Killer of Sheep: la joya olvidada y libre del cine americano

Killer of Sheep, 1977. Fotografía: Milestone Film & Video.

Un estudiante de cine que se adentra en las calles de Los Ángeles los fines de semana para filmar su trabajo de fin de carrera y vuelve a clase con una obra maestra bajo el brazo. Killer of Sheep (1977) fue durante treinta años la maravilla del cine americano que nadie había visto. 

El director, Charles Burnett (Mississippi, 1944), convencido de que no conseguiría distribución, utilizó la música que le vino en gana y la disputa sobre los derechos de esa soñada banda sonora mantuvo la cinta bajo llave hasta su estreno oficial en 2007. El arte más libre, sin apenas dinero ni normas, con amigos y chicos de la calle como actores, y las bellísimas (y malditas) canciones. «Solo quería sacarme mi título», dijo Burnett en una entrevista. 

La historia que aparece en la pantalla y la historia del largo silencio que sufrió la película encajan de una forma casi sobrenatural. La mísera vida de los afroamericanos en el barrio angelino de Watts y la pobreza de medios de la producción —menos de diez mil dólares—. La indiferencia histórica de la sociedad norteamericana ante la lucha de sus vecinos negros y el ostracismo al que ha sido sometido su director. El tabú del racismo en Estados Unidos y el cautiverio de la obra. El alegato de Burnett quedó confirmado doblemente: en el celuloide y en la realidad. Como le dijo un chico negro al escritor James Baldwin: «No tengo país. No tengo bandera». 

Sin ánimo de estropear la experiencia de ver una película como esta por primera vez, Killer of Sheep —algo así como ‘Matarife de corderos’— cuenta la peripecia de Stan, interpretado por Henry Gale Sanders con una mirada triste y luminosa, un padre de familia negro que trabaja en el matadero local. Su mujer está en casa con una niña pequeña y un adolescente más gamberro que problemático. Stan pasa una mala temporada; el trabajo es duro y monótono (se dedica a matar y despedazar), está deprimido y algo se ha extraviado en la relación con su adorable y bella mujer. La vida es penosa en el barrio: las tuberías se atascan, no hay rueda de repuesto, los tejados tienen goteras, apenas unos pocos dólares en el bolsillo que se comparten generosamente con los amigos en apuros. Es la penúltima etapa en la larga marcha del hombre negro.

Burnett vivía en Watts, un barrio de aluvión con familias como la suya, llegadas del sur profundo y racista. En una escena reprocha a su hijo que se dirija a su madre como «señora». «Ya no estamos en el campo», le dice. La ternura se mezcla con la alienación, el amor con la desesperanza. «El animal nace con dientes y el hombre con puños», le espeta un gánster local al bueno de Stan, que rechaza meterse en líos. Es un personaje delicado, sensible, existencialista. Hay poco diálogo y muchos gestos y silencios. Hay humor y camaradería («lo único que te queda es tu hermano», explica otro padre a su hijo, y ese hermano es también el hermano negro de la puerta de al lado). La cámara vagabundea por callejones repletos de niños que matan el tiempo. El tono es documental, neorrealista.  

Burnett formó parte de un movimiento de jóvenes cineastas afroamericanos —más tarde conocido como L. A. Rebellion— al calor de la Universidad de Los Ángeles California (UCLA), hastiados por la manera en la que el género blaxploitation y Hollywood en general representaban a los negros. Traficantes, asesinos, proxenetas, drogadictos, putas, tipos duros y horteras. Ni atisbo de introspección, cultura, sensibilidad o inteligencia. «En los sesenta, pensabas en el cine mundial, daba igual que fueran películas de Polonia, Checoslovaquia o Japón. Era como tu patio de atrás, estabas tan al tanto de las películas de Kurosawa o Truffaut como de las de un director local. Te daban una cámara y te decían: “Vuelve con algo que no hayamos visto nunca”. Creíamos que el mundo iba a cambiar y veíamos el cine como una manera de expresar algo positivo», dice Burnett. No hacía falta asistir a clase; solo grabar. 

«Queríamos filmar nuestras vidas, la gente vería una porción de la vida y discutiríamos los problemas y asuntos que surgieran. Nunca fue pensada para entretener. Era solo por el debate», dice el director sobre la película. El plan de Killer of Sheep es cristalino: mostrar la experiencia negra desde un mundo a escala; el barrio, la cocina donde se juega al dominó y a los dados, las escaleras del porche donde se sueña, aunque los sueños sean tan modestos como conseguir un nuevo motor para la camioneta. La complejidad de los personajes es asombrosa; su despliegue está fiado a lo que no se dice, a las espaldas encorvadas sobre la mesa, las miradas perdidas, las conversaciones de pocas palabras. Como interludios, los corderos en el matadero, los cuchillos y los ganchos, la carne cortada; y también las andanzas de los niños, montones de ellos subidos a las verjas, jugueteando en los descampados, lanzando piedras o peleándose, turnándose las pocas bicicletas a su alcance. No hay moraleja, solo vida. 

Killer of Sheep, 1977. Fotografía: Milestone Film & Video.

El uso de la música es muy original; a veces como contrapunto de la crudeza, otras como suave acompañamiento de la intimidad. La cumbre es, quizás, la balada «This Bitter Earth» de Dinah Washington, utilizada en dos ocasiones. No era la primera opción de Burnett. Quería «Sad Lover Blues» de Luis Russell, una canción que su madre le cantaba de niño, pero el vinilo que tenía se rompió y ni él ni sus amigos consiguieron encontrar otro en las tiendas de Los Ángeles. El repertorio se completa con blues, ópera, rock, clásica. Todo un tratado de la seminal huella afroamericana en la música popular norteamericana. Los ciento cincuenta mil dólares abonados en 2007 por los derechos de la banda sonora sacaron a la cinta del letargo. El UCLA Film and Television Archive la restauró en una nueva copia de 35 mm a partir de la original de 16 mm. 

Esta es la lista (dichosa) de canciones:

«This Bitter Earth», Dinah Washington.

«Unforgettable», Dinah Washington.

«My Curly Headed Baby», Paul Robeson.

«The House I Live In», Paul Robeson.

«Going Home», Paul Robeson. 

«I Wonder», Cecil Gant. 

«Afro-American Symphony», William Grant Still.

«Reasons», Earth, Wind & Fire.

«I Believe», Elmore James.

«Piano Concerto n.º 4», Serguéi Rajmáninov.

«Shake a Hand», Faye Adams. 

«Mean Old World», Little Walter.

«It’s Your Fault, Baby», Lowell Fulson.

«Mean Old Frisco Blues», Arthur Crudup.

«Poet and Peasant Overture», Franz von Suppé. 

«Solace», Scott Joplin. 

«West End Blues», Louis Armstrong.

«Lullaby», George Gershwin. 

Reverenciada por Martin Scorsese y Steven Soderbergh, que ayudó con la restauración y el estreno, Killer of Sheep está incluida en la lista de películas norteamericanas esenciales de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine y en el prestigioso registro cinematográfico de la Biblioteca del Congreso. Burnett cita algunas influencias directas: The Song of Ceylon y Night Mail de Basil Wright, El hombre del sur de Jean Renoir, y Paisà de Roberto Rossellini. Fue Wright, que dio clase en UCLA, el que inculcó en sus alumnos la importancia de la música, el sonido y el ritmo. Las películas debían ser líricas y libres, y Killer of Sheep cumple con todo ello; una línea trepidante en el tiempo, sin principio ni final porque, como dice el director, la vida es así.

La fotografía recuerda un tiempo ya perdido en el que las decisiones creativas surgían tanto del talento y el conocimiento como del azar y la mirada atenta. El plano de los niños saltando de una azotea a otra demuestra que un encuadre puede contener toda la belleza de este mundo. Toda gran obra literaria, cinematográfica o de cualquier otra índole contiene un misterio. Bajo la apariencia se esconde algo que se intuye y que no puede ser descrito. Ese misterio está en Killer of Sheep, es universal y le insufla vida. 

Burnett hizo más cine, la más conocida Sleep With Anger, con Danny Glover como protagonista después del taquillazo de Arma Letal; también un capítulo de la serie documental sobre el blues de Martin Scorsese, pero su nombre es prácticamente desconocido en Estados Unidos, confinado a la jaula de oro de cineasta de culto. Como los escritores Chester Himes y James Baldwin, algunos músicos de jazz, y otros artistas afroamericanos, Burnett encontró más reconocimiento en Europa. «El éxito de la película hoy es todavía un poco inquietante y difícil de imaginar. No diría que es una segunda vida, sino que tardó mucho tiempo en nacer». 

La sonrisa de su hija, un nuevo embarazo en el vecindario, la leve llama de la pasión por su mujer que regresa con apenas una caricia. Cuando ya no queda nada, está el amor, que lo es todo. Y Stan vuelve a descuartizar corderos con un ánimo renovado. 

Killer of Sheep, 1977. Fotografía: Milestone Film & Video.


Peter Greenaway: «Serguéi Eisenstein era como los personajes de Big Bang Theory»

Está presente en las dos onomásticas del año 17. La de la toma del Palacio de Invierno e inicio de la Revolución rusa y la que ocurrió hace cinco siglos, cuando Lutero clavó en la puerta de la iglesia de Wittenberg sus 95 tesis, el inicio de la reforma protestante. Peter Greenaway (Newport, Gales, 1942) ha cubierto el expediente con el inicio de una trilogía sobre Serguéi Eisenstein, revolucionario en lo soviético y también como cineasta, padre del montaje cinematográfico tal y como lo conocemos, y otra sobre Lutero que recorre su época a través de pinturas. Greenaway se sigue considerando un pintor antes que un director del cine; el cine para él es una lengua muerta, finiquitada no mucho más tarde de la aparición del sonido en las películas. Es irónico, provocador y muy británico, le tiene verdadera tirria al legado histórico español y la delirante defensa a ultranza del catolicismo romano que lo define.

En la presentación en Argentina de Eisenstein en Guanajuato, su película sobre el director ruso, dijo que cuando un cineasta hace una película sobre otro director de cine es como si tuviera sexo con su madre.

¿Yo he dicho eso? Bueno, es como hacerse un autorretrato, hay algo de incesto ahí. Pero a Eisenstein lo descubrí cuando tenía dieciséis años. En esa época, solía ir a los cines de porno soft y un día, por casualidad, vi una película extraordinaria. No sabía nada de ella ni del director. Se llamaba La huelga. Eisenstein la había rodado con veintiséis años y todavía no tenía ninguna experiencia cinematográfica. A mí me parece una obra maestra.

Es de 1924, mientras la Revolución rusa continuaba con la guerra civil entre rojos y blancos. Es muy difícil penetrar en una mente tan brillante como la suya, pero creo que él pensaba en la Revolución rusa con cierto cinismo, había muerto mucha gente asesinada, los campesinos se estaban muriendo de hambre y, sin embargo, se las arregló para filmar esta película maravillosa.

Después de verla, fui a decírselo a todos mis compañeros de clase de arte y me contestaban: «¿Eisenstein? ¿No será Einstein?». No sabían quién era. Tuve que pasar mucho tiempo investigando y buscando información sobre él. Hoy en día es fácil seguir la trayectoria de un director, pero entonces era imposible. Me llevó cinco años ver todo lo que hizo.

Gran parte de su trabajo lo hizo personalmente para Stalin, que cambiaba de opinión cada miércoles por la tarde. Rodó gran cantidad de material que se destrozó por el camino. Muchas películas las empezaba, Stalin le autorizaba y luego, dos semanas después, le decía: «No, ¡olvídalo!». Solo pudo terminar cuatro películas en condiciones.

Usted quiso retratar el episodio de su vida en el que consigue escapar de Stalin por unas semanas.

Eisenstein hizo un viaje a México que fue un desastre total y se lo tomó como unas vacaciones. No pierdas el tiempo viendo lo que se ha editado de todo lo que grabó allí. Rodó muchísimas horas, pero nunca le dieron permiso para editarlas. Después se hicieron ocho versiones diferentes y no merecen la pena. No son él.

Antes de ir a México, había ido a Hollywood, pero los grandes estudios no saben qué hacer con los intelectuales, menos con uno de su talla. Todos los intentos que hizo de acabar una película fueron un fracaso. Los estudios querían una película que diera muchos beneficios, querían que hiciera algo como El nacimiento de una nación de Griffith, pero en plan ruso. Y eso no iba a ocurrir jamás.

Todo le salió mal y decidió hacer una escapada a México, donde he investigado lo que pasó y he llegado a la conclusión de que se enamoró en una pequeña y bonita ciudad mexicana, lo que le marcó. Siempre supo que era gay, pero en la URSS de Stalin era muy peligroso ser gay porque podía acabar en una prisión, le podían haber hecho una castración química… Incluso sigue siendo peligroso ser gay en Rusia ahora con Putin.

No obstante, la homofobia no es un fenómeno intrínsecamente ruso. Tengo muchos amigos en Moscú y en San Petersburgo y la homosexualidad no es algo que les preocupe, es todo un juego político de Putin. De hecho, muchos de nosotros pensamos que Putin es gay. Siempre se quita la camiseta en público, con ese comportamiento de macho, en plan: «Mírame, que estoy cazando un oso».

Usted estuvo censurado en Hollywood hasta 1989, sus películas eran clasificadas X, como las de Lynch o Almodóvar.

Eso fue cuando rodé El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. Era una película muy violenta, con un lenguaje muy duro, personajes terroríficos, como Mr. Spica. Mi idea era hacer una película que girase en torno a un personaje lo más malvado posible, como el presidente Trump. De hecho, hoy en día he visto que hay quien compara a mi personaje con Trump. El problema es que los personajes malvados son muy atractivos. El infierno debe ser un lugar muy interesante, todo lo contrario del paraíso, muy aburrido, sentado ahí todo el día en las nubes sin hacer nada.

No es nada fácil escribir un personaje tan malo que todo el mundo lo odie. Al final todos terminan queriéndolo. Se ven a sí mismos en él, representa la mediocridad de la naturaleza de la gente, o la insatisfacción de la naturaleza mediocre. La película tuvo muchísimo éxito en Estados Unidos para ser un film europeo. No recaudó lo mismo que Scorsese, fue calderilla, pero para un director europeo avant-garde fue una sorpresa. Y también fue un éxito increíble en Rusia, donde creo que la entendieron como una parábola sobre lo que ocurrió cuando el capitalismo entró en la URSS. Una vez di con un taxista en Moscú que se sabía diálogos enteros. Y tuve un club de fans en Siberia. Me encontré con rusos por Argentina y Bolivia que estaban entusiasmados con mis películas, pero ya no soy popular entre ellos. Desde que dije que Eisenstein es homosexual…

Está abordando al personaje con una trilogía.

La que he rodado es la tercera. Tengo que filmar las anteriores, en la primera se va a Suiza a un festival de cine en el que se discutió si el cine debía ser un entretenimiento, un producto industrial o un arte. Y la segunda es Eisenstein en Hollywood, que es como una gran contradicción. Él era un artista y Hollywood, una máquina de ganar dinero.

Eisenstein lo pasó mal en los dos sitios, en el capitalismo y en el comunismo. Ninguno de los dos son sistemas que parezcan guiados por el sentido común. En Estados Unidos se metió como en unos veinte proyectos, entre ellos el de La guerra de los mundos, de H. G. Wells. También trabajó en un guion de An American Tragedy, del escritor socialista Theodore Dreiser, pero tampoco funcionó. Y en parte era culpa suya, era hiperactivo. Hollywood no le entendía y él tampoco entendía Hollywood; no entendía que la gente no se entusiasmara con los proyectos como lo hacía él.

Todo le salía mal y, mientras tanto, tenía encima la preocupación de Stalin porque no volvía. Porque en esa época, los rusos que se iban no solían volver. No obstante, Eisenstein, como solo cosechó fracasos, al final volvió con el rabo entre las piernas. Ni siquiera pudo terminar la película que empezó en México.

Al llegar a la URSS, los siguientes ocho años se los pasó sin trabajar. Solía desayunar con Stalin, que le decía cómo había que hacer las películas mientras se tomaba un café, aunque Eisenstein no se atrevía a decirle a él cómo había que llevar un país. Era una relación desigual [risas]. A mí siempre me ha sorprendido que Eisenstein no acabara en el gulag, como tantos cineastas contemporáneos suyos. De algún modo, era el ojito derecho de Stalin, que sabía que era muy brillante. Pero Stalin lo quería todo a su manera y eso no iba a pasar. De todas formas, fue muy infeliz al tener que abandonar México y no vivió mucho más, murió con cincuenta años.

¿Por qué acabó en México?

Se hizo muy amigo de Charles Chaplin, que era comunista. Le recomendó ir a México a hacer una película sobre pueblos precolombinos y los españoles, que se portaron fatal en Sudamérica. Eisenstein era muy consciente de esa situación, tenía simpatía por los indígenas, los campesinos, que por un lado fueron aniquilados, pero por otro se sintieron intrigados por el catolicismo romano. Quiso hacer una película sobre esta gente, rodó muchas horas, pero nunca la acabó.

Hay un montaje de Grigori Aleksandrov.

Él y mucha gente lo intentaron, pero es una mierda de película. Aleksandrov era el director de Stalin. Había hecho una película, Volga-Volga, en la que su mujer bailaba y cantaba. Esta fue la película favorita de Stalin. Tenía montones de copias y se las regalaba a sus amigos y a todos los extranjeros que pasaban por Moscú, le dio una hasta a Eisenhower. Cuando Eisenstein fue a Estados Unidos le hizo ir cagado con las latas de la película. Seguramente todavía estén por ahí en alguna parte.

¿Por qué está tan seguro de que Eisenstein era gay?

No hay más que ver El acorazado Potemkin, con esos cañones gigantescos disparando, con marineros que aparecen sin camiseta sin ninguna razón. Se nota que estaba fascinado por ellos. Tenía una secretaria en Moscú, Vera Atasheva, que estaba enamorada de él, pero para él era como su hermana. Tenemos toda su correspondencia de cuando estuvo en México y ahí le confesaba todo.

Sí es cierto que los dibujos que hizo en México, que han sido expuestos alguna vez, eran de alto contenido sexual, todo extrañas y retorcidas felaciones y penetraciones…

Como no tenía a Stalin respirándole en el cogote, que estaba a no sé cuántos kilómetros y no tenía que preocuparse, sacó lo que tenía. Cuando viajas siempre te conviertes en otra persona, se despiertan nuevas facetas de tu personalidad. En su caso, las mujeres le amaban, porque era muy divertido estar con él. Era muy educado, muy gracioso. Contaba historias y anécdotas buenísimas.

Cuando estrené mi película en Rusia se quedaron muy sorprendidos porque pensaban que era un intelectual, un tipo serio cerrado, introspectivo, y no era así en absoluto. Se fue a dar una charla a la Sorbona, en Francia, y ya sabes cómo son de agresivos los estudiantes franceses… pues llegó a hacerlos reír. Les contaba chistes en francés. Nunca le habrían perdonado que fuese estúpido, pero los conquistó. Hablaba ocho idiomas, incluido el japonés.

¿Sabes con quién lo comparan mucho? ¿Recuerdas el Amadeus de Milos Forman? Pues con Mozart. Un enfant terrible maravilloso. ¿Ves Big Bang Theory? Serguéi Eisenstein era como los personajes de Big Bang Theory. No muy listo con las mujeres, siempre iba por ahí diciendo la cosa equivocada, pero era una compañía fantástica.

Cuando dejó de rodar, se puso a estudiar cómo introducir el color en el cine.

Dziga Vértov también lo estaba estudiando. Era lo más importante en aquellos momentos. De hecho, Stalin había enviado a Eisenstein a Estados Unidos para aprender sobre el sonido, que aún no lo había en Rusia. Los ingleses también eran buenos en eso, Hitchcock, por ejemplo, en sus primeros films. Pero el que más aprendió fue Vértov, que se fue a Berlín. También una industria cinematográfica muy importante. Creo que aprendieron más en Alemania que en América.

A finales del 31, la URSS ya tenía sonido, pero tanto Eisenstein como Chaplin pensaban que aquello era una desgracia para el cine. Y yo estoy de acuerdo. Hasta entonces, todo se decía con imágenes. Cuando llegó el sonido, se desvió la atención de la imagen al sonido. El público estaba escuchando todo el rato, dejó de mirar. Por eso tenemos un cine que está basado en el texto. Hay una teoría que dice que los mejores años del cine son entre 1925 y 1929, cuando los directores habían aprendido a contar historias a través de imágenes. Todo lo que habían desarrollado hasta entonces se arruinó con el sonido.

La escena de sexo entre Eisenstein y su amante de su película sería inimaginable sin texto, el diálogo es soberbio.

Soy un hombre inglés sobreeducado. Fui a los mejores colegios. Aprendí a escribir en secundaria y en la escuela de arte, a dibujar. Luego me pasé diez años trabajando para la BBC, aprendí a editar. De modo que puedo escribir, pintar y editar. Creo que son tres disciplinas necesarias para el cine. Y me encanta escribir, aunque resulte contradictorio. Pero creo que el cine debería ser sobre imágenes. En el Génesis dicen que lo primero que hubo fue la palabra, pero es mentira. No puedes tener una palabra que no nombre algo que exista previamente. En un principio tuvo que haber una imagen, por eso creo que a Dios le gusta el cine.

En la escena, después de que Eisenstein sea penetrado por su amante, este le coloca una banderita de la URSS en el culo.

En este momento hay cientos de personas teniendo penetraciones anales, hombres y mujeres. ¿Cuál es el problema?

Me refiero al simbolismo de la escena, ¿qué quería transmitir?

Eisenstein quería que la gente supiera que el régimen comunista era una estupidez, todo el rato era irónico cuando hablaba de la URSS, bromeaba sobre ella. Con su amante lo hacía todo el rato y, con esa bandera, quise representar la culminación de esos juegos. Tiene que ver con la intimidad. Es el momento en el que lo desvirga, no necesariamente con sus genitales como ha ocurrido minutos atrás, sino que traspasa también su virginidad moral.

Mira, en este mundo solo hay dos cosas de las que se pueda hablar con seguridad. El sexo y la muerte. Estoy seguro de que dos personas follaron para tenerte a ti y también estoy seguro, te lo puedo garantizar, de que te vas a morir. Esto mismo que sé de ti lo sé de todas las personas que hay en este mundo. El principio y el final de nuestras vidas son absolutamente predecibles. Todos lo compartimos. El japonés, el esquimal y el que viva en Nueva York.

En consecuencia, la mayor parte del arte y la religión solo tratan sobre estas dos cosas. Natividad y muerte, como el cristianismo. Menos Salvador Dalí, que pensaba que él estaba alrededor mientras sus padres follaban para tenerle a él. Estos son los dos eventos más importantes de nuestras vidas.

Balzac pensaba que lo importante era el dinero, pero no lo es. El dinero no siempre estuvo en la humanidad, llegó cuando ya llevábamos miles de años en el planeta. Shakespeare decía que el poder era lo importante. Pero creo que el miedo a la muerte y la excitación de concebir un niño están en la esencia misma del poder. Poder o dinero no son necesariamente importantes. Como mínimo, son muy relativos al lado de los primeros momentos de tu vida y del final.

Eisenstein era un genio, pero filmó propaganda soviética. Fue un propagandista.

¡Y también lo era Miguel Ángel! Era un propagandista del catolicismo increíble. Mira la Capilla Sixtina. Y la mejor propaganda es la propaganda de la vida. El buen arte es siempre buena propaganda.

En la película hay homenajes a otros cineastas.

Tengo setenta y cinco años, he hecho ochenta películas. Sé mucho sobre cine, no voy a menudo, pero estoy muy atento a lo que hay. Cuando Eisenstein roba tenedores y le preguntan si es que acaso va a abrir un restaurante en Moscú, es un guiño a L’annèe dernière à Marienbad, de Alain Resnais. Cuando se tira a la cama, es como en La règle du jeu, de Jean Renoir. Hay tantas que se me olvidan, mis películas siempre están llenas de referencias, me pasaba igual con las pinturas así que es normal que lo haga con mi segundo amor, que es el cine.

Todos los artistas quieren pertenecer a un club, el club de la cultura. Picasso volvía sobre Velázquez, Henri Matisse sobre Miguel Ángel. La gente siempre está citando. Quieren decir que lo han visto, que saben, que entienden lo importante que es algo. Como que están en un grupo de amigos y solo ellos saben algo. En literatura es todavía más obvio, se hace constantemente. El propio título del Ulises de Joyce hace referencia a la literatura de cientos de años atrás. Así son los artistas, les gusta decir: «¡Mira, pertenezco a un club! ¡Soy miembro de la comunidad internacional de artistas!».

Su primera película exitosa, El contrato del dibujante, de 1982, iba sobre un artista incapaz de ver más allá de su obra. El protagonista tenía talento, lo hacía muy bien, pero era incapaz de ver qué era realmente lo que estaba pintando, no se enteraba de lo que ocurría a su alrededor.

Damien Hirst, que ha expuesto hace poco en Venecia, creo que es muy entretenido, pero no creo que tenga ningún valor. Sin embargo, se está haciendo increíblemente rico. Es multimillonario. Eso pasa con muchos artistas en todo el mundo, pero creo que el arte no tiene nada que ver con lo que cuesta, con su precio.

Velázquez era el empleado de los reyes de España, no creo que fuese fabulosamente rico, pero estaría bien posicionado. Rembrandt también era muy rico. Rubens desayunaba con los reyes. Llegó un momento en el que Velázquez dejó de pintar porque le interesaba más la vida cortesana. Vestirse bien, estar por el palacio. Sus trabajos de los últimos años para el rey son realmente brillantes, él es posiblemente el mejor pintor que ha habido en Europa, incluso anticipó el cine con Las meninas, con los dedos en movimiento de una de ellas, que parecen frames, sin embargo, lo dejó en un momento dado. Shakespeare también lo dejó. Desde su última obra pasaron ocho años hasta que se muere. ¿Qué hizo? Creo que se compró una propiedad en el oeste de Inglaterra y se dedicaría a pasearse pavoneándose. Algo que, por cierto, yo no voy a hacer.

Usted siempre ha generado controversia, como cuando presentó Drowing by numbers en Cannes, lo que más hubo fue discusiones.

Los artistas tienen que hacerte sentir incómodo. Ellos mismos tienen que ser personajes incómodos, es su obligación. Deben ir contra el establishment, buscar alternativas. Todos los grandes artistas o han sido incómodos o han logrado que alguien se sienta incómodo. Caravaggio, por ejemplo, que es muy popular ahora, pintó a la Virgen María con los pies sucios. Se supone que no debería haber hecho eso, enfadó mucho a la gente. Mozart era acusado de emplear demasiadas notas. Ahora es algo que parece normal, o ridículo que se cuestionase, pero en su día fueron rupturas importantes. A la gente no le gustan las sorpresas y los críticos de arte piensan que lo saben todo hasta que llega un verdadero artista a enseñarles que no.

Ha dicho usted que cada vez que innova pierde un 20 % de sus fans. ¿Cómo se lo permite?

Tengo una relación que viene de largo con un productor. Lo conocí en el Festival de Róterdam en 1982. Sorprendentemente, me dijo que le gustaba mi cine. Añadió: «No tienes que ir a Hollywood, yo te financiaré». Desde entonces ha sido así. Siempre encuentra dinero para mis proyectos, nunca se mete en mi trabajo y nunca dice nada.

Anunció que el cine había muerto el 31 de septiembre de 1983 con la llegada del zapping.

Hay algo de ironía inglesa ahí. El 31 de septiembre es un día que no existe, pero sí que creo en lo que dije. Con la revolución digital acabó todo, con Silicon Valley. ¿Hay un Silicon Valley en España?

No somos muy de investigar.

Vuestra historia se fue al garete en 1517 con la Contrarreforma. El protestantismo creó el mundo moderno. América, por ejemplo, o Alemania y las naciones muy industrializadas. Vosotros fuisteis absolutamente horribles con el dinero. Teníais tanto llegando de Sudamérica y lo perdisteis todo. Se fue todo a Ámsterdam y ellos hicieron la revolución industrial con él, la que vosotros nunca tuvisteis. Hasta 1880 no hicisteis ni un camino. El catolicismo os retrasó. Después de Lutero, España desapareció. Y encima mira lo que dejasteis en Sudamérica.

El urbanismo de Indias está muy bien.

¡Destrucción y genocidio! Violasteis, lo quemasteis todo, genocidio tras genocidio. ¡Qué vergüenza! No me hables de edificios bonitos, es terrible lo que hicisteis. Vosotros, el catolicismo y los jesuitas habéis destruido el continente, que antes tenía civilizaciones sofisticadas, que sabían de cálculo, de astronomía. Llegasteis y lo jodisteis todo.

Pero…

¡Siempre hay un pero! Ten mucho cuidado con lo que vas a decir.

En las colonias españolas la cultura, por lo que fuera, dejó mestizaje. En las anglosajonas…

¡No intentes poner excusas!

Ha tocado mi orgullo.

Claro, y quería provocarte deliberadamente. Además, en Argentina hay muchas diferencias entre blancos y los que tienen la piel menos clara. Hay una gradación del racismo. Me gustaría decir que en Cuba no es así, porque me encanta ese país. Le he dado la mano varias veces a Fidel Castro, antes me invitaban al Festival de La Habana…

¿Qué tal es Fidel en la distancia corta?

Como el resto de políticos. Es un político. Pero Cuba era el patio trasero de América. Injusticias, prostitución… Por supuesto, todos sabemos los crímenes del sistema comunista en Cuba, pero ha hecho grandes cosas. Extraordinarias. Es la isla más importante del Golfo de México. Hay un sistema de salud, cuidan a los niños muy bien. En materias como la oftalmología son punteros.

En Las maletas de Tulse Tuper propuso una especie de Quijote.

Ahora quiero volver al mito del Quijote otra vez. Tengo un guion y lo estoy discutiendo. Eso del hombre que pretende ser dios con un elevado sentido del orgullo y el honor. Quiero rodar sobre un auténtico macho español, un hombre que quiere tener un hijo y solo le vienen hijas y está muy insatisfecho. Me gustaría rodarlo en una isla, que sea dueño de una y vea a lo lejos los fuegos de la guerra napoleónica, pero se sienta seguro en su isla.

Justo ahora está trabajando sobre Lutero.

Estamos en 2017, es el aniversario de la Reforma de Lutero, que fue en 1517. Supongo que estará todo el mundo haciendo películas sobre esto. Yo hice la mía, se la presenté a los productores y me dijeron que no la querían, que no se podía hacer lo que yo había expresado, que era demasiado agresivo y anticlerical. Dos días después, sin embargo, llegaron dos productores entusiasmados con el proyecto. «Si estos no lo quieren, lo hacemos nosotros», dijeron. Les gustó.

Creo que en el periodo de vida de Lutero, con la invención de la imprenta, hubo una primera revolución, la de Gutenberg. De repente, empezamos a tener más comunicación. Surgió la prensa, apareció la Reforma, pero ahora estamos en la segunda revolución de las comunicaciones. La primera fue un éxito, inspiró a la gente, le dio la oportunidad de leer, porque muchos no sabían. Pero lo que ocurre ahora es que esta comunicación masiva es antisuperstición. Y sabemos que la cristiandad se basa en la superstición. La sociedad europea tiene el cerebro lavado con estas estupideces. Por eso lo que he plasmado es cómo la primera revolución fue el principio del fin de la cristiandad y la segunda, acaba con ella. No hemos empleado actores, todo está basado en imágenes de la época.

Su última película es sobre el viaje a París del gran escultor rumano Constantin Brancusi, que lo hizo a pie desde Bucarest.

En Rumanía nadie sabía quién era, tenía veintiséis años y quería ser un escultor serio. No tenía mucho sentido para él quedarse en Rumanía. Todos los artistas importantes de la época estaban en París. Picasso, Modigliani… Se habían juntado allí todos y quería unirse, pero no tenía dinero. Su padre era granjero y él era pastor. Se pasaba los días en la montaña con las ovejas. Aprendió a vivir de la tierra, cazando conejos, comiéndose los huevos de los pájaros, pero eso le parecía una existencia muy solitaria, todo el día con su perro y las ovejas, que no son el animal más inteligente que hay. Sin embargo, como tenía capacidad para sobrevivir a la intemperie, cogió confianza y en 1904 se fue andando a París.

Caminó y caminó y lo he filmado como una road-movie que transcurre durante las cuatro estaciones. Llegó a París en 1906, dieciocho meses después de salir. Son dos mil cuatrocientos kilómetros, aunque no tenía prisa.

Mi película va sobre tres aspectos de esta odisea. En primer lugar, sobre él, que llegó a ser el escultor más importante del siglo XX. Rodin fue su mentor en Francia, pero al poco tiempo entraron en conflicto. Brancusi no tardó en decirle: «La manzana siempre muere a la sombra del árbol». Y le dejó. Había muchas discrepancias entre los dos, como los materiales. Rodin los mezclaba, pero para Brancusi había que ser fiel a cada material. Mármol es mármol, bronce es bronce. Siguió su propia línea y llegó a ser el más influyente. Todos los americanos de los años cincuenta y sesenta y muchos europeos siguieron sus pasos.

Luego quise mostrar los paisajes que recorrió. Ahora Europa es muy distinta de la que él cruzó, todo es de hormigón con puentes por todas partes, autopistas, los animales se emplean en procesos industriales. Antes no, todo era mucho más primitivo. Deliberadamente, nos fuimos a rodar al otro lado de las montañas, las zonas salvajes que encontramos. Quería mostrar lo bonito que era todo antiguamente. También, al atravesar a pie Rumanía, Hungría, Alemania, Austria, Suiza y, obviamente, Francia, iba recogiendo materiales del entorno por donde pasaba y los trabajaba, además de hacer esculturas con hielo en las montañas. Era muy bueno haciendo muñecos de nieve, como puedes imaginar [risas]. La leyenda dice que todavía hay esculturas de Brancusi escondidas en los bosques europeos. Seguramente hayan desaparecido si las hubo, pero es bonito pensar que siguen ahí esperando a que alguien las descubra.

Y mi tercera motivación fue su aprendizaje, la experimentación que iba haciendo trabajando por el camino. En su viaje, muchas esculturas que no consideraba suficientemente buenas, las rompía. Era un artista aprendiendo, buscando sus propias nociones. Estos son los tres aspectos de Brancusi que he querido reflejar. Y también influye que mis últimas películas han sido en estudio, estaba deseando salir a la naturaleza a rodar. Al mundo real.

Ha empleado drones.

Sí, pero es un proceso que todavía está por madurar. El inconveniente es que ahora supuestamente tengo que empezar a rodar el verano y se me ha pasado la fecha. Ya me pasó en Drowing by numbers, que se supone que era una película veraniega y me fui a octubre filmando. Tuve que poner a treinta personas colocando hierbas y subiéndose a los árboles a poner hojas.

Brancusi, cuando llegó a París, vivía fregando platos en un restaurante. Ahora, en la última subasta de una obra suya esta se ha vendido por cincuenta millones de euros.

Es la gran contradicción sobre el arte. Siempre es así, es muy ridículo. Pero los precios del mercado del arte no tienen nada que ver con lo que es el arte. En vuestro país, católico romano, hay una cultura de reliquias. El dedo del santo, el no sé qué del otro… es como si conservas una representación del significado de algo. Los reyes franceses gastaban la mitad del dinero de la población en encontrar, robar o luchar por reliquias. Es ridículo, pero el arte es igual. Sigue el mismo juego. Lo que se vende son reliquias de los objetos culturales. Hemos pasado de las reliquias de Compostela a las de las subastas de arte de Christie´s.

En 2004 rodó un corto, European Showerbath, con una metáfora muy atinada sobre la Unión Europea.

La televisión danesa nos reunió a varios directores de cine europeos, uno por cada país de la Unión, para hacer un corto con la opinión de cada uno sobre la UE. Me pareció muy buena idea, pero también lo que puse de mi parte fue un poco de cinismo, creo que también lo mismo que hicieron los demás directores. En aquel momento estaba la ampliación disparada, que parecía que iban a entrar también Israel y Sudáfrica. Dibujé a gente desnuda, cada uno con la bandera de su país pintada en el cuerpo, que se metía en una ducha. El agua significaba el dinero, las finanzas y las oportunidades. Eso les hacía perder su identidad, que es lo que más le ha preocupado a Gran Bretaña, perder su soberanía. Bajo la ducha, las banderas se iban borrando, lavando, pero iba llegando más gente, en este caso de Europa del Este, y de repente el agua se para. Ya no hay para todos. Y todos se quedan completamente desnudos, sin identidad y también sin dinero. Por eso era cínico, pero también humano. Con una pizca de humor.

El español llevaba la bandera pintada en el culo.

Así es [risas].

Los baños son algo recurrente en su carrera, también hizo 26 Bathrooms, sobre veintiséis maneras de entender el baño.

Iba a ser parte de un proyecto más grande, íbamos a ir habitación por habitación. Empezamos todo, la BBC puso el dinero, la dieron muchas veces por la tele, pero se acabó el dinero y no se pudo seguir. Un arquitecto alemán que fue a la Biennale de Venecia hace dos años la tomó prestada para su exposición de espacios íntimos.

Para mí, lo interesante era la estructura. Si has visto mis películas sabes que algunas están ordenadas por colores, otras, como Drowning by numbers, lo están por números. Aquí lo que ideé fue algo enciclopédico, la película está basada en el alfabeto, son veintiséis años, cada uno con una letra. Salió una cosa muy surrealista, muy inglesa.

¿Te acuerdas del capítulo de la película J for jacuzzi? Fue hace veinticinco años, cuando los jacuzzis no eran muy conocidos. Teníamos a dos actores para que nos enseñaran cómo funcionaba. Vinieron en autobús desde West London, no se conocían. Al principio fueron un poco sensibles a quitarse la ropa delante de las cámaras y también uno delante del otro. Nos fuimos todos a tomar un café y al volver seguían remoloneando. Seguían nerviosos ahí desnudos. Les dijimos que ¡venga, a rodar!, lo hicimos, lo intentamos hacer muy moderno, con muchos brillos, en comparación con el resto de baños que salían en la película, que eran muy rústicos, muy ingleses. Pero ¿sabes qué pasó nueve meses después? Es muy significativo que fueran nueve meses. Los dos actores me invitaron a una fiesta para celebrar el nacimiento de su hijo [risas].

Su película más metafísica fue Zoo, de 1985.

Iba de dos hermanos que son zoólogos y estudian la vida animal. Hay una situación curiosa que no se ve al principio, son siameses. ¿Te suena a cierta película de Cronenberg? La suya es una copia absoluta de la mía. Lo sé porque el propio Cronenberg me cogió en el Festival de Toronto, me llevó a una hamburguesería y estuvimos tres horas hablando. La que yo hice salió antes que la suya, Dead Ringers [Inseparables]. Él tuvo a Jeremy Irons, un actor más profesional de lo que yo pude permitirme, pero es prácticamente el mismo guion.

Con esta película me pasó el síndrome de la segunda película. Hice la primera con mucha inocencia, The Draughtsman´s Contract, y fue un éxito. Y lo que la gente esperaba de mí era que hiciese una segunda parte, pero dije que no, hice otra cosa. Una revista británica de cine que empezó por aquellas fechas, Time Out, escribieron que Zoo era una película ridículamente ambiciosa, puesto que eran tres películas en una. Por un lado, mostraba que todos vivimos en un zoo humano, con jaulas y limitaciones. La segunda iba sobre la idea del Dopplegänger. ¿Qué harías si te encuentras contigo mismo, te odiarías, te caerías bien, te irías a la cama contigo mismo? Y la tercera, más académica, iba sobre la luz. Yo no creo que los Lumière inventaran el cine, sino que fueron Caravaggio, Rembrandt, Velázquez y Rubens, que son los que pintaron la luz.

Con Zoo quise volver a hacer algo como 26 Bathrooms, pero con veintiséis maneras de iluminar una película. Me junté con un prestigioso cinematógrafo ruso, Sacha Viern, hijo de inmigrantes rusos, que vivió en París y trabajó con Buñuel y Renoir. Hicimos una lista de veintiséis maneras de iluminar una película. Cuando se pone el sol, por la tarde, con velas, etc., y las pusimos todas en la película. Tienes que fijarte con algo de atención para verlo, pero ahí están. Y todo esto lo quise meter en ciento diez minutos, pero en realidad era todo otra vez sobre lo mismo, sobre principios y finales. Sobre bebés y muerte. Lo de siempre.

¿Ya no va al cine?

La última vez que jugué a ese juego de ir al cine, me refiero a comprar la entrada, hacer cola, entrar en la oscuridad y permanecer dos horas en la butaca, fue con Blue Velvet de David Lynch. Fue hace muchos años. Pero sí que veo muchas películas, porque lo necesito para mi background profesional. Siempre estoy buscando actores, nueva música. Me fascinan las nuevas tecnologías y quiero estar al tanto de cómo se emplean, pero, como mucha gente, ya no voy al cine. Lo veo en DVD o en el smartphone. Ni siquiera suelo verlas del tirón, siempre estoy pasando para delante o para atrás, porque busco detalles concretos en las películas.

11 de febrero de 1989, el crítico de cine de El País escribe: «Cuando digo que soy adicto al cine de Greenaway, todo el mundo me llama esnob».

Porque mi cine trata siempre de problemas intelectuales. Es sobre la conceptualización. Hace referencia al arte europeo y la mayoría de la gente es muy ignorante con este tema. Esa crítica tiene más que ver con la ignorancia que con otra cosa. No obstante, la segunda revolución de la comunicación que te he comentado lo está cambiando. Ahora cada vez más gente tiene acceso a más información y se lee más. Hollywood, como necesita dinero, trata a la gente como idiotas o como menores de edad, yo no quiero hacer eso. Yo considero que todo el público es muy inteligente [hace un gesto de tirar].

Se ha quejado de que está desapareciendo la identidad del cine de cada región.

Eurocentrismo. Fui educado en Inglaterra, pero todos hemos sido emigrantes en algún momento de nuestro pasado. Ahora en Europa se está yendo abajo la natalidad y todo eso se compensa con la inmigración. Vivo en Holanda, que ha recibido una inmensa cantidad de inmigrantes en los últimos quinientos años. Cuando Luis XIV persiguió a los protestantes, se fueron a Holanda. Hubo judíos de Alemania y Polonia que huyeron de los nazis y llegaron a Holanda. Los inmigrantes son la sangre fresca de la civilización. En el Imperio romano hubo cantidad de emperadores que no eran romanos. Luego, en la otra cara de la moneda, fuera de la UE tienes el fenómeno de hacer películas diseñadas para y destinadas a festivales europeos sobre problemas sociales y políticos.

¿Sigue pensando en suicidarse?

En Holanda es muy fácil.

Dijo que quería hacerlo con su familia y amigos, en plan Sócrates.

¡Gracias! Gracias por compararme con Sócrates. Hay tres palabras que asustan a la humanidad: homosexualidad, aborto —y este país es absolutamente ridículo con esa cuestión— y el derecho a quitarse la vida. Los holandeses en esto son muy sofisticados, los que más, no de Europa, sino de todo el mundo. Hay excelentes relaciones entre hombres y mujeres, cuidan muy bien a los hijos y hay un buen sistema de salud. Son gente civilizada, olvídate de América, Canadá u Oriente Medio, donde hay quien dice que si matas a un no musulmán tienes setenta y dos vírgenes esperándote en el cielo.

Estoy casado con una holandesa y tengo hijos. Vivimos en una casa muy bonita en el centro de Ámsterdam. Todo esto está muy bien, pero hay siete mil millones de personas en el mundo. Tengo cuatro hijos de dos matrimonios y creo que cuando cumples ochenta años estás acabado. ¿Conoces a alguien que contribuyera a algo en el mundo después de su ochenta cumpleaños? Los matemáticos se acaban a los cincuenta, los futbolistas a los treinta, las gimnastas a los dieciocho y los pintores vamos un poco más allá. Picasso lo dejó a los ochenta y dos, Tiziano a los ochenta y tres. Pero el mundo pertenece a los jóvenes, a su energía y a sus ideas.

He pasado mi herencia genética cuatro veces. En términos darwinistas, he acabado hace dieciséis años, que es la edad de mi hijo menor. Ya he terminado mi misión en el mundo, pasar los genes. Sinceramente, pienso que estamos aquí para follar. No se me ocurre otra razón. Tanto si eres una mosca, una cebra, un chimpancé o un humano. Es lo mismo para todas las formas de vida, para lo que estamos es para propagar la especie.

Me encanta Darwin, es el único que ha explicado para qué estamos aquí. Creo que estamos hechos de carne y sangre. La ballena azul vive doscientos años, los gorriones tres años, las moscas tres días y yo creo que me quedan cinco años para poder seguir haciendo películas. Como estamos bien alimentados, los occidentales tenemos el privilegio de vivir más. Ahora tengo setenta y cinco años, pero solo me quedan cinco años para hacer buenas películas.

Pone el límite en los ochenta, pero ahora se puede vivir cien años tranquilamente.

Me parece demasiado si te puedes morir feliz antes. ¿Es posible tener una muerte feliz? Creo que sí. Si vives tantos años, luego mueres de forma miserable, de cáncer o de problemas de corazón. El secreto de la longevidad no es un happy business [risas]. Y no es solo dolor para ti, es dolor para los demás. Así que mejor quitarse del medio.


Europa, ese anhelo compartido

Casablanca (1942). Imagen: Warner Bros.

He sucumbido al sueño reparador del viajero en Budapest, entreviendo brillos sobre las aguas del Danubio y luces en la otra orilla. He presenciado un arco iris colándose entre la lluvia que rociaba Edimburgo a mis pies, desde un mojado cementerio junto a una iglesia en lo alto de una colina. He aterrizado en una Praga recién nevada y me he refugiado en sus cafés y tabernas buscando el especial calor humano que allí respiran. Crucé un puente romano hacia el Trastévere en una calurosa noche de agosto para cenar y luego perderme por sus callejuelas, y en Ámsterdam fui paseando desde las coffee-shops de Leidseplein hasta el Rijksmuseum transitando de un embeleso a otro muy distinto. He admirado la mezquita de Córdoba y la catedral de Santiago, el imponente puerto de Hamburgo y los insidiosos canales venecianos. Sigo sintiéndome empequeñecido cuando paso unos días en Berlín, París o Londres, y me fascinaron Dublín, Salzburgo, Bristol, Verona o Burdeos.

Iluso de mí, todavía quiero ser europeo. Me educaron en humanidades, esa maraña culta hoy extirpada de los programas educativos, y en consecuencia mi noción de Europa la forjaron, además del paisaje y las ciudades, el arte, la música y la literatura, Metropolis de Lang, La grande illusion de Renoir, Viaggio in Italia de Rossellini, Ordet de Dreyer, Vivre sa vie de Godard e Im Lauf der Zeit de Wenders. Fueron sin embargo dos producciones anglosajonas las que, en la adolescencia, me inculcaron la quimera de Europa como ente que conjuntase sus diversas naciones en un virtuoso equilibrio multicultural, un sueño actualmente declinado en pesadilla para muchos de sus habitantes censados o recién llegados, algunos huidos del infierno. Eran, naturalmente, Casablanca (1942), de Michael Curtiz, y El tercer hombre (1949), de Carol Reed, oráculos fílmicos que verían sedimentar y prosperar sus paradójicos discursos década tras década. Clásicos es decir poco, son ya parte consustancial de nuestra psique colectiva pues prometían y al tiempo negaban la idea misma de Europa.

«Si estamos en Casablanca en diciembre de 1941, ¿qué hora es en Nueva York? Apuesto a que en Nueva York duermen. Seguro que están durmiendo en todo Estados Unidos», bromea Rick Blaine por boca de Humphrey Bogart en Casablanca. Era una de las primera ocasiones en que Hollywood se atrevía a tomar partido y animaba a intervenir en la ofensiva que Hitler había puesto en marcha, primero veladamente y luego con el fulgurante impacto del relámpago. La película pretendía diluir en lo posible el fuerte sentimiento aislacionista que entonces vivía Estados Unidos, actitud comprensible tras el coste de su papel en la Primera Guerra Mundial y el recuerdo terrible de la Gran Depresión. La industria cinematográfica estadounidense rehuía posicionarse por otra razón de peso: el mercado europeo era a menudo básico para amortizar una producción, por lo que debía evitarse ofender a alemanes e italianos. La Liga Antinazi denunciaba lo que ocurría en el viejo mundo y la pasividad de la ciudadanía norteamericana, pero era tildada de institución eminentemente judía.

Casablanca refina la cautela con que se trataba la guerra en aquellos días aislacionistas. En la ciudad colonial, última puerta de salida en una Europa incendiada —como ilustra el recorrido por el mapa de los títulos iniciales del filme y su localización temporal en los largos meses del Gobierno de Vichy y la Resistencia—, un expatriado americano con un pasado que le impide regresar a su país afirma tajante que él no piensa dar la cara por nadie. Pero su Café Americain acoge y da empleo a un microcosmos de refugiados europeos, y él mismo confiesa haber luchado contra la epidemia fascista en España y Etiopía. No hace falta recordar que la llegada de Ilsa Lund (Ingrid Bergman), una antigua amante, y su actual compañero Victor Laszlo (Paul Henreid), buscado miembro de la resistencia checoslovaca, obligará al avinagrado Rick a tomar partido. En una escena de enardecida pugna entre ambas facciones europeas, Blaine permitirá al fiel pianista Sam que toque «La Marsellesa» cuando poco antes le ha soltado al mayor nazi Strasser: «Su negocio es la política, el mío regentar un bar».

Conocemos el desenlace, y el impacto sentimental que tuvo ese compromiso último de Rick sobre varias generaciones. Su decisión no contradice el aislacionismo anterior al ataque japonés a Pearl Harbor, pues actúa como individuo que no se adhiere totalmente a la causa, es el aventurero solitario e idealista. Sin embargo, hay en esos planos finales de Bogart una vaga promesa de que merece la pena luchar por las causas justas, aunque sea por simple y congénita decencia. En la apaleada Europa de la ignominia, tan romántica noción sería sin duda bálsamo ideológico —aunque la película no se estrenase en el continente hasta después de la guerra— como lo fue la icónica figura de Rick en las décadas posteriores, un apátrida libre de ataduras que finalmente asimila por catarsis romántica una cierta noción de Europa. O, lo que es lo mismo, sacrifica sus intereses personales por un supuesto bien mayor. Sin embargo, el verdadero protagonista ideológico de Casablanca no es Rick, sino Lazslo. Y ese hombre íntegro, dispuesto a dar la vida por una Europa democrática, se parece bastante al conde Coudenhove-Kalergi.

Nacido en 1894 en Tokio, su padre un diplomático austrohúngaro, su madre japonesa, Coudenhove-Kalergi redactó el manifiesto Pan-Europa. Origen del movimiento europeista que postulaba sustituir el viejo orden europeo por una social-democracia pacifista, aquel texto sentaría las bases de lo que hoy creemos ser los europeos. Con la ayuda de su amigo el barón Louis de Rothschild, Coudenhove-Kalergi logra financiación para desarrollar y publicar sus ideas, y el apoyo de Albert Einstein, Thomas Mann y Sigmund Freud, también de las logias masónicas europeas. «El himno a la alegría» sería el cántico de Europa y el inglés su idioma oficial, pero la utopía iba a chocar frontalmente con los intereses de Mussolini y Hitler. Este último despreció al ideólogo paneuropeo llamándole «cosmopolita desarraigado, mestizo elitista». Con la anexión de Austria en 1938, Coudenhove-Kalergi emigra a Estados Unidos, donde insistirá en sus tesis sobre un hombre futuro multirracial, libre y sin prejuicios. Esa nueva raza «sustituirá a los pueblos por una diversidad de individuos». Prometedor…

Tras la Segunda Guerra Mundial, el católico Coudenhove-Kalergi defendió la integración de las tres grandes religiones y argumentó intrépido que los judíos estaban llamados a ser la nueva aristocracia, pues el «proceso de selección artificial» que habían sufrido les convertía en una sublimada nación preparada y dispuesta para liderar el porvenir europeo. También advertía presciente de que la integración europea se estaba haciendo en los despachos gubernamentales, «pero no en el corazón de los ciudadanos». Los opinadores estadounidenses críticos con este «idealismo práctico», como le llamaba su autor, denuncian hasta hoy que su país tuvo que hacer frente al rodillo nazi, y más tarde a la amenaza soviética, para finalmente ver cómo una nueva aristocracia imponía su dudosa superioridad moral en una Europa desunida hasta hoy pese a su moneda única. El insidioso plan era anterior al Tercer Reich, sospechan.

El tercer hombre (1949). Imagen: London Film Productions.

Un conglomerado que muchos ven artificial, surgido de un pasado ungido en el acervo grecorromano y bizantino, anglosajón y eslavo, esta es la nunca plenamente consumada Europa. Esa misma idea central llevó a un equipo de cineastas británicos hasta una ciudad invadida, la Viena en ruinas de la posguerra, para el rodaje de El tercer hombre. La tenebrosa profecía, que el filme producido por Alexander Korda para competir con el omnipotente Hollywood proyecta sobre Europa, se resumía en la efectista sentencia de Harry Lime, improvisada en lúbrico cinismo por un grácil, teatral Orson Welles: «Recuerda lo que dijo no sé quién: en Italia, en treinta años de dominación de los Borgia, hubo guerras, matanzas, asesinatos… Pero también Miguel Ángel, Leonardo y el Renacimiento. En Suiza, por el contrario, tuvieron quinientos años de amor, democracia y paz. ¿Y cuál fue el resultado? ¡El reloj de cuco!».

Si en Casablanca se manejan los días convulsos en que el ejército alemán dominaba el continente rumbo a la simbólica conquista de Gran Bretaña, en El tercer hombre nos sumergimos en los efectos que la victoria aliada tuvo en una Europa destruida por las bombas de unos y otros. Una brumosa ambigüedad envuelve el triángulo dramático que dibujan el escritor de novelas del Oeste Holly Martins (Joseph Cotten), su presuntamente recién enterrado amigo Harry Lime y la novia de este, una refugiada de la Checoslovaquia soviética sin papeles, Anna Schmidt (Alida Valli). Conocemos el nudo y el desenlace de la intriga, el modo expresionista e iconoclasta con que Carol Reed adaptó a la pantalla la novela de Graham Greene. Puso el foco en quien no vemos, el turbio contrabandista Lime cuyos trapicheos con la penicilina han afectado letalmente a docenas de niños, y sin embargo este nos resulta más atractivo que el torpe y provinciano Martins, siempre presto a echar un trago. Anna emergerá con mayor fuerza de la esperada al conocerla, en una conclusión que Reed cambió para evitar un final feliz.

El tercer hombre oculta en sus torcidas imágenes y humanos claroscuros una alegoría política, tan crítica con el bloque soviético como con los intereses de Washington. Esta desarrolla lo que Foucault llamó «heterotopía», es decir, espacios creados por la sociedad para protegerse a sí misma, lugares estancos dentro y fuera al mismo tiempo de la realidad, donde variados aspectos ideológicos pueden ser contrastados y discutidos. La Viena hambrienta, despojada de su resplandeciente pasado del filme es la tierra de nadie, Babelia repartida entre británicos, soviéticos y estadounidenses, en la que las imágenes positivas y negativas reflejadas en la sociedad surgida tras la contienda pueden racionalizarse, a ojos del espectador, según su bagaje cultural e ideológico.

La Europa desencajada de hoy, incrédula de su propia estampa y asolada por desigualdades y refugiados, es consecuencia de lo expuesto en El tercer hombre tanto como de aquella tarde de 1978 en que, sobre el sepulcro de Carlomagno, Giscard d’Estaing y Helmut Schmidt firmaron el tratado que años más tarde implantaría el euro. Una moneda cuyos billetes no reproducen ningún monumento real, pues la burocracia no quiso ofender a ninguna de las partes implicadas, sino puentes y arcos ficticios. Como suelta el viscoso capitán Renault, esencia de la ambigüedad burocrática, en Casablanca: «Arresten a los sospechosos habituales…».

Yanis Varoufakis, quien en un artículo publicado en 2014 señalaba esa paradoja, se refería a las protagonistas —polaca y francesa, ambas encarnadas por Irène Jacob— de La vida doble de Verónica (1991), la película de Krzysztof Kieślowski, al diseccionar la actual crisis. «La ironía de nuestro momento presente es que la erradicación de las fronteras y el triunfo de un mercado único han devaluado y fragmentado los bienes culturales de Europa —escribe—. Hoy Weronika podría conseguir un contrato discográfico en París o Londres, pero su música sería homogeneizada en un mercado global del arte y la música que no conoce fronteras y carece de centralidad. La música, el arte, incluso el teatro están bajo la égida de las fuerzas del mercado, guiadas por las instituciones subvencionadas de Bruselas y exhibidas en exposiciones o en ciclos de conciertos fuertemente promocionados, cuyas estrellas son comisarios posmodernos, célebres directores de orquesta y, naturalmente, sus sponsors corporativos. En resumen, en vez de estar unidas por la música, la emoción, la culpa y la cultura, Véronique y Weronika estarían unidas por un contrato redactado por alguna firma de abogados global. De hecho, es probable que Véronique temiese que Weronika se mudase a París y le quitase su… empleo».

La ironía última que destaca Varoufakis reside en el núcleo convulso de una Europa que se ha convertido en un feroz mercado único donde la solidaridad se mide por el tamaño de la mordida de los rescates financieros y donde el arte heterodoxo, radical y no valorable en cifras o cánones establecidos, es directamente repudiado. Pero volvamos al pasado una última vez y recordemos la excusa de Harry Lime  —a quien Varoufakis menciona en su texto como ejemplo de una cultura europea bañada en sangre y asediada por conflictos— cuando desde lo alto de la noria confiesa su asumida incapacidad para la empatía, suelta el sonsonete nihilista de los Borgia y el reloj de cuco e intenta deshacerse de su molesto amigo Martins. Su carácter de paradoja didáctica resuena con rotunda actualidad: «Hoy en día nadie piensa en términos de seres humanos, los Gobiernos no lo hacen, ¿por qué nosotros sí? Hablan del pueblo y del proletariado y yo de los tontos y los peleles que viene a ser lo mismo, ellos tienen sus planes quinquenales, yo también».

Cuesta no dejarse vencer por tan desencantada reducción de la realidad, por muy europeo que uno crea sentirse todavía. Cuando ya no nos queda ni París, como enunció un acursilado Bogart, quizás llegó el momento de aferrarse a lo intangible. A esa Europa de los anhelos compartidos y las emociones análogas que jamás permitiremos nos roben totalmente políticos y burócratas, la Europa para la que sin duda serviría la lúcida reflexión de Anna sobre su añorado Lime:

Harry nunca se hizo mayor, fue el mundo el que envejeció en torno a él.


Jean-Pierre Melville, un mundo a su manera

Alain Delon, Jean-Pierre Melville e Yves Montand durante el rodaje de Círculo rojo (1970). Fotografía: MoviestillsDB.

No se han prodigado las secciones culturales de los papeles, sus suplementos, las revistas especializadas en la cosa del cine con la celebración de uno de los aniversarios más felices que deja 2017 para el cinéfilo. Un doble aniversario, pues este año no solo supone el medio siglo del estreno del filme mítico del cine negro europeo El silencio de un hombre (1967), sino que también se cumple el centenario del nacimiento de su creador: Jean-Pierre Melville.

Hablar de Melville es hablar de una mitología cinematográfica acendrada y de un universo fílmico poderosísimo. Podríamos decir que el director amoldó el mundo a las anchuras de su cine. Un cine que nace y se desarrolla en unos márgenes prefigurados y delimitados por su propia cinefilia. Por encima del autor, y en consecuencia proyectando luces y sombras sobre su creación, se encuentra el cinéfilo contumaz, el espectador visceral, el devorador frenético de filmes. Desde su adolescencia el director de Círculo rojo (1970) fue un adicto al cine, especialmente en su acepción norteamericana y circunscrita esta al wéstern y al thriller, forjando una sensibilidad artística personalísima, asaz mitómana y radicalmente obsesiva. Al gusto por el clasicismo cinematográfico, Melville añadió el inevitable jazz y una literatura en la que, obviamente, sobresalieron los maestros estadounidenses. No en vano Jean Pierre Grumbach, que así realmente se llamaba el cineasta, tomó el seudónimo de Melville en homenaje al autor de Moby Dick. Aunque cabe precisar que su novela predilecta de dicho escritor no era la del cachalote blanco, sino la titulada Pierre o las ambigüedades.

De Edgar Allan Poe alabó el tinte gótico de las narraciones, así como de Jack London admiró el espíritu de masculinidad aventurera que desprenden sus historias y de Dashiell Hammett emuló la ambigüedad moral y la descripción behaviorista de los personajes.

A esta marcada línea estética hay que añadirle la otra gran constante en la filmografía melvilliana: los años de la Francia ocupada en la Segunda Guerra Mundial. Una época que, pese a que las maledicencias enemigas lo situaban del lado de los colaboracionistas, vivió en las filas de la resistencia y le permitió conocer de primera mano el submundo del hampa, la delincuencia y la clandestinidad. De aquella experiencia se aprovechará años más tarde para rodar una de sus obras maestras: El ejército de las sombras (1969).

Sin embargo, el cine de Melville huye de la voluntad testimonial y de un realismo crítico, puesto que su filmografía se construye a base de filias y fetichismos culturales. Es así como se fraguan los (anti)héroes melvillianos: hombres elegantes (con una estética noir en el caso de los protagonistas de sus thrillers), solitarios, parcos en palabras y con una marcada aura fatalista, que tan bien encarnaron Alain Delon, Jean-Paul Belmondo o Lino Ventura. Su gusto por la gabardina y el sombrero borsalino los convierte en una suerte de soldados urbanos o samuráis de ciudad. Son, de alguna forma, personajes de Scott Fitzgerald situados en la trama violenta y el ambiente turbio de un thriller de serie B. De ahí que cada película de Melville sea en sí misma un gran spoiler, ya que el fatalismo del relato solo puede tener un único final posible.

En su reciente y conspicuo ensayo Jean-Pierre Melville (Cátedra, 2016), el crítico Carlos Aguilar vincula el ascetismo, la conducta ritualizada y los códigos morales de nobleza espiritual de los protagonistas de los filmes del realizador francés con el Bushido, tratado ético por el cual se regían los samuráis. No es de extrañar, entonces, que en el original francés la mítica La soledad de un hombre se titule Le samouraï y su inicio contenga una cachonda cita apócrifa del tratado de marras: «No hay soledad más profunda que la del samurái, a no ser, quizá, la del tigre en la selva». De igual manera, el destino trágico de gran parte de los personajes, su obstinado camino hacia la inmolación, el nihilismo agazapado tras el impasible rictus remiten a la tradición japonesa del seppuku, comúnmente conocido como harakiri.

Entre el Polar y el Underworld

Alain Delon en El silencio de un hombre (1967). Imagen: Selecciones Huguet.

De Melville el crítico Gilles Jacob dejó escrito: «Es el más francés de los cineastas americanos y el más americano de los cineastas franceses». La ocurrencia tiene su parte de razón aunque el huraño amante de wésterns debe más de lo que aparenta a la tradición cultural francesa. No solo cuentan los autores que adaptó, como, por ejemplo, Vercors en El silencio del mar (1949), Jean Cocteau en Los niños terribles (1950) o la escritora belga en francés y secretaria de André Gide, Béatrix Beck, en Léon Morin, prêtre (1961), sino también la conciencia artística de seguir los pasos de Marcel Carné, Jean Renoir o sus admirados Jacques Becker y Jules Dassin.  De la misma manera, la fascinación por el mundo del hampa y los gánsteres, más allá de la conexión con el underworld y el cine de serie B que le fascinaba —ahí los grandes artesanos de joyas por cuatro duros: Sam Fuller, Phil Karlson, Don Siegel, Richard Fleischer, Robert Wise, Budd Boetticher, Anthony Mann, Robert Aldrich, Anatole Litvak, Joseph H. Lewis, Edgar G. Ulmer, por citar un puñado—, entronca con el polar (el cine negro francés), la novelística gala del xix y cierta literatura popular. Tal y como expone Aguilar en el mentado ensayo: «Para empezar, la referida simpatía estética, a menudo también ética, por los delincuentes y villanos había particularizado con intensidad el género policiaco francés desde sus mismísimos inicios literarios, en el siglo xix. Concretándose en ejemplos distintos pero convergentes, los cuales cubren desde las memorias del legendario François Vidocq (ratero reformado que devino director de la Sûreté nacional y fundador de la primera agencia de detectives moderna) hasta la creación de antihéroes fantasiosos tan emblemáticos del género folletinesco como Arsenio Lupin, Rocambole o Fantomas (fruto de los escritores Maurice Leblanc, Ponson du Terrail y Pierre Souvestre, respectivamente), sin olvidar que un funcionario de la policía representa el auténtico villano de un clásico de la literatura francesa previo al nacimiento del cine; es decir, el “inspector de hierro” Javert de Los miserables, de Victor Hugo».

Todo este crisol referencial está presente en mayor o menor medida en las grandes producciones del polar, que brillaron con luz propia entre las décadas de los cincuenta y los setenta del pasado siglo, sin olvidar la exitosa recuperación y actualización del género policiaco a través de la colección série noire que la editorial Gallimard inauguró en 1945. Así pues, Melville no fue inmune a las tendencias y las modas del momento, aunque ciertamente lograra distanciarse del redil pagando por ello con un paulatino aislamiento y un hermetismo no solo creativo, sino también vital. Con fama de tipo difícil (para muestra, el testimonio de Bertrand Tavernier, quien como joven ayudante aprendió tanto como sufrió el malhumor del maestro), se construyó un personaje que respetaba el fetichismo estético de los protagonistas de sus filmes. Famosos son sus sombreros Stetson y las Ray-Ban oscuras, sus declaraciones intempestivas y sus mutismos desdeñosos. Su apuesta inicial —El silencio de la mar (1949), Los niños terribles (1950), Quand tu liras cette lettre (1953), Bob le flambeur (1955) y Dos hombres en Manhattan (1959)— supuso cierta novedad y ruptura con el cinéma de qualité imperante al rodar con presupuestos irrisorios, contar con actores no profesionales y forjar una marca de estilo auténtica y emocional. Es por ello que, junto al hecho de escribir sus guiones y contar con sus propios estudios, los estudios Jenner, se le consideró el inspirador de la nouvelle vague, etiqueta que detestaba, llegando además a romper relaciones con Godard (quien, por cierto, le había brindado un cameo de honor en Al final de la escapada) y despreciar públicamente su obra junto a la de Truffaut y Resnais.

Apartándose, pues, de la nueva oleada de los jóvenes cineastas salidos de las efervescentes páginas de Cahiers du Cinéma (tampoco ayudó a conectar con las nuevas generaciones su admiración confesa por De Gaulle y su anticomunismo visceral), durante los años sesenta e inicios de los setenta Melville completó una filmografía plagada de obras mayores —El confidente (1962), El guardaespaldas (1963), Hasta el último aliento (1966)— cuando no maestras —El silencio de un hombre (1967), El ejército de las sombras (1969) y sobre todo, a mi entender, Círculo rojo (1970)—, despidiéndose del cine con Crónica negra (1972), una suerte de apéndice fatigado de sus constantes temáticas y estilísticas. Tanto es así que se abre con una cita del cínico Vidocq: «Los únicos sentimientos que el hombre puede inspirar a un policía son la ambigüedad y la burla». De hecho, para los policías de los filmes de Melville, el final de la cacería, del juego fatal entre ladrones y representantes de la ley, no deja de ser menos una victoria frente al crimen que la triste constatación de la condición humana.

Personaje hermético, solitario, noctívago, amante de los gatos y con fama de misógino; mitómano hasta la médula, creador personalísimo, de filias tan definidas como sus fobias, Melville posee un universo creativo con rúbrica definida. Su cine revela el gusto por demorarse en la precisión suiza de los atracos, los encuadres luminosos de las bailarinas de los garitos de Montmartre, el deambular silencioso de unos outlaw que bien pudieran pisar los territorios terrosos del wéstern y que se rigen por unos códigos básicos de lealtad masculina. El tiempo no ha hecho más que sedimentar una mitología cinéfila que no pocas veces tensa la suspensión de la incredulidad hasta los límites máximos de la verosimilitud.

Pero, por encima de todo, queda el placer de habitar por unas horas un mundo hecho a la manera de Melville.

Jean Paul Belmondo y Michèle Mercier en El guardaespaldas (1963). Imagen: Spectacles Lumbroso / Ultra Film / Sicilia Cinematografica.


Carlos Saura: «Siempre he querido dirigir ciencia ficción»

Fotografía: Lupe de la Vallina

En la gran estantería del salón mínimo del hogar de Carlos Saura (1932) domina tanto la marioneta de un cavaliere como una estampa de un fotógrafo que mira fijamente al «invasor». No es el único objetivo, el único ojo, que apunta al visitante en esta casa repleta de cámaras de fotografía y que tiene como metáfora tangible un pequeño barreño donde flotan ojos de plástico alrededor de una especie de isla. «Representan el universo», nos comenta con media sonrisa de lado; una pequeña broma que parece inspirar el otro gran cineasta aragonés. Al final, como en su propio cine, la realidad es simplemente una cortina que esconde un ensueño. Esta continuidad en su vida, en su filmografía, rehúsa etiquetas y domina a uno de nuestros directores de cine más celebrados fuera, y cuya mirada, su objetivo, todavía no ha dejado de capturar su y nuestra imaginación

Naces en Huesca, poco antes de la Guerra Civil. Pasas los primeros años en el Madrid de la II República. ¿Tienes recuerdos de esta infancia?

Nací apenas cuatro años antes, de mi infancia no recuerdo prácticamente nada…

Cuéntanos algo sobre tu padre, Antonio Saura Pacheco, vinculado a los Gobiernos republicanos hasta el final de la Guerra Civil.

Bueno, él era un técnico de Hacienda, creo, técnico de impuestos: estaba obsesionado con todo aquello de la hacienda local. Nunca me enteraba de nada de eso [risas]. Tenía publicados como cuarenta libros sobre esto, dedicados a tarifas; era un mundo totalmente ajeno al mío. Siempre estaba trabajando, lo recuerdo en su despacho trabajando continuamente. De vez en cuando nos íbamos por ahí, pero era un hombre obsesionado con el trabajo.

No tenía un perfil político, ¿no?

Era un técnico, uno de los muchos secretarios que tenía el Ministerio de Finanzas. Era un asesor, digamos…

En todos tus primeros filmes existe una evocación de los tiempos anteriores a la Guerra Civil como una «edad de oro» en los personajes adultos, ¿veías esa evocación en casa?

Creo más bien que hay un antes y un después de la Guerra Civil. Evidentemente, era mejor la época anterior a la guerra; esta fue terrible. Era una guerra entre hermanos y destruyó todo el entramado familiar que había antes, que existía en la República.

¿Tu familia fue represaliada después de la victoria de Franco?

Mi padre era solo un técnico, pero esto no lo sé muy bien ya que, al acabar la Guerra Civil, estaba en Barcelona con mis padres. Me mandaron a Huesca con mi familia materna y ellos se quedaron. Luego, me llamaron para volver con la familia en Madrid de nuevo dos o tres años después. Estuve aislado una temporada… ahí comienza la represión [risas].

Así, como cuentas, en 1939 acaba la guerra y te crías con tu familia materna en Huesca. ¿Es el génesis de todo el primer cine de Carlos Saura?

Hay mucho de ello, como tantas cosas de España. Era una familia muy unida: mi abuela era muy simpática, pero era una obsesa de la mística. Había además en aquel tiempo una obsesión por lo religioso en Huesca. Me llevaban a las iglesias y para mí era como marciano; yo venía de la República donde no existía eso. Estabas entre velas, en un ambiente muy misterioso en las iglesias. Nos llevaban a rezar el rosario, a comulgar… toda mi vida ha sido una reacción contra eso. No voy a decir que soy ateo, que es una palabra muy seria, pero vamos a decir agnóstico. Lo entiendo, pero no lo comparto.

Los primeros recuerdos de Buñuel en sus memorias sobre Aragón, Mi último suspiro (1982), recuerdan a esto: las tías beatas, los santos…

Es muy español de la época, ya no es tanto. Esto que te digo es especialmente en Huesca: esa ciudad no sufrió apenas la guerra, nunca hubo hambruna, y vivían como Dios (tenían huevos, pan, etc.). Había apenas caído una bomba [risas]. Aquello que vivían en Madrid o Barcelona de bombardeos lo desconocían. La primera gran sorpresa fue en el colegio en Huesca, siendo pequeño, ya que pintaba los aviones alemanes o italianos de los bombardeos. En estos había, claro, una cruz gamada —el símbolo nazi— y todos en el colegio se indignaban conmigo: «¡No puedes dibujar esto…!».

¿Te lo prohibían?

¡Hombre claro! Era una prohibición relativa, entiéndeme. Decían: «¡No puedes hacer esto…!».

En los años cuarenta, acabada la guerra, el control real de la cultura en el país apenas pasaba por Falange, sino más bien por la Iglesia católica.

Estaba interrelacionado todo también. Tenía una gran importancia el ejército; el ejército era «cristiano-católico» e iba a misa los domingos. Todavía recuerdo con dieciocho o veinte años a todos los militares allí en la Iglesia, todos los soldados. En provincias estaba todo muy ligado a la religión y estaba Falange también. Una especie de triunvirato. Pero como sabrás con Falange había problemas: algunos de sus miembros eran mucho más abiertos, tenían otras opciones diferentes. Eran un poco menos cerrados, eran fascistas pero tenían ese toque de Mussolini al principio…

Eran más laicos…

Eran una especie de socialistas de derechas. Muy de derechas [risas].

Poca gente sabe que comienzas como fotógrafo, en 1951 (una exposición en Madrid). ¿Llegas a la fotografía por el cine o es a la inversa?

Llego al cine por la fotografía, no es una evolución muy lógica, ¿eh? Era especialista en música y danza, pero yo quería hacer un libro sobre España, con estampas, y recorrer un poco el país. Ahora se va a publicar el libro, por fin, en Alemania. Fue el inicio ese libro, pero me empezó a gustar más y más el cine y pensé en ser documentalista.

¿Había mercado para el documentalismo en España?

No, pero había hecho un documental sobre Cuenca, en 1958, que había tenido un gran éxito en San Sebastián. Por aquel entonces ya estaba en la Escuela de Cine, desde 1952. Allí, en el año 59, hice mi primera película, que era Los golfos.

¿Viene tu querencia artística de tu familia? Tanto tu hermano pintor, como tu madre…

Viene de mi madre, que era pianista. He de decir que en mi casa nunca decidieron qué sería de mayor.

Eso es raro, para el tiempo.

Sería raro, sí. Mi madre estaba encantada con que me dedicara al cine. Vivía con ellos, pero cuando vieron que ganaba dinero, que tenía un coche, que tenía independencia… Era una muestra de libertad, más que de poder.

En 1952 entras en la Escuela de Cine, ¿era el neorrealismo de Juan Antonio Bardem dominante allí?

Creo que fue a la vez, no es una influencia directa. Cuando yo entro no existía conocimiento del neorrealismo. Se hizo una muestra de cine en el Instituto Italiano de Cultura con varias películas de todos los directores originales (Rossellini, Antonioni, Visconti, etc.). Luego, en 1955, Juan Antonio Bardem hizo Muerte de un ciclista, que tenía mucha influencia de Cronaca di un amore (1950) de Antonioni. Ese fue el surgimiento del llamado «nuevo cine español». Todo esto lo he visto de manera diferente, cuando hago Los golfos quería adaptar el documentalismo a la vida cotidiana de Madrid y sus muchachos.

Existía una tradición en la literatura, con Pío Baroja…

Trataba lo mismo, sí. Conocí a Baroja también… aunque en inicio no buscaba esto.

¿Era mal visto Buñuel en la Escuela Oficial de Cine por estar fuera de ese discurso realista social?

No es que fuera mal visto, es que era desconocido.

En cierto sentido, él había sido un precursor del realismo social con el corto de Las Hurdes, tierra sin pan (1932), que llegó a prohibir la II República.

Ten cuidado ahí: el realismo de Buñuel es muy imaginativo y poco documentalista, en ocasiones absurdo. Es una película realista y a la vez no lo es… va mucho más allá.

Pero por su desnudez es rompedora para el tiempo…

Daba una imagen nunca vista del país, por eso no salió con la República. Pero con el neorrealismo hay que tener cuidado, porque creo que todo surge al mismo tiempo. Existía ya una corriente de volver a la vida normal de la calle, en la fotografía por ejemplo. Era rodar en interiores naturales, buscar una cierta verdad como humanista.

Según el profesor Luis Deltell, tus primeros cortos —especialmente La tarde del domingo (1957)— comienzan a virar del realismo de tus compañeros generacionales.

Tarde del domingo es mi ejercicio de cine para el curso, ni siquiera era algo con propósito de cine. ¡Era algo para aprobar o suspender! No tenía un propósito de ser más que un ejercicio para la escuela. Era un intento de documentar una cierta realidad: la de los bailes que había en aquella época en diversos lugares de Madrid. Iban las chicas de servir para ver si ligaban; un divertimento. En España estaban esclavizadas.

¿Cómo es que solo te aprobaron a ti en la promoción del 56- 57? ¿Eras el único que no era un artista político?

No te puedo decir. Creo que aprobaron también Jesús Fernández-Santos y algunos más.

¿Tan exigente era la Escuela de Cine?

El problema de la Escuela es que no había dinero para nada. Teníamos que ser muy rigurosos a la hora de aprobar a la gente porque no se podía tener a todos.

¿Cómo era en comparación con el mundo de Cinecittà y los italianos?

Era una escuela mínima. Dependía de la Escuela de Ingenieros. Había un ingeniero, don Victoriano López, al que le gustaba el cine, era un obseso. Y de ahí viene la Escuela, que formó a Bardem y Berlanga. Pero siempre tuvimos problemas a la hora de integrarnos en la profesión del cine.

¿Había que ser amigo de algún productor?

No solo eso: había un sindicato del cine muy riguroso. Que exigía X películas de ayudante de dirección para poder dirigir.

Creo que Iván Zulueta no pudo estar en los créditos de El escondite inglés (1969) y hubo de figurar Borau por las exigencias de este sindicato.

Me extraña por la época: era ya compañero de Chávarri. Aunque podría tener problemas de otro tipo. A partir de una muestra de películas españolas nuestras en el Cine Capitol se dieron cuenta de que los directores españoles eran muy interesantes. Pero se tardó mucho, ¿eh? No teníamos un título universitario, no teníamos nada…

¿No desaparece la Escuela de Cine en los setenta? Almodóvar no puede entrar, cuentan sus biografías.

Más bien evoluciona: se traslada a otro sitio, a la Casa de Campo. Evoluciona, no se para nunca. Yo fui profesor un tiempo…

Creo que se integra luego en Ciencias de la Información de la UCM, para reaparecer de manera independiente con la Escuela de Cine de Madrid, en los noventa.

Pero eso es ya mucho más tarde. Esta tendrá apenas diez o quince años, es mucho más moderna. Pasó la Escuela de Cine de la Casa de Campo a Serrano, pero luego ya me perdí porque no daba clase.

La caza (1965) es una película con un gran componente simbólico, ¿fue este paso difícil desde el realismo social?

Fue un paso con mucha facilidad [risas]. La caza es una reacción a la realización de Llanto por un bandido (1964), que es una película que hicimos porque no había manera de hacer nada; estaba todo prohibido. Queríamos adaptar Esto son tus hermanos (1965) de Daniel Sueiro, pero la censura dijo que no había nada que hacer. Entonces quisimos adaptar la historia de un bandolero, el Tempranillo, que era un liberal del siglo xix e hicimos con producción italiana Llanto por un bandido. Era una película muy bonita, con un gran color (con influencia de Kenji Mizoguchi) y que protagonizaba Paco Rabal. El problema es que en Italia la destruyeron, consideraban que no era demasiado rápida.

¿Consideras Llanto por un bandido tu película a lo Cine de barrio?

No creas, fue una película muy exigente. Después de lo que le hicieron no volví a verla, además. No suelo ver mis películas, tengo más de cuarenta [risas]. Hace poco he estado en París y he visto La caza, ¡Ay, Carmela! (1990) y la película Io, Don Giovanni (2009). Esta me gusta mucho.

¿Tienes posibilidad de conseguir los negativos de Llanto por un bandido y volver a editarla?

No, porque ya estaba destrozada en Italia, no se podía hacer nada. A pesar de todo, fue al festival de Cannes… aunque era un desastre, no era la película que yo quería. Uno de los escenarios donde rodé Llanto por un bandido, Seseña (Toledo), tenía cuevas de tiempos de la Guerra Civil y pensé sería bonito rodar una película.

Volviendo a La caza

No es tan simbólica, esto es cuando los personajes representan algo fijo. Hay algunas metáforas, pero es más bien una historia tremenda, con ecos en la Guerra Civil. Hay mucho drama personal, los choques habituales. Es una película brutalmente realista; tan realista que lleva la realidad a otro aspecto. Los objetivos que utilizaba, que eran fotográficos, se adaptaban a las cámaras con un dispositivo. De ahí sale el plano tan largo de la piel, que me encanta. Ahí es donde empiezo a rebasar la realidad. Es un juego, ¿no? Empiezo a pasar de la realidad a usar ciertos elementos imaginativos. Buñuel vio la película y me confesó que le hubiera gustado hacerla él.

¿De dónde viene la afición a la ciencia ficción de Luis en el filme? Cita a gente como Heinlein, desconocido casi totalmente para la época en España y que luego llevó Verhoeven a la gran pantalla.

Eran conocidos a través de colecciones de libros de ciencia ficción que editaban argentinos. He leído como cuarenta libros de ciencia ficción, están ahí en la repisa.

¿Te gustaba la ciencia ficción? ¿Cómo es que no has dirigido nada?

De pequeño, mucho. Venían estos libros, creo, de distribuidores de Argentina. El actor que interpretaba a Luis (José María Prada) no había leído un libro de ciencia ficción en su vida [risas]. Eran mías las referencias: había leído muchísimo: Asimov, Heinlein… Siempre he querido dirigir ciencia ficción, pero en España ha sido imposible. Luego, las novelas que me gustaban la han hecho otras personas, como No Such Thing as a Vampire (1959) de Richard Mathieson… ¡Todas!

¿No se dio cuenta Alfredo Mayo, galán franquista, de la carga de su personaje en esta y sus siguientes obras?

Perfectamente lo sabía. Él era un tipo estupendo. Era un guaperas y estaba liado con Amparito Rivelles. Cuando yo era pequeño, con apenas nueve años, lo recuerdo en la calle Ibiza, donde bajaba saludando a todas.

Era el arquetipo de dandi de la dictadura, como Ruano: gomina, bigotito…

Pues era un encanto de persona, muy liberal él. El único problema grave que tuvo en la película es que era el que peor cazaba [risas]. Estaba desesperado. De Prada cazaba muy bien, aunque menos que el operador, Luis Cuadrado, que había sido campeón de España de tiro al plato.

¿No fue la muerte de Luis Cuadrado, gran operador de fotografía en las películas de la Transición, un drama para el cine español?

Era un director de fotografía estupendo, muy influenciado por los directores de fotografía de la nouvelle vague. Él aprendió a iluminar así, era muy intuitivo, y con muy poca base científica, técnica. Pero ha habido también nombres muy buenos en la fotografía española, no solo Cuadrado. Con la calidad de Teo Escamilla el propio Vittorio Storaro estaba sorprendido. Estaba también José Luis Alcaine, que ha hecho una gran carrera cinematográfica. Esto no quita que Luis sea un excelente fotógrafo.

Cuadrado tiene un color especial en sus películas, una especie de matiz ámbar muy propio del cine de los setenta en España.

No tengo claro esto. Ten en cuenta que estábamos rodando con un material Kodak de segunda mano. Tengo una anécdota de Cuadrado estupenda: en el estudio, una vez le dijeron «Oye, este material es muy de segunda mano, no se puede utilizar». Yo había hablado con Luis del tipo de fotografía que quería utilizar… Y él respondió: «Yo lo veo perfectamente normal» [risas].

Es la ruptura entre la vieja fotografía de estudio, con los focos y demás atrezo, con la nueva naturalista, con objetivos más luminosos y que pretendía mayor verdad…

Creo que la primera película que se hace con la cámara en la mano y escenarios naturales es Los golfos. Dependíamos mucho del lugar: improvisábamos constantemente. «Hay que ir a otro sitio, hoy no se puede rodar…». Mario Camus escribía los diálogos a la vez que yo iba rodando. En ese sentido, creo que fue una cosa fantástica: hacer cine utilizando técnica documental. Y eso es todavía anterior a Luis Cuadrado. Yo siempre he dominado la fotografía, no tanto el color, que era muy difícil. Ahora es más fácil con el digital. Teníamos una obsesión, Cuadrado y yo, con el alto contraste. Nos encantaban los negros… Con el color, sobre todo cuando se analiza a Luis Cuadrado, hay que tener en cuenta que no son los colores que queríamos originariamente. El laboratorio hacía lo que podía, ya que era, como te he dicho, material de segunda mano de la casa Kodak.

Es interesante esta respuesta: rompe parte de las interpretaciones visuales de El espíritu de la colmena (1973).

A mí me encanta esa película y he sido profesor de Víctor Erice. Pero hay que tener cuidado con esas cosas porque se piensa de una manera y luego no han sido así. Y esos tonos amarillos a mí me encantaban…

Cuadrado tiene, además, un final muy triste: acaba ciego…

Se fue quedando ciego, progresivamente, además por cabezón. Empezó a ver mal y no dijo nada a nadie. Tenía un amigo oftalmólogo, le decía que fuera, y cuando fue… ya era tarde. Le operaron, incluso, pero no tuvo solución. En las últimas películas que hizo, parece ser, estaba casi ciego.

En 1960 conoces a Luis Buñuel en Cannes. ¿Era tan fascinante como describen todos sus contemporáneos? ¿Te consideras su hijo cinematográfico?

Era un tipo estupendo; muy familiar. Más que un amigo, un familiar. Conmigo ha sido siempre muy entrañable, muy cariñoso. Fue a la proyección de Los golfos en Cannes y a partir de ahí lo convencimos para que viniera a España, donde no conocía a nadie. Luego hizo el desastre de Viridiana (1961)…

Desastre para la dictadura, pero triunfo artístico. ¿No recibió muchas presiones Buñuel para no regresar a España ya que supondría aceptar la dictadura de Franco?

Había presiones por parte sobre todo de México. Pero había algún autor falangista, que provenía del surrealismo, que adoraba a Buñuel. Autores que se formaron con Falange como Dionisio Ridruejo, no muchos, protegían a los que se salían de la norma en la dictadura. Eran gente cercana al socialismo, falangista —socialistas se les llamaba, y eran mucho más abiertos e inteligentes—. Se daban cuenta de que Franco era un burro, un militar cerrado, y que no podían con él [risas].

No hicieron la Guerra Civil para que la cultura la dictara un militar…

Se dan cuenta de que estaban equivocados, que habían cometido un error con Franco.

¿Crees que coincide este cambio de lo real a lo simbólico con el de Víctor Erice? La caza y El espíritu de la colmena son temáticamente similares y el trasfondo político es evocado…

Yo nunca he hecho cine político y, a la vez, siempre lo he hecho. Lo que nunca he realizado es un cine demagógico, nunca me ha interesado. Tengo pendiente una novela de Ramón J. Sender, Réquiem por un campesino español (1960), que no pude conseguir los derechos. Me dijo que se los había dado a otro. Sender era aragonés y había sido el novio de mi madre. Pero esa sí era política.

A partir de la perversa Peppermint Frappé (1967) comienza la deconstrucción de la familia franquista en tu cine, siempre con la colaboración de Elías Querejeta y Azcona. ¿Qué opinan tus amigos italianos de tu amarga mirada sobre la institución familiar? Es un contraste absoluto con el gran cine allí.

Con la familia española tengo una doble visión: una es fascinación. Especialmente, el contraste entre el interior con el levante y el sur. Son formas de relación muy alejadas en un mismo país: la primera es como en los países nórdicos y la segunda es muy cercana.

Es interesante esto: se suele pensar desde fuera que España es una unidad y que la gente es abierta.

Exactamente. Pero no es en materia de cariño, quieren igual. Es una especie de puritanismo, sobre todo Aragón, que es especial. Es sobre todo respecto al sexo o tocarse. Se da también en el País Vasco, aunque menos en Galicia. Me encantaba mi familia paterna, que era murciana, aunque yo sea aragonés, donde había toqueteo y afecto real. Esas frases «Ay, ¡hijo mío!», «¡Ay, mi niño!»….

Esa familia se rememora en Pajarico (1997), con Francisco Rabal.

Claro. Por eso la hice: me encantaba esa familia. Luego está la otra idea, que es más italiana: la familia es la madre de todas las corruptelas. Es la corruptela mediterránea, como en la mafia. «¿Recuerdas que tú me hiciste un favor y tal…?». Y tengo un primo, «a ver cómo lo coloco, mira ver si puedes hacer tal…». De ahí viene la mafia, la corruptela española, la latinoamericana… ¡viene de allí! Son esas amistades profundas que se construyen con el «yo te doy una cosa a ti, tú me das una cosa a mí».

Creo que era Varela Ortega en Los amigos políticos (1977) el que reivindicaba este tipo de relación en torno a historiadores italianos. Construía la sociedad; el problema es que es contraria a la meritocracia liberal.

Bueno, es que ese es el problema. La sociedad que tenemos ahora es capitalista, del triunfo, y está dominada por lo anglosajón. Busca el consumo, producir más… Frente a eso está la sociedad mediterránea, que es mucho más contemplativa, más oriental, y que a mí me gusta mucho más. Desgraciadamente, para el concepto de ciudadano medio no funcionaría bien. Es una sociedad mucho más amable, mucho más cordial… Y de ahí viene mi cariño por esa familia.

El filósofo Julián Marías solía decir que ese modo «contemplativo» de la vida, esto de pasar la tarde en el bar con los amigos, era algo privilegiado de lo cual no se era consciente…

Es verdad. Eso es verdad. Yo, que vivo aquí aislado, en mi casa, tengo necesidad de ese tipo de contacto con la familia. Es algo tribal. Eso no significa que no sea ciudadano… pero me gusta mucho.

¿Superó la realidad a la ficción en temas familiares en España? ¿Superaron los Panero a Cría cuervos (1975)?

Los Panero eran ya… [risas]. La película de Chávarri es preciosa y nos sorprendió a todos: nadie esperaba una película de ese tipo de él. No por el talento de Chávarri, ¿eh? Más bien por la temática que se le exigía. La familia española tiene mucho de eso, pero ya te digo que me gusta más la mediterránea que la aragonesa. Como yo venía de allí, el contraste era total. Era mucho más rígida: el sexo no existía. Esto también varía en Italia: tienen las mismas diferencias con nosotros entre el norte y el sur. Sicilia es como Andalucía: es otro concepto.

En este tu primer cine siempre cargas las tintas contra el amigo «chulesco» (casi siempre personajes que hacen Alfredo Mayo o Galiardo), ¿representa un tipo común del tardofranquismo?

Hoy en día también, perdona que te diga [risas]. Hay un tipo español que no desaparece, tiene algo… Eran esos falangistas que se reunían por ahí y chuleaban a todos. No sé si tienen menos poder ahora.

¿Cómo pudieron pasar Viridiana, La caza o El jardín de las delicias (1970) la censura? ¿Se despistaron los censores?

La caza yo sé que la vieron, y García Escudero, que era un intelectual de derechas (católico integrista, pero muy inteligente), y dijeron que no tenía ningún interés. La comparaban con La regla del juego de Jean Renoir (1939).

¡No tienen nada que ver!

[Risas] Pensaban que nadie la iba a ver. Y seguramente no la habría visto nadie de ser como pensaban. Había un falangista, Arroita-Jáuregui, en el comité de censura, que defendió la película de una forma maravillosa. Me mandó una carta y todo, «aunque está en contra de mis principios… », la defendió a muerte, la sacó adelante. Todo esto es muy España.

Pasando a El Jardín de las delicias.

Esa película estuvo prohibida. Pero Elías Querejeta, con mucha prestancia, con mucho valor, la proyectó en el Lincoln Center de Nueva York con gran éxito. Y eso le dio pasaporte para que pasara la censura.

Así que sin esa proyección internacional no podrías haber salvado tus películas dentro…

Es que creo que yo no habría hecho ninguna película de ser así. Incluso con La caza, cuando estábamos en Cannes de promoción, nos cortaron quince minutos de película. Cortaron partes del campo, la relación con la chica… bueno, no sé. Por aquel tiempo yo quería haber hecho El Jarama (1955), de Rafael Sánchez Ferlosio, pero no sé qué pasó. No olvides que nuestra influencia social venía de la novela de los años cincuenta, la novela social de Ferlosio o Juan García-Hortelano, incluso antes que el neorrealismo.

La prima Angélica (1974) es tu primera gran película sobre los «laberintos de la memoria». ¿Es la propia voluntad de olvido de la Transición y el silencio la que lleva a esa evocación?

Era más bien el deseo de hacer un cine mucho más imaginativo. Los grandes directores para mí eran Bergman, Fellini y Buñuel, y estaban en la mente de todo el mundo. El primero es una imaginación nórdica, cercana al protestantismo. El segundo es desbordante, desborda la imaginación. El tercero, y último, era Buñuel, que era el que me interesaba más. Y luego gran parte de la tradición española: me fascina cómo los demás olvidan la literatura hispana. Leía a Cervantes, a Lope de Vega, Gracián, María de Zayas, y eran obras ya bastante imaginativas. También literatura imaginativa de otros sitios. Era una tradición olvidada y que se recuperó antes de la guerra.

Cuenta el propio Buñuel en sus memorias que asistió a una cena homenaje a Valle-Inclán…

Está ya casi todo hecho: Buñuel bebía de Valle-Inclán como sus compañeros generacionales. Como fotógrafo, tengo miles de cámaras en mi casa, te puedo decir que a los cincuenta años de inventarse la fotografía ya estaba casi todo hecho. Todo lo que se está haciendo ahora, incluso los experimentos más complicados, estaban ya hechos. Y también ha pasado lo mismo con la pintura contemporánea…

Eugeni D’Ors decía: «Lo que no es tradición, es plagio».

Eso es un poco una tontería. En el fondo lo que pasa es que todos inventamos cosas que no sabemos que ya están hechas [risas]. Es un camino que has recorrido… pero que otro también lo ha hecho antes. He hecho películas muy realistas, El séptimo día (2007) era brutalmente realista, pero siempre he pensado que el cine es un medio que funciona mejor con la imaginación. Que es una especie de ensueño. Parece ser verdad, pero no lo es: todo es mentira en el cine. Si me pides una película costumbrista, chico conoce a chica, es que no me interesa…

¿Te consideras un cineasta de «discurso»? El fallecido Jess Franco te juzgaba así.

Franco era un gran amigo mío, empezamos juntos. Pero era un tipo peligroso, ¿eh? Yo le tenía mucho cariño, incluso cuando se puso a hacer sus aventuras erótico-tenebrosas en Inglaterra. Desde que he empezado ha habido dos o tres directores que se han contrapuesto a mi cine, en la tradición cainita de España: «ahora este es una mierda, y el otro es bueno…». Hubo una época donde se decía: «Jess Franco era un genio», y no, era un cine al uso, bien hecho, pero nada más.

Él jugaba sin máscaras al cine popular.

A él lo que le gustaba era el jazz. He estado con él muchas veces en sitios de jazz, con apenas veinte años yo, y se conocía a todos los músicos.

¿Hay influencia en Cría cuervos de El espíritu de la colmena?

Se hizo un documental que me sorprendió en el que se decía que una serie de imágenes mías estaban ya en El espíritu de la colmena (1973). Para mí fue muy curioso. Creo que tiene que ver con que hemos trabajado en el mismo lugar, el mismo espacio y con la misma gente. Hay imágenes que me decían «¿Las has copiado?», y no. Solo son personajes parecidos, nunca hubo una copia. A mí me gustó la película; no le había gustado a nadie, como tú sabes.

Ese filme es un mito tardío como prestigio crítico.

Víctor Erice acabó la película y se marchó de Madrid: dijo que había sido un desastre. Elías Querejeta le cogió, lo trajo de vuelta con Pablo G. del Amo, y se estrenó.

Querejeta parece haber sido todo un carácter, capaz de llevar hasta el final una producción.

Conmigo no tuvo problemas jamás. Nunca he discutido con él en ninguna película. Querejeta era muy inteligente: hacía contactos en Francia, Inglaterra e Italia y fue pionero de las coproducciones internacionales. Además, era él el que era responsable de que todo acabara bien.

¿Cómo era producir cine en los setenta?

Te puedo decir el caso de La caza: juntamos un millón, luego Querejeta puso otro y todo salió adelante. Visitamos a todos los productores antes. Luego ganamos dinero, también te tengo que decir… [risas].

¿Las amenazas y presiones de los grupos de extrema derecha te llevaron a hacer Los ojos vendados (1978) sobre la represión de Argentina?

Es más bien mi reacción a la represión del Cono Sur. Esto tiene una historia: un día fui invitado a un teatro en Madrid donde presentaban en un acto a una serie de mujeres que habían sido torturadas en la dictadura de Videla; aquello era una barbaridad. Estando allí me imaginé que todo aquello era una farsa, pensaba que eran actrices… y que luego llegaba alguien para matarlas. Salió espontáneamente de ese acto.

Por este tiempo comienza tu labor como director de doblaje de Kubrick en España: Stanley conoció tu cine sin entender una palabra de tus películas, cuentan sus biógrafos. ¿Cómo llegas a conocerle?

Me llamó Kubrick y me dijo: «He visto Peppermint Frappé, me ha gustado mucho y eres la única persona capaz de traducir mis películas al castellano». Yo le respondí: «Por mí encantado» [risas]. No te fíes tampoco de los biógrafos: quizá tenía a alguien que se la iba explicando. Esa película, además, ha sido un poco mi puerta para muchas cosas… Cuando yo vivía con Geraldine Chaplin, en Francia salió una revista donde decía que ella «vivía con un playboy español» [risas]. ¡Yo estaba encantado!

Seguías el modelo de José Luis de Vilallonga…

El caso es que Chaplin no quería saber nada de mí: «Este es un chulo». Luego, la secretaria de este vio Peppermint Frappé en París y se la recomendó a Charlot: le encantó la película. Me puso un telegrama donde afirmaba que López-Vázquez era «uno de los mejores actores que había visto en su vida». ¡Así pude entrar por fin en la casa de Chaplin! [risas].

 

Regresemos a Kubrick.

La primera vez me mandó a una espía con unos micrófonos, pensaba que en España todavía no había esa tecnología [risas] y le dije que «ya los usábamos». Preguntó qué actores proponía para hacer La naranja mecánica (1971) y los elegimos. Como vio que funcionaba muy bien, la relación continuó.

¿Era difícil trabajar con él?

Quería controlarlo todo. A mí, en mi caso, no me controló e incluso después de muerto la familia me invitó a dirigir el doblaje de Eyes Wide Shut (1999), la obra póstuma.

Tenéis él y tú cosas en común: empezáis como fotógrafos para luego pasar al cine.

No sé… Hay varios directores que comienzan como fotógrafos, aunque no recuerdo ahora. Lo que me ha dado la fotografía es una soltura a la hora de trabajar: nunca he tenido problemas técnicos. La escenografía, la luz, no me costaba nada: tengo el sentido visual reactivado desde que era niño. Hago ahora todavía fotografías, dibujos: estoy trabajando continuamente con la imagen. La escenografía, incluso, de todos mis musicales la hago yo, aunque la firme otra persona [risas].

¿Cómo se te ocurrió la voz de López Vázquez en Barry Lyndon como narrador? Cambia el tono irónico y frío del original, Michael Hordern, por una voz cálida.

No recuerdo ya: elegí a la gente que me parecía mejor. Incluso cuando hice El resplandor (1980), con la voz que dobló a Shelley Duvall que se atacó mucho, era exactamente igual a la original.

El doblaje de El resplandor fue muy criticado…

La gente habla de lo que no conoce. En su tiempo, en un periódico, había alguien que ponía todas mis películas con una estrella. Luego se marchó… y volvieron a ponerme todas con cinco estrellas [risas]. Con la primera copia de La caza invité a una serie de periodistas para que vieran la película. Uno de ellos, al salir, me preguntó: «Tú eres Carlos Saura, ¿no?». «Sí». «Pues vaya mierda de película» [risas]. ¡Como para sentirse animado! Kubrick, en ese caso, no pidió nada: los actores de doblaje los elegí yo. Los doblajes los cuidábamos mucho: emulábamos el sonido directo, cosa que no se hace todavía.

Es cierto que en las películas de Kubrick dobladas el track de efectos respira: las conversaciones en Barry Lyndon no solapan los efectos (pasos, viento, etc.).

Claro, estaba todo muy cuidado.

Mamá cumple cien años (1979) es el fin de tus películas sobre la familia franquista, y es un tanto más mordaz y melancólica. ¿Fuiste consciente de este giro? ¿Imitabas a Azcona?

Azcona conmigo siempre fue muy meticuloso: hemos trabajado muy bien. Pero había resistencias; por ejemplo: a Azcona no le gustaba nada la imaginación. Esta domina partes de Mamá cumple cien años. Era realista, costumbrista: le encantaba lo que pasaba en la calle, lo que hablaba el carnicero. Lo que pasa es que era un tipo muy inteligente, muy listo, pero siempre había un problema allí. Estuvimos sin trabajar mucho tiempo, muchos años. Con La prima Angélica nos enfadamos porque no le gustó nada la película.

Parece que era un hombre de arrebatos.

Tenía mucho genio. Era muy inteligente, pero era un tipo complicado. Realmente, con la única persona con la que ha trabajado bien ha sido con Ferreri.

Él consideraba sus años en Italia como la mejor etapa de su vida.

Estaba muy controlado por Ferreri, aunque luego trabajó con Berlanga o Trueba. Cuando Andrés Vicente Gómez me propuso trabajar con él en ¡Ay, Carmela! (1990), que era originariamente una obra de teatro mucho más esotérica (estaban en el cielo), esto fue fruto de intentar hacer un filme más realista y ordenado. Era la única persona capaz de escribir ese tipo de filme y funcionamos muy bien.

Deprisa, deprisa (1981) es tu filme de género junto Taxi o ¡Dispara! ¿Se trata Deprisa… de una obra de autor, o seguías la moda de De la Iglesia o De La Loma?

La historia es más complicada: Elías estaba haciendo una serie de películas con directores jóvenes y quería que una la dirigiera su hermano. Este había hecho una historia sobre Villaverde y los chavales que se drogaban; era una especie de trabajo previo. Me pasó la historia, por ciertas amistades, y coincidió con que estaba muy indignado con el diario ABC. Allí había un escritor, que era policía, que los llamaba imbéciles, hijos de… a los chicos. Estaba muy indignado por esto. Así que fuimos a Villaverde, hablamos con todo el mundo, y empezamos a rodar en estudio. Repasábamos los diálogos con los chavales y los cambiábamos en el acto. Es una película muy bonita. No llegué a ver más que una o dos de esas películas de barrio, no había visto El pico, pero puede ser que hubiera influencia… Eran películas muy inteligentes.

Se acusó a Querejeta de pagar a los actores con droga en este filme, ¿fue un bulo interesado?

Es mentira: Elías era incapaz de eso. Al contrario, hicimos todo lo posible para que los vieran médicos, para que veas cómo se trabajaba. Estaban ya fastidiados del estómago siendo adolescentes.

¿Te planteas volver al thriller en este estilo?

No considero que sea un thriller. Me gustaría volver al género… pero lo haría de otra manera. Lo haría con una cámara GoPro. Estoy haciendo experimentos con la GoPro ahora.

Bodas de sangre (1981) inaugura el Saura esteticista, ¿fue un proyecto de Gades o tú tenías verdadero interés en este cine como pura atracción visual?

De joven me interesaba siempre el flamenco y había comenzado como fotógrafo de música y danza. Fue un proceso natural: estaba al tanto de los guitarristas, de los cantaores… en Los golfos toda la música que sale es flamenca. La propia Deprisa…

Deprisa, deprisa debe ser de las primeras películas con una banda sonora con Los Chunguitos, antes de cualquier reivindicación de la rumba en el cine.

Era ya antes de hacer Bodas de sangre con Gades. Yo tenía miedo de hacer con Bodas… una Andalucía de tópicos: gitanos renegridos, paredes blancas…

La Andalucía de las películas de Carmen Sevilla.

Y mucho más allá [risas]. Gades era el director del Ballet Nacional y entonces me ofreció un ensayo. Me gustan más los ensayos que la representación y alejan del tópico. Los ensayos de un ballet clásico son una maravilla. Además, siempre estaba esperando a hacer una película musical y no había encontrado la oportunidad. El distribuidor francés me llamó diciendo, «¿Es verdad que estás haciendo una españolada? ¡Te vas a cargar tu trayectoria cinematográfica!» [risas]. Y así hasta ahora…

 

¿Cuándo conoces a Vittorio Storaro?

En Flamenco (1995). Lo conocí en Japón: él era jurado en el Festival Internacional de Japón. Mi productor decía que solo él podía hacer la fotografía de esa película. Él era jurado y nos dieron a Sevillanas (1992) todos los premios: dirección, fotografía, etc. Quedamos en Kioto y empezó la colaboración.

Él apreciaría mucho tu forma de componer y tu trasfondo como fotógrafo.

Hemos trabajado muy bien. Siempre presumo de que soy mejor fotógrafo que él [risas].

¿Cómo os habéis adaptado los dos al formato digital? Esos negros de Storaro eran imposibles al inicio.

Me he adaptado yo mejor que él. Me comentó que por fin había encontrado una cámara de Sony —en lo último que ha hecho con Woody Allen— que le daba la calidad que quería. Su nivel de colores. Conmigo había hecho alguna cosa a regañadientes. El problema es la posproducción. Yo he utilizado las primeras cámaras digitales porque estaba en Japón y nada más salir algo lo compraba. Era una cosa muy elemental, de apenas 1,5 megas. Las instrucciones estaban en japonés y tuve que ir a la casa Fuji para que me dieran el manual traducido [risas]. Ahora con la copia digital puedes tener todos los colores. Al digital le faltaba definición, pero ya no en la actualidad. Con veinte megas de resolución no hace falta más.

Todas tus películas tienen una gran preocupación por el acabado formal, con excelente fotografía; ¿crees que el cine español es descuidado en los valores de producción en comparación?

A mí me gustan mucho las cosas bien hechas, pero —aunque parezca una contradicción— hago muy pocas tomas. Prefiero ensayar antes: luego llevo la cámara. Tengo a veces problemas con los operadores. Un operador mío, Teo Escamilla, mereció la admiración de Vittorio Storaro. Él vino todo chulo, con su segundo operador italiano, y probamos a ver quién grababa mejor. Desde entonces, Storaro solo quiso trabajar con Escamilla, ¡le llamaba desde Italia! Teo era un tipo maravilloso.

Háblanos de El Dorado (1988), que fue estimada como un filme fallido en su tiempo. ¿Estaba bajo el peso del Aguirre de Herzog?

No, en absoluto. Había leído de Ramón J. Sender todo lo que había publicado. La obra que más me gustaba era La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1947). La película de Herzog era ficción, era muy bonita —especialmente la primera parte—, pero no respondía a la realidad. Un historiador me recomendó las crónicas de Aguirre y la película responde a la realidad. Era una especie de primer independentista: en aquel tiempo si tenías un problema matabas a la persona [risas]. Ahora los exilias, pero por aquel tiempo no se entendía otra cosa. El problema de El Dorado es que costó mucho dinero. Esto fue una idea de Andrés Vicente Gómez, pero se olvidó lo que era la película y me parece un poco lamentable. Cuando Ridley Scott vino a España con la película de Colón decía que El Dorado le había gustado mucho.

En 1990 tienes tu mayor éxito oficial en España, ¡Ay, Carmela! ¿Fue tu mayor aproximación a la comedia? ¿Nunca te has planteado ese género?

Hombre, Mamá cumple cien años se consideró una comedia. De hecho, fue un proyecto mío: «Voy a hacer una comedia». Y luego funcionó muy bien. Yo estaba empeñado en ¡Ay, Carmela! en que Azcona la escribiera: su colaboración es muy importante. Estaba la aportación de Azcona, pero también recuerdos míos de la Guerra Civil española. Yo escribí una novela, Esa luz (2000), que estaba basada en un guion original. Hablaba de las rupturas familiares que había conocido, y para mí era verdaderamente mi película sobre la Guerra Civil. Azcona colaboró mucho en el tono de ¡Ay, Carmela!, y el hecho de tener a Pajares en el filme…

Es una de las mejores interpretaciones de Pajares, de hecho.

Pero es lo de siempre con los cómicos. López Vázquez, al estrenar La prima Angélica, recibió este juicio de un periodista en Cannes: «Qué pena que sea tan feo» [risas].

López Vázquez era excepcional tanto en drama como en comedia.

En el extranjero decían que era el mejor actor español. Lo llamaban «el morito» [risas].

Volviendo a tu carrera, el Saura de los noventa y dos mil es cada vez más personal, con obras como Pajarico, Buñuel y la mesa del rey Salomón (2001) o Goya en Burdeos (1999). ¿Son proyectos que buscabas realizar desde hacía tiempo?

Yo creo que mi filmografía se puede dividir en tres partes: una es cine realista, otra, un cine musical, y luego los ensayos personales. Estos últimos son temas que me obsesionan: Goya, San Juan de la Cruz, etc. Siempre he querido hacer una película sobre Felipe II.

¿Siguiendo el mito de Don Carlos de Schiller?

El mito no, la realidad. La ópera de Verdi está toda inventada, pero existe una realidad: era un peligro. Le gustaba mucho la música, estaba muy preparado, pero era un peligro para la humanidad. Es un personaje nefasto, pero a la vez es un hombre muy atractivo. La princesa de Éboli fue amante tanto del rey como de Antonio Pérez.

Otro personaje histórico de tu predilección: Goya. Tu filme Goya en Burdeos, aun en su abstracción, tiene ecos de la película que quería hacer Buñuel sobre él. ¿Llegó a existir un guion?

Había un guion de Goya escrito por él, aunque no lo he leído. Estoy seguro de que era muy realista. Mi película parte de un libro que se publicó, Goya y Burdeos (1982), que era precioso. Lo leí mientras hacía El Dorado, estaba en la embajada de Costa Rica. Fue complicado hacerla porque me decían que «nadie quiere ver un filme de hombre viejo». Se hizo porque el productor de Tango (1999), que fue todo un éxito, me dijo: «¿Qué quieres hacer ahora?». Innovamos mucho en la escenografía con el filme de Goya: se jugaba en dos planos. Aunque esto ya estaba en La prima Angélica.

¿No es Godoy otro personaje fascinante del tiempo? Después de dominar el reinado de Carlos IV al final del siglo xviii e inicios del xix, acaba exiliado en Francia y escribiendo unas memorias nada desdeñables…

Es probable. No he leído las memorias, pero creo que su amante Pepita Tudó era bastante guapa [risas]. Quizá con él el país habría sido mucho más avanzado de lo que fue; tampoco se sabe… Querían cambiar la cultura del país. Goya es un ilustrado que cuando ve el comportamiento de los franceses en España se horroriza. Pero luego se exilia a Burdeos porque lo persiguen en España. Los desastres de la guerra se publican después de muerto.

¿Te sientes en los últimos años un cineasta institucional? Quiero decir, siempre eres el nombre señalado para realizar producciones de calidad por el Estado o las autonomías…

Cómo me gustaría. Me gustaría tanto: sería mi sueño [risas]. No, todavía hacer una película me cuesta muchísimo. Si yo fuera francés o alemán… En España producir cine es muy complicado, todavía cuesta, a pesar de las coproducciones. No hay dinero para hacer cine como me gusta, y por eso hay muchos directores con solo dos o tres películas aquí.

¿No te has planteado rodar fuera de Europa?

Muchas veces. Era muy amigo de Robert Altman: él me propuso hacer cine en EE. UU. Le gustaba mucho La prima Angélica. Me decía: «Te tienes que venir aquí». Yo le decía que tardaría más tiempo, tendría que vivir dos años para saber qué filmar. No puedo ir a Nueva York y rodar a toda prisa. He tenido también alguna que otra oportunidad de rodar fuera y lo he hecho sobre todo en Latinoamérica. Allí he realizado tanto Tango como Zonda (2015), lo último.

¿Es la coproducción la solución a todos los problemas?

Creo que sin una coproducción es imposible hacer cierto tipo de cine en España. Lo que pasa es que hoy en día cualquier persona con una buena cámara, (esta que lleva Lupe), y tres actores puede hacer una película maravillosa. Yo no las he visto, pero seguro que las hay. Ese cine de calle. El problema es, ¿quién ve ese tipo de cine? Yo estoy entre medias: quiero hacer ese cine, pero luego se me exige un cine con más empaque. Esa es la contradicción. El único problema es el sonido, que en las cámaras integradas es complicado.

Carlos Vermut empezó de este modo y ahora está haciendo gran cine.

Ya, pero no es tan fácil. ¿Dónde están las audiencias? ¿Quién decide que algo es bueno o no? Puedes tener el tirón de la música, colaborar con alguien conocido. Antiguamente, la fotografía de manera profesional estaba controlada por pocos. Había algún amateur. Con la llegada de la digital se acabó: la democracia ha llegado a aplastar la fotografía. Los fotógrafos ahora son como los pescadores de bacalao: ponen cincuenta cebos y cazan cuarenta [risas]. Antiguamente, cada disparo contaba y de esas veinticinco solo valía una. Esa forma de fotografiar la mantengo en el cine, aunque todos me digan que repita una toma. Creo que hay una exigencia que se ha perdido. A los nuevos fotógrafos se les olvida que esta técnica hace algo maravilloso: captura el pasado. Es algo que nunca más se va a repetir. Si fuéramos conscientes de eso, tendríamos más cuidado al hacer las fotos.

Parece que para ti hay un componente moral en la fotografía.

¡Es que para los grandes fotógrafos lo había! Cuando hice La prima Angélica comencé a pensar cómo era yo de niño. No tienes ni idea. Solo por la fotografía lo sabes. Los recuerdos manipulan nuestra infancia, solo tenemos la fotografía como prueba. Solo la fotografía lo permite hasta el punto de que pareces un desconocido. Me veo y pienso, ¿pero era yo realmente?

De vuelta a lo tangible, ¿cómo resolverías económicamente el cine español? Aparte de la rebaja del IVA…

No me dedico a la producción, pero te voy a decir algo más general. He estado en París hace dos días, antes en Montpellier y Nantes. Te das cuenta que Francia está tan por encima de España que da miedo. En otras cosas no, en tecnología o infraestructura, pero en cultura es otro mundo: el interés por la literatura o el cine es total. Me hago así siempre la reflexión, ¿cuál de nuestros políticos habla de cultura? ¿Pablo Iglesias habla de cultura? ¿Sánchez habla de cultura? Rajoy, por supuesto, no ha hablado de cultura en su puñetera vida. Y así todos. ¿Qué se conoce de España fuera? Goya, Picasso y poco más. Que hay sol, las playas [risas]. Ese es el problema, que no hay interés en la promoción cultural.

También Francia es un caso de protección a la cultura excepcional en Europa.

Pues será excepcional, pero Francia mantiene un interés cultural. Ahora que he expuesto fotografías allí, el IVA es del 5 %, ¡ya me contarás!

Cuéntanos algo sobre 33 días, donde mezclas la historia y el arte en torno a Picasso y el Guernica. ¿Has tenido en cuenta la célebre El misterio Picasso (1956) de Clouzot?

Ya no se llama 33 días: ese guion no se pudo llevar a cabo, está en manos de la justicia, y he escrito otro. Lo mejor de la película de Clouzot, que es preciosa, es cómo habla Picasso: «Ça va mal! Ça va très mal!». Habla un francés tan español…

Paco Rabal hablaba un francés parecido…

Lo peor es cuando un español quiere hablar francés como los franceses. El proyecto de Picasso está en marcha, hay una preparación anterior, falta solo el pistoletazo de salida. De momento solo cuento con Antonio Banderas de actor, luego ya veremos…

¿Qué te pareció el corto de Carlosaurio de Paco Fox? No te imaginábamos tomarte tan a broma.

Me gustó mucho. Siempre he dicho que en mi familia somos muy antiguos y que venimos de los saurios. «¿Tú de dónde vienes?», y yo a veces respondía: «De la prehistoria» [risas].

¿Por qué no un filme de ciencia ficción?

Ya te digo, las que me gustaban las han hecho ya [risas].


Pinto así porque puedo

Yves Klein. Fotografía: Autor desconocido (DP).

¿Podríamos contar la historia de la pintura a través de la ciencia? Desde los recipientes que Rembrandt utilizaba para conservar sus pinturas al óleo, al acrílico de los muralistas mexicanos y su influencia en el expresionismo abstracto, pasando por los tubos de pintura que sirvieron a los impresionistas para pintar a la intemperie. Artistas de renombre como Claude Monet, Jackson Pollock o Yves Klein, supieron ver en la ciencia una herramienta poderosa.

Trabajar con Rembrandt era un privilegio. Los jóvenes aprendices que pasaban temporadas en su estudio pagaban para poder recibir formación como artistas. Al principio se encargaban de preparar lienzos. Tensaban las telas y las fijaban sobre bastidores de madera. También preparaban pinturas tal y como se hacía en el siglo XVII, moliendo pacientemente pigmentos, en su mayoría piedras de colores, y mezclándolos con aglutinantes. Los aglutinantes de la época eran aceites que, mezclados con pigmentos y disolventes, dan como resultado pinturas al óleo.

Las pinturas están formadas esencialmente por dos componentes: el pigmento, que las dota de color, y el aglutinante, que es el que determina la técnica —que una pintura se llame óleo, acrílico, gouache, acuarela, etc.— Estas pinturas, a su vez, se pueden mezclar con disolventes que modifiquen la viscosidad, el tiempo de secado o la transparencia.

Si no se hubiese descubierto el aceite como aglutinante, nunca se habría pasado de la pintura al temple, hecha con huevo, a un tipo de pintura más luminosa, basada en capas superpuestas y que mantuviese el tono al secar.

La pintura al óleo pierde elasticidad con celeridad. Los disolventes se secan de forma física, perdiendo agua por evaporación, mientras que los aglutinantes oleaginosos secan de forma química, por medio de reacciones de oxidación. Toda la pintura que se preparaba debía de utilizarse en el momento para que no se echase a perder. Pero Rembrandt empleaba un método muy ingenioso que le permitía conservar sus pinturas más tiempo e incluso llevárselas ya preparadas para pintar en otro lugar. Lo que hacía era rellenar vejigas de cerdo con pintura fresca y anudarlas para que el aire no entrase en contacto. Cuando quería utilizar alguna, pinchaba la vejiga y la exprimía.

No poder pintar en cualquier lugar y en cualquier momento limitaba las opciones creativas de los artistas. Esa imagen bucólica de artistas pintado al aire libre no fue posible hasta el siglo XIX. Que Manet y otros impresionistas pudiesen pintar sus obras en el exterior fue gracias a un avance tecnológico: el tubo de aluminio para pintura. Estos tubos eran análogos a los actuales tubos de pintura al óleo. El aire no entra en contacto con la pintura y se cierran herméticamente, permitiendo que la pintura pueda usarse durante varios días sin que se estropee. Renoir decía que sin estos tubos no habría existido ningún Monet ni ningún Cézanne.

Además de este avance tecnológico, la cultura científica también influyó en el nacimiento del impresionismo. Monet había estudiado el libro del físico Hermann von Helmholtz titulado Manual de óptica fisiológica. En este libro se hablaba de fenómenos ópticos más allá de lo que pudiese interesar a médicos y fisiólogos. Hablaba de la gramática del lenguaje visual: formas, dimensiones y colores. Una de las afirmaciones más sugerentes de Helmholtz era que el color no se encuentra en la naturaleza de la luz, sino en nuestra percepción. También fue él quien descubrió que en la retina solo contamos con tres tipos de pigmentos, localizados en los conos y que limitan nuestra sensibilidad al rojo, verde y azul. Es nuestra mente la que crea el resto de colores. Todo lo que no sea rojo, verde o azul, es una invención.

Pierre-Auguste Renoir. Baile en el Moulin de la Galette, 1876. Óleo sobre lienzo.

El uso del color de los impresionistas supuso el inicio de una de las mayores metamorfosis de la pintura. No pintaban lo que creían ver, sino lo que realmente veían.

La forma en la que percibimos las imágenes está mediada por las representaciones tradicionales de la realidad, tanto por el dibujo como por la pintura. Los objetos no están delimitados por trazos oscuros como a veces ocurre en el dibujo. Más allá de la forma y las proporciones, el dibujo que un niño haría de una cara lo reconoceríamos como tal, pero en nada se parece a cómo vemos una cara real. Aun así, es un código que funciona.

Lo mismo ocurre con el uso del negro en pintura. Apenas hay negro en la realidad. Las sombras son grises y azuladas, no son negras. La pintura figurativa anterior al impresionismo ofrece otros modelos para representar la realidad. Son modelos confortables para nuestra percepción, pero plagados de convenciones.

Para los impresionistas el negro estaba prohibido, dejó de formar parte de la paleta porque «En la naturaleza no hay negro, sino sombras violetas», decía Monet. Incluso lo que podría tenerse por lo más negro de los cuadros impresionistas de Monet es efecto de mezclas entre los nuevos colores artificiales y brillantes de entonces, como el azul cobalto, azul cerúleo, ultramar sintético, verde esmeralda, verde viridiana, rojo bermellón y una laca de carmín basada en tinte sintético.

La irrupción de la fotografía también supuso un antes y un después para el arte. Si la pintura del momento ya era entendida como la representación fidedigna de la realidad, y la fotografía podía mostrar una realidad todavía más objetiva e instantánea, ¿qué sentido tendría seguir pintando como hasta entonces?

En 1874, un grupo de jóvenes artistas, entre ellos Monet, decidieron exponer sus obras fuera del ámbito oficial del Salón de París. El fotógrafo Félix Nadar les cedió su estudio para la muestra. Sus pretensiones no eran tanto mostrar una nueva forma de entender la pintura, ni un nuevo procedimiento alejado de los cánones academicistas, sino más bien la voluntad de conducir el trabajo artístico hacia nuevos planos de experiencia. Hay algo que no se le perdonaba a Monet, y es que no había sido discípulo de nadie.

Cuando se habla de los impresionistas se recurre a tópicos procedimentales: plenairismo (pintura al aire libre), su modelo era la naturaleza y no retocaban sus pinturas en el estudio. A Monet se le acusó de no ser fiel al procedimiento, de utilizar fotografías para luego poder retocar sus pinturas en el estudio. Pero, según Monet, pintar al natural no garantiza que el resultado vaya ser mejor. «El procedimiento utilizado no da valor en sí mismo a la obra».

Claude Monet. Impresión, sol naciente, 1874. Óleo sobre lienzo.

El primero en hablar de impresionismo fue el periodista Louis Leroy, quien en un artículo sobre la muestra titulado «La exposición de los impresionistas», utilizó la expresión impresionista en tono despectivo, de burla. Leroy extendió a todo el grupo el término que aparecía en el nombre de una pintura de Monet presente en la muestra: Impresión, sol naciente. Pocos días después, Jules-Antoine Castagnary, un influyente crítico de arte, rescata el término impresionista y censura que ese grupo de artistas no hubiesen sido admitidos oficialmente en la muestra de arte del Salón de París.

David Alfaro Siqueiros. La Marcha de la Humanidad, 1966. Acrílico. Polyforum Cultural Siqueiros, México. Fotografía: Alejandro Linares García (CC).

La siguiente gran revolución de la pintura que fue de la mano de la ciencia sucedió en los años veinte. Un grupo de pintores mexicanos, en especial José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera, querían pintar grandes murales para edificios públicos que pudiesen permanecer expuestos al aire libre sin corromperse, cosa que era imposible por medio de técnicas ya conocidas como el óleo o el fresco. Necesitaban una pintura que se secase rápidamente y permaneciera estable a la intemperie. En realidad, lo que necesitaban existía ya desde hacía tiempo en el campo industrial, pero nunca se había empleado como vehículo para pigmentos: el acrílico.

Lo que coloquialmente llamamos pintura acrílica se trata de una emulsión del polímero acrílico y agua en la que están contenidos los pigmentos. Cuando la pintura acrílica se seca lo que ocurre es que el agua que contiene se evapora y una vez que esto sucede ya no tiene lugar ningún otro cambio. Esto significa que el artista puede añadir más pintura a una superficie completamente sellada, pudiendo repintar o aplicar veladuras —capas de pintura superpuestas que dejan entrever el color de fondo— con absoluta seguridad. Otra de las virtudes de esta nueva pintura es que durante el secado no se produce una variación muy importante en el tono, aunque esta variación sí resulta notable si la comparamos con el óleo.

Las posibilidades de esta nueva pintura iban más allá de la necesidad de las pinturas para exteriores. Los científicos creyeron que habían conseguido la pintura más estable, más versátil y que habían abierto una puerta más a la experimentación artística. No se equivocaban. Cada vez que surge un nuevo material de la colaboración entre los artistas y los científicos, este no suele quedarse estancado en satisfacer únicamente la necesidad primigenia, sino que posibilita nuevas técnicas y formas de expresión artística. La invención de esta nueva pintura fue como si demandara una nueva posibilidad en el arte.

Los acrílicos se hicieron comercialmente disponibles en los años cincuenta como pinturas basadas en minerales conocidas como magna. El magna es un tipo especial de pintura acrílica para uso artístico, desarrollado por Leonard Bocour y Sam Golden en 1947. En el magna los pigmentos tienen como base una resina de acrílico emulsionada en alcohol, no como los acrílicos modernos, que están emulsionados con agua.

En los años sesenta el acrílico ya se había convertido en una pintura de uso común para muchos artistas estadounidenses. Los más destacados de su época habían experimentado los límites plásticos de esta nueva pintura, y gracias a ello surgieron movimientos y técnicas que supusieron una marcha sin retorno, con artistas como Jackson Pollock, Kenneth Noland, Mark Rothko, Morris Louis, etc.

Morris Louis. Beta lambda, 1961. Magna sobre lienzo.

Las pinturas de Morris Louis, uno de los más relevantes artistas del expresionismo abstracto, dejaba el lienzo sin imprimar, es decir, no aplicaba una capa de pintura para cubrir el tejido del lienzo, sino que pintaba directamente sobre la tela virgen. La pintura era suficientemente consistente como para no atravesar completamente el poro del lienzo, y suficientemente fluida como para mantener el rastro en la cara visible. La pintura al óleo dejaría un cerco de óleo sobre el lienzo alrededor de las orillas del color; en cambio la pintura acrílica se detiene en su mismo margen. Por este motivo el acrílico había permitido crear estas obras que antes, con el óleo, habrían sido impensables.

Helen Frankenthaler. Montañas y mar, 1952. Óleo sobre lienzo sin imprimación.

La inspiración de Morris Louis surgió de la contemplación de la obra de Helen Frankenthaler. Esta artista empleaba óleo diluido con trementina y queroseno que permitía que el lienzo sin imprimación filtrara y absorbiera la pintura. La mancha resultante, que dejaba a menudo un aura a su alrededor, daba a la obra una sensación de movimiento continuo, uniendo imagen y soporte.

Jackson Pollock. Número 1, 1949. Acrílico y óleo sobre lienzo.

A diferencia de Jackson Pollock, quien también utilizaba acrílico, a Morris no le interesaba dejar constancia de la acción del artista ni de los utensilios utilizados para la ejecución de la obra. El método de Morris se desligó del action painting (pintura de acción) de Pollock y se vinculó al color field (campos de color). Morris no salpicaba o dejaba caer chorros de pintura sobre sus lienzos tal y como hacía Pollock. Las obras de Morris carecen de violencia en la ejecución, carecen de acción, son el resultado de un proceso armonioso en el que la pintura mancha el lienzo deslizándose sobre él por gravedad, no chocando contra él.

Yves Klein. La gran Antropometría azul (ANT 105), 1960. Pigmento y resina sintética en papel montado sobre lienzo.

En 1955, el artista Yves Klein, famoso por su International Klein Blue (azul Klein internacional), decidió dar un paso más que cambiaría la deriva de cómo la ciencia y la tecnología influyen en el arte. Hasta la fecha, las técnicas y los materiales que se iban inventando irrumpían más tarde en el mundo del arte. Klein cambió el orden de los acontecimientos.

Klein no solo quería hacer obras utilizando como único pigmento el azul ultramar, sino que pretendía algo que nunca antes se había logrado: conseguir una pintura con azul ultramar que conservase la misma opacidad que el pigmento seco. Con los aglutinantes que se conocían es ese momento, como acrílicos y óleos, el resultado tendría un acabado con brillos, muy alejado de la textura que Klein imaginaba.

Para conseguirlo, Klein se puso en contacto con el distribuidor de pinturas Adam, y este le puso en contacto con un grupo de químicos que trabajaban para la compañía farmacéutica francesa Rhône Poulenc. Estos científicos desarrollaron un aglutinante de acetato de polivinilo (una resina sintética derivada del petróleo) que registraron bajo el nombre de Rhodopas M o M60A. Además de este aglutinante, Klein empleó alcohol etílico y acetato de etilo como disolventes para controlar la viscosidad de la pintura final.

El pigmento azul ultramar, el aglutinante Rhodopas M y el disolvente son los componentes que dan lugar a la impresionante pintura International Klein Blue (IKB). Una pintura electrizante con una elegancia asociada de la que carece cualquier otro color con esa potencia. Además, el azul en pintura es el color que más cubre, es el negro espectral del mundo del arte. «¿Qué es el azul? El azul es lo invisible haciéndose visible».

Las técnicas y los materiales propiciados por el avance científico no sólo influyen en la deriva del arte, sino que delimitan el ideario de los artistas. Para que algo pueda hacerse, primero ha de ser imaginable.

Este artículo ha sido finalista del concurso DIPC de divulgación del evento Ciencia Jot Down 2017

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Fuentes:

  • Los materiales en pintura y su empleo en el arte. Max Doerner. Ed. Reverté, 1998.
  • El jilguero y Fabritius: La verdadera historia de un cuadro y un pintor. Deborah Davis. Ed. Lumen, 2014.
  • El artista en el laboratorio. Xavier Durán. Publicacións de la Universitat de València, 2008.
  • Monet. José Jiménez y Vanessa Gavioli. Colección Los grandes genios del Arte, Biblioteca El Mundo, 2003.
  • Después de «Montañas y Mar». Frankenthaler 1956–1959. Catálogo de exposición. Museo Guggenheim Bilbao, 1998.
  • Klein. Hanna Weitemeier. Ed. Taschen, 2005.

 


Fernando Trueba: «Si tuviera que señalar un rasgo nacional, y positivo, sería el humor»

Fotografía: Lupe de la Vallina
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Reivindica la comedia, la risa, como uno de los grandes valores del cine. Fernando Trueba (Madrid, 1955) alcanzó su estilo más refinado y exitoso con un tipo de películas de corte clásico, corales, donde la comedia se impone sobre otros géneros. Cine del que da ganas de vivir. Ahora vuelve con una propuesta en esa línea, La reina de España, continuación de La niña de tus ojos, que consagró a Penélope Cruz. Sin embargo, Trueba ha tocado más géneros en su carrera en los que también se ha reconocido su trabajo. Documentales, series, thriller, cine de animación… No hay sorpresas en su biografía. Él siempre quiso eso: hacer películas.

Su familia era muy humilde, eran muchos hermanos, hijos de un padre pluriempleado y una madre ama de casa.

Una madre esclava, más bien. Pero éramos una familia típica. Gente humilde, trabajadores. Éramos ocho hermanos, yo era el tercero. Siete chicos y una chica. Nacimos en el madrileño barrio de Estrecho, un barrio muy popular. La parte mala era que estaba lleno de bandas y peleas callejeras. Supongo que como la mayoría de barrios humildes de Madrid. El lado bueno era que parecía una especie de Broadway pobre. Quizá había más cines que en la Gran Vía y Fuencarral. Eran todo salas de programa doble. Te los puedo recitar: el Astur, el Metropolitano, el Sorrento, el Bellavista, el Europa, el Cristal, el Montija, el Chamartín, el Savoy, el Lido, el Carolina… Era alucinante. Me parece una maravilla.

Ahora solo queda el Europa, que era uno de los más grandes, y estamos muy orgullosos de él porque era el cine de Madrid en el que más asesinatos se habían cometido. Una vez estábamos viendo una reposición de West Side Story, encendieron la luz a mitad de la proyección y era porque uno había matado a otro peleándose. Al día siguiente fuimos corriendo a comprarnos el periódico para leer la noticia de la que habíamos sido testigos. Así, con ese recurso que usan los periodistas de, para contar algo, tirar de archivo, nos enteramos de que era el noveno muerto en el cine Europa. Ya cuando se inauguró había habido algún asesinato, durante la guerra se hicieron allí mítines políticos y hubo unos cuantos más… total, que este ya era el noveno y, curiosamente, para nosotros suponía una especie de sentimiento de «Jo, este barrio es la hostia». Casi presumíamos. En aquella época los niños no leíamos el periódico si no era por algo relacionado con crímenes.

Otra vez recuerdo estar jugando al flipper y aparecer alguien gritando «¡Han matado a uno en el Titos, han matado a uno en el Titos!». El Titos era el local del barrio donde se jugaba al futbolín y al billar. Bajamos todos corriendo a ver qué ocurría y vimos a la policía, una ambulancia… Al día siguiente también compramos el periódico. Nuestra única relación con la prensa era para comprobar que salíamos de alguna manera.

Empezó a ir al cine cuando su padre les llevaba al Cinerama a ver películas espectaculares.

Mi padre solo nos llevaba al cine a ver películas del Cinerama. El cine normal para él debía ser algo pequeño, una nimiedad. Tenía que ser algo grandioso para que se animara a pagar la entrada. En el Cinerama vimos películas históricas, tipo El Cid, La caída del Imperio romano… Le gustaba mucho la cosa histórica.

Su momento crucial fue cuando descubrió la filmoteca, la que estaba donde se halla ahora el Ministerio de Defensa, y ahí pudo ver otro tipo de cine.

Bueno, ese cine ya lo veías en la tele. En la tele de Franco. Con todo lo mala que fuera, era mejor que la actual para un cinéfilo. Los domingos por la noche había un programa que se llamaba Cineclub y podías ver películas en versión original con subtítulos. Ciclos de Renoir, Max Ophüls, cine del Este… Flipabas con la tele del franquismo, hoy en día no puedes ver esas cosas en las teles «democráticas». Que son democráticas, pero entre comillas, porque la única democracia que tienen es la de la pela.

Como tantos españoles, tuvo que ir al sur de Francia a recoger fruta y vendimiar.

En Rivesaltes hice la recogida del albaricoque y el melocotón, también vendimié. Me iba de casa en autostop, no tenía dinero para ir en medios convencionales. Por esos trabajos te pagaban un dinerito con el que luego te ibas a París. Seguías en autostop para no gastar el dinero en el transporte. Era maravilloso, porque era una época en la que te podías tirar veinticuatro horas en la carretera o tenías que ir a dormir a una cuneta, pero mucha gente te cogía. Así viajábamos muchos jóvenes por Europa y por el mundo. Luego en París dormíamos por todos los lados, en los parques, en un banco… esas cosas. Y también en albergues. En casas abandonadas. En cualquier lado. Era bonita esa época; para mí, muy divertida.

En una de estas, conocí a unos evangelistas que me dejaron cierta huella. Uno dijo una frase muy bonita que se me quedó grabada: «Los curas viven de Dios y deberían vivir para Dios». El que la dijo era como una especie de apóstol. No solo por lo que decía, también físicamente, por su barba, su pelo y su forma de comportarse bastante ejemplar. Trabajaba la fruta en la temporada y el resto del año se dedicaba a la pesca y la construcción. Y siempre que acababa el trabajo, le daba todo lo que había ganado a una familia pobre que hubiera en el pueblo. Toda la paga, íntegra. No se quedaba nada para él, ni siquiera para tomarse un bocadillo.

¿Qué era, un pastor evangelista?

No, era un particular. Un evangelista, pero no era pastor. Se llamaba August. Iba con otros dos que eran extoxicómanos. Un amigo mío y yo les llamábamos los apóstoles. Los exdrogatas que le acompañaban, como es frecuente, habían pasado de las drogas a la religión. Uno había sido heroinómano y el otro yo creo que se había tomado todos los LSD que había visto en su vida y venía de recorrerse Europa en bicicleta. Eran dos personajes de mucho cuidado. Pero August era un personaje que irradiaba luz, parecía salido de un cuadro del Museo del Prado. Representaba esa imagen idílica que puede tener la religión, en el sentido de religión como práctica de tremenda modestia, de una gran humildad, casi franciscana. Me marcó este hombre de alguna manera porque, fíjate, tenía dieciséis años cuando le conocí y, desde entonces, he oído a mucha gente hablar y teorizar, dar lecciones de moral, de política, de comportamiento, pero ver a un tipo que no da lecciones de nada y que se comporta te hace ponerte en tu sitio, te hace admirar ciertas cosas. Sobre todo en contraste con lo que teníamos en España en aquel momento. Luego, cuando ves Francisco, juglar de Dios de Rossellini, lo entiendes mejor.

Le interesó el humor pronto, veo en su biografía que repitió curso por hacer un chiste.

Yo en el colegio me dedicaba a divertir a la gente. Había cosas que me gustaba estudiar, casi todos los temas como Literatura, Arte, Filosofía… Había veces en las que incluso iba más adelantado que el libro. Pero en otras materias estaba muy atrasado porque era incapaz de interesarme por las Ciencias Naturales, la Física o la Química. De las cosas que podían ser de ciencias lo único que me gustaban eran las Matemáticas. Y era bastante bueno, aunque lo he abandonado todo.

Ahora no recuerdo qué chiste hice, fue en Latín. Igual fue una apostilla a algo que dijo la profesora. Ella diría «blablablá» y yo haría «plin» en voz alta. Carcajada general, eres muy gracioso claval y estás suspenso. Volverás en septiembre.

En la universidad coincidió con el crítico Carlos Boyero y con el actor Antonio Resines.

Y con muchos más. Con Juan Molina, director de fotografía. Óscar Ladoire… Todos éramos de la segunda promoción de Ciencias de la Imagen. De Boyero sí que es del que más me acuerdo porque le conocí el primer día de clase, se sentó a mi lado. Era igual que ahora, una especie de killer. Entró y su primera frase fue alguna barbaridad. No quería ser nada en la vida. Decía: «Yo nunca voy a trabajar».

Pero usted le metió luego en la Guía del Ocio.

No, le tuve que convencer para que escribiera. Él no quería hacer nada en la vida. Además, era muy radical en eso. No quería contribuir para nada a la sociedad ni integrarse en ella de ninguna manera. Vivía de sus padres.

¿Era anarquista?

No, no, Carlos no iba en esa ideología. Carlos era una especie de existencialista, un personaje que podrías hacerle más cercano a una especie de… no sé. Sintonizaba muy bien con ciertos escritores como Cioran o Céline. Hablaba de la desesperación, de una desesperación y conflicto con la vida y con el mundo.

Hasta que entra en la Guía del Ocio a la sección de noche, striptease, prostitución…

No, esa sección quien la cubría era Óscar Ladoire, pero lo hacía con un seudónimo, homenaje a Marcel Duchamp, pero la firmaba como Marcelo de Campo [risas]. Era Óscar, y lo que pasaba era que Boyero le acompañaba muchas veces como puedes acompañar a un amigo crítico a las proyecciones de cine, pero esto les resultaría mucho más divertido.

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Ópera prima tuvo un punto rupturista, era una comedia romántica, que hasta ese momento no eran habituales en España.

No tenía consciencia de que fuese una comedia romántica. De lo de comedia sí, de lo de romántica no. Comedia romántica me parece un término cursi posterior, del que se ha hecho un género. Eso de decir «Vamos a ver una comedia romántica» entonces no pasaba. Para mí la comedia era la comedia clásica, Billy Wilder, Ernst Lubitsch, Howard Hawks… o los cómicos del cine mudo como Buster Keaton, etc. Y luego había algo que a mí me marcó mucho, que es el Woody Allen del principio.

Cuando yo empecé con Ópera prima, tenía una influencia clarísima de Truffaut, por un lado, y el cine suizo de Alain Tanner, el de La salamandra. Ese tipo de películas me habían marcado mucho, hasta que de repente apareció Woody Allen, que se convirtió en el nuevo cómico y nos reíamos mucho con él. Nos sabíamos sus películas de memoria, pero de repente hizo Annie Hall y a mí particularmente me voló la cabeza. La veía una y otra vez, una y otra vez. Me gustaba hasta oír la risa de la gente viendo Annie Hall. De alguna manera, cuando escribí Ópera prima, estaba bajo la influencia de esa película. Tengo que reconocerlo. Y ya quisiera que la mía fuera tan buena.

Cuando se proyectaba, iba al cine y se sentaba en un rincón…

Me senté en el suelo, que estaba lleno.

Y las risas de la gente fueron como una epifanía.

Sí, ese fue uno de los momentos de gran subidón en mi vida. Ver una sala con mil butacas, era el cine Paz en Fuencarral, que entonces era una sala, completamente lleno, que te tienes que sentar en el suelo, y escuchar las risas. Es ahí cuando constatas: «Les estamos haciendo reír». Es una gran satisfacción. Era como en el colegio. Hacer reír a la clase, pero a lo bestia. A gente que no conoces.

Cuando la película fue al Festival de Venecia, se encontró con que la crítica hizo interpretaciones políticas, que si el protagonista representaba a la nueva izquierda, etc.

¿Sí? No, yo creo que no. Me acuerdo de la crítica que decía «El Moretti spagnolo». Y yo decía: «¿Quién será el tal Moretti?» Entonces intenté ver sus películas. Todavía no era conocido, solo había hecho el corto Pâté de bourgeois y alguna cosa más. Esa era la primera película que había rodado en Super-8. Era bastante underground el tío.

Fue bonita la experiencia de aquel festival. Recuerdo que Óscar Ladoire y yo nos fuimos a un bar durante la proyección de Ópera prima. Yo nunca he estado durante la proyección de una película mía en un festival o en un estreno, siempre me voy a un bar y vuelvo al final. Pero como en el festival te hacen estar en el palco, saludar y tal, volvimos corriendo pensando «Dios mío, qué va a pensar esta gente, con lo seria que es, nos va a patear el culo». Y fue al contrario. Estuvieron aplaudiendo de pie tanto tiempo que nos daba vergüenza. Nos tuvimos que ir del palco para que pararan. Fue bonito. Pero lo que más recuerdo de ese festival fue tener la oportunidad de hablar con Louis Malle, al que admiro mucho. Recuerdo además que estaba atardeciendo…

¿Qué se contaba?

Estaba con Atlantic City y yo fui a saludarle y decirle que era muy fan de sus películas, que me gustaba sobre todo El soplo al corazón. Era un tío majísimo. Un hombre encantador, supereducado, superelegante.

Después filmó Sal gorda y Sé infiel y no mires con quién que sirvieron para la creación de la etiqueta «comedia madrileña», de la que renegó.

Es que creo que nos la colgaban, y no sé si es paranoia o no, con cierto tono peyorativo, reductor. Para mí era injusto porque la película luego tenía el mismo éxito en Madrid que en Barcelona. Así que, ¿qué era eso de comedia madrileña, en qué se distinguía? ¿Acaso existe el humor madrileño? ¿Alguna vez ha existido el humor madrileño? Yo soy de Madrid y me encanta esta ciudad, pero no entiendo que haya un humor parisino, londinense o de Bruselas…

Mi sensación era que con esa etiqueta lo que pretendían era que no nos creyéramos que hacíamos comedia, a secas. Porque éramos unos intrusos. Éramos unos niñatos que nos habíamos colado en esto sin pasar por ningún control. Sin estar en ningún sindicato, sin tener ningún carné. ¿Qué pintábamos ahí? Y encima se nos ocurría tener éxito. Ese sentimiento lo tuve durante cierto tiempo. Al menos mientras fui joven; el joven siempre tiende a ver esta profesión como El castillo de Kafka, como unos que están amurallados en un lugar al que no se puede acceder. Por ejemplo, en la novela de Baroja La mala hierba tienes a la gente que merodea fuera de las murallas de Madrid, del otro lado del Manzanares, y mira Madrid desde los Carabancheles como una especie de fortaleza inexpugnable a la cual no se puede llegar si no tienes dinero. Luego, cuando llegas al castillo te das cuenta de que el castillo es una mierda, que no hay nada ni para comer ni para cenar, que la gente duerme en el suelo y que no existe tal castillo. Es una ilusión óptica.

En una entrevista de la época le preguntaron si había renovado la comedia española y usted contestaba que uno no se levanta de la cama por la mañana pensando en renovar la comedia española.

Claro que no. Lo único que quieres es hacer algo divertido, la sensación de que estás haciendo cine y perpetuar la tradición de lo que a ti te gusta o de lo que te gustaría formar parte. Todos nos hacemos nuestra propia tribu, tienes a una gente a la que admiras o a la que intentas imitar. Creo que ocurre en todas las artes. En el jazz se dice de un músico que, por ejemplo, imita a Charlie Parker. Uno siempre empieza imitando y luego, si es bueno, acaba teniendo su propio sonido. Y dices: «Ah, mira, ya no suena como Charlie Parker, ha encontrado su estilo». Creo que lo mismo pasa con la literatura, la gente empieza imitando a los escritores y acaban escribiendo como ellos mismos. De hecho, hay muchos escritores que vienen de la traducción, un proceso en el que van mimetizándose unos con otros.

Ahora con La reina de España, su última película, en la hoja promocional se reivindica la comedia española, dice que todos los clásicos del cine español suelen ser comedias, que el surrealismo de Buñuel era en clave de humor, que hasta el Quijote es una comedia…

Sí, si tuviera que señalar un rasgo nacional, y positivo [risas], sería el humor. Es en lo que más nos podemos reconocer.

Sin embargo, en otras entrevistas se queja del humor «empaquetado», del que se «fabrica en cadena de montaje», el de las sitcom, los monólogos, que le parecen más «fórmulas matemáticas» que chistes.

Siento un gran respeto por el monólogo en el momento en que uno escribe el propio material. Cuando a uno se lo escriben… Es decir, en la época clásica ya había guionistas. Woody Allen empezó vendiendo chistes a monologuistas. No es que yo niegue a aquellos monologuistas, quiero decir que cuando Woody Allen salía en un club a decir monólogos era legítimo. Era su rollo y el humor que estaba diciendo era el suyo. Tengo grabaciones de actuaciones de Woody que son muy bonitas, algunas se pueden comprar en iTunes. Yo las tenía en su día en LP. Le ves muy joven, no tan serio como ahora, que tiene ochenta años. Y sobre todo hay una cosa preciosa cuando cuenta un chiste, que es que le da la risa. Eso es entrañable, porque ves al amiguete, al tipo cojonudo que es el gracioso de por allí y que no puede evitar reírse él también. Es un acto de sinceridad y buen rollo muy agradable.

Pero creo que las generaciones que han crecido viendo sitcoms a veces intentan ser ingeniosos como en ellas cuando hablan. Practican el mismo tipo de humor y eso de tratar de ser gracioso todo el tiempo. Pienso que eso se contagia. Pero probablemente en todas las épocas haya cosas que han influido a la gente. No sé si las mujeres en el siglo XIX actuaban contagiadas por la novela realista tras haber leído Madame Bovary o La Regenta. Estas novelas tuvieron mucha influencia, se publicaron por entregas en periódicos o revistas. Con las sitcom o las series ocurre hoy lo mismo. Es una nueva época y yo soy un poco ajeno a todo eso.

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Vi el otro día su documental Mientras el cuerpo aguante. Me hizo gracia la vigencia que tiene todo lo que dice Chicho Sánchez Ferlosio, el protagonista. Sobre todo cuando habla de una tribu que tenía la tradición de que solo podía ser su jefe quien prometiera que tras el mandato se sacrificaría a sí mismo mutilándose el cuerpo miembro por miembro. Decía Chicho: «Yo, ni tanto ni tan calvo, pero por lo menos dimitir cuando las cosas van mal, ¿no?». Estábamos solo en el año 82.

Era la época de la presidencia de Calvo Sotelo y todo aquello. Para mí era el principio de la democracia y ya empezaba a haber un tipo de comportamientos políticos que… Para mí el hecho de hacer la película con Chicho Sánchez Ferlosio fue un acto de libertad y de rebeldía, pero también era como ponerle un espejo a la sociedad que yo veía que venía, para que no se creyeran tanto el personaje.

De Chicho, de todas formas, me gustaba que era un ser libre, que vivía al margen, era un poeta, un filósofo, pero que no se consideraba ni una cosa ni otra. Era un hombre de una modestia tremenda. Cuando le preguntaban por su oficio, siempre decía «cantante callejero». Porque él cantaba en la calle. Solo un par de canciones, no te creas que estaba todo el día, y con ese dinero vivía una semana, compraba una lechuguita, unos tomates, cuatro patatas y con eso ya vivía.

Me parecía que esa manera de vivir, de entender la vida, era muy bonita. Quise mostrársela a la gente. No era tanto una película sobre Chicho, sino a través de él. No era biográfico, en realidad yo era como un médium para que fueran surgiendo sus ideas, sus planteamientos.

Al final la familia Trueba ha quedado en cierto modo ligada a la de Sánchez Mazas, uno de los fundadores y principal ideólogo de la Falange, y padre de Chicho… Su hermano David rodó Soldados de Salamina sobre cómo Sánchez Mazas salvó la vida al final de la guerra protegido por unos campesinos catalanes.

La familia Ferlosio siempre ha estado cerca. Cuando nos reuníamos todos los de la facultad íbamos a la cafetería Yucatán, en la glorieta de Bilbao, que ya no existe. Nos hacíamos llamar Escuela Yucatán, como cachondeo de las escuelas múltiples que había entonces. Muchas veces, en esta reuniones se sentaba en la mesa de al lado Rafael Sánchez Ferlosio, al que no conocíamos, pero le teníamos un respeto inmenso y una gran admiración. Piensa que éramos unos chorras, estábamos en primero de carrera. Muchos años después me lo volví a encontrar. No quise molestarle ni darle el coñazo porque pensaba que no se acordaría de mí. Pero me vio, se me acercó, me dio un abrazo y me dijo: «¿Te acuerdas de los tiempos de Yucatán?». Me encantó, qué majo.

Revisando estas fechas en la hemeroteca, me ha dejado de piedra que, en una de las presentaciones del documental, usted le tiró un cubo de agua al crítico de El País y le dijo «para que veas que no te guardo rencor».

Preferiría no hablar de ese tema. Digamos que fue un acto… no sé. A ver, nosotros, Óscar Ladoire, algún otro amigo y yo, éramos fans del surrealismo. En el caso de Óscar, más del dadaísmo, pero esto nos unía bastante. Nos gustaba hacer actos surrealistas. Escándalos públicos. Hacíamos muchas cosas de ese tipo. Nos disfrazábamos e interrumpíamos actos, conferencias. Estábamos todo el día haciendo el chorra, el payaso. Luego teníamos nuestras discusiones. El ideólogo de Óscar era Tristan Tzara, el mío Breton. Otros tendrían a Marx y a Trotski, nosotros a estos.

Para mí era una cosa continua lo de disfrazarnos, pintarnos y hacer cosas absurdas sin ninguna finalidad precisa, sin motivación expresa. Nos fuimos haciendo mayores y lo seguíamos haciendo, entonces hubo un momento en el que me dije: «No puedes, macho, tú ya eres un señor que hace películas y no puedes seguir haciendo cosas de este tipo, que tú las haces porque eres así de gracioso, o de tonto, lo que seas, pero los demás ya no las van a percibir de manera normal. Lo van a ver como alguien que pretende llamar la atención, darse publicidad y demás». Así que tuve que amputar una parte de mi personalidad que es muy importante, esa parte surrealista, escandalosa o provocadora, si quieres llamarlo así, y dejarla metida en el cajón.

En las memorias de Buñuel, Mi último suspiro, hay un episodio en el que él se va a México y se encuentra dos o tres veces con André Breton, que le dice: «Luis, ya no es posible el escándalo». Yo sentía que esa frase me la tenía que aplicar. El escándalo ahora lo hacen los políticos, nosotros ya no escandalizamos. El último artista que hizo un escándalo tal vez fue Pasolini con Saló, o los 120 días de Sodoma. Pero como ahora vivimos inmersos en una sociedad del espectáculo, todo está tan mercantilizado y mediatizado, pasado por la publicidad y por la comercialización, pues es muy castrador. Te da la sensación de que no se puede hacer nada. Si lo que eres es ebanista, dedícate a hacer mesas y sillas, que el que saca la pata del tiesto… Está demostrado que esta época de tantas libertades se ha convertido en muy inquisitorial e intolerante.

Participaste como productor y director en uno de los mejores trabajos de Televisión Española, la serie La mujer de tu vida. Un formato de parodiar la realidad del momento mediante la ficción en episodios autoconclusivos que ya no se ha vuelto a hacer.

Es que han cambiado los formatos. El origen de esa serie está en Emilio Martínez Lázaro. Vio Ópera prima y le gustó mucho. Entonces se puso en contacto con Óscar y conmigo. Estaba en RTVE en aquella época y se le ocurrió la idea de hacer una comedia con personajes contemporáneos. Una serie para televisión, pero rodada en escenarios naturales, con personajes jóvenes, actuales, sonido en directo, etc. Entonces nos contactó para eso y la idea inicial cristalizó en La mujer de tu vida.

Hay guiones de capítulos que me cuesta creer que hoy pudieran emitirse…

No he vuelto a ver la serie, no sé cómo se vería hoy en día. Pero sí, la corrección política es otra de las pestes de nuestro tiempo. No se puede decir esto, no se puede decir lo otro. Mi hermano escribió en El País una columna muy buena que hablaba de los chistes y los límites del humor. Es muy interesante porque hace una defensa de algo que muy poca gente sabe defender con los argumentos justos sin sumarse al ruido de uno u otro lado, sino defendiendo el derecho al humor y a que no se malinterprete. Por ejemplo, hay chistes que se han visto como escandalosos que igual estaban denunciando lo contrario. Pero bueno, es la lectura que cada uno hace de las cosas, si quiere tergiversarla o la tergiversa sin saberlo. No puedes meterte en el coco de cada persona.

Algo parecido le ocurrió cuando recibió el Premio Nacional de Filmografía. Le cuento mi caso. Cuando vi el titular, pensé «vaya boutade», pero luego, con el vídeo completo, dije: «Anda, si lo que está es riéndose de todo dios, ¿cómo no se ha dado cuenta nadie y lo toman en sentido literal?».

Eso te enseña una lección del tiempo que vivimos. Ahora solo se busca el titular para tener clics en internet y todo se saca de contexto. Es curioso que eso lo dije un día en que pensé: «Fernando, te están dando un premio nacional, es un Gobierno y un ministro de la derecha los que están ahí, por un día no seas polémico». Iba a hacer algo relajado, fluido, que la gente se riera un poco, que se lo pasasen bien, pero sin buscar ningún lío. Y, Dios mío, ahí me di cuenta de lo naíf que soy yo o de lo ingenuo y optimista, porque se montó un circo que para qué. Pero bueno, qué le vamos a hacer. Son esas cosas que pasan. Cualquier frase que saquen de contexto se puede volver contra uno. Precisamente, el gran malentendido es que yo estaba haciendo una crítica al nacionalismo y…

Si eres nacionalista no le ves la gracia.

Exacto. Lo que nos sobra en este país son nacionalistas de todo tipo. No dije nada contra este país en el que vivo no por accidente, sino por elección, porque me gusta, que está lleno de gente y cosas maravillosas, que es un país acojonante, pero eso no tiene nada que ver. Tú puedes amar a tu país, amar a la gente o la cocina mediterránea, pero eso no quiere decir que tú seas nacionalista. Nacionalista es otra cosa, y yo no lo soy, no lo he sido nunca, y sigo sin serlo ni lo seré jamás. Lo que seré es un cadáver en un cementerio, pero lo que no voy a ser nunca es nacionalista.

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No le gustan las series, se siente ajeno a ellas.

No, es que tengo muchos libros que me apetece leer, mucha música que escucho, amigos que ver y no quiero esclavizarme. Si una serie es mala no la quiero ver, pero si es buena te esclaviza durante sesenta horas.

Pero eso mismo, si es buena uno se revuelca como un cerdo en el barro de placer, lo bueno precisamente es que sean sesenta horas.

Sí, eso lo he hecho con The Wire, que me gustó mucho, y con Treme, con la que disfruté todavía más. Son mis series favoritas y luego hay otra que también vi que me gustó mucho y es el formato ideal para mí, que es Olive Kiteridge, una serie de solo cuatro horas o cinco, cuatro episodios, una miniserie. Ese formato es genial porque te puedes ver las cuatro horas del tirón. Es como una película larga. No te lleva la vida, la ves por la noche antes de acostarte y es una maravilla. Ese formato sí que me gusta y me gustaría que hubiera más cosas así. Probablemente, si yo hiciera algo de esto, bueno, nunca sabes lo que vas a hacer o no, ni si te lo proponen para que lo hagas, pero creo que lo que yo sí podría hacer es una miniserie. Sin embargo, me sentiría prisionero si tuviera que hacer una temporada y luego otra, y la que viene….

¿La serie cercena la figura del director?

Carece de importancia. Bueno, está al servicio del guion y de los actores, cosa que está bien, porque el director de series es, por definición, más humilde. Aunque en el cine tampoco podemos decir que haya muchos directores con una personalidad visible en sus películas, en el estilo y en los planos, como pudieron tener Fellini, Bergman o Buñuel. El resto se limita a contar una historia y punto. La mayoría de ellos. Incluso algunos muy buenos, como los clásicos.

Con El año de las luces inició una etapa en un tipo de cine que…

… que ya no es de mi tiempo o de mi generación, sino que cuenta historias del pasado.

Junto con Belle Époque y La niña de tus ojos son historias de época, generalmente corales…

El embrujo de Shanghái y La reina de España también…

Humor, mezcla de géneros… parece un estilo circunscrito al área mediterránea, a España, Italia y el sudeste europeo…

En Francia también lo tienes, con Marcel Pagnol, que es uno de los directores que más admiro. Y creo que ese tipo de cine está en todas partes, también en cierta comedia inglesa, en la checoslovaca de los sesenta, a la que yo siempre me he sentido muy cercano.

Kusturica dijo en su entrevista —en la Jot Down Smart número 6— que su cine bebía del checoslovaco, que a su vez venía de la literatura checoslovaca, cuyo rasgo más importante era la mezcla de géneros, humor y drama o tragedia, básicamente.

Sí, puede ser. Ese sentido del humor tiene que ver con el humor judío. Uno de mis escritores favoritos, Isaac Bashevis Singer, siempre imprime esa especie de ironía o humor metido en medio de grandes tragedias. Me identifico mucho con esa tradición del humor judío. Y creo que en España lo tenemos en el ADN.

Hay una escena de El año de las luces, cuando en el internado a Jorge Sanz le atan a la cama para que no se masturbe, y por la noche ve cómo la encargada de pasillo se cambia de ropa y pasa una angustia, intentando como sea bajar la mano a la entrepierna, pero no puede, está ahí… ¿como en una crucifixión?

No sabría si definirla así. Es lo que es. La represión sexual que hubo en España a veces conllevaba lo contrario, una especie de erotismo. De alguna manera jugamos con eso en esta película.

¿Sadomasoquismo?

Creo que es una palabra muy fuerte para lo que mostré ahí. Hay una cierta teatralidad, un juego, una sensualidad enrarecida.

Ahí trabajó con el gran guionista de este país, Rafael Azcona.

Era un hombre que estaba muy en el mundo, siempre lo estuvo, muy pendiente de todo lo que ocurría. Era muy reservado, no tenía vida pública, no iba a festivales ni hacía entrevistas ni photocalls. Solo al final de su vida hizo algunas cuantas entrevistas, pero porque Alfaguara reeditó sus libros. Durante su época en el cine jamás hablaba con los periodistas, decía que las películas eran del director. No sé si eso le servía para estar más tranquilo en su casa y ahorrarse estos follones. Cuando un productor le encargaba un guion, preguntaba quién era el director, porque decía que él no trabajaba con los productores, sino con el director. El productor, decía, solo era el que pagaba. Sin director, no hay guion.

Años después, me he dado cuenta de que es la persona que más me ha influido en mi vida de toda la gente que ha estado junto a mí. Me ha marcado mucho con sus opiniones, sus actitudes. Creo que sin él enseñarme nada, aprendías solo estando a su lado. Era muy modesto, muy reservado y muy cariñoso. Tenía muchos puntos en común con otra persona que tuve el privilegio de conocer que es Billy Wilder. Los dos eran un poco temidos, pero cuando los conocías y estabas con ellos, descubrías que eran adorables y entrañables, te daban ganas de llevártelos a casa. Ahora bien, tenían una especie de escudo protector y unas antenas para detectar a un cabrón o a un hijo de puta, y eran implacables. No se andaban con contemplaciones. Pero era en defensa propia.

¿Fernando Fernán Gómez tenía ese perfil también?

Fernando era distinto. Era una persona divertidísima, inteligentísima, fascinante, original, tremendamente original. Por ejemplo, Azcona y Billy Wilder no eran originales, no lo pretendían. Y si se hubiesen enterado de que eran originales hubiesen hecho lo posible por dejar de serlo cuanto antes. Eran gente a la que lo que más les gustaba era pasar desapercibidos. Fernando lógicamente no, por esto de que era un actor, escribía teatro… Era una persona exuberante en su manera de hablar. La conversación en Fernando era un arte. Azcona no, él nunca te diría una ocurrencia. En cambio, Fernando siempre tenía ocurrencias asombrosas. Azcona huía de eso, él era de análisis, observación. La modestia de Azcona llegaba hasta el punto de decir que no sabía lo que era un gag. Yo le decía: «No digas gilipolleces, tú has escrito los mejores gags del cine español». Contestaba: «A ver, dime uno». Le recordaba los de El verdugo, los de Plácido, y él me replicaba: «Eso no es un gag, es la vida. Un gag es lo de Buster Keaton que se le cae la casa encima y su cuerpo se cuela por el marco de la ventana, eso es un gag. Pero yo no he escrito gags, sino sobre la vida». Yo le veo muy cercano a Chéjov, a Woody Allen también y a lo que él más amaba, que era la comedia italiana.

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¿Por qué situó nuestra Belle Époque en el año 31?

No queríamos hablar de ningún momento histórico, queríamos contar una historia divertida y buscamos el momento histórico más apropiado para ese guion. De hecho, cuando pensamos en Belle Époque, antes de escribir la historia final, pensábamos que debía ocurrir en 1917 en España, mientras que en Rusia se desencadenaba la revolución. La idea era que la historia transcurriera en un lugar alejado mientras una revolución en otro lugar del planeta iba a cambiarlo todo y el mundo ya nunca sería igual. Eso era el principio del principio, pero luego yo creo que fue Azcona el que propuso acercarlo más a nuestra historia, dijo de ponerlo en la República y tal. Dijimos: «Bueno, venga, vale». Seguimos, pero no nos acordamos de cambiarle el título [risas]. Quizá porque a mí me gustaba fonéticamente y por lo que significaba al margen de la época concreta que definía, que es la que delimita y marca el inicio de la Guerra Mundial.

Una película sobre España y se tuvieron que ir a rodarla a Portugal.

Fue porque no teníamos dinero para hacerla en España. De hecho, se canceló dos veces, no conseguíamos la financiación necesaria. Entonces nos fuimos a Portugal, donde los salarios eran como un 40% más baratos, lo que redujo los gastos lo necesario para que la película pudiera rodarse. Lo justito.

Pensaba que era para huir de los tópicos de los paisajes de la meseta.

No, era todo mucho más prosaico. Eso de la meseta es porque la gente me decía que se les hacía raro ver en la primera escena a unos guardias civiles por un camino de palmeras. Parecía Sunset Boulevard en Beverly Hills.

En Galicia hay muchas palmeras que, creo, plantaban los emigrados que volvían de América.

No está situada en ningún sitio. Pero como existe esa imagen codificada de los guardias civiles por la meseta, pues me apetecía ponerlos con las palmeras [risas]. Parecían más de Las mil y una noches.

Dijo en la presentación: «Esta película va dirigida contra el muermo que nos invade».

¿Dije eso? No sé qué muermo nos invadiría en esa época. Quizá siempre he reivindicado el divertirse. El humor. Intentar pasarlo en esta vida lo mejor posible. El cine puede ser dramático, serio, profundo, pero no deja de ser un espectáculo. Una característica que yo creo que no debería perder nunca, que es lo bonito del cine. No digo que no se puedan hacer películas introvertidas, personales, pequeñas, que a mí es al primero que me encantan, pero reivindico más esa comunión colectiva. Quizá porque he crecido en ese barrio de cines del que te hablaba y gente obrera y pobre; cines con programas dobles donde familias enteras iban al cine y cenaban allí dentro. Había hasta pajilleras en el cine. Era todo muy felliniano. Cuando yo veo el cine ese que sale no sé si en Roma o en Amarcord, o en las dos, ese cine que sirve de merendero, con la gente cenando en las terrazas, me recuerda mucho a mi infancia en Madrid y a mi barrio, y reconozco ahí algo hermoso. Prefiero que el cine esté cerca de ese espectáculo, diversión colectiva, antes que de una galería de arte. Entiendo que para Peter Greenaway el cine está más cerca de una galería de arte y la película es una instalación, pero para mí no. Para mí el cine es más una fiesta colectiva.

Sobre cine y arte está claro. Ahora, sobre política. Dijo: «Me interesa más comunicar sensaciones que doctrinas».

Sí, porque si quieres comunicar doctrinas te haces político, teólogo, ni siquiera filósofo, porque los filósofos hace un siglo no se dedicaban a fabricar doctrinas, como mucho a analizar la realidad o determinados fenómenos de la realidad.

Me ha contado las dificultades económicas que atravesó para rodar Belle Époque, que se llevó un Óscar. Recientemente Emma Suárez recordaba en Jot Down que El perro del hortelano de Pilar Miró, también premiada en España e internacionalmente, se suspendió por este motivo y estuvo a punto de no acabarse. Sin embargo, se insiste en esa visión del cine como un estamento privilegiado por las subvenciones.

Es algo terrible, porque yo creo que el cine le da más dinero al Estado que el Estado al cine. Es un toma y daca bastante injusto, lo que pasa es que se ha ejercido desde muchos lugares esa especie de campaña contra el cine que ha calado hondo, porque subvencionado está todo, como es lógico, todo lo que necesita estarlo. Porque ese es el papel del Estado, sin embargo, solo se habla de subvenciones y cine, como si esas dos palabras estuvieran unidas.

Esa asociación se hace desde columnas de periódicos que están altamente subvencionados.

Absolutamente, y de muchas formas además. Encima, cuando te quieren atacar te dicen que te han dado tanto dinero a ti. Y dices: «¿A mí? ¿Tú sabes cuánta gente ha trabajado en esta película y durante cuánto tiempo?». Pero creo que contestar a estupideces es perder el tiempo. Detrás nunca hay análisis ni razonamientos, es como predicar en el desierto. Así que lo mejor que podemos hacer es dedicarnos a hacer películas y ya está.

Se habla de la crisis del cine español, pero desde hace treinta o cuarenta años.

No hablo de leyes ni de dinero ni de cosas de ese tipo porque no es mi oficio. Cuando hice Ópera prima, te lo juro, en ninguna entrevista me preguntaron ni por Woody Allen, o por la comedia americana, ni por el cine francés. En todas me preguntaban por la crisis del cine español. Era mi primera peli y de lo único que hablaban los periodistas de la época, y era 1980, ahora estamos en 2016, era de eso. Yo pensaba: «Pero la crisis del cine español [suspira]. Yo qué sé… con una película de risa hecha con unos amigos míos de la facultad, o sea, no me jodáis…».  

¿Hay crisis en el cine? Sí, pero también la hay en la industria textil, en los astilleros, yo qué sé. ¿No hay cosas más divertidas de las que hablar sobre el cine? Parece que no. Esto nos persigue. Y entiendo que si se habla con la directora general del cine este sea el tema principal de conversación, pero con alguien que a lo que se dedica es a crear una historia, a escribirla, que ese es mi oficio, contar historias, macho, eso se nos olvida todo el rato. Yo sin embargo intento no olvidarlo, te lo juro por Dios, porque es lo que más me gusta de esto y es por lo que estoy en esto. Yo no quería ser director de cine, yo quería hacer películas. Ser director no es nada, eso lo eres cuando estás rodando una película, el resto del tiempo no eres nada, eres un señor que está en su casa leyendo novelas. Otro que se levanta todos los días a las ocho de la mañana, pues sí, está en el negocio que sea. Pero al director de cine a veces le pasan tres años entre una película y otra. ¿Qué soy entonces durante esos tres años? Y no te digo ya a los que les pasan veinte años entre una y otra.

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Ha recibido tres Goyas, un Óscar… ¿Qué valor tienen para usted?

El del reconocimiento a tu profesión. Los Goya son un reconocimiento de la gente de la profesión, gente que ve tu trabajo, le gusta y te da un premio. Es algo bonito. Luego como todo premio tendrá su parte justa e injusta, porque un premio nunca es justo al cien por cien. Unos años te lo dan, otros no te lo dan. Si cae, se agradece, porque te lo otorga gente que trabaja en esto, técnicos, actores, colegas, te votan y eso es maravilloso. Y un Óscar es lo mismo pero en América. Te votan miles de personas de otro país. Es el premio más famoso, el más mediático y quizá el más antiguo de esta profesión. Como conseguir financiación es tan complicado, y una vez logrado el dinero también es difícil rodar en libertad la película que tú quieres, esto es si cabe aún más arduo, pues para lo que sirven los premios es para ayudarte a sortear estos dos obstáculos, clarísimamente. Sirven para que después algún proyecto tuyo se lleve a cabo y que no te pase el tren por encima.

Cuando recibió el Goya por El sueño del mono loco fue por una película que se salía de los cánones de su filmografía, un oscuro thriller psicológico, y que la academia española solo ha premiado después en directores como Amenábar.

Mira, cuando conocí a Amenábar él estaba haciendo Tesis y precisamente me dijo que era muy fan de El sueño del mono loco. La verdad es que me gustaría hacer algún thriller más, es un género que me gusta mucho, de hecho tengo un par de ellos escritos, pero que no los he hecho aún. Espero que puedan filmarse algún día. El género me encanta, desde toda la época del film noir americano al francés. Hay cosas muy buenas ahí. En la comedia es como más me encuentro en mi salsa, pero el thriller es muy pura, o específicamente, cinematográfico.

Hitchcock es el director por antonomasia de ese tipo de cine . No porque sea el mejor ni por nada, sino porque en este género la imagen es la que te crea esa especie de sensaciones, o de aprensiones, suspenses, miedos, es algo que se siente físicamente, y en eso él fue el gran maestro. Es un arte muy bonito, le da al cine una función específica. No es exclusivo, también lo puedes encontrar en la literatura, puedes muy bien cagarte de miedo con Salem’s Lot de Stephen King, que recuerdo que te quedabas sin poder dormir. Pero en el cine es realmente bonito, porque es crear con la imagen, fabricar una atmósfera, es muy cinematográfico. Todos a los que nos gusta el cine tenemos la tentación de pintar con esos colores en esa paleta.

De Chico y Rita, que sigue la estela de Calle 54, el documental sobre jazz latino, si algo me llamó la atención es cómo se pudo lograr que un dibujo animado, Rita, llegase a ser tan seductor.

Pues ahí, con Mariscal, tardamos en dar con ella. Chico lo tuvimos muy claro, porque nos inspiramos físicamente en Bebo Valdés, en cómo era de joven, guapo y tal. Y cómo era de mayor, encorvado, etcétera. Pero en Rita le dimos muchas vueltas hasta que llegamos a nuestra Rita. Fíjate una cosa. Te he dicho que los premios a veces son pequeñas alegrías, pues este año estaba en Finlandia, en el Festival de Cine del Sol de la Medianoche, y una de las mujeres de organización me dijo: «Te tengo que contar una cosa, tengo dos perros, uno es Chico y la otra es Rita». Para mí eso sí que es un premio. Como una vez que un saxofonista americano me dijo en Nueva York: «Me encanta Calle 54, y fui a verla porque McCoy Tyner me obligó, me dijo que tenía que verla, que él había llorado viéndola». ¿Que McCoy Tyner había llorado viendo Calle 54? Para mí eso son premios. Llegar al sitio más extraño y que haya alguien que te cuente la emoción que le ha producido la película.

La película recordaba una Habana que ya no existe, en la que salieron todos esos músicos, también grupos inolvidables como Los Zafiros, de doo wop.

Los conozco.

Con los cambios que hay ahora en Cuba, esta apertura, parece que dentro de poco la Habana actual será otro lugar al que se lo llevará el tiempo, ¿o no?

No creo que Cuba se esté abriendo, en absoluto. Y los que lo crean se equivocan. Lo que se ha abierto es Estados Unidos a Cuba, pero Cuba no se está abriendo. Cuba es como la España de Franco, hasta que no muera Fidel, Cuba no se abre. En la España de Franco todo el mundo sabía que hasta que no se muriera Franco España no se abría. Pienso que esto es lo mismo. De otro signo político, pero lo mismo. Son dos dictaduras.

En La niña de tus ojos, Penélope Cruz tuvo que entrenar su acento andaluz. De hecho, previamente habían buscado una actriz andaluza. En un país como España, con tantas formas de hablar la misma lengua, ¿por qué siempre nos encontramos por todas partes con ese español neutro que no se habla en ninguna parte?

Ah, sí. Creo que una de las cosas bonitas del cine es que cada uno pueda hablar con su acento. Para mí fue muy divertido cuando hicimos La niña de tus ojos, creo que Penélope hizo un trabajo precioso con el acento, además a los andaluces les encantó, sobre todo esa cosa tan bonita que hizo de hablar en alemán con acento andaluz. En La reina de España tiene que hacerlo, pero en inglés, porque su personaje ha estado viviendo en Estados Unidos, pero continúa teniendo su acento, que no lo ha perdido. Y lo borda.

En la Isla mínima hablaban con acento sevillano ¡en Sevilla! y todo el mundo se quedó como asombrado.

Eso es por la mala costumbre que ha habido en este país con el doblaje, que ha maleducado los oídos, hace que se demande escucharlo todo en neutro cuando eso no existe por ninguna parte de nuestra geografía. Ahora las generaciones jóvenes hablan inglés y ya tienen el oído más hecho a los idiomas, pero durante años te podías volver un poco duro de oído por esta costumbre del doblaje, que ahora se ha pasado a la tele. Lo rico del cine, precisamente, es poder oír acentos.

Para La reina de España, ¿qué labor de documentación ha hecho para reconstruir la época?

Esta época la conocía más porque había leído y visto más cosas. Las películas que hicieron los americanos en España son las que yo vi en mi infancia. He leído libros interesantes sobre todo aquello, sobre el cine que se hacía aquí. Recientemente, se ha publicado un libro de memorias que hizo Marcos Ordóñez con Perico Vidal, Big Time. También el libro de García Dueñas, El imperio Bronston. De esa época he leído todo lo que he podido, memorias de gente que estuvo por aquí, hay bastantes experiencias españolas en las biografías de gente como Cary Grant. Por ejemplo, el rodaje de Orgullo y pasión con las intrigas entre Sofía Loren, Frank Sinatra y Grant.

El Madrid de los americanos.

Sí, el del 56. Mi película está situada como si fuese la primera película que rodaron aquí los americanos. Digamos que el principio de esa época antes de Bronston es Alejandro Magno, que hizo Robert Rossen con Richard Burton, y Orgullo y pasión de Stanley Kramer. Pues yo la coloco ahí. Aunque no he querido transmitir nada especial, tan solo contar historias bonitas.

¿Qué ha querido contar situándola en esa época?

Nada en particular. En la película hay una especie de homenaje al cine, pero quiero que, además, la gente se ría y se entere de ciertas cosas de la época. Que puedan asomarse a aquellos tiempos, que vean cómo eran los decorados, los trucos, cómo se hacía el cine entonces. He querido recrear algo que ha desaparecido ya.

Uno de los problemas que hemos tenido es que los estudios de Madrid ya no existen. Eran unos que estaban aquí al lado, en la CEA, donde está la carretera de Barcelona, en el puente de Arturo Soria, que para muchos taxistas mayores sigue siendo el puente de la CEA. En Una pareja feliz de Bardem y Berlanga, vemos que Fernán Gómez era un técnico en electricidad de los que trabajaban en la CEA.

El hecho de que nada de eso siga ya en pie nos ha obligado a buscar fuera, a ver dónde encontrábamos algo que se pareciera a unos estudios madrileños de los años cincuenta. Primero nos fuimos a buscarlo a Buenos Aires, pero acabamos encontrándolos en Budapest. Fue muy bonito porque Ana Belén, cuando llegó a rodar, me dijo: «Estoy teniendo un flashback, esto es como cuando yo llegué a rodar mi primera película en Sevilla Films, es que estoy viendo el mismo estudio». Para mí fue muy bonito oírle decir eso, porque significaba que no nos habíamos equivocado. No habíamos metido la gamba.

Después de profundizar y filmar una película sobre aquella forma artesanal de hacer cine, ¿qué sensación se le queda al contrastar con la época actual, en la que el espectador atiende a tres pantallas diferentes a la vez cuando ve algo?

Y encima, mientras hace eso, en la televisión también dividen la imagen en tres pantallas a la vez. Cuando te venden la tele la verdad es que te podían regalar también una camisa de fuerza.

Mariscal dijo que las piernas de los romanos de Ben-Hur nunca se verían en YouTube como en un Cinemascope.

[Risas]. Creo que cada uno tiene derecho a ver las películas donde quiera. Yo también veo películas en el ordenador, pero el placer de ver una película en un pantallón y además rodeado de gente, sobre todo si esa película es una comedia, no se puede igualar. Al empequeñecer las pantallas, el género que más pierde es la comedia, porque lo bonito es ver una película con mil personas a tu alrededor tronchadas de risa. Eso no tiene precio. Esa es la gran finalidad.

Como la primera vez.

Me has preguntado antes qué he querido contar con La reina de España, pues lo que quiero es escuchar la risa de la gente, como en el colegio. Estoy dispuesto a todo por escuchar la risa de la gente.

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Joseph McBride: «John Ford es el mejor director de la historia, Shakespeare en cine»

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Joseph McBride nació periodista en Wisconsin, paisano de Orson Welles, como le gusta recordar. Pensó en dedicarse a la política pero el asesinato de Kennedy en 1963 le torció el rumbo. Él, que con doce años había «trabajado» de forma voluntaria y entusiasta en la campaña que llevó al demócrata a la Casa Blanca, lo vivió como un drama; después como un desencanto. Una puerta se cerró. Pero Welles y Ciudadano Kane le abrieron otro camino: el de la pasión por el cine. En los setenta se instaló en Hollywood. Trabajando para Variety accedió a rodajes y entrevistó a cineastas y estrellas con una facilidad impensable hoy en día en el reino de las corporaciones y agentes que todo lo controlan. Una llamada de teléfono bastaba para pedir cita a Howard Hawks, Katharine Hepburn o a Orson Welles. Con este último trabó amistad e incluso llegó a trabajar como actor en la inacabada The Other Side of the Wind, otro oficio a sumar a la polifacética trayectoria de McBride, guionista, académico e historiador infatigable.

Para ser alguien que vio la llegada de Star Wars como el «principio del fin» del cine americano ha demostrado talento para investigar el lado oscuro de los grandes de Hollywood. No es un arqueólogo de acción a imagen del Jones creado por Spielberg —otro cineasta que ha estudiado a fondo—, pero su tenacidad es legendaria entre los estudiosos de cine. Welles ha sido objeto de dos libros suyos: Orson Welles (1972; 1996) y What Ever Happened to Orson Welles? A Portrait of an Independent Career (2006), y anuncia otro. A su trabajo debemos también ver a Frank Capra con ojos bastante distintos a la imagen proyectada por su obra, como si de repente el autor de la navideña ¡Qué bello es vivir! se hubiera quitado la máscara y nos revelara que Santa Claus no existe. O el fascinante libro de entrevistas con Hawks y, sobre todo, la biografía más completa realizada sobre John Ford, cineasta inmenso, contradictorio, escurridizo. Su pasión. McBride anduvo tras la pista de Ford buena parte de su vida a imagen de los incansables protagonistas de Centauros del desierto. La biografia de McBride sobre el cineasta, acertadamente titulada Searching for John Ford (Tras la pista de John Ford) es exhaustiva e imprescindible para entender cómo trabajaba el genio tras Las uvas de la ira, El hombre tranquilo, Fort Apache, Wagon Master o La legión invencible. Un libro que plantea tantos interrogantes como respuestas y a su pesar preserva el misterio del personaje, no lejos de las contradicciones que encierra el propio cine de Ford. Alguien que, como McBride, con sangre irlandesa en las venas, es capaz de comparar «la belleza de la luz en Monument Valley con la del condado de Galway», seguramente era la mejor persona para tal cometido.

De Ford, Capra, Welles, Renoir, Hitchcock, Kennedy y tantos grandes nombres que han marcado su carrera McBride habló en Barcelona, donde acudió al seminario sobre Orson Welles organizado por la Filmoteca de Catalunya con motivo del centenario de su nacimiento.

El descubrimento de Ciudadano Kane no solo le llevó a interesarse por Orson Welles, sino a convertirlo en un apasionado del cine.

El primer contacto se lo debo a mi padre, que fue crítico de cine, pero cuando era niño no tenía ni idea de que aquello era arte. Todo cambió el 22 de septiembre de 1966 cuando vi Ciudadano Kane en la clase de cine, en la Universidad de Wisconsin. Esa fecha no se me olvidará nunca. Mi intención era dedicarme al periodismo, escribí mi primer artículo con doce años. Mi madre lo era también y me animaba a ello, pero ver Ciudadano Kane me cambió ese sueño: escribir, sí, pero dirigir también, y a ser posible a los veinticinco años, como Welles [sonríe]. Es una película que revela todas las posibilidades del cine, todas las opciones formales, y fue un descubrimiento. Su estructura narrativa es impecable, funciona como un perfecto mecanismo de relojería. Cuando años más tarde conocí a Welles y me dijo que las películas tenían que ser viscerales, como un diamante en bruto, me sorprendí porque Kane es una joya extremadamente pulida. Pero él había evolucionado, claro. Después de algo tan perfecto es obvio que tenía que emprender otros caminos. Su estilo fue cambiando. Empezó a hacerlo de una manera radical a partir de It’s All True, explorando el documental, rodando en localizaciones reales y con actores no profesionales. Mi compañero de estudios y distinguido historiador de cine Douglas Gomery siempre tuvo la teoría de que Welles fue un cineasta independiente, que no debemos considerarlo como un director maldito sino como un creador que disfrutó momentáneamente de los recursos de un gran estudio de Hollywood. Yo conocí a Welles en 1970 y estuve en contacto con él hasta su muerte y en ese periodo lo que estaba rodando eran prácticamente películas domésticas, cine de guerrilla como el que hacen muchos cineastas hoy en día. En cierto modo es el padre del cine independiente.

¿Y le contó a Welles su deseo de emularle, de dirigir antes de cumplir los veinticinco?

Sí [se ríe] y me dijo, con esa voz magnífica: «¡Lo harás!». Muy generoso por su parte, pero la realidad fue otra. Tuve ocasión de dirigir un par de guiones que me propusieron pero me di cuenta de que prefería quedarme escribiendo.

Una tarea nada fácil. Ahora es una de las asignaturas que imparte en la San Francisco State University, pero a usted ¿quién le enseñó?

Fui autodidacta porque al empezar a escribir mi libro sobre Ciudadano Kane abandoné los estudios. Era un poco rebelde en esos tiempos y me interesaba más lo que pasaba fuera de la universidad y en el cine que asistir a clase. Descubrir que prácticamente no había nada sobre Ciudadano Kane me animó a lanzarme y abordar el análisis de esta obra y, consecuentemente, la figura de Welles. En ese momento él estaba viviendo y trabajando en Europa y en Estados Unidos era una figura de la que prácticamente no se hablaba. Había una copia del guion de Kane en la biblioteca y, con mi máquina de escribir portátil, lo copié de arriba abajo porque no podía pagarme las fotocopias: en esos tiempos era caro y yo no tenía un duro. Copiar un guion es una buena manera de aprender, de entender su estructura interna. Kane fue mi Biblia. David Mamet hizo lo mismo con Un tranvía llamado deseo.

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Y tengo entendido que otra película, Fort Apache, de John Ford, también le cambió la vida por así decirlo.

La descubrí en televisión, en casa, unas Navidades. Había visto ya algunos Ford como El hombre que mató a Liberty Valance cuando era demasiado joven para entender su grandeza. En la universidad también había podido ver Las uvas de la ira, pero Fort Apache me impactó sobremanera desde la primera escena, cuando la diligencia emerge de la polvareda y la cámara acompaña su movimiento y descubrimos una de las mesas de Monument Valley y la diligencia queda empequeñecida en tamaño escenario. Me enamoré del cine de John Ford en ese instante. Con un solo plano dejaba claro la importancia de la tierra por encima de las riñas y necedades de sus gentes. Hay algo eterno en su manera de filmar el paisaje. Conecté emocionalmente.

Es curioso que lo exprese así, en Ford ese carácter poético de la imagen es el que impide hacer lecturas definitivas, que descubramos constantemente nuevos matices cuando vemos sus películas.

Jean Renoir y Alfred Hitchcock defendían que el cine tenía que ser interactivo mucho antes de la irrupción de la cultura del videojuego. La conexión del espectador con el cine entendida como un diálogo emocional, películas en las que tengamos que pensar, no consumir pasivamente. Ford me llevó a la misma conclusión. Fort Apache me fascinó por su mirada al revisionismo histórico. Yo siempre estuve al lado de los nativos americanos, era algo natural en mí: habiendo sido víctima de bullying de pequeño siempre he tenido tendencia a identificarme con el lado perdedor. En esos años estaba muy implicado en la lucha por los Civil Rights y al llegar a casa y ver wésterns en los que los indios siempre perdían me exasperaba. Imagínese lo que fue para mí descubrir un wéstern como Fort Apache en el que los nativos americanos son los buenos y ganan la batalla. También me interesaron los papeles femeninos, las mujeres tienen una presencia igual de poderosa en la película que los hombres. Otro ejemplo es Centauros del desierto. Cambia cada vez que la veo. Una de las cosas que más me sorprende es el hecho de que retrata una búsqueda absurda. Después de años buscándola, Ethan Edwards (John Wayne) y Martin (Jeffrey Hunter) encuentran a Debbie (Natalie Wood) en el valle de al lado, muy cerca de donde fue raptada. Es una revisión total del concepto del héroe. El que presuntamente lo es (Wayne) o bien llega demasiado tarde o bien deja en manos de otros encontrar la pista adecuada o la venganza. Lo único que parece dispuesto a realizar de primera mano es asesinar a su sobrina después de que esta haya convivido con los indios y en eso, afortunadamente, también desiste. También me fascina que Ford retrate el sueño americano como un desierto, hermoso pero peligroso. Es una película rarísima y magnífica.

En su épico viaje Tras la pista de John Ford, removió incontables archivos y habló con muchos de sus colaboradores para intentar descifrar una personalidad extremadamente compleja.

Como cineasta me parece el más grande, y quería averiguar cómo un tipo tan misterioso y duro podía generar una obra tan llena de sensibilidad, de sabiduría. Empecé a investigar en 1971 y fue un proceso largo. Lo primero fue contactar con él. Sabía que había leído un artículo que escribí sobre Centauros del desierto y que le gustó. Pensé que sería una manera de acceder a él, pero cuando le pedí su colaboración para una biografía me contestó que estaba ya demasiado viejo y cansado como para enfrentarse a algo así, «incluso con un McBride». Mientras esperaba su respuesta, empecé rebuscando en archivos y entrevistando a todos los que le habían conocido o trabajado con él para intentar entender su personalidad y su cine. Ford siempre alardeó de no ser un artista, para él fue un mecanismo de defensa. En Hollywood, si asumías esta etiqueta como lo hicieron Welles o Von Stroheim, te machacaban. Ford fingió toda su vida ser un simple artesano, aceptando proyectos de encargo y realizando un sinfín de obras mayúsculas en la historia del cine. Su vida era el cine. Su familia tampoco le interesaba especialmente, lo que es devastador para alguien que celebra tanto el valor de la comunidad, la institución familiar y la maternidad en sus películas. Pero su cine no deja de ser una proyección de lo que anhelaba, con su lado oscuro también. Siempre hay una mirada sentimental sobre las madres en Ford, aunque la suya fue una señora de armas tomar, que dio a luz a trece hijos y que imponía una disciplina muy estricta.

Finalmente sí le entrevistó, una experiencia que nadie recuerda fácil.

Me concedió una hora en su despacho en Beverly Hills. Me encontré con el Ford especialista en esquivar preguntas: un muro infranqueable, aunque fue bastante amable. Me fijé en cómo se movía, en todo el esfuerzo que estaba haciendo para mantenerse en el papel de anciano gruñón a la defensiva. Yo sentía auténtica devoción por él y me sorprendió percibir que se sentía intimidado por la idea de ser entrevistado… imagínate: ¡alguien como yo, con mis veintitrés años! Durante el encuentro le preguntaba cada dos por tres a su secretaria si «el señor italiano» había llamado. Al rato salió un momento, me imagino que a contestar la llamada. Después entendí por qué se autodefinió como un «curtido y veterano director»; hizo una pausa y repitió: «exdirector que intenta jubilarse con estilo». Revisando sus papeles en el archivo que alberga la Lilly Library de la Universidad de Indiana vi que la llamada que esperaba de Italia tenía que ver con los intentos de Woody Strode (Dos cabalgan juntos, El sargento negro, El hombre que mató a Liberty Valance), entonces una estrella popular en el spaghetti western, para que un productor italiano contratara a Ford, algo que no cuajó. Él se enteró cuando yo le estaba entrevistando y de ahí lo de «exdirector». Ese día me frustró, claro. No reveló casi nada de su manera de trabajar, de sus obsesiones… pero con el tiempo me he alegrado de ello. Hoy en día, cuando un director estrena una película se cansa de dar entrevistas explicando cómo debemos entenderla. Ford era más de la escuela «que te den, ve a ver la película y piensa por ti mismo».

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Subrayaba antes el carácter independiente de Welles, que nunca acabó de encajar en Hollywood. Otros directores, en cambio, sí lo hicieron y de manera consistente, con largas y fructíferas carreras. Ford sería uno de los mejores ejemplos. ¿Hasta qué punto cree que influyó en su manera de hacer cine el hecho de trabajar en un engranaje industrial?

John Ford supo encontrar su sitio en el sistema, desde luego. El precio a pagar fue dirigir algunos proyectos de forma rutinaria por el camino y algunas películas malas. Pero consiguió trabajar de forma estable y dirigir auténticas obras maestras. John Huston, Ernst Lubitsch, Frank Capra, Howard Hawks son otros grandes nombres que se sumarían a este ejemplo. Welles nunca entró en el juego de Hollywood, con la excepción quizá de El extraño, y le admiro por ello. Ford coló entre líneas sus obsesiones personales, sus preocupaciones, como lo hicieron buena parte de los directores de cine de género. Para mí, John Ford es el mejor director de la historia, Shakespeare en cine. Utilizaba, como él, el contraste entre lo trágico y lo cómico, entre los personajes de la realeza y los bufones. Esa versión dual de la historia, la que va de Enrique IV a Falstaff, es tan importante en Shakespeare como en Ford, es subversiva y a la vez complaciente. Parte de él quería llevar el uniforme de almirante, ser aceptado en las altas esferas; la otra parte, ser un rebelde irlandés. Es inmenso, contradictorio, contiene multitudes, como reza el poema de Walt Whitman. Aprendió de su hermano Frank qué hacer y qué evitar. Frank arruinó su carrera abriendo su propio estudio, enfrentándose con los grandes ejecutivos y bebiendo más de la cuenta. John bebía mucho, pero nunca —o casi nunca— cuando estaba rodando. Lo que más amaba en el mundo era levantarse por la mañana e ir a rodar con su equipo. Hoy en día, los directores tienen que invertir tres años de su vida para conseguir rodar sus proyectos. Esa gente era otra historia. Ford alardeaba de que le lanzaban el guion el lunes por la mañana con la prensa del día para rodar esa misma semana. Contaba una anécdota divertida al respecto: filmaba la escena de un hombre besando a una muchacha y Ford le reclamó al actor un poco más de pasión amorosa, un «beso de verdad», y este le recordó que se suponía que eran padre e hija, no amantes, a lo que Ford reaccionó hojeando de nuevo el guion con sorpresa. Cierta o no, es una historia que resume bastante bien cómo trabajaban cuando el proyecto no les interesaba en particular.

En el tema de los nativos americanos de sus wésterns tuvo ocasión de charlar con navajos que le conocieron de cerca.

A finales de los noventa, justo cuando acababa la redacción de la biografía, se celebró en Portland (Maine), de donde era originario Ford, un homenaje a su figura, así que me presenté. Invitaron a tres nativos americanos. Entre ellos estaba Billy Yellow, con sus noventa y seis años, asiduo especialista en los films de Ford. Formaba parte de un grupo de expertos jinetes y participó en todos los wésterns que Ford rodó en Monument Valley. Le entrevisté y su sobrino hizo de traductor porque Billy Yellow solo hablaba navajo. Al preguntarle por la representación de los indios en el cine me contestó que nunca en la vida había visto una película. Cometí el error de no preguntarle de nuevo una vez terminado el homenaje, porque pasaron unos fragmentos de wésterns…

Uno de los temas más sorprendentes de su estudio de Ford es el relato de su relación con los navajos y el sentido del humor de estos.

En Sacred Clowns el novelista Tony Hillerman cuenta cómo los navajos se parten de risa al ver Cheyenne Autumn porque los actores soltaban barbaridades cuando se suponía que estaban siendo de lo más solemnes. Pregunté si era cierto a los navajos que trabajaron con Ford y me lo confirmaron. Algunas réplicas que recordaban: «el hombre blanco se arrastra por el suelo como una serpiente» o «el teniente tiene un pene ridículo». Me reí mucho con ellos, y son gente muy hospitalaria. Fui en 1973 y me acogieron muy bien, me invitaron a sus ceremonias y compartí con ellos estofado de serpiente de cascabel. En esa visita hablé con un tipo joven, recién llegado de Vietnam y le pregunté por John Ford. «¿Es el anciano alto con el parche en el ojo? Es un buen tipo». Y entonces le pedí su opinión sobre John Wayne. Este acababa de conceder una entrevista bastante terrible a la revista Playboy en la que argumentaba que los indios habían tenido su merecido por no querer compartir sus tierras con los colonos. A los navajos no les hizo ninguna gracia, pensaban que Wayne era su amigo, siempre fue muy amable con ellos, y lo vieron como una traición. Con lo que este joven me dijo: «Si John Wayne vuelve a nuestras tierras le esperaré con un rifle en una de esas rocas y me lo llevaré por delante». Así que me quedé con el dilema: ¿aviso a Wayne? La verdad es que me preocupó durante un tiempo. Hubiera sido, eso sí, un magnífico titular, ¿no? «Indio liquida a John Wayne». Pero yo apreciaba mucho a Wayne así que…

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Wayne fue contradictorio a imagen de Ford, su maestro en el cine, aunque quizá sin llegar a dominar del todo eso de saber estar a los dos lados de la épica, como le gustaba definir a Ford su capacidad de simpatizar con los nativos americanos y la caballería.

Era complejo, ciertamente. Ford y Hawks supieron sacar lo mejor de él. Fue un magnífico actor, y no se ha reconocido suficientemente su talento. Como director, en cambio, no pudo emular a sus tutores, no sabía cómo tratar a la gente. Ford podía ser un tirano, pero sabía cómo dirigirse a cada persona según su temperamento para extraer lo mejor de ellos mismos. Entrevisté a Hank Worden [habitual de la troupe Ford e intérprete del desquiciado Mose Harper en Centauros del desierto] y me contó que trabajar a las órdenes de Wayne en El Álamo fue un calvario porque le gritaba a todo el mundo. Pensaba que es lo que debe hacer un buen director porque Ford le gritaba a él todo el rato y Worden, como tantos otros del reparto, no dieron lo mejor de ellos mismos. Entiendo que Wayne pudiera confundirse, fueron muchos años de aguantar broncas y comentarios extremadamente duros por parte de Ford. Claire Trevor [la compañera de reparto de Wayne en La diligencia] me contó que la zarandeaba a la mínima. La agarraba por la barbilla y le ordenaba a voz en grito que «no gesticulara tanto su maldita boca, que un actor trabaja con la mirada».

Wayne también le contó de primera mano su experiencia de trabajar con Ford.

Sí, fue durante el rodaje de El pistolero, su última película. Le vi rodar la escena en la que el personaje de James Stewart le dice que tiene cáncer, una escena importante [Wayne estaba ya muy enfermo] y paradójicamente estaba muy animado, bromeando con todo el mundo. Stewart, en cambio, tenía un aire más sombrío, sentándose en solitario en un rincón del set cuando podía. Como dijo Dennis Hopper una vez: es imposible no amar a Wayne, a pesar de sus creencias políticas. Welles se expresaba en términos parecidos. Ford jugó mucho con la imagen que había creado de él. En Fort Apache mismo es el amigo de los indios, el que se indigna con su superior por violar los acuerdos de paz.

En esa película jugó también con la imagen que proyectaba otra estrella: Henry Fonda, en el papel de un militar egocéntrico e irresponsable muy parecido a Custer y muy alejado de la imagen de boy-next-door, del joven Lincoln o del Tom Joad de Las uvas de la ira.

Cierto, aunque a Peter Fonda le preguntaron una vez qué tal era ser su hijo y respondió: «¿Ha visto Fort Apache?». Una respuesta bastante devastadora. Henry Fonda tuvo su lado oscuro. Trabajé con él para el homenaje que el American Film Institute le dedicó a James Stewart. Cuando me contrataron me encontré con que todavía no tenían a un maestro de ceremonias. A los tres segundos propuse a Fonda y les encantó la idea. Una buena entrada por mi parte porque les parecí un genio [suelta con una carcajada] y me dejaron trabajar con cierta libertad. Al día siguiente, estábamos todos trabajando en el despacho y uno de mis colegas señaló hacia la ventana: Henry Fonda se dirigía hacia nuestras oficinas, con sus andares característicos, llevaba sus botas camperas y fue un momentazo. Pensar que él iba a interpretar el discurso que yo estaba escribiendo fue uno de los mejores momentos de mi vida como guionista. Al final de la grabación, que se hacía en directo, estábamos en el backstage y me acerqué para darle la mano a Fonda. Con desdén me soltó algo tipo: «No estoy para dar limosna». Me quedé de piedra. Cuando alzó la vista y me reconoció cambió de actitud enseguida. Un poco inquietante, la verdad, dos caras muy distintas de un mismo personaje en una fracción de segundo.

Creo que también le impactó conocer de cerca a Frank Capra, de quien también escribió una biografía muy reveladora.

En 1975 contacté con Capra a través de Variety para una entrevista. Aceptó y me convocó en un exclusivo club de campo de Palm Springs. Un tipo encantador, cordial, lo que le facilitó ser un gran director de actores. No le gustaba mucho la gente, pero sí los actores. En fin, allí nos tiene, comiendo y conversando animadamente. Él me estaba contando hasta qué punto odiaba a los banqueros y a los ricos en general, todo muy Frank Capra, y a media comida se acercó un amigo suyo y le dió las fotos de su partida de golf con el presidente Gerald Ford. En una de las imágenes Capra estaba palo en ristre y el presidente ejerciendo de ayudante. Las miró feliz y luego volvió a la conversación: «Dónde estábamos… ah, sí, te contaba cómo odio a los ricos». Eso me dejó un poco perplejo, no entendía que un tipo tan deseoso de encajar en el establishment tuviera un discurso tan aparentemente demoledor contra él. Empecé a pensar que Frank Capra interpretaba a Frank Capra, que todo era una pose. Hice una nota mental del tema: indagar más. Nueve años más tarde, en 1984, empecé a trabajar en su biografía. En ese intervalo también tuve ocasión de colaborar de forma más estrecha con él gracias a otro tributo del American Film Institute. Estuvimos dos meses trabajando en el discurso de aceptación del premio honorífico que se le entregó en 1982. Tuve ocasión de hablar mucho con él y hubo un momento especialmente revelador sobre lo que te comentaba antes. Un día vino con unos apuntes de lo que quería decir en el discurso. En ellos argumentaba que el secreto del estilo Capra era muy simple: «el amor por la gente y la igualdad entre los seres humanos, esta es la fórmula que ha guiado la concepción de todas mis películas». Yo sugerí que «fórmula» sonaba mal, que «principio» sería mejor, y lo corregimos. Más tarde pensé que, ciertamente, para él se trataba de una fórmula y ese día hubiera sido mejor que me callara.

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Sin querer le dio un toque Capra a Capra.

Pues sí. Al redactar su biografía descubrí que no era especialmente un amante de la humanidad y que, en política, era un republicano muy conservador que odiaba a Roosevelt y el New Deal con el que tanto se ha identificado su cine. La paradoja es que hizo grandes películas y supo sacar lo mejor de muchos actores. Orson Welles dijo que un director, básicamente, ejerce de público, aporta la mirada que falta en el proceso de hacer una película y Capra era un gran espectador. En las fotos de rodaje se le ve siempre atento, reaccionando al trabajo de sus actores con una gran sonrisa. Jean Arthur, por ejemplo, que era tremendamente insegura, necesitaba a alguien así para brillar como se merecía. Pero no puedo ocultar que indagar sobre el personaje me decepcionó.

Otra de sus pasiones, de investigaciones de largo recorrido, no tiene que ver con el cine sino con el asesinato de John F. Kennedy.

John Ford dijo que estudiar la guerra civil de los Estados Unidos era su primer amor y el cine, el segundo. En mi caso, mi gran pasión ha sido estudiar la presidencia de Kennedy. Escribí un libro sobre su asesinato, que empecé en 1982 y publiqué finalmente hace un par de años [Into the Nightmare: My Search for the Killers of President John F. Kennedy and Officer J. D. Tippit]. Su muerte cambió mi vida. Yo era naif y liberal… y le adoraba. De repente todo en lo que creía se derrumbó. Le conocí personalmente y la noticia de su muerte me traumatizó. Participé en la campaña de las primarias de 1960 cuando tenía doce años, mi madre tenía un cargo en el partido así que tuve la oportunidad de verle en persona antes y después de ser elegido presidente. El mejor cumplido de mi vida se lo debo a él. Se organizó un encuentro tipo «los niños con Kennedy» y yo acababa de leer su libro Profiles in Courage, así que, cuando preguntó sobre él, levanté la mano el primero y contesté diligentemente. Entonces bromeó: «Espero no tenerte de rival en las presidenciales del 64». Lo más bonito que me han dicho en la vida. Cuando le asesinaron me lo tomé de forma personal y perdí mi fe en el sistema. Había pensado dedicarme a la política —porque aún no había visto Ciudadano Kane—, pero cambié de opinión. Eso me hizo escritor. Y he escrito sobre el asesinato desde esa perspectiva, una mirada muy personal de alguien que no creyó ni un instante la versión oficial. Mi antena de periodista en ciernes se puso en marcha cuando, sin dar explicaciones, cambiaron la historia sobre la trayectoria de la bala. Pasé largas temporadas en Dallas haciendo entrevistas, centrándome en el caso de J. D. Tippit, el oficial de policía abatido cuarenta y cinco minutos después de Kennedy. Mi objetivo como escritor ha sido siempre escarbar para desmontar las mentiras que nos venden. Me crie entre mentiras, mis padres eran alcohólicos y esto comporta una fuente de falsedad y negación constante, a lo mejor viene de ahí. Así que, ya sea en el caso de Capra o en el terreno de la política en el del asesinato de Kennedy, me empuja el deseo de saber la verdad.

En su ensayo sobre la primera literatura norteamericana D. H. Lawrence comenta algo que me encanta sobre el tema de la mentira y la ficción: «de un manojo de mentiras, el arte teje la verdad». ¿Tiene la impresión de que, a menudo, pasamos por alto hasta qué punto el mismo Hollywood ha sabido retratar las contradicciones de la cultura norteamericana?

Cuando estudias la versión mítica del asesinato de Kennedy, la versión mítica de América en Ford o la versión mítica de Capra sobre sí mismo, acabas reflexionando sobre qué nos lleva a creer en estos mitos. Fort Apache o El hombre que mató a Liberty Valance son tan inmensas que retratan el mito y, a su vez, reflexionan sobre la construcción del mito. El cine de Ford recorre la historia americana pero no de una forma fiel. Sin embargo son fantasías que sí retratan el espíritu de ciertos momentos o personajes de su historia. Andrew Sarris lo definió muy acertadamente como el general de campo americano encargado de retiradas y últimos bastiones. ¿A quién, si no, se le hubiera ocurrido rodar No eran imprescindibles, sobre una de las peores derrotas militares en la historia de Estados Unidos, justo después de acabar la Segunda Guerra Mundial?

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Spielberg, objeto de otra de sus biografías, admiraba a Ford, Hawks y otros grandes nombres que usted ha conocido y estudiado en profundidad, pero también forma parte de la generación del blockbuster que irónicamente acabó con cierta manera de hacer cine.

Él se inscribe en lo mejor de la tradición de Hollywood: para poder rodar una película personal como Lincoln, produce una saga como la de Transformers. Quiere ser aceptado, popular, como lo quisieron en su día John Ford o Charles Dickens. Además, aunque se le identifica como el precursor de la cultura blockbuster, por Tiburón, lo cierto es que las primeras películas que cambiaron la tendencia fueron El padrino y El exorcista. Escribí su biografía porque estaba bastante molesto por el modo en que la crítica trataba a Spielberg. Una vez le preguntaron a Ford si el enfado, la injusticia, estaba detrás de la motivación de alguna de sus películas, y contestó con un sorprendido: «¿Qué otra motivación puede haber?». Y en cierto modo, me lo aplico. Escribo un libro porque creo que se ha cometido una injusticia con la historia o con cierta personalidad. Y en el caso de Spielberg me molestaba la condescendencia con la que se trataba su cine. Lo que ha destruido el cine y la política en Estados Unidos es la publicidad televisiva: todo lo que no pueda ser reducido a un corte de treinta segundos es desechado.

Su currículum es envidiable: compartió muchas tardes de cine con Jean Renoir, en su casa. Sería interesante saber algo de ello; ¿quizá otro libro?

Sí —sonríe—, lo he pensado. Íbamos muchos sábados, con un amigo mío, a proyectar películas en 16 mm porque entonces él ya no se podía desplazar al cine. Era el único director de ese periodo que conocí al que le gustaba hablar en profundidad del trabajo de otros. Hemingway dijo de Gertrude Stein que intentar hablar con ella de otro escritor era misión imposible, como intentar que un militar te hablara de otro militar. Con los directores de cine me pasó igual. Si preguntaba por otro cineasta, al minuto cambiaban de tema y volvían sobre su propia obra. Todos menos Renoir. Te podías pasar una hora hablando de John Ford o de Alfred Hitchcock. Se interesaba por otros seres humanos, sus historias, es lo que lo hizo un gran director. Recuerdo que le encantó El casero de Hal Ashby. De vez en cuando nos atrevíamos a pedir que nos proyectara una de las suyas y era maravilloso. Vimos también El proceso de Orson Welles y cuando terminó tenía una expresión curiosa. Me contó que la escena en la que Anthony Perkins es empujado al vacío era igual al sueño que había tenido sobre su muerte una semana antes. «¿Cómo supo Orson Welles filmar mi sueño?», se preguntó. De Welles también le encantaba F for Fake. Decía que contenía la única pregunta que un artista debe hacerse a sí mismo: ¿qué es arte?

Como en un viaje circular acabamos esta conversación en el mismo punto en el que la empezamos: Orson Welles. En el sondeo que cada diez años publica la revista británica Sight & Sound sobre las mejores películas de la historia del cine, y en la que usted también participó, Vértigo destronó del primer puesto a Ciudadano Kane en 2012. ¿Será porque se pregunta más explícitamente por el arte cinematográfico, sobre la mirada, la misma pregunta que dice planteaba Renoir?

Ciertamente es lo que tienen en común, porque son dos películas muy distintas. Eso y la reflexión formal que acarrean entre líneas. Ambas la utilizan para abordar sueños imposibles y el contraste de estos con la dura realidad. En el caso de Vértigo es una deconstrucción del sentimiento amoroso, la idea de que nos enamoramos de la imagen que creamos del otro, como la que el personaje de Jimmy Stewart proyecta sobre el de Kim Novak. Y esto enlaza también con la esencia del cine. Cuando escribí el documental sobre la película, en la entrevista que le hicimos a Kim Novak le preguntamos si sentía una conexión personal con su personaje, si alguna vez había sentido en sus carnes ser el objeto deseado o deseado para ser moldeado. Y contestó que por supuesto, era exactamente lo que había sido en manos de los productores y ejecutivos de Hollywood. Ella, como su personaje, no se sintió nada cómoda en ese rol de estrella, por eso creo que decidió dar carpetazo a su carrera e irse. Kane habla del contraste entre la realidad y lo que se nos vende como realidad a través de los medios de comunicación pero a través de la biografía del propio personaje, persiguiendo a su vez un sueño imposible de infancia perdida.

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Fotografía: Alberto Gamazo


Robert Scott y la muerte de una época

A principios del siglo XIX, más de cien años después de que —por ejemplo— Isaac Newton formulara la ley de la gravitación universal, un ex oficial del ejército de los Estados Unidos llamado John Cleve Symmes sostenía, con relativo éxito popular, la pintoresca tesis de que en los polos de la Tierra había una especie de “agujeros avellanados” que eran la entrada a una serie de siete mundos sucesivos alojados unos dentro de otros “como los estratos de una esfera china”. Amparado en extrañas ecuaciones que escapaban al entendimiento de cualquiera que no fuese él, se atrevió a jurar por su vida que sus teorías eran ciertas y se mostró dispuesto a probarlas in situ si el mundo le apoyaba en su empresa. No obstante, cuando en 1825 Rusia le ofreció un puesto en una expedición polar, Symmes buscó y acabó por encontrar algún motivo para no embarcarse.

Y es que hubo un momento en que los territorios más meridional y más septentrional del globo constituían los últimos secretos que el planeta ocultaba al hombre. El interés en el Ártico venía de muy atrás: los marinos ansiaban desde hacía siglos encontrar el legendario estrecho de Anián, un paso que permitiría acceder a Asia bordeando América por el norte y acortar en miles de millas las rutas comerciales conocidas. El caso del Polo Sur era distinto. El afán por encontrarlo y pisarlo obedecía probablemente al mismo motivo que George Leigh Mallory adujo cuando le preguntaron por qué quería escalar el Everest: “Porque está ahí”.

Durante todo el siglo XIX, diversas exploraciones se aventuraron por el Ártico. Algunas, como la de Parry o la de Nansen, conocieron cierto éxito; otras, como la del Polaris, fueron poco menos que un despropósito. La conquista quedó aparentemente zanjada cuando Robert Peary afirmó haber llegado al Polo Norte en su expedición de 1909. A la vista de las anotaciones sobre distancias y velocidades que él mismo registró en su diario, casi nadie a día de hoy cree verosímil que tal cosa sucediese. Pero durante mucho tiempo su testimonio se tuvo por cierto y la mirada de los exploradores se dirigió con avidez al otro extremo del mundo: la Antártida. La lucha por el honor de ser el primero en alcanzar el corazón de ese territorio inexplorado quedó finalmente circunscrita a dos hombres: Roald Amundsen, el triunfador, y Robert Falcon Scott, que moriría junto con todos sus compañeros en el viaje de regreso.

Desde que leí la crónica de la conquista del Polo Sur en el famoso libro Momentos estelares de la humanidad, de Stefan Zweig, me he preguntado varias veces el motivo de mi especial fascinación por la aventura del capitán Robert Scott. A primera vista esa fascinación puede no parecer demasiado inexplicable: sobra reseñar que el material histórico que sirve de base al relato posee el atractivo indudable de lo trágico; sobra abundar en la notable habilidad de Zweig para la tensión épica y la anécdota reveladora. Pero había algo más en esa historia que me hacía preferirla a otras grandes gestas reales o imaginadas.

Acaso un primer elemento sea la simpatía que suelen despertar los segundones. No en vano la palabra ‘simpatía’ es, etimológicamente, el homólogo griego de la latina ‘compasión’. La misma inclinación benévola que uno siente hacia Raymond Poulidor frente a Anquetil, hacia Art Garfunkel frente a Simon, hacia Johann Peter Eckermann frente a Goethe, cabe extenderla a Robert Scott frente a Amundsen.

Como es sabido, el noruego ganó la carrera por un escaso margen de ventaja. Muy expresivamente lo describe Zweig: “El polo de la Tierra, que durante miles y miles de siglos había permanecido inexplorado, acaba de ser conquistado por dos veces en el transcurso de poquísimo tiempo, con la sola diferencia de quince días. Y ellos —retrasados un mes entre millones de meses— son los segundos”. La imagen más gráfica de la derrota se da cuando los cinco integrantes de la expedición británica, sabedores de que llevaban varios kilómetros pisando huellas ajenas, vislumbraron la bandera noruega en el punto en que el sextante les indicaba que se encontraba el Polo Sur. Junto a ella, una carta firmada por Amundsen les imponía un humillante favor: hacerla llegar al rey Haakon VII como prueba de la hazaña de su súbdito. Scott, el hombre que había soñado esa conquista para sí, se veía relegado a ejercer el papel de mero divulgador de la gloria de su rival.

Pero quizás el motivo de que la peripecia de Scott tenga para mí un valor casi simbólico sea la sospecha de que puede analizarse como el canto del cisne de toda una época. El Antiguo Régimen, arrumbado oficialmente por la Revolución Francesa, había coleteado en Europa durante todo el siglo siguiente y, como señala Arno Mayer, mantuvo intactas buena parte de sus estructuras sociales hasta fechas tan tardías como la I Guerra Mundial. Recuerdo en este punto —y perdón por citar de memoria— la conversación entre el capitán alemán von Rauffenstein y el capitán francés de Boeldieu, los dos oficiales aristócratas de la película La gran ilusión, de Jean Renoir: “No sé quién ganará esta guerra; lo que sé es que nosotros vamos a perderla”. Cuando un par de años antes Scott y Amundsen fijaron casi simultáneamente sus campamentos base en el norte de la Antártida, ese viejo mundo estaba a punto de desaparecer.

Por supuesto que sería simplista atribuir a Scott la representación del Antiguo Régimen y a Amundsen la del nuevo orden, aunque hay elementos en la organización y en el carácter de ambas expediciones que parecen justificarlo. Es cierto que Scott no era aristócrata, pero la compañía que escogió estaba compuesta mayoritariamente por miembros de la Royal Navy, muchos de los cuales no tenían una gran experiencia polar. Su barco, un antiguo ballenero rebautizado como Terra Nova, había conseguido el estatuto de navío de la Marina y todo el personal estaba sometido a una disciplina castrense. Continuas referencias al honor, a la patria y a Dios salpican su diario de ruta. En la propia declaración del objeto principal de la exploración se traslucen los valores herrumbrados que la animaban: “Alcanzar el Polo Sur y asegurar al Imperio Británico el honor de la proeza”. En general, la vinculación del capitán inglés a unos imperativos morales muchas veces poco pragmáticos sería al mismo tiempo su mayor acicate y su mayor lastre: sirva como ejemplo su decisión fatal de utilizar ponis de Siberia como animales de carga en lugar de perros, que se debió a que —como él mismo reconoció— “era físicamente más duro, pero moralmente más correcto”. Amundsen, que fue definido por Edward J. Larson como “un aventurero polar a quien simplemente importaba ganar la carrera”, no se mostró tan escrupuloso; no solo no vio ningún inconveniente en utilizar perros, sino que los llevó en un número superior al que podían alimentar las provisiones que les tenía asignadas. Su previsión era que los más débiles serían sacrificados para alimentar a los más fuertes y a sus propios hombres. Además, frente al carácter público y publicitado de la expedición inglesa, él mantuvo el verdadero destino de la suya en secreto, y simuló dirigirse al sur con el único propósito de doblar el cabo de Hornos y poner rumbo a una nueva incursión en el Ártico. Solo desde Madeira enviaría un escueto telegrama a su rival comunicándole sus intenciones. Curtido en varias experiencias en los polos, versado en las técnicas de supervivencia empleadas por los netsilik, reclutó en su equipo a expertos navegantes, especialistas en trineos, ingenieros y campeones de esquí. Todas sus elecciones de ruta, indumentaria, material, medios de locomoción o aporte calórico de la comida evidenciaron una planificación meticulosa y profesional. Frente a ello, el regimiento de Scott recordaba de tal manera al espíritu de la exploración de cualquier conquistador de la Edad Moderna, que incluso hubo de padecer anomalías como el escorbuto o el heroísmo.

Ese espíritu propiciaría algunas escenas memorables. Una de ellas se produjo cuando, ya en el viaje de regreso, la pierna del capitán Oates se vio afectada por la gangrena. Puede que sus compañeros lo miraran de reojo y deploraran el retraso que les estaba causando; puede que pensaran fugazmente en abandonarlo a su suerte. Pero a ninguno de ellos se le ocurrió planteárselo en serio. Incluso rechazaron la idea con vehemencia cuando el propio Oates la propuso. Al llegar al siguiente campamento, se enfrentaron de nuevo a la escasez de alimentos y de combustible que venía siendo habitual; fuera arreciaba la tormenta. El capitán Oates pasó la noche en vela. A la mañana, tratando de aparentar indiferencia, anunció: “Voy a salir afuera. Tardaré un poco”. Imagino que a nadie le gustaría estar en la piel de los hombres que escucharon esas palabras. ¿Qué hacer ante un gesto así? “Sus compañeros se estremecen —escribe Zweig—. Todos saben lo que significa aquella salida. Pero ninguno de ellos se atreve a detenerle, ninguno le tiende la mano como última despedida. Todos saben que el capitán de caballería Lawrence J. E. Oates, de los dragones de Inniskilling, va como un héroe al encuentro de la muerte”.

Otro momento con un simbolismo casi cinematográfico sucede en la tienda donde acabarían muriendo los tres últimos supervivientes, a solo once millas del próximo depósito de comida y combustible. Scott ya sabe que la tempestad no les permitirá ni siquiera intentar llegar a él. Esos últimos días los dedica a escribir. Escribe a sus amigos, escribe a su mujer, escribe una carta abierta “a la nación inglesa”. Escribe cosas que la severidad de su carácter siempre le había impedido decir en vida. También se dirige a las madres y esposas de sus compañeros para consolarlas y para ensalzar el comportamiento heroico de sus hijos y maridos. “Creo que ya no puedo escribir más. Por el amor de Dios, cuiden de nuestras familias”, es la última anotación de su diario, fechada el 29 de marzo. Todavía encuentra fuerzas para un inciso final; con los dedos entumecidos por la congelación, añade: “Remitan el diario a mi mujer”. Luego, “impulsado por una cruel certidumbre”, en palabras de Zweig, tacha la palabra ‘mujer’ y escribe “a mi viuda”.

Cuando se conoció la tragedia de la misión inglesa, Scott y su equipo fueron elevados a la categoría de héroes nacionales. Esa consideración aumentaría al recuperarse los diarios y las cartas del capitán junto a los cadáveres. Íntimamente, Roald Amundsen siempre lamentó que la heroicidad de una exploración fallida hubiese alcanzado mayor estima que un triunfo que estuvo planificado y estudiado a la perfección. Yo mismo, releyendo las líneas anteriores, descubro lo que pudiera parecer una simpatía hacia el mundo y hacia los ideales caducos representados por Scott. En absoluto; es evidente que ese mundo y esos ideales causaron siglos de opresión, fanatismo, injusticia y muertes (entre otras —no lo olvidemos—, las de Robert Scott, Lawrence Oates, Edward Wilson, Henry Bowers y Edgar Evans). Pero, con todo, es muy difícil sustraerse a la épica de las gestas que también llegaron a propiciar. Quizá tuviera razón Alexis de Tocqueville, un autor cuya mención suele hacerme enarcar una ceja, cuando decía a propósito de los nuevos tiempos que “casi todos los extremos se suavizan o reducen: todo lo que era lo más destacado es sustituido por un término medio, a la vez menos elevado y menos bajo, menos brillante y menos oscuro, de lo que existía antes en el mundo”. O quizás no la tuviera. Al fin y al cabo, todos aquellos actos y todas aquellas vidas estuvieron al servicio de un Polo Sur que simplemente —Mallory dixit— “estaba ahí”. Recordemos la decepción del capitán Robert Falcon Scott a 90 grados de latitud sur, el 18 de enero de hace exactamente cien años: “Nada se ve aquí —anotó en su diario— que pueda distinguirse de la terrible monotonía de los últimos días”. Y nada se veía.