Camuflaje y pinceles: el arte de la guerra

Seis en armas de Fortunino Matania (1916).

«¡Eso lo inventamos nosotros!» fue lo que exclamó Pablo Picasso al contemplar por primera vez un vehículo de artillería cubierto por un patrón de camuflaje. Al artista malagueño, que por aquel entonces residía en un París inmerso en la Primera Guerra Mundial, le resultó sorprendente descubrir que el ejército dibujaba sobre sus batallones un tipo de camuflaje que no andaba muy alejado del estilo cubista. Poco después, mientras charlaba con el dramaturgo Jean Cocteau, el propio Picasso señalaría que «si el ejército realmente quiere que sus tropas sean invisibles en la distancia, lo único que tendría que hacer es vestir a todos sus hombres como arlequines». Una afirmación que sonaba a chiste, pero que en realidad era bastante certera según Sir Roland Penrose: «Los arlequines, el cubismo y el camuflaje se dieron la mano. El punto que tenían en común era la ruptura del aspecto exterior para poder cambiar su, fácilmente reconocible, identidad». Y Sir Penrose, uno de grandes impulsores del surrealismo en Londres, sabía muy bien de lo que estaba hablando. Porque él mismo fue el encargado de instruir al ejército británico, durante la Segunda Guerra Mundial, en las técnicas de camuflaje y en el trabajo del pionero del medio: Lucien-Victor Guirand de Scévola, el pincel que había inventado el camuflaje inspirándose en el movimiento cubista. En el fondo, Picasso tenía razón en todo, porque aquello en realidad lo habían inventado antes los artistas, y un ejército de arlequines probablemente no fuera cosa de risa.

Naturaleza invisible

El norteamericano Abbott H. Thayer se acomodó en la historia del arte a gracias a sus virtuosos retratos de ángeles y similares figuras virginales, cuadros para los que utilizaba a sus propias hijas e hijo como modelos porque así todo quedaba en casa y siempre es bonito remarcar que los vástagos son castos y puros. A dicha producción de lienzos pertenecen piezas como Figura alada (1889), Una virgen (1893), Ángel sentado en una roca (1899), Mis hijos (1897) o el famosísimo Ángel (1887).

Angel (1887) de Abbott H. Thayer.

Más allá de las pinceladas angelicales, Thayer también destacó por dedicar su tiempo a estudiar las tonalidades del mundo animal de manera obsesiva. En 1909, el artista publicó el volumen Concealing-Coloration in the Animal Kingdom (que se puede leer entero aquí mismo), un libro donde se dedicaba a teorizar sobre el camuflaje animal. Entre aquellas páginas, Thayer elucubraba sobre la capacidad mimética de las criaturas con su entorno, la coloración disruptiva que permite a algunos seres fundirse con palos y hojas, las marcas distractoras sobre el pelaje que confunden al observador y la contracoloración. El pintor rechazaba la teoría de Charles Darwin de la selección sexual de las especies, aquella que consideraba ciertos rasgos y colores llamativos de los animales como elementos presentes por resultar útiles para ligotear con el sexo opuesto. En cambio, Thayer estaba convencido de que toda coloración animal existía con el propósito de servir como camuflaje. Y acompañó sus divagaciones escritas con ilustraciones de diversas especies en su entorno, con la idea de convencer a los escépticos de que plumajes como el del pavo real no existían para fardar ante las hembras, sino para mimetizarlo con la hojarasca. Como dichas imágenes habían brotado del propio pincel del artista, siempre quedaba la duda de si el hombre no estaba aprovechaba para exagerar los dibujos y barrer hacia casa.

Ilustración de un pavo real entre lo verde para Concealing-Coloration in the Animal Kingdom.

El análisis de Thayer llamó la atención de los científicos naturalistas de la época, pero al mismo tiempo también provocó cierto cachondeo entre algunos intelectuales como Theodore Roosevelt. La culpa la tenían ciertas afirmaciones del artista que se pasaban de fantasiosas: según Thayer, los flamencos lucían plumas rosáceas para camuflarse con las puestas de sol, como si el hábitat natural de los mismos siempre fuese una postal ochentera.

Lo de los flamencos en Concealing-Coloration in the Animal Kingdom.

A pesar de pasarse de imaginativo, Thayer acertó bastante con muchas otras de sus observaciones. Y los experimentos que llevó a cabo durante sus investigaciones confirman que la naturaleza esconde métodos de camuflaje maravillosos. En la foto que acompaña a este párrafo aparecen dos patitos de juguete tuneados por Thayer con técnicas que había asimilado contemplando el mundo animal. El patito de la izquierda es evidente, pero el de la derecha es un acto de fe y un ejemplo (si es que realmente ahí hay un pato) de lo efectivo de la técnica de contracoloración.

Que dice que Thayer que aquí hay dos patos.

Durante el transcurso de la guerra de Cuba, Thayer y su colega George de Forest Brush decidieron tantear el camuflaje militar y patentaron un diseño inspirado por la contracoloración de las gaviotas, ideado para cubrir los buques guerreros de la marina estadounidense y titulado «Proceso para tratar el exterior de barcos, etc.. para hacerlos menos visibles». Con la llegada de la Primera Guerra Mundial, tanto Thayer como Brush se dedicaron a continuar investigando el arte militar de no ser visto: el primero experimentó con los patrones disruptivos y el segundo, junto a su mujer Mary «Mitty» Taylor Brush, se emperró en delinear un diseño que volviese transparentes a los aviones en las lejanías. Entretanto, el volumen Concealing-Coloration in the Animal Kingdom también logró invadir, al otro lado del charco, terrenos belicosos: el libro se convertiría en inspiración para un grupo de artistas franceses que combatieron en el frente armados con pinceles.

Section de camouflage

En 1914, durante la Primera Guerra Mundial y en la localidad de Toul, el sargento del ejército francés Eugené Courbin y el pintor Louis Guingot dedujeron que los uniformes azules de las tropas los convertían a ojos del enemigo en patitos de una galería de tiro. Para evitar futuros bombardeos alemanes, ambos decidieron cubrir la artillería con lonas y tapar a los soldados con capas teñidas de tonos amarillentos, prendas sobre las que el artista había pintado manchas verdes contorneadas en negro. Aquel protocamuflaje improvisado se demostró bastante eficaz cuando los propios aviadores franceses sobrevolaron el campamento para confirmar que, efectivamente, no se veía un carajo ahí abajo gracias a las lonas y las pinturas.

Chica joven de frente (1899) de Guirand de Scévola.

Entretanto, en la localidad de Amiens, el pintor Lucien-Victor Guirand de Scévola (autor de Chica joven de frente o La hija del rey) también vestía el uniforme del ejército francés cuando, tras un pepinazo enemigo que hirió a varios compañeros de armas, se le ocurrió que sus conocimientos pictóricos a lo mejor resultaban más útiles que su habilidad con el gatillo. Scévola decidió demostrarlo y camufló los puestos de tiro de su destacamento cubriéndolos con sábanas pintadas a mano en las tonalidades del entorno. La ocurrencia resultó tan convincente como para que unos pocos meses más tarde el comandante en jefe Joseph Joffre (popularmente conocido como Papa Joffre) aprobase la creación de un nuevo tipo de pelotón: la Section de camouflage. El propio Scévola lideró el destacamento, el pintor impresionista Jean Louis Forain fue fichado como primer inspector general, y en aquella banda formaron filas inicialmente treinta oficiales y siete caballeros que provenían de los mundos de la pintura, el teatro, la escultura y el diseño. El uniforme de los artistas incluía un brazalete blanco y rojo donde se había bordado la insignia oficial del destacamento: un camaleón plateado.

Para diseñar los patrones de camuflaje, Scévola agarró el cubismo y le metió la marcha atrás: «A la hora de deformar por completo el aspecto de un objeto tuve que utilizar los mismos métodos que los cubistas usaban para representarlo». Mientras Georges Braque y Picasso desmontaban y reestructuraban los objetos para contemplarlos desde nuevos ángulos, Scévola utilizaba las mismas técnicas para que los objetos no pudiesen ser reconocidos. Su empresa resultó tan útil como para que Papa Joffre no tardase en colocar nuevos talleres de camuflaje en Le Bourget, Nancy, Chantilly, Châlons-en-Champagne o París. En 1917, el equipo de camoufleurs había crecido hasta superar los tres millares y sus filas acogían a algunos de los más notables artistas de la época. En 1917 la palabra «camouflage» comenzó a deslizarse en el lenguaje anglosajón al tiempo que los militares británicos incorporaban artistas a sus destacamentos con la idea de convertir las avanzadillas en ataques invisibles. El concepto se hizo público, pero sobre el papel La Ley de Defensa del Reino establecía que oficialmente todo aquello era un secreto, porque a ningún ejército le viene bien que el mundo entero conozca sus estrategias.

Camuflaje y pinceles: el arte de la guerra

Charles Dufresne se promocionó a camoufleur tras ser gaseado en el campo de batalla y aprovechó los ratos libres entre labores para elaborar estampas cubistas de la contienda. Al finalizar la guerra volvió a casa y continuó con su carrera artística exhibiendo paletas más oscuras. El cubista Roger de La Fresnaye también se dedicó a encubrir útiles guerrilleros con pinturas a las órdenes de Scévola, hasta que la tuberculosis le dejó hecho mistos y sus superiores le enviaron a pintar monas a casa. Otros artistas como Charles Camoin (fauvista), Jacques Villon (cubista) o André Dunoyer de Segonzac (cubista/expresionista/un poco de todo) también ensuciaron paletas dentro de la Section de camouflage. Probablemente Henri Matisse hubiese podido formar parte de aquellos batallones de artistas de no haber sido rechazado en el ejército (muy a su pesar, porque ya se había comprado hasta las botas militares) por ser demasiado viejo y andar demasiado achacoso, contaba cuarenta y cuatro años por entonces y el corazón le andaba regular.

André Mare, antes de entrar a formar parte de los mercenarios pinceleros de Scévola, se labraba una cómoda carrera ideando estilizados patrones textiles y fraguando el inicio del art déco al amueblar y diseñar todo el interior (papel de la pared incluido) de La maison cubiste, la exhibición de obras cubistas culpable de espantar en 1912 a unos críticos de arte que no sabían a qué coño se enfrentaban. Durante la guerra, Mare se aferró al cubismo y la coloración disruptiva para concebir patrones de camuflaje efectivos, pero también se encargó de diseñar puestos de observación con aspecto de árboles. El hombre abocetaba sus ideas con acuarelas en las libretas que portaba bajo el uniforme.

Uno de los bocetos de Mare con el posible diseño de un camuflaje para un cañón.

La escritora Gertrude Stein acompañaba a Picasso por las calles de París cuando el pintor descubrió que el mundo militar le estaba fusilando el estilo. Stein también explicaba que los lloriqueos iniciales no tardaron en transformarse en admiración: «Algo que nos llamó poderosamente la atención es cuán diferente era el camuflaje francés del alemán. Y luego descubrimos otro tipo de camuflaje limpio y ordenado, el americano. Las tonalidades eran diferentes, los diseños eran diferentes, el modo de colocarlos era diferente, dejaba claro que la teoría del arte era algo inevitable».

En 1914, el alemán Franz Marc se enroló voluntariamente en las tropas de su país para servir en la Primera Guerra Mundial y no tardó demasiado en ser reubicado a la sección de camuflaje. Su técnica de trabajo se basaba en tantear los diferentes estilos de los grandes artistas, desde Édouard Manet hasta Wassily Kandinsky, para descubrir cuál se mimetizaba mejor con el entorno. Y en las cartas que remitió a su mujer desde el frente escribió cosas como «En la jornada de hoy he pintado nueve Kandinskys sobre las lonas de la tienda de campaña. La idea es hacer que la artillería sea invisible para los aviones de reconocimiento». Desgraciadamente, no pudo contarle todo esto a su querida en persona, porque murió en la batalla de Verdún cuando un montón de metralla aterrizó en su cabeza. Lo peor de todo es que, unos pocos días antes, el ejército alemán había seleccionado a Marc como uno de los ilustres destacados a los que era necesario apartar del frente para no lamentar su pérdida. Pero la orden de evacuación no llegó antes de que ocurriese la desgracia.

En el Reino Unido no tardaron demasiado en absorber las técnicas ideadas por los franceses y establecer durante la Gran Guerra su propia alineación de camoufleurs ilustres. Entre ellos se encontraba el zoólogo escocés John Graham Kerr, un hombre que cubrió el exterior de los barcos de guerra con camuflajes inspirados por las ideas del Thayer que creía que los flamencos se mimetizaban con las puestas de sol. A la altura de la Segunda Guerra Mundial, entre los camoufleurs británicos militaban directores y diseñadores de cine (Geoffrey Barkas, Fred Pusey, Peter Proud), arquitectos (Basil Spence, Hugh Casson), pintores (Tony Ayrton, John Codner, Stanley William Hayter), zoólogos (Hugh Cott, Peter Scott), dibujantes de viñetas (Brian Robb) e incluso magos (Jasper Maskelyne).

La naturaleza visible del camoufleur

El pintor inglés de nombre capicúa Solomon Joshep Solomon fue el tipo de persona de alma viva a las que la historia siempre reserva un hueco de antemano para incluir sus hazañas. Se convirtió en el segundo judío que se graduó como artista oficial en la Royal Academy Schools de Londres, se pateó toda Europa y Tánger estudiando arte, fue miembro del New English Art Club, del Royal Institute of Oil Painters, de la Royal Society of Portrait Painters, de la Art-Worker’s Guild y se convirtió en presidente de la Royal Society of British Artists, un puesto que ocupó con un discurso donde confesaba «Siento que debo aceptar porque soy judío». También se pasó media vida cantando y bailando, montando en canoa y a caballo, pero sobre todo pintando. Porque suya fue la mano que firmó cuadros tan potentes como Ayax y Casandra (1886), Sansón (1887) o El despertar (1891).

Sansón (1887).

Con la llegada de la Primera Guerra Mundial, Solomon entró en el ejército como voluntario y no tardó en comenzar a redactar artículos para la prensa y, posteriormente, cartas a sus superiores sugiriendo que sería buena idea adoptar las técnicas de camuflaje que el hombre había aprendido leyendo el Concealing-Coloration in the Animal Kingdom de Thayer. Solomon criticaba lo llamativo de ciertas prendas en algunas estaciones del año, lamentaba que el uniforme oficial resultase tan uniforme en lo que respectaba a sus colores, sugería oscurecer capas y aclarar pantalones, advertía sobre lo peligroso de convertir a los soldados en dianas con patas por no cuidar el vestuario y daba unos cuantos consejos sobre los colores con los que cubrir la artillería (gris), la caballería (gris verdoso), los vehículos (colores cálidos) o los barcos de guerra (verde perlado). Remataba sus propuestas asegurando que «Los artistas y pintores, aquellos creadores de las artes de la paz, deberían de ser útiles para los diseñadores de las municiones de la guerra».

Viendo que el hombre controlaba del tema, sus generales lo enviaron a investigar cómo se pintaban los franceses, y poco después le otorgaron temporalmente el rango de teniente coronel para dirigir un pequeño equipo en Francia encargado de producir materiales de camuflaje. Dicho grupo erigió en marzo de 1916 el primer puesto de observación británico disfrazado de árbol, al estilo de los falsos árboles ideados por la banda de Scévola, y poco después Solomon aterrizó en Inglaterra para dedicarse a camuflar tanques militares. Ocultar carros de combate al artista le parecía una empresa compleja, porque la sombra de dichos vehículos los delataba con facilidad y consideraba que el barro y la suciedad ya disfrazaban parcialmente y de manera natural los tanques. Como el ejército no podía revelarle sobre qué emplazamientos iban a guerrear con los carros, Solomon se dedicó a patearse Francia y Bélgica observando el paisaje para hacerse una idea de las tonalidades que necesitaba. Posteriormente, y pese a tener a un equipo de seis personas a su disposición, se dedicó a pintar los primeros blindados personalmente. Uno de los oficiales del ejército que fue testigo del curro, Basil Henriques, recordaría en sus memorias que Solomon coloreaba los tanques con tanto mimo como para que diese la impresión «de que estaba pintando un lienzo para la Royal Academy». Poco después, el ejército encomendó a los soldados de otros destacamentos que tratasen de copiar el patrón ideado por Solomon, algo que según el artista hicieron «con mucho cuidado pero con poca habilidad». Para el británico, ese tipo de labores solo podía estar en manos de virtuosos de las artes: «El camoufleur ha de ser, por supuesto, un artista. Preferiblemente uno que se dedique a pintar o esculpir temas imaginativos».

Un carro de combate Mark I luciendo uno de los patrones de camuflaje de Solomon J. Solomon.

Los árboles que no dejan ver el bosque

El escultor, pintor, escritor, grabador, filósofo, profesor, delineante, ilustrador, ebanista y vidriero Leon Underwood además de ser uno de los ingleses con el currículo más kilométrico también destacó por ser uno de los más mañosos en el frente. Junto a Solomon J. Solomon se tiró gran parte de la Primera Guerra Mundial ideando y erigiendo árboles falsos que las milicias utilizarían como puestos de observación. Aquella ocurrencia de disfrazarse de tronco era un truquillo ingenioso que los franceses habían enseñado a los británicos, uno que los alemanes no tardarían en plagiar, y al mismo tiempo una empresa de camuflaje que resultaba más compleja que agarrar un pincel y pintarrajear lonas. Para fabricar cada uno de aquellos arboles fake, primero era necesario localizar un ejemplar muerto cerca del frente (los reventados por algún bombazo eran los ideales) para fotografiarlo, medirlo y enviar toda la información posible sobre sus pintas al taller de camuflaje. Allí, y con los datos en la mano, los más manitas se encargaban de crear una réplica artificial del árbol, un clon que debía de ser lo más fiel posible al ejemplar enraizado en el campo de batalla, recreando escrupulosamente sus ramas y simulando la corteza natural con hierro recubierto de conchas marinas pulverizadas. Cada árbol falso era completamente hueco para acomodar en su interior un tubo blindado, una escalera de cuerda y un asiento metálico donde se situarían los vigilantes. Una apertura cubierta por una malla y un periscopio permitían a los observadores espiar lo que sucedía alrededor del arbolito desde dentro del mismo.

La parte más jodida era la instalación del invento: al estar ideados para ser plantados en posiciones bastante destacadas del frente, los árboles artificiales tenían que ser colocados durante la noche. Y con la ayuda de un grupete de soldados que sin hacer demasiado ruido desenterrarían el árbol real, colocarían el fake en su lugar y pondrían cara de «es el mismo madero de todos los días» a la mañana siguiente. Cuando todo salía bien, el ejército podía sentirse orgulloso de haber logrado instalar un puesto donde encerrar, en un tubo blindado y recubierto de madera, a uno de sus hombres para que otease el horizonte en busca de moros por la costa. El propio Underwood inmortalizó el curro que suponía este tipo de botánica artificial en su pintura Erigiendo un árbol de camuflaje.

Erigiendo un árbol de camuflaje (1919).

Dazzle camouflage

El «camuflaje disruptivo» o dazzle camouflage fue un tipo bastante curioso de camuflaje al no basar su objetivo en ocultar, mimetizar con el entorno o hacer invisible al que lo lleva, sino en confundir al que lo observa. Se trataba de un estilo ideado por el marinero-artista Norman Wilkinson, con un diseño construido a base de patrones geométricos enrevesados que se cortaban entre sí en diferentes direcciones y hacían uso de fuertes contrastes de colores.

La idea de Wilkinson detrás del dazzle era estamparlo sobre los barcos del ejército para provocar un efecto óptico capaz de desorientar en la lejanía: en teoría, la confusa maraña de rayas impediría que el enemigo fuese capaz de distinguir con facilidad a qué distancia estaba el navío camuflado, hacia dónde se dirigía o en qué posición estaba colocado. Factores que dificultarían el poder meterle un petardazo con precisión al barco. Pero en la práctica no estaba muy claro si la ocurrencia era realmente eficaz porque las estadísticas tenían que evaluar tantos factores diferentes que resultaba imposible sacar datos claros. Aun así, los estadounidenses y los británicos decidieron pasar la brocha sobre el casco de sus barcos guerreros por si acaso, y durante la Primera Guerra Mundial plasmaron aquellos dazzles sobre miles de navíos. Pero con la llegada de la Segunda Guerra Mundial, el camuflaje disruptivo de Wilkinson demostró que estaba completamente pasado de moda. Porque no servía de nada pintarrajear sobre las embarcaciones para confundir a los prismáticos cuando los submarinos enemigos ya estaban tirando de radar para torpedear sus objetivos.

El USS West Mahomet en 1918.

Camuflaje pop

El exquisito club privado Chelsea Arts Club de Londres, fundado en 1891, acostumbraba a celebrar anualmente un baile ostentoso llamado Chelsea Arts Ball. Una jarana repleta de artistas, diseñadores, arquitectos y similar gente de malvivir que asistían al evento con muchas ganas de juerga y vestidos imposibles (algo así como la gala MET de la época pero con mucho más desfase). La Primera Guerra Mundial provocó que el Chelsea Arts Ball se cancelase durante unos cuantos años, pero en 1919, durante los últimos meses del conflicto, el evento volvió a celebrarse con una edición muy especial donde el tema central era el dazzle art, los patrones de camuflaje disruptivo que se utilizaron en la guerra. Los invitados acudieron a aquel evento envueltos en estampados delirantes a base de rayas y rombos inspirados por el camuflaje militar, y las postales con los diseños que se asomaron por la fiesta  pronto se convirtieron en algo muy trendy. Picasso había intuido el potencial militar del arte proponiendo vestir soldados como arlequines, y los artistas había mandado la pelota de vuelta al convertir en moda lo que se había visto en el campo de batalla, vistiéndose como arlequines.

Postal recopilatoria de modelitos vistos en el Dazzle Ball.

En 1943, la vestimenta militar apareció por primera vez entre las páginas de la revista Vogue, pero no a modo de tendencia, sino con carácter informativo: el magacín recogió en aquel momento un reportaje sobre la vestimenta de camuflaje y su función en los conflictos bélicos. Vogue no interpretaría aquellos ropajes como una tendencia hasta 1971, el año en el que se atrevería a publicar una foto con chavalas embutidas en vestiduras de combate. Entre medias, durante los años sesenta, los miembros del pueblo llano que se oponían a la guerra comenzaron a vestir colores militares a modo de protesta. En 1980, cazadores y civiles incluyeron en su armario los tonos verdes y amarronados del ejército. Y a la altura de los noventa, los patrones de camuflaje se convirtieron oficialmente en parte de la moda urbana al ser adoptados por gente como Christian Dior, Marc Jacobs, Louis Vuitton, Chanel, Tommy Hilfiger, Yves Saint-Laurent o Dolce & Gabbana.

Ensalada de cuadros pertenecientes a la serie «Camuflaje» (1987) de Warhol.

Los artistas también lo tuvieron claro y decidieron recoger lo sembrado al oler las posibilidades artísticas del camuflaje. Andy Warhol elaboró una serie de piezas donde el camuflaje jugueteaba con colores vivos, parió un autorretrato donde su jeta se fundía con un motivo de camuflaje e incluso colaboró con Stephen Sprouse en una línea de ropa inspirada por aquellos patrones. Alain Jacquet también se inspiró en los estampados del ejército para componer una muy popera y colorida colección de obras. La obra Arcadia de Ian Hamilton Finlay mostraba un tanque embellecido con camuflaje militar. Y Veruschka se dedicó a mimetizarse con el entorno en una serie fascinante de autorretratos publicados en el libro Transfigurations (1986).

Veruschka disimulando a niveles profesionales.

Lo llamativo del camuflaje disruptivo de los navíos también pego fuerte entre los pintores. El británico Edward Wadsworth, el canadiense Arthur Lismer y el americano Burnell Poole dedicaron sus pinceles a retratar aquellos barcos embadurnados con dazzle camouflage por lo fotogénicos que resultaban. Y en el caso de Wadsworth también porque él hombre había currado personalmente en ellos, supervisando que más de dos mil barcos fuesen decorados debidamente.

Dazzle-Ships in Dry Dock at Liverpool de Edward Wadsworth, 1919.

El análisis crítico del movimiento llegó de mano de Salvador Dalí. Años después de que Picasso señalase en París el mamoneo del ejército a la hora de fusilar el arte, el bueno de Dalí sentenció que el camuflaje de la Primera Guerra Mundial fue fundamentalmente cubista y picassiano, mientras que el de la Segunda tiró por las carreteras de lo surrealista y daliniano.

A día de hoy, el camuflaje a pie de calle juega a hacer lo contrario que aquel que correteaba entre trincheras durante la guerra y no resulta extraño toparse entre las estanterías de cualquier Bershka con modelitos estampados en patrones militares. Y a lo mejor a Abbott H. Thayer todo esto le hubiese resultado mucho más llamativo que la tontería aquella de los flamencos jugando al escondite con las puestas de sol.


Joséphine Baker y el music hall: una americana en París

Joséphine Baker, 1939. Foto: Cordon.

Esa negra es un símbolo. (Margarita Nelken, 1930)

En París era una estrella, y era considerada como jamás he visto a nadie en América, fuese blanca, negra, verde, parda o gris. (Langston Hughes, 1950)

La primera vez que Joséphine Baker visitó España fue en 1930, una serie de actuaciones que la llevaron a San Sebastián, Barcelona y Madrid. Tenía veinticuatro años y era la cantante más popular del continente. Fue la Baker un fenómeno de masas solo comparable hoy al de Madonna o Beyoncé. Como en el resto de Europa, aquí también causó sensación, no solo por su magnetismo como bailarina y cantante, sino por su personalidad arrolladora. Joséphine Baker era espontánea, lenguaraz y extraordinariamente simpática. En la España moderna del swing, que ya conocía los ritmos negros del cake walk y el ragtime, Baker dejó estupefacto al público con su show, aparte del séquito de bailarinas y baúles que la acompañaban, donde venían, además de los trajes, sus mascotas, cabra, cerdo, loros y monos incluidos. Dio la casualidad de que su tournée coincidiera en Madrid con la actuación de Anna Pávlova en el Teatro Real. «¡Venturoso azar de empresarios que en una misma semana somete la sensibilidad madrileña a la prueba de dos concepciones antagónicas del ritmo humano!», decían los periódicos. Baker, que estuvo seis días en el Teatro Gran Metropolitano de la calle Reina Victoria, se encargó personalmente de marcar las diferencias: «Las bailarinas que se alzan sobre las puntas de los pies y dan saltitos con sus trajes de hadas me parecen pájaros bobos. No aguanto a la Pávlova». Era un hecho indiscutible.

En 1930 Baker ya había sido transformada en una elegante vedette francesa, vestida por los mejores modistos del mundo y cubierta de joyas, pero, aun así, la bailarina supuso la antítesis de todo lo que significaba el ballet tradicional y su severa disciplina formal y estilística. Baker era lo opuesto a la mecánica antigravedad de las bailarinas rusas, pero también se distanciaba del baile negro, coartado y plegado a los gustos del público blanco. Sus anárquicos giros y acrobacias se combinaban con pasos de baile callejeros y movimientos claramente sexuales, como un frenético twerking antes de que se conociese con ese nombre. Todo está inventado: mucho antes del «Black Is Beautiful», Joséphine Baker y los músicos de jazz de entreguerras ya lo habían demostrado con gran éxito en los teatros europeo. Sobre todo, en los de Francia.

Tras la Primera Guerra Mundial, Europa fue la tierra de promisión para los artistas norteamericanos, especialmente para los músicos y bailarines. Entre poetas, pintores y creadores de todo pelaje, el jazz se apoderó de las tabernas, los cabarets y los grandes teatros. Los années folles trajeron a orquestas, solistas y compositores de la nueva música para amenizar el espíritu de alegría y hedonismo. Los músicos, boxeadores y bailarines negros y negras desembarcaban en Barcelona, Londres y Marsella huyendo de la Ley Seca y la segregación racial, para aprovechar las oportunidades de negocio y el favor del público, cuando triunfaba el arte «primitivo», una mezcolanza de ideas contra la industrialización, la mecanización de los procesos humanos y la vuelta a una supuesta inocencia perdida. El jazz negro se extendió por todo el mundo como expresión de libertad y alegría. A España llegó a través de la Exposición Universal de Barcelona y los primeros artistas de foxtrot, blues, shimmy, quick step, etc., bailes que se divulgaron en los teatros de variedades y cabarets, mezclados con rumbas, javanesas y canciones mexicanas. Lo mismo sucedió en Francia: tras recomponerse de la guerra, los artistas norteamericanos llegaron para animar las noches de las ciudades con los nuevos ritmos.

En 1918, el music hall francés de la belle époque pertenecía a tres nombres: Luis Mariano, como el galán más importante de la canción de opereta; Mistinguett, la cantante y bailarina que creó su propio estilo en el género de las variedades; Maurice Chevalier, el rey de la comedia de los años veinte. Los tres eran ídolos absolutos del público francés, con su sonrisa y la voluntad de hacer olvidar los penosos estragos de la guerra. Los tres hicieron carrera en el cine y el propio Chevalier llegó a ser una celebridad en Hollywood. Pero en 1924 una bailarina de San Luis (Missouri) llegaba desde Nueva York a París para ser cabeza de cartel en un espectáculo titulado Revue nègre. En un año, se había convertido en la reina del gay Paree.

Joséphine Baker tenía diecinueve años y experiencia en el teatro musical. Con solo trece, ya estaba en la troupe de una familia de músicos que recorría los pueblos tocando canciones populares. Con ellos comenzó a demostrar su vis cómica, la facilidad con la que, mientras bailaba, hacía gestos chistosos, simulando que se caía o se ponía bizca, en la tradición del humor minstrel, para deleite del público, que se reía a placer con sus ocurrencias. Los compositores Eubie Blake y Noble Sissle esperaron a que cumpliera los dieciséis para incorporarla a las coristas de Shuffle Along, comedia musical de Flournoy Miller y Aubrey Lyles, adornada con pegadizos temas de hot jazz. Fue un gran e inesperado éxito en el Broadway (blanco) de 1921. El dúo le ofreció el papel principal de su nuevo show, Chocolate Dandies, pero esta vez la propuesta no tuvo la misma acogida, por ser demasiado «anticuada», según sus creadores, que se habían quedado en el ragtime cuando ya emergía el charlestón. Baker actuaba en el Plantation Club de Nueva York, ofreciendo su baile lleno de guiños y tics novelty, cuando Caroline Dudley, una socialité de aquellos días, le ofrece la oportunidad de salir de Estados Unidos para debutar en París con un show íntegramente formado por artistas negros. Baker, que por ser negra solo podía sentarse en las mesas más alejadas del escenario cuando no estaba trabajando, decidió cambiar de aires.

Revue nègre se preparó durante el viaje. Los artistas ensayaban sus números en los camarotes de segunda y tercera clase, reservados no solo a las economías más modestas, sino también a los negros, ricos o no. Según la creadora y mecenas, el show debía ser un compendio de lo que para ella significaba la música norteamericana con raíces africanas, el testigo del Renacimiento de Harlem, pero «adaptado» al music hall. Baker sería la encargada de ejecutar un charlestón y la «danza salvaje», dos números de baile con los que se abría y cerraba el espectáculo. La idea tuvo una enorme acogida entre los artistas que residían en la capital: Rolf de Maré, padre del ballet de vanguardia, se hizo cargo de la coreografía y decidió que la debutante debía bailar desnuda (cubierta con una malla y una pluma); Paul Colin, el diseñador gráfico, dibujó los carteles. Miguel Covarrubias, el caricaturista y pintor mexicano de fama mundial, fue el responsable de los decorados, inspirados por las sugerencias del mismísimo Fernand Léger. Sidney Bechet, que se hizo muy amigo de Baker en el viaje a París, dirigía la música con una banda de jazz.

Joséphine Baker, 1949. Foto: Cordon.

Después de contemplar cómo Joséphine, prácticamente desnuda y con el pelo corto engominado, se contorsionaba, primero sola y después en compañía del bailarín y actor francés Joe Alex, el público parisién, entre el que se encontraban Colette, Picasso, Man Ray, Jean Cocteau y Kiki de Montparnasse, quedó mudo. Después, estalló en una ovación de asombro. La crítica teatral puso algunos reparos a Revue nègre. Lógicamente, no todo el mundo estaba preparado para el show, ya que el racismo existía también en Francia, fuera de la burbuja de artistas y vanguardias, aunque sí hubo quien ensalzó a Joséphine Baker como un poderoso icono de su mundo: no el afroamericano, sino el francés. Los intelectuales vieron en ella la reencarnación de un espíritu muy cercano al arte de la Ciudad Luz: era «la venus negra que obsesionó a Baudelaire», la Jeanne Duval que volvía para adueñarse de París (1). Aunque, como apuntan algunos biógrafos, el sitio natural para Baker no habría sido Francia, sino un lugar más volcado con las estéticas radicales: Alemania. Tras una primera actuación en 1926, empresarios como Max Reinhardt le estaban ofreciendo papeles en el cine y el teatro, pero llegó el Folies Bergère con la propuesta de un espectáculo a lo grande, con música de Irving Berlin: La Folie du Jour.

En el teatro musical más famoso de Europa, Baker apareció cubierta exclusivamente con un cinturón de dieciséis plátanos (no de atrezo), bailando charlestón y cantando melodías de Broadway. No tenía la mayoría de edad y ya era una superestrella, solo en competencia con las actrices de Hollywood en número de reportajes y fotografías. Paul Colin la dibujó así, con los famosos plátanos, en un porfolio de personajes célebres del arte y la música negra que dio la vuelta al mundo, escandalizado y rendido a la figura de la bailarina. La imagen de la mujer negra, desnuda, moviéndose de forma sincopada, casi dislocándose los brazos y las piernas, dando saltos y giros imposibles era, por un lado, pura transgresión. Rompía los esquemas del espectáculo occidental y mostraba una forma expresiva nueva y poderosa. Por otro lado, los símbolos de la desnudez, las alusiones sexuales en el baile «primitivo» de aquel charlestón, en que abría y cerraba las piernas como en un juego de magia y descubrimiento, suponían para algunos críticos un uso poco legítimo de determinados códigos que no pertenecían a Occidente y que, de esta forma, eran digeridos y mutaban en reinvención del imaginario colonial de Francia, reapropiándose de una herencia que no les correspondía.

Pero Joséphine Baker —aunque muchos franceses pensaban que era criolla, que había nacido en la isla de Martinica— no tenía nada que ver con estas construcciones que las etiquetas ideológicas del feminismo y el antiimperialismo hicieron de ella a posteriori. Algunas, muy injustas. Esa corriente que afirma que Baker denigró la cultura negra al servirse de los tópicos con los que el imaginario blanco ha identificado a los negros —salvajes, primitivos, tontos— para aprovecharlo en su beneficio. Alguien la comparó con el personaje de Topsy, de La cabaña del Tío Tom, la esclava negra que baila para su amo en una forma casi amenazante, la representación de una figura que viene de otro mundo con intenciones que el discurso oficial no maneja. Pero esta planificación de la otredad, de un «mundo indómito» al margen de los estándares de Occidente, duró poco en la carrera de Joséphine Baker. Nunca renegó de sus orígenes y se mantuvo beligerante contra el racismo. Luchó personalmente contra la amenaza nazi en la Segunda Guerra Mundial, sirviendo de espía para la Resistencia, que aprovechaba sus actuaciones ante las tropas en el norte de África para pasar documentos camuflados en las partituras de las canciones. Sin embargo, su estilo como cantante y bailarina fue evolucionando de estos primeros y apasionantes años a la carrera de una vedette mucho más entronizada en el show business parisino y las pasarelas de los grandes teatros del mundo.

J´ai deux amours

Baker nunca había cantado hasta llegar a París, porque se consideraba cómica y bailarina. Pero los empresarios franceses querían que interpretara y perfeccionase un idioma que apenas dominaba. Con las clases recibidas en el escenario, resultó tener una voz moderna, muy apropiada para los éxitos pop. Perfeccionó de tal modo su manera de cantar que llegaría a atreverse hasta con el género de la opereta, estrenando una nueva versión de La créole, de Jacques Offenbach. Su versatilidad era admirable, podía cantar jazz como Ethel Waters o pop francés con la misma intensidad que lo hacía Damia. Era capaz de interpretar clásicos del pop anglosajón, por ejemplo, «Vous faites partie de moi», gran versión del tema de Cole Porter «I´ve Got You (Under My Skin)», y también números extraídos de comedias de Broadway, como «That Certain Feeling» (de Tip-Toes) y «Who?» (de Sunny). Un descarte del show para Rèvue negre, «Brown Eyes», con Baker tocando el ukelele, fue una de sus mejores grabaciones. Su repertorio se completaba con música de la canción francesa, escrita por los compositores más conocidos del país, como el marsellés Vincent Scotto, de quien popularizó «La petite Tonkinoise» y aquella que convirtió en su himno, «J’ai deux amours», balada sobre la improbable relación entre un hacendado francés y su sirvienta, que Baker transformó en una declaración de amor a Francia. Siguiendo los pasos de la cantante y bailarina Bricktop, Baker montó su propio club en el barrio de Montmartre, Chez Joséphine, y allí cantaba, acompañada de los músicos de la orquesta del trompetista Leon Jacobs, temas como «Dis-moi Joséphine», «Si J’étais blanche» y «Madiana» (la grabó con los Lecuona Cuban Boys) (2).

Revoir Paris

Se ha escrito mucho sobre la vida de Joséphine Baker. Al igual que sucedía con sus espectáculos, las luces de los focos no han dejado ver lo que había detrás. La vedette deslumbrante y descarada (madre de un estilo de comedia que en España heredamos en Lina Morgan, pero que ya hacían cupletistas como La Yankee), que se codeó con los artistas de su tiempo y tuvo docenas de amantes (desde el arquitecto Adolf Loos al escritor Georges Simenon, por no hablar de sus maridos), era una muchacha muy joven que lo dejó todo por salir de la pobreza y el alterne de su época de corista en Nueva York. En un mundo que no era el suyo, consiguió hacerse valer únicamente con su talento. Sus compatriotas no la reconocieron hasta los años cincuenta, cuando, tras un boicot sordo y resentido, por fin se rindieron a su voz y su carisma. Los franceses, que la auparon hacia lo más alto, se olvidaron de ella en los sesenta, cuando tuvo que volver a reinventarse para sacar adelante a una peculiar familia de doce niños adoptados, de diferentes países y culturas, en un castillo rodeado de atracciones (sí, es como Angelina Jolie a través de Michael Jackson, pero sin tener ninguna conexión espaciotemporal con estos personajes, o eso creo yo). Fue la encargada de abrir el discurso de Martin Luther King en Washington tras la marcha de 1963, un honor reservado a la mujer que se había negado a actuar en aquellos locales que restringiesen la entrada a los negros. La caricatura, brillante y burlona, y su extrañeza escondían la misma historia de siempre.


(1) Duval, actriz criolla, amante y musa del poeta, para quien escribió Las flores del mal. Angela Carter escribió un magnífico ensayo, «Venus negra», en Quemar las naves. Los cuentos completos. Ed. Sexto Piso, 2017.

(2) Estas primeras grabaciones se encuentran en el disco Joséphine Baker. Un message pour toi. Original Paris recordings 1926-1937.


Frédéric Beigbeder: «Van a desaparecer el secreto y el azar. Y, con ellos, la literatura»

Fotografía: Bruno Arbesú

Nunca se lo hemos confesado. Lo que más nos sorprendió, la primera vez que tuvimos ocasión de acribillarle a preguntas, fue lo simpático que parecía. En aquel tiempo, hace ya casi una década, Frédéric Beigbeder seguía marcado por su imagen pública de enfant terrible televisivo. De histriónico hasta el hartazgo, de niño bien empeñado en sobreactuar su lado canalla, de espadachín filocomunista con contrato millonario en Young & Rubicam. En las distancias cortas, el escritor se reveló como un hombre sensible y hasta pudoroso, que tal vez protegía su fragilidad tras un vistoso escaparate, igual que dos de sus mejores amigos en el microcosmos literario de París, Michel Houellebecq y Amélie Nothomb.

Por aquellos días, Beigbeder se hallaba en plena metamorfosis. Acababa de ser detenido a las 2:40 de la madrugada por esnifar cocaína sobre el capó de un descapotable. Algo cambió durante su detención. Dice que, en aquella minúscula celda, le vinieron las primeras frases de Una novela francesa. Dejó de escribir a golpe de eslogan y se puso a hacerlo de veranos vascofranceses durante los años de Giscard. Del divorcio de sus padres como herida original. De hermanos con los que no sirve de nada competir, porque uno siempre termina perdiendo. Decir que se ha reformado sería faltar a la verdad, pero Beigbeder, que acaba de estrenar los cincuenta, ya no parece ni la misma persona ni el mismo escritor. La cita es en Chez Georges, un bistró parisino con solera pegado a la Place des Victoires. Encima de la mesa del restaurante, cual imagen religiosa, cuelga un retrato de Jean Cocteau, con el que comparte polifacetismo, gusto irrefrenable por la polémica soft e innegable bulimia creativa.

Desde el año pasado escribes una columna en el suplemento Icon. Sabrás que la última despertó cierta polémica. En ella te metías con los directivos de las tecnológicas. ¿Qué tienes contra ellos?

Lo que decía es que el mundo está controlado por esos geeks de gafas gruesas, que fabrican los algoritmos que nos gobiernan. Los ingenieros informáticos se lo tomaron a pecho y recibí toneladas de mensajes que me recriminaban que los injuriase así. Creo que es una parte de la población que no está nada acostumbrada a la crítica. No han entendido que, cuando uno se vuelve poderoso, siempre le llueven las críticas. Entiendo que, al no tener costumbre, les resulte muy desagradable. Pero debería quedarles claro que, si aspiran a convertirse en los reyes del mundo, la gente se va a mofar de ellos. Es algo que viene en el mismo lote.

No es tu primera polémica. Supongo que, a estas alturas, las reacciones de indignación de los demás ya te resbalan…

En realidad, las considero un homenaje a la fuerza de la escritura. Cuando escribes algo que molesta a la gente, hasta el punto de hacerles reaccionar de esa manera, significa que has ganado. Quiere decir que has hecho bien tu trabajo. Yo soy partidario de una escritura que despierte, que sacuda, que haga reír y que moleste. Y amo la sátira, por lo que siempre exagero un poco. Cuando digo que esos informáticos no perdieron la virginidad hasta los veinticinco años y que se han pasado media vida masturbándose, se sobreentiende que estoy exagerando. Si luego esos tipos se molestan y no entienden que lo que digo parte del absurdo y de la caricatura… De todas formas, Mark Zuckerberg y los señores que han creado Google o Apple prefiguran un mundo al que no estoy seguro de seguir queriendo pertenecer…

¿En qué sentido? ¿Qué cambios observas desde que empezó su apogeo?

Observo que les da completamente igual la noción de la vida privada. Hoy en día se considera que, si te molesta exponer tu vida privada, será porque tienes algo que esconder o que reprocharte. Me parece un planteamiento fascista. Es algo que me da mucho miedo.

Igual que en ciertos países protestantes que viven sin cortinas. Cuando alguien instala una en su ventana, es porque esconde algo…

Exacto. Asistimos a una generalización de ese modelo de sociedad. Otra cosa que me da mucho miedo es que esos tipos planifican la vida de los demás. El principio de buscadores como Google es proponerte búsquedas similares a las que ya has realizado en el pasado. Cada vez más, la máquina adopta el lugar del usuario y decide por él. Por supuesto, hoy tenemos acceso a más información que nunca, pero siempre a través de una preselección maquinal. La compleción de este sistema llegará cuando la máquina decida a qué restaurante tienes que ir o con qué mujer debes ligar. En vista de los últimos avances, ya no estamos muy lejos de eso. Dos cosas van a desaparecer: el secreto y el azar. Y con ellos la literatura. Desaparecerá la coincidencia, el hecho de que una mujer se cruce con un hombre en un lugar y una hora determinados, por simple casualidad. Y, para mí, sin secreto y sin azar deja de haber literatura.

 

Déjame hacer de abogado del diablo. Tal vez lo que desaparecerá es la literatura tal como la entendíamos hasta ahora. Es decir, la literatura que sigue el modelo del siglo xix.

Sí, tienes razón, aparecerán nuevas formas literarias. Lo que pasa es que, detrás de la desaparición de la que hablo, también se esfuma algo todavía más importante: la humanidad. La idea de que un hombre libre y no controlado por la máquina decida sus actos, sin depender del poder creciente de un algoritmo. Es algo que reivindican abiertamente esos directivos, que se sitúan en lo poshumano o lo transhumano. No quieren ser animales mortales a quienes les suceden cosas azarosas. Ellos quieren controlarlo todo, del nacimiento a la mortalidad. O a la inmortalidad, mejor dicho. La verdad es que siento una gran inquietud por esta especie humana en plena transformación.

¿Y qué haces? ¿Cómo resistes frente a eso?

Pues lo observo y me río. En eso consiste el trabajo de escritor. No me considero ni un rebelde ni un resistente. Escribir es lo máximo que puedo hacer. Yo creo en la definición de la literatura que dio Stendhal. Para mí, la literatura tiene que seguir siendo un espejo. La novela es un espejo que refleja el mundo. Me gusta esa imagen. Primero, porque me permite observarme a mí mismo, lo que me da una excusa perfecta para seguir comportándome como un narcisista. Y segundo, porque me permite tender ese espejo a mis contemporáneos para mostrarles lo que sucede a su alrededor.

Como decía antes, también podemos hacer una crítica a la literatura, que muchas veces sigue pegada al modelo decimonónico. Especialmente, la francesa. Por ejemplo, el último premio Goncourt, Canción dulce, se inspira en un suceso y habla de las diferencias de clase en el París contemporáneo. Es decir, igual que la novela del siglo xix.

Sí, eso es verdad. Pero ¿cuál es la alternativa? La literatura francesa ya vivió su momento de renovación con el nouveau roman y no funcionó. Ya pasamos por ese periodo experimental y el resultado fue un aburrimiento considerable. Con la nueva generación que encabezó Michel Houellebecq, se regresó al modelo de Balzac, el del realismo y la descripción de la sociedad y de la ciudad. Creo que es una etapa necesaria, porque la experimentación había ido muy lejos en la fase anterior. Diría que fue una etapa, igual que el cubismo o la abstracción en las artes plásticas, que alcanzó un punto de impasse. Topó con los límites de lo que es legible. A mí, por lo menos, me parece un coñazo tener que leer cien páginas de descripción sobre una silla.

Lo que dices es que seguimos necesitando personajes, relato, psicología, cierto apego por el protagonista…

Yo creo que sí. Después se puede innovar dentro de ese marco, como hicieron autores que me gustan mucho, como Bret Easton Ellis o David Foster Wallace. Una cosa no impide la otra. Hablar de la realidad contemporánea no imposibilita que se creen formas de expresión nuevas ni que se integren aspectos que, tradicionalmente, han quedado al margen de la literatura. Yo escribí un libro que sucedía en el World Trade Center poco después del 11 de septiembre de 2001 [Windows on the world]. Y también un cuento que transcurría en un aeropuerto [Spleen en el aeropuerto de Roissy-Charles-de-Gaulle]. Y otro que transcurría íntegramente en un club nocturno [El primer trago de éxtasis].

Hasta no hace tanto, tenías a la crítica de tu país en contra. ¿Consideras que fueron injustos contigo?

Si le haces esa pregunta a cualquier escritor, te responderá siempre que sí. En realidad, todo lo que quiere un escritor es que le den inmediatamente el premio Nobel y que las mujeres se le tiren encima cuando pasea por la calle. Y, en ese sentido, no siempre hay justicia, aunque yo no me puedo quejar. Sé que hay gente a quien no le gusto, pero insisto en que lo más importante es provocar una reacción. Nunca he sentido que se me tratara con verdadera injusticia. Tal vez solo en el sentido opuesto al que apuntas: puede que, por lo menos al principio, mi éxito fuera una injusticia. Tal vez el éxito de 13,99 euros fuera una injusticia, porque no estoy seguro de que lo mereciera. No es lo mejor que he escrito. Diría que se recompensó la caricatura, la violencia, la pornografía, lo ultrajante de aquella sátira. Es eso lo que sedujo.

Cuando relees ese libro, ¿ya no te gusta?

En realidad, siento ternura por él, porque me recuerda a mi juventud. Supongo que es una etapa que debía atravesar para llegar a las novelas que he escrito más tarde. Aunque también encuentro que ha envejecido un poco mal. Y que, a veces, resulta demasiado brutal, le falta un poco de sutileza… Pero, a la vez, lo sigo encontrando divertido. En aquella época estaba muy enfadado. Estaba amargado, frustrado y deprimido por mi oficio de publicista. Me vengué a través de la escritura. Fue un desahogo, una liberación extraordinaria a nivel personal. Cuando el lector se adentra en las páginas de 13,99 euros, le entran ganas de destrozarlo todo. Mis novelas posteriores son más sosegadas y no tienen esa misma fuerza, que era una consecuencia de la ira. De todas formas, todos mis libros son muy imperfectos. Uno siempre escribe para corregir el libro anterior. Si se escribe, es para mejorar el fracaso precedente…

Cuando abres uno de tus viejos libros, ¿te entran ganas de cambiar algo?

Tampoco es que me relea todos los días… Solo lo hago cuando se publica uno de mis libros en edición de bolsillo. Siempre hay que echar un vistazo para evitar errores. Suelo hacer una cosa que también hacen muchos otros escritores, aunque nunca lo confiesen: siempre cambio alguna palabra, alguna referencia que ya no se entiende. O actualizo algún pasaje en concreto. Por ejemplo, en El amor dura tres años, cuando Marc Marronnier se intenta suicidar, es Mozart quien le salva la vida. En la versión de bolsillo lo cambié por Michel Legrand, porque acababa de participar en la adaptación cinematográfica que rodé. Me apetecía que el libro y la película fueran coherentes.

¿Y los títulos? ¿Alguna vez te apetece cambiarlos? Por ejemplo, ahora ya no pensarás que El amor dura tres años

Sí, es un título que ahora me parece falso, en lo que respecta a mi vida privada. Pero, de todas maneras, creo sigue siendo un buen título. A un título no se le pide que sea una verdad universal, sino simplemente que llame la atención. Y, en el fondo, sigo sospechando que ese título contiene mucha verdad. La sociedad de consumo, que tanto defiende el individualismo y un hedonismo frenético, me sigue pareciendo incompatible con un amor duradero. Al sistema le interesa más contar con solteros infelices, porque estos siempre consumen más.

¿La soltería es el estado civil óptimo para el capitalismo?

Claro, porque transforma al ser humano en un consumidor dócil, que intenta sustituir la felicidad por el consumo. Esa es la teoría que fundamentó mis novelas de aquella época, a principios de la década pasada. En aquel momento, me sentía muy influido por los altermundialistas, por los grupos contra el consumo y la publicidad, que fueron muy poderosos en Francia.

Es un movimiento que parece haberse extinguido…

Más bien se ha transformado. Por ejemplo, lo que defiende Jean-Luc Mélenchon, candidato a las próximas presidenciales, se parece bastante a lo que defendían aquellos grupos.

Lo curioso es que, cuando se observa la sociología de los votantes de Mélenchon, no hay demasiados obreros ni representantes de las clases humildes. Se trata más bien de clases medias que participan plenamente en el consumismo del que habla. Tal vez votan por él para sentirse menos culpables…

Yo respondo perfectamente a esa definición… [risas]. De hecho, es un reproche que me han lanzado muchas veces: aprovecharme del mismo sistema que denuncio. Nunca se me ha dado demasiada importancia, porque se me considera un cómplice de ese sistema. En el fondo, yo creo que es un reproche que se podría hacer a toda persona que viva en un país occidental. Estamos todos embarcados en el sistema. Algunos se sienten más culpables y otros, menos. Dentro del primer grupo, hay quien recicla frenéticamente, hay quien colabora con organizaciones humanitarias, hay quien vota a Podemos…

Me gustaría hablar de una parte menos conocida de tu biografía. En 2002 fuiste jefe de comunicación del Partido Comunista Francés (PCF) y de su candidato a las presidenciales, Robert Hue. ¿Por qué diste ese paso?

Fue una manera de intentar actuar frente a la impotencia que sentía. 13,99 euros hablaba de un tipo que se siente prisionero y no llega a escapar de su situación, fascinado y asqueado como está por el confort material. Y ese era también yo. Fue una propuesta llegada del Partido Comunista, a la que no me pude negar. Todo empezó porque una vez leyeron varias páginas del libro en un congreso del partido. Me sentí muy adulado, la verdad. Me sentí prácticamente como Karl Marx. Después me invitaron a una reunión en su sede, en la plaza del Colonel Fabien, un edificio impresionante obra de Oscar Niemeyer

¿Qué consejos les diste?

En aquella época, el Partido Comunista se estaba extinguiendo. La gente se preguntaba para qué podía servir. El eslogan que ideamos fue: «Ayude a la izquierda a seguir siendo de izquierda». Era una manera de recordar que el papel de la izquierda era frenar el ultracapitalismo, apoyar la justicia social y la redistribución de la riqueza… Recuerdo una rueda de prensa multitudinaria para presentar el programa electoral. El mismo día, el Partido alquiló parte de la sede para acoger un desfile de moda. Tuve una frase desafortunada que despertó un escándalo: «Han pasado de Pravda a Prada». Creo que una parte de mí actuó con sinceridad y la otra, no. Tengo un problema, y prefiero confesártelo, puesto que vamos a tener que hablar bastante rato. Utilizo mucho eso que los franceses llamamos «segundo grado», que implica no tomarse las cosas al pie de la letra. Observo la vida con ironía, hasta el punto de que, a veces, me parece un problema de orden psiquiátrico. Veo la vida como una sucesión de capítulos cómicos. Como siempre estoy haciendo bromas, la gente no me toma en serio. Pero, de todas formas, yo mismo tampoco me tomo a mí mismo demasiado en serio. Soy, a la vez, un testigo y un payaso.

Lo curioso, en tu caso, es que ese desapego no se ha transformado en misantropía, como sucede en tantos casos. Al revés, parece que te guste bastante la compañía de los demás.

Es verdad. No soy un misántropo, aunque admiro a quienes lo son. Me gustaría ser como esos escritores que vivieron apartados de todo: Flaubert en su mansión de Normandía, Salinger atrincherado en su casa de New Hampshire… Me parece el summum de la confianza en uno mismo: decidir que resulta innecesario hablar de tu trabajo, porque tu trabajo ya habla por sí solo. Esa es, para mí, la imagen del escritor superior: tener tal confianza en tu arte que todo el resto se vuelva innecesario. El problema es, en efecto, que a mí me gusta la compañía de los demás. Y me gusta hacer muchas cosas: dirigir una revista, presentar un programa en la tele, realizar una película, colaborar en un programa de radio… Es mi manera de estar en el mundo, conectado con mi época. Justo tenemos ahí un retrato de Cocteau, que también desempeñó muchas actividades distintas a lo largo de su vida. Cuando le preguntaban si se definía como poeta, cineasta o ilustrador, él solía responder: «Solo busco un rincón frío en la almohada». Me identifico mucho con esa frase. Creo que, si solo escribiera novelas, me terminaría aburriendo.

Volviendo al Partido Comunista, aquella experiencia terminó con un fracaso considerable…

Sí, fue un fracaso total. Hue solo consiguió un 3 % de votos. Ahí terminó mi carrera en la política. Lógicamente, nunca me volvieron a proponer nada parecido. Recuerdo muy bien aquella noche electoral de 2002. Más que por ese resultado catastrófico, por el paso de Jean-Marie Le Pen a la segunda vuelta de las presidenciales. Fue un cataclismo observar que un cuarto de la población era capaz de votar por la extrema derecha racista, xenófoba y antisemita. Fue un choque terrible y un motivo de inquietud que todavía no ha terminado. El éxito del Frente Nacional nos recuerda los capítulos más sombríos de nuestra historia. Ese sentimiento de miedo al extranjero, de atracción por los demagogos y los populistas… Mi última novela, Oona y Salinger, no era solo una historia de amor entre dos jóvenes. También hablaba del contexto histórico de los años cuarenta. Fue una manera de recordar que esa década guarda muchos parecidos con la actualidad. Hoy presenciamos de nuevo cómo ciertos países se vuelven nacionalistas y proteccionistas, asistimos a una crisis sin fin que provoca un paro estratosférico, somos testigos de todas esas historias de racismo y de religión… Donald Trump y el brexit nos recuerdan que la historia siempre se repite. Y cuando uno sabe lo que viene después, no le apetece demasiado que se repita.

¿Qué encarna Donald Trump para ti?

En el plano personal me parece un tipo horripilante, por supuesto. Pero, como novelista, me parece un personaje fantástico. Parece salido de las obras de Rabelais. Es Ubú rey, prácticamente un Quijote… Cada etapa de su ascensión ha estado caracterizada por el mismo factor: todo el mundo estaba plenamente convencido de que no sucedería lo que, al final, terminó sucediendo. Primero, se creyó que no ganaría. Y luego, que no se atrevería a aplicar su programa. Lo que estamos viendo es que sí piensa hacer todo lo que prometió y, encima, a toda velocidad. No podemos comparar lo incomparable, pero eso es exactamente lo que sucedió con Hitler.

Trump también parece un producto del sistema del que hablabas antes…

Puestos a escoger a un millonario, los estadounidenses podrían haberse decantado por cualquier otro. Bill Gates, por ejemplo. Al final, escoger a un geek hubiera sido menos grave. Trump es una caricatura de la plutocracia mediática impulsada por la televisión. No es que esté obsesionado por los años treinta y cuarenta, pero hay otro paralelismo. Hitler ganó en tiempos de la invención de los medios de masas, como la radio y el cine, que la propaganda nazi utilizó de manera muy astuta, porque la población de aquella época todavía no había aprendido a decodificarla. En el caso de Trump, ha sucedido lo mismo con las redes sociales. Es curioso, porque una mañana dice una cosa y, al día siguiente, lo contrario. Y a nadie parece importarle lo más mínimo esa incoherencia. La caricatura de la oligarquía que Trump encarna se convierte, poco a poco, en un totalitarismo tiránico y bárbaro, llegado de un país que, hasta ahora, considerábamos que nos había liberado de este tipo de opresión…

Como sabes, siempre se te ha tratado de enfant terrible. ¿Es una etiqueta en la que te reconoces?

En realidad, fui un niño muy obediente, bastante buen alumno. Pero entiendo por qué se suele decir eso. Siempre me ha gustado oponerme al destino que otros decidieron por mí. Es decir, se me instó a escoger un oficio serio, en lugar de ejercer de saltimbanqui. En el entorno burgués en el que crecí, ser un literato no se considera, precisamente, un gran éxito. Todavía menos al principio, cuando mis libros no se vendían. Dicho todo esto, nunca me he considerado un enfant terrible. Hay escritores mucho más desobedientes que yo. De acuerdo, me gusta salir de fiesta y una vez terminé en la cárcel por consumir drogas. Pero de ahí a llamarme enfant terrible, no lo sé… Entiendo que me hayan pegado esa etiqueta de insolente y chistoso. Es una manera de descalificarme. Diga lo que diga, me tratan como un borracho y un drogado, y así no tienen que escuchar lo que estoy diciendo. Lo curioso es que, a fin de cuentas, da cierta libertad vivir detrás de esa máscara. Resulta cómodo y práctico, porque puedo hacer lo que me venga en gana. Si no me llamaran enfant terrible no podría decir las estupideces que digo. Tengo la sensación de que otros escritores tienen la obligación de ser mucho más serios.

En cualquier caso, sí has sido el enfant terrible de tu familia. Por lo menos, respecto a tu hermano Charles, empresario y político de derechas, con imagen de yerno perfecto. No sé qué diría un psicoanalista de vuestro caso…

Ya que sacas a Freud a colación, me gustaría decir una cosa. Freud habló mucho del padre y de la madre, cuando yo creo que la identidad de un niño se define mucho más respecto a sus hermanos. Si tienes un hermano perfecto y a quien se le dan estupendamente las matemáticas, es muy probable que tú tires por las letras, que seas menos perfecto y que intentes ser más original que él. Para mí, el papel de mi hermano mayor es infinitamente más importante que el deseo de acostarme con mi madre y asesinar a mi padre. Es posible que Freud se equivocara…

¿Qué tipo de relación mantienes hoy con tu hermano?

Nos queremos, pero no nos vemos mucho. No estamos de acuerdo en nada en absoluto, así que no hablamos de cosas que puedan dividirnos. Y, de ese modo, acabamos hablando de cosas bastante profundas. Cuando no puedes hablar de política ni de nada que pueda provocar fricciones, acabas hablando de cómo están tus hijos, de lo que vas a comer por la noche, del tiempo que hace hoy… Y, al final, he entendido que eso no está tan mal. Por ejemplo, mi hermano Charles apoya a Donald Trump. Si nos ponemos a hablar de este tema, terminaremos peleándonos como tertulianos en un plató de televisión. Será un diálogo estéril. Por eso he entendido que es mejor que nos hagamos preguntas más importantes. «¿Cómo te va todo?». «¿Cómo está tu hija?». «¿Tienes una amante?» [risas].

Paul Auster opina lo mismo que tú: «Hablar del tiempo es algo que nos une como especie. Es como decir: “Yo soy humano y tú eres humano”».

¡Cuánta razón! Ahora que vivo la mitad del año en el País Vasco francés, me doy cuenta de que hablo cada vez más de la meteorología. En Guéthary, a la gente le importa un pimiento quién será el próximo presidente de la República. Prefieren saber si mañana va a llover. Si has visto la puesta de sol hace un rato, y si te ha parecido más o menos bonita que la de ayer. En París, en cambio, ni siquiera vemos el cielo. He entendido que no es un tema superficial, en absoluto. A fin de cuentas, soy como un viejo jubilado que habla del tiempo con su panadera. Ya ves que, como enfant terrible dejo bastante que desear.

¿Por qué te marchaste a Guéthary, siendo tan parisino como eras?

Porque allí logro concentrarme e incluso aburrirme. He entendido que quiero envejecer allí. La vida es más sana y menos cara. El aire es respirable. Me ha hecho entender por primera vez a los ermitaños, yo que era tan alocado y tan juerguista… Sigo siendo un escritor muy urbanita, pero creo que estoy empezando a cambiar. Por primera vez de mi vida, entiendo a Tolstói.

¿En qué momento empezaste a cambiar?

Hace unos diez años. En 2007 empecé a ir a Guéthary para investigar sobre los aspectos olvidados de mi infancia. Y allí, me di cuenta de que lograba concentrarme de una manera distinta. Me compré una casa y empecé a escribir en ella. En París lograba escribir un artículo, el texto de un prompter televisivo o una sección radiofónica, a lo sumo, pero no una novela. Me di cuenta de que no me apetecía escribir a las tres de la madrugada en el asiento trasero de un taxi. Ahora me levanto temprano y me pongo a escribir. A los cincuenta años he descubierto que la inspiración surge de la disciplina. Antes creía que tenía musas… El alcohol, las drogas y las chicas guapas eran mis musas. Estaba sumido en una agitación histérica, y mi literatura surgía de ahí.

Se nota. Tu forma de escribir ha cambiado mucho en los últimos años…

Se ha vuelto más aburrida, ¿no? [risas].

No, se ha vuelto mejor. Antes, al cabo de cincuenta páginas, el libro ya parecía agotado, igual que lo estaba el lector.

Tienes razón, era como un número de claqué… Ahora creo que antes no escribía novelas, sino fragmentos inconexos, robados en un lado o en otro. Escribía a la velocidad de la ciudad, como un espía tomando notas. Tenía cuadernos y más cuadernos donde apuntaba frases sueltas. Ahora siento una serenidad. Diría que tengo más confianza en mí mismo. Por ese motivo, tengo menos necesidad de contar chistes todo el día. Durante mucho tiempo, sentí vergüenza, porque no me sentía legítimo. Sentía demasiada adoración por la literatura para creer que merecía ocupar un asiento en su interior. La presión de la biblioteca me aplastaba. Nunca he sentido la angustia de la página en blanco, pero sí la de los grandes escritores que me han precedido…

¿Cuándo cambia eso?

Cuando escribí Una novela francesa. Hasta entonces, nunca había entendido que mi generación también tenía una historia que merecía ser contada. Formo parte de una generación que no ha vivido ninguna guerra, pero que sigue teniendo derecho a contar su propia historia. Tenemos derecho a hablar de ese vacío, de esa amnesia, de otro tipo de dolor. Por ejemplo, me costó mucho entender que el divorcio de mis padres era mi guerra particular. Es el primer libro donde me presento, donde digo que no soy Octave [el protagonista de 13,99 euros] sino Frédéric, un chico nacido en Neuilly-sur-Seine que iba a pescar gambas con su abuelo durante los veranos. Ese fue un momento fundamental para mí.

Tu compatriota Annie Ernaux dice que todo escritor debe llegar a hasta el fondo de su historia personal si aspira a convertirse realmente en escritor. ¿Eso es lo que te pasó?

Tampoco creo que sea obligatorio para todo el mundo, pero en mi caso sí fue muy importante. Fue eso que decía Kafka: un libro debe ser el hacha que rompa el mar helado que existe dentro de cada uno de nosotros. Odio ese término que tanto usan los escritores, la «necesidad» de contar una historia, pero en el fondo resulta acertado. En un momento dado, me dije que debía dejar de intentar gustar a una serie de lectores imaginarios y escribir el libro que necesitaba escribir. Me dije: «Deja de esquivar el libro que te constituye». Entendí que terminaría saliendo, un día u otro…

Has dicho que tu detención por consumo de cocaína en 2008 fue un punto de inflexión.

Tampoco es que fuera el caso Dreyfus, pero sí fue importante. Me da mucha rabia decir que la policía tiene razón, pero en mi caso ese arresto funcionó. Te encierran en una celda sin reloj, sin móvil y sin revistas para distraerte, así que tarde o temprano te sientes obligado a preguntarte: «¿Qué estoy haciendo aquí?». Y te respondes: «Estás aquí porque has hecho algo prohibido». Y entonces surge otra pregunta: «¿Por qué tengo la necesidad de hacer cosas que están prohibidas?». Odio el castigo y la cárcel, que me parece una tortura innoble, pero en mi caso funcionó. Fue un incidente sin importancia, pero que me obligó a decirme a mí mismo: «Deja de tomarte por alguien que no eres, por uno de los personajes de tus novelas». Entendí que no era Leonardo DiCaprio en El lobo de Wall Street. Entendí que, en realidad, era mucho más aburrido y banal.

De repente, te encontraste ridículo por primera vez…

Sí, un poco. O tal vez simplemente estaba de bajón de cocaína y temblaba de pura angustia… [risas]. No he cambiado de opinión sobre la droga, aunque no me apetece que mis hijas hagan las mismas tonterías que yo. No quiero que se conviertan en dependientes, que es lo más terrible de la droga. A mí la droga me parece bien, pero siempre que sea en un contexto de joie de vivre, hedonismo y convivencia. Si es una experiencia alegre y ocasional, me parece estupenda. Pero, no sé, a partir de cierta edad… Ay, qué moralista estoy quedando en esta entrevista… Solo diré que a mí me gusta mucho desobedecer. Y cuando la droga se convierte en algo sistemático, deja de interesarme, porque me pongo a desobedecer a ese sistema.

Desde 2013, también diriges la revista Lui, con la que has resucitado la desaparecida cabecera erótica creada en 1963, para la que posaron estrellas como Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, Jane Birkin y hasta Isabelle Huppert. Su resurrección vino acompañada de cierta polémica. La asociación Acrimed, por ejemplo, te acusó de defender un machismo cool y de proponer un regreso «al antifeminismo de los años sesenta».

Soy un hombre heterosexual. Y eso significa que funciono de una determinada manera: me gusta la seducción, el erotismo, las imágenes sexis… ¿Eso me convierte en un falócrata y un misógino? Yo no lo creo. Lui es una forma de oponerse a la heterofobia, ese nuevo fenómeno cada vez más extendido. Aspiramos a defender la masculinidad en todos sus aspectos, a partir de la igualdad y del respeto, pero sin tener que destruir el erotismo. Igual que existe un movimiento feminista, ¿no podemos contar con otro masculinista? Yo no considero a las feministas como adversarias. He entrevistado a las Femen y a Pussy Riot para la revista. Creo que hombres y mujeres deben reflexionar sobre la forma adecuada de amarse, sin recurrir al machismo, pero tampoco al aislacionismo. Entre lo que dice Trump y la vida monástica, debe de haber un punto medio. Además, hay muchas mujeres que se quejan de que los hombres ya no osen seducirlas, por miedo a quedar como unos cutres. Lui es una revista elegante, literaria y divertida, que intenta demostrar que se pueden publicar fotos sexis sin rebajar a la mujer al nivel del objeto.

El argumento de tus opositores es que no existe una revista como Lui para las mujeres, donde los hombres aparezcan desnudos en portada. Y que, probablemente, no es ninguna casualidad que no exista…

Pues que se lo inventen. Yo creo que el deseo masculino pasa por la imagen, por la construcción visual. Tal vez es más básico que el femenino, que se suele decir que es más misterioso. Pero bueno, prefiero que lo dejemos estar, porque la generalización que acabo de hacer será considerada, por algunas feministas, como degradante.

¿Dirías que el feminismo está adoptando una deriva puritana?

Hay que hablar de feminismo en plural, que es algo que he aprendido estos últimos años. Hay, por lo menos, dos: uno que defiende el sexo y la prostitución, y otro que es más virtuoso, moral y puritano, que considera que toda mujer desnuda es una injuria. Yo pienso que no es casualidad que, desde hace varios milenios, los artistas representen la belleza a través de cuerpos desnudos de mujer. Para mí, es lo más bello que existe sobre la faz de la tierra. Lo que digo es que me gustaría poder ser heterosexual sin tener que excusarme por ello. Entiendo que, después de tres milenios sin igualdad, sea un asunto complicado. Pero me parece importante que podamos seguir diciendo cosas como «Te quiero» o «Quiero acostarme contigo» sin que las mujeres lo consideren una ofensa. Desear no es un insulto, no es sexista. Lo que es sexista es decir que piensas coger a una mujer por el coño…

Ya que hablas de prostitución, ¿lamentas haber firmado el Manifiesto de los 343 cabrones, que defendía a los clientes de la prostitución frente a la ley francesa que los penalizó en 2013?

Lo que dijimos es que nos parecía violento detener a personas que se encuentran en la miseria sexual. Van a ver a putas porque, si no, no follan. Si encima les ponemos una multa, la humillación es doble. Puede que fuera una estupidez, pero fue una acción prácticamente de compasión. Pero, bueno, es un asunto sobre el que hoy resulta imposible ser audible…

Se te reprochó ver este problema desde el punto de vista del cliente y no de la prostituta, que muchos consideran la víctima de esta situación.

Siempre me preocupa que se trate a una persona adulta como si no supiera lo que está haciendo. Las prostitutas son, algunas veces, víctimas de un tráfico de personas que me resulta espantoso. Pero, otras veces, son personas adultas que han decidido ejercer ese oficio a conciencia. ¿Quién tiene derecho a decidir en su lugar que son víctimas inconscientes?

Se te tiene por un holgazán y por un hombre mundano, aunque en realidad trabajas muchas horas a la semana. Dicen que es un clásico de quienes aspiran a apaciguar una ansiedad. ¿Es tu caso?

Depende del día en el que me pilles. Acabo de pasar una semana en Guéthary durante la que no he hecho prácticamente nada, aparte de escribir. Cuando vengo a París, en cambio, tengo jornadas laborales dignas de un estajanovista. Hoy he tenido varias citas profesionales, he pasado la mañana en la redacción de Lui, he preparado mi sección de los viernes en la radio pública francesa… Supongo que sí responde a una angustia. No puedo negarlo. Pero también te diré que estoy cambiando. Cada vez me gusta menos estar desbordado. No me gusta que no me dejen controlar mi libertad y empiezo a protegerme mucho más. Antes me resultaba imposible decirle que no a alguien. Me sentía tan halagado de que alguien se interesara por lo que hago que nunca lo conseguía. Desde hace algún tiempo, he aprendido a decir que no.

Cuando dices que la semana pasada no trabajaste y que te limitaste a escribir, ¿significa que no lo consideras una verdadera actividad laboral?

En realidad, escribir también pasa por no hacer nada. Es sinónimo de caminar, de estirarse en una hamaca y dejar pasar las horas. Un tipo que observa el cielo desde su tumbona es un escritor en pleno trabajo, aunque sea difícil hacérselo entender a mi mujer cuando me pide que la ayude un poco más. «Te juro que estoy trabajando, chérie…». En el fondo, el de escritor es el único oficio que te permite tener una excusa perfecta para levantarse tarde y para hacer la siesta.


Jean-Pierre Melville, un mundo a su manera

Alain Delon, Jean-Pierre Melville e Yves Montand durante el rodaje de Círculo rojo (1970). Fotografía: MoviestillsDB.

No se han prodigado las secciones culturales de los papeles, sus suplementos, las revistas especializadas en la cosa del cine con la celebración de uno de los aniversarios más felices que deja 2017 para el cinéfilo. Un doble aniversario, pues este año no solo supone el medio siglo del estreno del filme mítico del cine negro europeo El silencio de un hombre (1967), sino que también se cumple el centenario del nacimiento de su creador: Jean-Pierre Melville.

Hablar de Melville es hablar de una mitología cinematográfica acendrada y de un universo fílmico poderosísimo. Podríamos decir que el director amoldó el mundo a las anchuras de su cine. Un cine que nace y se desarrolla en unos márgenes prefigurados y delimitados por su propia cinefilia. Por encima del autor, y en consecuencia proyectando luces y sombras sobre su creación, se encuentra el cinéfilo contumaz, el espectador visceral, el devorador frenético de filmes. Desde su adolescencia el director de Círculo rojo (1970) fue un adicto al cine, especialmente en su acepción norteamericana y circunscrita esta al wéstern y al thriller, forjando una sensibilidad artística personalísima, asaz mitómana y radicalmente obsesiva. Al gusto por el clasicismo cinematográfico, Melville añadió el inevitable jazz y una literatura en la que, obviamente, sobresalieron los maestros estadounidenses. No en vano Jean Pierre Grumbach, que así realmente se llamaba el cineasta, tomó el seudónimo de Melville en homenaje al autor de Moby Dick. Aunque cabe precisar que su novela predilecta de dicho escritor no era la del cachalote blanco, sino la titulada Pierre o las ambigüedades.

De Edgar Allan Poe alabó el tinte gótico de las narraciones, así como de Jack London admiró el espíritu de masculinidad aventurera que desprenden sus historias y de Dashiell Hammett emuló la ambigüedad moral y la descripción behaviorista de los personajes.

A esta marcada línea estética hay que añadirle la otra gran constante en la filmografía melvilliana: los años de la Francia ocupada en la Segunda Guerra Mundial. Una época que, pese a que las maledicencias enemigas lo situaban del lado de los colaboracionistas, vivió en las filas de la resistencia y le permitió conocer de primera mano el submundo del hampa, la delincuencia y la clandestinidad. De aquella experiencia se aprovechará años más tarde para rodar una de sus obras maestras: El ejército de las sombras (1969).

Sin embargo, el cine de Melville huye de la voluntad testimonial y de un realismo crítico, puesto que su filmografía se construye a base de filias y fetichismos culturales. Es así como se fraguan los (anti)héroes melvillianos: hombres elegantes (con una estética noir en el caso de los protagonistas de sus thrillers), solitarios, parcos en palabras y con una marcada aura fatalista, que tan bien encarnaron Alain Delon, Jean-Paul Belmondo o Lino Ventura. Su gusto por la gabardina y el sombrero borsalino los convierte en una suerte de soldados urbanos o samuráis de ciudad. Son, de alguna forma, personajes de Scott Fitzgerald situados en la trama violenta y el ambiente turbio de un thriller de serie B. De ahí que cada película de Melville sea en sí misma un gran spoiler, ya que el fatalismo del relato solo puede tener un único final posible.

En su reciente y conspicuo ensayo Jean-Pierre Melville (Cátedra, 2016), el crítico Carlos Aguilar vincula el ascetismo, la conducta ritualizada y los códigos morales de nobleza espiritual de los protagonistas de los filmes del realizador francés con el Bushido, tratado ético por el cual se regían los samuráis. No es de extrañar, entonces, que en el original francés la mítica La soledad de un hombre se titule Le samouraï y su inicio contenga una cachonda cita apócrifa del tratado de marras: «No hay soledad más profunda que la del samurái, a no ser, quizá, la del tigre en la selva». De igual manera, el destino trágico de gran parte de los personajes, su obstinado camino hacia la inmolación, el nihilismo agazapado tras el impasible rictus remiten a la tradición japonesa del seppuku, comúnmente conocido como harakiri.

Entre el Polar y el Underworld

Alain Delon en El silencio de un hombre (1967). Imagen: Selecciones Huguet.

De Melville el crítico Gilles Jacob dejó escrito: «Es el más francés de los cineastas americanos y el más americano de los cineastas franceses». La ocurrencia tiene su parte de razón aunque el huraño amante de wésterns debe más de lo que aparenta a la tradición cultural francesa. No solo cuentan los autores que adaptó, como, por ejemplo, Vercors en El silencio del mar (1949), Jean Cocteau en Los niños terribles (1950) o la escritora belga en francés y secretaria de André Gide, Béatrix Beck, en Léon Morin, prêtre (1961), sino también la conciencia artística de seguir los pasos de Marcel Carné, Jean Renoir o sus admirados Jacques Becker y Jules Dassin.  De la misma manera, la fascinación por el mundo del hampa y los gánsteres, más allá de la conexión con el underworld y el cine de serie B que le fascinaba —ahí los grandes artesanos de joyas por cuatro duros: Sam Fuller, Phil Karlson, Don Siegel, Richard Fleischer, Robert Wise, Budd Boetticher, Anthony Mann, Robert Aldrich, Anatole Litvak, Joseph H. Lewis, Edgar G. Ulmer, por citar un puñado—, entronca con el polar (el cine negro francés), la novelística gala del xix y cierta literatura popular. Tal y como expone Aguilar en el mentado ensayo: «Para empezar, la referida simpatía estética, a menudo también ética, por los delincuentes y villanos había particularizado con intensidad el género policiaco francés desde sus mismísimos inicios literarios, en el siglo xix. Concretándose en ejemplos distintos pero convergentes, los cuales cubren desde las memorias del legendario François Vidocq (ratero reformado que devino director de la Sûreté nacional y fundador de la primera agencia de detectives moderna) hasta la creación de antihéroes fantasiosos tan emblemáticos del género folletinesco como Arsenio Lupin, Rocambole o Fantomas (fruto de los escritores Maurice Leblanc, Ponson du Terrail y Pierre Souvestre, respectivamente), sin olvidar que un funcionario de la policía representa el auténtico villano de un clásico de la literatura francesa previo al nacimiento del cine; es decir, el “inspector de hierro” Javert de Los miserables, de Victor Hugo».

Todo este crisol referencial está presente en mayor o menor medida en las grandes producciones del polar, que brillaron con luz propia entre las décadas de los cincuenta y los setenta del pasado siglo, sin olvidar la exitosa recuperación y actualización del género policiaco a través de la colección série noire que la editorial Gallimard inauguró en 1945. Así pues, Melville no fue inmune a las tendencias y las modas del momento, aunque ciertamente lograra distanciarse del redil pagando por ello con un paulatino aislamiento y un hermetismo no solo creativo, sino también vital. Con fama de tipo difícil (para muestra, el testimonio de Bertrand Tavernier, quien como joven ayudante aprendió tanto como sufrió el malhumor del maestro), se construyó un personaje que respetaba el fetichismo estético de los protagonistas de sus filmes. Famosos son sus sombreros Stetson y las Ray-Ban oscuras, sus declaraciones intempestivas y sus mutismos desdeñosos. Su apuesta inicial —El silencio de la mar (1949), Los niños terribles (1950), Quand tu liras cette lettre (1953), Bob le flambeur (1955) y Dos hombres en Manhattan (1959)— supuso cierta novedad y ruptura con el cinéma de qualité imperante al rodar con presupuestos irrisorios, contar con actores no profesionales y forjar una marca de estilo auténtica y emocional. Es por ello que, junto al hecho de escribir sus guiones y contar con sus propios estudios, los estudios Jenner, se le consideró el inspirador de la nouvelle vague, etiqueta que detestaba, llegando además a romper relaciones con Godard (quien, por cierto, le había brindado un cameo de honor en Al final de la escapada) y despreciar públicamente su obra junto a la de Truffaut y Resnais.

Apartándose, pues, de la nueva oleada de los jóvenes cineastas salidos de las efervescentes páginas de Cahiers du Cinéma (tampoco ayudó a conectar con las nuevas generaciones su admiración confesa por De Gaulle y su anticomunismo visceral), durante los años sesenta e inicios de los setenta Melville completó una filmografía plagada de obras mayores —El confidente (1962), El guardaespaldas (1963), Hasta el último aliento (1966)— cuando no maestras —El silencio de un hombre (1967), El ejército de las sombras (1969) y sobre todo, a mi entender, Círculo rojo (1970)—, despidiéndose del cine con Crónica negra (1972), una suerte de apéndice fatigado de sus constantes temáticas y estilísticas. Tanto es así que se abre con una cita del cínico Vidocq: «Los únicos sentimientos que el hombre puede inspirar a un policía son la ambigüedad y la burla». De hecho, para los policías de los filmes de Melville, el final de la cacería, del juego fatal entre ladrones y representantes de la ley, no deja de ser menos una victoria frente al crimen que la triste constatación de la condición humana.

Personaje hermético, solitario, noctívago, amante de los gatos y con fama de misógino; mitómano hasta la médula, creador personalísimo, de filias tan definidas como sus fobias, Melville posee un universo creativo con rúbrica definida. Su cine revela el gusto por demorarse en la precisión suiza de los atracos, los encuadres luminosos de las bailarinas de los garitos de Montmartre, el deambular silencioso de unos outlaw que bien pudieran pisar los territorios terrosos del wéstern y que se rigen por unos códigos básicos de lealtad masculina. El tiempo no ha hecho más que sedimentar una mitología cinéfila que no pocas veces tensa la suspensión de la incredulidad hasta los límites máximos de la verosimilitud.

Pero, por encima de todo, queda el placer de habitar por unas horas un mundo hecho a la manera de Melville.

Jean Paul Belmondo y Michèle Mercier en El guardaespaldas (1963). Imagen: Spectacles Lumbroso / Ultra Film / Sicilia Cinematografica.


Pecar es de pobres

Kurt Weill, Lotte Lenya y Bertold Brecht, 1929. Fotografía: Cordon Press.

Los siete pecados capitales del pequeño burgués (Bertolt Brecht y Kurt Weill, 1933)

Las primeras obras escritas por Bertolt Brecht van a cumplir casi cien años, pero todavía se representan. En especial, los trabajos fruto de la asociación con el músico Kurt Weill, algo que no deja de ser una contradicción un poco incomprensible, tanto como las situaciones que Brecht denuncia en sus textos. El público del s. xxi asiste a las funciones sin darse por aludido en ningún momento por los mensajes que se lanzan desde el escenario. El distanciamiento crítico es ahora el que le devuelve la audiencia, porque asiste como si contemplase una pieza de museo, algo que atisba interesante, pero envasado al vacío, sin olor ni sabor. El materialismo dialéctico y el cabaret satírico se han transformado en una obra de calidad con la que disfrutar el tiempo libre. Sí, esto ya lo vaticinó Walter Benjamin, que tenía más visión de conjunto que Brecht. Al final, la disolución de la burguesía en manos del capitalismo global va a resultar otro anuncio de televisión.

Los siete pecados capitales fue la última colaboración entre Brecht y Weill, en 1933, mismo año en que ambos salieron de Alemania hacia París, a causa de la persecución del Partido Nazi. Allí, en dos semanas, compusieron esta obra. Su contenido es un reflejo de la situación personal de sus creadores, del mundo artístico y, por extensión, una alegoría sobre la condición humana en aquellos tiempos que, aunque parezca tan distinta en su envoltorio y sonido, encaja a la perfección con la actualidad globalizada. Brecht y Weill no produjeron una ópera, sino un ballet chanté. El dinero lo ponían dos grandes figuras de la danza, el bailarín Boris Kojno y el coreógrafo Georges Balanchine, quienes acababan de fundar la compañía Les Ballets.

Bertolt Brecht demostró con su trayectoria que se puede ser un comunista convencido y a la vez una persona muy obsesionada con el dinero. Según la controvertida Brecht and Company. Sex, Politics and the Making of Modern Drama, de John Fuegi (Grove Press, 1994), las memorias de sus contemporáneos no lo retratan precisamente como un artista generoso con los demás, ni siquiera con su familia. De ahí que lo de desgranar los pecados en siete movimientos, el asunto de las mercancías y el valor del trabajo, la dignidad frente a la corrupción del dinero, adquiere una double entendre muy perversa. Para que no quedase duda de la intención, en una lectura marxista, el título completo era Los siete pecados capitales del pequeño burgués, porque, como se demostraría en la obra, el pecado es propio de las clases medias y bajas, de aquellos que tienen que vender su trabajo, cuando no directamente su cuerpo, a cambio de dinero, y esto genera una tensión insoportable entre la moral y la práctica. Los que poseen los medios de producción pueden permitirse tener grandes virtudes, así como caer en los peores vicios; el resto, debe seguir atormentándose con la culpa y luchando contra las paradojas que le causan los preceptos religiosos, las expectativas sociales y la demanda económica.

En una oportuna panorámica de la sociedad de los treinta, Brecht describe la epopeya de una mujer por conseguir su objetivo. Será, como en otras piezas, «el sueño americano» y la reiteración irónica de Estados Unidos como lugar de promisión y paisaje sonoro, mezclando música popular europea con aires de swing. En una salvaje historia bíblica a ritmo sureño, la protagonista inicia un viaje antiheroico de siete años por siete ciudades, de manera que pueda conseguir el dinero para construir una casa para su familia (padres y hermanos), que la esperan, cómodamente sentados, en Luisiana. Anna, la heroína, no viaja sola: escindida en dos mitades, Anna 1 canta y recita de forma racional sus aventuras en ese camino hacia el triunfo material, mientras que Anna 2 baila y expresa con sus movimientos las desgracias que sufre para obtener esa casa que espera su familia, la cual juzga, como un coro griego, los avances de su hija.

Escoger a una mujer (aunque sea dividida) como protagonista de la obra obedece a que Kurt Weill escribiría las canciones, como en las obras precedentes, para su todavía mujer, la cantante Lotte Lenya, y para la bailarina Tilly Losch, la esposa del productor de la obra. Por otro lado, una sátira sobre los pecados tenía mucha más carga de profundidad si se ilustraba con una historia femenina. Ya sabemos que el origen de la caída en el pecado original se debe a Eva, según el Antiguo Testamento, y lo que allí era rebelión contra Dios en la teología agustiniana se convierte en la propia esencia del hombre, y no libera en absoluto la culpa de la mujer.

Las dos Annas emprenden un viaje al corazón de la moral y, en su lucha por obtener riqueza al tiempo que se mantienen virtuosas, sucumbirán a todos y cada uno de los siete pecados capitales, siempre en pos de lograr el bien deseado. La familia, encarnada en un cuarteto barbershop (todos los miembros son hombres y la madre es interpretada por un bajo con bigote), manda a trabajar fuera del pueblo a la hija porque creen que es perezosa, pero nada más llegar a la primera ciudad la Anna racional descubrirá que es fácil encontrar dinero prostituyéndose, mientras que Anna 2, la bailarina, se quedará dormida en lugar de empeñarse a fondo en el negocio. El pecado de la pereza será, según la familia, mucho peor que dedicarse al comercio carnal.

Los pecados capitales son una nimiedad si ponen en peligro las leyes de la riqueza para Anna 1, quien comprobará en la segunda ciudad, Memphis, que el orgullo solo se lo pueden permitir los ricos: cuando le proponen un trabajo como bailarina, Anna 2 descubrirá que el público no es sensible a su talento para la danza y únicamente la quieren ver ligera de ropa. Ella decide abandonar, pero Anna 1 hará que renuncie a esa demostración de soberbia para ganar dinero y conseguirá que se desnude «por exigencias del guion».

Kurt Weill y Lotte Lenya, 1930. Fotografía: Cordon Press.

Los Ángeles ofrecerán a Anna la oportunidad de participar en una película, pero el galán del reparto maltrata a un caballo y ella, enfurecida por la injusticia, golpea al actor y abandona el rodaje en solidaridad con el animal. Anna 1 reconducirá la ira de Anna 2 para que vuelva a pedir perdón y recupere el trabajo, porque así se convertirá en una actriz famosa y sumisa. La moraleja, denunciar la inmoralidad siempre cuesta muy caro.

Anna 2 es una celebridad en Filadelfia, pero los productores de su obra la tienen a dieta estricta. Ella desea comer todo lo quiere y, cuando por una manzana la balanza detecte un gramo de más, unos criados la custodiarán armados con pistolas para que reprima el hambre y consiga el dinero y la fama. El cuerpo es objeto, ya no de pecado, sino de culpa, por no doblegarse a los pesos y medidas impuestas por el comercio.

El amor también va a traer problemas a las dos  Annas. Establecidas en Boston, el lado racional lucha contra la pasión que Anna 2 siente por un joven sin oficio ni beneficio, que pone en peligro su relación con un rico empresario. Esta vez, las dos Annas pelean en el escenario y triunfa el interés de mantener las apariencias y la estabilidad económica. La lujuria gratis es estúpida y no reporta más que disgustos.

La casa para la familia está a punto de terminarse, pero un incidente pone en peligro la carrera de Anna. El amante rico se suicida después de haber perdido todo su dinero. Anna pasa un tiempo como una viuda respetada, pero la muerte de un segundo novio por las mismas razones provoca que la sociedad y su propia familia avisen sobre el pecado de acaparar demasiadas riquezas de forma indecorosa, pues la ostentación pública se vuelve en contra de una.

El pecado final es la envidia: en San Francisco, Anna 2 observará con tristeza cómo los demás se entregan a los placeres sin tener remordimientos, mientras ella los ha tenido que reprimir para poder ganar dinero. Todos llevan una careta con la imagen de la protagonista. Ella también desea ser esa Anna, pero Anna 1 está ahí para recordarle el sacrificio y ordenar la vuelta a Luisiana, con su familia y la casa nueva. La 1 está contenta, «¡Lo hicimos!», pero la 2 termina, agotada y hundida, como en todas las piezas, con su lastimero sí, señor: «Sí, Anna».

La puesta en escena es el clásico Brecht, un escenario desnudo y un tablero que indica el recorrido del viaje de las dos Annas. En una parte la casa soñada va creciendo conforme pasan las ciudades. Cada ciudad es el mercado donde la primera Anna, la discursiva, envía a la bailarina a venderse; al final de cada episodio la familia hace una reflexión sobre lo aprendido y Anna 2 debe estar conforme con el resultado. El lenguaje que usa Brecht está lleno de vulgarismos, subrayado por la música de vals y las marchas populares, además de bailes como el foxtrot y el ragtime, aunque el ballet tiene una parte de instrumentación con orquesta más solemne que no aparecía en obras anteriores.  La denuncia de la doble moral del siglo xx es brillante y se vuelve contemporánea al fijar el protagonismo en una mujer, con más problemas a la hora de enfrentarse a las estructuras sociales en su lucha en el mercado, sobre cuya imagen y deseos pende un juicio implacable, la mancha de ese pecado antiguo que no se ha borrado de su piel.

Es muy significativo que Brecht y Weill escribieran este ballet, pero no por la política, sino por el tango en el que discurrían sus vidas privadas. El deseo frente a la moralidad también es el motor de la vida burguesa: el primero se encontraba en París con su amante oficial, la escritora y traductora Margaret Steffin (autora de numerosos textos que firmó y cobró Brecht), lo cual no era óbice para que persiguiera a las mujeres de los intelectuales de Weimar emigrados a Francia. Weill, que llevaba un tiempo unido a Erika —la mujer de su escenógrafo, Caspar Neher—, se reencontraba con Lotte Lenya, su esposa, que había huido a París un año antes con un cantante de ópera y se mostraba dispuesta a la reconciliación, pero sin abandonar a su amante y, además, iniciando una relación lésbica con Tilly Losch.

Weill no quería trabajar con Brecht y le pidió a Jean Cocteau que le escribiese el libreto, pero el francés estaba ocupado y Weill tuvo que recurrir de mala gana a su antiguo compañero, que ya había causado muchos problemas con asuntos de derechos y adelantos. En el fondo, como en Los siete pecados capitales, estaba el dinero, el pecado mortal del capitalismo. Bertolt 2, el comunista, cruzó el telón de acero para vivir en Berlín Este. Bertolt 1, siempre quejándose de su mala situación económica, había abierto, previamente, una cuenta en Suiza.


Lee Miller: de top model a reportera de guerra (y II)

Lee Miller en 1947. Fotografía: Cordon.

(Viene de la primera parte)

Decíamos en la primera parte que tras unos meses de libertad en París y muy a su pesar, Elizabeth Miller tuvo que regresar a Estados Unidos cuando —según parece— sus padres se enteraron de que estaba manteniendo un idilio con el director de la escuela de escenografía. Así, parecía desvanecerse su sueño de llevar una vida bohemia. Sin embargo los Miller podían apartar a Elizabeth de París pero no podían apartar al mundo de la belleza de Elizabeth. A los 19 años su hija seguía llamando la atención por donde quiera que pasara y visitando tanto Nueva York, muy cercana a su hogar familiar, era solamente cuestión de tiempo que algún cazatalentos terminase fijándose en ella. Después de que el editor de Vogue la descubriera en plena calle para hacerla debutar como modelo, no pasó demasiado tiempo hasta que apareció en la cubierta de la revista (aunque retratada en dibujo, ya que por entonces no se estilaba la fotografía de portada) y convertirse en uno de los rostros más cotizados de Nueva York, posando para algunos de los mejores fotógrafos de moda del planeta. Era la gran estrella de Vogue. Su carrera como modelo fue breve pero extraordinariamente exitosa. De repente se convirtió en una starlett del mundillo y sus bellísimo rostro aparecía en todas partes: portadas, carteles, anuncios. Vogue la transformó en un icono estético; sus rasgos eran el canon de perfección de los años 20 y recordaban también a los cánones del arte clásico o renacentista. No obstante, aquella carrera de modelo no estada destinada a durar y de hecho empezó a tambalearse a causa de un escándalo que hoy puede parecernos un tanto inexplicable, por no decir ridículo, pero que en su tiempo fue bastante sonado. Vogue cedió una fotografía de Elizabeth a la empresa Kotex para ilustrar la campaña publicitaria de unas compresas íntimas femeninas. De este modo, Elizabeth Miller fue la primera mujer que aparecía en un anuncio de compresas. Dado que la revista era propietaria de los derechos de la foto y no necesitaba el permiso de la modelo para cederla, cuando se lanzó la campaña y salió publicado el anuncio con su imagen Elizabeth se quedó atónita, mortificada por verse convertida en el epicentro de la polémica. La prensa nunca había tratado tan abiertamente el tabú de la higiene femenina o la menstruación, y muchos estadounidenses de los sectores más conservadores protestaron por aquella campaña.  Sin embargo, el disgusto inicial de Elizabeth pronto se transformó en orgullo porque, como muchas mujeres jóvenes de su generación, aspiraba a un mundo en el que su sexo gozase de más libertades, donde se pudiesen tratar los asuntos de la intimidad femenina con mayor naturalidad. Finalmente, pese al enorme revuelo que se había organizado, terminó sintiéndose satisfecha por el papel que había cumplido en la causa feminista apareciendo en aquella campaña publicitaria.

De todos modos, el que aquel escándalo afectase a su carrera como modelo le importaba ya bien poco. En las sesiones que hizo para Vogue había descubierto su nueva vocación: la fotografía. Durante los tres años en los que estuvo posando para algunos de los más reputados profesionales de la cámara se había familiarizado con las técnicas fundamentales de la fotografía y su impulso artístico, siempre alerta, la llevó pronto a imaginarse en el otro lado del objetivo. Comenzó a interesarse por los secretos del oficio, ametrallando con preguntas a los mismos individuos para los que posaba. Quienes la retrataban se sentían sumamente sorprendidos por la voraz curiosidad de aquella modelo que no se limitaba a dejarse fotografiar, cobrar su dinero e irse, sino que quería conocer hasta el último secreto del procedimiento técnico utilizado. Para colmo, podían comprobar que estaba muy familiarizada con la vanguardia artística del momento y que, aun siendo una diletante en la materia, conocía bien el trabajo de algunos fotógrafos de vanguardia. Por estos motivos Elizabeth no se preocupó excesivamente cuando su estatus como modelo empezó a peligrar a causa del escándalo de las compresas Kotex. Estaba ya decidida a regresar a Francia para ser fotógrafa. Su plan era el de convertirse en aprendiz del estadounidense Man Ray, un fotógrafo modernista residente en París cuyo trabajo ella admiraba enormemente. Definitivamente intoxicada por el ímpetu creativo, cortó en seco con su exitosa etapa como top model y abandonó Nueva York con rumbo a Europa. Por entonces tenía 22 años e independencia económica, así que sus padres tenían ya poco que opinar al respecto.

De vuelta en París no le costó salirse con la suya. Aunque Man Ray era conocido por negarse una y otra vez a aceptar ayudantes o aprendices, a fin de cuentas era un hombre… y en cuanto una Elizabeth Miller de 22 años se plantó ante él diciendo “a partir de hoy seré tu alumna”, no supo decir que no. Así, ella se convirtió no solamente en su alumna, sino también en su amante y su musa. Fue por entonces cuando decidió empezar a usar su segundo nombre —“Lee”— para presentarse en el mundillo artístico, en lugar de seguir haciéndose llamar Elizabeth. Lee Miller sonaba a nombre masculino y era precisamente esa ambigüedad lo que le gustaba de su nueva identidad. También creía que con ese nombre le resultaría más fácil abrirse camino en un mundo donde las mujeres tenían que sortear muchos más obstáculos que los varones.

Lee avanzó velozmente en su aprendizaje y reunió bagaje técnico suficiente como para convertirse en una auténtica fotógrafa profesional con personalidad propia, aunque cabe decir que su papel como ayudante de Man Ray no obtuvo el suficiente crédito en su momento. Cierto es que Man Ray la fotografiaba constantemente y nos ha dejado algunos de los más espléndidos retratos de la joven Lee Miller —incluyendo unos cuantos desnudos bastante atrevidos para su época— por los que convirtió en una musa de la vanguardia parisina. Pero en realidad su contribución al trabajo de Man Ray iba mucho más allá de posar para él y del papel de modelo que muchos le seguían atribuyendo. Era bastante más que una simple modelo. Por ejemplo, tomó unas cuantas fotos que Man Ray firmó como suyas. También se le atribuyó a Man Ray la invención de una importantísima novedad técnica —la solarización— que en realidad fue descubierta por Lee. Pero a ella no le importó trabajar en la sombra, por lo menos al principio, mientras sentía que estaba progresando en su aprendizaje. Además, a través de Man Ray empezaba a codearse con la plana mayor del mundillo artístico del momento: Max Ernst, Salvador Dalí, André Masson, Joan Miró, y muy especialmente Jean Cocteau y Pablo Picasso, con quien terminaría cultivando una muy buena amistad (es más, ¡Picasso pintó varios retratos de Lee!).

Eso sí, sus deseos de aparecer ante la cámara parecieron renovarse, incluso llegó a ejercer como actriz de cine. Su paso por el séptimo arte fue fugaz pero reforzó su papel como musa oficial de aquella generación de artistas. Jean Cocteau estaba preparando una película y buscaba una actriz de ciertas características físicas poco comunes —debía encarnar a una estatua griega que cobra vida—, cuando al entrar en un restaurante frecuentado por la intelectualidad parisina vio a Lee sentada junto a Man Ray. Quedó inmediatamente prendado de Lee; aquella era la chica que él necesitaba para su film. Fingiendo un tono casual, Cocteau le contó a Man Ray sobre su nuevo largometraje y preguntó “¿no conocerás a nadie que quiera hacer una prueba de cámara?”, refiriéndose inadvertidamente a Lee. Ella no dijo nada en ese momento, porque sabía que a Man Ray no le haría demasiada gracia verla trabajando para Cocteau, pero eso, como de costumbre, no la detuvo. Tras pensarlo un tiempo se dirigió al cineasta y fue ella misma quien se ofreció para participar en su proyecto. Encantado, Cocteau le cedió un papel en la película La sangre de un poeta. Aquello colmaba la vieja afición de Lee por las artes escénicas. Además, gracias a aquella colaboración cinematográfica hoy podemos contemplar a la joven Lee Miller de su etapa parisina en movimiento. Lo cual, desde luego, es de agradecer.

Bien pudo haberse ganado la vida en el cine tras aquella experiencia, pero la fotografía ya se había convertido en su primera y principal pasión. Después de tres años junto a Man Ray se atrevió a abrir un estudio fotográfico en París, bajo su propio nombre, para tratar de establecerse como una artista reconocida entre los grandes creadores de la vanguardia local. Aquello coincidió con el final del romance con su compatriota. Lee tenía solamente 25 años pero ya había aprendido los secretos del oficio y estaba consiguiendo desarrollar un lenguaje propio que era muy apreciado por sus pares. Sin embargo, tras romper su relación con Man Ray pareció cansarse de París, le entró la morriña de su tierra y decidió regresar a Estados Unidos. Tras establecerse en el centro de Nueva York abrió otro estudio fotográfico y pronto atrajo una selecta clientela que apreciaba mucho sus exquisitos retratos, además de acudir a ella atraídos por aquella reputación que le confería haberse movido entre la flor y nata del mundillo artístico mundial. Posaron para ella personajes de todo tipo, incluyendo unas cuantas celebridades, y aunque el retrato no era exactamente el tipo de fotografía al que ella espiraba, sí le permitía vivir cómodamente. El éxito le sonreía de nuevo y ahora volvía a ser una estrella, solo que al otro lado de las cámaras. Su vertiginosa evolución cortaba el hipo; curtida en el París de las revoluciones artísticas y con apenas 26 años de edad, en poco más de un lustro había pasado de ser una de las modelos más cotizadas del planeta a erigirse como una fotógrafa de prestigio internacional. En aquellos tiempos en los que mucha gente pensaba que lo mejor que podía hacer una chica guapa era sacarle partido a su belleza, Lee Miller había optado por terminar valiéndose únicamente de su talento. A una edad insultantemente joven estaba encaramándose a la cima de una profesión que apenas llevaba cuatro años ejerciendo. Sus padres podían sentirse bien orgullosos.

Precisamente por todo esto resultó tan chocante el que apenas un par de años después de haberse abierto un hueco entre los retratistas neoyorquinos preferidos de los famosos, cerrase repentinamente su estudio —que marchaba viento en popa— y abandonase su brillante carrera como retratista para casarse con un hombre de negocios egipcio, Aziz Eloui Bey. La maniobra desconcertó por completo a su círculo, porque Lee ya había conseguido lo más difícil —esto es, transformarse en una artista autónoma siendo mujer y teniendo un pasado como modelo— y había cumplido sus sueños de adolescencia. Sin embargo ahora abandonaba la profesión y se marchaba a vivir a El Cairo, aparentemente convertida en la guapa mujercita-florero de un ricachón egipcio. Quizá estaba buscando una figura paternal en la que refugiarse de sus inseguridades interiores o quizá sencillamente le apetecía casarse y le atraía la idea de vivir en un país tan exótico. Sea como fuere, Lee Miller terminó haciendo lo que quería, como casi siempre, por mucho que nadie la pudiese entender.

Sin embargo, su nueva relación pronto la decepcionó. Egipto no era un lugar en el que ella pudiera ser feliz. Aunque gozaba de las mismas libertades que una mujer estadounidense de su tiempo gracias a que su nuevo marido tenía una mentalidad bastante moderna y occidentalizada, el modo de vida de los egipcios le desagradaba considerablemente. No le gustaba el modo en que las mujeres eran sometidas y obligadas a llevar una existencia en la sombra. Aunque ella pudiese viajar por el país y visitar naciones limítrofes con total autonomía, muchas egipcias apenas eran más que una posesión de sus maridos, lo cual hería la sensibilidad occidental y progresista de la estadounidense. Tampoco soportaba la crudeza del clima local, aunque no tuvo inconveniente en adentrarse en el desierto del Sahara, impulsada por su inextinguible afán de aventuras. Sin embargo, una vez consumidos los encantos del paisaje apenas quedaba nada en Egipto que la estimulase. Después de haber vivido el esplendor de la modernidad y la intelectualidad en Nueva York y París, El Cairo le aburría soberanamente. ¿Qué pintaba una artista tan inquieta como ella ejerciendo el discreto papel de esposa con la pata quebrada en un país al que no parecía capaz de adaptarse? Evidentemente, por más que el enamoramiento o la necesidad emocional la hubiesen arrastrado hacia allí, la artista que había en su interior no había desaparecido y sus horas en Egipto estaban contadas.

Curiosamente, pese a haberse retirado oficialmente de la profesión y estar alejada del mundillo artístico,  fue en Egipto donde realizó algunas de sus más famosas fotografías. Aprovechaba las peculiaridades del paisaje local para, utilizando las formas concretas de la realidad circundante, componer esquemas abstractos que aunque basados en la realidad, paradójicamente llegaban a parecer irreales. Como por ejemplo las fotografías que tomó desde lo alto de la gran pirámide, en las que podíamos ver proyectada la sombra del monumento sobre un paisaje que quedabarepentinamente convertido en una inesperada composición cubista. O muy especialmente la celebérrima Retrato del espacio, aquella fotografía del desierto visto desde el interior de una tienda de campaña, imagen que parecía estar planificada según los patrones de la vanguardia surrealista pictórica y que tenía tanta fuerza que llegó a inspirar un cuadro de René Magritte. Aquella fotografía despertó numerosos comentarios de admiración una vez fue expuesta (sus fotografías, todo sea dicho, muy raramente aparecían en exposiciones). Incluso convertida en una mujer de su casa sin oficio ni beneficio, Lee Miller seguía siendo capaz de dejar su huella en las principales corrientes artísticas del momento. Quienes la conocían no dejaban de preguntarse por qué desperdiciaba su talento vegetando en África.

Pero como decíamos su sitio no estaba en El Cairo y al cabo de tres años ya estaba harta. Durante un breve viaje a París conoció al pintor inglés Roland Penrose y volvió a enamorarse. Abandonó a su marido y se marchó definitivamente de Egipto. Pasó por Francia, donde Pablo Picasso hizo varios retratos de ella al mismo tiempo que elaboraba su grandioso Guernica. Después de inspirar varios cuadros de uno de los pintores más importantes de la historia, se marchó al Reino Unido para vivir junto a su nueva pareja. Volvió al trabajo cuando la edición británica de Vogue se interesó por sus servicios, aunque ahora ya no era la modelo de portada sino una de sus más importantes fotógrafas.

Tras un periodo de relativa calma personal en Inglaterra sucedió algo que encauzaría su destino y la dejaría marcada para siempre: estalló la Segunda Guerra Mundial y el Reino Unido se vio metido de lleno en el enfrentamiento contra la Alemania nazi. El director de Vogue le encargó diversos reportajes centrados en la contribución femenina al esfuerzo de guerra británico y Lee comenzó a elaborar artículos en los que no solamente ejercía como fotógrafa sino donde también escribía el texto. Como fotógrafa ya era muy admirada, pero también como redactora obtuvo reconocimiento a causa de la viveza y detallismo de sus narraciones. Su aguda mirada iba más allá de lo meramente visual y el estilo sumamente personal de aquellos reportajes le ganó el respeto de muchos periodistas. Había descubierto una nueva vocación, hasta el punto de que cuando comenzaron los bombardeos alemanes sobre Londres y las cosas se estaban poniendo feas en Inglaterra, su familia estadounidense le suplicó una y otra vez que regresara a América para evitar el peligro… pero ella se negó. Se sentía completamente absorbida por su nuevo trabajo periodístico, en el que además estaba rompiendo moldes. Sus fotografías de guerra, especialmente, plasmaban no solamente los efectos de los bombardeos desde una perspectiva documental sino que demostraban que seguía arreglándoselas para encontrar encuadres pintorescos y enfoques inusuales en los rincones más insospechados. Su objetivo no siempre se centraba en lo truculento, aunque lógicamente no faltase material de ese tipo después de los bombardeos. Muchas veces prefería evitar mostrar imágenes demasiado crudas y buscaba elementos simbólicos o con dobles interpretaciones: la interpretación periodística por un lado y la interpretación puramente estética por otro. Su habilidad a la hora de combinar ambos aspectos la convirtieron en una de las grandes fotógrafas de guerra en aquella Inglaterra sobre la que llovían las bombas. Por ejemplo, una de sus fotografías más célebres de esa época, La capilla inconformista, mostraba una iglesia en la que un montón de escombros emergía de la entrada casi a modo de vómito; era una imagen que mostraba la realidad sin retoques, pero el modo de aproximarse a esa realidad hizo que muchos la considerasen una imagen surrealista más que una simple estampa de reportera. No menos surrealistas eran sus retratos de personas con máscaras antigás, o la —hoy prototípica— imagen de unas muñecas entre los escombros de un edificio. Lee Miller no había dejado de ser una artista de vanguardia por el hecho de estar dedicándose al reportaje de guerra y aquello podía comprobarse con cada uno de sus trabajos para la Vogue británica.

Su labor no pasó desapercibida en su país natal; también la edición americana de Vogue —para la que había aparecido en portada más de una década atrás— empezó a publicar sus artículos. Es más: el mismísimo ejército americano había ojeado su trabajo y cuando los Estados Unidos entraron en guerra tras el bombardeo de Pearl Harbor y empezaron a planear una intervención en Europa, las fantásticas crónicas de Lee Miller le valieron una de las escasas licencias como corresponsal oficial de guerra que concedía la US Army. Aquello supuso una rara distinción que habla muy mucho del aprecio en que se tenía su trabajo. A sus 37 años todavía parecía una estrella de Hollywood, pero ahora posaba orgullosamente con el uniforme de corresponsal estadounidense. Estaba a punto de alcanzar el cenit de su carrera, además de experimentar los años más intensos de toda su vida mientras  acompañaba a las tropas americanas durante el asalto a la Europa ocupada por los nazis. Justo tras el desembarco de Normandía experimentó el primer contacto con los hospitales de campaña, donde realizó reportajes conmovedores. Le marcó especialmente un soldado afectado por horribles quemaduras que estaba completamente vendado. El desdichado soldado le pidió entre risas que lo fotografiase, para ver “qué pinta tan graciosa tengo”. A Lee le impresionó el buen ánimo del chico, que era capaz de mostrarse alegre incluso en mitad del tremendo dolor. Le sacó una foto, pero el soldado murió poco después. Por edad, ella ya era bastante mayor que la mayoría de los soldados, a muchos de los cuales podía ver casi como a hijos, y no pudo evitar apiadarse dolorosamente del muchacho. Pero la entereza de aquel soldado le hizo comprender que si quería estar allí, ejerciendo como testigo directo de los hechos, tenía que ser dura. Y lo fue. Pronto se hizo notar por su valor, por su predisposición a experimentar las mismas privaciones e incomodidades de los combatientes y, todo sea dicho, por la cantidad de palabras malsonantes que soltaba continuamente al hablar. La antigua top model parecía tanto o más ruda que muchos de los soldados que la rodeaban. Se ganó el respeto de todos ellos.

Su licencia como corresponsal únicamente le permitía marchar con las tropas en zonas pacificadas y supuestamente despejadas de presencia enemiga. Siendo corresponsal oficial, reconocida fotógrafa y mujer,  los mandos militares no querían arriesgarse a que perdiese la vida mientras se encontraba bajo su protección. Así que, en un principio, Lee Miller viajaba con la segunda línea del avance, evitando el contacto directo con el enemigo. Sin embargo, durante el inicio del avance aliado por el norte de Francia alguien cometió un error garrafal y puso su dedo en el punto equivocado del mapa, declarando como “despejada” una zona en la que todavía quedaban tropas alemanas atrincheradas. Lee Miller iba acompañando a un batallón de infantería en segunda línea y teóricamente debía documentar la liberación de una ciudad ya pacificada, pero cuando quiso darse cuenta se encontró metida de lleno en primera línea del combate. Ahora, de repente, era testigo directo del enfrentamiento entre soldados alemanes y estadounidenses, sacando fotos mientras las balas silbaban a su alrededor y se producían explosiones en los lugares más imprevisibles, amenazando con hacerla pedazos en cualquier instante. Se estaba jugando la vida como un soldado más. Baste decir que en algunas de aquellas fotografías quedó plasmado el primer uso de un nuevo arma experimental, aunque en su momento Lee no supo exactamente qué era aquello que producía tanto humo: se trataba de napalm.

Semejante experiencia en el frente le hizo entender que no cualquier fotografía podía aspirar a reflejar, siquiera en parte, la cruda realidad de un

Lee con su uniforme de corresponsal oficial de guerra del ejército estadounidense. Fotografía: David E. Scherman/United States Army Signal Corps (DP).

conflicto bélico. Descubrió que si quería ser una corresponsal veraz no podía poner distancia entre ella y la guerra. Si estaba allí para arriesgarse a recibir un balazo, se arriesgaría, y pronto el uniforme de corresponsal se convirtió en algo más que en un mero símbolo porque Lee Miller había decidido que era capaz de vivir en el frente. Para colmo, a medida que se adentraba en el continente sus fotografías se iban tornando cada vez más francas, descarnadas y directas, porque aumentaba la magnitud de los horrores que iba encontrando en su camino. Y eso que, como decíamos, generalmente evitaba mostrar directamente las visiones más truculentas, pero incluso en sus fotografías más aparentemente “neutras” conseguía reflejar la tristeza y desolación del conflicto. Su talento para captar el simbolismo en los objetos y rincones más inesperados era sensacional. Al mismo tiempo, su propio rostro iba mostrando progresivamente las marcas que la guerra estaba dejando en su espíritu. Se estaba dejando lo que le quedaba de juventud en el frente y en algunos momentos del avance podemos verla con el rostro abotargado, profundas ojeras y la mirada perdida en el infinito. Eso sí, como estaba acostumbrada a sufrir desde muy pequeña, era una mujer capaz de adaptarse a las tremendas incomodidades y peligros del frente, sin que las tropas a las que acompañaba tuvieran que perder tiempo en intentar protegerla o acomodarla. Por entonces había muy pocas corresponsales de guerra femeninas, pero entre ellas ya cumplía un papel excepcional, porque era la única que vivía los combates desde dentro. Existe una curiosa fotografía en la que posan varias corresponsales femeninas, y más allá de comprobar que Lee Miller seguía siendo capaz de lucir un uniforme con la prestancia de una maniquí, lo realmente interesante es que es una de las pocas fotografías donde no la vemos posando conscientemente —costumbre adquirida en sus años como modelo— y donde aparece con una expresión más natural. Y en esa fotografía no es su modo de lucir el uniforme lo que más la distingue de las demás corresponsales femeninas. Los años en que llamaba la atención a causa meramente su belleza quedaban atrás; ahora, mientras las otras corresponsales sonreían, eran la profundidad de su mirada, su expresión ausente y su rostro castigado lo que la hacían destacar. Porque ella era la única mujer corresponsal que verdaderamente estaba en primera línea. Los horrores de la guerra, pùes, se dejan traslucir en su gesto.

Cierto es que también fue testigo de momentos eufóricos como por ejemplo la liberación de París, donde se reencontró con Picasso y ya de paso hizo la que quizá sea una de las fotografías más impactantes y originales jamás tomadas de la torre Eiffel (que lo es precisamente porque la torre Eiffel apenas puede verse, oculta entre una niebla que simbolizaba la antigua ocupación). Pero también en aquellos escenarios de alegría tras la liberación demostró su agudeza psicológica y supo captar lo que había más allá de los titulares trinfalistas, recogiendo a la perfección el desencanto de las poblaciones liberadas, un desencanto que la propaganda procuraba ocultar. En sus reportajes sobre aquellas zonas antiguamente ocupadas por los nazis, Lee se preocupó de transmitir la idea —generalmente obviada por la prensa más triunfalista— de que tras la alegría inicial los liberados se encontraban con la desagradable realidad de la posguerra, donde la vida no resultaba nada fácil, donde quedaban secuelas muy desagradables de la ocupación y el conflicto. Conforme Lee veía más y más adentro de la guerra, sus crónicas y fotografías empezaron a ser más escépticas respecto a los mensajes de victoria, y más apegadas a una realidad fea e inconveniente que no se parecía en nada a lo que narraba la propaganda bélica. Y eso que todavía le quedaba por presenciar algunas de las más bajas y oscuras simas de la historia europea y mundial:

No hay duda de que los civiles alemanes sabían lo que estaba pasando. El tren que va hacia el campo de Dachau atraviesa un pueblo, con vagones repletos de deportados muertos o moribundos. No suelo sacar fotografías de los horrores. Pero no creo que aquí haya una ciudad o una zona que no estén repletas de ellos. Espero que en Vogue piensen que estas fotografías son publicables. (Lee Miller, en un telegrama desde Alemania poco antes de la rendición nazi)

Durante la guerra trabó amistad —y parece que algo más— con su compatriota David Scherman, fotógrafo que ejercía como corresponsal para la revista Life. Él es responsable de algunos de los registros visuales más ilustrativos de la propia Lee Miller con uniforme, y también de algunos de los recuerdos más vivos de la evolución personal de la fotógrafa durante aquella andadura europea. Conforme los aliados ganaban terreno al Tercer Reich y se adentraban en territorio alemán, Lee pudo ver que los horrores de la guerra se presentaban in crescendo. Empezó a pensar que la realidad le proporcionaba un material que sobrepasaba con mucho los límites de crudeza que una revista estaría dispuesta a publicar y de hecho sus fotografías comenzaron a poner a prueba la flexibilidad editorial de los países aliados, como comentaremos un poco más adelante.

Lee también empezó a mirar con disgusto a los alemanes, que se habían dejado someter por el régimen de los camisas pardas. Consideraba al pueblo alemán un “pueblo de esquizofrénicos”, de gentes que habían sido cómplices —cuando directamente no esbirros— del régimen de Hitler. A medida que descubría nuevas evidencias de la barbarie hitleriana, su actitud se tornó más y más germanófoba. Su odio al régimen nazi se tornó tan vehemente que impresionaba incluso a los propios soldados americanos a los que acompañaba. Aunque lo cierto es que en su trabajo fotográfico seguía siendo objetiva. Por ejemplo, pese a su profundo desprecio hacia los colaboracionistas, no tenía inconveniente en retratarlos como víctimas de la venganza de sus conciudadanos y mostraba en sus fotografías el terror y la súplica de aquellos que ahora eran considerados traidores e iban a sufrir un destino terrible. En lo personal no se apiadaba de ellos, pero su cámara sí lo hacía por ella. Lee Miller siempre consentía que la cámara hablase por sí misma.

Uno de los momentos más duros fue el de la llegada a los campos de exterminio como el de Dachau, donde fotografió los escuálidos cuerpos de las víctimas que se apilaban formando unos montones que —de nuevo— solamente podían calificarse como “surrealistas”, aunque esta vez de una manera todavía más descorazonadora y deprimente. Su reportaje gráfico sobre aquel campo de exterminio era tan duro que la edición británica de Vogue se negó a publicarlo, tal era el impacto de las fotografías que envió. Sin embargo, pese a la crudeza de aquellas imágenes, sí vieron la luz en la edición americana de Vogue. Lee Miller sabía que aquellas imágenes parecían irreales y que muchos lectores estadounidenses podrían dudar de su veracidad, tomándolas como un montaje destinado a afear al régimen de Hitler. Pero como ella lo había visto todo con sus propios ojos insistía en que los lectores lo contemplasen todo tal y como ella lo estaba contemplando, sin edulcorarlo. Insistía en que, por difícil de asimilar que pareciese, los lectores fuesen conscientes de que aquello era lo que había estado sucediendo en el corazón de Europa. Las impactantes fotografías de cadáveres de judíos y otras víctimas de los nazis iban acompañadas de un expresivo pie de foto escrito por ella misma, un pie de foto que simplemente decía: “¡Créanselo!”

El paso de Lee Miller por la guerra la cambió por completo. Gracias a su cámara sabemos cuáles fueron muchas de las cosas que presenció. Retrató a prisioneros que pedían clemencia después de una paliza. Retrató a niños moribundos. Retrató a cadáveres de todas las edades y condiciones, desde bebés hasta antiguos colaboracionistas o miembros de los regímenes locales que se habían suicidado para evitar las represalias. Retrató a hombres con terribles heridas. Vio ejecuciones sumarias de importancia histórica, como la del primer ministro húngaro fascista Ferenc Szálasi. Vio a los famélicos supervivientes de los campos de concentración, que parecían fantasmas de mirada vidriosa. Pero nunca dejó de ser una artista. Compuso algunas de las imágenes más bellas que jamás se hayan realizado de la muerte, como aquella de un soldado hundido en el agua que parece rememorar la famosa Ofelia de Millais. También nos dejó algunos de los retratos más significativos de ella misma. Su visceral odio hacia el régimen nazi no hacía más que crecer y cuando los aliados llegaron al corazón del Tercer Reich pudo vengarse de la forma más elegante imaginable, muy propia de su acerado sarcasmo: estuvo en los antiguos aposentos del mismísimo Adolf Hitler —quien todavía estaba vivo, aunque refugiado en su búnker de Berlín— e hizo que David Scherman la fotografiase metida en la bañera que hasta no mucho tiempo atrás había pertenecido al Führer. Pocos testimonios visuales escenificaron la victoria aliada con tanta ironía y finura… una antigua modelo estadounidense remojándose en la tina de Adolf Hitler.

Según la opinión de muchos, aquella corresponsalía de guerra supuso la cima profesional e incluso artística de Lee Miller como fotógrafa, y eso que su contribución previa a la vanguardia no había sido nada desdeñable. Pero fue el conflicto bélico lo que la impulsó a llevar su lenguaje visual al máximo, a exprimir su vocabulario para adaptarse a las necesidades de un entorno extremo y repleto de espantos inimaginables. Pocos periodistas captaron la esencia de la guerra con tan fascinante combinación entre sangrante realismo y sublime mirada artística. Sus estampas de guerra, sin dejar de resultar estéticamente bellas, contienen un mensaje poderosísimo que era producto de lo que ella misma estaba presenciando y sintiendo. El duro periplo posterior al desembarco parecía haberla endurecido y haber extraído los elementos más afilados de su carácter. Contrariamente a la frialdad académica de sus maestros, Lee Miller desarrolló un lenguaje visual explosivo que parecía surgir directamente de sus entrañas. Sus fotografías ya no esperaban pasivamente la contemplación del espectador, como había sucedido por ejemplo con las imágenes de su maestro Man Ray. Ahora sus fotos se lanzaban a por la yugular del espectador de una manera picassiana, y además con una considerable carga emocional en la que a veces no faltaba incluso una forma bastante afilada de ironía. Y no por ello perdían la voluntad de conseguir el equilibrio estético, de producir belleza. La verdad es que resulta intrigante imaginar qué hubiese podido hacer Lee Miller de haberse decidido a iniciar una carrera como directora de cine. Sí, probablemente en aquellos tiempos era una utopía que una mujer se dedicara a rodar grandes películas, pero la imaginería de Miller posee la agresiva geometría y el perfeccionismo obsesivo de un Kubrick, o el olfato para la poesía inesperada de un John Ford o un David Lean. Incluso el dinámico poder de seducción de un Hitchcock. Y sobre todo, sabía cómo transformar la tragedia en arte.

Dora Maar, Pablo Picasso y Lee Miller en 1937. Fotografía: Cordon.

Paradójicamente —o tal vez deberíamos decir que comprensiblemente— aquella cumbre profesional fue seguida por un momento personal bastante oscuro. Cuando Alemania se rindió tras el suicidio de Hitler, Lee Miller volvió a Inglaterra junto a Roland Penrose… y entonces se vino abajo.

Había pasado varios años acompañando a las tropas como una más, contemplando los horrores de la guerra en primera persona. Y ahora había dejado el frente para retornar a la agradable casa de campo en la que vivía Penrose. Pero el contraste no podía por menos que hacer aflorar toda aquella oscuridad acumulada en su interior durante el conflicto, que se había combinado con las antiguas pesadillas de su infancia. Empezó a manifestar los síntomas del síndrome de estrés postraumático, ese que convierte en un infierno la vida de muchos antiguos combatientes. Demasiadas heridas abiertas a sumar a las viejas heridas de su pasado, y todas ellas consiguieron que su espíritu se quebrase. Lo que había visto y vivido era demasiado, resultaba imposible de asimilar sin desestabilizar emocionalmente a una persona. Empezó a sufrir episodios de depresión clínica en los que retornaban sus antiguos pensamientos suicidas. Combatía aquellos sentimientos con la bebida. Era como una excombatiente que no sabía cómo readaptarse a la vida civil aunque hubiese estado anhelando la paz. Se estaba derrumbando entre borracheras. También se desencantó con su profesión. Aunque la revista Vogue seguía interesada en contar con sus servicios porque sus crónicas bélicas le habían ganado una considerable reputación como periodista de primera línea, ahora todo proyecto le sabía a poco. El giro de Vogue hacia temas más propios de la paz y enfocados sobre todo a la moda no le servía de estímulo.

Lee Miller (segunda por la derecha) con otras corresponsales femeninas. Fue la única en estar en primera línea. Fotografía: U.S. Army Official Photograph (DP).

Mientras peleaba por superar el alcoholismo y la desesperanza, descubrió —a sus 40 años— que estaba embarazada de Roland Penrose. Todavía legalmente casada con el egipcio Aziz Eloui Bey, al que había abandonado bastantes años atrás, se apresuró a firmar el divorcio para casarse con el padre de su futuro hijo. Pero aquel matrimonio se convirtió poco menos que en una farsa, en una repetición distorsionada del matrimonio de sus propios padres. Además Lee Miller perdió el rumbo profesional y sus reportajes fueron cada vez más escasos. El último se publicó en 1953, que podemos considerar como año oficial de su retiro definitivo. A partir de ahí se contentó con ejercer como ama de casa, madre y anfitriona de la nutrida vida social de su marido, que recibía numerosas visitas en su agradable casa de la campiña británica. Pero quizá “contentarse” no sea el verbo adecuado. Lee continuó bebiendo para combatir la infelicidad y el hogar fue escenario de no pocos enfrentamientos feroces, producto del creciente desinterés de él por la relación y de los cada vez más incontrolables cambios de humor de ella, tormentas propias de una personalidad explosiva que Roland Penrose no sabía ni quería tener que saber manejar. Lee estaba consumida por la pesadilla de la guerra pero no compartía con su marido aquellos horrores que la habían dejado marcada para siempre, así que se sentía más y más sola. Entretanto, su marido mostraba nula disposición para ayudarla a descargarse de esos traumas, entretenido como estaba con diversas relaciones extramatrimoniales que cultivaba cada vez más frecuentemente a medida que la relación con la madre de su hijo se venía abajo. Penrose, además, se estaba transformando en un artista muy reputado mientras que ella, una de las artistas punteras de la antigua vanguardia, ejercía ahora como comparsa en el imparable ascenso profesional de su marido. Lee era muy consciente del papel de florero que estaba ejerciendo y lo afrontaba con su sarcasmo característico: burlonamente se hizo llamar “Lady Lee” cuando a él lo nombraron Caballero del Imperio Británico. Mientras tanto, su propio legado artístico y periodístico iba quedando enterrado en el olvido. Pero el matrimonio no se deshizo. De algún modo, lograron mantener las formas de cara al exterior y continuar adelante con la farsa.

Pese al prestigioso estatus social del apellido Penrose en el Reino Unido, Lee nunca abandonó su feroz espíritu de liberal estadounidense.  Al contrario que otras damas de su condición, trataba a los grandes artistas y potentados que recibía en su casa exactamente igual que a los empleados del servicio, o viceversa. Detestaba el esnobismo. Ella había conocido y cultivado amistad con unos cuantos de los más importantes artistas e intelectuales del siglo XX, así que poco podía impresionarla la actitud soberbia de aquellos pijos ingleses tan propensos a la presunción. Le molestaba especialmente que algunos amigos británicos de su esposo mostrasen un abierto desprecio hacia los estadounidenses de a pie (categoría en la que por supuesto no la incluían a ella, porque ella era una americana “chic” y una antigua artista, además de estar casada con un inglés). Una anécdota ilustrativa: durante una cena elegante compuesta de exquisitos platos, uno de aquellos estirados ingleses se permitió el lujo de hacer comentarios despectivos acerca del estilo de vida del norteamericano medio, el típico John Smith que se pasaba el día devorando hamburguesas y bebiendo Coca Cola. A Lee no le hacían ninguna gracia aquellas ínfulas de superioridad británica, así que se levantó, se fue a la cocina y regresó portando orgullosamente un helado y una Coca Cola para terminar su cena. Exactamente el mismo tipo de ironía afilada de aquellas fotos en la bañera de Hitler. La misma personalidad afilada que había impresionado a los soldados en el frente. Con todo lo que había experimentado y con todo lo que había visto en su intensísima vida, era capaz de cerrarle la boca a cualquier esnob sin necesidad siquiera de levantar la voz o de hablar siquiera. Bastaba una simple Coca Cola para dejar sin palabras a toda una mesa repleta de comensales. Su sarcasmo estaba a años luz por delante de la mentalidad encorsetada de aquellos ingleses que se creían tan ingeniosos, y Lee disfrutaba demostrándoselo a la menor oportunidad. Aunque ella misma era de origen burgués, le divertía enormemente descolocar a sus invitados con salidas de todo proletarias, como la de echarse a dormir una siesta en el porche al mejor estilo del campo estadounidense. O lo de sacar a relucir aquel repertorio de tacos y exabruptos que incluso entre el escasamente pulido círculo de rudos soldados de la II Guerra Mundial le había dado fama de malhablada.

Lee Miller nunca pudo o no quiso reinsertarse en el mundillo artístico y periodístico, lo que contribuyó enormemente a que su nombre perdiese resonancia con respecto al de muchos ilustres contemporáneos que la admiraron y cultivaron su amistad. Vivió el resto de su vida en Inglaterra cumpliendo el papel para nosotros frustrante de elegante consorte de un afamado artista, cuando ella poseía igual o superior talento al de él. Sin embargo pudo superar su etapa de alcoholismo; conforme envejecía pareció conseguir dominar sus viejos demonios, al menos en parte. Como mínimo aprendió a disfrutar nuevamente de algunos de los placeres de la vida. Volvió a viajar a diversas partes del mundo y —esta vez sí— consiguió sentirse a gusto visitando paisajes exóticos. Con todo, nunca dejó de ser una mujer compleja, siempre con aquella media sonrisa que parecía forzada, nunca verdadera, y con su mirada invariablemente melancólica. Jamás, en ninguna de las fotografías que existen de ella, parecen brillar de alegría sus ojos.

Lee Miller murió de cáncer en 1977, a la edad de 70 años, en su casa de campo de Inglaterra. La oscuridad de su interior, dicen algunos que la conocían, nunca desapareció. Pero sobrevivió a sus heridas durante siete décadas e hizo cosas verdaderamente impresionantes, viviendo experiencias que nosotros ni siquiera podemos llegar a imaginar. Solamente ella sabe cuál fue el verdadero precio a pagar. Porque la recompensa, en todo caso, fue la eternidad.