánchez, Calpurnio, Chris Ware, Jorge González

Tú trabajaste en revistas de cómic muy diferentes en estilo. ¿Cómo hace un autor para entrar y publicar en sitios tan diferentes? ¿Es importante la diversificación en el autor de cómics?

Lo hice de una manera no consciente. Me gustaba dibujar cómics como pintaba en la Massana, experimentando con la técnica, con rotuladores de colores u otro tipo de herramientas. Y entonces aparece Madriz y tienes una plataforma en la que publicar cosas de ese estilo. ¿Quería explicar historias costumbristas para compartir las experiencias que estaba viviendo esos años? Ahí estaban Cairo y El Víbora, que daban cabida, en su versión clara y chunga, a ese tipo de historias de gente joven que vive y descubre la modernidad. Luego estaban los cómics más de género como Simón Feijoo, cuya primera historia se publicó en Madriz, posiblemente porque Felipe tuvo un momento de debilidad y porque me apoyó siempre, pero finalmente terminó en tiras en prensa al estilo de los clásicos Rip Kirby, Terry y los piratas en el diario El Observador y Diario 16. O sea que he podido enfocar cada historia a su estilo y he tenido la suerte de que siempre ha habido un editor dispuesto a publicarme.

Tal y como lo explicas, entiendo que fue como parte de tu formación. Son oportunidades para practicar con toda una serie de estilos, técnicas y temas, ¿no?

Sí. Tener un estilo propio era algo que me preocupaba mucho al principio. Yo veía por ejemplo a Miguelanxo, a Max, a Keko, y a otros muchos que eran totalmente reconocibles. Y yo veo ahora mis primeras páginas y, aparte de que vistas ahora no entiendo que me las publicaran (risas), parecían hechas todas por manos distintas.

¿Hay una presión por la cuestión del estilo?

Reconozco que yo la tenía. Pero era autoimpuesta. Veía a los autores con estilo más sólidos, más maduros. Y yo estaba como experimentando mucho. Quizás con eso de mezclar la pintura con el cómic pues hacía que probara cosas, que buscara un estilo para cada guion. Al final, eso que yo imaginaba como una pega pues al final yo creo que ha sido una ventaja, ¿no? Porque a la vez podía estar en El Víbora, Cairo, Madriz, El Jueves… Y encajar con todas.

¿Y las revistas en el momento actual? Después de la debacle, años atraás, ahora parece que ha habido algo de movimiento… pero tampoco acaban de cuajar. Estaba Voltio, estaba La Resistencia, ahora apareció Alta Tensión. ¿Se echan de menos la revistas de cómic? ¿Podrían cumplir una función ahora? ¿Volverán?

Hombre, yo creo que una función importante cumplían. En el sentido de que para un autor que comenzaba, bueno, y para cualquiera, pues tener una plataforma donde cada mes podías publicar tus cuatro, seis, ocho páginas… y lo más importante, cobrarlas, te permitía mantenerte mientras ibas acumulando páginas para luego recopilarlas y sacar el álbum. Ahora eso es imposible. Ahora y desde hace años, también. Sin revistas de repente te encuentras que tienes que plantearte la obra al completo. Y no un álbum de cuarenta y seis páginas, sino una novela gráfica de ciento y pico. Y lo tienes que plantear de saque, casi. Eso lo complica todo porque los anticipos en nuestro país son los que son y dibujar un cómic de tantas páginas lleva su tiempo. Es un tiempo que tú tienes que invertir a la espera de unos resultados que luego ya veremos cuales son.

El fogueo ahora entonces es más por internet.

Es un poco lo que decíamos. Te das cuenta de que la creatividad va buscando sus caminos para dar salida a eso. Con el tema de los cómics digitales e internet quizás es eso. No hay una rentabilidad inmediata pero te permite esa difusión que tenían antes las revistas. Recuerdo que en El Víbora tenían las encuestas que permitían ver qué serie estaba funcionando más o menos. Era una manera de ir teniendo un feedback de si gustaba lo que hacías o no.

Y hablando de revistas, tú fuiste editor de ¿una? ¿dos revistas?

Dos. RifiRafe fue un suplemento que hicimos Sonia Delgado y yo para un diario de Palma, y luego nos decidimos por editar Esquitx, una revista independiente.

¿Cómo fue la experiencia?

La experiencia muy bien. De hecho, yo conocía a la directora de Tretzevents, que era una revista como el Cavall Fort. En el Tretzevents publicaban muchos autores de Mallorca: Alex Fito, Linhart… yo también había publicado alguna cosilla. Y siempre me comentaban «oye, aquí en Cataluña tenemos el Cavall Fort y el Tretzevents y en Valencia tienen el Camacuc. ¿por qué no haces tú algo parecido para Baleares? Cantera de autores tenéis toda la que queréis». Lo propusimos a las instituciones de allá y aceptaron. En el año 2000 la revista Esquitx sacó su primer número. Fue la primera revista de cómic en catalán enfocada al público infantil. Era trimestral y ahí, aparte de los ya consagrados, empezaron a publicar autores de la cantera balear que han acabado publicando en editoriales profesionales. Y la verdad es que es una gran satisfacción porque el trabajo de editor es muy diferente del de autor pero, en este caso, fue también crear algo que no existía antes, llenar un hueco, y lo más, ayudar a afianzar el cómic entre una nueva generación de autores y lectores en las islas.

¿Y tú ves movimiento ahora en las publicaciones enfocadas al público infantil y juvenil? Yo veo algunas obras cuya calidad es bastante buena, pero luego la salida a los medios o el reconocimiento de estas obras es escaso. Quiero decir que las obras que más se reconocen no suelen ser aquellas dirigidas al público infantil y juvenil.

Aquello que dicen siempre que «de joven lees un cómic y de mayor leerás un libro» yo estoy de acuerdo… pero no así literalmente. El hábito de lectura se adquiere de niño, por tanto es importante leer cómics de niño e ir introduciéndose en este lenguaje (mas difícil de lo que a simple vista parece), pero no para que de mayor pases a leer libros (que también), sino para que leas cómic adultos. Entonces a mí me parece un campo importantísimo a cultivar y que haya autores que hagan cómic infantil serio me parece fantástico.

En tu experiencia, ¿es lucrativo?

No, no, para «pelotazos» los inmobiliarios. Aunque debo de confesar que se gana más dinero como editor que como dibujante (risas), es más la satisfacción de haber sido partícipe de un proyecto que también políticamente era interesante.

La pregunta del millón: ¿cual es la fórmula para vivir del cómic? ¿Qué le recomendarías a alguien que quiera dedicarse al cómic?

Mira, le escuché una frase a Howard Chaykin que se me quedó grabada. El tío dijo que nadie escoge el cómic como segunda opción. Pues es verdad. A los que nos gusta el cómic lo hacemos sin calcular mucho. Somos enfermos del cómic. Y no te dedicas a esto pensando en ganarte la vida con el cómic. Eso no significa que no lo esperas o desearías que fuera así. Pero es difícil que no se te quede cara de tonto cuando explicas lo que ganas por el esfuerzo que supone dibujar una página de cómic si lo comparas con el tiempo dedicado a una ilustración… Lo que a mí me pasa con el cómic es que a sabiendas de que tienes más rentabilidad haciendo ilustraciones, cuando no dibujo cómics me siento como si estuviera engañando a mi mujer (risas). Esa sensación de que debería estar dibujando ese cómic del que finalmente se venderán cientos de miles de ejemplares que me permitirá una dedicación exclusiva a esto de las viñetas. El autor cobra el diez por ciento del precio de venta de la obra y las ventas son las que son. Hablando con gente joven te comentan que se cobra poco y mal. Claro, pero es que ¿cuánto vendemos? Si tú sabes que de cada libro de dieciséis euros te toca un euro y medio y las tiradas son las que son… haz las cuentas. No salen cifras millonarias. Superar los cinco mil ejemplares es toda una proeza en España y eso son unos siete mil euros por un año de trabajo. Cuenta lo que sale al mes y consigue no echarte a llorar.

Hay maneras de aliviarlo, depende del estilo, o de que te dediques al mercado americano y seas capaz de dibujar veinte páginas al mes. No ocupo lo mismo en dibujar una página de Historias del barrio que con los cómics que he hecho con Hernández Cava. O con los de Carvalho mismo. No vamos a quejarnos. Es algo que pasa también con la literatura, la poesía, puede que sea intrínseco al arte. Así que acabas haciendo más cosas: ilustración, dar conferencias, publicidad, dar clases…

¿Cómo ves la distribución de las ganancias?

Ahora mismo creo que podría ajustarse más equitativamente. Más que nada porque recuerdo que antes el autor entregaba al editor la página original de cómic y este se encargaba de todo. Escanear las páginas, rotularlas, imprimirlas, hacer la promoción… En la actualidad, cada vez más el autor entrega el material listo para ir a imprenta. Algunos hacen casi hasta la maquetación y el PDF. Y ahora, además, muchos autores a través de su web o de redes sociales acaban ayudando en la promoción. Pero los márgenes se han quedado igual. Entonces quizás habría que ajustar los márgenes a esa mayor involucración del autor. Claro, luego te dicen que se los costes han aumentado… Pero bueno, que todos, editor, librero, distribuidor, se lleven un trozo más grande del pastel que el autor pues duele un poquito, hace pupa.

La ciudad es un «personaje» muy importante en tus obras. ¿Cómo haces para retratarla, para darle vida en los cómics? En el caso de los de Carvalho, por ejemplo, es Barcelona. ¿Cómo le insuflas espíritu?

Sobre todo intentas no dibujar postales de la ciudad. Por ejemplo, el caso de Historias del barrio. Dibujamos una Palma que ya no existe. Y que además ha cambiado muchísimo el barrio. Ahora es más una cosa para hipsters y pijos. Pero claro, la intención no era tanto de retratar una ciudad digamos fotográficamente real, sino representarla de forma más emocional. Alguna calles que aparecen en el libro no son reales. Intento asimilar lo que me transmite ese escenario y supongo que ayuda haberlo transitado. Y en el caso de Barcelona hay una vinculación emocional total con la ciudad. Tú piensa que yo llegaba como un chico de provincias a la gran ciudad con sus edificios y sus neones como el que hay en Plaza de Catalunya, ahora no recuerdo si era el del Banco de Bilbao… que era como muy neoyorquino, con el reloj arriba. Muy Batman ¿no? (risas). Y claro, quedas impresionado y te enamoras de esa arquitectura y esas calles que no tienen nada que ver con la de mi lugar de nacimiento, de Palma. A mí siempre me ha interesado cuando hacía cómics costumbristas, que los personajes se movieran en escenarios reconocibles. Que el lector pueda decir «yo en este bar he estado». Eso siempre me ha gustado. Yo soy un negado para la ciencia ficción. Sobre todo porque me es imposible retratar espacios inventados. Me es muy complicado. No consigo transmitir realismo a esos espacios que no existen. No soy para nada Moebius en ese sentido. No lo consigo. Pero en cambio sí sé dibujar esas calles y dotarlas de verismo a pesar de que el estilo no sea cien por cien realista.

¿De Barcelona qué dirías que es lo que más ha cambiado? Dado que la estás ilustrando en los cómics de Carvalho a lo largo del tiempo…

Hombre, sobre todo lo que ha cambiado es que está mucho más masificada, ¿no? Todos los años que estuve yo no me moví de lo que sería el centro, la zona del mercado de San Antonio, cerca del Raval. Y claro, no tiene nada que ver con lo que es hoy. La gentrificación se apropia de espacios que ya no reconoces como tuyos. Te sientes en una ciudad ocupada por otra gente. En Mallorca, por ejemplo, es abrumador. No quiero decir que sea aún como Venecia, pero vamos camino de serlo, si nos despistamos. Así que ese recuerdo se convierte casi casi en un tesoro y el poderlo rememorar o recrear en estas historias de Carvalho, todo un aliciente. Me interesa conseguir retratar esa evolución de una ciudad gris a esa ciudad más cosmopolita que hubo con el «Posa’t guapa» de la campaña preolímpica.

Vamos a hablar un poco de los guionistas con los que has trabajado. ¿Nos puedes hacer un esbozo de cómo es trabajar con cada uno de ellos? 

Pues solo puedo decir que he tenido la suerte de trabajar con unos guionistas excelentes que además me han dado libertad para interpretar sus guiones. Sin que se entienda esto como una falta de respeto, pero una vez que tengo el guion en mis manos, me gusta olvidarme del guionista. Felipe me ayudó mucho en ese sentido, porque es de los guionistas que da mayor libertad al dibujante de todos los que conozco. Recuerdo un guion que me hizo hace años, Europe is over, que se publicó en Francia y en Portugal y que aquí sigue extrañamente inédita aún tratando un tema tan de actualidad como la llegada de pateras en el Mediterráneo y la inmigración. Era una historia que sobre el papel podría haberla dibujado con el estilo realista de Carvalho. Y a mí me dio por hacer una cosa muy picassiana. Sin consultárselo. Él me pasó el guion, yo me olvidé de él y luego le pasé las páginas acabadas. Y es una de las historietas de las que yo también estoy más satisfecho.

A eso me refiero: si tú tienes respeto por el guionista, y ese respeto es mutuo, es de cajón que uno y otro pondremos nuestro empeño y todas las armas disponibles para que el trabajo salga lo mejor posible. Tanto con Felipe, como con Hernán Migoya, como con Gabi Beltrán, he tenido libertad para adaptar de la mejor manera posible. Es verdad que en el caso de Carvalho, al estar ahí Vázquez Montalban, es más complicado, porque estamos haciendo una adaptación de unas novelas y tampoco vas a desmadrarte. Pero a mí me gusta pensar que en cuestiones de paginación, cosas como añadir o quitar alguna viñeta en alguna escena… tengo libertad de elección. No sé si podría trabajar con… Alan Moore (risas). ¡Que tampoco sé si Alan Moore da libertad o no! Pero me sería difícil trabajar con un guionista que te marcara de la A a la Z lo que tiene que ir en cada viñeta. Con el único con quien no acabó cuajando nada fue con Jorge Zentner. Estuvimos intentándolo un par de ocasiones y no hubo manera. No conseguimos entrarle a ningún editor. Es el único con el que me sabe mal no haber hecho algo juntos.

Con estos guionistas has hecho obras que requerían mucha documentación. ¿Cómo la trabajas? ¿Te gusta?

Yo siempre había renegado de la documentación. Sí, porque aunque en las historias que hacía en El Víbora había documentación sobre espacios reales, esta era más emocional que no fotográfica, como te decía antes. La documentación tipo dibujar al detalle modelos de coches y así, no me importaba nada. Lo que me importaba era que la atmósfera que dibujaba en las viñetas fuera creíble y nada más. A mí, lo que hay en Francia, que te encuentras series sobre aviones o sobre coches de carreras donde no falta un tornillo, siempre me había parecido una cosa descabellada. Con el caso de los álbumes de Carvalho y los tres con Felipe Hernández Cava, sí me vi un poco forzado a documentarme. Hasta entonces, yo siempre había hecho cosas contemporáneas, con lo cual eran espacios que yo conocía. Las de Felipe eran historias de una época concreta: los años treinta, luego los cincuenta… Entonces te ves un poco más obligado a retratar y que resulte creíble la época que estás dibujando. Pero yo creo que lo intenté más con el color que no con la documentación. Pero bueno, aun así es algo a lo que te vas enganchando y yo creo que es peligroso (risas).

En muchas de las obras que has hecho con Felipe Hernández-Cava se habla de las dictaduras y las resistencias a las dictaduras, pero en tiempos o en espacios diferentes a los que se vivieron. Por ejemplo, en Las serpientes ciegas se habla de la guerra civil pero sucede en Nueva York. En Hágase el caos pasa algo parecido: los lugares son otros y se tratan repercusiones de hechos históricos anteriores. Y estos tiempos que vivimos recuerdan un poco a eso. El eco de los conflictos que sucedieron. O que aún están ahí. ¿Sirve hacer memoria de la historia realmente, si luego se repita todo?

A ver, en el caso de Felipe, las tres historias que hicimos formaban parte de una trilogía que a él le interesaba explicar: cómo personajes anónimos se ven empujados por la Historia en mayúscula. En el caso de Las serpientes ciegas está el tema de las utopías y el maniqueísmo de las ideologías. Eso se repite en Hágase el caos con ese personaje anónimo y las políticas que maquinaban y trazaban fronteras en Yugoslavia y que desencadenaron la guerra de los Balcanes. Y Las manos oscuras del olvido también va de darle voz a las víctimas, que, como siempre pasa con estos conflictos, son las primeras silenciadas cuando se quiere pasar página. En el caso de Carvalho, mucho más allá de la pura trama policíaca, está la crónica de la historia reciente de España, y volver a mirar lo que fue la Transición. En La soledad del mánager hay un pasaje que habla de como a los poderes en esos primeros años les interesó desestabilizar con protestas y atentados para provocar que el pueblo aceptara una respuesta más autoritaria. Y te das cuenta de que ahora quizás estamos repitiendo esos esquemas. Que quizás no estamos tan lejos de esa realidad que insinuó Vázquez Montalbán. Que esa Transición que nos vendieron como ideal, que esas estructuras franquistas después de cuarenta años, pues quizás no desaparecieron de la noche a la mañana con la muerte del dictador… y lo único que se hizo fue meter todo debajo de la alfombra y por eso sigue ahí. Que crees que ciertas cosas han desaparecido y están más frescas de lo que deberían.

Una cosa que he observado en los tebeos de Hernández-Cava, y que creo que ha hecho con otros autores además de contigo, es el tema de introducir siempre una escena en la que algún personaje lee cómic o literatura popular. En Hágase el caos el protagonista lee la revista Beano y en Las serpientes ciegas el protagonista lee revistas de crimen y detectives. Y luego tiene El artefacto perverso, que es un cómic experimental que habla del cómic también. Hay ahí como un intento de visibilizar la importancia del cómic en la cultura.

Sí, sí. Es posible o bastante probable que él, como amante de este arte, tenga la intención de visibilizarlo y reivindicarlo. Lo que sí me han descubierto es que en todos mis álbumes hay siempre una escena de ducha (risas).

¿Utilizas material histórico o material de ficción? Para las referencias. 

Pues un poco de todo. En Las serpientes ciegas utilicé inspiración gráfica para acercarme al estilo de pintores como Daumier o Norman Rockwell, y un libro de fotografías de Berenice Abbott, Changing New York. En cambio, en Hágase el caos sí hubo ya más documentación histórica. Felipe, como es documentalista de saque, me pasaba mucha información. Y luego también me miré, en cuanto a gama cromática, series que me interesaban para buscar una fotografía que me inspirara. Las paletas de colores también las trabajé bastante en ese sentido. Hay que recordar que como colorista siempre me he considerado un desastre. Lo confieso (risas). Cuando dibujaba en Madriz, pues la cosa era muy suelta y muy salvaje, con rotuladores fluorescentes… y cuando El Víbora, era muy ochentero, muy Almodóvar. Claro, luego lo ves y eran supersaturados… Además, yo siempre era muy anárquico con el color. Al pasar al color digital, esta posibilidad de usar gamas de colores y paletas concretas y no salirme de ahí, eso me ha ayudado bastante a no descontrolarme.

Hace un momento hablabas de la salida al mercado francés.  ¿Cómo fue la experiencia en tu caso? ¿Qué requisitos crees que pide el mercado o el público francés para acoger a un autor y sus obras allí?

La primera experiencia fue esto que te he contado con Jorge Zentner, a finales de los noventa, que hicimos como cuatro o cinco propuestas y que no acabó saliendo ninguna. Yo ya no estaba trabajando tanto en El Víbora y llegaban voces de que si querías hacer algo serio tenías que enfocarte por ahí. Porque además el mercado en España en esos momentos estaba por los suelos. Pero yo estaba con otras historias, la edición del Esquitx, la ilustración. No me lo acababa de plantear en serio. Fue tras publicar El sueño de México, con Ramón de España, que lo compró Paquet Editions, vas invitado a algún festival a Francia… y de repente ves que el público es diferente. Gente de todo tipo. Gente mayor, gente joven… Te das cuenta de que no era lo mismo que aquí, que hay un público que es fiel al cómic y que lo leen igual que se leen una novela. Ahí me di cuenta que si realmente quería continuar haciendo cómics, que era lo que me interesaba, y lo mío no eran los superhéroes, pues entonces tenía que preparar algo que encajara en ese mercado. Ahí fue cuando le dije a Felipe, que era el guionista que tenía más cerca y con el que tenía más confianza, «¿te interesa que hagamos algo para Francia?». A mí también me apetecía cambiar de registro y hacer una cosa más de género, histórica. Los dos teníamos el libro de Berenice Abbott de Nueva York de los años treinta, y nos propusimos hacer algo con la ciudad de fondo, con personajes que se enrolaran en las Brigadas Internacionales y viajaran a la España de la guerra civil.Con esos pocos mimbres tejió Felipe el guion de Las serpientes ciegas. Yo había dibujado ocho páginas para presentarlas en Angulema y apareció la posibilidad de ir amortizando la creación en las páginas de la revista BD Banda. Ellos publicaron el primer capítulo en octubre o algo así, y en Angulema, dejé las páginas en un sobre en los stands de varias editoriales y a la vuelta a Palma me esperaba un correo de Dargaud que nos decía que les interesaba la historia.

Allí funcionó muy bien.

Allí funcionó bien, sí. De hecho estuvo seleccionada al premio de las librerías especializadas y eso hizo que su presencia en las estanterías se mantuviera promocionada durante todo el año. Porque claro, lo difícil en el mercado francés, que ahora ya pasa también en España, es que, ante la avalancha de novedades, una obra tuya se mantenga en las librerías.

Cuando llegó a España fue Premio Nacional.

Sí, tras el primero de Max y luego Paco Roca, el tercero fue el nuestro.

¿Cómo fue la experiencia de saber que eras Premio Nacional?

No acabas de creértelo. Teníamos nuestras esperanzas. Las serpientes ciegas había ganado antes el premio a la mejor obra en el Saló del Còmic de Barcelona, como los años anteriores había pasado con Bardín y con Arrugas, y ellos después habían ganado el Nacional, así que igual la cosa se repetía. O igual, no. No he tenido nunca mucha fortuna con los premios, ni con el juego, así que no pensaba en ello. Cuando salió la noticia fueron unos días muy locos de contestar a llamadas de teléfono como si fueras un artista de Hollywood, casi.

¿Crees que son necesarios los premios y las becas para temas de cómic?

Sí. Necesarios… daño no hacen (risas). Depender únicamente de los premios es complicado, porque premio solo hay para uno y hay muchas obras buenas. Yo creo que el verdadero premio es estar en la selección de obras, las nominaciones. El resultado final es una lotería. El Premio Nacional para mí fue una satisfacción más de cara a mis padres porque supuso un reconocimiento al trabajo que había estado haciendo. Piensa que yo me metí a dibujante, no a espaldas de mi familia pero sí un poco a lo loco, y ellos no habían llegado a ver de eso algo serio… Y de repente estás ahí con el rey que te está dando el premio (risas)… Para ellos fue fantástico. Y para mí fue una satisfacción enorme que mi padre viviera que la locura de su hijo por dibujar tebeos tenía un reconocimiento real.Por lo demás, dudo que dicho premio me haya dado más trabajo, más allá de la coletilla que suele acompañar mi nombre en las presentaciones. He de confesar que, particularmente, me siento mucho más orgulloso de haber sido finalista con dos obras en un mismo año, con Historias del barrio y Las oscuras manos del olvido, en el salón del 2014, aunque no ganara ninguna de las dos. Es un subidón que dos obras tan diferentes que han salido de tu lápiz (y de la escritura de sus guionistas) se consideren entre las mejores del año. Luego ganar es una lotería en la que entran en juego muchísimos factores.

Y a veces la diferencia la marca… apenas nada.

Sí, claro. Un año puede premiarse una obra costumbrista y al año siguiente se busque otra cosa diferente. Eso no depende de ti. Como que en una carrera haya otro más veloz.

Quiero recuperar lo que hablábamos del público francés, la consideración que tiene hacia el medio. ¿Tú crees que podría conseguirse aquí en España? ¿Habría alguna fórmula? ¿Quizás trabajar los intereses del público no lector y hacer cómic sobre ello?

Yo creo que en la actualidad ya se está haciendo. Fue una pena que la crisis llegara tan pronto, sin apenas dar tiempo a que el gran público descubriera que había cómics más allá de «los tebeos para niños» de Bruguera; que descubriera a autores como los que he mencionado más arriba y abriera el medio a cualquier tema. Creo que toda una generación de autores nos quedamos de repente sin público, y durante muchos años, durante esa travesía del desierto, los propios dibujantes fuimos nuestro público. Ibas a los salones y tenías esa sensación de que nos leíamos a nosotros mismos. Éramos como un gueto proscrito en la mayoría de librerías. Eso ha cambiado con la novela gráfica y con la inclusión del cómic como una disciplina digna de Premio Nacional. El cómic ahora está de moda. La prensa seria le dedica páginas. Ha entrado en las librerías y vende. Temas que a lo mejor no parecían comerciales en el cómic, de repente lo son. Lectores que no se acercaban al cómic ahora lo hacen sin rubor. Hay cada vez más mujeres autoras y lectoras.

Otra cosa es que la industria esté a la altura como para dar sus frutos. Ahí me reconozco conservador, habría que evitar la sobreproducción y el público es el que es… no vayamos ahora a morir de éxito tampoco.

¿El panorama editorial es mejor que hace unos años?

Yo creo que hay más novedades y gente joven que está haciendo cosas interesantísimas de saque. Pero claro, las tiradas son las que son.

¿Como es el feedback con tus lectores?

El cómic con el que he tenido más feedback es Historias del barrio. Creo que es el único trabajo mío del que consigo hablar sin pudor. Siempre me cuesta hablar bien de mis libros. En cambio con Historias del barrio, no. Puedo decir sin pudor que me parece una buena obra extraordinaria. Quizás porque ahí siento como si mi papel hubiera sido simplemente poner mis manos al servicio de la historia de Gabi. Y ha sido unánime las respuesta de todos los que les ha emocionado su lectura y nos lo han comunicado. Con otros es más difícil porque yo tampoco soy un autor muy mediático. Tengo un perfil bajo, quizás. No me muevo bien con las multitudes. No le doy cancha a Twitter ni a otras redes sociales. Entiendo que si sigo aquí a los sesenta dibujando y publicando cómics es que mi trabajo le interesa a alguien, y eso me basta.

Sobre Historias del barrio. Hemos estado viendo cómo se ha popularizado una nostalgia hacia los ochenta. Una nostalgia que idealiza, claro. Pero lo que hicisteis en Historias del barrio es un poco lo contrario.

Sí. Cuando he hecho presentaciones en el extranjero, en Italia o en Francia, siempre es complicado venderlo cuando te preguntan de qué va Historias del barrio y dices que va de drogas, de prostitución, de delincuencia juvenil, de malos tratos… Eso echa para atrás a cualquier lector. Lo difícil es explicar que es una historia contada desde la esperanza. A priori podríamos haber hecho una historia al estilo del cine quinqui de los ochenta, más explicita y descarnada. Sin embargo se trata de un relato hecho desde la madurez de alguien que ha pasado por esa vida tan dura y consigue mirar atrás sin resentimiento. Con cierta nostalgia incluso. Creo que eso fue lo que me atrajo de los primeros relatos que son el origen del libro. Y eso es muy difícil de hacer en cuanto a guion. Todos tenemos una vida, algunos más interesante que otros. Explicar tu vida particular, salvo excepciones, no tiene demasiado interés. Conseguir que esa cosa particular se convierta en una historia universal, eso ya es más complicado. Y ahí yo creo que Gabi, que para mí es de los tíos que se sabe desnudar (literariamente) con más arte, lo consigue. Yo le pondría todos los calificativos buenos y lo digo olvidándome de que yo estoy ahí también.

No sé si es buscado o es accidental, pero Historias del barrio tiene un tono como de género negro, que también pueda ir relacionado con la universalidad que comentas. Y que además conecta con tus otras obras. La voz en off del protagonista, los temas que decías… ¿lo buscáis voluntariamente? Cuando tú lo dibujas, ¿buscas imprimirle claves de género negro?

Cuando leí los primeros relatos no sabía que acabaría dibujándolos. Pensaba que lo haría Gabi, que también dibuja de puta madre. Pero él no se veía capaz de pasar el trago de revivir todo eso durante meses también con el dibujo. Así que presentamos la primera historia a los premios Ciutat de Palma que por primera vez incluían el cómic y lo ganamos y eso nos obligó a tirar para adelante. Pero ya desde esa primera historia que contaba como los chavales del barrio se sacaban unas perras con los marines americanos que desembarcaban de sus portaaviones al puerto de Palma, llevándolos a las putas del Barrio Chino… tuvimos claro que el tono pedía un estilo más naif que el registro de mis trabajos con Felipe. De hecho rehuimos la sangre en todo el álbum y la violencia se intuye más potente porque no se muestra y es el lector quien se la imagina. Más que El pico, nos salió un Memorias de Queens. Y luego está el contrapunto de las narraciones insertas entre las historietas como una voz en off del Gabi ya adulto.

Tu estilo narrativo es muy cinematográfico. ¿Tienes algunas películas de culto que hayan influenciado tu forma de hacer cómic?

Sí. Mi narrativa es muy cinematográfica. De chaval mamé muchas fotonovelas de las que se publicaban no sé si en Lecturas o en Hola, muy dramáticas todas, pero eso me ayudó a entrenarme en una narrativa secuencial clásica, y el cine ha sido siempre fuente de inspiración. Hay otros dibujantes más conceptuales y abstractos; miras las páginas de Chris Ware y ves partituras matemáticas. Yo siempre me he sentido más un narrador cinematográfico al viejo estilo. Quizás por eso la cosa de inventar se me da tan mal.

Cuando hacía Lola y Ernesto en El Víbora pensaba en historias de Woody Allen, las slice of life. También me he sentido siempre más artesano que artista. Siguiendo los símiles cinematográficos, más Howard Hawks o Sidney Lumet que John Ford o Francis Coppola. Uno de los mejores halagos que me han hecho, no recuerdo ahora quien fue, es que mi dibujo desaparecía al servicio de la narración. A mí me gusta desaparecer.

No te encuentran la estampa icónica. Aquella imagen que resume el tebeo.

Exacto. Conseguir eso… Porque a priori podrías decir pues es que soy un mal dibujante. Pero yo creo que tiene que ver más con la artesanía de oficio que no con el artista.

Vamos a hablar un poco de Carvalho. Empezaste con Feijoo y ahora haces Carvalho. 

Se ha cerrado un círculo. Carvalho era el primer detective español que se comportaba como los americanos pero en tus calles, en Barcelona, y fue todo un modelo a seguir. Feijoo nació absolutamente influenciado por las novelas de Pepe Carvalho. También era un detective del Raval que leía El Mundo Deportivo, exbedel de La Salle, con un confidente gitano… Que te llame Norma para decirte si estás interesado en adaptar al cómic sus novelas… Lo sentí mucho por Felipe, porque habíamos comenzado a trabajar en un nuevo álbum para el que no teníamos de momento editor confirmado. No pude negarme a la oportunidad de recuperar un personaje tan querido y un autor tan respetado como Vázquez Montalbán. Por un lado te da el canguelo, pero por otro está la ilusión de poder hacer una cosa así.

En el tercer o el cuarto cómic, a nivel temporal podría cruzarse Carvalho con Feijoo.

Yo ya lo he metido en la portada del primero, Tatuaje, junto al gitano. Y en una de las viñetas interiores también.

¿Cómo diseñaste a Carvalho?

Con Hernán estuvimos mirando a ver qué aspecto gráfico dábamos a cada uno de los personajes. Hernán había estado hablando con el hijo de Montalbán y este le había comentado que su padre siempre había imaginado a Ben Gazzara como el intérprete ideal de Carvalho. Yo había leído a Vazquez Montalban que Trintignant también le parecía una buena opción. Cuando lo comentamos con Hernán, pensamos que Trintignan quedaba muy francés y Ben Gazzara resultaba más latino. Al final, tras los primeros esbozos, me quedó un cruce entre Ben Gazzara con un toque Burt Reynolds.

¿Vais a hacer juntos tres volúmenes?

Ahora ya estamos metidos de lleno con el tercero, Los mares del sur. Seguimos las novelas cronológicamente, y son unas veinte novelas. Veremos.

Como lector, ¿te has fijado en alguien en particular, algún autor revelación? O autora, ahora que hay como una revolución con las autoras que las está visibilizando más. 

Lo de las autoras me parece perfecto porque que las mujeres se interesen por el cómic, tanto como creadoras como lectoras, sólo puede enriquecer este medio. Ahí están Ana Miralles, Emma Ríos, Ana Penyas, Carla Berrocal… Y no me refiero a ninguna cuota femenina, sino a su capacidad en igualdad de condiciones para crear obras interesantes. Nunca me ha importado el sexo de la firma que hay tras una buena obra.

A raíz de este tema que comentábamos de la artesanía en el cómic, al principio idolatraba a dibujantes virtuosos como Moebius. Pero el cómic es una suma de literatura, cine y dibujo, y te vas fijando en que el dibujo está bien, pero que es más importante que la narración pueda seguirse de una manera fluida. A mí, por ejemplo, y conste que no lo digo peyorativamente, porque es de los autores que más me interesan del panorama nacional, Jorge González me parece tan brillante gráficamente que me quedo alucinado con cada viñeta y me cuesta mucho no descolgarme de la lectura.

Porque es pura ilustración cada viñeta. 

Es que me quedo obnubilado con su destreza gráfica. También me interesa mucho el caso de Christophe Blain. Me acuerdo de unas páginas que usaba de muestra en unas charlas que hice. Una de una historieta de Gus y otra del teniente Blueberry, que es una escena en la que un tren se cae de un puente. Las dos explican más o menos lo mismo. En la de Giraud está todo dibujado al detalle con su habitual destreza, pero la de Blain, mucho más simple resulta muchísimo más efectiva. Antes me interesaba más el virtuosismo, ahora envidio a aquellos autores que dominan sus herramientas y son capaces de sacar a sus aptitudes el máximo de efectividad.

Yo de mayor quisiera dibujar como Calpurnio y en cambio estoy dibujando cada vez con más detalle. Conseguir esa síntesis de tu arte a mí me parece lo más.

¿Y tienes más proyectos similares?

Ahora es complicado porque Carvalho me tiene muy ocupado. Esta es la primera vez que trabajo en un proyecto que es una serie y que tiene que seguir un calendario.

Si tuvieras que recomendarle a los lectores alguna de tus obras, aparte de Carvalho ¿cual sería?

A priori te diría que Historias del barrio, pero también Las oscuras manos del olvido me parece una obra muy interesante porque creo que nunca antes se había tocado el tema del terrorismo de ETA en cómic con esa seriedad, y, por descontado, también Las serpientes ciegas.


Pau Riba: «Los hippies no lo hemos tenido fácil para subsistir»

Se cumplen cincuenta años de la publicación del primer LP de Pau Riba (Palma de Mallorca, 1948), el mítico Dioptría (1969-1970), un disco (doble) complejo, versátil y elocuente compuesto y grabado en estado gracia por una especie de geniecillo prematuro (Riba contaba entonces con tan solo veintiún años) capaz de moverse como pez en el agua entre lo pastoral y el surrealismo, entre la crítica social y la psicodelia. 

Adalid de la contracultura en España, tras el (polémico) éxito de su debut, Riba se trasladó varios años a Formentera, donde abrazó los principios de la utopía hippie (de la que fue pionero), en la que sigue creyendo por más que los tiempos hayan cambiado, por más que su música haya evolucionado hacia otros derroteros. 

Repasando el contexto en el que se gestó un álbum tan importante como Dioptría, comprenderemos mejor las motivaciones vitales de uno de los músicos más singulares e inclasificables que ha tenido este país.

Con motivo de su 50 aniversario se reedita en vinilo, de forma esplendorosa, tu primer LP, Dioptría, que para muchos sigue siendo uno de los mejores discos grabados en España. ¿No crees que estaba demasiado olvidado?

Olvidado no creo que estuviera, porque periódicamente había ido saliendo en las listas esas que hacen las revistas de música como el mejor disco hecho en Catalunya, e incluso, como dices, uno de los mejores de España. Más olvidado estaba yo, porque cuando voy a comprar al mercado o algo así y me para la gente me suelen decir: «Hombre, Pau, ¿cómo estás? Ya no cantas, ¿no? ¿Te has retirado?», y les tengo que responder que no, que yo sigo ahí con mis cosas y tal, y la respuesta siempre es: «Ah, bueno, es que como hace tiempo que no sales en televisión» [risas]. Estas cosas son así. Si uno no está «en campaña», como yo digo, todo el día ahí dale que te pego, la gente se olvida de ti. Pero siempre están los expertos, los que están al quite, los que están al loro, que toda la vida han valorado Dioptría y lo han tenido en buena consideración.

Pero me da la sensación de que, en España, tenemos todavía serios problemas con la consideración artística o cultural de nuestro patrimonio musical más reciente, también respecto a su conservación. Nos sigue costando mucho apreciar como parte de nuestra cultura sonidos que no se relacionan estrictamente con lo folclórico, como si el lenguaje del rock fuera algo totalmente ajeno a nuestra cultura, cuando, no sé si estás de acuerdo, se trata ya de un lenguaje universal.

Sí, pero no creo que sea tanto un problema de España como un problema generacional. Dioptría es un disco que pertenece a un movimiento mundial importantísimo como fue la revolución que hicieron los jóvenes en los años sesenta. Hasta entonces, hasta que llegó mi generación, todo era «Sí, papá», porque si decías «No, papá» te caía un sopapo. Todo el mundo tenía entonces que creerse lo que le decían y cumplir con ello. Gracias a la revolución de los años sesenta cambiaron las tornas, porque fue justo cuando nosotros empezamos a decir: «Que te calles, papá, que tú no entiendes nada». Los dos grandes elementos que «empoderaron» a la juventud de entonces fueron, por un lado, el rock and roll (y toda su industria), que digamos fue un elemento exclusivísimo de la gente joven, porque los bailes que se hacían entonces no los soportaban ya los mayores, eran acrobacia pura, del mismo modo que tampoco aguantaban el sonido de las guitarras eléctricas, aquello les repelía; y luego, el LSD, el ácido: en una sociedad como la nuestra, drogada hasta los topes de alcohol, café y tabaco, todos estimulantes físicos, el dar con un psicotrópico, con una droga que te cambiaba el cerebro y no el cuerpo, fue igualmente toda una revolución.

El rock and roll así llamado fue la respuesta que dio la generación anterior a la mía a la bomba de Hiroshima. El mundo se quedó paralizado, pero la juventud dijo: «Aquí no ha pasado nada, todo el mundo a bailar» [risas]. Luego, el rock and roll perdió el «roll», se convirtió en «rock» a secas, gracias entre otras cosas al entintado del LSD. La misma música se volvió una cosa mucho más heavy, con esos solos que duraban una hora y media, con aquellas proyecciones psicodélicas… De ahí viene el Dioptría, no viene de otro sitio. 

Tú pertenecías a una familia catalana muy tradicional. ¿Cómo entras en contacto con esa revolución psicodélica?

En las fiestas a las que iba con quince años ya escuchaba a gente como Cliff Richards y los Shadows, que formaron parte de la primera generación del rock, aunque eran todavía muy light, pero enseguida llegaron los Beatles y los Rolling Stones, que eran las dos caras de la misma moneda, y ahí empezamos todos a concienciarnos, digamos, a darnos cuenta de que estaba pasando algo. Luego, lo del hippismo y tal, a pesar de lo que digan los historiadores, de que si aquello fue un movimiento que fracasó y no sé qué y pasan por él como de puntillas, déjate de hostias: el hippismo estuvo en portada diez años seguidos, así que te tenías que enterar de lo que estaba pasando por huevos. Se hablaba además de aquel movimiento con magnificencia. Me acuerdo de que cuando nos llegó la noticia de que Robert Wyatt, el de los Soft Machine, se había tirado por la ventana, a los pocos días estaba toda la juventud haciendo lo mismo [risas]. La revolución de los sesenta estaba todos los putos días en los medios, y no nos quedó otra que decir: «Bueno, pues habrá que probar esto». Por eso me fui a Formentera, porque sabía que allí había hippies y que tenían ácido. Fuimos exclusivamente a vivir la experiencia, no hubo otro motivo. Te hablo de la primera vez que fui, en el verano de 1969. Fue además justo después de grabar el primer disco del Dioptría y antes de grabar el segundo, de ahí el cambio de sonido tan grande que hay entre una grabación y otra, la primera más cañera, con esas guitarras eléctricas, y la segunda más acústica, más hippie

Los «miopes» a los que indirectamente les dedicas el disco, ¿quiénes eran?

[Risas]. Con lo de las «dioptrías» lo que quería era decirle a la sociedad que no se estaba enterando de nada, que no veía lo que estaba pasando en sus narices. En el primer disco, además, estaba mi pelea con la familia clásica, con aquella «célula fundamental de la sociedad», como nos decían que era la familia en las clases de Formación del Espíritu Nacional, donde nos hablaban de la familia como institución, del respeto que debíamos tenerle a los padres y tal, y nosotros, como te decía, estábamos precisamente cambiando eso. Mis primeras canciones iban todas dirigidas contra la línea de flotación de la familia tradicional. Se daba el caso de que en mi familia había muchas mujeres. Estaba mi madre, tenía dos tías abuelas… Si te fijas, en el primer disco del Dioptría todas las canciones están dedicadas a una mujer. Estaba así pensado, era una cosa consciente, pero con el tiempo me he dado cuenta de que en mis letras, supongo que por culpa del machismo carpetovetónico que llevaba en los genes, me dio por culparlas más a ellas por no rebelarse contra el sistema que a los «machos» que las sometían.

¿Cómo consigues que una casa de discos te deje debutar con un LP doble? 

A los dieciocho años no es que lo hubiera hecho ya todo, pero dicho sí [risas]. En 1968 me publicaron un libro que se llamó Cançons i poemes, y ahí ya había muchas de las letras que luego usé para el Dioptría. Tenía un capazo lleno de canciones, tenía tanto material escrito que quise empezar con un LP doble. ¿Por qué me dejaron? Porque yo era entonces grafista. Había estudiado eso. Cuando me publicaron mi primer single, «Taxista», en 1967, yo mismo me hice la portada, y al jefe de la discográfica le gustó mucho y empezó a encargarme cosas para su sello, Concèntric. Le hice portadas a Enric Vidal, Lluis Llach, Guillermina Motta, Maria del Mar Bonet, la del disco que salió de aquel festival que se llamó Folk 2 también era mía… Digamos que entonces, para cuando propuse grabar un disco doble, yo era como de la casa y por eso me dieron luz verde al proyecto. Solo cuando vieron lo que estaba costando aquello me empezaron a poner pegas [risas], y al final no me dejaron sacar el disco como yo quería. Me dejaron sacar primero uno, en 1969, eso sí, con una carpeta doble, dejando el hueco para que, cuando saliera el segundo, previsto para el año siguiente, se pudiera meter ahí, en la misma portada. La compañía usó este diseño como reclamo comercial, pensando en que todo el mundo se compraría el segundo nada más que porque ya tenía la carpeta al haberse comprado el primero. Esta historia se le ocurrió al señor Ermengol Passola, que era el dueño del sello, pero no funcionó tan bien como él creía [risas].

En el primer disco de Dioptría se incluyó un texto tuyo un tanto polémico, hasta el punto de que la discográfica se vio obligada a meter una especie de réplica desentendiéndose de lo que tú decías. ¿Qué pasó ahí exactamente?

Sí, eso fue idea también del señor Passola. Yo incluí en el disco un texto, escrito en tono poético, en el que decía algo así como «me voy de aquí [de Catalunya], esto es una mierda», y daba una serie de razones. Y el tipo este, que era muy catalanista, me dijo que eso no podía ser, así que incluyó él una nota donde hizo una especie de defensa del país, de la cultura catalana, y en plan paternalista vino a decir que, en fin, yo era todavía un adolescente, que no me enteraba de las cosas, que ya se me pasaría… ¡Ya ves! [risas]. Aquello fue muy surrealista. Yo reconozco que, artísticamente hablando, soy muy surrealista, pero lo de este señor fue… ¡Me superó con creces! [risas]. Lo normal hubiera sido meter un parrafito en mi texto diciendo que las opiniones del artista no se corresponden con las de la casa discográfica, y ya está. Pero no, el tío se puso en plan activista de la cultura catalana y terminó ahí tratando de enmendarme la plana, yo luego le respondí… En fin. 

¿El disco, cuando salió, tuvo repercusión? ¿Dirías que fue un éxito? 

Sí, aquí en Catalunya sí. Date cuenta de que aquí la cultura europea llegaba, lo que pasaba en Europa lo sabíamos al instante. La cultura hippie americana llegó un poco más tarde, no te digo que no, pero el disco se percibió desde el primer momento como algo musicalmente muy auténtico. Se daba además la circunstancia de que mi abuelo era Carles Riba, un poeta que se significó mucho durante el franquismo y que estuvo en primera línea de la aristocracia intelectual de Catalunya. Y, claro, que el nieto le saliese haciendo eso, «rompiéndolo todo», «haciendo ruido», «música que no se entiende», que es lo que me decían, pues llamó mucho la atención en el entorno, la verdad. A parte, hubo un periodista que me publicó una entrevista en la que el titular era: «Mi abuelo era un fascista». Yo no dije eso así, las cosas como son. El tío me preguntó sobre la burguesía catalana y yo le dije que eran todos unos fascistas, y luego me dijo que qué pasaba con mi abuelo que al fin y al cabo formaba parte de esa burguesía catalana, y yo le dije que sí, que era verdad, y el tío compuso el titular como le dio la gana, claro. Mi abuelo, de todos modos, ya había muerto, murió cuando yo tenía once años, pero, la verdad, siempre me llevé bien con él. 

Has hablado antes de las diferencias de sonido entre un Dioptría y otro. En el primero te haces acompañar por el grupo Om, que es clave para ese sonido tan potente, cercano en ocasiones al rock ácido californiano. ¿Fue ese un sonido buscado por ti?

Aquí hay que romper una lanza por los músicos que tocaron conmigo en aquel disco, sobre todo Toti Soler, Jordi Sabatés y Romà Escalas. El primer distorsionador de guitarra que yo vi en mi vida fue el de Toti, que había ido a Inglaterra a comprárselo. Y luego estaba Jordi, claro, que era un gran pianista. Tanto Toti como Jordi venían del grupo Pic-Nic. Romà, que tocó la flauta en el disco, es hoy día musicólogo, y fue director del Museo de la Música de Barcelona. Al batería y al bajista, a Josep Polo y a Doro de Montaberry (que, por cierto, también venía de Pic-Nic), no los he vuelto a ver, la verdad, no sé qué ha sido de sus vidas, pero en el disco cumplieron. 

Om fue un grupo que Toti montó tras la disolución de Pic-Nic para acompañar a cantautores, no tenían en principio intención de ser un grupo autónomo o de sacar discos propios, sino que solo querían, eso, ser una banda de acompañamiento. Yo los descubrí gracias a que le hice una portada a Maria del Mar Bonet. Y escuchando el single «Si Véns Prest / Jo Em Donaria A Qui Em Volgués», donde cantaba ella acompañada por Om, me quedé… Acostumbrado como estaba a escuchar el folclore con flautitas y con la guitarra ringo-ringo, ringo-rango, coño, aquello era otra cosa, tenía un sonido muy europeo. Así que fui a hablar con Toti y le dije: «Yo quiero esto, pero más rockero» [risas]. Y cumplió, vaya si cumplió. Con ese distorsionador… ¡Waaaaaang! [grita].

Con esa sensibilidad tan rockera, ¿qué opinión te merecía la música que se hacía entonces desde la Nova Cançó?

A ver, aquí hay que contextualizar. Hay que tener muy en cuenta que estábamos todavía en pleno franquismo y que Franco había prohibido la lengua y la cultura catalana. Estaba el tío ahí jodiendo la marrana con la lengua del imperio y su cultura militar y, claro, lo de la Nova Canço en Catalunya, que era más bien una imitación de la chanson francesa, porque al principio todos imitaban a Jacques Brel o Charles Aznavour, fue una estrategia deliberada para contrarrestar todo aquello. Aunque se prohibía hablar en catalán no se atrevieron a prohibir cantar, más bien porque pensaron que era inútil. No podías prohibirle a un señor que cantara en su lengua materna mientras se duchaba, ¿no? [risas]. Se trataba, precisamente, de reivindicar lo nuestro a través de las canciones. No es que estuviéramos agarrándonos a una cosa para dar por culo, es que esa era nuestra cultura, y no nos dejaban ser como nosotros queríamos. Yo nunca hubiera cantado en castellano, porque además hubiese cantado mal, hubiese hablado mal, no era mi lengua materna. 

Pero, curiosamente, fuiste uno de los primeros en irte de Catalunya.

Bueno, cuidado, que Formentera forma parte de Catalunya, ¿eh? [risas]. Hay que tener en cuenta también que yo soy mallorquín y de Barcelona me fui porque me hice hippie y queríamos probar el ácido y en Formentera, como te conté antes, había de las dos cosas. Fuimos primero quince días, entre un disco y otro del Dioptría, hasta que nos echaron. Nos pilló aquella gran redada que se hizo en la isla, por la que te quitaban el pasaporte y no te lo devolvían hasta que no les demostrabas que te habías comprado el billete de vuelta. Fue así como nos terminaron echando, claro. Pero a mí aquello me gustó mucho, y ya volví luego a quedarme a vivir unos cuantos años. 

¿No se podía ser hippie de verdad en Barcelona?

La utopía hippie reivindicaba eso de volver a la naturaleza, rechazaba el cemento armado, en aquellos momentos también la industrialización, las máquinas, los coches… De todo eso solo podías huir yéndote de casa, rechazando a la familia. En la portada de mi primer single, «Taxista», se me ve una chapa pegada en la suela de los zapatos que dice: «Boys leave home». Era una chapa real que había en la época, que daba resonancia a un hecho: los jóvenes en los sesenta comenzaron a abandonar el hogar paterno, tuvieran o no recursos. Yo entonces pensé que teníamos que montar una comuna. Encontramos una torre arriba en el Tibidabo, la alquilé y monté allí una pequeña comuna con el Sisa, la Tita Soler, que es la hermana del Toti… Allí acabó metido todo el mundo. Me acuerdo de un día que me llamó Gualberto. Se había celebrado un festival de música progresiva en el Salón Iris. Era un festival organizado por Oriol Regàs, que fue quien contrató a los Smash. Me llamó Gualberto y me dijo: «Oye, Pau, que no tenemos donde dormir», y yo les dije: «Venid a mi casa», pensando que se iban a venir los del grupo y poco más. Y cuando me di cuenta tenía la casa llena de sevillanos. Aquello era una piara de gente. Se habían puesto a dar saltos por las camas, a pelearse con las almohadas, estaba todo lleno de plumas por ahí volando… el Silvio, el Mane… estaban todos. Me saquearon el huerto. El Silvio de hecho me chorizó una pasta que tenía yo en la mesilla de noche, y eso ya me cabreó. Me puse serio, me puse a gritar y tal, y cuando volvió el tío por la noche, le fui a echar la bronca, y me dijo: «Tío, no te pongas así, que te he cogido el dinero pero ha sido para comprar ácido solo» [risas]. En aquella comuna pasó de todo. Allí en el garaje estuvimos, por ejemplo, ensayando el Dioptría

Lo que pasó con aquella comuna, y que de alguna forma nos empujó a irnos definitivamente de Barcelona, fue que, como buenos hippies, vivíamos con los colchones por el suelo, con los muebles arrinconados y tal, y al dueño de la torre aquello no le gustaba mucho. Ocurrió entonces que con motivo de la celebración del juicio de Burgos hubo en España una especie de estado de semiexcepción, quedando anulados muchos preceptos legales, y nuestro casero aprovechó aquello para presentarse allí con dos furgones de la policía acusándonos de drogotas y no sé qué más. Nosotros nos negamos a irnos, pero nos sentamos en el suelo pacíficamente por si nos querían sacar de allí a rastras, cosa que hicieron. Para justificar el arresto se pusieron a inspeccionar toda la casa, pero no encontraron nada. Se llevaron de hecho unos botes con especias que teníamos en la cocina, pensando que aquello era marihuana [risas]. Luego encontraron un libro que yo tenía que me había traído una amiga de Alemania, que se llamaba Pueblo que canta no muere, que contenía canciones contra el franquismo. Había una letra que decía «La mujer de Franco es una puta», y cosas así [risas]. Y cuando ya nos metieron en la prisión, uno de los guardias cogió el libro y empezó a leérmelo en alto y a gritarme: «¿Esto es lo que tú cantas?». Eso fue la noche de fin de año, ¿eh? Estaban todos allí borrachos. A mí me pelaron al dos. Me peló además un preso, un hijoputa que mientras me pasaba la navaja por la cabeza me decía: «Yo estoy aquí porque degollé a mi mujer» [risas]. Cuando ya nos llevaron ante el juez y le contamos todo lo que había pasado, el tío nos dijo: «Esta gente es gilipollas, son pa matarlos. Anda, irse pa casa ya». Pero el fin de año lo pasamos en la cárcel. ¿Y por qué? Pues porque al dueño de la torre le dio por ahí, no fue otra cosa. No es que hubiera una persecución en Barcelona contra los hippies ni nada parecido, como he leído por algún sitio. Fue una cosa puntual. Sí es cierto que cuando salimos de la cárcel, sin nada más que la ropa puesta y con mi mujer embarazada volvimos a la torre, que aunque estaba cerrada por orden gubernativa nosotros sabíamos cómo entrar, cogimos nuestras cosas más preciadas y nos piramos de Barcelona. Era enero de 1971. Nos fuimos a Formentera, alquilamos una casa tradicional que no tenía ni luz, y allí estuvimos viviendo cuatro años. Mis dos primeros hijos nacieron allí, sin nada, a pelo. Los parieron en mis manos, vamos. 

Los Super-8 que rodó Joaquim Jordà durante vuestra estancia son fascinantes. 

Joaquim Jordà fue como mi segundo padre. Cuando me fui de casa la primera vez me estuve quedando en la suya algún tiempo. Al instalarnos en Formentera nos vino a ver. Le acababan de regalar una cámara de Super-8 y quería hacer una película en la que Jesucristo se mosqueaba, lo mandaba todo a la mierda y se iba a Ibiza de juerga. Pusimos a mi mujer, la Mercé Pastor, a hacer de virgen. Esos Super-8 los rodó todos Joaquim, pero luego se perdieron. Al final resultó que los tenía su novia, pero los había donado a la Filmoteca, así que tuvimos que pagar para conseguirlos. En fin, un lío, pero al final los conseguimos y se pudo hacer aquel documental que firmó Isaki Lacuesta y que incluimos en la reedición del 40 aniversario del disco Jo, la Donya i el Gripau. Aquí tengo que hablar del arte de mi actual mujer, Memi March, que es la que produjo aquella reedición, así como el documental, y es quien se ha hecho cargo también de la última reedición remasterizada del Dioptría. Es un coco para estas cosas. 

De Jo, la Donya y el Gripau se podría decir que fue el primer unplugged grabado en España.

Como me había hecho hippie, quería ser coherente con la utopía, así que le dije a la discográfica que mi siguiente disco lo quería grabar in situ, en mi casa, en el campo, en Formentera. La primera respuesta fue: «¿A dónde vas, tío?» [risas]. Me decían que cómo íbamos a grabarlo, si el poste de electricidad más cercano a mi casa estaba a dos kilómetros. Pero Jordá me dijo que los cineastas, cuando rodaban en exteriores, utilizaban unos equipos que permitían grabar la voz de los actores en directo, los famosos Nagra. Le conté esta historia al de la discográfica, para que viera que ya no tenía excusas, y me dijo: «Bueno, vale, pero durante la grabación tiene que haber una persona de la casa, de nuestra confianza, para controlarte». Sabes a quién me enviaron, ¿no? ¡A Mario Pacheco! [risas]. Fue como meter al zorro en el gallinero.  

Hace no mucho, Sabino Méndez me descubrió el disco Brossa D’Ahir, de Pep Laguarda, que creo debe bastante a Jo, la Donya i el Gripau. Tengo entendido que de algún modo participaste también en esa grabación.

Bueno, yo lo único que hice en ese disco fue poner a Pep en contacto con Daevid Allen, el de los Gong, que fue quien lo produjo. A Allen lo conocía yo porque me había producido antes el disco Licors. Ese fue un disco que yo empecé a grabar en Madrid, en los estudios Kirios, por mediación de Gonzalo García-Pelayo. Fue él quien nos invitó a un festival en Las Ventas, pero cuando llegamos se había suspendido. Como no llevábamos un duro encima, Gonzalo nos dijo: «Os doy las llaves de un piso de un amigo mío y os quedáis ahí, y ya aprovechamos y grabamos un disco». Nosotros encantados, claro, pero la cosa es que no teníamos nada preparado, por eso cuando nos metimos en el estudio nos pusimos a grabar la canción «Licors», que era una cosa que no había que ensayar mucho [risas]. En aquellos estudios teníamos dieciséis pistas. Nosotros que veníamos de grabar el Dioptría con cuatro, como los Beatles, empezamos a grabar aquello y, cuando habíamos montado solo las bases, llegó Gonzalo y nos dijo: «Se acabó, ya no hay más dinero. Lleváis aquí no sé cuántos días y no habéis grabado nada. En la sala de al lado tengo a unos cubanos que en una tarde me han grabado tres discos» [risas]. Claro, cómo iba a comparar, si nosotros estábamos ahí componiendo en el estudio y tal, y lo de los otro sería pim-pam-pum… Total, que nos cortó el rollo, nos tuvimos que volver a Barcelona, y a tomar por culo. Al cabo de los años, en una fiesta de esas que hacían los de Popular 1, conocí a Daevid Allen. Nos pusimos a hablar, le conté que tenía una cosa medio hecha, y ya me llevó a su casa y allí terminamos de grabar el disco. 

Pensaba que a Daevid Allen lo habías conocido antes, en Mallorca.

No, porque yo estuve todo el tiempo en Formentera y él estaba en Mallorca, en Deià, con Kevin Ayers y el historiador ese, Robert Graves, cuyos hijos también tocaban en un grupo. Allí tenían una pequeña colonia hippie, pero que yo no conocí hasta que no fui a grabar el disco. Cuando Pep Laguarda se enteró me llamó y me dijo que él quería también trabajar con Daevid Allen. Le di el teléfono y ya se pusieron ellos de acuerdo. El Allen estaba encantado, claro, con eso de cobrar por grabar discos en su casa [risas].

¿Sigues fiel a los principios de la utopía hippie?

Tengo fama de ser ya el único que aún cree en dichos principios, sí, que defiende y acepta la etiqueta de hippie como propia. Es puro convencimiento. Date cuenta de que los hippies primero se hicieron yuppies. Y luego vinieron los punkies, que eran unos mata-hippies. Los hippies no lo hemos tenido fácil para subsistir. Aun así, yo he evolucionado. Ahora me considero transhumanista. Me apasiona todo lo que tiene que ver con la ciencia y la técnica, y estoy convencido de que las máquinas nos van a suceder. Nuestros hijos, en cuanto a especie, serán máquinas. Yo he vivido ajeno mucho tiempo a ellas, pero en la medida en que la civilización es el resultado de nuestra capacidad de razonar y de usar las manos para fabricar utensilios hay que reconocer que estos utensilios, por muy sofisticados que sean, se han convertido ya en parte de la naturaleza. La ciencia está ya capacitada para concederle a la maquina la posibilidad de razonar. Hablamos ya de inteligencia artificial, pero de momento lo que hemos visto no es más que big data, robots capaces de almacenar millones de respuestas dotados con la capacidad necesaria para buscar la correcta de la forma más rápida. Pero se está buscando la manera de que piensen por su cuenta…

[Nos interrumpen unos señores para felicitar a Pau Riba por el 50 aniversario de Dioptría]

¿Sabes? Esta gente que me ha saludado me ha recordado una cosa… Hace unos años di un concierto en un sitio al aire libre donde el público estuvo todo el tiempo concentrado, mirándome, con la boca medio abierta, media sonrisilla incluso… Yo estaba alucinado, pensando todo el rato: «¡Qué público! Así da gusto». Y en una de estas, paro para hacer un descanso y oigo que hace todo el mundo: «Oooooooh, no». Y, joder, es que mientras cantaba tenía a unas arañas tejiéndome una telaraña enorme en la cabeza, y con los focos y tal se formaban ahí unos colores, aquello estaba siendo espectacular, claro… [risas].

Me defendías antes los principios de la utopía hippie, pero tú mismo has confesado en alguna ocasión que la experiencia en Formentera te dejó exhausto. 

Sí, es cierto, porque todo termina cansando. ¡Incluso el paraíso termina cansando! Mientras duró aquello, con el embarazo de mi mujer, el criarlos allí y tal, fue todo muy intenso. Pero llegó un momento en que ella me dejó, se enrolló con otro tío y se fue, y yo ya lo que quería era meterme en El Corte Inglés, quedarme atrapado en una aglomeración, meterme en un atasco con el coche… [risas]. Me fui de hecho a Valencia buscando músicos de rock, gente que hiciera ruido, porque en Barcelona estaba todo el mundo con el rollo del rock laietano, buscando las raíces y tal y la madre que los parió. Yo quería trogloditismo, pero en Barcelona me decía la gente que eso no lo podía hacer en catalán, que no pegaba. Y yo les decía que cómo que no, que en catalán, en chino y en lo que hiciera falta.

Es cierto que los discos que grabas a tu vuelta de Formentera son mucho más rockeros, más duros, más oscuros. Pienso en el Electroccid Àccid Alquimístic Xoc y en el ya comentado Licors… 

Sí, eso es buscado. El irme no solo a Valencia a buscar músicos sino a Madrid a grabar para el sello Gong fue una consecuencia directa de mi hartazgo de Formentera. A Valencia fui por Carlos Pastor, el amigo de Mariscal, y gracias a él entré en contacto con Eduardo Bort, que ya había grabado su primer disco con García-Pelayo para el sello Gong. No recuerdo ahora bien si fue esa la conexión, la verdad, pero creo que sí, que yo entré en contacto con Gonzalo por Eduardo. A Bort lo vi hace unos días, no lo había visto desde entonces. Había leído que había estado enfermo. No sabía ni si vivía.

Tu famosa actuación en la mítica primera edición del Canet Rock se comentó mucho en su momento. Me gustaría preguntarte, no obstante, por el previo. Me consta que ya llegasteis al concierto algo perjudicados. ¿De dónde veníais? 

No me acuerdo bien de donde veníamos, pero sé que fuimos directamente desde Madrid. Nos llevó Javier García-Pelayo, el hermano de Gonzalo, que era entonces nuestro road manager. Me acuerdo de que paramos en un parador a hacer noche. Nos habíamos tomado unos tripillos y tal, no teníamos sueño, y como estaba todo oscuro, no había bares ni nada, nos volvimos al parador y nos quedamos en el recinto de la piscina, hasta que se nos hizo de día. Fuimos entonces a buscar los bañadores y tal, y al cabo de un rato, estando yo en un lado de la piscina y Javier en el otro, apareció un payo con su toalla, se sentó en el borde, se cogió la pierna, se la quitó y se tiró al agua. Yo, que todavía estaba alucinando con el tripi, me quedé… Me eché al agua también, fui a buscar a Javier, y le dije: «¿Has visto lo que ha hecho ese tío?». Y Javier cogió y me dijo: «La ciencia avanza una barbaridad», y se quitó un ojo [risas]. Y yo ya… porque, claro, no sabía que Javier tenía un ojo de cristal, me había fijado que tenía el ojo un poco raro, pero pensé que era algo estrábico, yo qué sé… Total, que nos pusimos ahí a jugar al ping-pong con el ojo, se nos cayó al césped, estuvimos ahí un rato buscándolo… [risas]. Uno de los tripis más raros que he tenido en mi vida, porque lo peor es que todo lo que estaba pasando era verdad. Imagínate cuando llegué a Canet… [risas].

Allí en Canet te hizo Ángel Casas una entrevista de lo más simbólica. No sé si recuerdas que te preguntó si pensabas que tu música le hacía algún bien a la cultura catalana y tú le dijiste que sí, que por supuesto, porque tu música tenía el propósito de destruir la cultura catalana. ¿Crees que has conseguido ya tu propósito?

Bueno, juzga tú mismo [dice señalando con la mano a nuestro alrededor]. Esta jodida la cosa, ¿eh? Es duro y difícil destrozar esto [risas]. 


Ángel Alonso: «En “Planeta imaginario” decidí tratar al público infantil con exigencia y respeto»

Fotografía: Edu Bayer

No les pilló a todos los niños. Durante su emisión, si eran unos meses más mayores, les repugnaba, se aburrían. Pero los que vieron y disfrutaron El Planeta Imaginario en el momento adecuado no lo olvidan. Pocas conexiones más intensas habrá conseguido la televisión pública española con su audiencia. Ángel Alonso (Carenas, 1942) fue el padre de la criatura. Decidido a darle una vuelta a un ordinario proyecto de programa infantil hizo historia de la televisión. Pero su vocación principal era el teatro, donde vivió la efervescencia cultural y política de la Transición, también el miedo, desde su sala Villarroel, para luego triunfar y batir récords con obras tan diferentes como Historias de la puta mili, Madame Bovary, Amadeus, La extraña pareja o Inquisición, de su amigo Fernando Arrabal

Naces en el 42, en Carenas, un pueblo al lado de Calatayud.

Cuando yo nazco, la luz era de candil. El agua la traían en caballerizas de la acequia y la subían con unos cántaros hasta la tinaja. El váter era el corral. Y ahora vivo en el universo del big data y la tecnología cuántica. Todo en una generación. Carenas era un pueblecito abandonado de la mano de Dios. Está junto al río Piedra, sobre un montículo vaciado de bodegas. Todas las casas tenían la suya y hubo un tiempo que se comunicaban las unas con las otras. Ahora cada cual tiene la suya. Son unas bodegas hechas de penitencias [risas]. Resulta que el cura confesaba a la gente y, en vez de rezos, a los pecadores los mandaba a sacar canastos de piedras para algún vecino que se hacía una bodega y él cobraba los jornales. Así vació el pueblo entero. Por lo que me contaron, era todo un personaje, muy de derechas, pero en la guerra no dejó que los pelotones que recorrían los pueblos para fusilar a los rojos se llevaran a ninguno de Carenas. Su problema era su pasión por el juego, que no se le daba bien, y las deudas las pagaba con los jornales de las bodegas.

¿Cuándo llegaste a Barcelona?

En el 46. Fuimos de las primeras emigraciones de posguerra. La emigración para mí no es una teoría, yo lo he vivido. La emigración es trabajar mañana, tarde y noche sin fiestas ni domingos y sin la menor seguridad. Un emigrante es alguien que cuando tiene una necesidad no tiene a quien llamar, que está solo en una ciudad desconocida y a veces con una lengua extraña, el chivo expiatorio ideal para que los nativos fracasados lo culpen de todas sus miserias y desgracias.

Nosotros nos establecimos en lo que es ahora La Maresma, un grupo de casas separado por la riera de Orta de lo que ahora es la Mina. La calle Pedro IV, con sus coches, carros y tranvías, pasaba por encima de la riera por un puente. Desde ese puente habitualmente una camioneta militar vomitaba una cuerda de presos que unos soldados llevaban por la riera a fusilar al Campo de la Bota. Nosotros, los niños, íbamos detrás, a cierta distancia porque los soldados nos echaban, y cuando acababan de fusilarlos y los cargaban en una camioneta, que ni siquiera era cerrada, cogíamos las balas para jugar luego con ellas. Yo tenía seis años y las cuerdas duraron hasta el 52, cuando ya tenía diez.

¿Cómo llevaste la escuela de esos años?

Fui a una escuela de un profesor republicano represaliado. La escuela municipal no llegaba hasta aquel barrio. En clase un tabique de dos metros de altura separaba a los chicos de las chicas. Entré a los cuatro años y compartí clases y lecciones con los de catorce años, todos juntos. A los pequeños los mayores nos enseñaban a leer. El profesor, Don Félix, era un fantástico maestro. Era cariñoso, pero muy frágil. Las palizas recibidas en la cárcel lo habían dejado cojo, enfermo y destrozado. Cuando cumplí doce años, don Félix dijo a mis padres que seguir con él era perder el tiempo, que mejor que hiciera el bachillerato, pero eso significaba ir a lo que llamábamos Barcelona.

Fui al Instituto Milá y Fontanals en la plaza de la Villa de Madrid, en la época en que descubrieron la necrópolis romana, que aún está. Entonces, para los niños, era un mover tierras, tumbas y huesos que nos permitía hasta jugar con algunas calaveras. Era un instituto de segunda al que acudía gente de los barrios. Un compañero era Serrat, que era de los que venían de Poble Sec.

No me fue bien. Las reglas de la escuela y de mi barrio estaban claras y aceptadas, pero aquí todo era nuevo y diferente. Misas, caras al sol y corrupción. El director del instituto era el profesor de Literatura y en el último examen con él, al que me presenté sin haber abierto su libro, nos puso Góngora de tema. En el examen yo escribí: «Góngora fue el creador del gongorismo». Y al ir a entregarle la hoja, sabedor de sus corruptelas en las notas, al llegar a su mesa, le dije: «Señor Vergés, mis padres están en un viaje por el extranjero y me han pedido su dirección para, cuando vuelvan, pasar a saludarlo». ¿Y qué me puso? Un notable… Esa mezquindad era el franquismo cotidiano. Era una España oscura, pero habíamos nacido y crecido en ella. Con catorce años, como me gusta decir, cuando no hay luces, disfrutas de las sombras y eres feliz. Yo lo era.  

¿Cómo empezaste en el teatro?

En la mili conocí a un compañero de Barcelona que hacía teatro aficionado y esa fue la puerta. Yo no fui el niño que jugaba en casa con decorados y teatritos. Yo jugaba en la calle, el mejor jardín de infancia que se puede imaginar. No obstante, antes del teatro, lo que hice fue currar. Al acabar el bachillerato, me puse a trabajar de aprendiz de electricista, lo típico de una familia obrera con ganas de asentarse. En la fábrica, en el descanso del almuerzo, me reunía con unos viejos que solían regalarme libros y darme paquetes para que los llevara a otras secciones de la fábrica. Un día los detuvo la policía y desaparecieron. Sin saberlo me había convertido en el correo de un grupo anarquista.

Entre los libros que me regalaron estaba La isla de los pingüinos, de Anatole France. Uno de sus libros más radicales y anticlericales, y que años después llevé al teatro con el espectáculo Historias de santas y dragones. Pero el libro que más ha influido en mi vida ha sido El extranjero de Camus, que leí por primera vez haciendo la mili y del que ahora se estrenará mi versión teatral por aquí y seguramente en Francia.

Camus, su obra y su vida, han sido el referente de mis relaciones políticas, intelectuales y sociales; mi «¿Cómo lo haría Camus?» es el «¿Cómo lo haría Ernst Lubitsch?» de Billy Wilder. Una guía que no tiene precio para ir eligiendo o descartando ideologías, intelectuales, manifiestos y doctrinas, y sobre todo para escapar de los cantos de sirena gremialistas tan frecuentes en la izquierda de aquel tiempo. Motivo, tal vez, por el que no me he afiliado nunca a un partido.

¿Cómo pasaste entonces de currante a teatrero?

Nunca me he dedicado solo al teatro, en aquel tiempo era impensable vivir del teatro. Lo hacíamos por afición. Pero trabajar también era una escuela. Una vez, ya como gestor de proyectos industriales para una azucarera, estuve unos meses en Sevilla y descubrí lo que era el poder. Tenía veinticuatro años y los proveedores a los que compraba los materiales me invitaban a los mejores sitios. Pero también descubrí la inmoralidad consustancial al poder.

Un día tuve una gran bronca con uno de los jornaleros contratados y lo despedí. Esa misma noche, mientras cenaba en el hotel, se presentó la mujer del despedido, una joven muy atractiva dispuesta a acostarse conmigo para que se readmitiera a su marido. Nunca he vivido una situación tan desagradable y creo que allí decidí que nunca más la viviría. Naturalmente, me excusé con la mujer, readmití al broncas de su marido y acabamos siendo grandes amigos. Lo bueno fue saber después que él no tenía ni idea de la visita al hotel de su mujer. Allí aprendí, y de por vida, que el poder tiene sus ventajas y también grandes riesgos.

¿Qué era el Galliner?

Un grupo que montamos al salir de la mili. Ensayábamos en la Peña Cultural Barcelonesa, porque tenía un teatro. De Cataluña se ignoran muchas cosas. En los años treinta, Cataluña tenía la red de teatros por habitante más densa del mundo. Todos los pueblos tenían su ateneo, la burguesía, su casino, los centros católicos, su escenario, las casas del pueblo, lo que fuera, etc.

Ahora todo se está yendo al carajo, pero la gran tradición del teatro catalán, sin parangón en el resto de España, ha influido muchísimo en la generación de una potente y cultivada sociedad civil. Por eso hay actores catalanes por todas partes. En Gracia y en cualquiera de los barrios de Barcelona había cuatro o cinco teatros. Aquí es habitual que los actores lleguen al teatro profesional con experiencias anteriores en sus pueblos y sus barrios.

El problema teatral de mi generación fue no tener maestros, pues los grandes del teatro se fueron por la guerra, de ahí que el embrión del teatro profesional fuera el teatro de aficionados que había logrado sobrevivir en los centros católicos, los únicos autorizados.  Allí empecé yo a dirigir espectáculos que después se representaban donde se podía.

Te estableciste en Londres.

Dejé el chollo de las azucareras para vivir la juerga que era la Barcelona de los sesenta y dedicarme al teatro. Los veranos trabajaba de camarero en la costa, en Calella, lo que me permitía ir tirando. Entablé amistad con un actor inglés que frecuentaba el bar y me invitó a su casa en Londres y allí que me fui. Fue aterrizar y el primer día me llevó a una performance en su escuela de teatro y me quedé acojonado, en el teatro de la escuela actuaban actores que yo conocía del cine, y en la platea, y aplaudiendo, estaban Alec Guinness y otras caras conocidas. Allí era habitual que un actor formado en una escuela siguiera vinculado a ella.

Mi amigo me presentó como el director español que huía del franquismo y, como no tenía un duro, me contrataron como jardinero, lo que me permitía pasear por todas las estancias de la escuela y ver lo que montaban. En una Casa de Bernarda Alba que ensayaban, en la que actuaba Mia Farrow, por cierto, les comenté algunos errores de músicas y vestuario, por lo que me propusieron una amigable asesoría que, al acabar, y por amistad, me permitió quedarme como profesor adjunto con los privilegios de poder acceder a los ensayos de la Royal Shakespeare Company y todos los estrenos. Un año que me influyó teatral y socialmente. Al ver mi país en la distancia, eso me convenció de que el futuro caminaba hacia una democracia burguesa a la europea, lo que me decidió a volver.

Tenías un alto grado de compromiso político en aquella época, por lo que he leído de la Sala Villarroel.

Abrí la Sala Villarroel en el 72 con un gran amigo que llevaba la parte musical y que al año tuvo que dejarla. Fue cuando formamos la cooperativa con Adolfo Bras, mi compañero de la mili, Alfonso Guirao, otro miembro del grupo el Galliner, y José Antonio Ortega, un director de teatro que también colaboraba con nosotros. Paralelamente, en el 74, entré a trabajar en Televisión Española, en la que estuve hasta 1995 de realizador de dramáticos, lo que me permitió, como a mis compañeros de la sala Villarroel, estar siete años trabajando en la sala sin cobrar.

La Sala era un compromiso político. Del 74 al 80, todos los movimientos alternativos pasaron por la Villarroel. Una cooperativa de teatro formada por cuatro amigos teatreros que querían gestionar un teatro para los que no tenían teatro, que en aquel tiempo eran todos los que estaban en contra de la dictadura. Gracias a esto, en 1975 me echaron de la televisión. Era la época de Arias Navarro. Estaba grabando un programa, llegó la orden de Madrid y me comunicaron el despido. Me di por enterado, quise acabar la grabación que estaba haciendo y me dijeron que ni eso. Me fulminaron en el acto. Eran todos mis ingresos…   

¿Pero qué actividad política tenías para que te hicieran eso?

Nuestra sala entonces era el espacio donde se presentaban todas las actividades de izquierda, reivindicativas y contraculturales, feministas, gais, sindicatos, partidos y hasta alcohólicos anónimos, que se reunían en el bar una vez a la semana. Si se presentaba un libro, venía todo el PSUC. En la semana de la antipsiquiatría participaron Franco Basaglia y Félix Guattari, grandes personajes de hoy, que entonces se alojaban en nuestras casas. Era un forzar la legalidad hasta donde ya no nos dejaban.

La policía venía a todas las funciones de incógnito. Nosotros acabamos conociendo a los polis y ellos tampoco se escondían. Y como no hay cuerpo que aguante ver la misma obra cada día, los polis acostumbraban a dormirse en sus butacas y a veces perdían la cartera o las esposas, que se quitaban para que no se les clavaran en el culo. Cuando, al poco de cerrar, el policía aparecía preguntando si las habíamos encontrado, lo tranquilizábamos diciendo que ya habíamos avisado a comisaría, y era como: «¡Me cago en la leche, la bronca que me va a caer!».

Eran tiempos muy extraños, había ciertas ententes más o menos cordiales… lo que no excluía que un día, como al Papus, nos pusieran una bomba que explotó en plena función y con el público en la platea. Se rompieron todos los cristales y una pieza de madera de más de un metro sobrevoló las cabezas del público hasta llegar al escenario… Estábamos haciendo La sangre y la ceniza de Alfonso Sastre. Afortunadamente, Armonía Rodríguez, una directora de teatro, subió al escenario y muy en el lenguaje de aquel tiempo dijo: «Compañeros, no ha pasado nada, sigamos». La gente reaccionó bien, pero si se hubiera desbandado, podía haber sido una tragedia. El espectáculo continuó, pero después del descanso la mitad del publico había desaparecido [risas].

Ningún gran partido nos ofreció el menor apoyo. Solo los de la ORT. Nos enviaron un piquete que se turnaba cada día. Una vigilancia que alternábamos con partidas de cartas en el bar, hasta que una noche el que estaba en la sala vigilando vino a buscarnos hacia el final de la función porque acababan de entrar dos jóvenes con mochila y, sin sentarse, tapaban la puerta de salida. Los sacamos de la sala y, ya en el pasillo, el de la ORT, que era un armario, pilló a uno por el cuello, lo amorró al suelo y el tío se cagó. Pero de verdad, se lo hizo encima. El problema era que los pobres ¡eran unos sindicalistas que venían a repartir octavillas de una huelga! [Risas]. Hoy día, solo unos ignorantes hijos de papá se pueden atrever a acusar de actuar con miedo a los que hicieron la Transición. Claro que había miedo y mucho.

En el contestador de la sala había amenazas a diario y hubo un tiempo en el que, en la puerta de la sala, los de la Triple A paraban la circulación y con perros enormes se ponían a cantar el Cara al sol mientras el público salía. En invierno, al cerrar la sala y volver a casa solo te acojonabas vivo como alguien siguiera tu camino.

Eso tendría consecuencias legales.

Aunque nunca pertenecí a ningún partido, tenía relación con todos, pues los martes, en un camerino de la sala, se reunía un comité de solidaridad entre partidos para compartir la actualidad, si había detenidos, si se necesitaba alguna acción, etc. Cuando me despidieron de televisión, Marita, la madre de Belloch, el que luego fue ministro y alcalde de Zaragoza, una gran persona y la encargada de Información y Turismo a la que varias veces por semana veía para conseguir uno de los cinco permisos que necesitábamos para cada función, me llamó para preguntarme si yo estaba afiliado a algún partido. Se sorprendió al decirle que nunca había militado en ninguno. Me contó que habían llamado de Madrid pidiendo informes con la orden de no autorizarme ninguna actividad.

Nada de extrañar, pues los otros dos despedidos de TVE junto a mí eran del PCE. Unos colegas con los que nos reunimos en mi casa con Vázquez Montalbán, responsable entonces de Cultura del Partido, para resolver nuestra situación. Y la resolvieron: a uno de ellos lo contrató una productora catalana relacionada con el PSUC, al otro lo colocaron en la RAI, por entonces muy controlada por el Partido Comunista Italiano, y a mí me dieron por el culo.

Afortunadamente, un año después llegó Suárez y me readmitieron. Esto era así, tenías un trabajo, tu vida formada, un hijo, una hipoteca, y te mandaban a la calle, y la solidaridad, si no eras de un partido, no significaba más que un eslogan de pancarta.

Se ha dicho que en Barcelona hubo un vacío de poder entre la desintegración del régimen franquista y la llegada de Pujol, una especie de primavera…

Yo me niego a teorizar la contracultura. En Barcelona, la llamada primavera del 68, como en todo el mundo occidental, se venía gestando desde hacía muchos años. La nuestra era la primera generación de la posguerra mundial crecida en lo que después se llamaría el estado del bienestar, donde el futuro era más esperanza que temor. Se generó la convicción de que todo se podía mejorar. Así, y sin saberlo, a eso dedicamos nuestras diversiones y energías. El milagro fue un ambiente festivo y creativo universal, incentivado en nuestro país por una libertad que no teníamos.

Aquí, una mujer no podía tener cuenta corriente sin el permiso del marido, ni ir a un hotel, ni nada… y si era una mujer liberada se la consideraba una puta. Lo que tú dices fue que Barcelona, que estaba menos controlada por la dictadura que Madrid, se adelantó unos años a la fiesta tomándose unas pequeñas libertades que acabaron creando un ambiente urbano que no pudieron controlar.

¿Crees que en Barcelona coincidió que había disidencia, pero también mucha gente de orden estaba contra el régimen por la cuestión identitaria?

No quiero hacer clasificaciones. No creo que Bocaccio fuese antinada. Bocaccio era la gran verbena de una burguesía culta y adinerada. Una coincidencia de talento y diversión. Yo logré acceder por la puerta de atrás, porque no podía estar ahí ni por economía ni por clase. Mi compañero de piso, el que abrió la Sala Villarroel conmigo, era un directivo de la EMI, y proporcionaba discos que no estaban en España al pincha de Bocaccio, lo que nos permitía bañarnos en el eau sauvage de los lavabos, ligar con las bellezas de la noche y hasta sentarnos en la esquina de alguna tertulia de la escuela de cine de Barcelona. Unas noches que en función de la dama que nos elegía podían acabar en un dúplex con piscina en la zona alta o en un catre comunal de no sabías quién. Ya que las comunas de vida convivían con algunas de trabajo, donde te podías encontrar a Mariscal, Nazario, Miquel Barceló y compañía.

Era una época en la que para encontrar el ambiente que te apetecía no había que llamar a nadie. En el Café de la Ópera sabías que estarían gentes de cine, teatro y las locas de la Rambla con Ocaña y seguidores. Si te gustaba la música, Zeleste era la catedral. Se habían creado grupos naturales que propiciaban contactos y alianzas puntuales y definitivas que permitieron el Canet Rock y otros proyectos de esa envergadura. Sin proponérnoslo y sin saberlo, habíamos creado unos ambientes de promiscuidad, lúdicos, reivindicativos y sobre todo divertidos; impensables fuera de la ciudad de Barcelona. Y eran diversiones que no excluían acabar en la cárcel, como les pasó a Nazario y Alejandro por sus reivindicaciones de la libertad sexual y los gais.

Con la muerte del franquismo, el poder en Cataluña lo tomaron los partidos, y en sus luchas y repartos se cargaron un ambiente irrepetible. Todos los partidos son de orden y la libertad sin trabas y el descontrol los pone muy nerviosos. En este aspecto, en Cataluña llegaron al poder los conservadores de Jordi Pujol y empezaron a pasar cosas como que un conseller de Cultura, en una obra de su recién creado Teatre Nacional, pretendiera sustituir la palabra puta por meuca. Según él, era menos malsonante. Mientras tanto, en Madrid Tierno Galván se fotografiaba sonriendo y admirando los pechos de Susana Estrada recogiendo un premio. Si yo creyera en las acotaciones culturales, diría que aquel día la Barcelona creativa y transgresora dio el relevo a la movida madrileña.

Pero insisto en que la contracultura no se puede teorizar, era un ambiente, como la Transición y el llamado Desencanto. Son los intelectuales canónicos, Roszak, R. D. Laing, Alan Watts, Herbert Marcuse y todos esos los que con sus bastardas teorizaciones se ganan un puesto de por vida en las universidades y el parnaso intelectual.

La contracultura entre la que te moviste en los setenta, ¿qué aportó al teatro?

La gran aportación fue la ruptura con el texto. Una gran putada para los autores de aquel tiempo, que vieron aparcada su carrera cuando estaban en los mejores años de su vida. Los sesenta fueron tiempos antiautoritarios, de experimentación y creación colectiva en todo el mundo occidental. Bread and Puppet, Living Theatre, ArrabalBrook, Grotowski, Kantor, Pina Bausch, y aquí en Cataluña Comediants, Pep Bou, La Fura, Tricicle, Boadella y una larga y exitosa lista… una corriente a la que todos nos apuntamos y algunos con espléndidos resultados.

La realidad es que el gran núcleo del movimiento teatral catalán era gestual y sin texto o paratextual. Un ambiente de cambios y transformaciones en todos los aspectos, sin saber que aquella fiesta no era más que la borrachera del burgués conservador que hemos acabado siendo todos.

Recuerdo una asamblea en nuestra sala de grupos de teatro independiente nacionales en la que se decidió que constara en acta que el precio del teatro nunca superaría al del cine. Cuando llegaron las autonomías, todos los directores de aquella asamblea tan revolucionaria y radical, menos un honrado par, eran nombrados directores de los centros dramáticos de su comunidad. Despachos de ciento veinte metros, una secretaria o dos…

Viste pasar cientos de compañías por vuestro teatro; te he leído en una entrevista en la revista Almiar decir que alguna vez has visto que los actores se daban de hostias en el escenario.   

Algunas veces, sí… No es habitual, pero llegar a las manos es solo la exageración de una discusión apasionada [risas]. Dos defienden dos posturas diferentes y se dan cuatro hostias. Me parece anecdótico. He vivido conflictos entre actores más viscerales y crueles. Una vez, una actriz cruzada con el actor Ángel de Andrés, en la escena de amor que interpretaban, se acostaba en el proscenio de espaldas al público, con lo que solo se le veía la nuca, y cuando el actor se ponía sobre ella cara al público y se le declaraba enamorado, la actriz aprovechaba para escupirle en la cara. En la puerta del camerino de ese chico había agujeros de los puñetazos de rabia que le daba a la puerta cada vez que hacía la escena, y eso era así cada día.

El mundo del teatro está mitificado, pero es un mundo como cualquier otro en el que el glamour y la mezquindad se alternan a diario. Pero no voy a hablar de miserias, porque lo negativo, por anecdótico que sea, vende más que las infinitas grandezas del teatro, y sería una putada para una hermosísima profesión marcada por la fragilidad de los actores.

¿Por qué es tan frágil?

Hay pocas profesiones en las que el producto que haces, lo que tú produces, eres tú. Si tú haces una entrevista, la entregas y no estás cuando la leen, ni para el halago ni para la crítica. Si yo dirijo una obra, la representan los actores en primerísima persona. Ellos y no yo, ni el autor ni el empresario ni el productor. Los actores viven los aplausos y rechazos en primerísima persona. Igual sucede con los cantantes, bailarines, futbolistas, toreros y aquellas profesiones donde producto y productor son un todo inseparable.

El mayor estado de fragilidad profesional que conozco y he vivido es el del cantante de ópera. Cuando dirigí el Amadeus, de Peter Shaffer —un espectáculo que resultó tan hermoso y conseguido que para felicitarme me decían que era tan bonito que no parecía mío [risas]—, la cantante que hacía el aria de «La reina de la noche», una de las más difíciles que hay, en todos los ensayos la hizo excepcionalmente bien. Pero la noche del ensayo general, con docenas de personajes importantes en la platea, metió un gallo y se quedó paralizada.

Al día siguiente, el del estreno, no había manera de tranquilizarla o quitarle la inseguridad. Solo hubo lloros, abrazos, ánimos… y a escena. Nunca volvió a fallar, pero nunca salió a cantar tranquila. Esa es una situación por la que han pasado todos los grandes de la ópera, desde Pavarotti hasta el último. De ahí los caprichos de los divos y cantantes, sus exigencias de aguas o toallas especiales. Igual que el torero, que tiene su capilla personal para rezar antes de salir, del futbolista, que pisa el césped siempre con el mismo pie… Placebos, todo placebo, amuletos que les dan seguridad. Todo eso no es que lo apoye, es que lo admiro.

Al actor, cuando le aplauden, no sabes si le aplauden a él o al personaje. Hay una historia que lo ejemplifica perfectamente que yo viví. Con Ramon Teixidor, el que interpretaba al sargento Arensivia en Historias de la puta mili. Un gran actor que, cuando empezamos la obra, igual que yo, estaba en una situación precaria en lo económico y en lo profesional, y el éxito que cosechamos resolvió todos nuestros problemas. Pero cuando él salía a saludar, el teatro se ponía en pie aclamándolo En todas las funciones, más de mil y durante cinco años. Lo que lo llevó a creer que los aplausos, más que para el fantástico personaje Arensivia, eran para el actor que saludaba. Al terminar los cinco años de La puta mili, decidió montar un monólogo escrito, dirigido e interpretado por él. Él estrenó y no fue bien. El día que fui a verlo había once espectadores.

El sargento Arensivia era, en realidad, una genialidad de Ivà.   

Yo no conozco a nadie que hiciera mejores diálogos que Ivà, pero como era cómic, y eso no entra dentro de lo que los canónicos consideran cultura o talento…

Al trabajar el cómic nunca se le considerará un gran escritor.

La cultura canónica es una estructura judeocristiana, sus valores son la trascendencia y la muerte. Si tú analizas los Óscar, solo un quince por ciento han ido a las comedias. El tópico entre los actores de que si quieres la estatuilla debes coger a un personaje ciego, disminuido o traumatizado es un chascarrillo, pero está cargado de razón.

Aquí pasa igual, el canon literario, salvo contadas excepciones, es trascendente, elitista y enemigo del éxito y del best seller. Los valores judeocristianos son los de la trascendencia y la muerte. La cultura de la vida, la risa, el humor, el cachondeo, los han ido menospreciando y descalificando. Pero en España, no por casualidad, los mitos de la cultura popular que mejor nos representan son el Quijote, un loco, y el Lazarillo, un pícaro. Esas son nuestras dos grandes aportaciones a la historia. Ni Goethe, ni Fausto, ni historias trascendentes: un pícaro y un loco.

¿Y Santa Teresa?

Justo. Esos son nuestros modelos: locos, pícaros y místicos. Creo que nos definen muy bien como país [risas].

Ya no te gusta hablar de política.

No te puedo dar una respuesta corta a algo a lo que le he dado muchas vueltas. No es que un día tomase la decisión de no hablar más de política, así, de repente. Lo que creo es que, a partir de la caída del Muro de Berlín, la izquierda y la derecha son solo etiquetas con contenidos demasiado intercambiables, residuos emocionales de algo que parece tener un objetivo, pero que ha perdido sus argumentos. Mientras tanto, lo más relevante que ha ocurrido en la política mundial es el caso de China; una transición de un comunismo dogmático a un sistema que nadie sabe bien qué cojones es, si comunismo capitalista o capitalismo comunista… Y por aquí seguimos en el duelo a garrotazos de los ciegos de Goya; confrontaciones, exclusiones y el y tú más de patio de colegio.

No sé de ningún político que haya antepuesto los intereses del país a los de su partido. Como tampoco conozco a nadie de izquierdas o derechas en todas las etapas de su vida. Lo que conozco son actos de izquierdas y actos de derechas.

Creo que Jesucristo iba también por ahí.

Soy tendente a la izquierda, pero seguro que hay comportamientos míos que no resisten ese análisis. Como no lo aguantaban los de los sindicalistas que conocí en el 76 o 77, que eran cojonudos, bravísimos, pero unos machistas acojonantes. Unos hijos de puta. Y, al revés, conocí conservadores de una categoría humana que te cagas. Creo que se ha confundido el ser con los actos. Alguna cosa buena tendrá el otro, ¿no? Si todo se basa en la exclusión y desclasificación del otro, no me interesa.  

Recuerdo que en 2012 Cohn-Bendit, el famoso Dani el Rojo del Mayo Francés, en una conferencia dada en Barcelona, propia de un profesor de secundaria y repleta de tópicos y clichés, cuestionaba la eficacia de la acción directa y la revolución. Después, en la cena a la que me habían invitado, Dani el Rojo, reverenciado como un ídolo de rock, siguió en sus bastardos argumentos para justificar el medio siglo que llevaba cobrando de unos partidos políticos que en el 68 él invitaba a derrocar. Un brillante pico de oro con medio siglo de experiencia parlamentaria que le fue dando la vuelta a mis objeciones a su conferencia para seducir a unos comensales encantados por su aureola y personalidad. Ese fantasmón es el paradigma del éxito y el fracaso de mi generación.

A mi generación la defiendo mucho hasta los ochenta, hasta que llegó al poder. Ahí empezó la decadencia, un viaje inevitable hasta el confortable desastre en el que viven. Con políticos en consejos de administración, críticos convertidos en intelectuales orgánicos, periodistas alquilando su prestigio a la publicidad… pero no voy a tirar piedras a mi propio tejado, que también yo pertenezco a esa generación y no estoy libre de pecado.

¿Con quiénes te quedas?

Con la gente de talento conocida, con mis amigos, con El Ivà. Un tío que se dormía en el cine y la gente le aplaudía los ronquidos. Tenía un gran talento y la mejor mirada que he tenido la suerte de tratar. Si estuviera vivo no puedo ni imaginar lo que sacaría de la basura que generamos a diario actualmente. Luego era pantagruélico. Comilón, desmesurado, vitalista, inteligente y con una inusual capacidad para reducir la complejidad de los problemas sociales a un relato hilarante.

Pero, sobre todo, era un amigo nada de fiar. Estábamos preparando el guion de cine para Las historias de la puta mili y, después de semanas de trabajo, se fue excusando de no poder asistir a las reuniones semanales de trabajo, por lo que yo seguía trabajando en solitario, hasta que una mañana leí en el diario que una productora iba a hacer la película con el Pajares. Lo llamé para vernos y, como se excusaba al igual que en las veces anteriores, forcé la reunión para que me diera una explicación. No por haber vendido unos derechos, que eran suyos y podía hacer con ellos lo que quisiera, sino porque quería saber por qué me había tenido trabajando un mes y medio si había vendido los derechos.   

Fue un encuentro inolvidable. Miradas al plato, balbuceos, que creía que ya me lo había dicho, que todo fue muy rápido, ja-ja, aquel hombrón de ciento veinte kilos escaqueándose como un colegial. Al final me dijo algo como: «Los productores se presentaron en mi casa, bebimos, yo no quería, pero eran muy convincentes, nos reímos, y no, de verdad que no quería… pero en la bolsa había veinte millones en billetes y, hostia, tío, eso es mucho dinero». Como tiene que ser, sí señor. Al final recuerdo ese encuentro como una comida divertidísima que naturalmente pagó él. Ivà era el Maki y todos los personajes de su banda.

De mi generación también me quedo con Nazario, un personaje de los más interesantes del país. Erudito. Un gran acuarelista y el mejor dibujante de pollas de España, además de un notable guionista de comic. Su Anarcoma es un referente mundial del travestismo. Y con una inusual característica personal: la radicalidad de sus decisiones. Nazario, cuando llegó a Barcelona, era maestro, un día dijo que no daba más clases y dejó la enseñanza. Tocaba la guitarra y bien, un día decidió que no era suficientemente bueno, y no volvió a tocarla. Es un alcohólico que teníamos que recoger donde caía, no hay más que verlo en el reportaje del Ventura Pons. Y un día dijo: «Dejo de beber». Fue después de la muerte de Ocaña, y no ha vuelto a beber. Era un referente mundial del underground y el cómic, y lo dejó de un día para otro. Igual hizo con la acuarela. Pinta de cojones, tiene toda la obra vendida, bien y caro, y un día la dejó y no volvió a pintar. Ahora está con la literatura, publicando sus vivencias y biografías, unos libros espléndidos, y a ver por dónde nos sorprenderá. Esos cambios radicales no los he visto en nadie y lo curioso es que en cada etapa está mejor.

Otro, Gila, que era un hombre triste. Un hombre herido por algún extraño rayo. Su biografía era muy, muy complicada. Además de inteligente, transmitía una inusual tranquilidad. Nos conocía tanto a todos que su mirada era una biopsia. Pero estaba muy solo. Recuerdo cuando me llamó para que lo acompañara en su última función. Inolvidable. Actuaba en el polideportivo al aire libre de un pueblo cercano a Barcelona. Miguel llegó en un taxi y, al saludarnos, me regaló una bolsa con manuscritos, apuntes, bocetos y algunas piezas teatrales inconclusas. En el polideportivo Miguel era el centro de todas las miradas; una mujer que estaba embarazada vino a nuestra mesa con un libro: «Señor Gila, este libro suyo cuando murió mi padre estaba en su mesita y me gustaría que me lo firmara». Miguel lo firmó y, al acabar, la mujer le pidió si le importaría tocarle en la barriga al hijo que esperaba. Ese era su mito. Pero sobre todo le conocí en lo humano y también un poco más en lo artístico cuando, a propuesta mía, con Chus Lampreave, otra gran mujer, hicimos ¿De parte de quién?, una serie de televisión de trece capítulos que nos permitió estar juntos más de medio año.

Y Arrabal, este es quizá el autor más inteligente y notable que conozco y con el que he compartido situaciones más inolvidables. Su casa de París es como un diario de su vida, preside el salón un imponente trono de El arquitecto y el emperador de Asiria, de uno de sus estrenos. Hay Boteros, Topor, Félez, Dalís, Jodorowskys y un Picasso en el lavabo… tratados de ajedrez… Los libros que viene publicando y todo sin apenas espacio para las miles de traducciones que de sus textos se hacen en más de setenta idiomas. Es muy descriptivo que al dramaturgo más representado en todo el mundo en su país, España, se le conozca solo por una borrachera en televisión.  

Con Arrabal me he reído mucho compartiendo las diferentes etapas creativas de su obra con buenos vinos y tortillas de patatas, su plato preferido. Me acuerdo ahora de que, en su pasión por estudiar los personajes españoles que admiraba, me decía que había descubierto que eran todos maricones. Cervantes, por ejemplo, me contó mientras preparaba Un esclavo llamado Cervantes, una de las más documentadas y singulares biografías del escritor, que, según él, no era manco… [risas] Pues decía que en su apolínea juventud Cervantes estuvo preso en Orán, el Sitges de aquel tiempo, según sus averiguaciones, y en Roma fue camarero de un obispo conocido por su homosexualidad. Camareros eran los que dormían cruzados en la puerta de la cámara para que no asesinaran al señor. Con veinte años, ¡Cervantes pasaba las noches en la cámara de un obispo maricón!, me contaba mientras vaciábamos unas botellas. Y luego, a raíz de la edición de su libro sobre el Greco, me explicó muchas de las miradas de ángeles y santos, personajes de sus cuadros, que parecían más interesadas en la entrepierna del Señor que en su luminosa santa faz… [risas]. Y así cuarenta años de cariño y amistad.

¿Cómo surgió Planeta imaginario?

En Televisión Española, a los recién llegados a cualquiera de las áreas en el reparto de programas les tocaba bregar con lo que no quería nadie. Un día me dieron a realizar un magacín infantil con el formato ya cerrado. Tenía un profesor que presentaba y comentaba unos libros infantiles, alguien que cantaba una canción a poder ser infantil y algún otro relleno. A mí siempre me encargaban las mierdas. Quise quitármelo de encima, pero el que llevaba todo esto, que ahora dirige Saber y ganar, Sergi Schaaff, un gran maestro, me dijo que daba igual, que hiciera lo que quisiera con el programa. Y lo hice.

Sin presión, como los programas infantiles no importaban a nadie, decidí convertirlo en un proyecto personal y disfrutarlo. Ya había dirigido un espectáculo infantil, Jocs, que se había representado en las campañas de La Caixa a les Escoles varias temporadas y con una gran aceptación.   

Mi planteamiento partió de que ni en lo teatral, ni en lo social, ni en lo personal acepto la categorización de privilegios. A partir de cierta edad, un niño es una persona con obligaciones y derechos igual que sus padres o maestros, aunque estén, naturalmente, condicionados por su momento y situación. Los menús de los restaurantes que por norma condenan a macarrones a los niños me parecen tan censurables como los programas infantiles que los privan de los grandes logros del arte universal.

El Cómo están ustedes de aquel entonces me parecía un muy buen programa infantil, pero, como nosotros estábamos en una televisión periférica que a nadie le importaba, vi que tenía la oportunidad de investigar lenguajes nuevos y tratar a la audiencia infantil con la consideración que en mi opinión se merecía.

Ocurría que, en TVE, los presupuestos externos estaban muy poco dotados, pero los equipos del personal de televisión eran un lujo imposible de mantener para cualquier productora privada. El programa se llamaría Planeta Imaginari, y de entrada decidimos prescindir de los códigos infantiles convencionales. Descartamos el realismo, los colores planos, los decorados y vestuarios realistas. Los libros los presentaba un mago erudito y divertido, el protagonista, Flipp, se trató con una cierta androginia y trabajamos sobre una estructura en red más que lineal; situaciones cortas y unidas conceptualmente. El color, el papel, el agua, René Magritte… lo minúsculo o lo grande, Picasso

El Planeta fue un programa pensado desde la ambición y la humildad en todos los aspectos. No teníamos presupuesto para hacer los trece decorados del trimestre que estaba programado, pero deseando tener un espacio para cada programa encontré la solución en la recién estrenada Superman. Fascinado por las figuras de hielo de la casa que tenía el superhéroe en el Polo Norte, decidimos construir centenares de alargados cubos y otras figuras de madera para renovar el espacio en todos los capítulos solo con cambiarlos de posición y pintarlos de otro color.

Hicimos un programa, dos y, en el tercero, las larvadas resistencias se organizaron para cambiar la línea, se plantó el personal. Creían que lo que hacíamos no iba a ningún lado. En una televisión privada se hubieran salido con la suya, pero en la pública la autoridad del realizador es una categoría. Yo estaba ya editando y, salvo alguna sombra fácilmente subsanable, lo grabado superaba mis más optimistas previsiones. Les transmití mi convicción de estar en el buen camino y con el visionado de los dos capítulos acabados los convencí por fin a todos y empezó la andadura del programa.

El gran acierto del Planeta imaginario, aparte de la idea, era que se sustentaba todo en material de la sociedad civil. Cataluña en aquel tiempo tenía una sociedad civil riquísima. Por ejemplo, en los capítulos dedicados al concepto del papel, encontramos a un señor jubilado que hacía papiroflexia y que, para nuestra sorpresa, se carteaba con el emperador del Japón, que por lo visto también era aficionado. Se introdujo en el guion y aquel buen hombre aparecía haciendo animales con su técnica y para los chavales fue un encanto.

En otro episodio aparecían unos bonsáis cuidados por un jardinero que tenía los mejores ejemplares del país. O el maquinista de la Renfe retirado que en su casa de Gerona se había construido una maqueta de trenes con un recorrido de ochenta metros cuadrados. Todo eso lo metíamos en un escaso minuto. Era buenísimo.

Sin contar los bailarines, cantantes, actores, marionetistas, dibujantes de cómic que colaboraron con nosotros. La Cubana, Comediants, Juanjo Puigcorbé, Pepe Rubianes, y una infinidad de artistas y grupos que empezaban. También estaba La Fura, a los que entonces no contrataba nadie. Yo los llamé, y me montaban cada cristo en el plató que… Un día se enterraron en arena con tubos para poder respirar, y los grabamos haciendo como que nacían sus manos, como si fueran plantas. O un programa sobre los colores, que se pusieron grandes globos rellenos de colores, se tiraban con una cuerda, chocaban, y al caer el contenido abajo se creaba un cirio de colores, con la pintura cayendo sobre los objetos… te quedabas fascinado.

Los grupos de marionetas nos mostraban los diferentes materiales y cuentos que representaban, y de mutuo acuerdo se reestructuraban sus números y personajes para el capítulo en concreto. Lo hacían con marionetas originales en todos los capítulos, algo que ningún productor hubiera podido pagar ni disponer. Teníamos grupos de música de jazz con bailarines, orquestas sinfónicas, divas, deportistas, hadas y diablos bailando y cantando músicas clásicas o populares en situaciones surrealistas. Recuerdo que en uno de los primeros programas, Alaska, y su doble en marioneta, era la bruja del relato en un cuento. El Planeta fue un programa exquisito y popular, que solo fue posible por las impagables participaciones de los grupos, artistas y personalidades que habían en aquel momento en la sociedad que nos rodeaba, y que abrió la puerta a otros magníficos programas como fue La bola de cristal, que lo siguió pero con un presupuesto que era diez veces el nuestro. Nosotros estábamos al día de todo, pero desde la humildad.

Y funcionó.

Para sorpresa de todos, aquella ambiciosa modestia empezó a funcionar y a tener una audiencia de la hostia. Hasta se enteraron en Madrid y me enviaron a un certamen de la Unión Europea de Radiodifusión, en Suiza. Los congresos acostumbran a ser lugares aburridos, con visionados, debates y salidas nocturnas en grupo para comer quesos, pero de repente me encontré con un personaje comedor y bebedor, con una risa que invitaba a saludarlo, y eso hice. Fue un gran acierto. Resultó ser un productor de la TV suiza, comunista y millonario, que se había construido un refugio atómico junto a su casa con una bodega hasta arriba de grandes vinos.

Me invitó a su verlo y nos emborrachamos allí dentro. Me pidió ver mi programa, le gustó y dijo: «¡Esto tienen que verlo fuera de concurso!». Así fue como se proyectó, me dieron no sé qué premio y en Madrid, definitivamente, se enteraron de lo que era el Planeta. Nos pidieron que lo doblásemos del catalán y, solo por eso, nos multiplicaron por cinco el presupuesto. Porque, cuando yo les dije en Suiza con cuánto dinero hacía cada programa, me preguntaron: «¿Pero son francos?”». Y yo: «No, no, pesetas». No se lo podían creer. Cuando lo pasaron a emisión nacional y subió el dinero, quise hacer evolucionar el programa hacia algo más serio, pero me dijo Sergi: «Lo que funciona no se toca». Cosa que es verdad.

Me acuerdo del episodio de un viaje a través de la obra de René Magritte.

El director de teatro, lo quieras o no, debe tener una cultura plástica. A mí al menos me ha gustado siempre. El componente surrealista de Magritte es muy divertido. Es imagen-relato, casi hay una historia dentro de cada cuadro. Eso era mucho más televisivo que poner una gran obra. Todo esto iba saliendo… Pero con el que nos dieron el premio fue con el de Miró. Qué locura. Cuando nos juntábamos, no nos poníamos ningún tipo de freno… Aquí se nos ocurrió poner que Miró estaba pintando en Mallorca y se le escapaba un color y tenía que salir detrás de él hasta Barcelona. Era el azul, y por donde iba lo iba coloreando todo de azul. Cubrimos con una sábana un perfil de la ciudad, con su Sagrada Familia, que era perfectamente reconocible, pero no hacía el gasto del detalle, y el color lo iba pintando todo. La gracia es que para que la mancha se moviera, debajo había unos tíos con un imán. Era cutre de cojones, pero muy divertido, y funcionaba porque los chavales pactaban. Los críos tienen más capacidad de pacto que los adultos.

Siempre he tenido esa duda. A mí me maravillaba el Planeta imaginario, hacía ese pacto, pero tiempo después comprobé que los que eran un par de años mayores que yo lo detestaban. He tenido la impresión de que solo lo disfrutamos aquellos a los que nos pilló siendo niños de una edad concreta.

Si tenías cinco o seis años, los que eran un par de años más mayores que tú ya estaban construidos. Ese era su problema. La educación es una construcción. Pero años después hubo clubes muy activos del Planeta imaginario y una empresa que cogió el nombre y montó espectáculos teatrales. Me enteré por internet, no lo sabía.

También recuerdo escenas duras, no te sé decir exactamente, pero alguna marioneta a la que se le prendía fuego o algo así, detalles que a un niño lo dejaban tocado.

Mi empeño de eliminar cualquier paternalismo convivía con el propósito de ser muy cuidadosos en los límites de los relatos. Esto coincidió también con otro debate que hubo de las televisiones europeas sobre el niño, la televisión y la violencia al que me enviaron como ponente. Un debate interesantísimo, con unas conclusiones que aquí ni siquiera se leyeron.

En aquellos años, con el fenómeno Superman, hubo numerosos accidentes de niños que creían poder volar con cualquier trapo a la espalda; era niños menores incapaces de distinguir la realidad de la ficción. El gran problema de la televisión en estos temas es que por reducido que sea el número de espectadores con perfil de riesgo, en audiencias millonarias pueden representar miles de personas. A diferencia del libro, el móvil, el cine o el teatro, la televisión llega a los hogares sin llamarla.

¿Y la banda sonora de Isao Tomita?

No fue cosa mía tampoco. Las decisiones eran mías, pero en el equipo había uno, Maristain, con el que hablaba de música, cambiaba discos… así llegamos. Hablamos, escuchamos… no apareció de repente alguien diciendo: «Hay que poner la de cabecera a Debussy pasado por Isao Tomita». No, se llegó a eso. Y luego el planeta que salía, los tornillos volando y demás eran cosas compradas en lo que hoy sería el todo a cien, pero la música era tan buena que lo aguantaba todo.

Lo importante era la actitud. ¿Cómo sería un programa infantil si no hubiera habido antes programas infantiles? Eso nos preguntamos. Cómo tratar al chaval, porque había una cultura ahí. Si rompías con el canon y partías del vacío, estabas mucho más limpio como para equivocarte, pero tampoco suponía borrar todo. Recogíamos grandes tradiciones, hacíamos homenajes clarísimos, a Georges Méliès, por ejemplo, pero siempre tratando al chaval como si no fuera diferente. Si algo no lo entendía, pues vale. Pero nunca le minusvaloramos. No hubo paternalismo, jamás. En El Planeta Imaginario decidí tratar al público infantil con exigencia y respeto.

Después hiciste De carne y hueso, un programa de entrevistas.

Era un programa de visitar a los famosos en su casa, para que se mostrasen tal cual eran durante una semana, en su ambiente. Eran personajes populares en plan Telecinco. La gente no se lo cree, pero al que recuerdo más entrañable fue al Fary. Era un tío cojonudo.

¿Por?

Por su falta de pretensiones. Era un tío que tenía asumido mucho. Fui a su casa en Madrid, en La Moraleja, y era como si me conociera de toda la vida. Me enseñó su salón, con mucho cristal. La habitación de su hija, en rosa. La habitación del crío, en azul. La de su madre, en verde. «Pobrecita, que la tengo en el hospital», me dijo. Y añadió: «Vente conmigo, catalán». Bajamos a un sótano, donde tenía como otro piso para él con una bodega, con azulejos blancos de tipo andaluz, un jamón… Me sacó un Ribera del Duero de la hostia y me dijo de quedarme todo el tiempo que quisiera… Nos cogimos una mierda… Resulta que arriba tenía un escaparate montado, pero la vida estaba abajo. Era un tío entrañable, absolutamente nada fantasma. Luego fui a casa de Fernando García Tola, el presentador, y era todo lo contrario. «Te voy a llevar al hipódromo y comeremos en el mejor sitio, porque soy socio y tal», me dijo. Tenía una oficina cuidadísima, era un hiperactivo de cojones.

Otro personaje fantástico fue Tip. Su hobby intelectual era jugar a los chinos. Tony Leblanc también era encantador, como su mujer. Me gustó mucho José Luis de Vilallonga, era un tío culto, tranquilo, con una biografía de la hostia, con anécdotas que iban desde Hollywood hasta la India. Pero lo que te quiero decir es que al final siempre conectas con la gente que no fantasmea. Para mí lo importante es la comodidad. Contra eso no compiten ni el lujo, ni las cenas, ni hostias. No es nada glam, pero es mi barómetro.

Y a todos estos la izquierda les hizo el vacío. Hay un canon supremacista, una palabra que yo he empleado siempre y que no tiene nada que ver con lo de ahora que se ha puesto de moda; hay unos que deciden qué es alta cultura y baja cultura, odian el best seller, como odian el éxito, cosa que entiendo porque es una forma de defenderse. Si algo define al canon es la selección. Ellos deciden lo que es bueno, y a saber todo lo que nos hemos perdido, que no ha sobrevivido por la cultura canónica.

Un ejemplo, Homero me parece importantísimo en el momento que surge, pero ¿por qué es tan bueno él y Tolkien tan malo? Para mí El señor de los anillos nace en otro contexto y es tan importante como la Iliada o la Odisea. No puede ser que descalifiquen a Tolkien comparándolo con ellos, pero hay gente que todo lo que sabe… lo sabe por suplementos.

Una de las escasas polémicas que he tenido en la prensa fue cuando uno de los grandes directores del teatro catalán, molesto porque celebráramos el millón de espectadores cosechados en los cinco años ininterrumpidos en el teatro de un espectáculo que yo había dirigido, declaró en una entrevista que él no hacía teatro para las peluqueras. Clasismo y sexismo como descalificación en una sola frase. Sorprende que una persona supuestamente culta ignore que los cultos suelen ser los beneficiados y a veces hasta culpables de un sistema de clases que por lo menos es inmoral, un grupo que se reserva para los de su clase el acceso la cultura. Nadie es inculto por deseo o vocación. La gran aspiración de los trabajadores de todo el mundo siempre ha sido el acceso a la cultura, aunque fuera la canónica.

¿En qué estado se encontraba el teatro en los ochenta?

Brillante en cuanto a iniciativas y proyectos, y muy deficitario en cuanto a economía; nada nuevo. Yo compaginé teatro y televisión hasta el primer gran éxito que tuve, que fue La puta mili.

¿Cómo acabaste ahí?

Con esta cosa mía de estudiar lenguajes, siempre me gustó mucho el lenguaje del cómic. Ventura & Nieto, Carlos Giménez, Luis García… Hice un par de espectáculos en este sentido, que es muy difícil pero no fueron mal. Lo comido por lo servido. Recuerdo que me marcó una entrevista a Tricicle en la que se quejaban de lo poco que se valoraba el teatro de humor, cuando era el más difícil de hacer que hay. Entonces, en ese momento, entre esas influencias, tomé una pieza de Ivà de Historias de la puta mili en la que el sargento Arensivia enseñaba a matar a los soldados. Empezamos a montar la obra y no creía nadie en ella. Nadie, nadie, nadie. Se la ofrecí a varias productoras, a Focus entre otras, y nadie la quiso. Así que cogí, pedí una hipoteca sobre mi piso, me dieron dos millones y medio de pesetas, y la produje yo. La montamos y se convirtió en el negocio de mi vida.

Lo viste claro.

No puedo explicar por qué lo hice. Sería muy fácil apuntarme el tanto. Lo hice y punto, creía en aquello, pensaba que podía ir bien. Siempre he sido muy positivo. Y lo hice. Hicimos más de mil bolos y ganamos dinero. El Ramón empezó ganando doscientas cincuenta mil pesetas y acabó en ochocientas mil. Todos ganamos. El teatro cuando va mal es una ruina y cuando va bien da mucho dinero.

Ahí entré en una comodidad y tal, pero la crítica me dio palos por todos los lados. Decían que no se podía llenar el teatro de cualquier manera. Pero luego, con el éxito, fueron cambiando, como siempre, y al final pues, bueno, me resolvió la vida. Yo nunca había ganado dinero hasta entonces. En TVE tuve un sueldo que me permitió hacer teatro sin cobrar, pero nada más.

Ibas en el coche con Ivà cuando el accidente.

Si vivir es un largo aprendizaje, yo me doctoré en 1993, cuando después de un apagón de tres semanas me desperté en la cama de un hospital solo pudiendo mover los párpados. Ivà murió en Logroño.

Días antes, a su mujer le habían diagnosticado un tumor en el cerebro y para distanciarse, para reflexionar sobre lo que le venía encima, a lo que tenía que enfrentarse, me propuso ir a Santander a ver La puta mili y cenar con los actores para volver al día siguiente.

Era una barbaridad de viaje. Solo tenía sentido para él por la ansiedad que estaba pasando. Ya vino estresado, porque dibujaba cuatro páginas semanales para El Jueves y encima tenía los guiones de la serie. Se pasó el viaje de ida repitiendo: «¡No puedo, joder! ¡No puedo, joder!». Un mantra que se reactivó cuando cogimos el camino de vuelta y que solo terminó cuando se mató conduciendo y a mí me mandó deshecho al hospital.

La conclusión de aquel puto rosario de «¡No puedo, joder!» fue que El Jueves siguió publicando Ivàs sin Ivà, las series y la película se estrenaron con el valor añadido de la muerte del autor, y su mujer, ahora, lo recuerda con cariño desde su casa de Galicia, solo se murió su perra. Y de tristeza. Me lo contó su mujer cuando vino a verme al hospital y me regaló los originales de la historieta del sargento Arensivia en el escenario de la Sala Villarroel.

Yo me desperté desorientado en la cama del hospital y solo podía parpadear. Me habían cosido hasta la boca. Las enfermeras me lavaban como a un recién nacido, que tal vez lo era. De dirigir a equipos pasé a no poder realizar ni las más mínimas acciones. No podía hablar, no tenía la palabra. Escuché sin intervenir a mi alrededor durante meses.

Al salir del hospital, en casa, disminuido, y con muchos meses de recuperación por delante, escribí un texto sin presiones ni prisas. Al fin [risas]. El resultado fue Bodas de plata, sobre un preso que celebraba encerrado sus veinticinco años encarcelado. El protagonista era un Perogrullo que en la cárcel había descubierto que la felicidad, más que en el valor que tienen las cosas, estaba en la relación que se establece con ellas. Su conclusión era que todos vegetamos restringidos por las limitaciones que condicionan nuestra vida y —¡milagro!— sus años en la cárcel los celebraba como una fiesta. Cada mañana agradecía el milagro de amanecer, exactamente igual que yo en mi habitación del hospital, donde esperaba la aparición de la luna desde el rincón de mi ventana solo tres noches al mes, pero qué noches.

Mi preso había conseguido levitar sobre las mezquindades cotidianas de la cárcel, veía conejos en las ratas, le hacía gracia que una cucaracha casquivana y de culito respingón le pusiese los cuernos a un escarabajo pelotero, participaba en todas las broncas de la cárcel y estaba siempre dispuesto a darse a los demás.

Con La extraña pareja batiste el Guinness de asistencia de público a una obra de teatro.

La idea no fue mía, Focus me propuso dirigirla en la etapa final de mi recuperación. Recaudó dos mil millones de pesetas. No hay ni siquiera una película de cine que haya recaudado eso. La vieron un millón y pico de espectadores. Para la despedida, en el Palau Sant Jordi, venían autocares de Bilbao. Esa representación no fue teatro, fue una fiesta. Pasé diez años trabajando con estos dos actores, Paco MoránJoan Pera, que fueron cojonudos. Al principio a mí no me encajaba con el teatro alternativo que había hecho hasta entonces, pero me sedujo la idea de trabajar con un grande como era Paco. La verdad es que nunca he trabajado con actores más profesionales que ellos.

Esta obra ya la habían estrenado Pajares y Esteso y no había funcionado. Me puse a investigar y descubrí que ya antes, incluso en Estados Unidos, cuando la habían hecho fuera de Nueva York no había funcionado. Cuando empecé a hacer la dramaturgia, a analizar el texto de Neil Simon, me di cuenta de que no era una obra americana, era neoyorquina. Empecé a entender por qué no había empatizado el público español con la obra. Primero, porque Pajares y Esteso no parecían periodistas del New York Times. Eso no te lo crees ni borracho. Tampoco lo parecían el Paco Morán y el Pera, así que lo cambié. Puse periodistas de un diario deportivo, que ya es otro nivel.

Otro cambio fue el amigo policía, eso en Europa no es tan normal, pertenece a la tradición estadounidense. Así que puse un amigo segurata, eso ya era más de aquí. La reescribí toda. No hacían falta grandes cambios, porque es una comedia muy buena, solo tuve que buscar la empatía del espectador. Pero sin Paco y Pera esto no hubiera funcionado, porque la química entre dos actores no la crea un director. Puedes ayudar a que se produzca, pero la que hubo entre estos dos yo no la he visto nunca en escena. Aunque al final nunca sabes por qué el público dice sí o no. Aquí dijo sí y nos tiramos cinco años con la obra.

En una comedia eso se detecta pronto, si el público no se ríe…

Cuando dicen que la comedia es lo más difícil es verdad, porque no admite trampas. Con Shakespeare puedes decir que has actualizado la obra, que si se aburre el público no te lo dirán. No tienes más que ver cómo se aplaude la superficial extravagancia con que últimamente tratan los textos de Shakespeare, que están a la altura del betún de las espléndidas versiones que hizo Peter Brook. En el drama los resultados pueden ser todos respetables, pero con la comedia un gag funciona o no funciona. ¿Ríen o no? Eso es todo.

La comedia, a los actores, si no les funciona, los destroza. Se desesperan, pero a esta obra hubo gente que vino ocho o diez veces. Hasta hubo un caso concreto de una mujer a la que se le desencajó la mandíbula viéndola y tuvimos que parar.

Cuando el público viene a reírse, te da igual, písale un pie, que se ríe. Es la actitud. Los éxitos siempre los hace el público. Si va a reírse, se ríe. Si no, si viene en contra y se cruza, ya le puedes hacer misa que te va a mirar mal. Al que le cae mal un actor, no le va a reír ni una gracia. Estas lecciones te las da el oficio, no están en las escuelas.

Cuando se me quejan de que hacen funciones con salas vacías, pero son los que dicen «yo hago teatro para mí», pues contesto que no tienen derecho a quejarse. Yo también he hecho teatro para mí, para investigar lenguajes, pero si hago un Arrabal tengo que llevar a tres mil espectadores. Si los tengo, he triunfado, y si no, he palmado. Cuando hice Inquisición de Arrabal, creo que metí ocho mil. Pero si te encargan hacer algo como Amadeus o La extraña pareja, tienes la obligación de llenar el teatro a razón de mil quinientas personas diarias. Ahí no puedes decir: «Hago teatro para mí». Yo en ese sentido soy ecléctico, no verás que siga una línea. Me he movido por necesidades, por ganas. Para pasármelo bien.

De hecho, luego montaste Madame Bovary.

La escribí pensando en Maribel Verdú, pero no logré contactar con ella, no pasé de su representante. Entonces me llamó Pilar López Ayala, que le interesaba mucho. Fui a verla. A mí ella me parece una gran actriz, estaba entusiasmada, pero al final se perdió aquello.

Seguí con mis cosas, no le di más vueltas, hasta que me presentaron a Belén Fabra. Había visto Diario de una ninfómana, la película no me acabó de convencer, pero ella me gustó. Hablamos, ella estaba entusiasmada. Hicimos una prueba, porque nada hay más desagradable en teatro que despedir a alguien porque no funciona, pero nos entendimos y la montamos. La ensayamos en mi casa. Ella venía de Gerona cada día con el AVE, pagábamos el tren a medias, porque no había producción ni nada y yo nunca he tenido una subvención.

Esto lo llevas a gala.

Soy el único de mi generación que nunca ha tenido una subvención directa. Las empresas con las que he trabajado sí han tenido algo.  

¿Los demás sí?

La mayoría sí. Y yo no la he tenido no porque no la haya querido, es que sé que no me la dan. Si hago teatro en castellano en Cataluña, no me la van a dar, y, si hago teatro en Cataluña, Madrid tampoco me la va a dar. Al final la estrenamos, cobró todo el mundo los mínimos y ahora ha ido la obra a Madrid.

¿Cómo la adaptaste?

Las versiones que había visto no me gustaban. He visto las dieciséis versiones cinematográficas y algunas teatrales y creo que en ninguna aparece la Emma de Flaubert. La que me fascinaba era una que no se titulaba Madame Bovary, sino La hija de Ryan de David Lean. La gente no lo sabe, pero esa es la mejor versión de Madame Bovary que se ha hecho. Se la habían encargado y él, con muy buen criterio, vio que no se podía hacer siguiendo la crónica y la adaptó a Irlanda.

A Belén, para que entendiera la escena de la boda, le puse la de la película con Sarah Miles y Robert Mitchum, y lo comprendió. Lean nunca lo ocultó, incluso la protagonista se llama igual. Se la habría pegado si la hubiese hecho fiel.

Si coges la crónica de esa historia, tienes a una mujer adúltera, que engaña. Y una mujer que se suicida, una mujer triste. Pero Lean lo que hizo fue mostrar a una mujer que quiere ser y no la dejan. Eso quise sacar yo, la mujer que ella quiere ser. Por eso la saqué bailando en el cartel, en su momento más brillante.

Otro problema es la actriz que se escoge. La última Madame Bovary que se ha filmado, con Mia Wasikowska de protagonista, era imposible que funcionase. La herramienta de ese personaje es que su belleza es indiscutible, la más bella de todas las mujeres. Si pones una actriz que no lo es, te has cargado al personaje. Entre otras categorías, que las tenía, es que socialmente eclipsaba a todo el mundo. Por eso, con Jennifer Jones, la versión de Vincente Minnelli es quizá la mejor de las dieciséis que se han hecho. No sé cómo puede equivocarse tanto un director en el casting, ¿igual es que no ha leído la obra?, ¿no la ha entendido? En el libro, todo el mundo se enamora de esa mujer, por eso la critican; si pones a una actriz de belleza no estandarizada, te lo has cargado. Ahí enterraron un montón de millones.

En Chicas malas te acercaste al feminismo.

Fue una obra de las que yo llamo «los hombres dejamos siempre la tapa levantada». Es de hacer gags de los clichés.

Guerra de sexos.

Más amable, a mí las guerras no me gustan. En esa obra hice algo que suelo hacer habitualmente, que es ponerme de espaldas al espectáculo para mirar las reacciones del público. Había gags en los que veías a todas las mujeres asintiendo y a los maridos mosqueados. Funcionaba. Luego me dijeron que conocía mucho a las mujeres, pero en realidad no tenía ni puta idea. Yo lo que conozco bien es a los tíos, que es una forma también de conocer a las mujeres [risas].

¿En qué estado se encuentra el teatro ahora?

El teatro se está acabando. Nadie lo va a reconocer, pero ya no interesa. No creo que muera, seguirá habiendo grandes núcleos teatrales que coincidirán con grandes núcleos turísticos, como es Los Ángeles, Nueva York, Londres o Madrid, más que Barcelona, y luego habrá teatros culturales mantenidos desde el poder, como la ópera. O Francia, que tiene una apuesta por la cultura que no tiene España, que tiene un público, pero Italia ya no.

Una profesión en la que solo el diez por ciento de sus trabajadores vive de ella parece que no tiene futuro, aunque siempre ha sido así. Pero al teatro que ha dominado el siglo XX y hasta ahora le puede pasar como al circo tradicional, que hacía temporadas en las ciudades y ahora vegeta arrinconado por la macroindustria internacional del Cirque du Soleil.  

El teatro como se ha concebido hasta ahora, como una relación interactiva entre gente que propone y gente que desea, creo que cada vez será menos interesante. Habrá un teatro de la diversión que ya existe, el de los grandes musicales y los monologuistas, que conectan muy bien con la gente joven, cosa que no hacemos la gente del teatro, que metemos audiencia con edad media de cincuenta años, mientras un monologuista tiene un público de una media de veintidós años.

Está claro que esto se acaba. Siempre quedará alguien al que le guste reflexionar, pero será algo muy minoritario. La gente del teatro nos negamos a asumir todo esto, pero el teatro ha perdido su capacidad de actualizarse, que no es una cuestión formal, que se puede hacer por las tecnologías y por la oferta del relato, por los planteamientos. Creo que el teatro en veinte años será como es ahora la ópera o la danza.

¿Ahora qué haces?

A la edad a la que todos mis amigos están aburridos, jugando a la petanca, a mí me faltan horas para trabajar. Hice una versión de El extranjero de Camus hace ocho años y se va a estrenar ahora en Francia, espero. Me tiré un año trabajando en ese libro. Escribirlo lo recuerdo como una de las mejores etapas de mi vida, había mucho nivel de empatía. Descubrí que muchos de mis valores y opiniones estaban muy influidas por Camus.

Ahora estoy haciendo una versión de Carmen, la rebelde, de Pilar Eyre, que somos muy amigos. Sobre una actriz que era amante de Alfonso XIII. Ya adapté de Pilar El callejón del olvido, hará treinta años, pero lo iba a protagonizar Lola Herrera y al final no pudo, porque se estaba separando y el psicólogo le recomendó que no se metiera en un monólogo de estas características.

Para adaptar esta obra estoy todo el día metido en el mundo de los años veinte de Madrid, leyendo revistas de la época, etcétera… y es que no se acaba. Está todo muy documentado. Ella era amiga de Alberti, de García Lorca, pero la izquierda la ha silenciado.

Las celebrities de aquel tiempo eran los teatreros y los toreros, ella se casó con un diestro mexicano, Gaona, luego se divorció de él. Era una tía cojonuda, fantástica. Un modelo de luchadora, triunfadora, cargada de contradicciones, como ser amante del rey y luego liarse con Juan Chabás, un adalid del republicanismo. Me meto en este mundo y me faltan horas. Pero un trabajo que me obliga a ver las películas pornográficas de la productora del Borbón con sus guiones, no es trabajo [risas].

Para mucha gente el trabajo es cansado, pero para mí no. No me quiero comparar con él, ni mucho menos, pero Picasso con noventa años pintaba diez horas diarias. Convertir tu trabajo en tu pasión solo lo entiende el que lo vive. He alcanzado el privilegiado tópico de hacer de mi trabajo mi hobby y mi pasión.


Luz Rello: «Hay quien se ha subido al barco de la dislexia por aquello de que está de moda ser diferente»

Fotografía: Jorge Quiñoa

Apenas hemos puesto el pie en el piso que Luz Rello (Sigüenza, 1984) habita en la Villa Olímpica de Barcelona y ya nos recibe un abrumador despliegue de actividad frenética y agradable calidez. A pesar de ser una de las mentes investigadoras españolas más brillantes del momento y de haber recibido importantes premios como el Princesa de Girona, Luz muestra una cercanía y una humildad fuera de lo común. A lo largo de toda la entrevista no deja de gesticular, de reírse, de observar y de transmitir una arrolladora pasión por lo que hace mientras tratamos de seguir el hilo de sus reflexiones. Ese entusiasmo contagioso por la investigación sin duda la ha ayudado a colocarse en el importante lugar que ahora ocupa en el campo del abordaje y tratamiento de la dislexia.

Confieso que me ha llevado dos días leerme tu currículum entero, pero hay algo que me ha llamado mucho la atención. ¿Cómo una niña con dislexia acaba sacando una carrera como Lingüística?

Acabo estudiando Lingüística porque yo de pequeña quería dominar el lenguaje. Al principio me puse a aprender de memoria todas las palabras que había haciéndome listas, pero luego me di cuenta de que era imposible; la sensación que tenía era que el lenguaje no tenía un orden, que era aleatorio y arbitrario. Cuando tenía unos once años descubrí un libro editado por la RAE que se llamaba Ortografía, así de sencillo. Recuerdo que estaba en la Casa del Libro con mis padres y les pedí que me lo compraran. Entonces me leí el libro entero e hice un resumen completo. Me hice fichas en papel de colores de todas las reglas y excepciones, y me las aprendí. No tardé tanto en hacerlo, un par de meses, y ahí descubrí —el primer gran descubrimiento que he hecho en mi vida— que el lenguaje tenía sentido y que se podía modelizar entero. Que todo el mundo lo sabe, pero yo me sentí una investigadora en aquel momento. Veía las flexiones verbales, la morfología y todo eso me empezó a fascinar. Y, a pesar de que se me da fatal —y se me sigue dando mal, sigo escribiendo con faltas de ortografía—, ahí me convertí en una amante del lenguaje, cuando descubrí que no era caprichoso, sino que tenía un orden casi matemático.

Cuando estudiaba Lingüística había una asignatura que se llama Procesamiento del Lenguaje Natural. Es un área de la inteligencia artificial que se dedica al lenguaje y que está en casi todo lo que utilizas; en el WhatsApp, cuando te aparece texto predictivo, hay un modelo de procesamiento de lenguaje natural, en traducción automática, reconocimiento de voz, síntesis de voz… En todas estas herramientas del lenguaje que utiliza la informática. En el fondo se trata de elaborar modelos matemáticos detrás del lenguaje para comprenderlo y modelizarlo. Esto me deslumbró, vi el nombre de la asignatura y pensé: «Esto es lo mío». Me encantaba la tecnología, aunque no tenía ni idea. Pero yo sabía que me gustaba, así que empecé a estudiarlo, conseguí una beca de La Caixa para el primer máster que había de Programación del Lenguaje Natural en Inglaterra —en España no existía—, me fui allí y tuve que aprender a programar como pude.

Aprendiste a programar tú sola.

Sí, porque el máster era una mezcla entre programación y lingüística, que fue lo peor. Que para mí fue francamente duro: tuve que aprender a programar y estuve muy sola dos años en los que no hice nada más que trabajar, porque además me daba miedo perder la beca. En resumen, una maratón de dos años de trabajo. En realidad, igual que estos últimos, pero era la primera vez que me enfrentaba a algo así en solitario. En esa época me arrepentí muchas veces de no ser ingeniera, no te puedes ni imaginar. Y además en inglés… Eso fue la muerte negra. Sin embargo, me fascinó hasta tal punto que mi primer trabajo fue como lingüista en una empresa de procesamiento del lenguaje natural. Estuve de becaria en Madrid desarrollando una ontología —estructura semántica del lenguaje— con todo el diccionario de la RAE. Me he leído el diccionario entero y he hecho una estructura semántica de él. Tardé cinco horas al día durante cinco meses. Por cierto, que dicen que tiene cien mil palabras, pero solo son ochenta y cuatro mil; ahora, cuando conozco a algún académico de la RAE, le digo: «Anda, pues, yo me he leído tu libro», y creo que nadie se lo cree. El caso es que me convertí en una amante del lenguaje. Lo que más me fascina son esas estructuras internas que hacen que sea humano y no un lenguaje de máquinas o animal. Todas estas experiencias me han resultado muy útiles para diseñar las herramientas que hemos desarrollado.

Supongo que de ahí viene el doctorado en Ciencias Computacionales que tienes.

Sí, vino después del periodo en Inglaterra. Al acabar ese máster empecé a plantearme que se podían hacer cosas útiles, que realmente lo que haces puede servir para algo. Por entonces no había pensado en estudiar nada sobre dislexia, que durante todo ese tiempo era mi mayor secreto: lo había superado y no se iba a enterar nadie nunca más. Empecé a investigar sobre modelizaciones del lenguaje, sobre cómo sacar patrones generalizables a partir de modelos matemáticos. Desde mi infancia hasta los veintitrés años estuve absorbida por esto, que era mi área de investigación. De hecho, al principio mi doctorado iba sobre este tema. Habrás leído en otros sitios que mi supervisor, Ricardo Baeza-Yates —que ahora está en Estados Unidos y era vicepresidente de Yahoo Investigación—, se dio cuenta de que yo tenía algún problema, así que le dije: «No pasa nada, he llegado hasta aquí y voy a sacar esto adelante». Pero le tuve que confesar mis dificultades: que no era despistada, ni era dejadez, sino que yo tenía dislexia, pero que no supondría una barrera. Y me planteó que, si conocía este problema, lo había superado y había estudiado lingüística e informática, ¿por qué no utilizarlo para ayudar a personas como yo? Así que no fue mi idea, se le ocurrió a otra persona. Queda muy bonito en las entrevistas, porque parece que esté cerrando un círculo o algo así, pero para nada, no hay ninguna magia en esto. Me pareció muy buena idea y cambié el tema del doctorado; apliqué todos los análisis que habíamos hecho —porque estaba todo ya en las herramientas— para ayudar a personas con dislexia. Este giro empezó en 2010.

Y después acabas en Estados Unidos.

Esto fue una historia muy bonita. El doctorado supuso cuatro años de trabajo a tope; Ricardo dio con un tema con el que sabía que yo no iba a descansar, que esto es lo bueno de un director de tesis. No paré en todo ese tiempo, pero fue fascinante porque acabó en aplicaciones que, aunque actualmente no se mantienen, son la base de lo que vino después. Desde un punto de vista de investigación nos fue muy bien, ganamos varios premios y publicamos mucho. Al principio todos pensábamos que no iba a publicarse nada porque, como era un área entre dos disciplinas, publicar es muy complicado. Científicamente hablando, es mejor tener un ámbito muy bien definido, en el que vas avanzando sobre lo que hay hecho. Pero, cuando es muy nuevo, es muy difícil publicar. Y entonces apareció en mi vida mi segundo jefe —he tenido mucha suerte con mis jefes—, que se llama Jeff Bigham y es un genio. No pienses en nadie mayor, solo tiene dos años más que yo, pero es de estos estadounidenses que sobresalen muy jóvenes. El caso es que me invitó a Carnegie Mellon antes de acabar el doctorado para ofrecerme trabajo y hacerme un poco la pelota: «Mira, esto es maravilloso, quédate a trabajar con nosotros». Al principio no sabía qué hacer, si quedarme en España o qué. Había pedido una beca y no me la dieron. Podría haberme ido a trabajar en la industria, porque eso en informática es normal, entrar en las grandes empresas y trabajar por mucho dinero y te olvidas de la dislexia. De hecho, se me pasó por la cabeza tras tanto tiempo de trabajo tan intenso, pero al final veía que no podía mirar para otro lado, ahora que empezábamos a tener resultados que podían ayudar de verdad a los niños. Así que decidí que tenía que llegar hasta el final. No es por cerrar un círculo, en serio, es simplemente por una injusticia social que quiero solucionar. 

Cuando estuve en Carnegie Mellon me enseñaron el laboratorio y era increíble, es el departamento de informática más grande del mundo. Un campus tecnológico entero: una especie de cancha de baloncesto gigante llena de drones volando, un laboratorio de robótica inmenso… Los robots que ahora hay en Marte o la aplicación Duolingo se han desarrollado ahí, es un ambiente alucinante. Así que le pregunté a Jeff qué tenía que hacer a cambio, si publicar veinte papers al año o algo parecido. Y me respondió: «Just keep doing amazing things». Tenía carta blanca para investigar.

Pensé que quizá en ese entorno podía hacer pruebas muy complicadas, como intentar detectar dislexia a través de la informática, aunque no sabía ni cómo hacerlo. Porque cuando estaba aquí, de las evaluaciones que hice… Para que te hagas una idea, las tabletas las pagué yo con mi beca de doctorado. Y cuando llegué a Estados Unidos —bueno, ahora hasta mi abuela tiene tableta—, allí disponen de unos recursos enormes. Así que acepté y hasta hoy, que han pasado otros cuatro años.

Te me vas adelantando, porque te iba a preguntar si los Estados Unidos eran el paraíso del investigador o hay algo de mito. ¿Qué diferencias encuentras con la investigación europea o española?

Es el paraíso del investigador, pero no de la persona. Hay que decir que donde yo he estado, Carnegie Mellon, no es Estados Unidos, sino su élite. Hay muchísimas universidades; si buscas «top computer science department» en Google, te sale el primero al mismo nivel que el MIT, así que es una burbuja dentro del país. Yo he estado en España muy a gusto, aunque creo que fue una excepción; en la Pompeu Fabra tuve un director excelente y la libertad total de hacer lo que quise, pero eso tampoco es lo normal. En mi caso creo que la diferencia ha sido de recursos. En Estados Unidos el límite lo pones tú: lo que quieras sacrificar de tu tiempo y de tu vida. Allí pasas durmiendo en el laboratorio una semana y no pasa nada, al contrario, te van a aplaudir. Y aquí digamos que, si resaltas un poquito, igual no caes tan bien. Allí se fomenta que te vaya bien; es una competición sana. Te picas con tus colegas de laboratorio, pero estáis ahí a ver quién lo hace mejor. El investigador de al lado saca el Duolingo y llevan dos años los primeros en el App Store, y piensas: «Tenemos que conseguir lo mismo con Dytective». Pero es sano, te dices: «Pues muy bien, enséñame cómo lo habéis hecho, porque yo también quiero que mi app esté en el top five». Es otro tipo de competición.

¿Cuáles han sido las principales dificultades que te has encontrado a la hora de desarrollar tu carrera investigadora?

Un montón, muchísimas. Es que no sé ni cómo explicarlas. Por ejemplo, para montar los primeros experimentos aquí, como solamente había una máquina y estaba ocupada, pues iba a partir de las diez de la noche y me tiraba hasta altas horas de la madrugada montando los experimentos. Y luego, como se usaban durante la semana, citaba a las familias los fines de semana para que vinieran a la universidad. Que como en teoría estaba cerrada esos días, necesitaba unos permisos especiales: tenían que venir los de seguridad, la gente con su DNI… un follón. Los participantes en los estudios se preguntaban si estaban entrando en la NASA o qué. Y con los guardas de seguridad, como estaba por allí hasta las mil, pues nos hicimos colegas para siempre. Hablábamos mucho, era gente muy maja. De hecho, participaron en nuestra investigación como grupo control, porque ya que estaban allí todo el tiempo les pregunté si les apetecía participar. 

Qué más dificultades… no sabría por dónde empezar. Los resultados negativos, que son la mayoría. Piensa que tú publicas lo que funciona, pero para llegar hasta ahí tienes que descartar mucho, aprender a ser flexible y muy humilde, porque la mayoría de las veces tu hipótesis no es lo que piensas. Eso es una cualidad de la dislexia, desde pequeño esto de la humildad ya lo tienes bien cuadrado. Sabes que te puedes confundir y desarrollas una tolerancia a los errores que no es habitual. Ahora me doy cuenta. En los laboratorios en los que he trabajado la gente se equivoca y lo pasa mal. A mí ahora me va muy bien, pero como llevo suspendiendo la mitad de mi vida estoy acostumbrada. ¿Que no me ha salido? Pues a otra cosa. Es resiliencia, una tolerancia a los errores que veo que los investigadores que no se corresponden con mi perfil, sino que han sacado siempre muy buenas notas y que siempre han sido muy buenos e inteligentes, no la tienen, no los aceptan bien. Creo que eso es una dificultad, el tener que haber probado mil cosas antes de encontrar algo que funcione.

Por último, está la parte personal, porque mudarse a los Estados Unidos un sitio cuya temperatura en invierno es de -20 ºC, muy lejos de casa… En Inglaterra estuve en la UVI en el hospital. Enfrentarte a una enfermedad grave o a una soledad seria, aunque no esté relacionado directamente con la investigación, me ha resultado muy complicado. Esto también son dificultades, porque la vida de investigador tiene unos sacrificios. 

¿Y lo más satisfactorio que te has encontrado hasta ahora?

Tres momentos distintos. En todos me puse a llorar. Yo no sabía que una podía llorar de felicidad, no creía que eso fuera verdad, cuando lo veía en las películas pensaba que eran unos flojos, pero me ha ocurrido varias veces y solamente con investigación. La primera vez ocurrió cuando probamos el método de DytectiveU —en ese momento se llamaba Piruletras— en una evaluación longitudinal en Barcelona en el colegio L’Estonnac. Pasando los datos para ver los resultados, vimos que los niños habían mejorado significativamente en su ortografía. O sea, que funcionaba, que no era un parche que mejorase un poquito la lectura o la escritura como tecnología asistida. Es que estaban mejorando de verdad, con un método que además nos lo habíamos inventado. Esta fue la primera vez que lloré de felicidad, es un momento que si no se vive no te lo puedes imaginar.

El segundo fue con el método de la detección, que además fue muy emocionante porque, a medida que teníamos más datos, la precisión del algoritmo subía. Al final conseguimos ir a la televisión y a un montón de sitios a pedir participación ciudadana, la conseguimos y cada vez obteníamos mejores resultados. Hasta el día en que Miguel Ballesteros, que es el que diseñó el algoritmo de las redes neuronales de Dytective, anunció: «Hemos llegado a un 80% de efectividad». Estaba nevando en Carnegie Mellon, hacía un frío horrible y estábamos todos los del equipo principal y mi jefe. Fue un momento… como descubrir una vacuna. Me fui corriendo a la oficina de patentes —ya había aprendido la lección con Piruletras, que se quedó sin patentar— y luego ya lo pudimos celebrar.

El último ha sido hace nada, unas tres semanas. Hemos recogido todos los datos de Dytective y DytectiveU, todos los patrones lingüísticos desde mi infancia, todos los análisis de errores, miles de ellos. Esto lo hemos metido en un método para hacer una evaluación longitudinal en cuatro colegios de Madrid —Liceo Cónsul, Nuestra Señora de las Nieves, Sagrado Corazón y Lope de Vega—. Hemos pasado unas pruebas pretest y postest con dos diagnósticos externos hechos: ciento doce niños en seis meses, con dos grupos de control. Ambos grupos tienen sus orientadores del colegio, pero el experimental probaba DytectiveU durante ocho semanas, cuatro sesiones de quince minutos por semana y los niños que jugaron con la aplicación tienen resultados significativos en varias áreas y en el índice de dislexia frente al grupo de control. Es decir, que son de alguna manera «menos» disléxicos.

Son resultados impresionantes. Acabamos de enviar el paper y estoy muy emocionada, porque esto funciona. Además, con pruebas externas, ni siquiera hemos recopilado los datos nosotros, que es lo que suele hacerse. Yo quería hacer una comprobación de verdad. Quiero que funcione. No se trata de publicar por publicar, ya he publicado mucho. Tú has visto mi currículum, me da igual. Bueno, quizá para España no he publicado suficiente [ríe]. Me propuse que este año solo quería publicar uno: este. Con esto estuve llorando una semana.

¿Cuál es la importancia de este estudio respecto a los otros?

Eran resultados tan buenos que estuvimos revisando que no hubiera sesgos, mirando resultados de muestras parciales… Ten en cuenta que en esto yo solo analizo los datos, no he podido intervenir en meter ni quitar un solo participante en los colegios, ni los conozco. Lo mejor de esto es que, cuando tú tienes dislexia, normalmente te machacan en lo que eres malo: en la lectura, escritura, etcétera. Sin embargo, este método se basa en tus errores, pero también en tus fortalezas (un total de veinticuatro habilidades). Este es el quid de la cuestión. Lo que hemos hecho es mapear cada ejercicio con cinco o seis habilidades cognitivas y, si tú lo haces peor que la gente de tu edad en estos ejercicios determinados —memoria de trabajo, procesamiento visual, etcétera—, entonces te apretamos ahí, pero si tú eres excelente en memoria auditiva, por ejemplo, te ponemos unos ejercicios mucho más difíciles para que te conviertas en el rey de esta habilidad. Básicamente, queremos que los niños que mejoran sean superhéroes de algo. Es como superar la dislexia desde lo bueno, no solo desde lo que te hace falta.

¿De dónde sacaste esta idea de centrarte en las fortalezas?

Me inspiré para esto en mi mejor amiga de Pittsburgh, Chieko Asakawa (IBM Fellow), que es ciega. Vi que andando por Pittsburgh yo me perdía y ella no. Me pedía que la llevara a casa, y cuando lo hacía me decía: «Te has pasado de calle». Pero, vamos a ver, con todo el cariño, ¿quién es la vidente aquí? El caso es que tenía razón, así que me preguntaba cómo lo hacía. Me dijo que tenía un mapa en la cabeza y me di cuenta de que auditivamente se había entrenado para discriminar mejor. Un día cenando en un restaurante, al parecer había botellas debajo de la mesa, que alguien las habría dejado allí, pero ninguna de las dos lo sabíamos. Yo le di con el pie a una pero no noté nada, y Chieko me dijo: «Hay botellas debajo de la mesa». Veía más ella ciega que yo vidente. Entonces, inspirándome en Chieko, llegué a la conclusión de que a los niños disléxicos teníamos que entrenarlos en lo que son buenos. Y estos son los resultados. Este es el tercer momento más feliz de mi vida.

Tu nombramiento como mejor investigadora joven de Europa. ¿Te ha supuesto algún cambio en tu carrera?

Yo sé que todo el mundo piensa que los premios son maravillosos. Este fue el primero grande que recibí y para mí fue casi una presión. Porque de repente todo el mundo esperaba mucho más de mí. Antes me invitaban a dar charlas sobre mi investigación, las daba y ya está. Pero no es lo mismo darla como una estudiante de doctorado que «Luz Rello, mejor investigadora europea joven de 2013, te va a dar una charla». Todos están esperando a ver qué les cuento. Eso para mí fue más presión.

También de los colectivos de dislexia, las familias y las asociaciones. Se esperaba que lo que hiciéramos fuera muy bueno y ayudáramos de verdad, así que sin intención acababan ejerciendo más presión. Había unas expectativas brutales. Imagínate, tú estás en tu laboratorio y de pronto un día sales en toda la prensa. Lo viví fatal, las semanas que estuve en prensa no dormí nada. Supongo que hay quien lo lleva bien y le encanta salir en sitios, pero yo no. Es que la dislexia es un problema social, no es algo teórico; cuando una familia con un hijo disléxico lee eso, está esperando que le des una solución para él. Al día siguiente de una noticia en El País tienes cien correos de gente contándote detalladamente los problemas de sus hijos. Para mí fue una presión brutal. Creo que el primer premio que disfruté fue el Princesa de Girona, que vino como cuatro años después, pero los primeros fueron un estrés. Sabemos que estamos por el buen camino, pero las expectativas se disparan. Los premios son un arma de doble filo.

Más allá de los típicos chistes y los mitos populares al respecto, ¿en qué consiste exactamente la dislexia?

Está discutido. La definición estándar es la del DSM-V: una dificultad específica del aprendizaje que afecta a la lectura y la escritura. Pero, en realidad, la dislexia afecta a muchos más ámbitos. Dependiendo de cómo la estudies, se define de una manera u otra. Desde el punto de vista de la neurobiología, te van a explicar las áreas del cerebro que se activan y te van a decir que afecta al funcionamiento cerebral. Si lo estudias desde la genética, te dirán que está en un gen —se están peleando ahora por encontrarlo, aunque parece que son varios genes que están interrelacionados, es más complicado—. Desde el punto de vista de la psicología, es un problema de autoestima, de depresión… Desde la logopedia, que es una manera diferente de aprendizaje. Desde la psicología o la lingüística, es una patología del lenguaje. Pero desde la informática, nosotros cogemos los datos y el origen nos da lo mismo. ¿Que trabajar a partir de los datos que tenemos hace que mejoren? Pues perfecto. Nos da igual de dónde viene, somos un poco zafios porque no vamos al origen —la nuestra no es una investigación de fondo— sino que extraemos patrones a partir del análisis de un montón de errores.

Debe ser bastante angustioso y complicado para un niño comprender que tiene un problema así. ¿Cuándo te das cuenta de que algo no acaba de funcionar como debería?

Cuando eres pequeño y tienes dislexia no te das cuenta. Lo único que asumes, porque has tenido la desgracia de serlo, es que necesitas más tiempo que el resto y tus resultados son peores. Llegas a la conclusión de que eres más tonto que el resto. Y como hayas tenido la mala suerte de dar con gente que no sabe lo que es, que es lo más común, te lo van diciendo. Yo no creo que haya estado más concentrada en mi vida que en el colegio y aun así me decían que era una despistada. Cuando eres niño y te dicen esto, te lo crees. No tienes la capacidad crítica de decirte: «Es el resto el que se equivoca». Yo creo que, de todas formas, la situación es mejor ahora. Que la dislexia se está empezando a normalizar y a ver como una característica de la persona, que, vale, hay que trabajar el doble porque tienes que salir adelante. Ahora bien, te lo tienen que decir, un niño no lo descubre por sí solo. De hecho, es que no ves que es un problema de lectura y escritura; solo que no sacas buenas notas, pero no sabes por qué. 

¿Cómo es el día a día de una niña con dislexia en el colegio?

Te voy a contar una anécdota para que te hagas una idea. El día que yo supe que la vida iba a ser un desastre fue en segundo de preescolar. Estábamos todos en círculo colocados y teníamos una cuartilla en la que había cuatro figuras con una palabra cada una. A cada niño le tocaba leer una. Yo vi que me iba a tocar y decidí que lo iba a practicar para hacerlo bien. Aunque veía las letras perfectamente, no era capaz de cuadrar con lo que quería decir la palabra. Vi que había cuatro, hice la cuenta de la que me iba a tocar y me aprendí lo que decía la chica anterior con la misma palabra que yo; ella dijo «pato», yo dije «pato» y la profesora no se dio ni cuenta. Pero ¿qué piensas tú ahí? Que todo el mundo es superlisto, esto es trivial, pero yo no puedo. Me he tenido que inventar un método para intentar ser como el resto. Y así te pasas toda la infancia, que nadie note que tienes un problema, porque el ser humano se adapta de una manera brutal. Eso es lo que vas haciendo, creando estrategias de compensación. Ese fue el primer día de mi vida que pensé que era tonta, y tuve la impresión de que el resto de mi vida iba a ser horrible. El día a día de una niña en la escuela es ese, despistar. Te dicen que tú estás despistado… pues no, lo que tú haces es despistar al resto, que es la frase que les decía a los niños.

¿Te alivió cuando descubrieron lo que te pasaba?

La verdad es que no lo recuerdo bien, no te puedo decir algo nítido de esto. Yo tenía que ir a clases de apoyo —no estaba tan bien montado como ahora— y me entristecía. Pero al mismo tiempo, como ya no tenía muchos amigos y así no tenía que socializar en el recreo, pues casi mejor. No lo recuerdo ni bien ni mal, no me supuso un cambio. Mi problema era que sacaba malas notas y lo quería superar. Tenía como otras obsesiones, si ahora tenía que ir a clases de apoyo, pues iba. A otros niños les ha cambiado la vida saber que ya no son tontos. Pero como a mí no me lo explicaron bien, solo me comentaron que creían que tenía dislexia y me tocaba ir a refuerzo, y nadie me contó nada más… a ver, sí que cambió porque con aquellas clases empecé a aprobar con mucho trabajo y evité el fracaso escolar, pero no me acuerdo ni de cómo me lo dijeron.

El que sea lo primero que se enseñe a los niños de los colegios de todo el mundo parece que puede dificultar comprender el hecho de que leer y escribir no son procesos sencillos en absoluto. Aparte de que suponga aprender a construir abstracciones con códigos y reglas arbitrarios. ¿Crees que se minusvalora la dificultad del aprendizaje de la lectoescritura?

Totalmente. Se minusvalora, y además esto lo explico desde el punto de vista lingüístico. Ahora mismo, ¿cuántas lenguas crees que hay en el mundo? Pues son unas siete mil. Ten en cuenta que muere una lengua cada quince días, ya que la mayoría se hablan en pequeñas comunidades. De estas siete mil, los humanos llevamos hablando en modalidad oral desde hace cien mil años que se sepa —se discute que el neandertal pudiera hablar, pero nunca lo sabremos—, y la modalidad escrita solo se da desde hace unos seis mil años, desde las tablillas de Uruk. La oral es una modalidad natural: cuando naces el cerebro ya está cableado para adquirir un lenguaje. Y la escrita no, es aprendida. Es artificial y va por otro lado. De estas lenguas, ¿cuántas se escriben? La mayoría son solamente orales, tenemos dos tercios de lenguas solamente orales, aproximadamente. Las que tienen alfabeto son aquellas en las que puede aparecer dislexia. Llevamos unos siglos, desde la Ilustración quizá, en que el medio de transmisión y adquisición de conocimientos es el escrito. En el colegio el medio de demostrar conocimiento es también ese, entonces se le da muchísima importancia. Yo soy optimista y creo que cada vez se le va a dar menos.

¿El hecho de que se incorporen a la escuela nuevos lenguajes audiovisuales puede favorecer la integración escolar de niños con dislexia?

Esto para los niños es lo mejor. Uno de los aspectos importantes para alumnos con dislexia en las escuelas, como pauta, es que por ejemplo no solamente hagan exámenes escritos, sino también orales. Que tengan en cuenta más situaciones visuales y no solo las escritas. Esto ha ido mejorando, yo se lo digo a los niños: «No sabes la suerte que tienes de haber nacido en la era digital». Ahora tienes tu pdf, te puedes poner los textos como quieras, los puedes oír, ponerlos grandes… esto ha revolucionado la dislexia. Cuando has nacido en la era digital tienes mucha ventaja.

Cuando se da el caso de una niña al borde del fracaso escolar, que después tenga tu carrera profesional, toca plantearse si la escuela está fallando en algo esencial.

Es muy serio. Y lo más sorprendente es que mi historia no es nada especial. Yo pensaba que sí, pero cuando llegué a la investigación con dislexia empecé a conocer a un montón de niños que venían al laboratorio y me contaban su experiencia. Es que se repite en todos los colegios a los que iba. Aunque no todos lo hagan, los disléxicos han de trabajar mucho, no te lo dan todo hecho. Una habilidad que te da la dislexia es que, como ya estás acostumbrado a esforzarte tanto, tienes el hábito de trabajo y la cultura del esfuerzo integrados, que al final son un don que te llevas para tu vida, no como sacrificio sino como ventaja.

¿Cuáles son las principales dificultades para detectar una dislexia?

Pues la dificultad principal son los disléxicos en sí. Como desde pequeños somos especialistas en despistar y pasar desapercibidos, nos dedicamos al camuflaje. Para el libro que estoy escribiendo he tenido que entrevistar a personas disléxicas reconocidas y todos me contaban lo mismo sobre esa capacidad de ocultación y adaptación para sobrevivir. Es que nadie te señala que eso no lo tengas que disimular; nadie te dice: «Esto que se note, que parezcas tonto». Vengo de dar una charla en Valencia y se me ha acercado una estudiante de Magisterio al final —estas charlas son geniales, porque estos profesores luego son los que cambian el mundo; si no se cambia la educación, no vamos a ningún lado— y me cuenta que le han diagnosticado dislexia en tercero de carrera, cuando estudiaba sobre la dislexia. A lo mejor si se lo hubieran detectado antes habría sacado mejores notas. Esto pasa mucho.

Entonces, la detección temprana es importante.

Es crucial, por mil motivos. Porque sin conocer el problema no lo puedes solucionar; cuanto antes lo sepas, antes podrás solucionarlo y lo resolverás mejor. Quizá, si me lo hubieran detectado muy pronto, a lo mejor hoy no tendría faltas de ortografía, no lo sé. Pero lo que veo es que cada vez se hace mejor, se detecta antes y creo que hay niños, incluso ahora ya adolescentes, a los que la dislexia ya no les supone nada. Otros a los que sí, por supuesto, pero la detección temprana es crucial.

Se ha popularizado bastante el concepto de plasticidad cerebral, y se sabe que las redes neuronales siguen creciendo y desarrollándose hasta edades bastante avanzadas. En este sentido, ¿qué pronóstico tiene una dislexia? ¿Se puede llegar a eliminar?

Esta es la pregunta del millón, no solo se la hacen los periodistas, sino también las familias. Y la respuesta del millón es la siguiente: depende de cómo definas solución o cura. Si lo defines como que las consecuencias de la dislexia no te van a suponer una barrera, definitivamente tiene solución. Si defines la cura como que el cerebro de repente se estandariza y se «vuelve normal» —que ya ves tú, quién quiere ser normal, la normalidad está muy sobrevalorada—, entonces ahí las últimas investigaciones demuestran que, si tú mejoras tu rendimiento, el cerebro se cambia. Por ejemplo, en los niños disléxicos que reciben terapia se ha visto crecimiento en su materia gris, hay unos pocos estudios al respecto.

Yo estuve muy obsesionada con esto, conocí a un investigador muy importante y famoso, John Gabrieli, director del MIT Brain Research Institute. Creo que es la primera vez en mi vida que he sido groupie de alguien, le contaba mi investigación y estaba temblando. Cuando lo pienso, cualquiera que me viera… pero no todos los días conoces a alguien a quien admiras de verdad. Gabrieli ha investigado el funcionamiento cerebral de la dislexia. Me he leído sus artículos, que están en Nature, en Science, y pensaba: «Esto lo querría haber hecho yo». Por entonces acababa de llegar a Estados Unidos y quería hacer algo: yo tenía un método y quería demostrar que los niños mejoraban con esto… no me interesa saber de dónde viene sino si funcionaba o no, como te dije. Entonces pensaba que la prueba definitiva era si el cerebro cambiaba, ignorante de mí. Así que le comenté que quería hacer un experimento con escáner cerebral y me contestó que, si quería, lo hacíamos, pero que medir todas estas variables con escáner cerebral no es posible. Se ven áreas que se iluminan, pero no se puede profundizar al detalle que puedes conseguir en una prueba psicométrica. Me dijo: «Si los niños cambian en las pruebas psicométricas, te aseguro que el cerebro cambia. Porque todas las manifestaciones que se dan son por consecuencia de un cambio cerebral. Tú tranquila, que esto lo medirás con mucha mejor precisión que si miras zonas iluminadas del cerebro». Me quedé a cuadros, cuatro años esperando a conocerle, me vengo arriba y me pone en mi sitio. Me volví a Carnegie Mellon como vine. Me encantó conocerle, da gusto encontrar un investigador tan puntero y a la vez tan humilde. Y ese fue el resumen.

Ahora, con la moda de las neurociencias, parece que hay una tendencia a etiquetarse como «especial». ¿Crees que la dislexia se puede haber convertido, como el Asperger o el autismo, en un símbolo de inteligencia, de «diferencia» prestigiosa? ¿Qué repercusión podría tener esto en el abordaje de este trastorno?

Aquí hay varios aspectos a comentar. Lo primero es que la dislexia no está relacionada con la inteligencia. Punto. Tú tienes tu campana de Gauss con la distribución de los diferentes CI de la población, y los disléxicos están en todas partes. De hecho, en la propia definición de dislexia está reflejado: lo primero que te pasan para detectar dislexia es un test de inteligencia. Si tienes una normal, puede que seas disléxico. Se trata de un proceso largo en el que hay que pasar un montón de pruebas, pero una de ellas es la independencia del CI. Ya me molesta tener que definir lo del CI, pero la idea es que la distribución es normal en los disléxicos, es independiente. Y está demostradísimo.

Otra cuestión es la de estos disléxicos que en realidad no lo son, o no se sabe a ciencia cierta. ¿Quién sabe si Einstein era disléxico? Imposible comprobarlo. Ya puedes buscarlo, que no lo vas a encontrar —yo lo he buscado—, pero todo el mundo dice que lo era. Seguramente es un mito popular. Y cuando eres pequeño lo último que quieres saber es que genios así eran disléxicos, que además no es verdad. Porque, claro, si Einstein era disléxico y yo estoy aquí suspendiendo, es que entonces ya soy inútil del todo.

Después hay otra moda por ahí. Por ejemplo, desde que Steve Jobs dijo que era disléxico (que igual es verdad), en el mundo empresarial y del marketing, como la creatividad está muy valorada, hay quien se ha subido al barco de la dislexia por aquello de que está de moda ser diferente. Al menos en algunas actividades como las artes o el marketing. En investigación ya te digo yo que no está de moda ser disléxico. No, porque escribes peor y entonces ya has metido la pata. De hecho, sí hay disléxicos maravillosos en áreas como el arte, como Lita Cabellut, Javier Mariscal o Kiko da Silva; parece ser que en eso hay algunas fortalezas.

¿La dislexia aparece en solitario o puede combinarse con otras dificultades de aprendizaje?

No, no suele aparecer sola. De hecho, por esta razón también es difícil de detectar. ¿Qué comorbilidad hay de la dislexia? Mucha, pero las principales son el TDAH y la discalculia. En cuanto a porcentajes, aunque está muy discutido, estaríamos hablamos de un 40% de niños con TDAH que también tienen dislexia, si no recuerdo mal. Con dislexia y discalculia debe haber un 18%. La discalculia es menos frecuente, afecta a un 4% de la población, la dislexia de un 5% a un 10%, no está claro. Hemos hecho un estudio con colegios de la Comunidad de Madrid que aún no se ha publicado y nos ha dado alrededor del 6%. Creo que hay mucho interés en darle relevancia aumentando las cifras, pero en el fondo da igual, porque seis niños de cada cien son un montón y es un problema social. 

Existe una gran controversia con trastornos como el TDAH, se ha llegado a plantear su propia existencia debido a la falta de marcadores neurológicos. ¿Esto con la dislexia puede pasar? ¿Hay pruebas neurológicas concretas o no es necesario?

Las hay, pero no son necesarias. Y yo creo que no son ni recomendadas. Al menos, yo no las haría, porque ponte en la piel de un niño. Lo último que quieres a esa edad es que te hagan un escáner cerebral. Si ya es duro que te diagnostiquen, imagínate meterte dentro de la máquina. Los diagnósticos ya funcionan bien y hacen innecesaria la prueba. Que además es carísima, y hay un negocio montado alrededor que no te puedes ni imaginar. Sé que me arriesgo al decir esto, pero, en paralelo, recibimos muchos mensajes de gente maravillosa que nos lo agradece, así que esto compensa. Si puedo ayudar a estos niños, me da igual tener que comerme estos marrones. Hay mucha gente que estos tratamientos no se los puede pagar.

En cuanto a su existencia, puedes encontrar artículos de neurobiología publicados en las mejores revistas científicas con pruebas realizadas a multitud de personas —con o sin dislexia— y está demostrado que tiene un origen neurológico. Es indiscutible. En ciencia nunca se puede decir, pero tendría que haber algo muy grande para que los hallazgos fueran debidos a otra causa. Pero es verdad que hay gente que no se lo acaba de creer.

¿Crees que hace falta más divulgación sobre este problema?

Es muy difícil que yo pueda valorar esto, porque, al estar tan metida, para mí es el centro del universo. Así que no te lo puedo decir desde un punto de vista objetivo. Partiendo de la base de mi subjetividad, te digo lo que pienso, pero ten en cuenta que estoy totalmente sesgada. Lo primero es que sí creo que hace falta más concienciación. Por ejemplo, en la charla de hoy en Valencia, algunos de los maestros no sabían lo que era la dislexia. Además, maestros maravillosos, que han venido un sábado a formarse, pudiendo pasar una mañana de sábado con un día estupendo en una terraza tomándose una horchata y han preferido estar escuchando a una investigadora. Hablamos de gente comprometida, que tiene vocación y quiere hacer las cosas mejor, y si, de estos, algunos ya no lo sabían… por eso pienso que hace falta. Esta es una de las razones por las que doy entrevistas, a pesar de que me estresa toda esta presión, pero es muy importante hacerlo. Es que cada vez que me sale una entrevista, hay familias que me dan las gracias porque se acaban de enterar de que su hijo tiene dislexia, o que llevan años presionando a su hijo y se dan cuenta de que es disléxico y le quieren pedir perdón… a mí estas historias me dan fuerza para continuar con lo que hago.

De hecho, estoy escribiendo un libro precisamente por eso —porque de un libro uno no vive—, lo que quiero es que haya más concienciación. Hacen falta referentes de dislexia en el mundo hispánico, porque en el mundo anglosajón hay muchos: Steven Spielberg, los actores de Piratas del Caribe, que los tres la tienen, hay ejemplos de personas famosas que la tienen. Spielberg hizo un documental de su dislexia. Y en España esto no ha pasado. Entonces en el libro he entrevistado a quince disléxicos famosos, que no puedo decir quiénes son, pero te sorprenderías. Esto es muy importante, porque en el momento en que empiece a haber gente que no sean investigadores —nadie quiere ser investigador, yo no soy referente de nada, y menos en España, donde, salvo excepciones, no se nos reconoce—, personas que la gente admire, que se sepa que son disléxicos, los niños pueden empezar a pensar que quieren ser como ese actor, este empresario… que tengan referencias admirables cuando eres niño.

Ahora que me hablas de las familias, el hecho de que les digan que su hijo tiene dislexia les debe preocupar. ¿Cómo se lo toman los padres?

Pues depende de los padres, hay de todo. El ser humano es fascinante, realmente es increíble cómo para cada persona resulta muy diferente. Supongo que tiene que ver mucho con la educación que tengan, pero hay padres que se molestan en informarse y no resulta preocupante para ellos; ven rápidamente que no tiene que ver con la inteligencia, que tiene solución si se trabaja y se vuelcan en resolver el problema. Se mueven, buscan métodos, logopedas, y saben que sus hijos no tienen ninguna enfermedad ni deficiencia. Yo a los padres siempre les digo que estén contentos de que su hijo tenga dislexia y no algo más serio. Da gracias, porque se puede solucionar con trabajo.

Luego hay otros padres para los que es más difícil, porque la dislexia está vinculada a un esfuerzo económico muy serio, y tienen la preocupación de no poder atender adecuadamente el tratamiento. Y después hay padres, los menos, que directamente lo niegan. «Mi hijo no tiene ningún problema». Pues lo pasará peor para superarlo, porque tendrá que buscarse las castañas él solo. 

Después hay un aspecto interesante, que es la decisión de los padres sobre si se lo dicen a su hijo o no. Porque yo tampoco soy tan partidaria de decirlo; primero decide si quieres hacerlo. Si se lo dices, se lo vas a tener que explicar muy bien, porque los niños no son tontos, se enteran de todo. Hay que explicarles la verdad: esto es frecuente, es universal, no afecta a la inteligencia, tienes dislexia, vas a tener que trabajar mucho más, pero se puede superar. Siempre con transparencia y con normalidad. O, por el contrario, pues no se lo digas, porque quizá no quieres que tu hijo se sienta etiquetado. «Tienes una peculiaridad y es que te cuesta más la lectoescritura», no hace falta que le pongas el nombre, pero que sepa que va a tener que esforzarse más y fortalecerse en otras cosas. 

Después, entre los niños también hay variedad de respuestas. Los que descubren que son disléxicos y están encantados, pero de verdad, y presumen de ello: hacen presentaciones en clase sobre su dislexia, lo empiezan a dominar y ven que sacan buenas notas… A veces, cuando conozco a niños y saludo a alguno, me responde otro: «Oye, que el disléxico soy yo». Y otros no lo quieren decir, depende mucho de la personalidad de cada uno. Pero, sea como sea, hay que saberlo, porque es la única manera de solucionarlo.

¿Y qué se puede hacer desde las escuelas?

Con las escuelas lo que me estoy encontrando es mucha diferencia de unas a otras. Las hay que están muy interesadas, que nos han pedido las herramientas y las están utilizando pasando el test a todos los alumnos. Por ejemplo, había una en Santiago de Chile muy humilde; dos ordenadores para mil trescientos alumnos, y se la pasaron a todos los niños. Tardaron igual un par de meses y nos mandaron un vídeo precioso. Luego hay escuelas que son muy elitistas y, si los niños no sacan buenas notas, pues se los quieren quitar de encima lo antes posible para después quedar bien en los rankings y poder decir que sus alumnos son excelentes. No, lo que pasa es que has echado a todos los que no eran excelentes. 

Escuelas que estén utilizando Dytective las hay muy variadas. Tanto públicas, que no sé de dónde han sacado el presupuesto —aunque se pueden pedir becas—, como otras como los colegios de la Fundación Colegio Vizcaya, que es muy innovadora y que lo está probando. Pienso que los colegios están cada día más motivados con este problema. Ahora la Consejería de Educación de Madrid va a ofrecer la herramienta a cien colegios a partir del curso que viene. 

¿Cómo funciona el proyecto de Change Dyslexia? ¿Cualquier escuela o institución puede apuntarse?

Change Dyslexia es una empresa social y nuestra misión es cambiar el statu quo a nivel mundial, y lo de nivel mundial va en serio. De hecho, nuestro test ahora mismo lo han utilizado en cincuenta y siete países en cinco continentes más de ciento treinta mil niños. Esto va a ser una revolución, yo como que aún no me lo acabo de creer, pero las personas que lo ven desde fuera se dan cuenta del cambio; antes nadie sabía de dislexia, y ahora parece que más o menos todo el mundo sabe algo. Estamos visibilizando lo que antes era invisible. En septiembre va a salir un vídeo en PlayGround con unos youtubers que va a ser la bomba, vamos a crear el primer mapa mundial de la dislexia.  Esto lo vamos a hacer con la ayuda de Eduardo Graells en la visualización de datos —su tesis, que la dirige Ricardo, va sobre esto—.

¿Cómo estamos cambiando esto? Superando las tres barreras de la dislexia: la primera, que es una dificultad oculta. Lo llaman así en inglés, hidden disorder. La mayoría de las personas que la tienen no lo saben. Para esto creamos el test gratuito, que además me ofrecieron un dineral por la propiedad intelectual y no lo he querido explotar comercialmente porque quiero que sea gratuito para todos siempre. Este es el compromiso social de Change Dyslexia. Que yo con esto me podría haber comprado esta casa y ocho más, este es mi compromiso personal, realmente es serio. Por favor, que no me arrepienta. Cuando lo usen un millón de niños ya me quedaré tranquila, pero cuando tomé esta decisión todavía no era ni un test. La verdad es que te lo llegas a plantear, pero ya está: para siempre y gratuito. Un test de dislexia científicamente validado con un 80% de fiabilidad, que utiliza inteligencia artificial (aprendizaje automático) y juegos. 

La segunda barrera son las dificultades de lectoescritura, relacionadas con el abandono escolar. Para esto hemos creado DytectiveU que son cuarenta mil ejercicios para que se personalicen en función de las debilidades y las fortalezas del niño. Este método es el que acabamos de validar con la evaluación longitudinal y los niños mejoran significativamente con su terapia. Esto además hace que los niños que llegan desde esta vía vayan a un directorio de profesionales que usan este programa, lo que creemos que además dignifica su trabajo. Porque les está aportando clientes y valor, porque es necesario combinarlo con un profesional para la aplicación del método. 

¿Y la tercera barrera?

La tercera barrera es la socioeconómica, que es la más complicada. Superar la dislexia cuesta un montón de dinero. Yo he preguntado los costes a las familias y, entre diagnósticos y terapia, se van a los cuatro mil quinientos euros mínimo. ¿Qué estamos haciendo? Pues de hecho estamos ofreciendo becas de DytectiveU, casi más que clientes tenemos. La misión de Change Dyslexia es que ningún niño se quede sin su detección y sin su apoyo del tratamiento. Si lo puedes pagar, con esto estamos manteniendo el test gratis y el programa de becas. Y si no puedes, si tú nos demuestras que lo necesitas, te ofrecemos la beca. 

Para mantener las becas, a las empresas que tienen responsabilidad social corporativa (RSC) les ofrecemos un paquete de becas si realizan una donación, y becamos a un grupo de niños y les decimos que ha sido gracias a esa empresa. Esto ya lo hemos empezado, y estamos buscando empresas que quieran becar a niños con dislexia. Somos una empresa social y queremos ser sostenibles, porque de esto no hemos hablado, pero en años anteriores hemos desarrollado muchas aplicaciones que se han acabado muriendo por no haber estructura, ni soporte técnico ni material. Cada vez que había una actualización del sistema operativo de Apple o Android, pues te echabas a temblar. Cuando sacaron los teléfonos más alargados de Apple, nos encontramos con que los gráficos no se veían bien. Se necesita un equipo de atención a usuario, de desarrolladores de software, etcétera.

¿Cómo funciona la aplicación Dytective? ¿Qué tipo de errores detecta?

Pues te la voy a enseñar y la ves tú mismo.

[Se va a por una tablet y me enseña la aplicación, creamos un jugador, lo personalizamos y pruebo algunos de los juegos mientras me sigue contando].

Se plantea en una serie de retos progresivos, como pruebas de nivel. Lo que hemos hecho es analizar errores de personas con dislexia desde 2010, extraer patrones lingüísticos y modelizarlos, porque los disléxicos no cometen errores aleatorios. En función de los patrones hay varios subgrupos de personas clasificadas según fortalezas y debilidades en las veinticuatro habilidades cognitivas que trabaja la aplicación. Mapeando todas esas habilidades cognitivas y teniendo en cuenta los patrones encontrados, lo personalizamos para que salgan esos resultados tan buenos que has visto antes. Yo creo que la palabra que define a la aplicación, después de los resultados, es estimulación. Porque antes decía entrenamiento, pero, vistos los resultados, me quedo con esa. 

Esta aplicación os habrá supuesto todo un esfuerzo de desarrollo más allá de la investigación.

Las primeras aplicaciones, como éramos investigadores, no eran demasiado comerciales. Entonces las familias las usaban porque los hijos mejoraban, pero eran bastante poco amigables, por decirlo suavemente. Así que nos planteamos hacerlo bien.  

Nos han ayudado mucho los propios niños, es como una especie de Candy Crush. Es que hicimos pruebas de concepto con ellos y lo han elegido todo. Los primeros personajes que les presentamos no les gustaron nada, y además te lo dicen muy clarito. Fueron ellos los que nos pidieron los avatares, el diseño de personajes, plantearlo como un camino con mapas… les hemos hecho caso en lo que pedían. La app también genera informes detallados por habilidad, que los puede personalizar la escuela o el centro, que intervienen también en diseñar la aplicación.

¿En qué líneas estás trabajando actualmente?

Estamos trabajando en diferentes lenguas, todo publicado en abril de este año. Queremos intentar identificar la dislexia independientemente del lenguaje, para hacer un screener universal. Como esto lo consigamos, va a ser la bomba. Sería con elementos visuales y auditivos, y aún estamos en fase de investigación, nos queda mucho. Pero imagínate. ¿Que eres indio o eres chino? Da igual, haces el test y te lo detectaría. 

Teniendo esto en cuenta, ¿cuál crees que es el futuro del conocimiento y el tratamiento de la dislexia?

Aquí me voy a tirar a la piscina. Con todos los estudios de genética que están avanzando tanto, yo creo que el futuro será que antes de que nazca un niño vamos a saber si tiene dislexia o no. Lo sabremos mucho antes y podremos trabajarlo desde el principio, desde antes de que adquiera la lectoescritura. Esto es un sueño a un poco más largo plazo, no sé si viviré yo para verlo, pero, como todo va tan rápido, quién sabe. Ahora bien, el futuro inmediato es el detector universal, a unos cinco años vista. A ver si para entonces podemos detectar la dislexia por las fortalezas y no las debilidades, que sería otro futuro. Pero no solo la dislexia, sino en general. Por ejemplo, si tienes TDAH, que te lo detecten porque puedas procesar mucha más información al mismo tiempo. Sería como darle la vuelta a la manera de diagnosticar.

Y otra cosa que me gustaría hacer con la investigación es aplicar el aprendizaje automático al genoma, que no es nada original, porque lo está haciendo mucha gente, pero aplicado a la dislexia. Si tenemos un millón de personas que hacen el test y detectamos dislexia, pues pedirles una muestra de sangre, un pelo o lo que haga falta para crear una base de datos del genoma de personas disléxicas para ponerlo a disposición de investigadores en genética.

¿Crees que habrías podido desarrollar este proyecto igual sin tener dislexia? ¿Tu comprensión del fenómeno es más completa desde dentro o te ha podido dificultar la investigación?

Depende. Para el análisis de los errores me ha perjudicado, porque metía más errores de los que había. Era la paradoja vital, tener que hacer ejercicios y hacerlos mal. Después me venían diciendo: «Es que has metido un error más de los que hay que solucionar». Para eso no me ha ayudado mucho, ni para escribir artículos científicos, claro. Pero en otros aspectos sí, en concreto en cinco.

El primero, la dislexia me ha ayudado a tener resiliencia, en el sentido de seguir intentando e intentando. También en el sentido de tener humildad cuando obtienes resultados malos; la tolerancia al error, que quizá también va ligada a la resiliencia, pero esto creo que ha sido crucial en la investigación. No habríamos llegado donde hemos llegado si no hubiéramos sido humildes y no hubiéramos ido pivotando cada vez que veíamos resultados negativos, que ha sido la inmensa mayoría de las veces. 

Por otra parte, cuando tienes dislexia sabes desde muy pronto que no puedes hacer las cosas tú solo. Desde pequeño sabes que tienes que trabajar en equipo, y en investigación hay mucho ego a veces. Si miras nuestras publicaciones, verás que hay mucha gente implicada, pero aquí todo el mundo trabaja un montón y cada uno ha hecho lo suyo. Creo que esto me ha permitido crear equipos sólidos.

Otra cosa más seria en que me ha ayudado es a entender tu objeto de estudio, que parece una tontería, pero no es trivial. Además, aunque tengas dislexia no la entiendes bien, es un asunto muy complejo. También a empatizar con mis pacientes y, finalmente, a que Change Dyslexia sea social. Porque, si yo no tuviera dislexia, ahora estaría forrada [risas]. Pero, como la tengo, tengo un compromiso con convertirlo en social.

Por último, imagino que no solo has investigado en este campo. ¿Qué otras líneas te interesan o te gustaría trabajar?

He investigado ya otras cosas. La dislexia me apasiona, pero también me he dedicado a otros campos. Mis primeras investigaciones fueron de lingüística, las siguientes tenían que ver con procesamiento del lenguaje natural, en concreto detección de elipsis en el discurso (es decir, las partes de la frase que no se dicen) mediante un programa que utiliza aprendizaje automático (inteligencia artificial) para después completarlas. Esa fue mi tesis de máster: me dedicaba a modelizar el lenguaje.

La última investigación que he hecho que no es sobre dislexia es sobre el impacto de las notificaciones del móvil en las personas. Esto lo hice con Martin Pielot, es muy interesante este trabajo. A él se le ocurrió una idea, porque estaba muy enganchado al móvil y planteó un reto que consistía en estar veinticuatro horas sin notificaciones en ningún dispositivo. Como somos investigadores, nos planteamos el pretest y postest, un grupo de control… todo. Al principio no nos lo publicaban; cuando son propuestas muy novedosas no te lo publican. Pero dos años después volvimos a pasar las entrevistas, y no recuerdo bien si era el 40 o el 60% de las personas las que habían cambiado su comportamiento frente a las notificaciones, y todo por haber pasado únicamente un día desconectados. Esto ha salido en Wired hace una semana, en New Scientist… es una de las pocas investigaciones en que he participado que ha trascendido en prensa y no tiene nada que ver con la dislexia. La investigación, el descubrir conocimientos nuevos me fascina. Si tiene que ver con el lenguaje, me fascina más. Y, si ayudan a la gente, mucho más.


Maria Llovet: «Hay mojigatería por todos lados disfrazada de progresismo»

Nos citamos con Maria Llovet (Barcelona, 1982) en la terraza del Hotel Alma, situado en el corazón de Barcelona. Ella es una de las firmas jóvenes más interesantes del cómic actual y sus obras son capaces de erigir universos propios sin ocultar sus raíces manga. En Eros/Psique (2011) nos invitó a vivir entre las alumnas de un misterioso internado, con la fábula oscura de Porcelain (2012) nos encarceló en las entrañas de una retorcida casa de muñecas, en Heartbeat (2015) nos salpicó de sangre de adolescente, y con Insecto (2016) nos permitió espiar, a través del ojo de una cerradura, la relación amorosa entre dos hermanos. Conversamos sobre dibujo, arte y cine para acabar descubriendo que en su trabajo tiene bastante claro cómo quiere hacer las cosas: a su manera.

¿Cómo entraste en el mundo del cómic?

La verdad es que el primer contacto con el cómic ocurre de pequeña en mi casa, porque mis padres tenían Asterix y Tintín y me llevaban al Salón del Cómic. De mayor llegó el manga y las series de televisión, Bola de Dragón y todas estas. Después empecé a leer manga que ya adquiría yo, creo que Video Girl Ai fue la primera serie que me compré, un poco más adelante cuatro cosillas de comic book. Y de álbum francés la verdad es que no había leído casi nada, aparte de Asterix y Tintín.

¿Y la afición por el dibujo?

Siempre he dibujado, como todos los niños de pequeños, pero yo nunca paré. Muchos compañeros míos lo dejaron y yo siempre seguí dibujando porque me interesaba. Mi abuelo y mi madre dibujaban. No eran profesionales, eran amateurs, pero interés por lo artístico lo han tenido siempre, eso es algo que ves en casa y lo replicas. Igual que un niño coge un libro porque su padre está leyendo. Y con escribir ocurre lo mismo, siempre me ha gustado escribir cuentos o tonterías desde que era muy pequeña. Cuando llegó el manga me puse a copiar los dibujos de las cosas que leía —KatsuraAlita para aprender. Así me volví más manga, pero antes también estaba copiando libros de Disney que tenía. Digamos que esto nunca paró, no fue consecuencia de leer esos cómics lo de interesarme por el dibujo, sino que venía de atrás.

De pequeño te hacen dibujar enseguida, como un lenguaje rápido para comunicarte con los demás y expresarte. ¿Se pierde por el camino?

Sí, porque cuando eres pequeño está bien aunque hagas un perro raro, chungo, con rayas por fuera, no te importa. Pero hay un momento en el que tú mismo o los demás te dicen: «Esto no está bien, esto no es un perro, los perros no son así», y entonces ya te da vergüenza. Eso no me gusta porque no se puede juzgar así, estás cortando las alas de alguien. Hay que aprender a pasar de lo que te digan.

¿De los cánones, no?

Sí, es que es cierto. Claro que hay que aprender a dibujar «normal». Es decir: hay que aprender las reglas para romperlas. Pero a veces en el proceso de aprendizaje te olvidas de romperlas luego, ya no te atreves. O antes a lo mejor lo hacías de otra forma. Es interesante porque la sociedad te influye y, cuando hay un grupo de artistas que se crea, gente que se está formando en escuelas o en Bellas Artes, te están condicionando con todo eso que tienes a tu alrededor. Te está condicionando tener un profesor en arte, que lo que tenga más peso sea lo que te dice, pero ¿por qué? Tú tienes que encontrar qué estás haciendo. Te condiciona lo que quiere ese profesor, por ejemplo, el tener unos deberes. Tratar el arte como asignatura es obvio porque son unos estudios y es práctico hacerlo así, pero para ti como artista es absurdo. Probablemente en ese momento no te das cuenta pero, no tiene sentido, porque es tu vida artística la que están evaluando con deberes. Si yo quiero hacer ahora algo, ¿por qué tengo que hacer lo que me ha pedido el profesor? Yo no estoy diciendo que no sea válido, pero tener claro eso mientras haces los deberes sería conveniente.

Hablando de escuelas, estuviste en la Escuela de Cómic Joso pero no llegaste a terminar el curso.

Estuve un año y medio y lo que me pasó fue eso. De la Joso no tengo ninguna cosa mala que decir porque estuve muy a gusto. Sobre todo, aprendí que existía una industria del cómic y que se podía hacer. Pero no creo que lo que digo sea un problema de la Joso, creo que en cualquier escuela o sobre cualquier cosa te pueden enseñar hasta cierto punto. Hay un momento en el que tú mismo dices «Ahora no». No me fui porque no me gustara, me fui porque yo sentía que me tenía que ir y ponerme a hacer lo que me apetecía en ese momento, tenía muchas ganas de hacer muchas cosas y preferí irme.

Intentaste hacer Bellas Artes. Si lo hubieras hecho, ¿hubieras tomado un camino diferente?

No lo sé, aquello fue un «no apta». Hice la prueba de acceso, recuerdo que consulté la nota por teléfono y me dijeron «no apta». No sé si es muy difícil entrar o no, pero yo no entré. Aunque creo que estuvo bien no ir, porque en ese momento yo estaba un poco perdida y me hubieran crujido por lo que digo de encauzarte. Me puse a hacer diseño gráfico, estuve un año y también me fui porque vi que no era lo mío. Me gustaba, pero no para dedicarme a ello, porque allí recalcaban mucho que el diseño no es arte, y eso no es cierto porque también dentro del arte el diseño es muy importante. Pero lo recalcaban mucho porque tienes un cliente y hay que adecuarse a lo que te piden, eso no es lo que yo quería hacer. Entonces me puse a hacer Joyería, y me gustó mucho, pero también me piré. Hice dos años de Joyería y me quedaba el proyecto final, no lo hice porque ¿para qué quiero yo el título? No me interesaba el título porque no iba a ser joyera, pero era muy bonito, como hacer escultura en pequeñito con metal, estaba muy bien. Ya lo había mirado como segunda opción tras Bellas Artes, pero no pude entrar directamente entonces.

Esa idea de que el diseño no es arte…

Eso a todos los de la clase nos chocó.

Porque precisamente en el cómic se valora mucho el diseño, la composición, el ritmo. Una página con un diseño narrativo potente es lo primero que llama a la gente.

Sí, y las portadas, es algo muy importante realmente. En el arte es importante el diseño, pero lo que querían decir, aunque yo en ese momento no lo entendía, es que el diseño no es arte en cuanto a que, supuestamente, tú no tienes que poner parte de ti mismo sino hacer lo mejor para el cliente. Mariscal en ese momento estaba sacando un fascículo sobre diseño, todos los profesores lo ponían como ejemplo sobre cómo no hacerlo, pero al mismo tiempo todos los alumnos se estaban comprando el fascículo. Pero es cierto que Mariscal te vende un Mariscal y si tú le pides un logo esperas que te haga un Mariscal. Se supone que el diseño tiene que ser adecuado al producto y que no hable de ti, por eso no me interesó, porque yo quería decir de mí.

¿Cómo empezaste a publicar?

Pues porque mi compañero, Jesús Orellana, se metió en un foro donde Tirso Cons estaba buscando colorista. Jesús y yo hicimos juntos unas pruebas de color y lo que ocurrió es que Tirso consiguió al colorista que él quería, pero nos remitió a Eduardo Ocaña, que también buscaba un colorista. Nos pusimos de coloristas en Les Humanoïdes Associés, hicimos dos álbumes que se llamaban Messiah Complex. Fue como una casualidad rara, y en Humanoïdes también estaban haciendo en ese momento un sello de revista manga y les enviamos un proyecto para una serie en esa revista, y nos cogieron tanto a él como a mí. Pero luego no hicimos nuestra serie, sino cada uno otras series distintas con guionistas de allí, salió un tomo y luego se cortó porque la revista se fue al garete. Todo esto ocurrió entre 2006 y 2008, pero yo tenía ganas de hacer lo mío, estaba muy perdida, no sabía qué hacer y envié páginas a Image, en el 2009. Me contactó Nick Spencer e hice unas páginas de prueba con él, le gustaron a Image, íbamos a hacerlo y, entonces, dije: «¿Qué hago haciendo esto? No puedo, tengo que hacer lo mío», y me puse con mi libro Eros/Psique. Lo dejé plantado.

¿Y estás contenta con esa decisión?

No me arrepiento para nada, desde entonces me he dedicado a hacer introspección en mi obra. Ahora estoy haciendo encargos, pero es la primera vez que de verdad he querido hacerlo, porque en Francia me habían ofrecido leer guiones. Cuando moví Heartbeat, muchos me decían: «No nos encaja pero nos gusta, si quieres leerte algún guion de los que tenemos», y les decía: «No, es que estoy con lo mío».

La industria franco-belga quizás asusta un poco, ponerte a trabajar a sueldo sobre guiones de otros, algo muy mecanizado.

No lo sé. Hace tan solo unos meses que me ha interesado hacer encargos. Y ha sido a raíz de haber encontrado mi estilo, por fin siento que he encontrado una dirección en lo que hago, pero hasta el momento no me interesaba más que hacer introspección, conocerme un poco. Creo que ponerse a hacer cosas para otros cuando no te has encontrado a ti mismo es peligroso, porque entonces te formas a ti mismo sobre la base del trabajo del otro. Y me daba miedo hacer eso porque quería primero saber quién soy. Ahora creo que sé quién soy, o he encontrado un sitio que puede crear una línea de continuidad o se puede construir a partir de ahí. En el fondo es eso, yo en las obras que me gustan, en el cine y en todo, prefiero el tema de autor, me gusta la obra completa. Existe esa separación entre guionista, dibujante y colorista. A mí me gusta hacerlo todo si puedo.

¿Y trabajar con un guionista con quien tengas las mismas inquietudes?

Hay proyectos donde estás más separado, lo haces y no pasa nada, pero hay cosas donde sí estás más implicado. O donde tienes más libertad porque estás haciendo un personaje que es tuyo, en el sentido de que lo ha hecho el guionista pero lo diseñas tú. Como lo que estoy haciendo ahora de comic book, lo siento en cierto modo un poco mío. No es como si lo escribiera yo, evidentemente, pero sí que lo puedes sentir más tuyo.

Comentabas que sueles ver más películas que leer cómics.

Sí, no sé por qué. No es que no me gusten los cómics,que claro que sí, pero en el cine encuentro más aliciente y más de donde sacar para mí, aunque yo no hago cine. También me gustaría hacerlo en el futuro.

Empezamos a repasar tus obras: Eros/Psique has dicho que es la obra que querías hacer.

Y fue algo superrápido, además. Tras decir a Image que no y que tenía que hacer lo mío, tardé seis meses en escribirlo y acabarlo. Supongo que en ese momento, por las influencias que tenía y las pelis que había visto, me apetecía un montón algo en este estilo, con un internado, algo extraño, no sé de dónde salió. Aunque me gustaba mucho una peli francesa que se llama Innocence de Lucile Hadzihalilovic y creo que salió un poco de ahí y de haber leído también libros similares. Muchas chicas hacen cosas centradas en internados, no sé muy bien por qué. Y yo no he ido a ningún internado, me parece que normalmente hacemos esto las que no hemos ido a internados.

En tu obra el mundo adolescente y el mundo adulto están separados. El mundo adulto sale muy poco y cuando lo hace es una comunicación unilateral: es de donde vienen las normas y de donde vienen las broncas. Sin embargo, los adolescentes, que pueden tener conflictos entre ellos, al final se acaban comunicando.

Yo creo que esto sí viene del manga, de Utena, que me influenció un montón. Y también Evangelion y otros que pegaron muy fuerte. Pero la verdad es que me interesa mucho, se trata de ese despertar donde pasas a ser un adulto, muchas veces los adultos se olvidan de que han pasado por ello también y ningunean los problemas de los adolescentes. Y me interesa mucho separar y dejar solos a los adolescentes frente a esos problemas. Algo que cuando sean más mayores puede que les parezca una tontería, pero que en ese momento son problemas enormes. Dejarlos solos frente al peligro es mejor para la historia. En Eros /Psique directamente no hay mundo adulto, está personificado en la escuela y una sala. En cierto modo, el tema en el internado, y también en Porcelain, es algo que a veces es mental por completo. Yo me identifico mucho con esto, todos los problemas que puedes tener artísticamente a veces son bloqueos, son cosas tuyas, son paranoias. Estás luchando contra ti mismo todo el rato y eres tú el que te pones el problema y quien tiene que vencerlo.

En alguna ocasión has comentado que una de tus influencias es Kiriko Nananan.

Sí.

Es autora de manga josei. Aquí ha habido varios booms del manga y en el último ya parece que ha entrado casi todo: ha llegado el shojo, el shōnen y el seinen. Y un género a medias entre el shōnen y el seinen. Pero nosotros del josei no sabemos mucho. ¿Conoces bien el género?

La verdad es que no, tampoco se ha publicado tanto aquí y me ha pillado en un momento en el que no leo mucho. De Kiriko Nananan la verdad es que sí me gustó mucho lo que se publicó. Visualmente tenemos parecidos y en los temas que trata también tenemos similitudes… tiene una obra muy interesante. Sobre el josei como género lo que sé es que es muy triste, al menos para mí, y sonará raro que yo diga eso porque lo que hago es muy melancólico. Pero lo que he leído es muy triste, muy dramático; algunas cosas de Kiriko también, pero tiene un punto que me gusta más. Pero yo no soy conocedora, lo poco que vino me motivó tanto como para indagar más. Y también es muy interesante la obra de Kyoko Okazaki, Helter Skelter es genial.

Pasemos a Porcelain, con este libro tuviste problemas.

Es la segunda parte de mi historia americana. Yo hago las obras y luego las muevo por ahí a ver quién quiere publicarlas…

¿No las presentas como un proyecto?

No, yo las presento cuando las tengo ya terminadas, es raro porque normalmente la gente presenta unas cuantas páginas. Porcelain la envié a Estados Unidos y a Francia. Una filial de Image llamada Shadowline la cogió, y firmamos contrato y todo. Tuve que recortarla porque era más larga, pero me dijeron que habría que partirla en capítulos para editarlo como comic books. Al final querían que lo pintara, pero yo quería mantenerlo en blanco y negro, no me bajé del burro, rescindimos el contrato y ya está. Este proyecto se llamaba inicialmente Dollhouse, pero tuve que buscarle otro nombre porque allí iba a salir otro comic book de la serie de televisión Dollhouse, que no tiene nada que ver con muñecas. Buscando un nuevo nombre me gustó Porcelain y al final se lo dejé.

Y luego lo subiste a internet.

Sí, a modo de experimento. Me dije: «Voy a poner gratis una página al día y cuando lo publique como libro lo haré con unos extras de más para que haya alicientes para comprarlo». Creo que en lugar de una página al día tenía que haber subido grupos de páginas, porque como la narrativa es tan dilatada en solo una página parece que no está pasando nada. Pero estuvo bien y creo que es el que más se ha vendido de todos.

¿Y este formato de publicar en internet tiene valor? ¿La gente que quiere el libro se lo acaba comprando pese a tenerlo gratis?

Sí, Porcelain es el libro que más conocía la gente de entrada, porque lo habían visto antes, y es el que más he firmado, muchísimo en comparación con el resto. Y si lo querían leer gratis ya lo tenían gratis. Para mí la experiencia estuvo bien, un poco coñazo esto de ponerlo cada día aunque ya lo tenía hecho, porque ya había pasado lo de Estados Unidos. Contacté con Norma y les dije «voy a hacer esto, voy a ponerlo cada día y voy a ponerlo entero online, si queréis podéis luego recopilarlo y publicarlo en papel con unos extras». Y me dijeron que sí y ya está.

Esta obra es la que menos me gusta en realidad, porque no me atreví a hacer lo que quería con ella, quería algo más raro, de pesadilla, sexual, extraño, pero al final hice un cuento. Aunque durante mucho tiempo quise tirar Porcelain por la ventana, porque tras tanto remontar y reenviar toca defender un producto del que ya estás harto. Pero luego se pasa, esto solo dura el primer año y ahora ya me da igual, ya lo veo y hasta me hace gracia y todo, me he reconciliado y lo puedo ver sin morir.

Y con este sistema también hiciste tu propia comunidad de lectores. ¿Es un modelo de negocio?

No lo sé, no sé si tuvo tanto de comunidad. Ya te digo que es el que más he firmado. Pero esto es engañoso, porque de los que he hecho es el más normal, el más accesible para el público. Es en el que es más fácil entrar y probablemente el más satisfactorio. Porque Eros/Psique a muchos los deja sin saber muy bien qué han leído, Heartbeat es negativo y eso nunca gusta. E Insecto… a mí es el que más me gusta. El mejor escrito creo que es Heartbeat, pero el problema es que la curva es negativa dentro de la historia, eso no gusta al público y lo entiendo perfectamente, es como la precipitación al vacío del personaje.

Patrick Kindlon dijo una cosa muy interesante: «No tienes que identificarte con los personajes de una obra para leerla». Es una historia, puedes verla y aprender cosas, disfrutar con ella, aterrorizarte o lo que sea.

Estoy de acuerdo y es que parece que ahora todo tiene que ser políticamente correcto, modelo de algo educativo, y, oye, que no somos una escuela. Aquí cada uno hace lo que quiere, somos autores, hacemos tanto arte por arte como para entretener, hay mucho dentro del espectro. Y también está muy bien hacer cómic social o activismo dentro de la obra porque cada uno hace lo que quiere y para eso está. Pero me hace mucha gracia cuando dicen, el arte «debe ser social», «debe servir para». Lo de «el arte debe» es una frase que empieza muy mal, no se puede terminar bien esa frase. El arte no debe nada, el arte es libre. «El arte debe ser libre» es la única forma de terminar bien esa frase. Ahora existe una corrección porque se supone que tienes que identificarte con el personaje, pero todos hemos leído cosas o visto pelis de gente que no son un modelo de nada. No entiendo por qué se da de menos al lector pensando que todo tiene que ser perfecto para que no le influya negativamente. Donde hay que educar es en la escuela y sobre todo en casa, no en el cómic ni en el cine. Y puedes hacer tu obra social, pero no es tu deber.

Pero a nivel comercial siempre se busca algo que pueda entender todo el mundo.

El tema es encontrar el equilibrio entre lo comercial y lo artístico; lo que pasa es que yo la balanza la tengo totalmente desequilibrada, está clarinete. Ahora mismo me gustaría ese equilibrio, no por nada, sino porque a mí también me gustan obras más comerciales y no solo lo raro, quiero intentar abrirme un poco más sin perder mi esencia. En ese sentido, tienes la dicotomía entre artista y empresa, la empresa obviamente quiere vender, pero el artista no tiene por qué querer vender, sabes que no vas a vender haciendo esto, pero lo haces igual. ¿Por qué? Porque quería hacerlo, porque estoy haciendo introspección.

¿Porque querías o porque lo necesitas?

Porque lo necesito. No es que quiera, es que no puedo evitarlo. A mí me parece bastante gracioso cuando alguien dice: «A mí me gustaría ser artista, pero, claro, ¿de esto se puede vivir?». ¿Te gustaría ser artista?… Mira, no me hables [risas]. No lo decides, es lo que hay.

Porque un artista tiene esa necesidad.

Es que es eso tal cual, no estás decidiendo hacer esto, no es tan romántica la idea del artista. Es que necesitas hacer esto y, si no puedes, no quieres hacer otra cosa. A lo mejor sería mucho más fácil hacer otra cosa, pero para mí no, desde luego.

Tu estilo va cambiando mucho de obra en obra. Hay una esencia, ves un dibujo y sabes que es de Llovet, pero a la vez existen variaciones.

Ahora mismo por fin he encontrado una dirección que creo que es recta, hasta el momento me he sentido como si estuviera yendo en círculos. Ha habido variaciones e intentos de evolución, de buscarme a mí misma y de buscar qué estoy haciendo, cuál es mi estilo. Por ejemplo, con Heartbeat lo pase muy mal, me costó muchísimo. Quería hacerlo más perfecto, empecé a hacerlo en lápiz y paré, y volví a hacerlo en tinta y repetí páginas que había hecho en lápiz. Iba con miedo, el dibujo ahí está con miedo, no me gustan los fondos. Y revisando Eros/Psique veo que en ella no tenía miedo, solo una ansiedad por hacerlo. Insecto y Eros/Psique tienen en común que las hice desde dentro y muy rápido, ver Heartbeat me da rabia. Además, me costó mucho terminarlo porque mi vida era complicada, tuve una pérdida importante, fue una época chunga. Lo siguiente fue Insecto, el punto de inflexión, donde me empiezo a encontrar. Y ahora ya sé a dónde voy.

En Heartbeat se nota mucha tensión, no sé si quizás lo personal influyó.

No te creas, porque el guion lo había hecho antes. Lo escribí en 2011 después de ver una peli japonesa en Sitges llamada Confessions (Kokuhaku) que me gustó mucho. En ella había una minisubtrama donde unas chicas se hacían fans de un asesino en serie, y eso me pareció interesante. Me pareció superguay una persona que se olvida de que eso está mal y se hace fan. La peli no es que vaya de eso, pero a raíz de ella escribí Heartbeat.

Heartbeat tiene una historia que, si fueras políticamente correcta, acabaría de otra forma, porque crea una tensión de hacia dónde va el personaje, de pensar «este es el bueno, este es el malo y esto tiene que ser así».

Bueno, es que no hay nadie bueno en Heartbeat. Para mí solo hay un malo, pero el resto de personajes tienen matices y se dejan llevar por esa espiral de negatividad que él crea a su alrededor. Y todos ellos sacan lo peor de sí mismos, pero todos podrían elegir no hacer eso, todos están siendo mezquinos o chungos porque quieren, tienen opciones todo el rato y no las siguen, eso es lo más interesante para mí de la obra. Lo que pasa es que también es cierto que no se saca partido de los personajes, algunos podrían haber dado más de sí, pero, bueno.

Es la primera que decidiste hacer en color.

Sí, con el tema de la sangre estaba segura de que quería hacerla en color. Porcelain no quise pintarla porque no lo veía necesario y me gustaba que fuera un terror en blanco y negro. Pero Heartbeat necesitaba que la sangre fuese roja, y ahí no había discusión.

Insecto.

Insecto me lo pasé muy bien haciéndola. Para mí es la mejor, pero entiendo que en cuanto a guion a mucha gente la deje con cara de «¿Qué es esto?». Pero yo me lo pasé tan bien que es mi favorita, en todos los sentidos, gráficamente es indudable que es la mejor, es donde estoy con un estilo más seguro e interesante y en cuanto a guion también.

¿Tenías miedo de que el tema de la relación incestuosa fuera un tabú? ¿Que eso pudiera escandalizar?

A ver, en realidad, en cómic es muy safe. Creo que no es para nada escandaloso aunque sea incestuoso, tampoco pretendía que lo fuera. Es circunstancial que sean hermanos, pero es que me interesa este tema, me hace gracia. Y la gente se cree que todo tiene que ser autobiográfico. Me lo han preguntado, ¿eh? Tampoco va sobre el activismo ni es como decir: «Hay que visualizar el incesto». No, no es una voluntad de eso, me gusta el tema y lo veo interesante.

¿Te parece que es más seguro por el medio, porque en los cómics la gente pueda tener una mentalidad más abierta?

Es cierto, porque una imagen, aunque sea muy chunga, sangrienta o gore, siempre es menos chocante dibujada. En imagen real también puede ser muy plástico, bonito y estilizado, pero es más difícil, por lo que sí es verdad que es más seguro en el cómic. Pero en este caso no es por la imagen, sino por el contexto, en una imagen de dos personas besándose tú no sabes que son hermanos si no te lo dicen.

En Insecto navegas más por la obra, pasas de los monólogos interiores. Enseñas al personaje y comunica lo que está pensando con sus expresiones.

Me interesó mucho hacer un juego de narrativa y pasármelo bien buscando imágenes como el plano a través de las mirillas, hacer lo que quisiera narrativamente. Y jugar con los silencios. Los silencios siempre los he puesto desde Eros/Psique, me encantan. Una de las peores cosas de cuando haces guiones de otros es no tener silencios.

Es muy cinematográfico no contar lo obvio.

Es que visualmente también se cuenta, a veces hay un pánico a la falta de diálogo, que no haya texto en una página parece peligroso. Pero estás contando cosas también, es una ofensa pensar que un cómic sin diálogos es que no tiene guion.

Jirō Taniguchi con El caminante cuenta una historia solo con un señor que se pasea por la calle.

Claro, puedes contar muchísimo y el silencio en sí —los silencios dentro de una conversación— también dice mucho, lo que me estoy callando, por qué no te contesto. En el cine se nota mucho más por qué te has callado, aquí tienes que añadir una viñeta o algo, un punto en el que notas que aquí normalmente alguien habría hablado y le habrían respondido, y es lo que más me interesa de todo, el tempo, la narrativa y cómo llevar las escenas secuencialmente. Es lo mejor de este trabajo, lo más interesante y lo que tiene más en común con el cine. Creo que muchas veces se desperdicia, el único problema es que no haya sonido o movimiento. Bueno, sí hay sonido, hay onomatopeyas, pero yo hasta el momento no les había visto la gracia, porque simplemente no sabía gestionarlas. Al principio no me gustaba hacer onomatopeyas, pero ahora le voy cogiendo el gusto, en Heartbeat fue la primera vez que me puse a hacerlas, e intenté que fueran plásticas, me esforcé por hacerlas así porque no me gustaban.

Sobre el silencio en el cómic, existe la idea de que un cómic sin texto no es un cómic, que no se entiende.

Eso lo piensa gente que no se ha molestado en comprobarlo, porque si se ponen a hacerlo verán que pasas de viñeta a viñeta y tu cerebro conecta. A lo mejor creen que es más de arte y ensayo, puede que en mi caso un poco, pero no necesariamente. Pero sí, la gente prefiere que haya bastante texto, y que todo sea en color, o eso es lo que parece.

Es como si no tuviera valor.

Sí, pero es al revés, mi próximo proyecto autoral tiene muchas partes que no tienen texto porque los personajes están en una discoteca y está la música muy alta. Hay un montón de escenas donde están pasando cosas pero no se oyen, y no hay texto en varias partes.

En cuanto a la música, has comentado que Insecto fue concebido escuchando mucho una canción.

Este cómic lo hice escuchando todo el rato «California Dreaming» de The Mamas & The Papas, escuchándola en bucle. Hasta hay una frase que está sacada de la letra de la canción: «entré en una iglesia, me arrodillé y fingí rezar», porque ese concepto me flipó. La religión es un tema muy interesante, es algo muy necesario en la sociedad y no desaparecerá nunca. Nosotros los humanos necesitamos algo, y la religión ha sido ese algo que da sentido a tu existencia durante mucho tiempo. Hoy en día hay un montón de sustitutos de eso como el dinero o muchos subdioses extraños, y para un artista, al menos para mí, ese algo me lo da el arte. Pero entiendo que todo el mundo necesita sentir pasión por algo, está en nuestra naturaleza, incluso el activismo social o el feminismo puede ser eso. Y el concepto «me arrodillo y hago ver que rezo», me resultó muy interesante, por eso cogí la frase y la puse en mi historia. «Si me arrodillara y fingiera rezar, ¿qué le pediría a Dios?».

¿Siempre escuchas música cuando dibujas?

Depende del proceso y del día, cuando estoy escribiendo a veces necesito silencio total y a veces no. Lo que me pasa es que encuentro una canción y no puedo salir de ella o de ese disco en concreto.

Atraparse en una canción, ni siquiera en un disco.

En Insecto estaba escuchando solo esta de The Mamas & The Papas y una canción que dura treinta segundos de la banda sonora de Only lovers left alive, un tema llamado «Streets of Detroit». A veces encuentras una canción buena, o no tan buena, y otras veces necesito silencio. Ha habido épocas en las que me ponía audiolibros de cosas que ya había leído, porque, si no, me desconcentro bastante, pero no tengo un patrón realmente.

Te fijas mucho en los estilismos, en los diseños, los extras de tus libros incluyen galerías de las piezas de ropa.

Es que me gusta muchísimo la moda.

Teniendo en cuenta tu formación, ¿las joyas también?

Quiero hacer un guion sobre una ladrona de joyas, esto me haría gracia. Porque la asignatura de Historia de Joyería me encantó, civilizaciones que hacían piezas maravillosas. Los etruscos hacían un granulado minúsculo que ahora manualmente no se sabe hacer y me quedaron ganas de hacer algo que tuviera un poco de esa historia. Pero en general hago cosas sobre moda, me gusta muchísimo, me encantaría trabajar en algo de moda porque me parece supercreativo e interesantísimo. Lo sigo en la medida de lo posible, porque salen cosas nuevas cada pocos días, pero sí, me fijo mucho. Lo canalizo por aquí, como puedo dibujarlo, lo dibujo.

Sobre el sector editorial, hay gente de aquí que en principio se han acercado al mercado francés para publicar y luego han vuelto. ¿Crees que ahora aquí las puertas están más abiertas que antes?

No lo sé, supongo que depende de qué hagas. Croqueta y empanadilla es de aquí y arrasa porque a la gente le encanta y está muy bien. Pero, claro, aquí el mercado no parece muy grande, yo entiendo que no sea fácil para la editorial porque no hay tanto lector.

Hay una impresión de que hay un mercado de lectores de cómic muy pequeño en España pero con mucho entusiasmo, gente leyendo todo. O lo vemos así porque estamos dentro.

Lector casual que coja un cómic y lo lea me parece que no hay mucho. Yo desde mi experiencia veo difícil que alguien que no lee nada se compre un cómic mío. Lo único que más o menos sí se puede comprar alguien que no lea cómics son adaptaciones de novela o película. Sin City, V de Vendetta, Watchmen o Hellboy, que son cojonudos, pero, claro, han visto la peli.

¿Te gustaría que tus obras se adaptaran al cine?

Sí, claro, las adaptaría yo misma. Creo que algún día me decidiré a hacer animación 2D, porque es el puente que puedo abarcar sin presupuesto. Me gustaría mucho porque es movimiento y a la vez dibujo, pero, claro, es mucho tiempo. Ya encontraré el sitio.

¿Y cuál de tus obras te gustaría convertir en película?

Ninguna de ellas, la próxima que haga. Eros/Psique a lo mejor… pero cambiándola, porque si tuviera que hacerla ahora la haría completamente diferente. Es mi primera obra, le tengo mucho cariño, y a veces me han dicho «Me siento tonto porque no lo entiendo», pero es que la obra no pretende ser entendida, tiene una voluntad surrealista no explicativa, pero es un poco torpe a la hora de hacer eso. El problema no es que no se entienda, no está mal hecha por ese motivo, el problema es que es primeriza y no ha conseguido hacer tan bien lo que se pretende. Hay gente que me pregunta por una segunda parte, tengo una idea para una secuela, pero no creo que la haga nunca. No me interesa revisar lo que ya he hecho, porque ya lo hice, he aprendido cosas, pero es el pasado. Si quiero tocar este tema otra vez, haré otra obra, porque volver atrás, no.

¿Y lo que estás haciendo con Patrick Kindlon?

Se llama There’s Nothing There y es muy chulo, es bastante gracioso y con el guion me lo estoy pasando bien. También está muy bien porque tengo libertad total a la hora de hacer los diseños. Bueno, tengo libertad y, si no la tengo, me la tomo [risas], él no se queja de nada, así que muy bien.

¿Te preocupa no tener la visión global de la obra?

Es algo que preferiría, pero entiendo también que su forma de trabajar es así. Yo creo que lo escribe sobre la marcha, pero lo que es bueno es que este proyecto lo hizo para mí y eso es lo mejor, cuando está hecho para ti estás más a gusto.

¿Y cómo nace la colaboración?

Él me contactó y me dijo si quería trabajar en comic book y le dije que sí. Volví a enviar páginas a Image otra vez, para variar, pero no sé si viene de ahí o no, porque no se lo he preguntado, la verdad.

Es el encargo que aceptaste al que te referías.

Sí, como he encontrado un poco de dirección y tal me siento capaz de hacerlo sin volverme loca. Y uno de los principales motivos que me llevó a hacer encargos es que cuando estoy haciendo lo mío siento que pierdo mucho el tiempo. El tiempo es muy limitado y pienso que no estoy haciendo lo suficiente, entonces me pongo como castigo a mí misma a hacer encargos y aprovechar ese tiempo. Me ha ido muy bien, porque me ha enseñado que también me he acabado rayando mientras hago encargos y he visto que eso no era real. Otro de los motivos para hacer encargos era que mi obra llegase a más gente, porque me gustaría hacer un ejercicio de apertura. Sin perderme a mí misma, pero sí abrirme un poco al potencial lector, aunque sea solo un poco, que ya sería mucho. No es algo impostado, es que yo también tengo ganas de hacer algo menos trascendental o más divertido, más desenfadado.

¿There’s Nothing There es una miniserie, no?

Sí, son cinco. Y también he hecho otro comic book para Ankama de Francia, y estoy acabando otro de una serie que se llama Spera que publica BOOM! en Estados Unidos, y he ilustrado un libro en RBA. Demasiadas cosas de golpe, me iba viniendo todo e iba diciendo: «Vale, sí» a todo.

¿Y con Norma qué tal?

Muy bien, la verdad es que muy majos, compraron los derechos de Eros/Psique cuando salió en Francia y lo trajeron muy rápido. De hecho, cuando en 2010 salió en Anguleme yo volvía de allí cuando me llamaron y me dijeron «Oye, que hemos comprado los derechos».

Sobre el cómic erótico, antes tenías autores (todos varones): Milo Manara, Guido Crepax, Horacio Altuna… Y de repente todo eso ha desaparecido, parece que está todo en internet. ¿Qué ha pasado?

A mí me encanta Crepax y también me gusta mucho Manara, sobre todo en blanco y negro. Creo que el erótico ya parece que no tiene sentido porque a lo mejor en internet hay mucho porno normal, no necesitas dibujos.

¿Es posible que el cómic fuera un espacio marginal, donde acababan todas las guarradas posibles, y ahora que ha conseguido cierta respetabilidad todo eso se haya trasladado a internet?

No lo sé, es curioso, y además la gente ahora está muy mojigata. Hay como una doble tendencia de apertura al «todo es posible» y por otro lado de censura rara. A lo mejor ahora se puede volver a aquello, puede tener cierto sentido de nuevo porque la gente está tonta. Durante un tiempo eso ya no era transgresor, pero ahora parece que vuelve a ser transgresor lo que hace veinte años ya no lo era. Yo estoy oyendo todo el rato que ahora se están intentando conseguir cosas que no teníamos y creo que es al revés, estamos diciendo que no se pueden hacer cosas que antes se hacían. El otro día, paseando por el centro, entré en una librería porque vi en el aparador una especie de fanzine erótico viejo pero bien editado, y el tío de la librería me dijo: «Esto antes se hacía, pero ahora no se puede hacer». Hay demasiadas cosas que antes se podían hacer y ahora no. Todos necesitamos que se relaje la gente y que todo el mundo pueda hacer lo que quiera. En los ochenta, cuando se publicaban estas cosas, no había ningún problema y ahora hay mojigatería por todos lados disfrazada de progresismo.

También parece que un solo comentario de alguien aislado puede hacer muchísimo ruido.

En internet dicen: «La gente dice».

«Lo ha dicho uno».

Hostia, que un capullo ha venido y me ha dicho una chorrada, como toda la vida. Es que, a ver: ¿por qué damos voz a quien no debemos?

Se suele acusar de hacer apología.

¿Qué es apología? ¿Que trates un tema es apología? ¿Una película de guerra es apología de la guerra? Hombre, dependerá de la peli, porque puede ser crítica. Pero hay gente que se las tomará todas como una apología porque, claro, salen guerras. O sale maltrato y estás haciendo que haya maltrato. Por ejemplo, hubo mucha polémica por una portada con el Joker cogiendo a un personaje femenino (Batgirl) que estaba llorando, porque se dijo que la estaba agrediendo. Pero bueno, a ver, que es el Joker, que es el malo. No debería existir la censura de una obra artística, es ficción. ¿La gente no sabe reconocer qué es ficción y qué no? Pues deberíamos empezar por aprender las diferencias.

¿Alguna editorial te ha cuestionado algo de tu obra por ser polémico?

No, nada. En Norma me dijeron: «Ah, esta pareja son hermanos, ¿no?», y nada, María con sus cosas. Es un tema bastante interesante, porque la gente se suele creer que hay censura o hay problemas, pero si no te has encontrado con un problema a lo mejor eres tú mismo creyendo que lo va a haber. Y hay gente que se autocensura, que eso también es otro tema. La autocensura es peor, es horrible y ahora hay mucha autocensura porque no quieres que la gente te linche en Twitter. «No voy a decir esto, no voy a decir lo otro, voy a decir solo lo que se lleva esta semana, quedar bien con el tema que toque». Así no vamos bien, es peligroso esto y un poco distópico.

¿Y tú nunca te autocensuras?

Yo no. Intento no hacerlo, en Porcelain no hice lo que quería hacer, pero por miedo mío, porque yo estoy muy encerrada en mí misma realmente. Todo el mundo tenemos miedo y es lo peor, porque es lo que te bloquea, y es inútil, yo intento no tener miedo de hacer lo que de verdad quiero hacer, pero no hago autocensura en esos términos. Además, si me tienen que decir algo, que me lo digan, hablemos. O yo qué sé, se les envía a la mierda y ya está, no tengo problemas.

¿Proyectos futuros?

El próximo cómic que voy a hacer, aparte de There’s Nothing There que sale ahora en Estados Unidos, se llama Loud y estoy muy ilusionada, porque llevo tantos meses sin poder hacer lo mío que creo que va a estar muy bien, estoy muy contenta con esto y tengo muchas ganas, es una obra más desenfadada, de pasármelo bien y un poco gamberra.

Es la de la escena de la discoteca.

Sí, hay trozos donde hay diálogos y otros donde no hay textos porque no se escucha. Y hay cruces de personajes, me gustaría hacerlo como un plano secuencia, pero, claro, es un cómic y ya veremos cómo llevo esto. Es el proyecto más inmediato que tengo, también tengo varias ideas y otras cosas que quiero desarrollar, pero no sé en qué orden voy a hacerlo. Tengo un proyecto sobre un mundo fantástico y la historia es más épica, rara, grande, «el viaje del héroe». Y eso no lo he hecho nunca y creo que me va a llevar un tiempo. Hace mucho que lo estoy escribiendo pero ha mutado, no era tan grande al principio y ahora creo que voy a tardar un poco en poder ponerlo decente, entre medias seguramente haga otras cosas y seguiré compaginando con encargos.

¿Recomendaciones?

De cómics acaba de salir el recopilatorio de Alack Sinner. Precisamente estaba yo como una loca buscando la edición anterior, que es de diez años atrás y ya no sabía dónde encontrarla, estaba mirando en bibliotecas, y esta edición integral ha sido como un regalo para mí. También recomendaría La música de Marie, tenía ganas de que lo sacaran y estuve a punto de comprármelo en otros idiomas más de una vez. Lo leí hace muchos años porque me compré un libro de entrevistas a autores raros de manga y descubrí a Usamaru Furuya ahí. Entonces busqué los scans online, no suelo hacerlo, pero es que no se podía conseguir aquí ni de broma, y me encantó. También es muy buena Las flores del mal, de Shuzo Oshimi, aunque es un poco rara.

¿Y en el cine?

Me gusta mucho Wong Kar-wai. Me gustan muchas cosas, sobre todo autores: Brian De Palma me encanta. Y Park Chan-wook, La doncella (The Handmaiden) es una recomendación total. Yo creo que lo que más me atrae es que se nota una personalidad en ellos, son autores, hacen su obra aunque también hagan encargos. Y una película que vi hace poco, You and the Night (Les rencontres d’après minuit), me pareció un clásico instantáneo. Será de culto, si no lo es ya.

Y, oye, también me gusta el cine comercial más normal, una de mis pelis favoritas de todos los tiempos es Twister, la podría ver mil veces.


La guerra de las pulgas: Kukuxumusu vs Katuki Saguyaki

Imagen: Katuki Saguyaki.

Los lectores se entusiasmaban con aquel muñecote medio irlandés medio chino, calvo y ataviado con un holgado camisón. Sus historietas se publicaban cada domingo en el suplemento World Funny, propiedad de Joseph Pulitzer, que empezó a imprimir en color ante la devoción que despertaba el personaje. Era el protagonista de una serie llamada Hogan’s Alley, poblada de seres de los bajos fondos neoyorquinos. Se llamaba Mickey Dugan, pero todos le conocían como «The Yellow Kid», en referencia a su colorido atuendo. Al aroma del éxito, en 1896 el magnate William Randolph Hearstla competencia— maniobróFichó a toda la plantilla del suplemento de su rival, incluido el «padre» del audaz personaje: el dibujante Richard Felton Outcault. Con ellos lanzó el suplemento American Humorist, donde se trasladó a The Yellow Kid.

Pulitzer, rabioso, estimó que los derechos le pertenecían por cesión, y le llevó a los tribunales. Y aquí es donde se produce un nacimiento gemelar: el de la «prensa amarilla» y el de la disputa de los creadores por los «derechos de paternidad» sus criaturas. La justicia estableció que la serie Hogan’s Alley efectivamente pertenecía a la publicación de Pulitzer donde originalmente había sido creada, pero The Yellow Kid era propiedad de su creador que legítimamente podía continuar dibujándolo donde estimara.

Arrancó entonces la guerra sucia. Pulitzer contrató a otro dibujante para que replicara al personaje, que durante un tiempo apareció en ambas cabeceras simultáneamente. The Yellow Kid, además, bautizó el fenómeno: aquel choque entre magnates, editores y derechos del autor alumbró el nacimiento de un tipo concreto de prensa y de un conflicto permanente.

La disputa sobre si los personajes de una obra pertenecen al empresario que la comercializa o al artista que los concibió ha protagonizado numerosísimas batallas en la comunidad artística. Se trata de uno de los debates capitales donde entran en juego los límites de la propiedad intelectual, la industrial y libertad creativa. En nuestro país el último de estos episodios se vivió el pasado mes de marzo, cuando el Juzgado Mercantil nº 1 de Pamplona resolvió el bronco litigio entre el fundador de Kukuxumusu, Mikel Urmeneta y su actual director, el empresario Ricardo Bermejo, quien tomó el control accionarial de la empresa en 2014. Tras varios enfrentamientos, en 2015 Bermejo decidió unilateralmente prescindir del artista pamplonés como director creativo de la marca que este había creado. Urmeneta fundó la nueva empresa Katuki Saguyaki junto a otros dibujantes como Txema Sanz, Belatz, Marko y Asisko, responsables, con él, de la práctica totalidad de las creaciones de Kukuxumusu. A través de la nueva empresa inventaron y comercializaron nuevos diseños y dibujos.

No lo consideró así Kukuxumusu, que interpuso una demanda alegando que esas creaciones plagiaban de los dibujos ya existentes y cuyos derechos (reproducción, distribución, comunicación pública y transformación) posee Bermejo. Urmeneta y el resto de dibujantes afirman que, si bien cedieron más de quince mil dibujos a Kukuxumusu para que los explotara de por vida, su nueva labor en Katuki Saguyaki no incurría en ningún tipo de vulneración. Por un lado, porque ellos eran los creadores de dichos personajes (con el emblemático toro Mister Testis, utilizado incluso antes del nacimiento de la firma y comercializado paralelamente a Kukuxumusu en infinidad de ocasiones) y no podían retirarles su paternidad. Ellos habían cedido los derechos de un volumen concreto de dibujos —según Kukuxumusu la demanda finalmente solo afectó a tres mil registros— pero no de las criaturas específicas. Por otro, proclaman que las alegadas «copias» no se deben al plagio, sino a algo mucho más sencillo: están dibujados por las mismas personas y reproducen sus estilos. Las similitudes no solo eran lógicas, sino además, legítimas, porque forman parte de sus trazos característicos.

En tiempo récord tras el juicio, la juez dictó sentencia a favor del actual director de Kukuxumusu con un fallo en apariencia contundente; algo que, como veremos, no ha impedido que sea criticado por su motivación confusa e incongruente. En su resolución, el juzgado impide que Urmeneta y el resto de ilustradores continúen dibujando, en Katuki Saguyaki, sus personajes habituales con su estilo habitual, y les obliga a retirar del mercado los modelos lanzados en su campaña de San Fermín 2016.

El asunto está envuelto de un notable ruido mediático, donde se entremezclan la alambrada historia previa entre Bermejo y Urmeneta y un colosal saco de polémicas. Pero lejos de lo que se antoje en superficie, la resolución judicial no es una mera disputa financiera o empresarial entre dos partes. Lo que ha dirimido el tribunal trasciende los límites del caso mucho más allá de lo mercantil o puramente contractual. No es una disputa privada entre un empresario que compra y un autor que vende. La sentencia podría interpretarse como un precedente jurídico a la hora de interpretar la propiedad intelectual y los derechos de dibujantes, artistas plásticos, diseñadores gráficos e ilustradores de todo el país. Centrémonos en los asuntos que afectan a la creatividad y los derechos de propiedad intelectual, que ya han puesto en alerta a muchos creadores que se declaran impactados por la resolución.

Un «universo» en disputa

El verdadero meollo es el término «universo Kukuxumusu». En primera instancia, ni siquiera a quién pertenece, sino qué es. Y qué no. De hecho, la definición de este «universo» pretendidamente objeto de protección era vaga y cambiante en la demanda, y Kukuxumusu tuvo que concretarla durante el procedimiento (circunscribiéndose entonces al conjunto de dibujos concretos cedidos durante veintiséis años a Kukuxumusu para su explotacion). La demanda y la sentencia se apoyan en esa denominación para asegurar que el dibujante pamplonés, con su nueva marca, estaba realizando «transformaciones» ilícitas de los dibujos. Pero ni la demanda ni el informe pericial en el que se apoya se atreven a delimitar dicho universo. Como señala el jurista Juan José Areta (de Areta & Asociados) «todo el procedimiento descansa sobre algo que parece definible pero que nadie define» y que ni siquiera aparecía en los contratos de cesión entre las partes.

«Lo que se cedieron son dibujos concretos, jamás personajes. En ellos no existe un estilo de dibujo homogéneo porque son obra de diversos dibujantes, y los dibujos reflejan infinidad de estilos. No existe ese pretendido “universo”, solo es una formulación interesadamente ambigua y tramposa», argumenta Urmeneta. De hecho, de haber cedido los derechos sobre MisterTestis, la oveja Beelorzia o los Gigantes y Cabezudos en concreto, existiría una especificación firmada: se habría definido a la criatura con sus características básicas y se habría cedido el derecho a usarlo en cualquier formato, percibiendo el autor un porcentaje por el cada vez que se utilizase, de acuerdo a la ley. Pero no es así. En el contrato se hace referencia a los dibujos, no a los personajes.  

Por eso, en opinión de Areta, la resolución judicial exhibe una incongruencia evidente. Si la disputa no se trata de personajes, la discusión se debería haber referido única y exclusivamente a si los demandados han reproducido, distribuido, comunicado públicamente o transformado alguno de los concretos dibujos cedidos. Pero la sentencia parece referirse también a personajes concretos:

Cesar o abstenerse de iniciar (a) la reproducción de los Dibujos del Universo Kukuxumusu, es decir, los dibujos cuyos derechos económicos de propiedad intelectual fueron cedidos a Kukuxumusu en virtud de los Contratos …cualesquiera que fuera la escena, situación o peripecia en que esos Dibujos puedan aparecer representados…

Esa alusión a las «peripecias» es profundamente relevante. ¿Cómo puede un dibujo recrearse en una nueva escena o peripecia? Un personaje sí puede aparecer en una nueva escena o peripecia, un dibujo no. «Si J. K. Rowling hubiera cedido sus derechos sobre su primera novela de Harry Potter (una obra literaria concreta), una sentencia como esta habría imposibilitado a la autora publicar ninguna otra novela más con Harry Potter como personaje sin el consentimiento de la empresa editora», explica. «¿Tintín en el Tíbet es un plagio o transformación de Tíntin en el país de los Soviets?» preguntó Miguel Troncoso, abogado de la defensa, a la perito de los demandantes durante el juicio, abundando en esta misma cuestión. La doctora Pilar Bonet respondió que no, dejando claro que la propiedad de los personajes continuaría en poder de Hergé.

Algo que implícitamente también reconoció el propio Ricardo Bermejo cuando se llevó el ejemplo a un caso práctico: en el juicio se mostró uno de los dibujos cedidos a Kukuxumusu, en el que aparecía un oso. El empresario reconoció que el autor del oso podía dibujarlo en otra situación, contando otra historia. «Si esto es válido para un oso, lo es para una oveja, un pollo, o un toro. Según eso yo podría seguir dibujándolos siempre que contasen otra historia», aduce Urmeneta. Areta avala esta interpretación de que Mister Testis podría ser representado en una «nueva peripecia vital y mágica», y no violaría ningún derecho de Kukuxumusu, ya que no es una transformación de uno de esos tres mil registros cedidos.

Sin embargo, la perito —en cuyo dictamen se sustenta el fallo— sí aseguró, en aparente contradicción con lo afirmado en juicio sobre Tintín, que los dibujos que estaban haciendo y comercializando en Katuki Saguyaki no eran originales ni incorporaban «elementos creativos» relevantes respecto de los dibujos del «universo Kukuxumusu», sino que estaban transformando dibujos antiguos. ¿Por qué? Porque su tema son los Sanfermines, usan técnicas propias del dibujo del cómic (en trazo y dibujo) y componen abigarradas escenas, la mayoría de las veces de frente, aunque a veces usan planos picados, según la sentencia.

En la izquierda, el dibujo que creó Katuki Saguyaki para una de sus camisetas y que tuvieron que retirar del mercado por orden de la juez. Durante el juicio, se le preguntó a Ricardo Bermejo cuál era exactamente el dibujo que «plagiaba» o «transformaba» de los que poseía los derechos. Contestó que el de la derecha, donde no se ve un solo dinosaurio. «Con esta sentencia los autores no podrán nunca más dibujar encierros con toros y mozos con su propio estilo, cuando un encierro es precisamente eso… toros y mozos».

«Todo esto es inadmisible desde el punto de vista del derecho de propiedad intelectual», subraya Juan José Areta. «Ni esos temas, ni esas técnicas, ni esas composiciones pueden ser objeto de cesión por su vaguedad y generalidad», apunta. La resolución judicial se apoya en que Urmeneta hizo uso del derecho de transformación indebidamente, pero eso no concuerda con el análisis del jurista, que estima que el fallo hace una interpretación extensiva de los derechos cedidos a Bermejo, en contra de lo dispuesto en la Ley de la Propiedad Intelectual que ha de interpretarse siempre de forma que, en caso de duda, se favorezca al creador. «El derecho de transformación sobre unos dibujos solo se despliega si el dibujo —no sus personajes— es esencialmente el mismo. Y no lo es por el simple hecho de que aparezca un personaje que aparece en otro dibujo previo. Por eso Harry Potter y la cámara secreta no es un caso de transformación de Harry Potter y la piedra filosofal sino una obra totalmente original», afirma. Urmeneta asegura que el término «transformación» de los contratos se contempló siempre en Kukuxumusu como la posibilidad de adaptar los dibujos cedidos a distintos soportes, lo que siempre se hacía con el consentimiento del autor. Esta sería, para él, la única interpretación posible del derecho de transformación coherente con la historia y la filosofía de la empresa. Por su parte, el catedrático Juan José Martín añade que la cesión de los derechos de explotación sobre los tres mil registros en disputa, no impide a Urmeneta continuar creando dibujos con arreglo a su estilo porque «lo contrario supondría una inaceptable restricción de la libertad de creación artística constitucionalmente garantizada en el artículo 20.1.b) de la Constitución Española».

El ilustrador Pablo Amargo considera que la sentencia es polémica porque hay un aspecto sujeto a interpretación de quien la ha redactado con una mirada mercantil. «Si nos paramos a pensar, es fácilmente imaginable que en esas tres mil ilustraciones cedidas se haya dibujado prácticamente de todo: no solo los toros de los San Fermín, también hay lobos, ovejas coches, dinosaurios, calaveras, motos, moscas, tortugas…», reflexiona. «De este modo, si bien la sentencia no impide que Urmeneta dibuje como dibuja, resulta imposible no pensar que se darán coincidencias iconográficas en los nuevos dibujos con alguna de las ilustraciones cedidas en la etapa de Kukuxumusu y, por tanto, susceptibles de ser interpretadas como transformación. Es imposible que dibuje una oveja, un perro o un ovni sin que fácilmente pueda interpretarse como una transformación de una antigua oveja, perro u ovni». Para el premio nacional de ilustración, la sentencia desemboca en una consecuencia clara: «Es como si se tratasen todos los dibujos como personajes. Plasmados, además, con todos los elementos gráficos propios del estilo del autor, cosificando un estilo gráfico como si fuese parte de la mercancía y que la prueba pericial desglosa en la sentencia: líneas negras, colores planos, las cuencas de los ojos, los puntos de vista frontales, las líneas cinéticas… La sentencia dice no impedir el estilo, pero parece claro que el estilo es lo que lleva a interpretar los nuevos dibujos como transformación», afirma.

Los creadores, en alarma

El caso de Kukuxumusu o «guerra de las pulgas» ha despertado los peores recuerdos de muchos de los creadores españoles que presenciaron el episodio de la editorial Bruguera durante su época dorada. Por norma, la multifactoría se quedaba con los derechos de los personajes de los dibujantes a través de contratos forzosamente leoninos, provocando que muchos de ellos —como Francisco Ibáñez la llevara a juicio para tratar de recuperar las autorías de sus personajes. En su caso, lo consiguió. Otros como Guillermo Cifré, Carlos Conti, Josep Escobar, Eugenio Giner o José Peñarroya, se embarcaron en proyectos como la revista Tío Vivo para poder gestionar ellos mismos sus creaciones.

«Para que te reconozcan tus derechos como autor hay que recurrir a esos procesos de desgastes económicos que son los tribunales, que en general suelen acabar dando la razón al autor siempre, porque en la teoría, la Ley de Propiedad intelectual actual está muy bien», valora el dibujante Francesc Capdevila, Max. «En la práctica no tanto, porque las empresas apoyándose en su poderío y en que los autores somos tristes autónomos que apenas llegamos a final de mes… se apoyan en eso para hacer y deshacer», remacha. El primer galardonado por el Premio Nacional de Cómic se confiesa impactado por la resolución del juzgado navarro. «Me parece todo un poco indignante y delirante desde el punto de vista de cualquier creador, porque en este momento se trata de los dibujos, pero esta sentencia se puede aplicar a cualquier trabajo creativo. Es peliagudo, peligroso y bastante demencial, porque a cualquier autor se le puede desposeer de su manera de hacer. Eso es lo único que no puede ceder, perder o vender», considera.

Urmeneta sostiene el mismo argumento: prohibirle representar los Sanfermines o ciertos trazos no solo castra su imaginación y su libertad creativa impidiéndole ser fiel a su estilo, sino que podría tener un alcance mayor. «Por la cantidad de estilos utilizados en tal cantidad de dibujos diferentes de ese universo Kukuxumusu, cualquier artista puede ser acusado de plagio por parte de Bermejo», razona. Lo ilustra con un caso paradigmático: el de los ojos de algunos de sus personajes, que tradicionalmente ha dibujado con círculo grande y un punto en medio. «La ambigüedad de la sentencia deja a Bermejo la posibilidad de demandar a cualquier artista que haga el dibujo de un animal cualquiera por ese detalle característico. Simplemente por crear los ojos así, metiendo la ilustración de ese artista en el saco de una transformación del universo Kukuxumusu», argumenta. Kukuxumusu lo niega: «Nadie le impide ni le prohíbe seguir dibujando con su estilo. Lo que no puede es utilizar los dibujos cuyos derechos fueron previamente vendidos», aseguraron tras el juicio. Además, el abogado de Bermejo declaró en el juicio que al ser Urmeneta y compañía «artistas de acreditada trayectoria» podían perfectamente crear otro estilo.

Las asociaciones de creadores concuerdan con contundencia con el dibujante, y han cerrado filas en torno a él, tildando la sentencia de decepcionante y contradictoria. «No se debe obstaculizar injustamente al ilustrador su labor creativa, o intentar privar de la libertad de uso de su estilo o personalidad» sostienen desde la Federación de Asociaciones de Ilustradores Profesionales (FADIP). Por su parte, la Asociación Profesional de Ilustradores de Euskadi considera que este capítulo evidencia la desprotección de los derechos de los autores. Defienden que los dibujantes de Katuki Saguyaki pueden continuar con su labor creativa actual, porque «por encima de cualquier contrato mercantil referente a la explotación de su obra, los derechos del creador quedarán siempre en propiedad del mismo y esto engloba su estilo, autoría y personalidad. Y por ello tienen derecho de seguir trabajando con su misma línea, caracterizada por ingredientes frutos de sus ideas y estilo», En parecidos términos se expresa VEGAP —Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos— y otras muchas.

Por su parte, Amargo precisa que el caso afecta únicamente a las relaciones comerciales entre Kukuxumusu y Urmeneta, y en su opinión «no desprotege ni tampoco viola el derecho moral de los ilustradores. Solo espero que empiecen a ser muy cuidadosos y se lean muy bien los contratos que firman con las empresas y con las editoriales», ya que el caso saca a la luz las «lagunas contractuales». Aun así, confiesa que le ha producido «cierto malestar y un sentimiento de solidaridad corporativa con Urmeneta» porque «si se coloca un dibujo sobre otro de Kukuxumusu y Saguyaki, no coinciden, son obras distintas, aunque la iconografía y la gráfica puedan ser semejantes. Y es lógico, más que nada porque la mano y la mirada son la misma. Y es eso lo que ha suscitado perplejidad», explica.

Otros ilustradores como Antonio FraguaForges, Ana Juan o Mariscal se han pronunciado a favor de lo expuesto por Urmeneta en defensa de su libertad creativa, así como otras figuras de la cultura como el premio príncipe de Asturias Juan Luis Arsuaga. El periodista Juan Cruz considera que la sentencia condena a Urmeneta «a ser otro». Otros dibujantes, sin embargo, han declinado opinar sobre el tema. «A mí si me dicen que no puedo reproducir mis dibujos pasados es como si me dijeran que mi universo personal ya no es mío. Porque somos autores, y el hecho de crear es parte indisoluble de nuestra persona. No es un trabajo cualquiera, es un empeño personal en el que ponemos todo lo que sabemos, todo lo que tenemos, todo lo que hemos aprendido. Que te desposean de eso es muy jodido, es como si te anularan como persona prácticamente», razona Max. Ricardo Bermejo, por su parte, considera que es «perverso» que Urmeneta sostenga que la sentencia penaliza la creatividad y favorece lo mercantil: «Este medio está muy atomizado, mucha gente trabaja en su casa, ni siquiera se le hace un contrato, y por eso Urmeneta está encontrando apoyo, porque son personas sin mucha defensa, autónomos, y las empresas a veces abusan de ellos», destacó en una entrevista con Europa Press, dado que ha declinado hacer declaraciones a este medio. 

El caso también arroja dudas sobre otros aspectos: «¿Hasta qué punto una obra de creación se puede comerciar como un saco de patatas? ¿O como una camiseta impresa? Hay objetos de comercio que se venden, yo mismo lo he hecho, pero hay una frontera filosófica que debería cuidarse. No es lo mismo el saco de patatas que un dibujo en una camiseta, aunque ambas cosas sean productos de venta en comercios», se pregunta Francesc Capdevila.

La algarada mediática continuará y la batalla legal también. Por el momento, Katuki Saguyaki ha interpuesto un recurso de apelación contra la resolución judicial, al considerar que la sentencia viola varios artículos de la Ley de Propiedad Intelectual, su ratio legis y el derecho fundamental a la producción y creación artística, consagrado en el Art. 20 de la Constitución Española. En la apelación, además de aportarse sentencias de las Audiencias provinciales de Madrid y Barcelona que contradicen la apelada, se incluyen las declaraciones de Ricardo Bermejo en las que reconoce que Mister Testis es efectivamente una creación de Urmeneta, y propiedad suya. Los dibujantes de Katuki afirman que, en esencia los términos de la sentencia «por deliberadamente confusos y farragosos, conducen en la práctica a impedir que los apelantes puedan, simple y llanamente, seguir dibujando». Asimismo se preguntan: «¿Puede un autor ignorar su propia creación pasada y hacer abstracción de ella de cara a su creación futura? Por definición, esto es imposible, salvo que el autor sufra de amnesia o se le practique una lobotomía».

En el fondo, permanece latente la cuestión: ¿Hasta qué punto puede obligarse a un autor a que prescinda de los elementos que lo definen como tal y que forman parte de su impronta? Para Mikel Urmeneta eso sería «kafkiano», como si «a Dalí le hubieran prohibido hacer obras surrealistas o mas concretamente sus cuerpos blandos, sus relojes…». Su aspiración se alinea más con Kant, que afirmaba que «una obra de arte no puede separarse de su autor», sea este del color que sea. Amarillo, como The Yellow Kid o azul, como Mister Testis.


Guillermo Pérez Villalta: «He sido un apestado y sigo siendo un apestado dentro de la modernidad»

Miembro fundador de la llamada Nueva Figuración Madrileña, colectivo que inmortalizó en su obra Grupo de personas en un atrio (1975-1976), Guillermo Pérez Villalta (Tarifa, 1948) es por méritos propios un referente dentro del arte contemporáneo español. En 1985 recibió el Premio Nacional de las Artes Plásticas, siendo entonces el artista más joven en recibirlo.

Arquitecto, escultor, diseñador, escenógrafo y, por encima de todo, pintor. La obra de Pérez Villalta reflexiona sobre la historia del arte vista desde el presente, integrando así el pasado en la modernidad. Sus colaboraciones con Pedro Almodóvar y su icónica obra Escena. Personajes a la salida de un concierto de rock (1979), en la que aparecen miembros de Kaka de Luxe, Zombies y Radio Futura, le granjearon fama popular, convirtiéndolo en el pintor de referencia de la Movida, movimiento del que reniega enérgicamente.

Creador incansable e inclasificable, Pérez Villalta nos recibe en su casa de Sevilla dispuesto a repasar su larga carrera artística y vital. Y lo hace, como siempre, sin pelos en la lengua.

¿Qué recuerdos tienes de tu infancia en Andalucía?

Aunque nací en Tarifa, lo cierto es que mis primeros recuerdos de infancia son en La Línea de la Concepción, porque mi padre era militar y cada tres años, más o menos, lo trasladaban. Como vivíamos enfrente del peñón de Gibraltar, en el cuartel que había allí, me acuerdo, por ejemplo, de las galas que hubo por la coronación de la reina Isabel II. Era un mundo muy curioso. Después, con seis años, mis padres se trasladaron a Málaga, y allí viví quizás una de las etapas más felices de mi vida. Vivíamos en una casa que era la última de la calle, a partir de la cual ya empezaba el campo. Enfrente teníamos todo el monte. Todo ese campo era mi campo de juegos. Allí no había coches ni nada. El colegio luego estaba en un sitio muy bonito, así que tengo recuerdos muy agradables y muy felices de todo aquello.

¿Cuándo empiezas a interesarte por la pintura, por el arte?

Siempre digo que mi despertar al arte lo viví de forma muy temprana, porque cuando estaba en La Línea ya me fijaba en si las cosas eran bonitas o no. Y eso que tenía cinco años. Me fijaba en la arquitectura, por ejemplo: los llanitos se hacían chalés que eran modernos, y a mí me llamaba aquello muchísimo la atención. En Málaga, mis padres me llevaron un día a misa a la catedral. Esa fue la primera vez que vi un gran edificio artístico y me impactó muchísimo. Mi familia era de clase media, tirando a baja, y no tenía ninguna relación con el arte o con la estética, o con la cultura de ningún género, pero yo siempre tuve en mi infancia esa cosa de estar necesitado de belleza.

Luego ya a los nueve años, cuando se trasladan mis padres a Madrid, mi vida cambia por completo. Paso de vivir en una casa prácticamente al lado del campo a hacerlo en un tercero con ascensor, en una ciudad grande. Los colegios nuevos, la manera de hablar de la gente, todo eso me chocó mucho al principio, y creo que mi adolescencia fue una etapa oscura, de algún modo. Yo no viví nada especial en esa época hasta que me metí de lleno en el mundo del arte. En ese momento empiezo a visitar el Prado de una manera continua, y las galerías de arte, las pocas que había en Madrid entonces. Con dieciocho años tengo ya una cultura artística muy buena, para lo que era el entorno, y entro en la universidad, en la escuela de Arquitectura.

Pero no llegaste a terminar la carrera.

Por ahí se va diciendo que yo dejé los estudios de Arquitectura para dedicarme a la pintura, y eso no es verdad. Yo tenía toda la carrera prácticamente terminada. Tenía todos los proyectos hechos, hasta el de quinto curso. Lo que pasa es que me quedaban las asignaturas que me parecían más horrorosas, que para mí no tenían el menor interés, como tampoco lo tenía el ejercicio de la profesión tal y como estaba planteada en aquella época, que todavía no se había inventado, por así decirlo, la figura del artista arquitecto. Yo veía que realmente el futuro de la práctica de la arquitectura se reducía a un cinco por ciento de creatividad y el resto a algo que no me interesaba en absoluto. Y luego pasaba una cosa: que yo a esa edad ya podía vivir de la pintura. Tenía un contrato con la galería Vandrés, que en aquel momento era una de las mejores de España, diría incluso que la más vanguardista. Ahí exponíamos Luis Gordillo y yo. Entonces, lentamente, fui abandonando la escuela de Arquitectura porque cada vez que me ponía delante de los apuntes de Estructuras se me caía el alma al suelo.

Al final, la arquitectura que yo he practicado es inventada, está en mis cuadros, en mis dibujos. Es ahí donde he desarrollado mi propia idea de la arquitectura. Lo que pasa es que es como mi pintura, heterodoxa.

¿Por qué no estudiaste Bellas Artes?

Nunca me interesó. Por mi cabeza nunca pasó estudiar Bellas Artes, porque, y esto lo he repetido veinte mil veces, yo no me considero pintor. Me considero artífice, que es un señor que maneja todos los ámbitos de la creatividad artística. Lo que pasa es que la pintura es muy fácil. No intervienen máquinas, puedes hacerlo todo tú solo desde el principio hasta el final. Nadie te va a impedir hacer lo que quieres. Mientras que en la escultura, por ejemplo, que es una cosa que me encanta, ya interviene el taller. Por no hablar de las nuevas tecnologías, que ahí está todo al servicio de cosas que son ajenas a ti. Yo con mi cabeza y mis manos hago lo que quiero hacer. No necesito más.

De todas formas, en la escuela de Arquitectura me ocurría que, aunque algunos profesores me apreciaban, en el fondo no entendían nada de lo que les proponía. Estaban alucinados, porque les rompía los esquemas de la tradición más o menos funcionalista, racionalista, tipo Mies van der Rohe, que entonces era el gran dios. Y lo mismo me pasó cuando empecé a realizar mi pintura.

A finales de los sesenta y principios de los setenta yo hacía una pintura ortodoxamente moderna. Alrededor del año 1972 o 1973 visito Europa, conozco de primera mano todo el arte de vanguardia que se está haciendo en ese momento, justo cuando se está produciendo, y como siempre he sido muy racional, muy analítico, analizo eso y veo que tiene enormes problemas. Por un lado, está la cuestión dictatorial de lo que es vanguardia, el hecho de que el artista se reduzca fundamentalmente a hacer lo que dicen los curators. Que un señor diga que ahora hay que ser conceptual y que no se tienen que pintar figuras es absurdo. Y yo me revuelvo contra eso, y digo: «No, la libertad y la creatividad del artista están por encima de todo». Pero por otro lado me niego a no pintar, puesto que la pintura es algo que me gusta y que me entretiene, así que empiezo a tirar una línea que diverge de la ortodoxia, y eso me ha servido para que los críticos me hundan perpetuamente. O sea, a cualquiera que sea un moderno ortodoxo le horripila mi obra, le inquieta, porque además es que va fundamentalmente dirigida contra esa gente. Y ya digo, no es una postura transgresora, es una postura de lo más racional. Lo que es absolutamente irracional es la dictadura del movimiento moderno ortodoxo, refrendada durante los últimos años por el Reina Sofía, lo que ha supuesto un retraso enorme para el arte en España.  

Fuiste muy precoz en la pintura. Empezaste a exponer muy joven, con veinte años.

Sí. Empecé a exponer en 1968, junto con Carlos Durán, en la galería Amadís, que luego sería muy importante para mi generación. A Carlos, que murió hace poco, lo conocí preparando el acceso a la escuela de Arquitectura. Yo aprobé en febrero y hasta el inicio del curso fui a una academia de pintura, y ahí fue donde desarrollé mis primeras muestras, que todavía eran ortodoxamente modernas [risas].  

La llamada Nueva Figuración Madrileña nace de hecho de una exposición en la galería Amadís.

Esa primera exposición colectiva de 1971 fue muy importante. Allí conozco a Carlos Alcolea, a Carlos Franco y a Rafael Pérez-Mínguez. Nos hicimos muy amigos, teníamos además muchas conexiones conceptuales. Después, desgraciadamente, Rafa se volvió loco, pero loco de verdad, ¿eh? No es una exageración. Además hay cosas turbias ahí, porque yo creo que fue inducido a la locura, pero bueno… El caso es que todos éramos seguidores de la obra de Gordillo, la analizábamos y tal, pero ninguno era estrictamente moderno. Podíamos plantear, por ejemplo, hacer una pintura figurativa inspirada en el siglo XV, no teníamos en ese sentido ninguna coacción mental para hacer lo que nos diese la gana. Yo en mis obras podía remitirme a Japón o a Las Vegas, o adonde me diese la gana. Éramos muy libres en ese sentido.

Después empezaron a adherirse al grupo más personas, pero en el principio fuimos nosotros cuatro. Era una cuestión casi generacional, nosotros planteábamos lo contrario a lo que se estaba planteando entonces: queríamos una obra compleja, culta, de lectura lenta. Íbamos en contra de la idea instantánea del pop y del minimal. Reivindicábamos la vuelta a la pintura, a la pintura pintura, no al hecho de pintar. Valorábamos la pintura con todo lo que conllevaba, porque la gente tampoco sabe valorar la pintura en ese sentido. Es un problema, porque la educación de ahora es fotográfica, y la fotografía de un cuadro no es el cuadro. Y nosotros empezamos a hablar de la pintura en sí, y eso fue una cosa importante.

Luego empezamos a hablar también no solo del presente. Yo argumentaba que la historia del arte no es algo del pasado sino que está en nuestro tiempo. Los museos no están en el siglo XV, están en este instante. Y si vas al museo y ves una obra del siglo XV no percibes lo que percibían los que la vieron en su momento. Al verla tú ahora estás sacando de esa obra lo que te interesa desde este tiempo. Entonces eso vale, es válido, es utilizable. Yo soy una especie de gran recopilador de cosas que son utilizables, que no son desechables, que no están hechas para el basurero. Y esta idea mía viene del pop: cuando el pop se fija en cosas aparentemente desechables, como una lata de sopa, por ejemplo, yo me pregunto: «¿Y por qué no me puedo fijar en un cuadro de Caravaggio o de Piero della Francesca?». Y ahí empieza ese análisis que hago yo del arte en general no visto como una evolución, porque el arte no evoluciona, el arte cambia. Y cambia porque te cansas de hacer siempre lo mismo. De algún modo el neoclásico y el rococó coexistían porque los dos cumplían una función distinta, opuesta casi, pero eran coetáneos. Yo he sido un gran defensor del rococó y toda mi vida me ha fascinado el neoclásico. Porque la paradoja, la contradicción, son cosas racionalmente superiores a la llanura. Es decir, las cosas son uno y lo contrario, a la par. No es que unas veces sean una y otras veces otra. Tienes que ser así para pensar realmente, para tener un pensamiento real. Y en la ortodoxia no se da esto.

Otra cosa a la que nos opusimos, sobre todo yo, fue al intelectualismo añejo. Esa manera antigua de ser intelectual, esa cosa así apesadumbrada, esos textos ilegibles… Yo siempre he adoptado un idioma culto y bien hecho pero que fuera totalmente inteligible para la gente. No me dedico a buscar palabras rebuscadas para contar las cosas. Siempre le he tenido una manía muy grande al intelectualismo que yo llamo rancio, y en ese sentido también planteamos una intelectualidad más amplia, una que ahora sí existe de algún modo: gente que tiene una mente muchísimo más abierta, y puede estar hablando con una enorme seriedad sobre temas muy profundos pero sin adoptar ese aire profesoral.

En 1975 inmortalizas a la Nueva Figuración Madrileña en tu obra Grupo de personas en un atrio. ¿Nunca hubo un manifiesto?

No, no. Incluso jugamos muchísimo con esa idea, porque nos inventamos uno que lo llamamos «el Manifiesto de Lanjarón», al cual nos referíamos en las entrevistas y en las ponencias, en plan: «Como ya establecimos en el Manifiesto de Lanjarón», y era mentira, no existía [risas]. Jugábamos muchísimo con esas cosas, nos gustaba desquiciar la idea de la evolución histórica perfecta, de los datos y tal. Siempre me ha encantando eso de introducir datos falsos, cambiar o inventarme cosas de los artistas del pasado.

Carlos Durán, Alfonso Albacete, Chema Cobo, Manolo Quejido, Luis Gordillo, tú mismo… Me llama la atención que os llamarais la nueva figuración madrileña cuando casi todos erais andaluces.

Sí, sí. Era una cosa muy curiosa, pero es verdad.

Me imagino que Luis Gordillo sería un poco el padrino del grupo. Al fin y al cabo tenía quince años más que vosotros.

No, no, de padrino nada. Más bien era al revés. Fuimos nosotros los que apadrinamos a Gordillo [risas]. Gordillo nos interesó en aquel momento porque se había planteado la idea de pintar en los términos que te comentaba antes. ¿Has visto la exposición que tiene ahora en el CAAC? Pues es muy discutible, porque no hay obra suya de los setenta, de cuando Gordillo era Gordillo. O sea, lo que a nosotros nos interesó de Gordillo, esa etapa, ha sido eliminada de su retrospectiva, y todo para hacer de Gordillo un moderno ortodoxo, que ha utilizado la fotografía, el recortable, etc. Han eliminado la parte compleja de su pintura. Es una cosa brutal. Lo único que han dejado de los setenta es una serie de dibujos que le sirvieron de base para realizar luego algunas obras y ni siquiera están los bocetos originales de los cuadros. Esto se lo dije claramente a Juan Antonio Álvarez, uno de los comisarios de la exposición. Le dije que estaba cabreadísimo con el asunto, porque Gordillo estaba en aquel momento pintando una muy buena pintura, haciendo una cierta figuración, y vimos en él algo que nos interesaba. Es más, creo que nosotros influimos en Gordillo muchísimo. Él no quiere admitirlo, y de hecho está continuamente apartándose de nosotros, pero continuamente, y la última retrospectiva es clara. Porque él también ha participado en ella. Gordillo tuvo un momento de crisis en los setenta, y por eso nos interesó. Las crisis son lo interesante en el arte, no lo lineal ortodoxo. Y lo apoyamos muchísimo hasta el punto de que creo, fíjate, que la fama se la dimos nosotros.

¿Qué recuerdo guardas de Juan Antonio Aguirre, director de Amadís, que falleció el pasado mes de marzo?

A Juan Antonio Aguirre habría que hacerle un homenaje. Cuando entra como director de Amadís ya había escrito un libro que se llamaba Arte último, sobre la generación inmediatamente anterior a la nuestra. Era una persona que estaba totalmente al día de lo que ocurría. Y es él quien, de algún modo, comienza a aglutinar en su galería a nuestra generación, pues Amadís se dedicaba a eso, a dar espacio a la gente joven. Así que es él, con su criterio, el que nos empieza a unir. No era un director de una galería y punto, era una persona con la cual nos reuníamos, hablábamos, íbamos al cine. Aguirre fue una persona que creó cierto arte español. El arte conceptual en España le debe infinito a Aguirre. Fue una persona agredida por las izquierdas ortodoxas, que en este país han sido verdaderamente terroríficas, que la tomaron con él, lo llamaron falangista, porque su galería estaba donde estaba la Falange. Pero él no tenía nada que ver con aquello. Utilizaba una sala que estaba en la planta baja de ese edificio, una sala a la que pudimos darle otra dirección. Los que estaban arriba no tenían ni puñetera idea de lo que pasaba abajo. Si lo hubiesen sabido les hubiera dado un patatús [risas]. Además, aquello coincidió con el principio del movimiento gay, y allí, en la Amadís, comenzaron a ocurrir muchas cosas que después tuvieron un largo desarrollo. Juan Antonio Aguirre fue para mí un personaje muy importante y además fue un buen amigo toda la vida. Para colmo era un buen pintor.

Amadís, Vandrés, Buades, Edurne… Las galerías de arte entonces eran capaces de conformar una generación, un grupo estilístico.

Esas galerías fueron en su día importantísimas. No diría yo que crearan un movimiento pero sí que fueron capaces de aglutinar a un grupo de personas que participaban de una serie de ideas, y allí podían hablar, debatir, podían intercambiar conocimientos. También fomentaron que el arte se mezclara con la música, porque estaban entonces ambas manifestaciones muy unidas. Pero todo eso se ha perdido. En este momento no hay en Madrid una galería que cumpla esa función. Ninguna. Y en Sevilla tampoco [risas].

Si las galerías ya no cumplen esa función, ¿qué oportunidades tienen los jóvenes artistas hoy día para ser reconocidos?

Siempre he estado muy interesado en lo que hacen los jóvenes, y no lo digo por una cuestión formal sino porque me interesa de verdad lo que hacen. Hay generaciones a las que me siento más unido que a otras, pero siempre he estado viendo lo que se hace, ya sea en galerías o visitando estudios, o de jurado, que es algo que cuando empecé a tener cierto nombre he hecho mucho. De jurado de concursos he descubierto a mucha gente joven, que de pronto he dicho: «Pero ¿este quién es?». Y en este momento, en el arte, creo que la situación en general, y no solo para los jóvenes, es absolutamente catastrófica. Catastrófica en el sentido profundo. Hay artistas, podemos decir, ya hechos, maduros, que se las ven y se las desean para sobrevivir. Y a la gente joven, entonces, solo le caben dos opciones: o dedicarse a la enseñanza, que no es que dé para mucho, o venderse a la moda, para que los críticos y curators los señalen. Esto último me parece un error gravísimo porque no tiene futuro. No hay cosa más clara: lo que ahora estén diciendo los teóricos que va a ser el futuro no lo va a ser [risas]. Porque están muy despistados. Es como si fuesen cristianos que solamente entiende el mundo dentro del cristianismo. Y, mire usted, es que el mundo realmente ni siquiera es pagano, ¡es ateo! Y los críticos y curators se equivocan permanentemente. La generación joven de ahora, los que tienen veintipocos años y que yo llamo la «generación melancólica», porque son chicos jóvenes muy melancólicos que hacen una obra muy intimista, en la que predomina el dibujo porque quizás sea lo más íntimo que exista, se las ven y se las desean para sobrevivir. De vez en cuando sale alguno porque tiene la suerte de ser señalado por algún crítico o por alguien como yo, y de repente vende algo más, pero al final no pueden sobrevivir con su arte.

Es que hay una cosa que no se ha analizado mucho en este país y es muy importante. Cuando empieza el movimiento moderno se acaban realmente los grandes mecenas del arte, que han sido el rey y la Iglesia. Y al desaparecer estos se pierde ese sentido de búsqueda del esplendor y la grandiosidad. Antes había cientos y cientos de artistas que trabajaban en la decoración de palacios e iglesias. Con la llegada de la burguesía eso desaparece. ¿A qué se dedica ahora el Estado? A comprar de vez en cuando una obra, así sencillita y tal, y ponerla de decoración. ¡Pues no! Cuando usted haga un ministerio o cualquier edificio oficial tendría que contratar no solo a un arquitecto sino a veinte mil artistas más. Tendría que ser una cosa integral, de todos los artistas. Los jardines, las plazas, etc. Antiguamente estaban las calles llenas de jarrones, estatuas y fuentes, y ahora lo que se hace con el urbanismo cotidiano es un auténtico horror. Las plazas duras son uno de los inventos más espantosos que ha habido nunca. Son inutilizables. Están hechas para que cruces corriendo por encima de ellas [risas]. Y aquí hablo del Estado, pero las que son imperdonables son las grandes empresas, que son las que tienen el dinero de verdad, y siguen haciendo lo mismo que hace el Estado: construyen un gran edificio, muy espectacular, y luego compran algunas obras para decorarlo. ¡Que no!

¿A qué se debe que el mundo del arte esté en el fondo tan desapegado de la gente?

Se debe a una cosa fundamental, a una sola: que la economía es el dios hoy. Y entonces no existe nada dedicado al desarrollo de la sensibilidad. La palabra sensibilidad es hoy día negativa. Uno dice: «Este chico es sensible». Y todo el mundo: «Uy, el pobrecito es mariquita». No se entiende que la gente tenga amor hacia las cosas bellas y placenteras. Yo en esto soy muy presocrático: para mí el placer y la belleza son lo único importante en esta vida. Todo lo demás es pura invención. Entonces, si a uno no se le educa en lo verdaderamente importante, si lo único que te enseñan en la vida es cómo buscarle la productividad a las cosas… Hoy todo el mundo está dedicado a eso. La universidad está dirigida a crear profesionales que trabajen y consuman. Todo el sistema social está hecho para crear gente que trabaje y consuma. O sea, que no se dedique al placer. Para ver esto no hay cosa más significativa que vivir en Tarifa, como yo vivo, que es un pueblo turístico y la gente se supone que va allí a disfrutar. ¡Pero es que la gente no sabe disfrutar! Porque lo único que han aprendido en la vida es a medrar económicamente, y entonces llegan y dicen: «Ay, mira, vamos a comer atún, que está de moda». Y todo el mundo comiendo atún. Parecerá una tontería, pero es eso. Luego se van a la playa a un chill out a escuchar no sé qué, a ponerse en posturitas… pero se aburren una barbaridad, porque no han aprendido a tener sensibilidad. Con lo bonito que es estar una hora mirando una roca en el mar [risas], pero eso no lo han aprendido. Y ocurre igual con la belleza en el arte. Tú te llevas a alguien al museo del Prado y no entiende nada. ¡Nada! La gente no tiene ni la menor vibración. La única vibración que tienen es con lo que le han enseñado de manera sistemática: «Vaya usted a ver Las meninas». Y la gente se pone delante de Las meninas y dice: «Ay, qué bien pintadas están Las meninas». Y no tienen ni puñetera idea de lo que es esa obra, que realmente es una obra difícil, hasta un grado… Pero la gente nada más que se fija en eso: «Ay, qué bien hechos están los enanos». Mire usted, ese señor no pretendía hacer una obra «bien hecha» en el sentido que usted dice, sino que se trata de una cosa mucho más compleja y profunda. Usted no tiene ni puñetera idea de lo que es la pintura, la simbología, las metáforas, etc. No sabe nada, no sabe quién es Venus, quién es la Virgen María. En este momento la gente ya no sabe ni lo que es una Anunciación. «¿Qué hace ese ángel ahí delante de esa señora?» [risas].

¿Y no puede ser que el arte se haya vuelto muy elitista?

Yo creo que desgraciadamente el arte no es elitista, es totalmente populista. En este momento, una de las cosas que han hecho los ortodoxos del arte es imponer una serie de temas. Y está, por ejemplo, el tema sociopolítico, que es algo que no tiene nada que ver con el arte. Y lo repito: ¡No tiene nada que ver con el arte! Artísticamente, a mí me da lo mismo que el arte se fije en las mujeres maltratadas o en los niños refugiados. Eso no tiene nada que ver con el arte. El arte es algo impronunciable, es algo que tú sientes, que te entra dentro, que lo sientes profundamente. Y ahora todas las exposiciones van de los mismos temas. La gente va y dice: «Ah, esto va de los emigrantes, qué interesante». ¡Pero si no se trata de hacer un reportaje periodístico-sociológico! ¡Que no! Mire usted: usted se tiene que poner delante de algo que no entiende lo que es. Y eso le producirá una inquietud, porque al no saber lo que es pensará que es un ignorante. Y así es, ignorantes somos todos, y eso es lo que hay que desarrollar. Y por eso el arte hoy día es totalmente populista.

Los que amamos verdaderamente el arte no es que seamos una élite, es que somos bichos raros. A veces, hablando con los supuestos artistas, me asusta su inmensa ignorancia de lo que es el arte. Además es que te das cuenta de que nunca han tenido curiosidad, que es de las cosas que más me alucinan. La mayoría de la gente sabe del arte del presente, de este instante, y no tienen ni puñetera idea ni siquiera de lo que ocurrió en los años sesenta, por ejemplo. Ahora hay chicos que están volviendo a repetir el pop. Y no saben lo que es. «Pero hijo mío, coge un libro del pop y te enteras de lo que fue y no vuelvas a hacer lo que ya se hizo en los años sesenta» [risas].

¿No crees que programaciones como la de ARCO tienen mucho que ver con la percepción que se tiene hoy día del arte?

Es que ARCO es justo lo que te he dicho antes: economía en el arte. La gente va a ARCO como si fuese una exposición. ¡No! ARCO es una feria a la que se va a vender, y entonces allí la gente se cree la más fina del mundo cuando no es más que una feria comercial pura y dura, donde se lanzan artistas y se hunden otros. Y la mayoría de los artistas que se lanzan allí son verdaderamente un bodrio. Nombres famosísimos, que no tengo ganas de volver a repetir pero que todo el mundo se puede imaginar, son auténticos bodrios. Yo, por ejemplo, no existo para ARCO, porque no estoy de moda, ni formo parte del mainstream del arte. Entonces no valgo, y como no valgo no existo. Eso es ARCO. Antes me resultaba divertido ir porque me encontraba a mis amigos y quedaba con ellos, y era como una feria de verdad. Pero ahora ya ni siquiera eso. La gente ha empezado a no ir a ARCO porque es muy aburrido.

¿Qué tal te llevas con los actores externos del mundo del arte? Me refiero a los galeristas, comisarios, críticos…

Tengo y he tenido muy pocos amigos que sean críticos o comisarios, muy pocos. Uno de ellos era Quico Rivas, que apareció en Madrid con Juan Manuel Bonet. Por cierto, ambos eran artistas, firmaban como Equipo Múltiple. Llegaron a exponer en la Juana Mordo, en una colectiva. Los dos se afincaron en Madrid y empezaron una labor más teórica y crítica que artística. Yo creo que Quico Rivas tenía una visión más amplia que Bonet, más moderna, en el buen sentido de la palabra [risas], y en el fondo era una persona más agradable. Lo que pasa es que tenía un lado un poco friki, y se cogía unas borracheras enormes, y por eso creo que no escribió tanto. Pero si te digo la verdad, con el mundo del arte no he tenido apenas contacto, más que nada porque son ellos los que no han querido tener contacto conmigo. Yo he sido un apestado y sigo siendo un apestado dentro de la modernidad. Entonces, claro, no quieren que se sepa que han estado conmigo. Sobre esto te puedo contar una anécdota, de un artista moderno a cuya ciudad fui un día para dar un curso durante una semana. Al único que conocía en ese sitio era a él, y lo llamé para ver si nos veíamos y tal. Y me estuvo poniendo un montón de pretextos a lo largo de toda la semana única y exclusivamente, y lo sé, para que no lo vieran conmigo.

Sé muy bien cómo son esas cosas. Yo he sido siempre un apestado, pero ahora están cambiando mucho las tornas. Ahora le han dado el Premio Velázquez a uno que es un pintor conceptual naíf. Un pintor de quien nos cachondeábamos en los años setenta porque era un artista naiíf. Pero ahora, como es conceptual, lo han glorificado. ¡Pero si es que no es nada! Pues así todo. Los premios nacionales importantes se los están dando ahora a los conceptuales. Este año se lo han dado a Juan Hidalgo, que es imperdonable porque se lo tendrían que haber dado en los setenta, no ahora. En los últimos cinco años o así, todos los premios importantes van a parar a manos de artistas conceptuales. Pero ¿qué están ustedes haciendo? ¡Si eso no le interesa realmente a nadie! ¡Es muy feo! ¡Es muy aburrido! A ver cuándo aprenden que el arte tiene que ser fundamentalmente gozoso, tiene que darte belleza y placer. No me haga ir usted a una exposición en la que tenga que estar todo el rato leyendo textos, porque no. La cosa es entrar a un salón barroco y que hagas: «¡Uuuaaahhh!». Pero eso, por lo visto, es pecado, pecado, pecado. Estos son incapaces de sentir esa emoción, son verdaderamente berzas andando.  

Has sido un gran defensor de la cultura popular. ¿Siguen existiendo en el arte prejuicios al respecto?

Bueno, a ver, yo he sido defensor de cierta cultura popular. Y lo que ha pasado, desgraciadamente, es que la cultura popular como tal ya no existe. Ha desaparecido. Ahora es una especie de gran bazofia, de mezcla de cosas, de modas oportunistas, pero antes el arte popular, el de verdad, era bello. O sea, la gente puede decir que era kitsch, pero no. La palabra kitsch es una palabra detestable. Es un invento de una serie de señores para echar a los infiernos cosas que estaban muy por encima de las que ellos hacían. Lo que esta gente bautizó como kitsch era más grande que lo que habían hecho ellos nunca. Yo siempre he dicho que el kitsch si peca de algo es de exceso de belleza. Las Fallas de Valencia: el que diga que son feas es que es un imbécil. Son increíblemente divertidas y hermosas, y están maravillosamente bien hechas. Esos jarrones que hay chinos, que son un delirium tremens, algunos son verdaderamente hermosos. Todo ese mundo sigue siendo interesante y utilizable.

También se ha perdido, ya de forma irremisible, la cultura popular ancestral. Esa cultura que ha creado la arquitectura de los campos en Andalucía. Me acuerdo de la primera vez que visité los campos de Almería, y me quedé así, con la boca abierta, porque aquello era… ¡iba más allá de Le Corbusier! [risas]. No sé cómo explicártelo, pero era una cosa increíble. Esa arquitectura está ya desmoronada, pero era de una belleza de no podértelo creer. Y todo eso ha desaparecido por completo. La gente ahora es muy hortera, muy hortera, pero lo es a causa de los medios, sobre todo de la televisión. Tú pones la televisión, enchufas el Canal Sur y es el delirio de lo hortera [risas].

Hablando del kitsch, fuiste el primero en reivindicar la valía artística de esa arquitectura del ocio, conocida como «del relax», típica de la Costa del Sol.

Sí, pero yo le puse un nombre mucho más divertido: estilo neomoderno. Más moderno que lo moderno [risas]. Como la familia de mi padre estaba en Málaga y la de mi madre en Tarifa, de niño solía recorrerme la Costa del Sol de cabo a rabo y vi eso crecer, desde que no era nada a lo que es ahora. Que, por cierto, a pesar de todo lo que diga la gente, una gran parte de la Costa del Sol es mucho más bonita ahora que antes [risas]. Porque, quitando Las Chapas y dos o tres sitios más, la Costa del Sol era muy fea, muy árida. Y yo fui viendo cómo se iban construyendo por allí esos chalés y demás, esas casas que se hacía la gente, esos castillitos, con sus fachadas llenas de conchas o de trozos de azulejos, tipo Gaudí pero de una manera popular, sin saber que existía Gaudí… de hecho Gaudí lo sacó de allí [risas]. Todo eso, si tienes sensibilidad, te llama mucho la atención. Entonces me dediqué muy tempranamente, a principios de los setenta, a fotografiar todo aquello. Saqué muchísimas fotos, setecientas y pico. Una parte se expuso en el CAAC. Y dejé de hacerlo porque me iba a matar en el coche. Iba con la cámara, mirando de derecha a izquierda, y llegó un momento en que tuve que dejarlo porque me volví muy obsesivo. Me recorría los barrios periféricos, y la gente se me quedaba mirando: «¿Este por qué está fotografiando esa casa tan horrorosa?» [risas].  

Luego, expuse parte de este trabajo en la Escuela de Arquitectura, estando yo en cuarto curso. Vázquez de Castro era mi catedrático, y parpadeaba continuamente mientras daba mi conferencia [risas]. Era una cosa… ¡No entendía nada! Me acuerdo que había una señora en el público que pensaba que yo estaba haciendo una crítica a ese tipo de arquitectura. Y entonces me preguntó no sé qué y yo le dije: «Señora, creo que usted se equivoca de cabo a rabo. ¡Esta arquitectura me encanta!» [risas]. Y se quedó totalmente… ¡flash! Eso pasó en los años setenta, pero ahora ya se empieza a entender esto un poco más. Por ejemplo, me acuerdo que empecé a coleccionar a principios de los setenta jarrones de los años cincuenta. Desgraciadamente se me han roto muchos, porque tienen una vida muy desgraciada los pobres, son muy frágiles. Pero cuando los compraba, los mismos de las tiendas se reían de mí [risas].

Pensarían: «Ya me han quitado el cacharro feo este de en medio».

Exactamente. Esos jarrones tenían además una ventaja, y es que llevaban la etiqueta con el precio de su época. Así que me compraba jarrones por sesenta pesetas, ochenta pesetas… Ahora mismo te vas a un anticuario moderno de estos y valen… [risas].

¿En qué momento comienzas a relacionarte con la gente de la Movida?

A mí me mosquea mucho que me unan con la Movida. En el Reina Sofía me han metido en la sala de la Movida, y ya se lo he dicho al director del museo, que yo no pertenezco a ese movimiento.

La historia es la siguiente: la gente, podemos decir, más culta de la Movida, que fundamentalmente fueron Fernando Márquez «el Zurdo» de La Mode, Carlos Berlanga de Kaka de Luxe, etc., comenzó a fijarse en nosotros, en los de la Nueva Figuración Madrileña, y en especial en mí. Esto lo sé porque cuando conocí a Olvido, a Alaska, y a Carlos Berlanga, que tenían un puesto en el Rastro, me dijeron: «Hemos estado viendo tu exposición en Vandrés». Ellos se veían en nosotros porque nosotros éramos los únicos apolíticos, y toda la Movida culta era también apolítica. Totalmente. No tenían el menor interés en hacer canción protesta del mismo modo que yo no tenía ningún interés en hacer un arte político-social. Entonces destacábamos en el conjunto, porque en ese momento lo que se llevaba era una especie de realismo crítico, socialista. El Equipo Crónica en el fondo estaba haciendo arte político. Y a nosotros nunca nos interesó eso. Pintábamos bañistas en piscinas, palmeras. Lo nuestro era hedonista, era hermoso, y por eso este grupo determinado de la Movida se fijó en lo que hacíamos. Y entonces, claro, como el entorno que había era progre, con pantalón de pana y eso, y esta gente vestía maravillosamente bien, pues yo y otros más nos hicimos amigos de ellos. Había una diferencia de trece o catorce años, pero sí que conectábamos.

A partir de ahí ya empiezan a pegarse gente tipo Mariscal, Ceesepe, etc., que por otro lado también chupan de mí, pero lo hacen de una forma que me cabrea enormemente, que es banalizando lo que yo había hecho. Esas posturas complejas, esas deformaciones del cuerpo humano, y van ellos y las convierten en una cosa totalmente banal. Yo tenía entonces un culturón sobre el manierismo, había estudiado a Pontormo, Bronzino, Parmigianino, y todos estos no tenían ni puñetera idea de quiénes eran.

Pero lo cierto es que tu obra Personajes a la salida de un concierto rock ha quedado como icónica de la movida.

Pues sí. Aunque yo odie el conceptualismo, soy conceptual. Mi generación es fundamentalmente conceptual, lo que pasa es que pintamos y somos cultos. Yo hice ahí un juego de estos conceptuales, jugando con lo que te he dicho antes de la historia del arte. ¿Qué utiliza la historia del arte? Datos. Pues yo eso no lo voy a ofrecer, voy a pintar a mi generación, voy a pintar el momento histórico. Además ese cuadro surgió al hilo de una reflexión sobre la obra neoclásica de David. Yo pensaba: «¿Qué motivo actual tengo para pintar un cuadro heroico?» [risas]. Y entonces me acuerdo de que en un concierto que vi en la Escuela de Mando, al lado justo de mi estudio, me encontré a la salida con unas chicas maravillosas que eran amigas mías, y al ver esa estampa dije: «Esto es lo que hay que pintar». Te hablo del año 77, justo cuando empiezan las cosas a cambiar con la nueva ola y el punk, porque la primera mitad de los setenta fue un muermo terrible, efecto secundario de las drogas. Entonces ese cuadro inaugura oficialmente un montonazo de cosas.

La Movida «culta», como tú la llamas, se vivió más de puertas para adentro. Háblame de Costus y sus fiestas en la casa de la calle de La Palma.

Casa Costus, como la llamábamos, se abría más o menos sobre las nueve y media, diez de la noche. Ellos estaban durmiendo durante todo el día y a esa hora se abría la casa oficialmente. Era una hora que coincidía con el momento en que yo dejaba de trabajar y entonces uno se iba para allá y se encontraba con gente, con los amigos y demás, porque era un sitio de reunión. La cosa se podía prolongar infinito o, como yo, que llegado el momento desaparecía. Yo he sido relativamente poco nocturno. La gente se cree que yo he tenido una vida loca, y para nada. Yo solo salí una época de noche y lo hice para ligar [risas].

Antes incluso que la casa de Costus estaba la de Herminio Molero, que a principios de los setenta ya fue un sitio de reunión. Yo tuve una relación muy larga con Herminio, tanto que la gente se pensaba que éramos pareja, y nunca, en la vida. Pero nada de nada, ¿eh? [risas]. Herminio hizo un cómic, el de Las aventuras de California Sweetheart, donde lo que cuenta es real, está «artistificado», claro, pero muchas de las historias que ahí se cuentan pasaron en su casa.

También estaba la casa de Bola Barrionuevo, por ejemplo, que fue otra muy importante. Yo iba allí todos los días. Hubo varias casas de reuniones, porque la historia de los bares y esas cosas es muy posterior. Antes, como tú dices, todo sucedía en las casas.

Allí conociste a Almodóvar.

Sí. Pedro Almodóvar era amigo de Herminio. Habían hecho juntos performances, como se dice ahora [risas]. Antes se decía happenings [risas]. Los primeros cortos en Super-8 de Pedro se rodaron en la casa de Herminio.

Trabajaste, de hecho, en uno de sus primeros cortos: Folle… folle… fólleme Tim!

Sí, pero eso era ya de calidad [risas]. Yo te estoy hablando de los Super-8 cutres, que es una pena que no se puedan ver. Yo creo que Pedro debería de vez en cuando presentarlos, porque no tenían sonido, y él hacía el sonido en directo. Y con aquello te tronchabas de risa, era una cosa… Se hacían, ya te digo, en casa de Herminio, y tenían que ver con lo que ahora se llama videoarte. Me acuerdo perfectamente de uno en el que Pedro tenía que salir de detrás de una gasa, y los demás teníamos que meter unas bengalas a través de esa gasa para crear un círculo, porque Pedro suponía que eso iba a hacer que de la gasa se cayera un circulo perfecto y por el agujero aparecería él cantando no sé qué. Pero claro, lo que pasó es que se puso a arder toda la gasa, y acabamos todos dando gritos [risas]. ¡Y yo creo que eso se rodó tal cual! [risas]. El otro saliendo de allí como de las cenizas… todo era supercutre pero muy divertido. Esa sensación de libertad, de diversión absoluta que había en aquel momento, y eso que era durante el franquismo, creo que se ha perdido. Era lo más divertido y desmadrado que se te pudiera ocurrir.

Me acuerdo también de una fiesta de cumpleaños de Herminio en la que de pronto aparece el muy serio filósofo Ignacio Gómez de Liaño. Se coloca en el centro del salón, se desnuda, se pone a hacer posturas así como de estatuas griegas, sin decir ni una sola palabra, totalmente desnudo, y me acuerdo perfectamente de que Pedro se levantó y le puso un lacito en la polla. Y al rato el otro se viste de nuevo y se va. Había hecho su actuación y ya está. El regalo para Herminio era su actuación. Esas cosas yo creo que no existen ya, y era muy divertido. No es que crea que cualquier tiempo pasado fue mejor, pero te aseguro que nos divertíamos mucho más que ahora. No te digo ya en el mundo gay. Tú vas ahora a un bar gay y es muy aburrido, y aquello era un desmadre [risas]. Tampoco es que piense que antes había más libertad que ahora, como muchos dicen. Yo creo que es que antes el régimen estaba obsesionado con la política, y a los que no hacíamos política no nos entendían. No sabían si aquello era bueno o malo [risas].

Colaboraste también con Almodóvar en Laberinto de pasiones. ¿Sigues teniendo trato con él?

Nos vemos cuando coincidimos en algún sitio, pero hace ya mucho tiempo que no tenemos trato. Últimamente me está comprando obra, cosa que no había hecho antes. En La piel que habito sale en una escena un cuadro mío. Pero tenemos mundos muy distintos ahora mismo.  

Hablas de una época de desmadre y tengo la sensación de que las drogas son un elemento importante en tu obra. ¿De qué manera te han influido?

Han influido totalmente. El concepto que teníamos de las drogas entonces no tiene nada que ver con el de ahora. Yo no tomaba drogas para irme a la discoteca a bailar. Era una cuestión de meditación. Se hacía un viaje, un trip. Se preparaban las cosas, sobre todo con el LSD porque era una droga que entonces era muy fuerte. Ahora creo que no es ni la cuarta parte de lo que era. Se sabía que había una serie de horas en las que no podías ser alterado, y uno se quedaba de guardián, vigilando el teléfono, vigilando las cosas que hacía el otro, y así te ibas a tu viaje mental. Y era impresionante. Eso ha sido esencial en mi vida. El análisis del arte que yo he hecho ha sido a base de drogas, eso te conecta, te hace relacionar cosas que no has relacionado de una manera normal. Ves relaciones entre el manierismo y cosas del siglo XX, y las ves claras. Estableces uniones que surgen fundamentalmente por el goce que te da el arte visto a través de las drogas. Te agudiza la sensibilidad. Siempre recuerdo el trip en el que me puse a ver un libro de Vermeer que estaba por el suelo y empecé a ver el espacio como él, a entenderlo. En un estado normal te es mucho más difícil llegar a ello.

Nunca he entendido el reparo que suele haber en confesar esto. Las drogas están demonizadas como tantas otras cosas. El cristianismo protestante, porque el catolicismo al menos todavía guarda una cierta dosis de paganismo, se ha convertido en el terror, y esos son los que han demonizado las drogas cuando es algo que está ahí para ser utilizado. En su momento oportuno y para las cuestiones oportunas. ¿No te tomas una aspirina cuando te duele la cabeza? Pues para eso están las drogas.

¿Os sentíais contraculturales?

No, sentíamos que estábamos haciendo la cultura que había que hacer. Yo nunca he tenido un lado contracultural, de ir a joder por joder al que no piensa como yo. La cuestión era: «Mire usted, ¿no se da cuenta de que esto es precioso? ¿Por qué no lo hace?». Pero no había un lado militante. Allá usted si no se da cuenta de que esto es lo bonito.

¿Fue el cierre de Rockola, como se dice, el fin de la fiesta?

Cuando se cerró Rockola yo hacía mucho que no iba por allí, pero aquello tuvo un momento maravilloso. Por una cuestión además muy curiosa: allí tocó gente cuando estaba empezando que luego fue muy importante, sobre todo en el mundo de la música británica. Yo he visto en directo a Iggy Pop a la misma distancia que estamos tú y yo ahora. Estaba al lado, vamos. Si querías lo podías tocar. Y como Iggy Pop te digo a Siouxsie. Luego Rockola fue un centro de reunión, el primero que hubo general, donde nos podíamos ver todos.

De todos modos, a mí la música que me ha interesado ha sido solo la música pop de vanguardia, por llamarla de alguna manera. Nunca he sido muy rockero. Un momento significativo para mí fue el final de la década de los sesenta, cuando los Beatles van para un lado y los Rolling Stones van para otro. Pues el lado que tomaron los Stones me interesó menos. A mí el disco que más me gusta de ellos es el que más odian: Their Satanic Majesties Request, el único álbum psicodélico que hicieron. Es muy bueno, a pesar de lo que digan ellos [risas].  

Con tu obra La estancia pareces querer marcar un fin de etapa. De alguna forma rompes expresamente con la Movida.

Ese cuadro es muy importante porque surgió de una reflexión muy concienzuda de la pintura como concepto mental. Todo el cuadro gira en torno a un proceso de pensamiento: yo estoy observando un cuadro que tú no ves, estoy meditando sobre ello y todo lo que hay en ese espacio está contando todas las cosas que de algún modo me están llenando la cabeza en aquel momento. Es un cuadro muy significativo para mí. De hecho lo pinté para mí, pero al final Fernando Vijande me obligó a vendérselo a su socio, y empezó ahí una enemistad entre los dos que acabó mal.

Vi la entrevista que te hizo Paloma Chamorro en La edad de oro al hilo de ese cuadro. De paso se enteró media España de que habías tenido hepatitis.

[Risas] Esa hepatitis fue muy importante porque estuve seis meses de reposo absoluto. Entonces se curaba así, ahora no sé. Y en esos seis meses estuve meditando.

Paloma Chamorro era una persona que tenía siempre las antenas extendidas. Se supo rodear de colaboradores muy interesantes como Quico Rivas, María Escribano, Fernando Huici… Lo que ha hecho Paloma en la televisión ha sido único, es de las mejores cosas que se han hecho nunca. Y es una pena, porque ha pasado una época muy mala, le hicieron en televisión una jugada espantosa al hilo de una entrevista que le hizo larguísima a David Hockney en la que se hablaba de la homosexualidad y tal. En fin…  

Se ve que todavía no éramos muy modernos.

No, no, para nada. De modernos nada.

Tú que has tratado de forma abierta la homosexualidad en tu obra, ¿has sufrido algún tipo de censura por este motivo?

Yo nunca he ido en plan combativo, sino que sencillamente he mostrado lo que era la realidad. Lo pintaba y si había follones luego no me enteraba mucho, la verdad. Sí que recuerdo una gorda que hubo en el Ministerio de Cultura, que me encargó la portada para una revista que tenían que se llamaba Cultura, y yo pinté a dos chicos abrazados, que éramos mi pareja y yo, y yo le estaba enseñando obras mías en mi estudio. No le di ninguna importancia, me parecía todo muy normal: dos personas, una echándole por encima el brazo a la otra, pero creo que fue un escándalo en el Ministerio. Esto sería a mitad de los ochenta, ¿eh?

En esa época, en 1985, te llega el reconocimiento definitivo: Premio Nacional de las Artes Plásticas, siendo además el más joven en conseguirlo hasta la fecha. ¿Te cambió la vida ese premio?

Sí, pero por una cuestión de pesadez. De pronto caí en el interés de los medios y me puse de moda. Y fue bastante molesto. Me acuerdo de una vez que me llamaron para hacerme una entrevista en una emisora y tenía que ser a las ocho de la mañana. Y le dije: «Mire usted, yo a esa hora no estoy para entrevistas». Y me dijo la de la radio: «Es que usted se debe a su público». Y yo: «Pero ¿qué público? ¡Ni que fuera Lola Flores!» [risas]. «Yo no me debo a ningún público. Yo hago mi obra para mí y porque me da la gana». Y la otra se enfadó muchísimo y naturalmente no me hicieron la entrevista.

¿Fue ese premio un intento de domar al transgresor?

No, yo creo que fue un intento por su parte de modernizarse. Yo en aquel momento me convertí en el «artista». Me invitaban a fiestas, de esas a las que iba Pitita Ridruejo y tal, como alguien a quien hay que llevar para rellenar. Me divertía mucho porque yo iba allí a cotillear, no tenía la menor intención de medrar socialmente. Pero el cotilleo era muy divertido. Al minuto te das cuenta de que es todo una cosa totalmente pasajera, así que a partir del premio, de manera consciente, hice que mi obra fuera más oscura. Oscura en todos los sentidos: más dramática, más compleja, menos placentera, muy culturalista, barroca temáticamente. Y lo hice para evitar justo esa popularidad superficial. Y ahí empieza la fase en la que la crítica me señala y dice: «Este no». Tuve verdaderos problemas, ¿eh?

Me acuerdo de que se hizo en París una exposición sobre arte español en la que en el Grand Palais estaban Velázquez y compañía, y en el Petit Palais iban a poner otra de arte contemporáneo. En estas cosas siempre llevan a Gordillo, y de él pasan a Barceló. Es decir, se saltan toda mi generación. Fui a hablar con Francisco Calvo Serraller, que era el comisario, y le dije: «Esto es de una incorrección absoluta y total. Estáis ocultando la realidad del arte en España. Hay entre este señor y este otro una generación entera que estáis ocultando. Y además estáis ocultando a una persona que es Premio Nacional y que es alguien importante en el arte en España». Y al final se reorganizó todo, se hizo la exposición y de pronto ya estábamos Alcolea, Campano y gente de nuestra generación. Pero esto pasa siempre, en todo repertorio del arte español: se pasa de Gordillo a Barceló, y esto es porque se ponen a buscar quién es el Picasso de ahora en España, con todos los tópicos que eso implica.

La España negra esa la detesto profundamente. Yo me siento identificado con Velázquez o con Zurbarán, con una España conceptual limpia, y no con esa España del drama. ¡No quiero dramas! Es más, el Picasso que me interesa es el que no es dramático. Que no me vengan con dramas, porque para eso están ya los psicoanalistas. Váyase usted al sofá y cuéntele sus dramas a ese otro señor porque yo no tengo por qué soportar los dramas de los demás.

Siempre has dicho que se te conoce como pintor porque al final la pintura es lo que te ha dado de comer, pero tus inquietudes artísticas abarcan también la escultura, el diseño…

Ya lo dije antes: yo me considero artífice de toda la gama de cosas que hay en el arte. Mi ideal sería hacer puentes, pabellones, fuentes, jardines, decorar salones, con eso es con lo que yo me hubiera sentido feliz. Yo tengo una visión espacial que desgraciadamente no he podido desarrollar en la pintura. Tan solo tengo un gran edificio hecho, en Algeciras, y a la gente le encanta, y esto es algo que cabrea al mundo crítico. Es la demostración práctica de que mis teorías son realmente reales. ¡Es que le gusta a la señora de la limpieza, le gusta a todo el mundo! Unos entenderán más, otros menos, pero les gusta fundamentalmente por la belleza, que te entra por los ojos y te entra así como una especie de droga que hace «uuuaaah», y te llena. ¡El subidón del arte! Si tú cuando estás ante una obra de arte no tienes un subidón, es que aquello no funciona. En este sentido, una de las cosas más reveladoras que yo he vivido fue, hace muchos años, cuando entré en una sala de Rubens, que entonces no era especialmente mi pintor favorito. Y de repente tuve un subidón. Y me dije: «Tate» [risas]. Hay que tener un subidón. Alegría, emoción, sensación de vida. Y si el arte no te da un subidón, no funciona, no sirve. Es como tener un coche que no anda.

Hablando de tu visión «espacial», en muchas de tus obras se vislumbra el uso de trazados geométricos reguladores, que es algo que, me da la sensación, ya no se usa mucho.

Eso se ha empleado en el arte desde los egipcios, pero ahora mismo la gente lo desconoce por completo. Para dibujar una cosa tienes que usar las proporciones, si no te va a salir un churro. La casualidad, esa cosa del genio, es mentira. Todo tiene que estar perfectamente ordenado. Una cosa tiene que llegar hasta este punto, y la otra hasta este otro, para que sea hermoso, armónico, etc.

Dentro de tu ecléctica producción, destacan tus trabajos como escenógrafo.  

Sí, pero desgraciadamente no he podido hacer todavía una escenografía a mi gusto y no creo que ya la haga, porque la deriva que está tomando actualmente el teatro no me interesa. Me gustaría hacer una escenografía para un buen teatro que tenga bastidores, a la antigua usanza, de verdad. El rapto en el serrallo, que dirigió Mario Gas, se representó en el festival de Perelada, se hizo en un escenario construido para la ocasión y tenía muchísimos inconvenientes: no se podían subir cosas, a los lados estaba muy limitado… Y Último desembarco, que era de Fernando Savater, era una obra que tenía que viajar y por lo tanto tenía que ser un decorado que se desmontara. Así que me he quedado con las ganas de hacer una escenografía de esas apabullantes, en un teatro como los de la ópera, en los que se puedan montar perspectivas y todo eso. Ahora las óperas se hacen con una pared lisa y con proyecciones. Todo se resuelve ahora con proyecciones, y lo virtual no es una cosa que me parezca muy virtuosa.

Se ha dicho que en tu obra «el arte es una religión y el artista un sacerdote». ¿Estás de acuerdo?

Vamos a ver, mientras que no sea una creencia, sí, el arte es una religión. Yo odio las creencias, las que sean. Sin embargo, estéticamente a mí me encantan las religiones. La nefasta religión cristiana, sobre todo la católica, nos ha dado un arte de dos mil años absolutamente increíble. Yo no voy a rezar contemplando una madonna de Rafael, yo contemplo su belleza, y en ese sentido para mí el arte es muy trascendente, pero no por ello pertenece al mundo de lo inmaterial o espiritual. Yo en eso soy totalmente materialista: lo que hay es lo que hay, no hay otra cosa. Ni hay almas que vuelan ni transmigran, ni hay dioses, ni hay otro mundo nada más que este. Pero sí que considero que el arte es trascendente.

El ser humano tiene una cosa increíble encima de los hombros, el cerebro, del cual desconocemos prácticamente todo. Las drogas, por ejemplo, me han servido a mí para investigarlo. Hay una parte del cerebro, muy investigado ahora por los neurocientíficos, que se relaciona con la mística y la religión, y es muy interesante esto porque yo creo que ahí es donde se genera el arte, en ese punto. Por eso digo que es trascendente, va a más allá de tu experiencia cotidiana. Pero no son cosas de otro mundo sino que están ahí dentro de nosotros. Es una desgracia que la neurociencia se esté empezando a investigar ahora, tan tarde. En el fondo, por eso odio los ordenadores, porque para ordenador de verdad el que tenemos sobre los hombros. La gente debería ser consciente de que el cerebro actúa al margen de cada uno. Tú no sabes lo que está haciendo el cerebro y este está haciendo miles de cosas. Cuando tomas una droga alucinógena y empiezas a ver alucinaciones, esas imágenes las está creando el cerebro de la nada, porque tú no las has visto nunca. ¿Cómo está creando esas cosas que yo nunca he visto? Son alucinantes en el sentido exacto de la palabra. No pueden ser más bellas esas imágenes. ¿De dónde las saca? Pues están en tu cabeza.

Se abren «las puertas de la percepción», que decía Huxley.

Sí, sí, pero yo diría mejor: se abre la puerta en la que la percepción empieza a ver algo que no ha percibido [risas].

Hay muchos artistas reconocidos, con carreras muy sólidas, que se quejan de que a las galerías o a las instituciones solo parecen interesarles las retrospectivas, y de esta forma la obra actual de estos artistas no llega nunca a valorarse en su justa medida. En tu caso veo que no es así, porque tu obra más reciente se sigue exponiendo.

Claro, pero eso es así porque hay un esfuerzo por mi parte. Yo, oficialmente, en esta historia del arte ortodoxo, soy un artista de los setenta. Y cuando estos señores me cogen, me cogen como artista de los setenta y ponen una obra mía de los setenta, a lo más que llegan es a los ochenta. Lo más alucinante es que yo creo que es a partir de los ochenta cuando empiezo a tener un verdadero dominio de mi arte. Yo no trabajo linealmente, pero de vez en cuando retomo cosas de los setenta, ideas que entonces no tenía la capacidad de desarrollar y ahora puedo hacerlas mejor. Además yo cambio continuamente: he tenido etapas en las que comencé a dibujar figuras biomorfas, de pronto vuelvo a la figuración humana, luego vuelvo a lo geométrico-conceptual. No se me puede clasificar porque no pinto lo mismo siempre. Hay artistas que lo único que han hecho es repetirse y repetirse como si fueran un guiso de coles.

En 2013 donas al Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) gran parte de tu obra.

Sí, pero estoy teniendo muchos problemas con esa historia. Lo doné con una doble intención: la primera y fundamental, que no se desgajara, que toda esa obra se mantuviera unida; la segunda, que se acondicionara mi casa de Tarifa para poder mostrar parte de esa obra. Yo no la he donado para que esté metida en un almacén, sino para que se pudiera ver. Había concebido ese plan: que en la planta baja de mi casa, que he arreglado yo con mi dinero, se expusiera parte de esa donación, y luego que en una iglesia que hay en Tarifa desacralizada estuviera una selección de mis cuadros, los más grandes.

Pues bien, resulta ahora que el CAAC se cree propietario de mi obra y ni yo puedo acceder a ella. Llevo esperando dos años a que la obra que se expuso en La Cartuja vuelva a mi casa. Esa obra no estaba almacenada, estaba colgada en las paredes de mi casa, que ahora la tengo vacía. Y ahí, en esa pared, puedes ver la huella de dos cuadros, allí de otros dos. Todos los cuadros se los llevaron y no me los han devuelto. Y tengo mi casa vacía. No solo de cuadros, sino de muebles de diseño, de alfombras, y esta situación me está creando un verdadero malestar. Porque además, ya digo, se creen los propietarios absolutos, y hay una cosa que ya me ha irritado: saber de gente que ha ido al CAAC a investigar mi obra y a la que le han puesto todo tipo de obstáculos.

Otra cosa que hicieron: todos mis libros de apuntes, libros pequeñitos que llevo utilizando toda la vida, de forma sistemática, se los llevaron. Los metieron en un cofre hermético para preservarlos, y ahora yo no puedo acceder a ellos. Para revisar una obra mía los pedí, y me hicieron fotocopias como solución. Así que yo, para trabajar sobre mi propia obra tengo que utilizar fotocopias. ¡No, señor, son mis cuadernos! ¡Tendría que tener mis cuadernos de verdad, como los he tenido toda la vida! Es que estoy hablando de veintitantos cuadernos. Yo creo que hay un error por parte de ellos verdaderamente grave, y espero que no vaya a más, porque como vaya a más la voy a montar.

A día de hoy solo he hablando con el director del CAAC. Con el consejero de Cultura no he hablado nunca. Lo más que he hecho es darle la mano, y me gustaría sentarme con este señor un día y explicarle que he legado a Andalucía algo que vale aproximadamente cuatro o cinco millones de euros, que no es cualquier cosita. También estoy donando mi casa, pero no la quieren porque según los estatutos el museo no puede tener bienes inmuebles. ¡Si yo lo único que quiero es que se conserve aquello, que es donde he vivido toda mi vida, que es la casa de mis abuelos, que yo he transformado, he pintado habitaciones enteras, las he diseñado yo! Coño, si para el turismo sería un chollo, en una ciudad como Tarifa, que tiene una invasión turística todo el año inmensa… Pues todavía no lo entiendo, no la quieren, y eso que aquí estoy ya hablando desde su punto de vista. Así que estoy muy molesto con este tema. Yo he donado todo para que se vea, se conozca, se estudie, pero no para que esté metido en un almacén. La gente así no va a saber cómo es mi obra, porque como ya he dicho, la pintura se ve de verdad, no en fotografías.

¿Te sigues sintiendo un «bicho raro» dentro del arte español?

Sí, y además no es una cosa que me produzca placer. Siempre me he considerado una isla, pero también he intentando tender puentes, pero se ve que no… Tengo afortunadamente amigos que aprecian mi obra. Una de las cosas que más felicidad me produce es ver a gente joven que de pronto empiezan a gustar de mi obra de una manera seria, no como los de la Movida [risas]. Pero me siento muy aislado, muy deprimido, porque encima la situación actual artística es verdaderamente terrorífica. Que un artista como yo, que tengo ya un estatus, tenga problemas económicos… Y encima tengo la gran suerte de no tener hijos, pero otros artistas que conozco con familias y tal están al borde de la desesperación.

Siempre has defendido que tu obra es tu vida. Viendo lo ingente de tu producción, ¿se podría decir que has vivido mucho?

Ya te digo que me siento en este tema muy presocrático. No creo en otra vida así que siempre he deseado que el día que muera lo haga satisfecho. Y sí, pienso que mi vida ha sido provechosa. Ha sido muy intensa, he aprendido mucho. Lo único es que desgraciadamente estoy entrando ahora en una etapa de deterioro y cada vez mi memoria se pierde más. De hecho estoy escribiendo desde hace cuatro años mis memorias porque sé positivamente que la estoy perdiendo. Es una cosa brutal, me pasa cada vez más. Le tengo un miedo tremendo al alzhéimer. Yo, que he acumulado un conocimiento muy grande, sobre todo de arte, y no es que por ello me considere un erudito sino alguien a quien le ha gustado toda la vida el conocimiento, tengo que hacer ahora grandes esfuerzos para acordarme de las cosas. La sensibilidad, curiosamente, no se pierde, pero los conocimientos, sí. Eso lo voy perdiendo.


Miguel Riera: «Podías desayunar con Borges y comer con Rulfo. Esa época fue fascinante»

Fotografía: Begoña Rivas

Política, literatura y ciencia convergen en su biografía y en los distintos proyectos editoriales que ha puesto en pie. Fundó y ha dirigido durante años revistas míticas y tan influyentes como El Viejo Topo, que acaba de celebrar su cuarenta aniversario, o Quimera. Aún las mantiene ambas, junto a su mujer, Elisa Nuria Cabot. A eso hay que sumar cuatro sellos con los que edita libros: Piel de Zapa, Montesinos, Biblioteca Buridán y, otra vez, El Viejo Topo. Ha visto mucho, ha hecho más todavía, ha conocido a casi todo el mundo. Sin él, la cultura y la izquierda de las últimas décadas hubieran sido distintas en España. Hablamos con Miguel Riera de la convulsa Barcelona de los setenta y de algunos de los personajes que la poblaban, de la Cataluña actual, de los nuevos partidos de izquierda, del desprestigio de la crítica, del papel del editor, del sombrío panorama de la venta de libros en nuestro país y de mil temas más.

¿Qué hacías antes de El Viejo Topo?

Es que mi historia es muy rara. Yo soy químico, estuve cinco años investigando en el CSIC, pero tenía un vecino con el que me llevaba muy bien, Ángel Casas.

El famoso Ángel Casas.

Sí, él. Vivíamos en el mismo rellano, teníamos una niña pequeña, él y su mujer estaban siempre en casa y un día vino muy amargado. Tenía el proyecto de sacar una revista de rock y confiaba en que se la financiara Oriol Regás, el de Bocaccio. Pero le dijo que no porque los números no salían. Yo me ofrecí a mirárselos y, seguramente equivocándome, vi que los números salían. Entonces él la puso en marcha con la condición de que yo le ayudara. Y así empezó todo. La revista fue Vibraciones.

Y desde ahí decidiste montar tu propio proyecto.

Fue dentro de ese mismo tinglado, en la misma empresa que hacía Vibraciones empezamos a publicar cómics underground con Nazario, Mariscal y gente así. Pero es que yo en Vibraciones no aportaba nada, solo la gestión. Tenía ganas de hacer algo que me llenara más y eso fue El Viejo Topo.

¿Cuál era la idea inicial de El Viejo Topo?, ¿respondía a lo que luego fue?

No, para nada. El proyecto inicial fue una gran ingenuidad, porque fuimos una generación muy ingenua que quería cambiar el mundo, pero no sé si teníamos mucha idea de cómo hacerlo. Yo le dije en un pasillo a un amigo, Josep Sarret, que por qué no hacíamos una revista donde la izquierda pudiera discutir, porque en esos momentos había muchos grupos de extrema izquierda y mucho odio entre ellos. La idea era esa: un medio para debatir ampliamente y con un componente cultural. Y él, con la misma ingenuidad, me dijo que sí. Entonces pensamos que necesitábamos a alguien que cubriera el campo de la contracultura y recurrimos a Claudi Montañá, que ya estaba en Vibraciones. Pensamos en hacer una revista semanal en papel de periódico, con el formato de Disco Express. Pero teníamos que pedir permiso en el Ministerio de Información y Turismo. Llevé el proyecto a principios de 1975, no nos lo daban, fui a hablar con el director general y nos comunicaron que no nos lo autorizaban porque estábamos intentando colarles una revista política como si fuera una revista cultural. Empezaron las discusiones, las modificaciones del proyecto y al final nos autorizaron siempre y cuando la revista no costara menos de setenta y cinco pesetas. Con ese precio ya no podía ser en papel de periódico, así que la convertimos en una revista mensual. Como yo tenía la experiencia de Vibraciones, le pusimos colorines, y ese yo creo que fue el secreto del éxito de El Viejo Topo.

¿Los colorines?

Los colorines y el diseño. Nos llegaron a dar el Premio Laus de Diseño, que entonces era el más importante. La gente no estaba acostumbrada a ver una revista de discusión política con color y con un diseño muy moderno. Yo creo que fue la primera revista que lo hizo. Empezamos con esa ingenuidad y luego no costó gran cosa hacerla porque quien realmente hace la revista, entonces y ahora, son los colaboradores externos con sus propuestas e ideas.

Leía un texto de Fernández Buey en el que contaba que, al principio, lo que diferenciaba a El Viejo Topo de las demás revistas era el diseño, que pagabais a los colaboradores y ese debate entre todas las corrientes de la izquierda.

Sí [risas], intentamos hacer un consejo de redacción e invitamos a una serie de personas de diferentes ambientes políticos y opiniones para que cubrieran todos los espectros. Debíamos ser unos doce o catorce, y se armó tal discusión que ya no hicimos más. Creo que en ese mismo artículo Fernández Buey decía que ese había sido uno de los grandes aciertos: suprimir el consejo y hacer lo que nosotros queríamos.

¿Recuerdas cómo era la portada del primer número?

Sí, eran unos soldaditos. La hizo Julio Vivas, pero no recuerdo ahora a qué respondía. Supongo que habría algún artículo que tuviera que ver con eso.

¿Y quién escribía?

Había un artículo de Paco Fernández Buey, el editorial era un fragmento de unos poemas de Octavio Paz, con lo que queríamos decir que no era solo una revista política. Y no recuerdo ahora mismo, aunque me imagino que escribía Savater, lo digo por los colaboradores de entonces. La verdad es que tuvimos la suerte de coincidir con gente que luego ha sido muy importante e incluso algún ministro, como Jorge Semprún, que tuvo una actitud muy positiva con nosotros. Era un Semprún diferente del que acabó siendo. Como todos nosotros también acabamos siendo muy distintos.

Y en el último número, ¿qué temas lleváis?

En el número de diciembre hay un artículo de Eduardo Luque, que es un colaborador asiduo, en el que sale al paso de esa opinión tan extendida que dice que Trump es un cretino. Él no lo considera así y, en cambio, pone verde a Obama, por haber expulsado a tres millones de inmigrantes y haber hecho muchas otras cosas mal. Hay un artículo de Samir Amin sobre la cuestión kurda. Amin es de los intelectuales que más aciertan con sus análisis a nivel mundial. Y hay dos entrevistas que yo creo que son muy interesantes en relación con lo que está ocurriendo en Cataluña. Una es a Miguel Candel, catedrático de Filosofía que habla de las ideas de derecho a decidir, nación, etc. Es demoledora. Y otra entrevista muy diferente con un miembro de las CUP, Josep Manel Busqueta, uno de los diputados que tuvo que salir cuando se forzó la dimisión de Artur Mas. Es un economista joven y la entrevista es muy interesante para entender cuáles son las posiciones de determinados sectores de las CUP. No voy a calificar la entrevista, pero pueden sorprender mucho las cosas que dice.

Te iba a preguntar luego por la relación con las CUP. Coincidís en lo de ser de izquierdas pero no en el nacionalismo, ¿cómo os lleváis?, ¿colaboran con vosotros?, ¿os leen?

No nos llevamos. Una de las diputadas actuales, Gabriela Serra, fue mi ayudante en El Viejo Topo hace muchos años, pero dudo que nos lean, la verdad. Yo no miro Twitter ni Facebook, no tengo tiempo, pero me dicen que me ponen verde.

¿A nivel personal?

Sí, a nivel personal, y a El Viejo Topo. Me dicen que nos critican y nos atacan mucho. Nosotros intentamos argumentar las cosas y estamos encantados de que nos contesten con argumentos. La revista  está abierta y no tenemos ningún problema, como en este caso, en publicar las opiniones de los miembros de las CUP y del nacionalismo en general. Pero las descalificaciones no van a ningún sitio, y las manipulaciones y falsedades, tampoco.

Viendo ese primer número y el actual, ¿ha cambiado mucho la revista?

Sí, ha cambiado mucho porque los tiempos han cambiado mucho. Piensa que en la primera época un porcentaje muy importante de los colaboradores creían que la revolución era posible y que iba a haber un paso firme hacia un Estado más próximo al socialismo que al liberalismo, y había una apetencia por la cultura. La gente, por lo menos determinadas capas del ámbito político, quería ilustrarse y se leía mucho. Ahora eso ha quedado muy difuminado. Los tiempos son diferentes y la cultura no es un valor en sí mismo. En las familias, a la hora de la cena, se habla de los realities y fútbol. Nadie presume de cultura. Creo que eso ha sido una labor, probablemente involuntaria, pero que hemos de adjudicar al PSOE: queriendo modernizar la cultura se la ha cargado.

Las ventas medias de El Viejo Topo en los primeros años eran unos treinta mil ejemplares con números de hasta cincuenta mil. Y además había muchas otras revistas políticas, culturales, de información general… ¿Qué ha pasado con toda esa gente?

La gente se ha ido haciendo mayor, y se ha perdido ese entusiasmo. Hay un gran escepticismo y una decepción en la generación que venimos de ahí. Esto no es lo que tenía que haber sido. Y han cambiado también los medios. Ahora se lee mucho en internet, pero son cosas breves. La universidad tampoco es la misma. Entonces estaba la lucha de los PNN (Profesores No Numerarios), se estaba destruyendo la universidad del franquismo y estaban apareciendo profesores nuevos con todo el entusiasmo que tenían. Esos profesores entusiasmantes y entusiasmados de entonces se han convertido en algo muy parecido a lo que era antes la universidad. Ha habido una degradación, los planes de enseñanza han ido a peor… Y la gente ahora tiene una forma de entender el conocimiento que es muy superficial: basta con saber un poquito de las cosas. La prueba es que de un conflicto como el de Siria, que es muy complejo, la gente, en general, no sabe lo que está pasando. Eso sí, todo el mundo tiene opinión y opina en este país.

Lo que no ha cambiado es que os seguís considerando la izquierda de la izquierda, ¿no?

Yo creo que sí, lo que pasa es que en el eje izquierda-derecha, no en el eje arriba-abajo, todo se ha ido corriendo hacia la derecha [risas], y en algunas cosas nos han dejado solos. Durante años yo creo que hemos sido los únicos republicanos. Ahora ya todo el mundo empieza a serlo. Somos los que no hemos abandonado las ideas de igualdad y socialismo de una manera persistente. Sí, estamos ahí, en eso que algunos despectivamente llaman extrema izquierda.

Un partido de izquierdas de la época prohibió a sus militantes que os leyeran.

Sí, y nosotros estamos muy agradecidos porque supongo que al día siguiente muchos fueron al kiosco [risas]. Era un partido maoísta, entonces había varios. Se decía que nosotros éramos trotskistas, de la LCR, porque teníamos buenas relaciones con gente del partido, pero como ya dijimos no éramos nada, solo aprendices.

¿Cómo era la Barcelona de los setenta?

Era muy dinámica, por lo menos en los ambientes en los que nosotros nos movíamos. Todos los jóvenes querían sacar una revista, montar una editorial, organizar un concierto… Era muy abierta y todavía la heredera de La Rosa de Fuego. Había un sentimiento ácrata generalizado, incluso en los partidos menos anarcos, y un algo que se ha perdido casi por completo. La Barcelona de hoy es mucho más provinciana, más atávica en muchas cosas, más castrante en muchas otras. Está muy dividida, como toda  Cataluña, entre los que están a favor de lo que llaman el prusés y los que se callan o están en contra. Las instituciones han hecho mucho daño a la cultura. Te voy a contar una anécdota…

Por favor.

Hubo un momento en que se nos dijo que Peter Brook quería dejar París y traer su escuela de teatro a Barcelona. Ni el Ayuntamiento ni la Generalitat le habían dado una buena acogida y un grupo de personas organizamos una cena con Pasqual Maragall, porque él había estado cerca de nosotros y había colaborado alguna vez con la revista. Había un representante del mundo del teatro, otro de la crítica de arte, uno de las revistas que era yo… Éramos unas ocho personas que veíamos que la Generalitat hundía en el provincianismo la cultura en Barcelona y queríamos que el Ayuntamiento lo compensara con iniciativas como esta de Brook. Pero Pasqual no entendió nada. Lo que nos dijo es que si teníamos proyectos personales que los pusiéramos en una carpeta bien diseñada con un dosier bien hecho, que se los lleváramos y que él seguro que los aprobaba. Nosotros no queríamos venderle ningún proyecto propio, sino que cambiara la política cultural del Ayuntamiento. Un diseñador que se ha hecho un gran nombre después sí que le propuso enseguida hacer una corbata. Y Maragall nos puso un ejemplo del tipo de proyectos que el Ayuntamiento acogería con entusiasmo. ¿Conoces la Sala Vinçon de Barcelona?

Sí.

Ellos habían comprado un autobús escolar en Estados Unidos, lo habían llenado de artículos de la tienda, habían pintado el nombre de Vinçon y lo iban a pasear por todo Estados Unidos. A partir de ahí, los demás nos callamos. No teníamos nada más que decir.

¿Eso cuándo fue?, ¿en los noventa?

Alrededor de las Olimpiadas.

¿Hubo un resurgir en Barcelona con las Olimpiadas?

Hubo un resurgir urbanístico y turístico, pero no cultural. Se mantuvo la misma tónica de declive.

¿Y ahora con Colau?

Yo, de momento, no he notado ningún cambio. Ada Colau y su equipo yo creo que están en otras cosas. Están en una fase de instalarse y de aprender qué es el poder real.

Una de las personas que escribió en El Viejo Topo fue Jiménez Losantos, ¿cómo era entonces?

[Risas] Jiménez Losantos en aquella época, aparte de ser del PSUC y de la revista Diwan, era telqueliano.

¿Qué es ser telqueliano?

Era ser de otra revista que se llamaba Tel Quel, en la que estaba Julia Kristeva y otros popes. Era un hombre de izquierdas, republicano y muy defensor de Azaña, ese tipo de posición. Era culo y mierda con Alberto Cardín y Biel Mesquida, que era un poeta, o poetastro, diría yo, un hombre del mundo de la cultura que ahora creo que es funcionario de La Caixa en Baleares. Los tres formaban un grupito al que se había añadido un pintor y un crítico, y algunos más. No era un hombre de derechas. Lo que pasó después, el atentado de Terra Lliure, fue lo que le radicalizó. Si me vas a preguntar por el libro…

Te iba a preguntar ahora.

La versión que él da es rotundamente falsa.

Él dice que no lo quisisteis publicar.

Eso es cierto. No lo quisimos publicar sin haberlo leído, no era un libro contratado. Era una colección que se llamaba Ucronía y que codirigíamos Biel Mesquida y yo. Iba muy mal y habíamos acordado que no íbamos a sacar más libros de artículos que ya hubieran sido publicados. Posteriormente, Mesquida me dijo que Jiménez le había dado un libro, que él no se atrevía a decírselo, que por favor se lo comentara yo…

Y os acusaron de haberlo censurado.

Sí, y yo ni siquiera había abierto el paquete para leerlo. Montaron todo el pitote y censura no hubo. Eso sí, después de haberlo leído, diré que nunca lo hubiera publicado [risas], y también que el libro no se publicó como estaba. Pero yo el paquete ni siquiera lo había abierto. Fue un montaje publicitario habilísimo por su parte.

El que ha tenido una trayectoria inversa ha sido Verstrynge, ¿imaginaste alguna vez que acabarías siendo su editor?

Yo no tenía buena opinión de Verstrynge, como es lógico, pero presentó en Barcelona el libro de un conocido mío. Pregunté por qué le habían elegido a él y me contestaron que Jorge había cambiado mucho. Fui a la presentación y dijo cosas que me dejaron perplejo. Fue hipercrítico, me quedé muy parado y le comenté que si se atrevía a escribir cosas así, yo se las publicaría. Luego él ha dicho que gracias a El Viejo Topo emergió, porque estaba condenado, era un apestado. Ha tenido una evolución muy importante y creo que, para entenderla, hay que leer su biografía.

En los veinte libros que has elegido como más representativos de estos cuarenta años de El Viejo Topo incluyes uno de él.

Sí, La guerra periférica y el islam revolucionario, porque se adelantó mucho a todo lo que está pasando.

Parte de Podemos también ha escrito en El Viejo Topo.

Pablo Iglesias ha sido coeditor en un libro que hicimos sobre Bolivia. Errejón también… Pero fueron colaboraciones lejanas. A Monedero sí que lo he tratado un poco más.

¿Cómo ves a Podemos?

Lo veo en proceso de formación y transformación. Más allá de las discrepancias internas, creo que ahora es un partido que aspira al Gobierno. No es lo mismo estar en la protesta que en la propuesta, y la propuesta no está suficientemente definida, son muchas voces distintas, y se han de decantar. Se han metido en varios berenjenales y entre los mismos militantes de base hay contradicciones. Necesitan tiempo. Se tienen que asentar.

¿Tienes la sensación de que se vuelven a reproducir las mismas luchas de siempre de la izquierda, las que ya estaban en el origen de El Viejo Topo y mucho antes?

Creo que no es lo mismo. Entonces, los troskos odiaban a los maoístas, los maoístas odiaban a los del PCE… Bueno, todos odiaban a los del PCE y el PCE odiaba a todos. Ahora hay una gran voluntad para alcanzar uniones y establecer diálogos. Aunque naturalmente hay ámbitos donde no existe esa voluntad. Y debemos tener también en cuenta que las personas, además de ideas políticas, tenemos ego, hay gente que se siente defraudada y hay fenómenos casi antropológicos que se dan en cualquier grupo.

Ese resurgir del interés por la política que se da a partir del 15M, ¿lo habéis notado en más ventas o más visitas a la web?

En la revista, no. Es más, creo que las nuevas generaciones que se han incorporado no nos leen en papel, porque nuestra tirada ahora es muchísimo más baja. Estamos entre tres mil quinientos y cuatro mil quinientos. Eso sí, se venden todos, aunque sea con trampa. Porque la distribuidora dice que lo que no vende aquí lo manda a América Latina a bajo precio. La web es nueva, funciona desde enero de 2016. Tenemos unas cincuenta mil personas que entran y yo, sinceramente, no sé si es mucho o es poco, aunque creo que es bastante.

¿Dirías que ese desprecio hacia la cultura del que hablabas antes también se produce dentro de la izquierda?

Totalmente y, por supuesto, estamos generalizando. En muchos casos no ocurrirá, pero sí, y te lo digo porque en los libros que publicamos hay cifras de ventas patéticas y, por lo que sé, son muy similares a las de otras editoriales. Y no hablo ya solo de libros políticos. Es cierto que hay una sobreproducción extrema en géneros como la novela, pero la caída de ventas es un signo inequívoco de que a la cultura ya no se le da ningún valor y la culpa la tiene el sistema educativo. Acabamos de publicar un libro, que se llama Nos quieren más tontos, en el que se explica cómo las directrices pedagógicas salen del Banco Mundial, apoyados por la OMC, etc. Es esa idea de que ya no hay que saber, ahora hay que saber hacer. El conocimiento queda en segundo término y eso se refleja en la educación de los jóvenes.

Hace poco ha muerto Fidel Castro, ¿le entrevistaste?

Tuve alguna oportunidad, pero nunca me ha interesado entrevistar a los grandes hombres de Estado ni a los grandes líderes por la situación de indefensión que se crea: el entrevistado contesta lo que le da la gana y el entrevistador se tiene que callar. Eso no quiere decir que no piense que Fidel es uno de los grandes hombres de Estado del siglo XX, con sus luces y sus sombras.

Publicasteis un libro que no le gustó.

Eso me contaron. Publicamos un libro de Martín Medem, que fue corresponsal de TVE en Cuba. Se llamaba ¿Por qué no me enseñaste a vivir sin ti? y en él se criticaban cosas de Fidel, le acusaba no ya de autoritarismo, sino de estar ocupando todos los espacios y, al mismo tiempo, planteaba la realidad de la oposición interna de la isla, que es una oposición falsa y sin ningún peso. Yo pensé que era una contribución positiva y crítica, pero alguien me contó que el libro llegó a sus manos y lo tiró enfadado. Me dijeron que estaba enfurecido. Quizá es que era un hombre hipersensible a la crítica [risas].

En el 82, el mismo año que llega el PSOE al poder, El Viejo Topo desaparece, ¿qué pasó?

Yo no tengo ninguna responsabilidad en eso [risas] y el PSOE tampoco. Bueno, el PSOE, sí, de una manera indirecta, porque captó a mucha gente, entre ellos al que en ese momento era director de El Viejo Topo. Pero los fundadores habíamos abandonado la revista en 1980. Otra persona que no era fundador pero que llegó muy pronto y tuvo un papel muy importante fue Miguel Barroso. Él también lo abandonó en 1979 o 1980. O, mejor, fue expulsado.

¿Lo expulsasteis vosotros?

Lo expulsó la asamblea de El Viejo Topo porque hizo una jugada muy sucia. Si quieres te la cuento.

Claro.

Teníamos muchos juicios pendientes y muchas demandas en el juzgado de prensa. Las acciones estaban a nombre de mi esposa y mío, porque fuimos los únicos que aportamos algo, y para evitar que se cargaran la revista si ganaban alguna de esas demandas pusimos las acciones a nombre de una persona de confianza, un abogado que era íntimo de Miguel Barroso. Un día llegó Barroso con él y nos dijo que las acciones estaban a su nombre, que mandaban ellos y que ya nos podíamos ir. Barroso ya veía que el PSOE iba a llegar al poder y quería colarse en ese estela. Pero nosotros se lo comentamos a los colaboradores y la gente de la revista, se montó un gran follón, vinieron de toda España y le dijeron a Miguel Barroso que se marchara él. Aunque Sarret y yo quedamos muy tocados por este incidente.

¿Por?

Todo hasta entonces había sido una cosa de buena voluntad y compañerismo, y decidimos dejarlo. Yo, además, tenía la impresión de que El Viejo Topo había acabado su camino. Estábamos repitiéndonos en un momento en el que había un cambio histórico y no estábamos sabiendo enfocarlo. Decidí pasarme al campo literario y fundar Quimera. Tuve la impresión de que el trabajo político estaba hecho y el cultural estaba muy verde.

Rematamos lo de Barroso y pasamos a Quimera: ¿has vuelto a tener relación con él?

Una vez, cuando empezamos a publicar la segunda etapa de El Viejo Topo, vine a Madrid y le invité a comer para decírselo. Él estuvo frío, pero correcto, me dijo que estaba loco y seguramente tenía razón. Nos despedimos y nunca más.

Barroso luego se convirtió en una persona poderosísima.

Con Zapatero fue muy poderoso. Ha sabido siempre situarse muy bien. Pero nunca hemos tenido ningún apoyo ni ningún favor de todas las personas que han pasado por El Viejo Topo y que luego han tenido cargos políticos de importancia. Nunca.

Supongo que las relaciones no siempre acabarían tan mal.

¡No! Las relaciones muy bien, perfectas: te encontrabas por la calle y te dabas un abrazo. Pero de lo otro, nunca. Nada.

En el caso de Quimera, ¿la literatura acabó siendo un refugio frente a la decepción política?

Yo no emplearía la palabra refugio. A raíz de El Viejo Topo había viajado bastante por América Latina, y me di cuenta de que había cierto desconocimiento de grandes libros y autores de la literatura latinoamericana y mundial. Muchas de las cosas importantes no se conocían en España por la censura o porque no habían circulado. Había una labor de rescate que hacer y empezamos a apostar por la literatura de calidad, y la literatura como obra de arte, no como producto editorial. Tuve la suerte de contar con el apoyo de personas de mucha valía, como Juan Goytisolo, el novelista colombiano Rafael Humberto Moreno-Durán o Julián Ríos.

¿Te ha dado más satisfacciones la política o la literatura?

De lo que estoy más orgulloso es de Quimera. Creo que fue una buena revista y que cubrió una necesidad. Bastantes libros y autores que se publicaron en España fue por artículos de Quimera. Había muchos vacíos. La revista me dio muchas satisfacciones, la dirigí diecisiete o dieciocho años, pero llegó un momento en el que también tuve la impresión de que ya no tenía nada que hacer, que ya lo había dicho todo y estaba agotado desde el punto de vista intelectual. Además habíamos empezado otra vez con El Viejo Topo. Ahí sí que había cosas que hacer, así que decidí abandonar como director.

¿En qué momento está ahora Quimera?

Ahora la dirige Fernando Clemot.

Y tú sigues como editor.

Sí, pero sin ningún papel en la revista. No hago nada salvo enviarla a la imprenta y preocuparme por los pagos y los cobros. Soy editor en el peor sentido [risas]. Cuando una revista tiene un director, nadie debe decir lo que hay que hacer más que el director y el equipo que hay en torno a él. Todos lo méritos y deméritos son atribuibles a Fernando Clemot.

¿Hay alguna etapa que consideres la más brillante de Quimera?

La primera. Teníamos a las mejores plumas en español. Nos brindaban su colaboración y amistad Octavio Paz, Roa Bastos, Cabrera Infante, Cortázar… De un signo y de otro, todos nos veían con muchísima simpatía. Podías desayunar en casa de Borges y comer con Rulfo. Esa época fue fascinante, fantástica.

Comentabas antes que no habías querido entrevistar a las grandes figuras políticas, ¿a estos escritores los has entrevistado?

Sí, lo que no sé es si lo hemos publicado, pero conversaciones con ellos muchas. Con Octavio Paz incluso peleas a voz en grito [risas]. Les he conocido, algunos han estado en mi casa muchas veces. Y con quien conservo una amistad más entrañable es con Juan Goytisolo, aunque él vive en Marrakech.

¿No es un mundo muy cruel el de la literatura, muy cainita, casi más que el de la política o el de la izquierda?

Siempre he evitado esas cosas, incluso cuando a mí me ponen verde, no tengo inconveniente en recuperar luego los lazos que sean. El escritor necesita tener un gran ego, va ligado a su condición de escritor. Si no está orgullosísimo de lo que escribe y no cree que es lo mejor de lo mejor, más vale que no escriba. Es lógico que eso genere envidias, recelos… Y luego está el éxito. El escritor necesita reconocimiento y hoy el reconocimiento no es justo.

¿Ha sido justo alguna vez?

Nunca lo ha sido, y yo lo sé por propia experiencia [risas]. Pero, claro, cuando un escritor ve que se reconoce una obra que considera inferior a la suya… Eso es muy doloroso. Así que es lógico que existan esas tensiones.

¿Sigues leyendo literatura española actual?

Muy poca. No tengo tiempo. Recibimos un original diario, y hay días que tres. Trato de leerlos todos, pero es imposible. Leo poca cosa editada. He hecho el esfuerzo y tengo que decir que generalmente lo dejo en la página 50. No digo que sea demérito de los autores, seguramente sea demérito mío, que estoy en otra onda y espero leer otras cosas. A mí me gusta notar el intento de construir lo que te decía antes: obra de arte, el intento artístico. Si no veo eso, no me interesa. No me va que me expliquen una historia redactada a nivel de COU o bachillerato.

Decías antes que no intervenías en Quimera, ¿de verdad no lo haces teniendo cuatro editoriales?, ¿nunca surge la tentación de pedir que publiquen una crítica de determinado libro?

No, lo que yo hago es entregarle al director los libros que publicamos y siempre le digo que nos trate como a cualquier otra editorial, que no nos trate de menos, pero si un libro no le gusta a él, no sale, aunque a mí me haya gustado mucho.

¿Por qué crees que la crítica ha perdido su prestigio y su influencia?

El primer problema fueron los suplementos culturales de los periódicos, sustituyeron en gran medida a las revistas culturales, y esos suplementos eran instrumentos de determinadas políticas editoriales y estaban también los resquemores ideológicos. Por ejemplo, una editorial de la que se sabía que estaba El Viejo Topo detrás se veía con otros ojos. Las críticas en los suplementos, y también en las revistas, no han sido tan independientes como deberían. Yo recuerdo un gran crítico, de muchísima fama, que hizo un crítica muy positiva de un libro que yo había leído y me pareció infumable. Le pregunté cómo se había atrevido y me contestó: «Pero ¿a que me ha quedado bonito?». Luego había editoriales que le encargaban a críticos la redacción de solapas y las pagaban muy bien, cosas así. La crítica ha ido perdiendo fuerza. Ahora que aparezca una reseña estupenda no implica nada. Oí una vez a Herralde decir una cosa que es verdad: para vender no sirve que aparezca una buena crítica en un medio, tiene que aparecer una buena crítica casi simultáneamente en diversos medios. Si no se produce ese efecto de arranque, una buena crítica no funciona, y eso es muy difícil que ocurra.

¿Sigues la crítica que se hace en internet, blogs y demás?

Eventualmente, o si me rebotan algo. Pero no. Una vez me dieron una listita de los blogs que debía consultar y ya no deben existir la mitad de ellos.

En el 93 vuelve El Viejo Topo, ¿por qué?

Cuando yo dejo El Viejo Topo creía que el trabajo político ya estaba hecho. Pero apareció el GAL y la corrupción, y yo tenía amigos ahí, amigos con alguna responsabilidad que me decían que la corrupción era inevitable, que había que aguantar… Y me di cuenta de que había un trabajo que hacer. Por eso volvimos.

Y hasta ahora.

Hasta ahora porque en mi caso ya es casi una rutina [risas], uno está metido en una noria que da vueltas… Tengo que decir también que he cumplido setenta y tres años y esto tiene que acabarse en algún momento.

¿Ahora cómo trabajáis en El Viejo Topo?, ¿hay un consejo de redacción o eliges tú los temas?

En la segunda etapa de El Viejo Topo siempre he sido yo. Pero hay alrededor amigos y colaboradores con los que intercambiamos opiniones y nunca nos falta material. Yo voy seleccionando y rechazo algunas cosas que no me parece que encajen. Pero como todo el mundo conoce la revista, las propuestas que hacen suelen ser encajables.

¿Te hacen la propuesta o te mandan directamente el artículo?

Normalmente me lo comentan antes, pero también aparecen bastantes artículos espontáneos. Hoy en día se ha producido un fenómeno muy curioso debido a internet: la prisa por ver publicado lo que escribes. Muchas veces recibimos un artículo, tardo tres días en contestar y lo cuelgan en alguna web. Hay mucha impaciencia y también tiene otra lectura: la gente le da poca importancia al texto en papel. Creo que es un error muy grave: lo que publicas en papel, ahí queda. Lo que se publica en la red, vete tú a saber.

¿Y cómo se produce el paso de las revistas a editar libros?

Yo ya había flirteado con la edición de libros en un sello que se llamaba Mandrágora, pero empezamos de verdad en la primera época de El Viejo Topo. Nos fue muy bien. Había títulos de los que vendíamos treinta mil ejemplares fácilmente. Las primeras ediciones eran de tres mil y si a los tres meses no reeditábamos, creíamos que era un fracaso. Publicamos con muy buenos autores y muy buenos títulos. Algunos hasta me gustaría rescatarlos ahora porque son plenamente vigentes.

¿Y en la segunda etapa?

Paco Fernández Buey fue quien impulsó la recuperación de los libros. Me dio la paliza hasta que lo consiguió [risas]. Aprovechamos el aniversario de El Manifiesto Comunista. Lo publicamos porque en esa época no se encontraba. Yo le dije que solo lo editaba si él escribía un prólogo y él lo hizo, así que no quedó más remedio [risas].

Además tenías Montesinos para publicar literatura.

Sí, surgió a raíz de Quimera. Es una editorial que yo he dejado que se convirtiera un poco en cajón de sastre, algo que no creo que debería haber pasado.

Se suele decir que los críticos son escritores frustrados, ¿qué le lleva a alguien a ser editor?

En mi caso fue el vecino que me enredó, la amistad. La vida te lleva y te empuja. ¿Por qué no estoy trabajando ahora en un laboratorio en Tarragona? ¡Yo qué sé! Eso sí, en mi caso, y supongo que debe ser algo bastante frecuente, una vez que has puesto el pie, no es que no quieras salir porque es algo maravilloso, sino que ya no puedes salir. Te ves vinculado a trescientos mil compromisos y, al final, estás en una vía única que no puedes dejar. Yo era un buen lector, leía mucho y me gustaba el mundo del libro, pero no tenía vocación de editor. Vino así.

Ahora estrenan El editor de libros, una película sobre la relación entre Thomas Wolfe, autor al que tú has editado en España, y Max Perkins, su editor. ¿La relación entre un autor y un editor da para una película?, ¿son relaciones muy intensas?

A ver, el editor español no es el editor americano. Cuando me hablas de Thomas Wolfe, el editor es un señor que se sienta con el autor, coge su mamotreto y le dice que tiene que quitar trescientas páginas. El editor estadounidense es un hombre del mundo de la cultura, que es capaz de discutir con el autor las características de un personaje. En España eso no es así. El autor no se deja cortar trescientas páginas, ni tres líneas muchas veces, ni considera que el editor sea un referente cultural. El editor se ve más bien como un comerciante de libros. Aunque eso ha cambiado un poco con las pequeñas editoriales. Ahora que ya se sabe que todo es una ruina económica, se ve de otra forma. El editor pequeño tiene otro tipo de respeto. También ha ayudado a cambiar la imagen del editor la dimensión que cogieron algunos sellos de la Transición, como Tusquets o Anagrama. Pero yo creo que la relación del autor con el editor es más burocrática, menos artística o cultural.

¿Crees que la literatura se resiente por eso?, ¿lees libros y piensas que deberían haberlos cortado o que tendrían que haber definido mejor un personaje?

Sí, y yo he hecho ese trabajo con algún libro. Pero solo en algún caso que me ha parecido muy, muy evidente. En concreto, con una novela que propuse suprimir toda la parte central y el autor me respondió que su agente le había dicho lo mismo. Era muy evidente, pero en general no lo hago, porque creo que los autores se lo tomarían mal. No es una labor bien recibida.

Hablabas antes del egode los escritores, ¿los editores no tienen también mucho ego?

Yo soy un ermitaño, tengo poca relación con otros editores, pero déjame pensar: de los seis o siete de los que de verdad puedo hablar, cinco tienen un gran ego y el de los otros dos es razonable. Me temo que sí [risas].

De todos los autores que has publicado, supongo que con el que tienes una relación más especial es con Alfons Cervera.

Claro, son veintitantos años de amistad personal.

Él habla siempre de ti con mucho cariño.

Él dice que nadie hubiese sido capaz de publicar sus primeros libros y probablemente tiene razón [risas]. No, al margen de bromas, él es entrañable desde el punto de vista humano y le debo esa fidelidad y esa constancia que ha mantenido siempre hacia la editorial.

¿Se puede dar esa amistad entre autor y editor?

Es difícil, porque los editores nunca hacemos el trabajo que espera el autor ni obtenemos los resultados que él quiere. Si el autor es consciente del mundo en el que nos movemos, es más fácil. Pero yo no critico en esto al autor, le entiendo perfectamente. Fulanito escribe tal libro y ve que, de forma indiscutible, es mejor que este y que el otro, y piensa por qué no se está vendiendo, por qué no vienen a hacerle entrevistas… Y cree que el editor hace mal el trabajo, y el editor, en efecto, hace mal el trabajo porque no lo puede hacer mejor: no sabe o no puede… Yo a algunos autores se lo he dicho: el libro me ha gustado, yo lo publico, pero creo que vamos a venderlo muy poco y a lo mejor te iría mejor en otra editorial.

¿Los autores son muy puritanos al hablar de dinero y defender sus intereses?

Hay de todo, lo que pasa es que nos movemos en un mundo tan dramático, tan patético… Cuando viene un autor por la casa, siempre me lo llevo al ordenador para que lo vea: porque en general nadie se cree las cifras de ventas, todo el mundo piensa que el editor le está levantando la camisa. Ese es otro problema que tenemos y también lo entiendo: una persona ha hecho una novela muy potente, y resulta que ha vendido trescientos ejemplares, pues él a lo mejor no se lo cree, y yo a lo mejor tampoco me lo tendría que creer, pero es lo que sale. Por eso me gusta que lo vean. El otro día vino una pareja que ha escrito un libro y me decían que si iban a vender no sé cuánto. Buscamos libros similares y se quedaron aterrorizados al ver los datos. El autor está muy castigado. Hoy en día se produce un fenómeno curioso en literatura, pero también en ensayo: el traductor cobra más que el autor, es algo acojonante, inconcebible, pero, claro, el autor va a derechos según la venta y el traductor cobra por palabras. Hay muchos libros que el traductor cobra tres y cuatro veces más que el autor. Yo no sé darle la vuelta a eso, no sé cómo se hace.

Te iba a preguntar si notas falta de gratitud por parte de los autores, pero después de esto…

También hay de todo. Hay autores con los que conservo una relación personal muy buena, aunque nos veamos muy poco, hay otros que se sienten estafados, o zaheridos, porque creen que no has hecho las presentaciones que deberías. Pero es que el editor ya no tiene capacidad de convocatoria. Las presentaciones son del autor y del círculo en el que se mueve. La editorial ya puede hacer la publicidad que quiera que la gente no va. Creo también que los autores a veces confunden el papel de su editor con el de su agente. En el sentido en que sería un agente a la norteamericana: alguien que se pone en el lugar del autor y defiende sus intereses. Aquí el agente también está burocratizado por necesidad. No lo critico, es la dinámica.

¿Te has planteado escribir alguna vez algo más que artículos?

No, y tengo a mis hijos que me exigen que escriba mis memorias, aunque sea para ellos por esas situaciones que uno ha vivido, y las relaciones que ha tenido, y anécdotas curiosísimas que les cuento… Pero no.

En 2012, en un momento espantoso y teniendo Montesinos para publicar literatura, sacas Piel de Zapa, ¿por qué?

Tenía esa carencia. Montesinos se me fue de las manos, ya no sabía qué editorial era… Aunque tiene cosas muy interesantes, faltaría más. Quería hacer una cosa más coherente, más cerrada. Vuelvo a la misma idea: la literatura como obra de arte. Luego se hace lo que se puede y sale lo que sale [risas]. Esa fue la idea de Piel de Zapa. Y desde el punto de vista comercial ha sido una gran decepción. Nuestros libros se venden poco, quizá porque son de un estilo literario que no es lo que la gente espera. Pero estoy muy contento de la inmensa mayoría de los títulos que hemos publicado. No digo el 100% porque siempre hay momentos de debilidad en los que uno publica lo que no debería [risas].

¿Por qué se producen esos momentos de debilidad?, ¿qué motivos le llevan a un editor a publicar un libro que no le gusta?

Por razones comerciales, por prestigio o porque quieres que ese libro esté en tu sello, por compromisos personales o políticos, o porque crees que ese libro cubre determinado hueco. Por ejemplo, de repente consideras que la literatura ecuatoriana no está bien representada y publicas dos libros ecuatorianos aunque no te acaben de gustar. Esas cosas suceden. O porque el autor es un peñazo y te persigue y te persigue hasta que lo publicas [risas].

¿Has publicado muchos libros que no te hayan gustado?

[Silencio] A ver, depende de a qué ámbito nos estemos refiriendo. En el libro político, claro que he publicado cosas que no comparto, o que no comparto al 100%, o que pienso «Joder, cómo se pasa este», o lo que sea. Literariamente, creo que no muchos, la verdad. Desde luego, por presión, no. Y lo que no he hecho nunca es acudir a subastas de derechos, entre otras cosas porque pagamos muy poco y no podríamos acudir. Pero tampoco he aceptado esos condicionamientos que ha habido en otros sellos tipo: te doy los derechos de este que te interesa pero me tienes que publicar también a estos cuatro. En eso no he entrado nunca.

¿Te arrepientes de haber publicado algún libro?

Seguro que sí, pero ahora mismo no se me ocurre. Me vienen a la cabeza errores como rescatar un título que yo creía que iba a tener mucha repercusión, y luego no tuvo ninguna… Y desde el punto de vista ideológico o político, no, porque admito la discrepancia. Desde el punto de vista literario, tampoco. Más bien estoy orgulloso de algunos títulos, hayan tenido o no ventas… Y seguro que me arrepiento de alguno pero ahora mismo no se me ocurre. Arrepentirse es una palabra muy fuerte.

Dime entonces títulos de los que te sientas especialmente orgulloso.

Bueno, dejo de lado los autores españoles vivos, porque seguramente seré injusto… ¡y son tantos! Citaré uno, poco conocido, de Reinaldo Arenas, y que me pareció precioso: Arturo, la estrella más billante. Y lo cito también por cómo me llegó: a través de Néstor Almendros —que se lo hizo llegar a Juan Goytisolo— tras rescatarlo de un falso techo de una casa de La Habana, donde estaba escondido. En el campo del pensamiento, Integral Sacristán. Pero con más de mil títulos publicados, se me hace difícil elegir unos pocos.

El boom de las pequeñas editoriales, ¿a qué responde?

No lo sé. Mis hipótesis son: 1. Ha habido mucha gente sin trabajo y con inquietudes. 2. Estas pequeñas editoriales están formadas por gente que no vive de ellas y tiene otro trabajo. 3. Ha habido despidos en grupos grandes que han permitido pequeñas capitalizaciones. Y 4. La política de las grandes editoriales ha ido privilegiando títulos de poca calidad y hay mucha gente que ha pensado que ellos lo podrían hacer mejor y elegir mejor. No te puedo dar más explicaciones. Cuando yo dije que me quería meter en el tema de la edición, un cuñado mío, del mundo de la banca, me dijo que era un disparate y me montó un par de entrevistas con editores. Los dos editores me dijeron que ni se me ocurriera [risas], que no me metiera, que iba a ser mi ruina. Ahora es igual cuando alguien me pregunta a mí, también les digo que no se metan [risas]. Y sin embargo la gente se mete.

¿Te parece que están haciendo cosas de calidad esas editoriales?

Sí, incluso recuperando algún título nuestro viejo de Montesinos [risas]. Sí, sí, sobre todo en cosas traducidas.

¿No crees que muchas son muy conservadoras en el sentido de recuperar títulos antiguos y no hacer apuestas propias?

Es posible, pero como te he dicho antes no estoy al día. No leo. Ya tengo bastante con lo que me llega como para estar al tanto.

¿Los libros electrónicos se venden?

Muy mal. Te daré el dato de Amazon, que es mucho mejor que el de nuestras webs: tenemos más de doscientos títulos y les facturamos mensualmente unos doscientos euros en libros electrónicos, y digitalizar un libro cuesta entre sesenta y cien euros. Aunque debe haber mucha esperanza en el futuro, porque cuando firmamos un contrato con alguna editorial norteamericana nos suele poner una cláusula de los derechos electrónicos hasta cien mil ejemplares. Es decir, alguien debe venderlos.

¿Te preocupa Amazon y todos esos gigantes tecnológicos metidos en el mundo del libro?

Me preocupa Amazon, pero es inevitable. Nosotros no queríamos estar hasta que nos dimos cuenta de que ya estábamos: los libreros y los distribuidores nos ponían ahí. Nos metimos y ahora es nuestro cliente número uno… No, es el número dos. El primero es nuestra distribuidora de Madrid, que vende mucho más que nosotros en Cataluña.

¿Hablas de libro electrónico o físico?

Estas últimas cifras son en conjunto, incluye también los libros físicos.

Las librerías también han vivido su propio boom.

Ese boom ha sido en Madrid.

¿En Barcelona no se ha producido?

Empieza a haber ahora un miniboom, pero creo que les va mal. Es un fenómeno parecido al de las pequeñas editoriales. Ayer estuve en la Fnac y en La Central de Madrid. Es casi imposible encontrar un libro, tienes que encargarlo, y hay de todo, pero no encuentras lo que quieres, encuentras otras cosas… Creo que es esa idea de yo lo puedo hacer mejor, es un proyecto asumible y algo que me gusta para sacarme el salario del librero. No creo que tengan un futuro esplendoroso pero sí para ir sobreviviendo algunas de ellas. Y, desde luego, les deseo lo mejor porque hacen un gran trabajo.

Hablábamos antes de cómo la crítica había perdido su valor prescriptor, ¿los libreros lo siguen manteniendo?

Sí, pero el librero tampoco puede estar al tanto de todo lo que sale, no puede leerse sesenta libros al mes. Lee algunos, normalmente los que tienen más a mano o los que sufre más presión por parte de las grandes distribuidoras para que lo haga. Algunas hasta mandan galeradas a los libreros para que den su opinión y se involucren con el libro… El librero era muy importante en el tardofranquismo y en la Transición, con las trastiendas y los libros importados. Yo compré a un tal García Márquez y no sabía quién era. Después hubo un periodo en el que, con excepciones, el librero se burocratizó, y se sustituyó por el empleado de librería. Ahora vuelve a haber un predominio de libreros y eso es muy importante. Yo creo que les tendríamos que hacer un monumento. También digo que la persona que va a comprar un libro, cada vez mira menos lo que ha salido y va más a por algo concreto.

Tienes también un sello de divulgación científica, Biblioteca Buridán, ¿responde a tu pasado de químico?

Es un sello que me gusta tanto… [risas].

¿Es tu sello preferido?

Preferido no sé… Yo tengo libros preferidos y en Buridán hay algunos que me parecen formidables y otros, no tanto. Hay de todo. Pero me gusta la idea de unificación cultural y de juntar la ciencia con la cultura, porque en España la ciencia no ha tenido ningún prestigio. La gente conoce un poco lo que aparece en los periódicos, pero no sabe prácticamente nada. Hawking popularizó la ciencia, pero estoy seguro de que preguntas a sus lectores por la teoría de cuerdas y no tienen ni idea, ni la entienden.

¿Cómo surgió Buridán?

Siempre había querido tener algo en esa línea, y algunos otros sellos que ya no pondré nunca en marcha. Uno de los cofundadores de El Viejo Topo, Josep Sarret, se pasó a la empresa privada, luego esa empresa fue absorbida por otra y se encontró fuera de juego. Le propuse que se viniera con nosotros y dirigiera la colección, porque él era muy aficionado también a esos temas. Y ahora es la niñita de mis ojos [risas].

¿Elige Sarret los títulos, los eliges tú o los elegís a medias?

Yo influyo algo, propongo algún título, muy pocos, y en general acepto lo que dice Sarret, que tiene muy buen criterio y es el responsable casi absoluto. Eso sí, me los leo todos.

¿Cuáles son esas ideas que no has llegado a poner en marcha?

Me hubiera encantado hacer algo de divulgación histórica y también otra línea de literatura infantil y juvenil. Porque la formación es muy importante y hay que darles buenos libros a los críos, no hablo de libros ideológicamente instructivos, pero sí rescatando determinados valores.

¿Qué va a pasar con la literatura, va a seguir cayendo y cayendo o en algún momento puede producirse un rebote?

Si la historia sigue desarrollándose como hasta ahora, las cosas pintan mal. Pero la historia puede cambiar en cualquier momento, incluso nos pueden lanzar un pulso electromagnético y quedarnos sin internet. Las cosas pueden ser tan diferentes…

¿Y a nivel global? Te he leído en otras entrevistas muy apocalíptico…

Soy apocalíptico y empiezo a ver en libros británicos, italianos o franceses el espectro de una gran guerra. Ahora de hecho ya hay una guerra mundial y la industria armamentística está en pleno desarrollo. Son guerras periféricas, pero creo que la guerra también puede llegar a ser central. China y Rusia por un lado, y Estados Unidos por otro son rivales económicos de gran envergadura y hay una masa de capital gigantesco que tiene que encontrar burbujas… Lo que nos podría salvar sería la aparición de una tecnología nueva, como la fusión nuclear, o qué sé yo. Nos estamos moviendo a base de pequeñas burbujas y, si no aparece una grande, puede estallar esa rivalidad que ya se está viendo en Siria o Ucrania, que son la antesala de lo que puede llegar a ser una guerra. Hay incluso quien dice que el Estado Mayor de algún gran país se ha planteado la idea de una guerra nuclear limitada. Soy pesimista. No estoy hablando de pasado mañana, sino dentro de diez o veinte años.


Fernando Trueba: «Si tuviera que señalar un rasgo nacional, y positivo, sería el humor»

Fotografía: Lupe de la Vallina
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Reivindica la comedia, la risa, como uno de los grandes valores del cine. Fernando Trueba (Madrid, 1955) alcanzó su estilo más refinado y exitoso con un tipo de películas de corte clásico, corales, donde la comedia se impone sobre otros géneros. Cine del que da ganas de vivir. Ahora vuelve con una propuesta en esa línea, La reina de España, continuación de La niña de tus ojos, que consagró a Penélope Cruz. Sin embargo, Trueba ha tocado más géneros en su carrera en los que también se ha reconocido su trabajo. Documentales, series, thriller, cine de animación… No hay sorpresas en su biografía. Él siempre quiso eso: hacer películas.

Su familia era muy humilde, eran muchos hermanos, hijos de un padre pluriempleado y una madre ama de casa.

Una madre esclava, más bien. Pero éramos una familia típica. Gente humilde, trabajadores. Éramos ocho hermanos, yo era el tercero. Siete chicos y una chica. Nacimos en el madrileño barrio de Estrecho, un barrio muy popular. La parte mala era que estaba lleno de bandas y peleas callejeras. Supongo que como la mayoría de barrios humildes de Madrid. El lado bueno era que parecía una especie de Broadway pobre. Quizá había más cines que en la Gran Vía y Fuencarral. Eran todo salas de programa doble. Te los puedo recitar: el Astur, el Metropolitano, el Sorrento, el Bellavista, el Europa, el Cristal, el Montija, el Chamartín, el Savoy, el Lido, el Carolina… Era alucinante. Me parece una maravilla.

Ahora solo queda el Europa, que era uno de los más grandes, y estamos muy orgullosos de él porque era el cine de Madrid en el que más asesinatos se habían cometido. Una vez estábamos viendo una reposición de West Side Story, encendieron la luz a mitad de la proyección y era porque uno había matado a otro peleándose. Al día siguiente fuimos corriendo a comprarnos el periódico para leer la noticia de la que habíamos sido testigos. Así, con ese recurso que usan los periodistas de, para contar algo, tirar de archivo, nos enteramos de que era el noveno muerto en el cine Europa. Ya cuando se inauguró había habido algún asesinato, durante la guerra se hicieron allí mítines políticos y hubo unos cuantos más… total, que este ya era el noveno y, curiosamente, para nosotros suponía una especie de sentimiento de «Jo, este barrio es la hostia». Casi presumíamos. En aquella época los niños no leíamos el periódico si no era por algo relacionado con crímenes.

Otra vez recuerdo estar jugando al flipper y aparecer alguien gritando «¡Han matado a uno en el Titos, han matado a uno en el Titos!». El Titos era el local del barrio donde se jugaba al futbolín y al billar. Bajamos todos corriendo a ver qué ocurría y vimos a la policía, una ambulancia… Al día siguiente también compramos el periódico. Nuestra única relación con la prensa era para comprobar que salíamos de alguna manera.

Empezó a ir al cine cuando su padre les llevaba al Cinerama a ver películas espectaculares.

Mi padre solo nos llevaba al cine a ver películas del Cinerama. El cine normal para él debía ser algo pequeño, una nimiedad. Tenía que ser algo grandioso para que se animara a pagar la entrada. En el Cinerama vimos películas históricas, tipo El Cid, La caída del Imperio romano… Le gustaba mucho la cosa histórica.

Su momento crucial fue cuando descubrió la filmoteca, la que estaba donde se halla ahora el Ministerio de Defensa, y ahí pudo ver otro tipo de cine.

Bueno, ese cine ya lo veías en la tele. En la tele de Franco. Con todo lo mala que fuera, era mejor que la actual para un cinéfilo. Los domingos por la noche había un programa que se llamaba Cineclub y podías ver películas en versión original con subtítulos. Ciclos de Renoir, Max Ophüls, cine del Este… Flipabas con la tele del franquismo, hoy en día no puedes ver esas cosas en las teles «democráticas». Que son democráticas, pero entre comillas, porque la única democracia que tienen es la de la pela.

Como tantos españoles, tuvo que ir al sur de Francia a recoger fruta y vendimiar.

En Rivesaltes hice la recogida del albaricoque y el melocotón, también vendimié. Me iba de casa en autostop, no tenía dinero para ir en medios convencionales. Por esos trabajos te pagaban un dinerito con el que luego te ibas a París. Seguías en autostop para no gastar el dinero en el transporte. Era maravilloso, porque era una época en la que te podías tirar veinticuatro horas en la carretera o tenías que ir a dormir a una cuneta, pero mucha gente te cogía. Así viajábamos muchos jóvenes por Europa y por el mundo. Luego en París dormíamos por todos los lados, en los parques, en un banco… esas cosas. Y también en albergues. En casas abandonadas. En cualquier lado. Era bonita esa época; para mí, muy divertida.

En una de estas, conocí a unos evangelistas que me dejaron cierta huella. Uno dijo una frase muy bonita que se me quedó grabada: «Los curas viven de Dios y deberían vivir para Dios». El que la dijo era como una especie de apóstol. No solo por lo que decía, también físicamente, por su barba, su pelo y su forma de comportarse bastante ejemplar. Trabajaba la fruta en la temporada y el resto del año se dedicaba a la pesca y la construcción. Y siempre que acababa el trabajo, le daba todo lo que había ganado a una familia pobre que hubiera en el pueblo. Toda la paga, íntegra. No se quedaba nada para él, ni siquiera para tomarse un bocadillo.

¿Qué era, un pastor evangelista?

No, era un particular. Un evangelista, pero no era pastor. Se llamaba August. Iba con otros dos que eran extoxicómanos. Un amigo mío y yo les llamábamos los apóstoles. Los exdrogatas que le acompañaban, como es frecuente, habían pasado de las drogas a la religión. Uno había sido heroinómano y el otro yo creo que se había tomado todos los LSD que había visto en su vida y venía de recorrerse Europa en bicicleta. Eran dos personajes de mucho cuidado. Pero August era un personaje que irradiaba luz, parecía salido de un cuadro del Museo del Prado. Representaba esa imagen idílica que puede tener la religión, en el sentido de religión como práctica de tremenda modestia, de una gran humildad, casi franciscana. Me marcó este hombre de alguna manera porque, fíjate, tenía dieciséis años cuando le conocí y, desde entonces, he oído a mucha gente hablar y teorizar, dar lecciones de moral, de política, de comportamiento, pero ver a un tipo que no da lecciones de nada y que se comporta te hace ponerte en tu sitio, te hace admirar ciertas cosas. Sobre todo en contraste con lo que teníamos en España en aquel momento. Luego, cuando ves Francisco, juglar de Dios de Rossellini, lo entiendes mejor.

Le interesó el humor pronto, veo en su biografía que repitió curso por hacer un chiste.

Yo en el colegio me dedicaba a divertir a la gente. Había cosas que me gustaba estudiar, casi todos los temas como Literatura, Arte, Filosofía… Había veces en las que incluso iba más adelantado que el libro. Pero en otras materias estaba muy atrasado porque era incapaz de interesarme por las Ciencias Naturales, la Física o la Química. De las cosas que podían ser de ciencias lo único que me gustaban eran las Matemáticas. Y era bastante bueno, aunque lo he abandonado todo.

Ahora no recuerdo qué chiste hice, fue en Latín. Igual fue una apostilla a algo que dijo la profesora. Ella diría «blablablá» y yo haría «plin» en voz alta. Carcajada general, eres muy gracioso claval y estás suspenso. Volverás en septiembre.

En la universidad coincidió con el crítico Carlos Boyero y con el actor Antonio Resines.

Y con muchos más. Con Juan Molina, director de fotografía. Óscar Ladoire… Todos éramos de la segunda promoción de Ciencias de la Imagen. De Boyero sí que es del que más me acuerdo porque le conocí el primer día de clase, se sentó a mi lado. Era igual que ahora, una especie de killer. Entró y su primera frase fue alguna barbaridad. No quería ser nada en la vida. Decía: «Yo nunca voy a trabajar».

Pero usted le metió luego en la Guía del Ocio.

No, le tuve que convencer para que escribiera. Él no quería hacer nada en la vida. Además, era muy radical en eso. No quería contribuir para nada a la sociedad ni integrarse en ella de ninguna manera. Vivía de sus padres.

¿Era anarquista?

No, no, Carlos no iba en esa ideología. Carlos era una especie de existencialista, un personaje que podrías hacerle más cercano a una especie de… no sé. Sintonizaba muy bien con ciertos escritores como Cioran o Céline. Hablaba de la desesperación, de una desesperación y conflicto con la vida y con el mundo.

Hasta que entra en la Guía del Ocio a la sección de noche, striptease, prostitución…

No, esa sección quien la cubría era Óscar Ladoire, pero lo hacía con un seudónimo, homenaje a Marcel Duchamp, pero la firmaba como Marcelo de Campo [risas]. Era Óscar, y lo que pasaba era que Boyero le acompañaba muchas veces como puedes acompañar a un amigo crítico a las proyecciones de cine, pero esto les resultaría mucho más divertido.

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Ópera prima tuvo un punto rupturista, era una comedia romántica, que hasta ese momento no eran habituales en España.

No tenía consciencia de que fuese una comedia romántica. De lo de comedia sí, de lo de romántica no. Comedia romántica me parece un término cursi posterior, del que se ha hecho un género. Eso de decir «Vamos a ver una comedia romántica» entonces no pasaba. Para mí la comedia era la comedia clásica, Billy Wilder, Ernst Lubitsch, Howard Hawks… o los cómicos del cine mudo como Buster Keaton, etc. Y luego había algo que a mí me marcó mucho, que es el Woody Allen del principio.

Cuando yo empecé con Ópera prima, tenía una influencia clarísima de Truffaut, por un lado, y el cine suizo de Alain Tanner, el de La salamandra. Ese tipo de películas me habían marcado mucho, hasta que de repente apareció Woody Allen, que se convirtió en el nuevo cómico y nos reíamos mucho con él. Nos sabíamos sus películas de memoria, pero de repente hizo Annie Hall y a mí particularmente me voló la cabeza. La veía una y otra vez, una y otra vez. Me gustaba hasta oír la risa de la gente viendo Annie Hall. De alguna manera, cuando escribí Ópera prima, estaba bajo la influencia de esa película. Tengo que reconocerlo. Y ya quisiera que la mía fuera tan buena.

Cuando se proyectaba, iba al cine y se sentaba en un rincón…

Me senté en el suelo, que estaba lleno.

Y las risas de la gente fueron como una epifanía.

Sí, ese fue uno de los momentos de gran subidón en mi vida. Ver una sala con mil butacas, era el cine Paz en Fuencarral, que entonces era una sala, completamente lleno, que te tienes que sentar en el suelo, y escuchar las risas. Es ahí cuando constatas: «Les estamos haciendo reír». Es una gran satisfacción. Era como en el colegio. Hacer reír a la clase, pero a lo bestia. A gente que no conoces.

Cuando la película fue al Festival de Venecia, se encontró con que la crítica hizo interpretaciones políticas, que si el protagonista representaba a la nueva izquierda, etc.

¿Sí? No, yo creo que no. Me acuerdo de la crítica que decía «El Moretti spagnolo». Y yo decía: «¿Quién será el tal Moretti?» Entonces intenté ver sus películas. Todavía no era conocido, solo había hecho el corto Pâté de bourgeois y alguna cosa más. Esa era la primera película que había rodado en Super-8. Era bastante underground el tío.

Fue bonita la experiencia de aquel festival. Recuerdo que Óscar Ladoire y yo nos fuimos a un bar durante la proyección de Ópera prima. Yo nunca he estado durante la proyección de una película mía en un festival o en un estreno, siempre me voy a un bar y vuelvo al final. Pero como en el festival te hacen estar en el palco, saludar y tal, volvimos corriendo pensando «Dios mío, qué va a pensar esta gente, con lo seria que es, nos va a patear el culo». Y fue al contrario. Estuvieron aplaudiendo de pie tanto tiempo que nos daba vergüenza. Nos tuvimos que ir del palco para que pararan. Fue bonito. Pero lo que más recuerdo de ese festival fue tener la oportunidad de hablar con Louis Malle, al que admiro mucho. Recuerdo además que estaba atardeciendo…

¿Qué se contaba?

Estaba con Atlantic City y yo fui a saludarle y decirle que era muy fan de sus películas, que me gustaba sobre todo El soplo al corazón. Era un tío majísimo. Un hombre encantador, supereducado, superelegante.

Después filmó Sal gorda y Sé infiel y no mires con quién que sirvieron para la creación de la etiqueta «comedia madrileña», de la que renegó.

Es que creo que nos la colgaban, y no sé si es paranoia o no, con cierto tono peyorativo, reductor. Para mí era injusto porque la película luego tenía el mismo éxito en Madrid que en Barcelona. Así que, ¿qué era eso de comedia madrileña, en qué se distinguía? ¿Acaso existe el humor madrileño? ¿Alguna vez ha existido el humor madrileño? Yo soy de Madrid y me encanta esta ciudad, pero no entiendo que haya un humor parisino, londinense o de Bruselas…

Mi sensación era que con esa etiqueta lo que pretendían era que no nos creyéramos que hacíamos comedia, a secas. Porque éramos unos intrusos. Éramos unos niñatos que nos habíamos colado en esto sin pasar por ningún control. Sin estar en ningún sindicato, sin tener ningún carné. ¿Qué pintábamos ahí? Y encima se nos ocurría tener éxito. Ese sentimiento lo tuve durante cierto tiempo. Al menos mientras fui joven; el joven siempre tiende a ver esta profesión como El castillo de Kafka, como unos que están amurallados en un lugar al que no se puede acceder. Por ejemplo, en la novela de Baroja La mala hierba tienes a la gente que merodea fuera de las murallas de Madrid, del otro lado del Manzanares, y mira Madrid desde los Carabancheles como una especie de fortaleza inexpugnable a la cual no se puede llegar si no tienes dinero. Luego, cuando llegas al castillo te das cuenta de que el castillo es una mierda, que no hay nada ni para comer ni para cenar, que la gente duerme en el suelo y que no existe tal castillo. Es una ilusión óptica.

En una entrevista de la época le preguntaron si había renovado la comedia española y usted contestaba que uno no se levanta de la cama por la mañana pensando en renovar la comedia española.

Claro que no. Lo único que quieres es hacer algo divertido, la sensación de que estás haciendo cine y perpetuar la tradición de lo que a ti te gusta o de lo que te gustaría formar parte. Todos nos hacemos nuestra propia tribu, tienes a una gente a la que admiras o a la que intentas imitar. Creo que ocurre en todas las artes. En el jazz se dice de un músico que, por ejemplo, imita a Charlie Parker. Uno siempre empieza imitando y luego, si es bueno, acaba teniendo su propio sonido. Y dices: «Ah, mira, ya no suena como Charlie Parker, ha encontrado su estilo». Creo que lo mismo pasa con la literatura, la gente empieza imitando a los escritores y acaban escribiendo como ellos mismos. De hecho, hay muchos escritores que vienen de la traducción, un proceso en el que van mimetizándose unos con otros.

Ahora con La reina de España, su última película, en la hoja promocional se reivindica la comedia española, dice que todos los clásicos del cine español suelen ser comedias, que el surrealismo de Buñuel era en clave de humor, que hasta el Quijote es una comedia…

Sí, si tuviera que señalar un rasgo nacional, y positivo [risas], sería el humor. Es en lo que más nos podemos reconocer.

Sin embargo, en otras entrevistas se queja del humor «empaquetado», del que se «fabrica en cadena de montaje», el de las sitcom, los monólogos, que le parecen más «fórmulas matemáticas» que chistes.

Siento un gran respeto por el monólogo en el momento en que uno escribe el propio material. Cuando a uno se lo escriben… Es decir, en la época clásica ya había guionistas. Woody Allen empezó vendiendo chistes a monologuistas. No es que yo niegue a aquellos monologuistas, quiero decir que cuando Woody Allen salía en un club a decir monólogos era legítimo. Era su rollo y el humor que estaba diciendo era el suyo. Tengo grabaciones de actuaciones de Woody que son muy bonitas, algunas se pueden comprar en iTunes. Yo las tenía en su día en LP. Le ves muy joven, no tan serio como ahora, que tiene ochenta años. Y sobre todo hay una cosa preciosa cuando cuenta un chiste, que es que le da la risa. Eso es entrañable, porque ves al amiguete, al tipo cojonudo que es el gracioso de por allí y que no puede evitar reírse él también. Es un acto de sinceridad y buen rollo muy agradable.

Pero creo que las generaciones que han crecido viendo sitcoms a veces intentan ser ingeniosos como en ellas cuando hablan. Practican el mismo tipo de humor y eso de tratar de ser gracioso todo el tiempo. Pienso que eso se contagia. Pero probablemente en todas las épocas haya cosas que han influido a la gente. No sé si las mujeres en el siglo XIX actuaban contagiadas por la novela realista tras haber leído Madame Bovary o La Regenta. Estas novelas tuvieron mucha influencia, se publicaron por entregas en periódicos o revistas. Con las sitcom o las series ocurre hoy lo mismo. Es una nueva época y yo soy un poco ajeno a todo eso.

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Vi el otro día su documental Mientras el cuerpo aguante. Me hizo gracia la vigencia que tiene todo lo que dice Chicho Sánchez Ferlosio, el protagonista. Sobre todo cuando habla de una tribu que tenía la tradición de que solo podía ser su jefe quien prometiera que tras el mandato se sacrificaría a sí mismo mutilándose el cuerpo miembro por miembro. Decía Chicho: «Yo, ni tanto ni tan calvo, pero por lo menos dimitir cuando las cosas van mal, ¿no?». Estábamos solo en el año 82.

Era la época de la presidencia de Calvo Sotelo y todo aquello. Para mí era el principio de la democracia y ya empezaba a haber un tipo de comportamientos políticos que… Para mí el hecho de hacer la película con Chicho Sánchez Ferlosio fue un acto de libertad y de rebeldía, pero también era como ponerle un espejo a la sociedad que yo veía que venía, para que no se creyeran tanto el personaje.

De Chicho, de todas formas, me gustaba que era un ser libre, que vivía al margen, era un poeta, un filósofo, pero que no se consideraba ni una cosa ni otra. Era un hombre de una modestia tremenda. Cuando le preguntaban por su oficio, siempre decía «cantante callejero». Porque él cantaba en la calle. Solo un par de canciones, no te creas que estaba todo el día, y con ese dinero vivía una semana, compraba una lechuguita, unos tomates, cuatro patatas y con eso ya vivía.

Me parecía que esa manera de vivir, de entender la vida, era muy bonita. Quise mostrársela a la gente. No era tanto una película sobre Chicho, sino a través de él. No era biográfico, en realidad yo era como un médium para que fueran surgiendo sus ideas, sus planteamientos.

Al final la familia Trueba ha quedado en cierto modo ligada a la de Sánchez Mazas, uno de los fundadores y principal ideólogo de la Falange, y padre de Chicho… Su hermano David rodó Soldados de Salamina sobre cómo Sánchez Mazas salvó la vida al final de la guerra protegido por unos campesinos catalanes.

La familia Ferlosio siempre ha estado cerca. Cuando nos reuníamos todos los de la facultad íbamos a la cafetería Yucatán, en la glorieta de Bilbao, que ya no existe. Nos hacíamos llamar Escuela Yucatán, como cachondeo de las escuelas múltiples que había entonces. Muchas veces, en esta reuniones se sentaba en la mesa de al lado Rafael Sánchez Ferlosio, al que no conocíamos, pero le teníamos un respeto inmenso y una gran admiración. Piensa que éramos unos chorras, estábamos en primero de carrera. Muchos años después me lo volví a encontrar. No quise molestarle ni darle el coñazo porque pensaba que no se acordaría de mí. Pero me vio, se me acercó, me dio un abrazo y me dijo: «¿Te acuerdas de los tiempos de Yucatán?». Me encantó, qué majo.

Revisando estas fechas en la hemeroteca, me ha dejado de piedra que, en una de las presentaciones del documental, usted le tiró un cubo de agua al crítico de El País y le dijo «para que veas que no te guardo rencor».

Preferiría no hablar de ese tema. Digamos que fue un acto… no sé. A ver, nosotros, Óscar Ladoire, algún otro amigo y yo, éramos fans del surrealismo. En el caso de Óscar, más del dadaísmo, pero esto nos unía bastante. Nos gustaba hacer actos surrealistas. Escándalos públicos. Hacíamos muchas cosas de ese tipo. Nos disfrazábamos e interrumpíamos actos, conferencias. Estábamos todo el día haciendo el chorra, el payaso. Luego teníamos nuestras discusiones. El ideólogo de Óscar era Tristan Tzara, el mío Breton. Otros tendrían a Marx y a Trotski, nosotros a estos.

Para mí era una cosa continua lo de disfrazarnos, pintarnos y hacer cosas absurdas sin ninguna finalidad precisa, sin motivación expresa. Nos fuimos haciendo mayores y lo seguíamos haciendo, entonces hubo un momento en el que me dije: «No puedes, macho, tú ya eres un señor que hace películas y no puedes seguir haciendo cosas de este tipo, que tú las haces porque eres así de gracioso, o de tonto, lo que seas, pero los demás ya no las van a percibir de manera normal. Lo van a ver como alguien que pretende llamar la atención, darse publicidad y demás». Así que tuve que amputar una parte de mi personalidad que es muy importante, esa parte surrealista, escandalosa o provocadora, si quieres llamarlo así, y dejarla metida en el cajón.

En las memorias de Buñuel, Mi último suspiro, hay un episodio en el que él se va a México y se encuentra dos o tres veces con André Breton, que le dice: «Luis, ya no es posible el escándalo». Yo sentía que esa frase me la tenía que aplicar. El escándalo ahora lo hacen los políticos, nosotros ya no escandalizamos. El último artista que hizo un escándalo tal vez fue Pasolini con Saló, o los 120 días de Sodoma. Pero como ahora vivimos inmersos en una sociedad del espectáculo, todo está tan mercantilizado y mediatizado, pasado por la publicidad y por la comercialización, pues es muy castrador. Te da la sensación de que no se puede hacer nada. Si lo que eres es ebanista, dedícate a hacer mesas y sillas, que el que saca la pata del tiesto… Está demostrado que esta época de tantas libertades se ha convertido en muy inquisitorial e intolerante.

Participaste como productor y director en uno de los mejores trabajos de Televisión Española, la serie La mujer de tu vida. Un formato de parodiar la realidad del momento mediante la ficción en episodios autoconclusivos que ya no se ha vuelto a hacer.

Es que han cambiado los formatos. El origen de esa serie está en Emilio Martínez Lázaro. Vio Ópera prima y le gustó mucho. Entonces se puso en contacto con Óscar y conmigo. Estaba en RTVE en aquella época y se le ocurrió la idea de hacer una comedia con personajes contemporáneos. Una serie para televisión, pero rodada en escenarios naturales, con personajes jóvenes, actuales, sonido en directo, etc. Entonces nos contactó para eso y la idea inicial cristalizó en La mujer de tu vida.

Hay guiones de capítulos que me cuesta creer que hoy pudieran emitirse…

No he vuelto a ver la serie, no sé cómo se vería hoy en día. Pero sí, la corrección política es otra de las pestes de nuestro tiempo. No se puede decir esto, no se puede decir lo otro. Mi hermano escribió en El País una columna muy buena que hablaba de los chistes y los límites del humor. Es muy interesante porque hace una defensa de algo que muy poca gente sabe defender con los argumentos justos sin sumarse al ruido de uno u otro lado, sino defendiendo el derecho al humor y a que no se malinterprete. Por ejemplo, hay chistes que se han visto como escandalosos que igual estaban denunciando lo contrario. Pero bueno, es la lectura que cada uno hace de las cosas, si quiere tergiversarla o la tergiversa sin saberlo. No puedes meterte en el coco de cada persona.

Algo parecido le ocurrió cuando recibió el Premio Nacional de Filmografía. Le cuento mi caso. Cuando vi el titular, pensé «vaya boutade», pero luego, con el vídeo completo, dije: «Anda, si lo que está es riéndose de todo dios, ¿cómo no se ha dado cuenta nadie y lo toman en sentido literal?».

Eso te enseña una lección del tiempo que vivimos. Ahora solo se busca el titular para tener clics en internet y todo se saca de contexto. Es curioso que eso lo dije un día en que pensé: «Fernando, te están dando un premio nacional, es un Gobierno y un ministro de la derecha los que están ahí, por un día no seas polémico». Iba a hacer algo relajado, fluido, que la gente se riera un poco, que se lo pasasen bien, pero sin buscar ningún lío. Y, Dios mío, ahí me di cuenta de lo naíf que soy yo o de lo ingenuo y optimista, porque se montó un circo que para qué. Pero bueno, qué le vamos a hacer. Son esas cosas que pasan. Cualquier frase que saquen de contexto se puede volver contra uno. Precisamente, el gran malentendido es que yo estaba haciendo una crítica al nacionalismo y…

Si eres nacionalista no le ves la gracia.

Exacto. Lo que nos sobra en este país son nacionalistas de todo tipo. No dije nada contra este país en el que vivo no por accidente, sino por elección, porque me gusta, que está lleno de gente y cosas maravillosas, que es un país acojonante, pero eso no tiene nada que ver. Tú puedes amar a tu país, amar a la gente o la cocina mediterránea, pero eso no quiere decir que tú seas nacionalista. Nacionalista es otra cosa, y yo no lo soy, no lo he sido nunca, y sigo sin serlo ni lo seré jamás. Lo que seré es un cadáver en un cementerio, pero lo que no voy a ser nunca es nacionalista.

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No le gustan las series, se siente ajeno a ellas.

No, es que tengo muchos libros que me apetece leer, mucha música que escucho, amigos que ver y no quiero esclavizarme. Si una serie es mala no la quiero ver, pero si es buena te esclaviza durante sesenta horas.

Pero eso mismo, si es buena uno se revuelca como un cerdo en el barro de placer, lo bueno precisamente es que sean sesenta horas.

Sí, eso lo he hecho con The Wire, que me gustó mucho, y con Treme, con la que disfruté todavía más. Son mis series favoritas y luego hay otra que también vi que me gustó mucho y es el formato ideal para mí, que es Olive Kiteridge, una serie de solo cuatro horas o cinco, cuatro episodios, una miniserie. Ese formato es genial porque te puedes ver las cuatro horas del tirón. Es como una película larga. No te lleva la vida, la ves por la noche antes de acostarte y es una maravilla. Ese formato sí que me gusta y me gustaría que hubiera más cosas así. Probablemente, si yo hiciera algo de esto, bueno, nunca sabes lo que vas a hacer o no, ni si te lo proponen para que lo hagas, pero creo que lo que yo sí podría hacer es una miniserie. Sin embargo, me sentiría prisionero si tuviera que hacer una temporada y luego otra, y la que viene….

¿La serie cercena la figura del director?

Carece de importancia. Bueno, está al servicio del guion y de los actores, cosa que está bien, porque el director de series es, por definición, más humilde. Aunque en el cine tampoco podemos decir que haya muchos directores con una personalidad visible en sus películas, en el estilo y en los planos, como pudieron tener Fellini, Bergman o Buñuel. El resto se limita a contar una historia y punto. La mayoría de ellos. Incluso algunos muy buenos, como los clásicos.

Con El año de las luces inició una etapa en un tipo de cine que…

… que ya no es de mi tiempo o de mi generación, sino que cuenta historias del pasado.

Junto con Belle Époque y La niña de tus ojos son historias de época, generalmente corales…

El embrujo de Shanghái y La reina de España también…

Humor, mezcla de géneros… parece un estilo circunscrito al área mediterránea, a España, Italia y el sudeste europeo…

En Francia también lo tienes, con Marcel Pagnol, que es uno de los directores que más admiro. Y creo que ese tipo de cine está en todas partes, también en cierta comedia inglesa, en la checoslovaca de los sesenta, a la que yo siempre me he sentido muy cercano.

Kusturica dijo en su entrevista —en la Jot Down Smart número 6— que su cine bebía del checoslovaco, que a su vez venía de la literatura checoslovaca, cuyo rasgo más importante era la mezcla de géneros, humor y drama o tragedia, básicamente.

Sí, puede ser. Ese sentido del humor tiene que ver con el humor judío. Uno de mis escritores favoritos, Isaac Bashevis Singer, siempre imprime esa especie de ironía o humor metido en medio de grandes tragedias. Me identifico mucho con esa tradición del humor judío. Y creo que en España lo tenemos en el ADN.

Hay una escena de El año de las luces, cuando en el internado a Jorge Sanz le atan a la cama para que no se masturbe, y por la noche ve cómo la encargada de pasillo se cambia de ropa y pasa una angustia, intentando como sea bajar la mano a la entrepierna, pero no puede, está ahí… ¿como en una crucifixión?

No sabría si definirla así. Es lo que es. La represión sexual que hubo en España a veces conllevaba lo contrario, una especie de erotismo. De alguna manera jugamos con eso en esta película.

¿Sadomasoquismo?

Creo que es una palabra muy fuerte para lo que mostré ahí. Hay una cierta teatralidad, un juego, una sensualidad enrarecida.

Ahí trabajó con el gran guionista de este país, Rafael Azcona.

Era un hombre que estaba muy en el mundo, siempre lo estuvo, muy pendiente de todo lo que ocurría. Era muy reservado, no tenía vida pública, no iba a festivales ni hacía entrevistas ni photocalls. Solo al final de su vida hizo algunas cuantas entrevistas, pero porque Alfaguara reeditó sus libros. Durante su época en el cine jamás hablaba con los periodistas, decía que las películas eran del director. No sé si eso le servía para estar más tranquilo en su casa y ahorrarse estos follones. Cuando un productor le encargaba un guion, preguntaba quién era el director, porque decía que él no trabajaba con los productores, sino con el director. El productor, decía, solo era el que pagaba. Sin director, no hay guion.

Años después, me he dado cuenta de que es la persona que más me ha influido en mi vida de toda la gente que ha estado junto a mí. Me ha marcado mucho con sus opiniones, sus actitudes. Creo que sin él enseñarme nada, aprendías solo estando a su lado. Era muy modesto, muy reservado y muy cariñoso. Tenía muchos puntos en común con otra persona que tuve el privilegio de conocer que es Billy Wilder. Los dos eran un poco temidos, pero cuando los conocías y estabas con ellos, descubrías que eran adorables y entrañables, te daban ganas de llevártelos a casa. Ahora bien, tenían una especie de escudo protector y unas antenas para detectar a un cabrón o a un hijo de puta, y eran implacables. No se andaban con contemplaciones. Pero era en defensa propia.

¿Fernando Fernán Gómez tenía ese perfil también?

Fernando era distinto. Era una persona divertidísima, inteligentísima, fascinante, original, tremendamente original. Por ejemplo, Azcona y Billy Wilder no eran originales, no lo pretendían. Y si se hubiesen enterado de que eran originales hubiesen hecho lo posible por dejar de serlo cuanto antes. Eran gente a la que lo que más les gustaba era pasar desapercibidos. Fernando lógicamente no, por esto de que era un actor, escribía teatro… Era una persona exuberante en su manera de hablar. La conversación en Fernando era un arte. Azcona no, él nunca te diría una ocurrencia. En cambio, Fernando siempre tenía ocurrencias asombrosas. Azcona huía de eso, él era de análisis, observación. La modestia de Azcona llegaba hasta el punto de decir que no sabía lo que era un gag. Yo le decía: «No digas gilipolleces, tú has escrito los mejores gags del cine español». Contestaba: «A ver, dime uno». Le recordaba los de El verdugo, los de Plácido, y él me replicaba: «Eso no es un gag, es la vida. Un gag es lo de Buster Keaton que se le cae la casa encima y su cuerpo se cuela por el marco de la ventana, eso es un gag. Pero yo no he escrito gags, sino sobre la vida». Yo le veo muy cercano a Chéjov, a Woody Allen también y a lo que él más amaba, que era la comedia italiana.

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¿Por qué situó nuestra Belle Époque en el año 31?

No queríamos hablar de ningún momento histórico, queríamos contar una historia divertida y buscamos el momento histórico más apropiado para ese guion. De hecho, cuando pensamos en Belle Époque, antes de escribir la historia final, pensábamos que debía ocurrir en 1917 en España, mientras que en Rusia se desencadenaba la revolución. La idea era que la historia transcurriera en un lugar alejado mientras una revolución en otro lugar del planeta iba a cambiarlo todo y el mundo ya nunca sería igual. Eso era el principio del principio, pero luego yo creo que fue Azcona el que propuso acercarlo más a nuestra historia, dijo de ponerlo en la República y tal. Dijimos: «Bueno, venga, vale». Seguimos, pero no nos acordamos de cambiarle el título [risas]. Quizá porque a mí me gustaba fonéticamente y por lo que significaba al margen de la época concreta que definía, que es la que delimita y marca el inicio de la Guerra Mundial.

Una película sobre España y se tuvieron que ir a rodarla a Portugal.

Fue porque no teníamos dinero para hacerla en España. De hecho, se canceló dos veces, no conseguíamos la financiación necesaria. Entonces nos fuimos a Portugal, donde los salarios eran como un 40% más baratos, lo que redujo los gastos lo necesario para que la película pudiera rodarse. Lo justito.

Pensaba que era para huir de los tópicos de los paisajes de la meseta.

No, era todo mucho más prosaico. Eso de la meseta es porque la gente me decía que se les hacía raro ver en la primera escena a unos guardias civiles por un camino de palmeras. Parecía Sunset Boulevard en Beverly Hills.

En Galicia hay muchas palmeras que, creo, plantaban los emigrados que volvían de América.

No está situada en ningún sitio. Pero como existe esa imagen codificada de los guardias civiles por la meseta, pues me apetecía ponerlos con las palmeras [risas]. Parecían más de Las mil y una noches.

Dijo en la presentación: «Esta película va dirigida contra el muermo que nos invade».

¿Dije eso? No sé qué muermo nos invadiría en esa época. Quizá siempre he reivindicado el divertirse. El humor. Intentar pasarlo en esta vida lo mejor posible. El cine puede ser dramático, serio, profundo, pero no deja de ser un espectáculo. Una característica que yo creo que no debería perder nunca, que es lo bonito del cine. No digo que no se puedan hacer películas introvertidas, personales, pequeñas, que a mí es al primero que me encantan, pero reivindico más esa comunión colectiva. Quizá porque he crecido en ese barrio de cines del que te hablaba y gente obrera y pobre; cines con programas dobles donde familias enteras iban al cine y cenaban allí dentro. Había hasta pajilleras en el cine. Era todo muy felliniano. Cuando yo veo el cine ese que sale no sé si en Roma o en Amarcord, o en las dos, ese cine que sirve de merendero, con la gente cenando en las terrazas, me recuerda mucho a mi infancia en Madrid y a mi barrio, y reconozco ahí algo hermoso. Prefiero que el cine esté cerca de ese espectáculo, diversión colectiva, antes que de una galería de arte. Entiendo que para Peter Greenaway el cine está más cerca de una galería de arte y la película es una instalación, pero para mí no. Para mí el cine es más una fiesta colectiva.

Sobre cine y arte está claro. Ahora, sobre política. Dijo: «Me interesa más comunicar sensaciones que doctrinas».

Sí, porque si quieres comunicar doctrinas te haces político, teólogo, ni siquiera filósofo, porque los filósofos hace un siglo no se dedicaban a fabricar doctrinas, como mucho a analizar la realidad o determinados fenómenos de la realidad.

Me ha contado las dificultades económicas que atravesó para rodar Belle Époque, que se llevó un Óscar. Recientemente Emma Suárez recordaba en Jot Down que El perro del hortelano de Pilar Miró, también premiada en España e internacionalmente, se suspendió por este motivo y estuvo a punto de no acabarse. Sin embargo, se insiste en esa visión del cine como un estamento privilegiado por las subvenciones.

Es algo terrible, porque yo creo que el cine le da más dinero al Estado que el Estado al cine. Es un toma y daca bastante injusto, lo que pasa es que se ha ejercido desde muchos lugares esa especie de campaña contra el cine que ha calado hondo, porque subvencionado está todo, como es lógico, todo lo que necesita estarlo. Porque ese es el papel del Estado, sin embargo, solo se habla de subvenciones y cine, como si esas dos palabras estuvieran unidas.

Esa asociación se hace desde columnas de periódicos que están altamente subvencionados.

Absolutamente, y de muchas formas además. Encima, cuando te quieren atacar te dicen que te han dado tanto dinero a ti. Y dices: «¿A mí? ¿Tú sabes cuánta gente ha trabajado en esta película y durante cuánto tiempo?». Pero creo que contestar a estupideces es perder el tiempo. Detrás nunca hay análisis ni razonamientos, es como predicar en el desierto. Así que lo mejor que podemos hacer es dedicarnos a hacer películas y ya está.

Se habla de la crisis del cine español, pero desde hace treinta o cuarenta años.

No hablo de leyes ni de dinero ni de cosas de ese tipo porque no es mi oficio. Cuando hice Ópera prima, te lo juro, en ninguna entrevista me preguntaron ni por Woody Allen, o por la comedia americana, ni por el cine francés. En todas me preguntaban por la crisis del cine español. Era mi primera peli y de lo único que hablaban los periodistas de la época, y era 1980, ahora estamos en 2016, era de eso. Yo pensaba: «Pero la crisis del cine español [suspira]. Yo qué sé… con una película de risa hecha con unos amigos míos de la facultad, o sea, no me jodáis…».  

¿Hay crisis en el cine? Sí, pero también la hay en la industria textil, en los astilleros, yo qué sé. ¿No hay cosas más divertidas de las que hablar sobre el cine? Parece que no. Esto nos persigue. Y entiendo que si se habla con la directora general del cine este sea el tema principal de conversación, pero con alguien que a lo que se dedica es a crear una historia, a escribirla, que ese es mi oficio, contar historias, macho, eso se nos olvida todo el rato. Yo sin embargo intento no olvidarlo, te lo juro por Dios, porque es lo que más me gusta de esto y es por lo que estoy en esto. Yo no quería ser director de cine, yo quería hacer películas. Ser director no es nada, eso lo eres cuando estás rodando una película, el resto del tiempo no eres nada, eres un señor que está en su casa leyendo novelas. Otro que se levanta todos los días a las ocho de la mañana, pues sí, está en el negocio que sea. Pero al director de cine a veces le pasan tres años entre una película y otra. ¿Qué soy entonces durante esos tres años? Y no te digo ya a los que les pasan veinte años entre una y otra.

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Ha recibido tres Goyas, un Óscar… ¿Qué valor tienen para usted?

El del reconocimiento a tu profesión. Los Goya son un reconocimiento de la gente de la profesión, gente que ve tu trabajo, le gusta y te da un premio. Es algo bonito. Luego como todo premio tendrá su parte justa e injusta, porque un premio nunca es justo al cien por cien. Unos años te lo dan, otros no te lo dan. Si cae, se agradece, porque te lo otorga gente que trabaja en esto, técnicos, actores, colegas, te votan y eso es maravilloso. Y un Óscar es lo mismo pero en América. Te votan miles de personas de otro país. Es el premio más famoso, el más mediático y quizá el más antiguo de esta profesión. Como conseguir financiación es tan complicado, y una vez logrado el dinero también es difícil rodar en libertad la película que tú quieres, esto es si cabe aún más arduo, pues para lo que sirven los premios es para ayudarte a sortear estos dos obstáculos, clarísimamente. Sirven para que después algún proyecto tuyo se lleve a cabo y que no te pase el tren por encima.

Cuando recibió el Goya por El sueño del mono loco fue por una película que se salía de los cánones de su filmografía, un oscuro thriller psicológico, y que la academia española solo ha premiado después en directores como Amenábar.

Mira, cuando conocí a Amenábar él estaba haciendo Tesis y precisamente me dijo que era muy fan de El sueño del mono loco. La verdad es que me gustaría hacer algún thriller más, es un género que me gusta mucho, de hecho tengo un par de ellos escritos, pero que no los he hecho aún. Espero que puedan filmarse algún día. El género me encanta, desde toda la época del film noir americano al francés. Hay cosas muy buenas ahí. En la comedia es como más me encuentro en mi salsa, pero el thriller es muy pura, o específicamente, cinematográfico.

Hitchcock es el director por antonomasia de ese tipo de cine . No porque sea el mejor ni por nada, sino porque en este género la imagen es la que te crea esa especie de sensaciones, o de aprensiones, suspenses, miedos, es algo que se siente físicamente, y en eso él fue el gran maestro. Es un arte muy bonito, le da al cine una función específica. No es exclusivo, también lo puedes encontrar en la literatura, puedes muy bien cagarte de miedo con Salem’s Lot de Stephen King, que recuerdo que te quedabas sin poder dormir. Pero en el cine es realmente bonito, porque es crear con la imagen, fabricar una atmósfera, es muy cinematográfico. Todos a los que nos gusta el cine tenemos la tentación de pintar con esos colores en esa paleta.

De Chico y Rita, que sigue la estela de Calle 54, el documental sobre jazz latino, si algo me llamó la atención es cómo se pudo lograr que un dibujo animado, Rita, llegase a ser tan seductor.

Pues ahí, con Mariscal, tardamos en dar con ella. Chico lo tuvimos muy claro, porque nos inspiramos físicamente en Bebo Valdés, en cómo era de joven, guapo y tal. Y cómo era de mayor, encorvado, etcétera. Pero en Rita le dimos muchas vueltas hasta que llegamos a nuestra Rita. Fíjate una cosa. Te he dicho que los premios a veces son pequeñas alegrías, pues este año estaba en Finlandia, en el Festival de Cine del Sol de la Medianoche, y una de las mujeres de organización me dijo: «Te tengo que contar una cosa, tengo dos perros, uno es Chico y la otra es Rita». Para mí eso sí que es un premio. Como una vez que un saxofonista americano me dijo en Nueva York: «Me encanta Calle 54, y fui a verla porque McCoy Tyner me obligó, me dijo que tenía que verla, que él había llorado viéndola». ¿Que McCoy Tyner había llorado viendo Calle 54? Para mí eso son premios. Llegar al sitio más extraño y que haya alguien que te cuente la emoción que le ha producido la película.

La película recordaba una Habana que ya no existe, en la que salieron todos esos músicos, también grupos inolvidables como Los Zafiros, de doo wop.

Los conozco.

Con los cambios que hay ahora en Cuba, esta apertura, parece que dentro de poco la Habana actual será otro lugar al que se lo llevará el tiempo, ¿o no?

No creo que Cuba se esté abriendo, en absoluto. Y los que lo crean se equivocan. Lo que se ha abierto es Estados Unidos a Cuba, pero Cuba no se está abriendo. Cuba es como la España de Franco, hasta que no muera Fidel, Cuba no se abre. En la España de Franco todo el mundo sabía que hasta que no se muriera Franco España no se abría. Pienso que esto es lo mismo. De otro signo político, pero lo mismo. Son dos dictaduras.

En La niña de tus ojos, Penélope Cruz tuvo que entrenar su acento andaluz. De hecho, previamente habían buscado una actriz andaluza. En un país como España, con tantas formas de hablar la misma lengua, ¿por qué siempre nos encontramos por todas partes con ese español neutro que no se habla en ninguna parte?

Ah, sí. Creo que una de las cosas bonitas del cine es que cada uno pueda hablar con su acento. Para mí fue muy divertido cuando hicimos La niña de tus ojos, creo que Penélope hizo un trabajo precioso con el acento, además a los andaluces les encantó, sobre todo esa cosa tan bonita que hizo de hablar en alemán con acento andaluz. En La reina de España tiene que hacerlo, pero en inglés, porque su personaje ha estado viviendo en Estados Unidos, pero continúa teniendo su acento, que no lo ha perdido. Y lo borda.

En la Isla mínima hablaban con acento sevillano ¡en Sevilla! y todo el mundo se quedó como asombrado.

Eso es por la mala costumbre que ha habido en este país con el doblaje, que ha maleducado los oídos, hace que se demande escucharlo todo en neutro cuando eso no existe por ninguna parte de nuestra geografía. Ahora las generaciones jóvenes hablan inglés y ya tienen el oído más hecho a los idiomas, pero durante años te podías volver un poco duro de oído por esta costumbre del doblaje, que ahora se ha pasado a la tele. Lo rico del cine, precisamente, es poder oír acentos.

Para La reina de España, ¿qué labor de documentación ha hecho para reconstruir la época?

Esta época la conocía más porque había leído y visto más cosas. Las películas que hicieron los americanos en España son las que yo vi en mi infancia. He leído libros interesantes sobre todo aquello, sobre el cine que se hacía aquí. Recientemente, se ha publicado un libro de memorias que hizo Marcos Ordóñez con Perico Vidal, Big Time. También el libro de García Dueñas, El imperio Bronston. De esa época he leído todo lo que he podido, memorias de gente que estuvo por aquí, hay bastantes experiencias españolas en las biografías de gente como Cary Grant. Por ejemplo, el rodaje de Orgullo y pasión con las intrigas entre Sofía Loren, Frank Sinatra y Grant.

El Madrid de los americanos.

Sí, el del 56. Mi película está situada como si fuese la primera película que rodaron aquí los americanos. Digamos que el principio de esa época antes de Bronston es Alejandro Magno, que hizo Robert Rossen con Richard Burton, y Orgullo y pasión de Stanley Kramer. Pues yo la coloco ahí. Aunque no he querido transmitir nada especial, tan solo contar historias bonitas.

¿Qué ha querido contar situándola en esa época?

Nada en particular. En la película hay una especie de homenaje al cine, pero quiero que, además, la gente se ría y se entere de ciertas cosas de la época. Que puedan asomarse a aquellos tiempos, que vean cómo eran los decorados, los trucos, cómo se hacía el cine entonces. He querido recrear algo que ha desaparecido ya.

Uno de los problemas que hemos tenido es que los estudios de Madrid ya no existen. Eran unos que estaban aquí al lado, en la CEA, donde está la carretera de Barcelona, en el puente de Arturo Soria, que para muchos taxistas mayores sigue siendo el puente de la CEA. En Una pareja feliz de Bardem y Berlanga, vemos que Fernán Gómez era un técnico en electricidad de los que trabajaban en la CEA.

El hecho de que nada de eso siga ya en pie nos ha obligado a buscar fuera, a ver dónde encontrábamos algo que se pareciera a unos estudios madrileños de los años cincuenta. Primero nos fuimos a buscarlo a Buenos Aires, pero acabamos encontrándolos en Budapest. Fue muy bonito porque Ana Belén, cuando llegó a rodar, me dijo: «Estoy teniendo un flashback, esto es como cuando yo llegué a rodar mi primera película en Sevilla Films, es que estoy viendo el mismo estudio». Para mí fue muy bonito oírle decir eso, porque significaba que no nos habíamos equivocado. No habíamos metido la gamba.

Después de profundizar y filmar una película sobre aquella forma artesanal de hacer cine, ¿qué sensación se le queda al contrastar con la época actual, en la que el espectador atiende a tres pantallas diferentes a la vez cuando ve algo?

Y encima, mientras hace eso, en la televisión también dividen la imagen en tres pantallas a la vez. Cuando te venden la tele la verdad es que te podían regalar también una camisa de fuerza.

Mariscal dijo que las piernas de los romanos de Ben-Hur nunca se verían en YouTube como en un Cinemascope.

[Risas]. Creo que cada uno tiene derecho a ver las películas donde quiera. Yo también veo películas en el ordenador, pero el placer de ver una película en un pantallón y además rodeado de gente, sobre todo si esa película es una comedia, no se puede igualar. Al empequeñecer las pantallas, el género que más pierde es la comedia, porque lo bonito es ver una película con mil personas a tu alrededor tronchadas de risa. Eso no tiene precio. Esa es la gran finalidad.

Como la primera vez.

Me has preguntado antes qué he querido contar con La reina de España, pues lo que quiero es escuchar la risa de la gente, como en el colegio. Estoy dispuesto a todo por escuchar la risa de la gente.

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Javier Mariscal: “El que no es curioso acaba siendo un enfermo social”

Decir que Javier Mariscal (Valencia, 1950) tiene una sección de viento (entera) en la cabeza sería un buen modo de expresar la tremenda circulación de ideas y conceptos que viajan por el cerebro del dibujante y diseñador cuando alguien se propone conversar con él. Hablar con el valenciano es como jugar al ping-pong con un pulpo, sorteando respuestas que incluyen tantas referencias en tantas direcciones que focalizar la entrevista y fijar el rumbo se antoja imposible aunque uno fuera el mismísmo Almirante Nelson.

La entrevista se produce en los cuárteles generales del artista en Barcelona, lo que se conoce como el [email protected] en las tripas del Poble Nou. Allí, entre ordenadores, libros (montañas de ellos), sillas, muñecos y banda sonora con los grandes éxitos de la oleada brit de los 60 y los 70 Mariscal se sienta con nosotros. Viste jersey gris que parece haber visitado varias constelaciones, posiciona el paquete de tabaco a su derecha, coge unos cuantos folios y un rotulador y se disculpa por no ver la cara del entrevistador: “Esta mañana tenía que llevar a los niños al colegio y no ha habido manera de encontrar las malditas gafas. No sé dónde pueden estar”.

A primera vista parece un tipo impasible, de andares morosos, reposado hasta el exceso. Sin embargo, y como acostumbra a suceder, forma y fondo empiezan a darse de guantazos en cuanto el valenciano abre la boca: optimista vocacional, cínico en dosis individuales, versátil hasta decir basta, no dejará de encender cigarrillos ni de dibujar en toda la entrevista y —ante todo— responderá lo que le venga en gana y retorcerá preguntas hasta dejarlas irreconocibles sin mover ni una ceja. Mariscal habla bajito pero sus palabras gritan: es así desde que a los 20 empezó a moverse por los territorios del comic underground, de ahí pasó al diseño mainstream (cuya culminación fue Cobi, que a pesar de ser masivo era absolutamente singular en su concepción) hasta convertirse a posteriori en un pope del diseño con uno de los estudios más prestigiosos del mundo (el suyo) a sus espaldas.

Al final, con la grabadora ya apagada, mirará al periodista a los ojos y le revelará dónde se ubica su verdadero tormento: “¿Dónde coño habré dejado las gafas?”.

¿Cuánto llevan en el [email protected]?

[Mira al techo] Llegamos en el 88.

24 años ya…

¿Ah, sí?

Sí, si llegaron en el 88 son 24 años.

[Enciende un cigarrillo] Es que no sé sumar… siempre se me ha dado mal.

El taxista me ha dicho al dejarme en la puerta que aquí trabajaba el señor del perro de las Olimpiadas. ¿Le molesta que aún sigan con eso?

¿Cómo me va a molestar? Es como si te dicen: “es este señor que tiene dos piernas y dos brazos”. Es normal que un taxista que conozca mi trabajo (si lo conoce) sea a través de Cobi. Piensa que ese fue un trabajo completamente fuera de escala y por tanto es muy comprensible que llegara mucho más lejos que los demás. El diseño la gran mayoría de veces es muy anónimo: imagínate que te dice, “ah, sí, es el que hizo el logo de tal compañía en el Soho, o el de tal lámpara en Nueva York”. Esa silla que tienes al lado, por ejemplo, mucha gente se sienta en ella y no tiene ni idea de quién la ha diseñado. Cobi representaba la imagen gráfica de unos juegos olímpicos que encima fueron en Barcelona, así que es normal que un taxista de esta ciudad te conozca por ello. Ahora igual te conocerían por la película de Chico y Rita… no pasa nada.

Ha dicho que el diseño es muy anónimo, pero ¿no cree que eso ha cambiado mucho en las últimas tres décadas?

No, el diseño sigue siendo anónimo. Es verdad que en los 80 tuvo más repercusión mediática porque los medios de comunicación empezaron a hablar de aquello de “el diseño”, pero hay que pensar que el diseño nace con la sociedad industrial y los procesos industriales de fabricación y que antes se llamaba, simplemente, “artesanía”. El concepto de diseñar, de tratar, de solucionar un problema no es nuevo, pero la fabricación en serie lo cambió todo. Imagina un simple cuenco, hasta hace unas décadas este se realizaba con procesos muy artesanales, pero cuando llega la industria que fabrica en serie, la máquina que hace chim chim pum pum los hace a centenares y todos iguales. Justo en ese momento nace lo que es el diseñador. Quiero decir que en todos los procesos de diseño se habla del diseñador pero que en realidad debería hablarse de equipos, pedagogos, sociólogos, ya no te digo gente del marketing, gente de producción, etc. Me he ido por las ramas, pero lo que quería decir es que esto es anónimo en un tanto por ciento muy alto de las veces.

Perdone el topicazo pero entonces, ¿qué es el diseño?

El diseño es jugar con los límites: diseñar son límites, continuamente. Te pongo un ejemplo: cuando alguien me viene a ver y me dice: “quiero una silla”. Eso no es ningún encargo. En cambio si vienes y me dices: “quiero una silla de exteriores, apilable, inyectable, de materiales reciclados y que no puede valer más que esto y que tiene que tener estas medidas mínimo”. Eso sí es un encargo porque los parámetros, los límites, están muy claros.

¿Cuál es el rol del diseño en la sociedad actual?

¿El rol del diseño? Bueno, la sociedad se ha hecho mucho más sofisticada y eso es lo más relevante. Cuando nací y crecí y hasta los 20 y tantos todo era muy distinto, por decirte algo que es evidente: la seguridad. Nadie cerraba la casa, solo cuando te ibas un mes la dejabas cerrada pero si estabas por allí la puerta estaba siempre abierta. Ahora tienes las cámaras, las alarmas, las puertas blindadas… La sociedad es mas sofisticada, la tecnología ha avanzado muchísimo y eso influye en todo. Recuerdo cuando tenía seis o siete años y de repente llegaron los fluorescentes [se pone las manos en la cabeza], ¡hala! De repente había una cosa que daba luz y no eran bombillas, era como un gas que traían de Marte, alucinante. Después llegó la revolución del plástico, los policarbonatos, el plástico reciclado, los derivados del petróleo. Ahora el diseño está en todas partes: los automóviles, el mobiliario, una maquina de afeitar, el bolígrafo, la ropa que tú llevas ahora mismo, un simple vaso… piensa desde que te levantas hasta que te acuestas la relación bestial que tienes con objetos diseñados. Ese es el rol del diseño hoy en día y todo es consecuencia del trabajo de un equipo que ha tratado de resolver un problema usando la tecnología para que todo sea más barato, más rápido, mejor… Por ejemplo los zapatos: para correr, para salir, para la playa, para el verano, para las reuniones, para ser un moderno… antes había unos zapatos y santas pascuas.

¿Eso de tener que pasarse el día pensando en cómo funcionan los objetos que le rodean no causa cierta deformación profesional? ¿Se vive bien analizando todo con esos parámetros?

No… Siempre hay curiosidad por saber cómo son y cómo están hechas las cosas. No creo que sea exagerado por mi parte aunque sí es cierto que al menos de reojo lo miras todo, pero creo que eso es natural, humano. Si te miro a ti veo que tu reloj, por ejemplo, parece de adolescente; siendo un señor como eres, deberías llevar un reloj más grande. Ojo, hablo desde la óptica de los años 70, pero creo que puedes entenderme. Los objetos hablan de ti. Aún más: si quieres hablar de un año en concreto y explicar cómo fue pones una silla y un coche y ya lo tienes: la filosofía, el feeling, todo está ahí. Con un objeto de esa época y de ese lugar ya puedes deducir la manera de pensar, de vivir, las formas, la tecnología…

La curiosidad es uno de los pilares de su trabajo y de su profesión, si me apura.

No tengo ni idea. Es como cuando se habla de la creatividad; todos nacemos siendo curiosos, es un motor que usamos siempre. Alguien que no tiene nada de curiosidad acaba en un psiquiátrico, me es imposible imaginar a alguien que no se excita ni se emociona por cosas de fuera de su entorno. El que no es curioso acaba siendo un enfermo social.

¿Conserva los mismos referentes que cuando empezó?

Mis referentes han ido cambiando, es como la música y el baile. El Rap que empezó en la cárcel, lanzando rimas, ahora fascina a los niños de 10 años y todos hablan de la misma forma [se arranca con un rap improvisado]: eh, colega, ve a la clase de literatura, ura, ura. De la misma forma cambian los materiales, las soluciones, las historias. [Coge el iPod de encima de la mesa] Mira esto, ¿dónde están los números? Cuéntale a alguien hace años que hoy tendrías una cosa sin teclado: ¡hala! Es un referente nuevo, y ya no sabes si es una máquina de afeitar, o algo para hacer fuego, o un despertador, una bomba de relojería… Por no hablar de uno de mis grandes referentes cuando empecé: el boli… Tengo 62 años y cuando nací no había fotocopias, hacíamos ciclostil, tenías que escribir en las planchas… ¡el tocadiscos! Joder, el primer transistor, la primera máquina de escribir eléctrica, el primer ordenador, el scanner, el fax. [Se coloca la mano en la oreja a modo de teléfono] “Me pone con Madrid por favor (gritando). Julia, ¿me oyes? Estoy en Tokio”. No me digas que no es alucinante. La revolución que hemos vivido es increíble, mira mi abuela… de la tartana al móvil.

¿Entonces el…? Perdona, fíjate cómo ha cambiado el lujo. Ya no son mármoles y una tele gigante. Es intimidad, confort, la lana, el lino, las sábanas, brrrrrrrrr [grita], que no haga ruido el maldito aire acondicionado, que entre luz natural, que te puedas duchar en condiciones, que salga un buen chorro de agua. El nuevo lujo es la intimidad, imagínate qué revolución.

¿No cree que la generación actual, y sobre todo los adolescentes, sufren tal hiper-estimulación que se les ha atrofiado la capacidad de aburrirse y por tanto de imaginar?

Francamente, yo no veo mucha diferencia entre un adolescente en la época de los romanos y uno de ahora. Cuando nosotros eramos pequeños también sufríamos el bombardeo de toda clase de estímulos, aunque es verdad que quizá no era tan excesivo. Claro que hay diferencias entre mi infancia y la infancia de mis hijos, pero son solo matices, nada más que eso. Tienes razón en que viven rodeados de un constante e imparable flujo de información, pero tenemos nuestros recursos para no quedarnos estériles, aunque a veces te dejas abducir. Yo este mes he apagado todo, simplemente porque lo necesitaba de forma personal. Estoy harto de leer que estamos en la ruina y nos vamos a arruinar más, debemos mucho y cada vez deberemos más. Vale.

Perdone que insista, pero esta masificación brutal de los impulsos exteriores debe conllevar alguna consecuencia.

Los impulsos exteriores nos afectan a todos pero si no fuera por ellos, por la civilización y el proceso de miles de años de trabajarnos un lenguaje, seríamos todos suicidas y territoriales y seguiríamos con los clanes y no dejaríamos subir en el bus a nadie que no fuera de nuestra familia. Gracias a la civilización vivimos, compartimos y somos cada vez más… creo que venimos del Big Bang y eso es el triunfo del blanco, de la luz sobre el negro, sobre la nada, sobre la oscuridad (…) Vivimos en un universo optimista.

¿De verdad cree que es optimista?

Como sociedad cada vez estamos mejor: socialmente, intelectualmente… es verdad que vivimos en un mundo capitalista salvaje. Pero esto es así: lupa o satélite.

¿Lupa o satélite?

Nuestras vidas son muy cortas, y hay dos maneras de verla. Esto es como un árbol, puedes escoger mirarlo con una lupa y ver a las hormiguitas y las ramas y las imperfecciones del tronco, o puedes hacerlo desde arriba, desde muy arriba, y es entonces cuando la perspectiva cambia totalmente.

Entonces, permítame que le repita la pregunta: en este mundo de lupa o satélite, ¿cuál es el rol del diseño?

La esencia misma de la historia de la humanidad, desde que somos homo sapiens, es vivir mejor, de forma más agradable, más seguros: tener más conocimiento, tratar mejor al otro, sentir eso de : “yo siento que tú sientes lo que yo siento” porque en realidad necesitamos esa comunicación y ese entendimiento. Ese es el rol del diseño, ayudarte a vivir mejor, con los problemas pequeños y los grandes, como sentarte mejor y más cómodamente, como vestirte en invierno y en verano… Bob Dylan decía que cuando era pequeño en su pueblo hacía tanto frío que tenía que ponerse tres o cuatro jerseis. Eso te lo arreglan ahora con un anorak, ligero, resistente, elegante. Esto es porque el diseño, a través de la investigación, a través de determinada gente, está continuamente desarrollando productos para que vivamos mejor, tejidos que escupen el agua, que conservan el calor.

Parece una visión muy idealizada de un mundo que en realidad parece sumamente tétrico.

Bueno, porque algunos creen que el capitalismo salvaje es el camino a seguir y que lo único que cuenta es el beneficio. Con eso en mente pasa lo que pasa. Miremos el ejemplo de los coches: para los fabricantes sería muy fácil hacer un coche que durara años y años. Pero Mitsubishi, en cualquier coche de Mitsubishi al cabo de unos cuantos miles de kilómetros (creo que son 200.000), se rompe una pieza indispensable para el funcionamiento del vehículo, creo que en la transmisión. Así que o cambias de coche o te gastas un pastizal… Ayer descubrí que en los ascensores tienes un contrato con la empresa que los mantiene, así que lo que hacen estos es programar el ascensor para que se estropee cada dos o tres meses, porque si no no tendrían trabajo. Por no hablar de eso tan clásico de la sociedad capitalista de crear necesidades que no existen, de crear modas absurdas. Por ejemplo: tengo una nueva marca de ginebra y quiero que la gente beba más ginebra. ¿Cómo lo haces? Pues se invierte mucho dinero en comunicación y ahora todo el mundo, hasta los que bebían cerveza, quieren gin-tonic, y te dicen si lo quieres con semillas, con pepinillo… y yo qué sé, pues póngame un gin-tonic. Eso es como lo de la energía solar, si los militares hubieran necesitado que se desarrollara para sus propósitos ya estaría hecho.

Entonces no están tan bien las cosas…

Bueno, pero mira cualquier ciudad de Europa o Estados Unidos en 1900 o 1910 con ese humo tóxico cubriendo la ciudad, ese gasto acojonante de energía que era necesario para hacer cualquier cosa… se gastaban una pata de dinosaurio para ir de Barcelona a París, yendo por caminos negros, gastando barbaridades. Ahora con esa energía podemos vivir un mes entero. En el futuro todos mirarán a esa época y pensarán que estábamos completamente chiflados, consumiendo carbón de esa manera.

¿Existe una perspectiva humanista del diseño?

Claro que sí, siempre ha existido, para mí es algo que siempre está presente. Por supuesto, me dirás que hay contradicciones, muchísimas, como diseñar un coche de alta gama con sus miles de piezas y sus locuras para que un señor con corbata pueda ir de su casa a la oficina, pero la humanidad no cambia de la noche a la mañana y las revoluciones no siempre son para ir a mejor. En la historia de la humanidad lo ves: hoy en día nadie en el mundo occidental te discute la igualdad entre hombre y mujer, en derechos sociales y demás. Mira el pobre Darwin, que descubrió que el hombre viene del mono pero pensó “me lo guardo en un cajón porque cuidado a ver a quién le digo esto”. Los cambios son lentos pero en los últimos 200 años la evolución ha sido brutal. Hace poco estaba en Brasil dándole al botón de SEND en mi correo electrónico y con casi ningún gasto de energía podía enviar algo a alguien en la otra punta del globo. Cuando yo tenía 30 años y quería enviar algo a Estados Unidos por ejemplo, y me tenía que ir a Correos, comprar el sello, el sobre, y luego ellos lo subían en una moto, de allí a un coche, de allí a un camión, de allí a un avión y después a otro camión, a otro coche, etc. Imagínate el impresionante gasto de energía para enviar un simple sobre. Ahora con las máquinas todo es mucho más sencillo y mejor.

Si, pero no todo es positivo, ya que en algunas ocasiones esa dependencia tecnológica sirve para eliminar el capital humano.

[Tuerce el gesto] Sí, pero hay que reciclarse, amigo, nunca hay que dejar de hacerlo. Al final, ¿de qué va todo esto? Pues de devolver a la sociedad lo que te da. Es algo que venimos haciendo desde que el hombre se volvió sedentario. Cada evolución implica cambios, ahora ya no cambiamos huevos por conejos o gallinas por trozos de madera, pero básicamente es el mismo concepto. Si uno no se recicla se marchita y muere.

¿Esto del diseño de dónde le viene?

Nunca lo he pensado, simplemente he vivido una infancia en la que desde muy pequeño siempre he dibujado y a través del dibujo he aprendido muchas cosas. Yo tenía grandes carencias con la lectura y la escritura, y a través del dibujo he podido expresarme. La verdad es que nunca me he sentido profesional de esto hasta que un día llegas a los 50 y dices “hostia, igual hasta soy dibujante y vivo de esto” [sonríe].

¿Cómo encaja el diseño en esa pasión por el dibujo?

No sé, nunca reflexiono sobre esas cosas, me cuesta mucho, solo voy para adelante. Pienso en ello (por suerte o por desgracia) cuando viene gente como tú y empieza a hacerme preguntas rollo psiquiatra. La única respuesta honesta que puedo darte es que funciono por olfato, por intuición, y que siempre he hecho lo mismo.

Ya, pero debió empezar en algún lado, alguien debió de darle un empujón para que de pronto pasara de emborronar un papel a pensar en una traslación al plano real.

Vale, mira, en 1979 tenía 29 años y un conocido (no era un amigo pero sí alguien a quien conocía mucho) a quien le gustaban muchos mis dibujos y conocía mi trabajo quedó conmigo un día y me dijo que iba a abrir un bar nuevo, un bar grande. “Yo no sé hacer bares, ¿de qué me estás hablando?”, le dije. Pero él me contesto que no, que nada de eso. Me dijo “te lo puedes imaginar, lo puedes dibujar y lo puedes hacer”. Mira, así nació el taburete Dúplex, con el bar Dúplex… Total que le dije: “vamos a intentarlo”. Justo en esa época acababa de conocer a un interiorista, un tipo que sabía cómo hablar a un carpintero o un albañil, sabía cómo que hacer un desagüe, cómo hacer un baño, cómo levantar una pared, cómo dibujar en plano, en suma, cómo había que hacerlo todo. Pero sí, tienes razón, lo hice porque me lo pidieron: y por eso me propuse entender el espacio y distribuirlo, y empecé a pensar dónde estaría el altillo, la entrada, las columnas, desde dónde se podía ver a las chicas. ¿Qué es un bar musical? Pues en aquel momento, en los años 80, la gente iba a verse. “Oye, cómo mola, Felipe, Mari Carmen, qué tal, vamos a bailar, a divertirnos”. Y como de eso sabes mucho porque has estado haciéndolo desde los 15, quieres hacerlo mucho mejor. Y empiezas a pensar qué tipo de barra, qué taburete, qué iluminación, cómo crear un espacio con magia, un sitio para dejarse ver, hasta cómo hacer que la gente esté más guapa. Y ahí entran los materiales, los colores, la iluminación…

En esta entrevista se ha definido como dibujante.

Es que yo soy dibujante, porque para mí todo parte del dibujo. Ahora estoy haciendo la imagen gráfica de la última película de Pedro Almodóvar y nuevamente parto del dibujo. Sí, trato de entender la información, saber qué pretende, qué busca Pedro, qué quiere expresar  y luego viene la tipografía, los colores, las imágenes… pero aun así todo empieza en el dibujo.

¿Ha quedado contento con Chico y Rita, ahora que ya puede analizarlo con algo de perspectiva?

Mucho, piensa que en el 71 ya empecé a hacer dibujo animado y lo dejé porque estaba solo y era muy complicado, muy artesanal, pero me encantaba: era muy bonito ver cómo se mueven las cosas, ver cómo los personajes se mueven. En los 80 hasta hice una película y también he intentado —siempre— que mis logos, mis grafismos, tuvieran esa sensación de movimiento, pero está claro que un largometraje es distinto. La pantalla, la historia… es diseño puro.

Cuarenta y pico años de carrera, ¿ya lo ha hecho todo?

No. Lo que te diría es que me queda todo por hacer [pausa]. Cuarenta y pico años, joder, me cuesta mucho pensar en esos términos. Me gusta cumplir años, me encanta, especialmente por lo que significa de experiencia, pero no tengo ninguna sensación de haberlo visto todo. Vivimos además en un momento genial, fantástico, donde hay nuevas ocasiones, nuevas tecnologías, nuevas maneras de hacer las cosas, y es muy fácil ilusionarte con nuevos proyectos.

¿Por ejemplo?

Ahora estoy obsesionado en cómo podemos llegar a hacer una web para vender todos mis productos, porque continuamente me llaman desde San Francisco o desde Moscú para pedirme una cubertería, o una silla o lo que sea, y quiero hacer una especie de web donde puedan encontrarlo todo.

¿Alguna cosa que se le haya quedado en el tintero?

En diseño no existe “esto es muy bonito”, sino: “funciona o no está funcionando”… Oye, ¿te sirve de algo todo esto que te he dicho o no?

 

Fotografía: Alberto Gamazo