Secretos de un matrimonio: profanar a Bergman 

Secretos de un matrimonio
Secretos de un matrimonio. Imagen: HBO.

¿Es una osadía reescribir a los clásicos? ¿En qué plaza pública deberíamos colgar al insensato que se atreve a ello? No suele salir bien (duele, pero recuerden el Psicosis de Gus Van Sant, o El planeta de los simios de Tim Burton…) por lo que tiende a considerarse un imposible o directamente, un sacrilegio. Ahora le toca el turno a Ingmar Bergman y su serie de 1973 Secretos de un matrimonio, remakeada para HBO en cinco episodios protagonizados por Jessica Chastain y Oscar Isaac, que, lo avisamos desde ya, ofrecen un recital interpretativo de los de ovación cerrada. 

Si enmendarle la plana a un clásico es un asunto peliagudo, también lo es plantear historias que subviertan roles de género, sobre todo si el resultado final no deja en buen lugar a la mujer. «Igualdad, igualdad… ¿no queríais igualdad?». Atender al mantra enarbolado por la ultraderecha a modo de mofa no puede ser más ridículo. No se confundan: la lucha feminista no pasa por obviar comportamientos inadecuados, sino por proponer una representación distinta, que no legitime nada. Al fin y al cabo, son los viejos y fosilizados cánones los que han permitido preservar estereotipos.

Hagai Levi es el atrevido profanador del clásico de Bergman, y visto lo visto la elección no podía ser más certera. Tras cinco temporadas como showrunner de The Affair, Levi se ha convertido en un maestro a la hora de alternar y equilibrar las miradas de los dos miembros de una pareja. Aquella serie confrontaba dos puntos de vista, dividiendo cada episodio para ofrecer una perspectiva distinta de los mismos sucesos. La combinación de ambas lecturas construía un nuevo relato, demostrando la imposibilidad de encontrar en cualquier historia una verdad única y libre de subjetividades. Quizá es por eso que desde su concepción, esta Secretos de un matrimonio es la forma en que Levi viene a contestar al original de Bergman: como si fuera la segunda mitad de un episodio de The Affair, planteando el otro punto de vista, abriendo nuevos enfoques y fisuras al alumbrar las zonas en penumbra que quedaban soterradas en el clásico de 1973.

Pero quizá sea aventurarse demasiado (y pecar de sobreexplicación, ese gran mal de la crítica de cine) y en realidad, Levi, más que contestar a Bergman, esté sencillamente actualizándolo. Porque parece descabellado plantear hoy la desintegración de un matrimonio de la misma forma que Bergman lo hacía en los años setenta del siglo pasado: no por falta de verosimilitud, sino por una cuestión de focalización. Lo que podía ser normal o aceptado entonces, es y ha de verse como una anomalía hoy. Y la serie no va de anomalías, sino todo lo contrario: de un matrimonio que podría ser el de cualquiera. Así que, aunque se mantiene bastante fiel a la estructura de la original, la clave está en que invierte (¿o quizá subvierte?) los roles de aquella, y se pregunta cómo afecta esa inversión al resultado.

¿Cómo aproximarse a esas ficciones desde el presente? ¿Cómo analizar una secuencia en la que el hombre golpea a la mujer, como sucedía en la de Bergman, sin centrarnos en el maltrato? Ante una escena así, hoy lo conyugal dejaría de ser el epicentro del relato. La cosa iría, sencillamente, de machismo. Y quizá sean indisolubles e impregne esa institución, pero al eliminar de la ecuación la cuestión del maltrato, la historia de Levi se oxigena y consigue que, sin excesiva crueldad, ese elemento no contamine todo el discurso. Sí, aquí también hay violencia: el cineasta no esquiva lo problemático, se zambulle en ello y sale victorioso. En definitiva, en esta nueva versión de Secretos de un matrimonio no se trata de mostrar una violencia estructural basada en el poder, sino de ahondar en la que surge como consecuencia de la nefasta gestión de un conflicto, como estallido emocional del que no encuentra argumentos verbales… ¿Es, acaso, una justificación? Quizá sí, sé que sí. Ahí está el verdadero valor de una actualización, o más bien de una relectura: en su capacidad para situar al espectador delante de problemas (o historias, o estereotipos) que desafíen sus convicciones y saquen a relucir las incoherencias que todos arrastramos. ¿Cómo condenar la traición de esta mujer, su infidelidad o su egoísmo, si a cambio no hay sumisión, no hay renuncia? Porque ya está bien de victimización, y de esa doble moral con que se juzga a las mujeres y que el audiovisual se encarga de legitimar. 

Y entonces Levi hace su truco de magia y rompe la cuarta pared: en Secretos de un matrimonio todos los episodios comienzan mostrando cómo los intérpretes llegan al set de rodaje, o terminan de maquillarse… Esos primeros minutos dejan al descubierto el artificio, haciendo evidente el paso de lo real a la ficción. Demostrando también que, al igual que el cine, el matrimonio es un constructo con una serie de engranajes que aquí van a emerger no como elementos visuales, sino como reproches. Cada uno de estos prólogos se siente como una suerte de descompresión: tras la condensación de dolor y sufrimiento que se respira capítulo a capítulo en esa (casi) exclusiva localización, la única forma de no asfixiarse es poder salir a respirar una bocanada de aire, para, de nuevo, volver a entrar en esta convención cinematográfica. Dicho de otro modo: necesitamos ver a Oscar o a Jessica segundos antes de convertirse en Jonathan y Mira, porque solo así podemos sobrevivir a la devastadora experiencia.


Lo hice por dinero

Marlon Brando, Susannah York y el pequeño Lee Quigley en Superman (1978). Imagen: Warner Bros.

Alfred Hitchcock lo dejó claro: «Cuando un actor se me acerca con ganas de hablar sobre su personaje le digo “Está todo en el guion”. Si insiste con un “Pero ¿cuál mi motivación?” le contesto “Tu salario”». En su programa, Conan O’Brien le preguntó a Ben Affleck la razón por la que había decidido participar en la película Paycheck, un thriller de ciencia ficción un poco pocho dirigido por John Woo, una cuestión que el actor contestó con sorna: «La respuesta está en el título». Pero Affleck no fue el único miembro del reparto que aprovechó el nombre del film («Cheque» en castellano) para hacer guasa de su calidad, a Paul Giamatti también se le ocurrió comentar en televisión que había participado en «Una película convenientemente titulada Paycheck».

Cheap work

A Marlon Brando le arrojaron sobre la mesa una bolsa con el símbolo del dólar para ejercer la paternidad en Superman (1978). La saca contenía casi cuatro millones de dólares a cambio de doce minutos en pantalla, un trato al que había que sumar el 11,75% de la recaudación del film por exigencia del artista. Lo mejor de todo es que el actor ni siquiera se tomaba en serio aquel trabajo y se dedicó a hacer todo lo posible para escaquearse de sus labores: intentó convencer al director para poner en su lugar un bagel al que Brando dotaría de voz y cuando le obligaron a interpRetrar a Jor-El en persona y ante la cámara ni siquiera se molestó en memorizar su guion y se limitó a leer su diálogo en unos carteles que le situaron convenientemente fuera de plano. Aquella despreocupadísima intervención se convirtió en el cameo más caro del mundo del cine, y sirvió como detonador para que las películas palomiteras adquiriesen la costumbre de contratar a un actor de prestigio, en pequeños papeles que apenas suponían un esfuerzo serio, por cantidades de locura.

Bradley Cooper y Julia Roberts en Historias de San Valentín. Si uno se fija con atención es posible distinguir dos diminutos símbolos del dólar en los iris de la segunda. Imagen: Warner Bros.

Julia Roberts explicó que accedió a formar parte del reparto coral de Historias de San Valentín para echarle una mano a su amigo, el director Gary Marshall, pero probablemente influyó bastante más el detalle de que su salario estuviera tasado en más de tres millones de dólares a cambio de seis minutos en pantalla, lo que significaba que en aquella película Roberts estaba facturando ocho mil pavos por segundo. La actriz repetiría con el director en otra película donde también pasaba de puntillas por la pantalla, aunque su careto aparecía bien grande en el cartel oficial, cobrando otros tres millones de pavos: Feliz Día de la Madre. Charlie Sheen se embolsó un cuarto de millón de dólares por grabar dos escenas para Scary Movie 5 en una misma jornada, lo que es más o menos el triple de tiempo que tarda el propio actor en consumir las drogas que es posible comprar con toda esa pasta. Y Sean Connery se llevó para casa doscientos cincuenta mil dólares después de trabajar un par de días en su papel/cameo para Robin Hood: príncipe de los ladrones.

Paul Betanny tiene ciertos reparos para atender a los fanboys del mundo del cómic cuando le asaltan ilusionados con ganas de hablar sobre las películas de Iron Man porque, a pesar de participar en ellas, el actor ni siquiera se ha molestado en verlas. A Betanny el equipo del Marvel Cinematic Universe le contrató para dotar de voz a JARVIS, el ordenador de Tony Stark, y el hombre se tomó la labor como un trabajo fácil y rápido que tan solo requería ponerse delante de un micrófono durante un rato: «Me llamaron en el último momento porque de ese modo les resultaría más fácil añadir cualquier cosa sobre la marcha. Y lo cierto es que ese trabajo me hizo sentir como un pirata, como si estuviera robando. Llegué al estudio, repetí durante dos horas unas líneas anotadas en un pedazo de papel, me dieron una bolsa llena de dinero, me fui y seguí con mi vida. En cierto modo me siento culpable, porque actuar puede ser un trabajo agotador que se alarga durante horas. Pero yo no hice nada, y tampoco me crucé con el resto del reparto. Solo me preguntaba a mi mismo “Pero ¿esto va en serio?”». Betanny añadía que ni siquiera había leído el guion completo de las películas protagonizadas por Iron Man, a excepción de Los Vengadores, porque el equipo no le había enviado los libretos y el hombre tampoco se había tomado la molestia de ver las películas una vez estrenadas. Cuando, años más tarde, le ficharon para calzarse el papel de Visión (un personaje que interpretaría físicamente en Los Vengadores: la era de Ultrón, Capitán América: Civil War y Los Vengadores: Infinity War) bromeó con el asunto: «Por lo visto ahora quieren que trabaje para ganarme el dinero».

Hugo Weaving también se sintió un poco raro por trabajar delante de un micrófono y cobrar por ello cuando accedió a ser la voz de Megatron durante las tres primeras entregas de los Transformers de Michael Bay: «Fue raro porque tan solo se trataba de un trabajo de un par de horas, es una de las pocas cosas en las que he participado en la que no tenía ni idea de qué iba, ni me importaba ni me preocupaba. Simplemente me ofrecieron hacerlo y la verdad es que me arrepiento un poco, porque rara vez hago algo que no tenga ningún sentido para mí y aquello no lo tenía […] No conozco a Michael Bay, nunca estuve en el set y solo he visto su cara por Skype. Ni siquiera sé nada sobre él, tan solo fui allí sin leer el guion y recité mis líneas sin saber lo que significaban, y esto suena totalmente patético». Unas declaraciones que llegaron hasta Bay, el amigo de las cosas que explotan, en forma de coz en las criadillas. El realizador, que parecía muy contento en los making of con lo de tener a Weaving haciendo de roboto, no solo no volvió a llamar al agente Smith para participar en la franquicia sino que contestó públicamente con una misiva rebozada en bilis: «¿No os dan asco esos actores que cobran quince millones por película, o doscientos mil dólares por un doblaje que solo les ha supuesto una hora y cuarenta y tres minutos, para luego ir por ahí quejándose sobre su trabajo?».

Paul Betanny ganándose el pan. Imagen: Marvel.

A Michael Biehn es necesario aplaudirle por lograr algo maravilloso: que le pagasen un salario por una película en la que no participaba. Se trataba de Alien 3, una entrega que optaba por cargarse al personaje que Biehn interpretaba en la segunda parte. El actor se enteró del plan para aniquilar a su personaje gracias a un amigo que descubrió en los estudios Pinewood a un monigote con su cara y el pecho reventado, un maniquí para justificar la muerte del personaje ahorrándose contratar al artista. Tras ser informado, Biehn se puso en contacto con el equipo de la película, comandado por un David Fincher que acababa de saltar al largometraje, y después de ponerlos de vuelta y media («Ahora os jodéis por no haberme fichado para la película») llegó a un acuerdo bastante beneficioso: les daba permiso para utilizar en el film una foto suya a baja resolución a cambio de un montoncito de pasta. Fincher aceptó y Biehn cobró lo suyo por una foto guarra que aparecía fugazmente en pantalla.

Home improvement

Cuando a Steve Buscemi le preguntaron por sus motivaciones para participar en Armaggedon, el actor respondió con una sinceridad del tamaño de un meteorito: «Quería una casa más grande». Patrick Stewart accedió a formar parte de la inenarrable Lifeforce: fuerza vital de la Cannon, una película con alienígenas vampiras en pelotas, porque con el dinero podía cubrir unas reparaciones pendientes de su casa. Michael Caine reconocía sin lucir pudores que su criterio de selección se basaba en apuntar por los mejores papeles, pero si no había ninguno de estos a la vista se zambullía sin problemas en cualquier personaje que le ayudase a pagar las deudas, lo que explica su paso por cosas como Lío en el río, Más allá del Poseidón o aquella El enjambre repleta de abejas asesinas. Su dedicación a la bastante espantosa Tiburón: la venganza le impidió recoger en persona el Óscar que ganó por Hannah y sus hermanas, pero al menos dio pie para que el hombre se quedase a gusto con un montón de declaraciones impagables como «La verdad es que no he visto Tiburón: la venganza, pero por lo que me han dicho es terrible. Lo que sí que he visto es la casa que me he construido con lo que me pagaron, y es espectacular» o «Es un film que se ha asentado en mi memoria como aquel momento en el que gané un Óscar, me compré una casa y tuve unas vacaciones fabulosas. No está nada mal para una película horrible». Kareem Abdul-Jabbar aceptó aparecer en Aterriza como puedas porque el cheque que le ofrecían le venía perfecto para pagarse una alfombra carísima que se le había antojado. Y Jessica Chastain dotó de voz a la jaguar Gia de Madagascar 3 para terminar de amueblar su casa: «Quería comprarme un sofá, pero no tenía hueco en la agenda para meterme en el rodaje de otra película. […] Entonces me enteré de que estaban buscando gente para una película de dibujos animados. Me presenté a casting, me llamaron y me hice con el papel. También me hice con el sofá».

Arnold Vosloo y Jeremy Irons a tope  con Dungeons & Dragons. Imagen: New Line Cinema.

Lo de Jeremy Irons era jugar en una liga superior, porque cuando alguien le preguntó qué coño hacía sobreactuando en Dungeons & Dragons, aquella película con laberintos de tres habitaciones, una momia con pintalabios, un estereotipo de colega de barrio neoyorkino y los peores dragones que ha parido nunca un departamento de FX, Irons le contestaba con sinceridad: «¿Estás de broma? Me acabo de comprar un castillo, tengo que pagarlo de algún modo». Se refería al Kilcoe Castle, una edificación del siglo quince situada en el sur de Irlanda, un castillo que Irons adquirió en un estado ruinoso y reformó hasta convertirla en una fortaleza privada bastante bucólica y espectacular (1).

Detrás de la cámara

¿Qué te digo siempre? Hay que hacer la peli cutre y luego la artística.

(Ben Affleck haciendo de Ben Affleck en Jay y Bob el silencioso contraatacan).

Francis Ford Coppola confesó que se aburrió del cine de gánsteres más rápido de lo que la gente cree, concretamente justo tras rodar la primera entrega de El Padrino. De hecho, el propio Coppola no tenía ningún interés en parir secuelas de aquella película y llegó incluso a proponer a su colega Martin Scorsese (alguien que nunca ha abandonado el tema de las mafias) como director para El Padrino: parte II. «Nunca quise hacer una segunda El Padrino, y mucho menos una tercera o una cuarta. ¿Y por qué lo hice? Todos sabemos por qué». El consenso general es que Coppola accedió a ello con el propósito de acumular pasta para rematar La conversación y financiar Apocalypse Now, dos películas que realmente le interesaban. Lo gracioso del asunto es que el realizador se siente culpable de haber creado un monstruo: «Fui la primera persona que comenzó a numerar las películas con El Padrino y El Padrino: parte II. A Hollywood le pareció bien y ahora se ha convertido en un negocio basado en las secuelas». Durante una entrevista admitía que hoy en día cosas como Transformers 3 son parte de la agenda de las productoras gracias a su ocurrencia de empastar numeritos a las películas.

El Padrino: parte II. Imagen: Paramount Pictures.

Wes Craven dijo «Lo siento por lo de Las colinas tienen ojos, 2ª parte, la única razón para hacer aquella película era que yo estaba completamente arruinado y necesitaba trabajar en cualquier cosa. Hubiera dirigido hasta un Godzilla Goes to Paris». En ocasiones, cuando a John Ford le preguntaban qué esperaba conseguir con su cine, simplemente contestaba «un buen cheque». Christopher Nolan aceptó encargarse de El Caballero Oscuro: La leyenda renace a cambio de que la productora sacase la billetera para Origen. Michael Bay pudo perpetrar esa película encocada llamada Dolor y dinero tras prometerle al estudio que antes montaría otra chatarrería con los Transformers. Y si Ben Affleck se enfundó en el traje de Batman fue porque de aquella manera los de Warner le financiarían sus futuros antojos como director.

Cine X

Sylvester Stallone debutó en el mundo del cine con The Party at Kitty and Stud’s una producción softcore —ese tipo de porno blando que esquiva los órganos sexuales de 1970 que el actor aceptó por pura necesidad: en aquella época estaba completamente pelado y durmiendo en una estación de autobuses. Seis años después, Stallone se hizo famoso al subirse al ring con Rocky, y los productores de aquella película erótica intentaron chantajearle sin éxito para finalmente acabar publicando la cinta tras rebautizarla como Italian Sallion. Un movimiento rastrero que anunciaba la película como pornaco duro después de añadirle un puñado de engañosas escenas explícitas protagonizadas por dobles. Stallone liberó de hierros el asunto al confirmar que la versión original era tan ingenua como para poder vestir el calificativo PG y los dueños comenzaron a alquilar el film a las salas a cambio de diez mil dólares. Cuando aquel chanchullo se hizo público el propio Stallone anunció: «Por ese precio olvidaos de la película, voy yo en persona».

Jackie Chan suele comentar que a mediados de los setenta los apuros económicos le llevaron a participar en una película pornográfica, aunque lo cierto es que aquella Hua fei man cheng chun en la que participó (la única película de su carrera sin hostias durante el metraje) era más una comedia erótica que una aventura triple equis. Cameron Díaz participó en su juventud en un vídeo erótico con cuero, medias de rejilla, chico cachas encadenado y un tono general tan inofensivo como el de Pocoyó. Tom Sizemore, una persona que ya venía de serie con apellido de estrella porno, decidió que la mejor forma de reavivar su carrera, lastrada por las adicciones a las drogas y las condenas por abusos, era publicando una sex tape donde se beneficiaba a varias chavalas y divagaba sobre la vida, el universo y todo lo demás entre polvo y polvo. De Dustin Diamond y su cinta de porno casero no merece la pena hablar demasiado, porque el que fuera Screech en Salvados por la campana ha llegado a un punto en la vida en el que es capaz de comerse un pastel de sus propias heces a cambio de un cigarro.

Italian Stallion y All in the Family (Hua fei man cheng chun).

Simon Rex ha ejercido de modelo para firmas como Tommy Hilfiger, Calvin Klein o Versace antes de acabar trabajando como presentador en la MTV y mucho antes de que el gran público se quedase con su cara tras las últimas entregas de Scary Movie o su carrera musical como rapero bajo el alias Dirt Nasty. Pero antes de todo eso Rex se inició en el mundo del espectáculo por la senda menos glamurosa al protagonizar, con diecinueve años, películas de porno gay que no requerían que se frotase con otros varones (Rex es heterosexual) al centrarse en el trabajo de autónomo: el actor protagonizó Young, Hard & Solo #2 y Young, Hard & Solo #3, películas que tenían nombre de spin-off de Star Wars pero en realidad basaban su todo metraje en un solitario Rex bamboleando el sable. El propio actor explicaba que aterrizó en aquel trabajillo para pagar el alquiler y por culpa de una novia metida en el negocio pornográfico: «Rock and Roll, rock con tu polla fuera. Fui e hice esa mierda [..] Lo que me pedían era algo que de todos modos hago un par de veces al día. Joder, y allí me iban a pagar por ello [..] Todo el mundo tiene sus esqueletos en el armario, yo solo tengo esto y gracias a internet ya lo sabe todo el mundo. Así que estoy en paz».

Lo hice por dinero

Chico Marx convenció a sus hermanos Harpo y Groucho para rodar Una noche en Casablanca y Amor en conserva porque era el único modo que tenía de recaudar lo suficiente para saldar sus deudas de juego. Laurence Olivier se embarcó en la muy espantosa Inchon únicamente por el dinero. Porque el actor inglés ya había reconocido públicamente que le quedaba poca carrera (y vida) por delante, y que sus planes se centraban en dejar una buena herencia. Cuando el rodaje de Inchon se alargó más días de lo esperado, Olivier solicitó que se le entregase el salario correspondiente a las horas extra de una manera algo especial: en el interior de un maletín que le acercaban en helicóptero semanalmente. Donald Pleasence justificaba su paso por películas infames diciendo que tenía seis hijas y comían mucho. Eddie Murphy dijo sobre La mejor defensa… ¡El ataque! que aquella era la peor película «en la historia de todo» pero que cualquiera al que le hubiesen ofrecido la misma pasta que le ofrecieron a él habría hecho lo mismo sin dudarlo. Helen Mirren fue bastante directa cuando aclaró qué motivaciones la llevaron a participar en Secuestrando a la señorita Tingle: «Acepté porque me ofrecieron una puta montaña de dinero». Sigourney Weaver fue un poco más fina al reconocer que participó en Alien: resurrección porque «condujeron un camión lleno de dinero hasta la puerta de mi casa».

Michael Ironside confesó que tanto él como Sean Connery y Christopher Lambert tenían muy claro que el guion de Los inmortales II: el desafío era una mierda apoteósica, pero todos se subieron al carro por la pasta implicada. Ironside apuntaba además que durante aquel rodaje decidió tirarse al río aprovechando el colchón del cine malo, porque nunca había interpretado a un bárbaro espadachín en la pantalla y porque también le apetecía sobreactuar todo lo posible para reírse un rato: «Me dije: si voy a hacer este pedazo de mierda, voy a intentar que mi participación sea la puta cosa más memorable de toda la película. Y creo que lo logré». Michael Madsen comentó que actuaba para pagar facturas y en su carrera solo había participado en seis buenas películas: Thelma y Louise, Reservoir Dogs, Liberad a Willy, Species, Donnie Brasco y Kill Bill. Christopher Walken nunca reniega de un papel si le pagan lo suficiente, pero su caso es maravilloso porque aprovecha para intentar pasárselo bien hasta en los rodajes más mierdosos.

Jack Nicholson fue el más listo de todos al protagonizar el mejor acuerdo cinematográfico de la historia con el Batman de Tim Burton del 89. El hombre solo pidió seis millones de dólares, y que le dejasen libre el día si había partido de los Lakers, pero a cambio solicitó llevarse un porcentaje de la taquilla, los productos relacionados y hasta de las secuelas. Teniendo en cuenta que la película recaudó una cantidad de dinero insultante y el hombre murciélago se convirtió en una franquicia acaudalada se puede asegurar que Nicholson es el tío más listo de todo Hollywood, alguien que gracias a aquel trato se sacó más de ochenta millones de dólares por hacer el payaso en una película. Cuando Batman vuelve comenzó a gestarse, Danny DeVito contactó con Nicholson en busca de consejo, porque estaba a punto de convertirse en el Pingüino antagonista de la película, y a modo de respuesta obtuvo una recomendación: «Intenta lograr el mismo acuerdo que yo».

Klaus Kinski en Aguirre, la cólera de Dios. Imagen: Filmverlag der Autoren.

Klaus Kinski es probablemente la persona que con más orgullo ha ondeado la bandera de hacerlo todo por dinero. En una entrevista realizada en diciembre de 1982 para la legendaria revista Fangoria lo dejó bien claro: «No hay un personaje que me gustaría interpretar, hay muchos y ninguno. Yo siempre he admitido que soy una prostituta, me vendo por dinero. No tengo que verme como Napoleón en una película para sentirme satisfecho, si tú me pagas lo suficiente yo saldré en tu película». Kinski era aquel hombre que mandaba a la mierda a los directores cuando le solicitaban repetir la toma sentenciando que a los accidentes de coche, a las tormentas y a los volcanes no se les puede pedir que repitan la toma. El actor que rechazó participar en En busca del arca perdida porque el guion era «estúpidamente mierdoso». La persona que aseguró que podía ser más convincente que Adolf Hitler a la hora de leer sus discursos, que matizó «el dinero no es la libertad, el dinero compra la libertad» y que aclaró que la razón por la que seguía haciendo películas era que aquello era mucho mejor que limpiar retretes. En cierta ocasión, Federico Fellini le ofreció un papel en una de sus producciones, pero Kinski consideró que el salario era demasiado bajo para sus servicios y optó por rechazar amablemente la propuesta: le envió al director italiano un telegrama que solo rezaba: «Que te follen».

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(1) Obsérvese en el vídeo adjunto que Jeremy Irons como toda persona de bien no solo tiene un castillo sino patitos de juguete cerca de la bañera, (minuto 1:30).


El arado que desató el Apocalipsis

Tormenta de polvo en Rolla, Kansas. 6 de mayo de 1935. La foto fue enviada al presidente Franklin Roosevelt. Fotografía tomada desde la torre de abastecimiento de agua de Rolla [Library of Congress].

Si se combinan los factores suficientes se pueden catalizar reacciones catastróficas. Episodios que se incorporan al imaginario colectivo y se perfunden, como la sangre entre las vísceras, amamantando nuestros miedos ancestrales e imbricando con ellos muchos pasajes de nuestra historia. Como si de vez en cuando el Apocalipsis hiciera ensayos recordándonos su vigor. Eso fue lo que sucedió en los años treinta en el corazón mismo de los Estados Unidos de América.

Cuando, en 1862, los congresistas presididos por el eximio Abraham Lincoln promovieron las Homestead Acts (Leyes de Asentamientos Rurales) no podían atisbar algunas de las consecuencias que generarían al retar, ilusamente, los principios complejos que rigen el caos. En confluencia con otros elementos desatarían una de las mayores catástrofes ecológicas, y por ende sociales, que ha conocido el ser humano en tiempos cercanos.

Como en un mantra histórico la población mundial continuaba creciendo. Estados Unidos había pasado de treinta y ocho millones de habitantes en 1870 a ciento treinta y dos millones en 1940. Todas esas personas tenían algo en común, necesitaban alimentarse. El cereal era el oro agrícola y se demandaban nuevas tierras para cultivar trigo, maíz o cebada. Si algo tenía esa nación feraz, esa tierra prometida, era superficie, tanta que pareciera no acabarse nunca. Si eras un varón mayor de veintiún años con una familia que mantener, y no habías levantado las armas contra el país, por pobre que fueras, podías invocar las leyes de asentamientos rurales para comenzar a cumplir tus sueños y poseer tu propia homestead (propiedad familiar). Gracias a la generosidad de papá Estado se cedieron unos 270 millones de acres (más de un millón de kilómetros cuadrados). Si la magnitud no resulta muy representativa en una imagen mental, imagínese el diez por ciento de la superficie total de los Estados Unidos de América; o si lo prefiere, dos veces la superficie de España. Eso fue lo que se repartió entre 1,6 millones de colonos llegados en varias décadas de casi todos los rincones del mundo. Los mejores terrenos volaron. En pocos años prosperaron formidables granjas en ellos. Granjas que producían buenas y valiosas cosechas. Cosechas que se usaban como reclamo para seducir a nuevos colonos, porque se necesitaba más y más. Era el capitalismo, era el hombre.

Para hacer la promoción más atractiva las Homestead Acts habían sufrido algunas enmiendas y ampliaciones. En 1909, la Administración de Theodore Roosevelt las modificó para permitir el desarrollo de la agricultura en las Grandes Llanuras. Eran zonas muy extensas y relativamente secas en el centro del continente. La meseta que define las Grandes Llanuras transcurre desde México a Canadá, pasando por muchos estados: Oklahoma, Kansas y Nebraska, entre otros. Esas tierras nunca se habían cultivado. Mantenían su equilibrio ecológico gracias a las especies herbáceas autóctonas que crecían allí desde hacía miles de años. Especies que se encontraban adaptadas al clima que las cobijaba y sus escasas lluvias. Especies que habían trenzado un profundo y eficaz sistema radicular para aprovechar al máximo la valiosa humedad del subsuelo, y consolidar así la capa que las soportaba.

Los congresistas no estaban locos, los desorientaba una anomalía climática positiva que había provocado que la pluviosidad en las Grandes Llanuras estuviera, durante unos años, muy por encima de lo que los lugareños podían recordar, pero era solo una anomalía. Esa fue la segunda pieza que puso en marcha el desastre perfecto. Lo que antes no era más que una infinita superficie de pastos, se había transformado en un fructífero vergel gracias a esas milagrosas lluvias y a la llegada de miles de colonos con sus modernos aperos, hasta el punto de que algunos estudiosos del clima repetían que «la lluvia seguía al arado». El arado tradicional, el tirado por bestias, estaba a punto de convertirse en una reliquia. Los nuevos tractores con sus rejas de acero multiplicaban el poder de roturar la tierra hasta límites jamás soñados por un agricultor. Las labores que antes necesitaban semanas para concluirse se podían practicar en pocos días, incluso en horas, aprovechando así los momentos más propicios para la producción. Las máquinas y sus rastras pasaron una y otra vez sobre los terrenos domesticados, desmoronando la delicada capa fértil de tierra vegetal, y dejando el suelo desnudo a merced de las inclemencias meteorológicas. Cuando el ciclo de lluvias singulares cesó, llegó la sequía y, tras de ella, llegaron los vientos. Para entonces las Grandes Llanuras estaban repletas de familias.

Las estaciones se sucedían sin que la lluvia regresase, pero el viento sí lo hizo; y con él, el polvo. El suelo, carente de vegetación que le diera estructura, volaba alimentando voraces y colosales nubes, nubes rojas inyectadas de polvo y arena, enormes muros que se alzaban hasta el cielo ocultando el sol, arrasando todo lo que encontraban en su camino, llegando a enterrar, literalmente, casas enteras. Despojando a los colonos de todo cuanto tenían. Era el apocalipsis, era el Dust Bowl.

Tormenta de polvo en Hugoton, Kansas, 1936 [Library of Congress].

Los adictos a la ciencia ficción habrán disfrutado más de una vez de Interstellar, dirigida por Christopher Nolan y protagonizada por Matthew McConaughey, Jessica Chastain, Anne Hathaway, Michael Caine y Matt Damon. La película revela un futuro distópico en el que una plaga fitopatógena (posiblemente una prima canalla de Xylella fastidiosa) acaba de forma inexorable con todos los cultivos y plantas salvajes, dejando el suelo sin cubierta vegetal, a la población mundial sin alimentos, enferma y condenada a su extinción. Este retrato apocalíptico (y las impresionantes imágenes de las nubes de polvo que exhibe) remite a los sucesos de los años treinta en Norteamérica. Al comienzo de la película aparecen una serie de ancianos describiendo el horror que vivieron. Podría parecer un falso documental, pero con la excepción de la actriz Ellen Burstyn (que interpreta a una anciana heroína Murphy Cooper) todos son supervivientes reales del Dust Bowl: «Mi padre era granjero, como todos por aquel entonces. Nos habíamos quedado sin trigo. Aún nos quedaba el maíz, aunque lo que más teníamos era polvo». «No puedo describirlo, era continuo, esa incesante tormenta de polvo». «Llevábamos trozos de sábanas para cubrirnos la nariz y la boca, y así no inhalar demasiado». «Cuando poníamos la mesa, siempre poníamos los platos boca abajo, los vasos, las copas, todo lo poníamos boca abajo»… Todos estos hombres y mujeres aparecen también en el documental The Dust Bowl, dirigido por Ken Burns y estrenado en el año 2012. Nadie mejor que ellos para darle voz veraz a un apocalipsis cualquiera.

Una ventisca negra se alza sobre Texas. Foto de marzo de 1936. Arthur Rothstein [Library of Congress].

Volviendo al relato histórico y al drama real, cientos de miles de familias tuvieron que abandonarlo todo y emigrar en un severo éxodo para poder sobrevivir. En 1934 Oklahoma perdió más de cuatrocientos mil habitantes (casi el 20% de su población), Kansas más de doscientos mil. En total los estados afectados por la catástrofe ecológica perdieron más de dos millones y medio de personas. Se les bautizó como okies. El término okie lo acuñó el periodista Ben Reddick, y se extendió pronto entre la prensa y la sociedad americana. Hacía referencia al origen de muchos de ellos, Oklahoma, y a las dos letras con las que comenzaban las matrículas de ese estado: «OK», que señalaban los  vehículos atestados de enseres en los que infortunados okies recorrían el país de este a oeste.

Una granja enterrada bajo el polvo. Dallas, Dakota del Sur en 1936 [Library of Congress].

Algunos buscaron trabajo en las grandes ciudades, pero la mayoría fueron carnaza como mano de obra barata en la recogida de naranjas y uvas en California. En la práctica no había salario mínimo. La Gran Depresión, que corría paralela al Dust Bowl, no hacía más que agravar la catástrofe. John Steinbeck retrata como nadie el drama humano de los okies en su obra Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath), publicada en 1939 y por la que recibió el Pulitzer un año después. La palabra okie aparece unas treinta veces en la novela, y siempre en contextos negativos: «—¿Okie? —preguntó Tom—. ¿Qué es eso?» «—Antes significaba que eras de Oklahoma. Ahora quiere decir que eres un cerdo hijo de perra, que eres una mierda». Okie se convirtió en una injuria una vez que la masa de desplazados comenzó a montar campamentos de chabolas, o llegaban a pueblos y ciudades con nada que llevarse a la boca y dispuestos a trabajar por lo que fuera, poniendo en peligro los puestos de trabajo de los nativos. Quienes no tienen nada son siempre una amenaza para el resto, y la nación que más ha presumido de proteger a los suyos rememoró el odio fraternal de Caín. En la obra de Steinbeck la palabra «polvo» o sus derivados aparecen más de ciento cincuenta veces (nos hemos entretenido en contarlas) e inundan la novela de una atmósfera sucia y sápida, capaz de hacerte masticar la tierra en más de una ocasión. Sin embargo, la delicadeza del escritor al retratar a sus personajes recubre su historia de ternura en una contradicción constante de sentimientos. Debería ser una lectura obligada.

¡Se rompió, bebé enfermo y problemas con el automóvil! Fotografía de 1937 de Dorothea Lange de una familia atrapada cerca de Tracy, California [Library of Congress].

Años más tarde, el trabajo de Steinbeck tuvo eco en la singular obra de Edward Abbey. Un popular escritor ambientalista autor de libros que alentaban la utopía romántica y golfa de la contracultura americana. Historias con un trasfondo de desobediencia civil y lucha (cuasi terrorista) contra las grandes corporaciones industriales que ocupaban los espacios naturales, exprimiéndolos como a naranjas californianas antes de destruirlos. Algunas de sus obras más conocidas son La banda de la tenaza (The Monkey Wrench Gang), ilustrada por el maestro del cómic Robert Crumb, Hayduke vive (Hayduke Lives) o El vaquero indomable (The Brave Cowboy), protagonizando la versión cinematográfica (Lonely Are the Brave) el inolvidable Kirk Douglas.

Otros testigos de excepción del Dust Bowl fueron la fotógrafa Dorothea Lange (sus instantáneas crearon escuela en el fotoperiodismo y nos siguen conmoviendo. Gracias a ella la Gran Depresión y los okies tienen hoy rostro), y Woody Guthrie, el okie creador de las Dust Bowl Ballads, que se convirtieron en la banda sonora de la tragedia ambiental y humana (retratado fantásticamente por Fran G. Matute en otro artículo de Jot Down).

Este no es, ni mucho menos, un alegato contra la agricultura o la tecnología. La agricultura, de la mano de la ciencia, nos ha traído hasta aquí. La domesticación de especies animales y vegetales ha sido una obra titánica. La obra más importante de la humanidad. Todo, absolutamente todo lo que comemos hoy, proviene de especies vegetales o animales domesticadas. Especies y razas adaptadas a nuestras necesidades. Gracias al aliento de la agricultura se ha desarrollado la civilización. Nuestra esperanza de vida es mayor que nunca, y disponemos de un arsenal de calorías interminable a nuestro alcance por muy poco dinero. Tampoco podemos juzgar las decisiones del pasado con criterios actuales, no sería justo, y menos sabiendo las consecuencias de ellas. Sin embargo, hay algo bueno en esta desgracia: el Dust Bowl nos enseñó muchas cosas. Nos enseñó que intervenir en un sistema estable puede tener efectos inesperados. Nos recordó que cuando la naturaleza desata su fuerza, nada puede pararla. Y nos mostró que el equilibro ecológico es más frágil de lo que pueda parecer a simple vista. Muchas prácticas agrícolas cambiaron radicalmente, otras lo hacen de forma lenta, pero en el buen camino.

Queda mucho por hacer, pero la población mundial continúa creciendo y demandando alimento. Siempre habrá negacionistas, pero también falsos profetas; y aunque si se combinan los factores suficientes se pueden catalizar reacciones catastróficas, la agricultura es la única herramienta capaz de alimentarnos y conducirnos con vida hasta el próximo siglo. Cómo la usemos será cosa nuestra, porque el apocalipsis, vigilante, seguirá observándonos siempre de reojo y la ciencia, como hasta ahora, será nuestra mejor aliada.

La ocupación de tierras finalizó en 1976. La única excepción a esta nueva política fue el remoto y salvaje estado de Alaska, para el cual la ley permitió el homesteading hasta el año 1986. Ken Deardorff fue el último ciudadano estadounidense que se benefició de un programa que había iniciado Lincoln ciento veinticinco años atrás. Obtuvo sus ochenta acres de tierra en el río Stony, en el sudoeste de Alaska. Cumplió con todos los requisitos en 1979, pero no recibió su escritura hasta mayo del año 1988. Quizá, como algunos de los protagonistas de Doctor en Alaska, quisiera comenzar de nuevo en un lugar lejano e indómito donde no ser juzgado. Quién, como los okies, no ha soñado con un nuevo comienzo alguna vez.


El futuro de Hollywood se llama Jeff Nichols

Imagen: Hydraulx Entertainment.

Esta es mi apuesta: en veinte años, Jeff Nichols será considerado uno de los maestros del cine estadounidense contemporáneo. Habrá ganado algún Óscar como director y seguramente también como guionista. Varias de sus películas se contarán en el panteón de clásicos de primera mitad del siglo XXI. Gente que hoy desconoce o ignora su trabajo terminará comparándolo con algunos grandes nombres del pasado. Gozará de superior reputación artística que algunos directores de esta generación que son mucho más famosos que él (lo del éxito en taquilla ya lo veremos).

Soy tan bueno haciendo predicciones como patinando sobre hielo (¡no pregunten!), así que no acostumbro a intentar anticipar el futuro, pero en el caso de Nichols hay muchos motivos para albergar el convencimiento de que nos hallamos ante un coloso en ciernes. Primero, por la pericia que ha demostrado en sus cinco primeras (y por ahora únicas) películas. Pero también por todo lo que explica sobre su cine en entrevistas y conferencias. Es un buen director, pero además demuestra una y otra vez que sabe por qué hace lo que hace. Hasta el momento, cada vez que le han preguntado sobre cada una de sus decisiones artísticas, se ha destapado con respuestas inesperadamente elaboradas y clarividentes. Es un tipo muy inteligente, pero cuando habla de cine no se anda por las ramas con elaboraciones abstractas; su discurso es llano, directo y pragmático; como dirían en su país, no bullshit. Cuando habla recuerda, pese a su juventud y salvando las distancias, a aquellas esclarecedoras lecciones magistrales que en su día dieron Hitchcock o Billy Wilder en sendas entrevistas célebres convertidas en libros. Por descontado, Nichols es todavía un director que está en la fase inicial de su carrera. Pero sus cinco primeros largometrajes son todos buenos y pensar en su futura evolución es como para ir encargando toneladas de palomitas (aunque, ya que hablamos de palomitas, no es un director cuyo cine vaya a agradar a todo el mundo). Nadie es infalible y supongo que en algún momento de su carrera tropezará y dirigirá alguna película mediocre. Pero eso es lo de menos. Lo impactante es ponerse a pensar que sus mejores obras podrían estar todavía por llegar.

Sé que es tentador ponerse a anticipar, pero no siempre el futuro trae lo que esperábamos. Que levante la mano quien después de ver El sexto sentido no creyó que, a estas alturas del siglo XXI M. Night Shyamalan habría acumulado ya varias obras maestras en su repertorio. Todo el mundo lo pensó, porque a final de los noventa nadie en su sano juicio hubiese negado que Shyamalan era un director de gran talento con un potencial infinito. Sigue siendo talentoso, porque el talento no es algo que desaparece. Pero la inspiración sí puede desaparecer. Durante los tres lustros transcurridos desde El sexto sentido Shyamalan nunca ha dirigido esas películas que el mundo esperaba de él. Sigue ahí, porque pese a las malas críticas que han plagado su carrera, es un cineasta rentable y casi nunca ha dejado de funcionar en taquilla. Shyamalan todavía es lo bastante joven —cuarenta y seis años mientras escribo estas líneas— como para permitirnos mantener la esperanza, y quién sabe, su gran película podría llegar en cualquier momento, pero también es cierto que nadie la espera. Si llega, bien estará. Si no, ya nos habíamos hecho a la idea.

Con este tipo de precedentes, cabe preguntarse por qué alguien repetiría el error y apostaría por el futuro de Jeff Nichols. Pero no es por capricho. Para empezar, Nichols viene de otro lugar que Shyamalan. El sexto sentido era solamente la tercera película de Shyamalan, pero recaudó más de seiscientos cincuenta millones de dólares. Dicho de otra manera; es más dinero del que han recaudado algunas películas de la saga Star Wars. Una barbaridad. Shyamalan se vio de repente en los zapatos de Steven Spielberg, porque le pedían que fuese igual de taquillero pero también que le pedían que desplegara un torrente semejante de creatividad. La etiqueta de «nuevo Spielberg» puede convertirse en lo peor que puede pasarle a un director de éxito. Imaginen la presión. Su empeño por conseguir repetir éxito comercial manteniendo una casi impecable reputación artística era una tarea de gigantes; casi como era de esperar, su cine se resintió y sus películas resultaban cada vez menos convincentes. Diez años después de El sexto sentido, Shyamalan era frecuente motivo de chanza. Aunque la mera impresión de su apellido en un cartel solía garantizar buena taquilla, y eso salvó su carrera, no demostró la misma habilidad y astucia de Spielberg para reponerse de los tropezones (recuerden las collejas que le cayeron a Steven por la debacle de 1941, y la manera en que los devolvió).

Jeff Nichols no tiene el problema de vivir a la sombra de un mega éxito mundial (bendito problema, dirían algunos, porque Shyamalan no duerme entre cartones precisamente). Sus cinco primeros largometrajes apenas han dado que hablar entre el público y, salvo uno, han recaudado lo justo para cubrir gastos por los pelos. Él se mueve en otro nivel, donde las presiones y exigencias son mucho menores. Piensen en esto: el peor, el más doloroso batacazo de taquilla de Shyamalan desde que es famoso, La dama del agua, recaudó cuatro veces más que la película más «exitosa» de Nichols. El propio Nichols casi parece aliviado por ello. Es un tipo relajado y campechano, que concede entrevistas a casi cualquiera que se lo pide; muy consciente de que todavía está aprendiendo, no niega su ambición pero dice no sentirse preparado para manejar un presupuesto de superproducción: «He tenido el suficiente poco éxito en mi carrera como para que nadie me haya hecho aún esa oferta de trabajo a la que no podría negarme aunque no estuviese todavía listo». Además, no está dispuesto a convertirse en un mercenario de los estudios y no parece tener prisa por embolsarse un cheque por prestar sus dotes a algún film de superhéroes o algo parecido, que es el camino rápido por el que otros directores prometedores han conseguido su estatus de estrellas. Nichols insiste en que solamente quiere dirigir películas que él mismo haya escrito. Los grandes estudios ya le han contratado, pero bajo los términos que él impone, lo cual le conlleva renunciar a mayores presupuestos y campañas de publicidad. Empezó como director independiente, y ahora que trabaja para los grandes continúa en la misma línea, volando bajo el radar.

Pese a la escasa repercusión popular de su cine, el entusiasmo que ha despertado entre la crítica es equiparable, si no superior, al que produjo Shyamalan en su día. Shyamalan nunca ha dirigido cinco largometrajes consecutivos que hayan conseguido, casi, el consenso de la crítica internacional. De los muchos críticos cuyas opiniones suelo leer, casi ninguno tiene algo que decir que no sean palabras de pasmado elogio o, como mínimo, de un respetuoso reconocimiento. ¿Una moda cultureta? ¿El ansia por descubrir al próximo genio antes de que el resto del mundo lo descubra? No, no se trata de eso. No es tan simple. Eso sí ha podido suceder otros directores, pero el cine de Nichols es demasiado impactante, está demasiado bien hecho, como para que alguien necesite sobrevalorarlo y tratar de inflarlo hasta convertirlo en algo que no es. Sus obras no son perfectas, pero nadie con cierto criterio podría decir que no sorprende su elevado nivel medio viniendo de alguien con tan poca experiencia como director.

El principal problema de su cine, hasta ahora, es lo difícil que se lo pone a un público amplio. Sus películas son lentas, contemplativas. Varias de ellas son difíciles de situar en un género concreto y en ocasiones resultan desconcertantes. Su estilo como cineasta es muy directo (muy a lo Clint Eastwood, para entendernos) y la estructura de sus películas suele ser extremadamente sencilla, pero es una sencillez engañosa. Su principal objetivo no es el de entretener. Como guionista, casi nunca escribe algo que no se preste a dos o más interpretaciones diferentes. Algunos de sus finales producen estupor la primera vez que los vemos. Rara vez se molesta en aclarar las cosas de manera explícita. Sé de bastante que gente se aburriría con sus films, porque apenas hay acción o movimiento. Para cuando llegan las escenas de clímax (que no abundan, aunque cabe decir que se le dan de maravilla cuando decide incluirlas) han transcurrido muchos minutos de lenta cocción, de inadvertido retrato de personajes, de diálogos muy sucintos, de escenas que parecen simples pero donde uno no capta todas las sutilezas que encierran hasta que las ha visto dos o más veces. Su lenguaje artístico se compone, sobre todo, de elementos leves, desde los movimientos de cámara (Nichols le concede importancia extrema al punto de vista y sus implicaciones) hasta una intricada relación entre personajes que, paradójicamente, siempre es representada mediante elementos mínimos.

Muy pocas veces Nichols recuerda a alguno de sus ídolos (como el propio Spielberg, sin ir más lejos) y sí a eso que llamamos «cine de autor»; esto es, un cine que prima la necesidad expresiva de su director por sobre la necesidad de atraer a una audiencia variada que solo quiere divertirse en su butaca. Dicho de otra manera: si se sienta usted a ver las cinco películas que Nichols ha estrenado hasta el momento, es muy probable que le suceda una de estas dos cosas. Una, que se agobie por la lentitud y ambigüedad de su cine. O dos, que quede fascinado, preguntándose por qué demonios no le había prestado atención hasta ahora. Aunque sus estilos son opuestos, Jeff Nichols es un poco como David Lynch. Si consigues meterte en su mundo experimentas una especie de revelación y con rapidez se convierte en uno de los cineastas actuales cuyo próximo trabajo esperas con más impaciencia. Pero si no consigues conectar, vas a pensar que sus fans acérrimos están mal de la cabeza o son un puñado de esnobs sin remedio.

Un ejercicio muy interesante es visitar cualquier página donde los espectadores den sus opiniones sobre películas y ver lo que dicen partidarios y detractores. Quienes no conectan con su cine suelen criticar su lentitud, pero también, por ejemplo, lo perplejos que se sienten cuando películas terminan sin un desenlace claro, dejando al espectador con dos palmos de narices, sin una resolución explícita a la que agarrarse para entender todo lo que han visto. Ahí, creo yo, está la clave. Lo importante de las cinco primeras películas de Nichols no es el desenlace lógico del argumento, ni tampoco el sentarse a pasar un rato, ni el salir satisfecho del cine con una respuesta fácil o una resolución emocionalmente satisfactoria. Por ejemplo, las secuencias más intensas rara vez están en los últimos minutos, y no abundan las escenas destinadas a que el espectador reciba una explicación. El cine de Nichols parece sencillo hasta que uno empieza a intentar entenderlo. Lo importante, y lo más placentero, es precisamente el trabajo que el espectador tiene que hacer por su cuenta para analizar todo lo que ha visto. Por eso digo que es un director muy poco lynchiano en la forma, pero bastante lynchiano en el fondo.

A la espera de comprobar cómo evoluciona su cine, haremos un repaso de sus cinco películas.

Shotgun Stories (2007)

Imagen: Lucky Old Sun Production / Muskat Filmed Properties / Upload Films.

Actores principales: Michael Shannon, Barlow Jacobs, Douglas Ligon.
Género: Drama rural.
Sinopsis:
Dos grupos de hermanos, hijos de un mismo padre pero pertenecientes a diferentes familias, inician una absurda escalada de tensiones y violencia en la que ninguno de ellos tiene nada que ganar.
El subtexto: Análisis de un ambiente marcado por la incapacidad de los individuos, sobre todo los varones, para expresarse y comunicarse incluso con sus personas más cercanas.
Lo que Nichols dice: «La escribí específicamente para Michael Shannon. Es una historia de venganza. En las historias de venganza, al final el héroe consigue lo que merece y eso nos hace sentir bien, pero quise subvertir esa idea».

Para entender lo underground que fueron sus comienzos como cineasta, piensen que esta película se estrenó en 2007 pero se había rodado bastante antes, en 2004, cuando Nichols tenía veintiséis años. Por entonces, claro, no era nadie. Tras estudiar cine en la universidad, y mientras trabajaba en la tienda de muebles de la familia allá en Arkansas («estaba rodeado de colchones»), se decidió a escribir un guion. Su propósito inicial había sido escribir una película sobre mafiosos neoyorquinos, en la tradición de El Padrino o Los Soprano. La temática estaba muy trillada, y Nichols ni era neoyorquino ni sabía mucho del asunto. Fue su padre quien le abrió los ojos pronunciando una lacónica frase: «Será mejor que escribas sobre algo que tú sí conozcas y los demás no». Tras aquella revelación, todas las películas de Nichols han transcurrido en zonas rurales y suburbanas de su tierra, Arkansas, o de otros estados sureños. Aunque Nichols es un tipo con buena formación y nivel cultural, sus largometrajes están protagonizados por personas de clase trabajadora y limitada educación, como las que pudo conocer en su entorno.

Tras desechar la idea de los mafiosos, pero aún decidido a escribir una historia sobre violencia, trasladó la acción a su propia región. Lo curioso es que, pese a ser un completo desconocido que jamás había dirigido, escribió su primer guion teniendo en mente un actor muy determinado: Michael Shannon, al que había visto en un par de películas. Por entonces Shannon era mucho menos conocido que ahora, pero su carrera ya había empezado a despegar, así que cabe imaginar su estupor cuando se le presentó aquel joven Don Nadie de Arkansas ofreciéndole la «oportunidad» de participar prácticamente gratis en una película amateur que Nichols iba a financiar con dinero de su familia y amigos, que sería rodada con un equipo de aficionados formado por no más de quince personas (incluyendo a unos cuantos intérpretes no profesionales) y todo en el culo de América, lejos de Hollywood o de cualquier otro centro cultural. Casi cualquier actor con cierta perspectiva de ascender en el negocio, como la que Shannon tenía por entonces, hubiese dicho que no, por supuesto. Pero Shannon leyó el guion, habló con Nichols, quedó convencido por su entusiasmo y, desoyendo todos los consejos que le dieron en su entorno, aceptó despejar veintiún días en la agenda para protagonizar, a cambio de poco menos que las gracias, una película cuyas posibilidades de despegue comercial eran completamente nulas.

La insólita participación de un auténtico actor profesional en su proyecto marcaría el porvenir de Jeff Nichols como director. Como habrán podido suponer, Michael Shannon ha seguido siendo el «actor fetiche» de Nichols. Ha aparecido en sus cinco películas, tres veces como protagonista y dos como secundario. Es muy difícil concebir toda etapa inicial de la carrera de Nichols sin la presencia de Shannon. Ambos forman uno de esos tándems que se producen a veces entre director y actor, en los que cada uno de ellos condiciona al otro. Por citar algunos ejemplos famosos, Shannon es para Nichols lo que Clint Eastwood fue para Sergio Leone, lo que Toshiro Mifune fue para Kurosawa, o lo que Jack Lemmon fue para Billy Wilder. Por supuesto, no estoy intentando comparar a Nichols con Kurosawa y los otros. Aún tiene mucho que demostrar para que se le pueda considerar un grande, cosa que, de ocurrir, será dentro de unos cuantos años. Pero en cuanto a Michael Shannon lo tengo bastante más claro. En mi modesta opinión, es ahora mismo uno de los mejores actores de su generación en Hollywood. Incluso diría que el mejor. Verlo en acción, cuando una película de verdad le interesa y no participa en ella por dinero, es como contemplar a Peter Lorre en los treinta, a Brando en los cincuenta o a Pacino en los setenta. Shannon es una fuerza de la naturaleza, capaz de salir airoso de toda clase de registros (aunque por su físico en Hollywood suelan darle papeles de villano o tipo inquietante). Su actitud hacia el cine comercial se parece a la del propio Nichols y contiene un mal disimulado cinismo; tras el estreno de Batman v. Supermán, en la que había interpretado el papel de Zod, Shannon admitió que se había dormido viendo la película. ¡Él, que había trabajado en ella! Pero bueno, cuando decide entregarse a un film, su trabajo es siempre digno de contemplar. Algunos lo recordarán mejor como el alucinado agente Van Alden de la serie Boardwalk Empire, pero el personaje, aunque muy bueno, era tan excesivo que mucha gente pasó por alto que Shannon puede ser un intérprete mucho más sutil. En cualquier caso, sin él no estaríamos hablando de las mismas películas y el cine de Nichols hubiese tenido matices muy distintos.

Michael Shannon, Barlow Jacobs y Douglas Ligon, los tres hermanos Hayes, protagonistas de Shotgun Stories.

Shotgun Stories narra la escalada de violencia entre dos familias, cuyos grupos de hermanos comparten un mismo padre pero pertenecen a diferentes círculos sociales. Los tres hermanos protagonistas son pura white trash, individuos de clase baja a quienes su padre abandonó para formar otra familia, de granjeros acomodados y educación cristiana. Pese a la temática, no imaginen que la película es un festival de violencia y tiros, ni siquiera en su tramo final (de hecho, especialmente no en el momento final, que es bastante anticlimático). Como sucede siempre en las películas de Nichols, el argumento es casi secundario y la película es una especie de lienzo que sirve para retratar a unos personajes nacidos, crecidos y educados en un determinado entorno. El largometraje es un pausado pero fascinante paseo por una Norteamérica de segunda clase que pocas veces vemos retratada con tanto realismo en el cine. Nichols quería trascender estereotipos y, por ejemplo, los tres hermanos protagonistas, típicos paletos sureños que en otras películas americanas suelen aparecer como villanos y responsables de la violencia, aquí son tratados como seres humanos con sus fallos pero tan dignos de atención y análisis como los demás.

Muchas de las características típicas del posterior cine de Nichols ya se manifiestan aquí. La mencionada lentitud. Y la perspectiva abiertamente varonil de sus guiones; no me entiendan mal, no es que lo llene todo de testosterona… no hay nada menos parecido a una película de Rambo que las películas de Nichols. Se trata de algo mucho más complejo y muy relacionado con las raíces culturales de sus personajes. Nichols escribe con mucha sinceridad sobre los problemas que plagan a los varones en general y a los del entorno rural sureño en particular; hombres de origen proletario, educados bajo el principio de que la vida es dura y hay que trabajar mucho y quejarse poco; todos ellos tienen dificultades para comunicarse, ya sea entre hombres (padres e hijos, hermanos, amigos), con las mujeres (madres, parejas, hijas) y con el mundo en general. Prisioneros cada uno de ellos en su propia coraza, y afrontando solos sus frustraciones y problemas, se descomponen cada uno a su manera, náufragos y aislados aunque estén cerca unos de otros, incluso viviendo juntos si son familia.

Como guionista Nichols sigue un principio sagrado: evitar que sus personajes digan cosas en la pantalla que nunca dirían en la vida real; así, escribe sobre hombres que han recibido una educación emocional pobre y no comete el error de escribir diálogos en los que, de repente, estos hombres se pongan a contar ante los espectadores todo lo que sienten para que la gente en sus butacas pueda entenderlos mejor, como se hace tantas veces en Hollywood. Al contrario, él toma el camino más difícil y sus personajes masculinos, aunque en el fondo suelen ser vulnerables y sensibles, se niegan a admitirlo, hablan poco y expresan sus emociones de manera deficiente, cuando las expresan. Se relacionan entre sí a fuerza de sobreentendidos, de «digo una palabra y tú ya sabes lo que quiero decir», y esto también vale para los espectadores, que han de esforzarse para entenderlos y adivinar lo que están pensando. Esto consigue que sus películas sean muy realistas, pero implica que Nichols depende mucho de la habilidad de sus actores para comunicar información de manera no verbal, sin resultar artificiosos e histriónicos. Por eso es tan importante que haya desarrollado su estilo como cineasta junto a un actor como Michael Shannon, cosa que comprobarán fácilmente si ven el film. Es imposible imaginar Shotgun Stories protagonizada por alguien que sobreactúe, o por alguien que no consiga transmitir información mediante gestos mínimos. Pocos intérpretes pueden funcionar de esa manera y Nichols entendió, quizá de manera instintiva, que Shannon podía conseguirlo (además, detalle no nimio, Shannon es natural de Kentucky y se ha criado en un entorno similar al de Nichols, por lo que no tiene problemas para encarnar personajes sureños).

Otro rasgo central en el cine de Shannon que también aparece aquí es la manera en que convierte al entorno geográfico y físico en un personaje más. Los paisajes, los edificios, las carreteras, los ríos; todo ello es mostrado de maneta muy calculada para contribuir a delinear el carácter de los personajes humanos que los habitan. Cada persona es presentada en un entorno determinado, y ese entorno la define. En Shotgun Stories, el entorno es tan vivo que por momentos parece que estemos viendo un documental. Nichols agradece esa verosimilitud al hecho de que, como el rodaje parecía cualquier cosa menos profesional, «a nadie le importaba lo que estábamos haciendo». Podían rodar en cualquier parte (gasolineras, cafeterías, etc.) sin ser molestados, y los ambientes quedaban plasmados tal cual eran, casi como en un noticiario. Eran los ambientes que Nichols conocía de primera mano.

Al ver la película terminada, lo primero que llama la atención es que pese al carácter amateur del rodaje, la calidad de imagen es muy buena. Para conseguirlo, Nichols se negó a grabar en video digital, que era mucho más barato, y gastó casi todo el presupuesto de que disponía, que no era mucho, en cinta de celuloide de 35 mm. («la cantidad de información visual que ese tipo de película recoge es enorme»). Haciéndolo renunciaba a otros gastos como la iluminación, y evitó cuidadosamente cualquier secuencia nocturna que pudiera suponer un sobrecoste, o travellings que requiriesen de material adicional, etc. Es algo que planeó desde el principio. Como guionista y director, ya desde el principio, Nichols sentía aversión por la improvisación —nunca se lo vería rompiendo páginas del guion sobre la marcha como hacía John Ford, así que para no tener que inventar soluciones de bombero en pleno rodaje, planificó una historia que estaría compuesta de planos fijos, panorámicos y casi siempre diurnos. Lo importante para él era tener buen celuloide, que ofrece una gran calidad de imagen con luz diurna. Eso, junto al hipnótico trabajo de un comprometido Michael Shannon y el instinto innato del joven director para elaborar una historia a fuego lento, hicieron que cuando por fin Shotgun Stories consiguiera entrar en el circuito de festivales independientes —¡tres años después de haber sido filmada!—, la crítica comentara con incredulidad un debut cinematográfico cuya calidad artística, de manera casi inexplicable, superaba con mucho el presupuesto irrisorio con el que había sido realizado. El cine estadounidense tenía un nuevo talento al que prestar atención.

Take Shelter (2011)

Imagen: Hydraulx Entertainment.

Actores principales: Michael Shannon, Jessica Chastain.
Género: Drama psicológico (o más bien psiquiátrico) con toques de desvarío metafísico.
Sinopsis:
Un hombre entregado a su familia y con una apacible vida que sus amigos envidian empieza a obsesionarse con la futura llegada de una apocalíptica tormenta de la que solamente él tiene noticia.
El subtexto: En principio es una película sobre la esquizofrenia, pero también puede ser interpretada como una metáfora sobre las inseguridades de un padre de familia, incluso sobre la crisis económica. También encierra un poderoso mensaje sobre la falta de cobertura sanitaria que sufren en Estados Unidos quienes pierden su trabajo o no están en una posición financiera privilegiada.
Lo que Nichols dice: «La escribí en 2008. La economía estaba colapsando, el clima se estaba volviendo loco y mi mujer estaba embarazada. Yo estaba muy nervioso, lleno de ansiedad. Y quise hacer una película sobre ese sentimiento».

Para cuando consiguió dinero con el que poner en marcha su segundo proyecto, Nichols ya había escrito dos nuevos guiones. Uno trataba sobre la relación entre dos chavales adolescentes y un fugitivo; Nichols había escrito el papel para Matthew McConaughey, pero por entonces la idea de que un estrellón como McConaughey se dignara siquiera a responder la llamada telefónica de un director desconocido (que ni en sueños tendría dinero para pagarle un solo día de rodaje) resultaba impensable. Michael Shannon sí se interesó por esa historia, pero Nichols prefirió rodar el otro guion que había completado, uno que sí había escrito pensando en Shannon. Contaba la historia de un trabajador de la construcción, Curtis LaForche, que empieza a padecer síntomas de esquizofrenia, enfermedad que ha podido heredar de su madre, ingresada en un sanatorio mental cuando tenía su misma edad. Curtis empieza a padecer sueños traumáticos y alucinaciones en torno a la inminente llegada de una tormenta catastrófica. Por culpa de sus paranoias, todo su mundo empieza a derrumbarse.

No sé si Take Shelter es la mejor película que Nichols ha rodado hasta la fecha, pero a mí es la que me parece más redonda. De hecho, que podría considerarse casi su primera obra maestra. Es de ritmo lento, como la anterior, pero abundan más las secuencias de alta intensidad, aunque separadas por largos intervalos de preparación. En cualquier caso es una película difícil de olvidar y buena parte del mérito le corresponde a Michael Shannon, cuya interpretación es tan brillante que solamente el que Take Shelter fuese una producción pequeña impidió que no obtuviese un Óscar y otros muchos premios. Por entonces Shannon ya había sido nominado a un Óscar por Revolutionary Road (recibiría otra nominación en tiempos más recientes), pero fue esta película, junto a otras de otros directores como 99 Homes, la que terminó de convencerme de que este tipo apenas tiene rivales en Hollywood ahora mismo. Durante la mayor parte del metraje comunica la confusión y ansiedad de su torturado personaje con gestos mínimos. Curtis es un hombre retraído que apenas es capaz de comunicarse con su entorno; el sufrimiento e inseguridad producidos por su repentina enfermedad lo hacen más retraído aún. Encarnando a este desdichado individuo, aterrorizado por su propia deriva mental, Shannon es capaz de poner los pelos de punta sin pronunciar una palabra y casi sin mover un músculo del rostro. Sí, este actor es así de bueno; si lo han visto en otras películas con papeles más estereotipados quizá no se hagan una idea de hasta dónde es capaz de llegar.

En Take Shelter Michael Shannon ofrece una de las interpretaciones más impresionantes de los últimos años, ya sean momentos sutiles o repentinas explosiones.

Además de las secuencias sutiles, los momentos en los que explota son tremebundos (quien haya visto la escalofriante secuencia de la cafetería ya sabe a lo que me refiero). Insisto, no se me ocurre otro intérprete de su generación que pudiera interpretar este personaje con la mitad de su fuerza y poder de convicción. Ayuda mucho, eso sí, la presencia de una brillante Jessica Chastain, que tiene la labor nada fácil de darle el contrapunto a Shannon en muchos de los momentos clave. De ella se puede decir algo parecido; tampoco se me ocurren muchas actrices que pudieran haberse calzado sus zapatos en esta película. Chastain, inevitablemente, ha de ceder preponderancia a Shannon, pero sabe cuándo retroceder y también sabe cuándo reclamar una parcela para sí misma. Sin ella la película tampoco hubiera sido la misma. En cualquier caso, es la suprema habilidad de Nichols como director la que permite que los momentos de clímax resulten tan conmovedores. Los prepara durante muchos minutos, de manera casi quirúrgica, sin que parezca estar pasando gran cosa. Y luego, de repente, hace que todo el vapor acumulado estalle.

Take Shelter trascienda la naturaleza de drama psiquiátrico y se convierta en un artefacto dotado de una aureola hipnótica que resulta imposible encasillar en un género. No hablamos solamente de una película sobre la enfermedad mental. Puede ser vista así si uno quiere, pero Nichols ha dicho varias veces que hay otras lecturas posibles. El largometraje funciona bien a nivel de narración directa, como película sobre la esquizofrenia. Pero también funciona bien como narración indirecta, con las continuas alusiones a la inseguridad financiera de las familias y el lamentable estado de la cobertura sanitaria estadounidense. Incluso, en un nivel más abstracto, funciona como alegoría metafísica de rasgos casi bíblicos. Existe una ambigüedad deliberada, con ciertos elementos cuyo significado Nichols jamás ha querido desvelar, y cada espectador puede quedarse con el enfoque que más le satisfaga. Nichols es feliz con que así sea. Como sucedía en Shotgun Stories, uno no debe esperar llegar al final y que le sean explicadas las cosas. Al contrario; como en una canción, lo importante es disfrutar de todo lo que viene antes del final, no del final mismo. Dicho lo cual, el final de esta película, al revés de lo que sucedía con el desenlace de bajo perfil de la anterior, sí es impresionante. La secuencia final es la clase de escenas que se mantienen para siempre en la memoria.

Este segundo largometraje, en general, sigue un estilo parecido al primero, pero con la gran la novedad de que incluye secuencias oníricas y simbólicas, y una mayor variedad de movimientos de cámara. Unos medios algo mejores permiten que Nichols emplee técnicas más diversas. Con todo, siguen ahí el ritmo pausado, los diálogos reducidos a lo indispensable y el retrato a pincel de una Norteamérica suburbana plagada por males invisibles. Quizá su película más poderosa; una que será recordada y reconocida el día en que Nichols, o eso espero, se convierta en un nombre universalmente reconocido. El que Nichols consiguiera semejantes cotas de calidad en su segundo trabajo y como director independiente que maneja un presupuesto muy modesto es algo verdaderamente impresionante.

Mud (2012)

Imagen: Lionsgate.

Actores principales: Matthew McConaughey, Reese Whitherspoon, Tye Sheridan.
Género: Drama.
Sinopsis: Dos adolescentes de catorce años traban amistad con un misterioso fugitivo que se esconde en una isla cercana a donde viven. Fascinados por él, deciden ayudarle a recuperar a su novia para que los dos adultos puedan huir juntos.
El subtexto:
Trata el paso de la infancia a la edad adulta, y como en Shotgun Stories, las nefastas consecuencias de crecer en un entorno donde a los hombres les está vedada la apertura emocional.
Lo que Nichols dice:
«Quería hacer una película sobre amor no correspondido, y quería hacerla desde el punto de vista de un chico de catorce años».

Take Shelter había conseguido generar cierto ruido entre la crítica y la gente del negocio (no tanto entre el público), lo bastante como para que Matthew McConaughey, por fin, aceptase involucrarse en aquel guion que Nichols había escrito pensando en él. Admito que McConaughey está mejor aquí que en otras de sus películas —Nichols es un gran director de actores, eso está claro—, pero aun así, la suya es la menos convincente de las interpretaciones que he visto en las cinco películas de este director. Nunca he entendido muy bien qué es lo que la gente ve en este actor; no digo que sea horrible, pero vamos, es artificioso y donde más se nota es precisamente en una película como esta, donde todos los demás intérpretes se alejan mucho del histrionismo hollywoodiense, incluyendo a una Reese Whiterspoon que, descuiden, no recuerda en nada a la de algunas de esas películas estúpidas que hace de vez en cuando. Aun así, este no es el McConaughey llorón de Interstellar o el de la artificiosa voz cazallera de True Detective.

Mud narra la amistad entre dos adolescentes y un fugitivo (así llamado, Mud) que permanece oculto en una isla del río Mississippi, cercana a las casas flotantes en las que ellos viven. El argumento se engloba dentro de esa etiqueta tan elegante que tienen en inglés para esta clase de historias: coming of age. Esto es, una película de «hacerse mayor», cuyo argumento describe cómo el chaval protagonista abandona el mundo mágico de la infancia —en el que cree que todo debe funcionar en base a unos ideales inmutables y eternos— para descubrir la imprevisible arbitrariedad del mundo real, un proceso doloroso que sin embargo es lo que empieza a permitir que se convierta en un adulto. Mud nos permite entender mejor las dos anteriores películas de Nichols, porque nos muestra de manera más directa y explícita el caldo de cultivo del que surgen todos aquellos personajes e historias. Es como una versión actualizada de Mark Twain o Charles Dickens. Los protagonistas son de clase trabajadora; pobres, pero no tan pobres como para no tener comida, casa y coche. Es la miseria emocional, no la económica, la que de verdad condiciona sus vidas. La mayoría de ellos no serán capaces de sobreponerse nunca a la manera en que han crecido. Mud, pues, describe el paso de una infancia emocionalmente pobre a una edad adulta tanto o más emocionalmente pobre.

La amistad entre el carismático Mud y sus dos jóvenes admiradores sirve para retratar una Norteamérica oculta y disfuncional.

Nichols ilustra este argumento de iniciación a la vida con unas imágenes tan expresivas, tan tridimensionales, que casi podemos oler los ríos, los montones de basura, las hogueras, las bolsas repletas de pescado crudo. Uno ve esta película y acaba con las botas llenas de fango. Además, Nichols impide que sus actores (salvo en algún momento, aunque pocos, McConaughey) se salga de los moldes marcados y se exprese como no lo haría una persona de ese entorno de su Arkansas natal. En este sentido, es notable la interpretación de los dos chavales protagonistas: Tye Sheridan encarna a Ellis, un muchacho pasional cuya romántica visión del mundo se verá hecha añicos a lo largo del metraje. Jacob Lofland es su amigo Neckbone, que lo idolatra y es todavía más ingenuo e inocente que él. Ambos son como cachorros, versiones infantiles del típico personaje masculino descrito por Nichols en sus películas anteriores. Los varones adultos que ambos niños conocen son herméticos, inexpresivos, esclavos de una educación emocional pobre, y vemos cómo los dos chavales absorben esa manera de ser, comunicándose entre sí de la misma manera, con pocas palabras y una pequeña lista de reglas no escritas que se supone deben bastar para saber cómo hacer frente al mundo (aunque después veamos que no bastan, ni mucho menos). Mud, el personaje de McConaughey, parece más comunicativo que ellos, pero en realidad es como una visión del futuro que les espera: él también ha crecido en un aislamiento emocional casi completo y es un individuo desestructurado y solitario cuya penosa existencia, una acumulación de frustrantes fracasos, adivina el espectador desde el primer momento en que lo ve en pantalla. Los dos chiquillos, por descontado, son incapaces de captar eso y para ellos Mud es una especie de superhéroe novelesco, un caballero andante que parece representar lo más puro de los ideales en los que ellos todavía creen.

En Mud, la Norteamérica sureña es la auténtica protagonista. Vemos a personas que nacen, crecen y mueren encadenadas a un modo de vivir. Vemos como incluso sus sueños y anhelos más simples pueden quedar destrozados de un día para otro y que no hay una red de seguridad que vaya a salvarlos. Los personajes secundarios cobran mayor importancia. Por ejemplo, un fantástico Ray McKinnon interpreta al padre de Ellis, otro patético producto de ese paisaje humano disfuncional. También ayuda a la sensación de verosimilitud la mayor variedad de personajes femeninos, que intentan como pueden hacer frente a la inoperancia emocional de los varones con los que conviven. Algunas mujeres, como el personaje de Whiterspoon, tienen una vida interior tan fallida como las de sus equivalentes masculinos. Otras, como la madre de Ellis —encarnada por la extraordinaria Sarah Paulson, la misma que bordó a la fiscal Marcia Clark en American Crime Story, reaccionan, aunque tarde, y hacen el intento por salvar lo que queda de sus vidas después de varias décadas de infeliz adormecimiento.

Por ponerle un pero a la película (aunque es una tontería) creo que podría haber terminado con la penúltima escena, en la que el quinceañero Ellis, cuya visión del mundo acaba de dar un vuelco, vislumbra —quizá sin ser consciente— las posibilidades que, pese a todo, tiene la ingrata pero estimulante vida de un adulto. Ese momento preciso, el del segundo nacimiento, que cualquier hombre pasará el resto de su vida añorando aunque sea de manera inconsciente. Pero bueno, si hay algo indescifrable en el cine de Nichols son sus finales.

Midnight Special (2016)

Imagen: Warner Bros.

Actores principales: Michael Shannon, Kirsten Dunst, Adam Driver, Joel Edgerton.
Género: Ciencia ficción.
Sinopsis: El padre de un niño dotado con poderes paranormales intenta llevarlo hasta un lugar en que, al parecer, ha de cumplirse una especie de profecía. Mientras, esquivan la persecución del gobierno y de una secta que tiene al niño como Mesías.
El subtexto: Es una metáfora sobre el miedo de un padre a que su hijo resulte dañado, escape de su control y termine teniendo una vida autónoma en la que ya no puede protegerlo.
Lo que Nichols dice: «Me da igual si no te gustan el final o los detalles concretos de la película. Lo que sí me importa es esto: ¿te sientes en la misma onda emocional que estos personajes?».

Esta es, después de Take Shelter, la película más indescifrable de Nichols. Volvió a emplear a Michael Shannon como protagonista; de nuevo en el papel de un sureño humilde, pero esta vez complicado en una historia que nada tiene que ver con las anteriores, al menos en lo evidente. Shannon encarna a Roy Tomlin, un hombre cuyo hijo posee unos extraños poderes paranormales que lo han convertido en icono religioso de una extraña secta. Tras rescatarlo, Roy intenta contra viento y marea llevar al niño hacia cierta ubicación determinada en la que se supone ha de suceder algo importante —hasta el final no sabemos el qué—, mientras las autoridades tratan de darle caza y los sectarios intentan recuperar a su pequeño Mesías.

¿Es ciencia ficción? Como en el caso de Take Shelter, pero todavía de manera más exagerada, resulta imposible decir con seguridad de qué estamos hablando. Puede ser vista como una película de ciencia ficción, sí. Pero también como una alegoría sobre la paternidad. Nichols, de hecho, la escribió al poco de ser padre. En una ocasión, su bebé de ocho meses contrajo unas fiebres, y el pánico a perder a su hijo terminó inspirando esta película. El mensaje subyacente es la angustia de un padre ante el descubrimiento de que no puede controlar todo lo que le sucede a su hijo, y tarde o temprano, el hijo será una persona separada de él, con sus propias necesidades, con una vida propia e independiente. El que esto se halle revestido de ciencia ficción hace que la primera parte de la película parezca poco más que un thriller fantástico, por lo que algunos espectadores se pueden sentir desconcertados por lo que sucede en la segunda mitad. Aunque Nichols tenía en sus despacho pósteres de Encuentros en la primera fase y Starman, películas a las que Midnight Special recuerda (vagamente) en algunos momentos, las comparaciones con Spielberg y John Carpenter son más acertadas en cuanto a su espíritu que en cuanto a su forma. Midnight Special no es ciencia ficción convencional. Se le parece mucho, eso es todo.

Tras la apariencia de ciencia ficción, Midnight Special es una fábula sobre los sutiles terrores de la paternidad.

Fue la primera película que Nichols rodó para un gran estudio, pero en realidad no perdió el estatus de creador más o menos independiente. Antes de firmar el contrato se aseguró de tener total control creativo, incluyendo el montaje final, sobre el que ni siquiera los ejecutivos tendrían potestad. Eso sí, Nichols escuchó los consejos que le daban desde Warner, cuando pensaba que tenían fundamento, y aceptó hacer retoques, motivo por el que el estreno se retrasó hasta casi coincidir con su siguiente largometraje. En cualquier caso, a estas alturas ya quedaba claro que Nichols es un director de costumbres. No solamente por la contante presencia de Michael Shannon (también suele repetir con actores secundarios) sino porque sus historias no pueden ser entendidas prescindiendo del contexto emocional en que las ha escrito. Aquí hay ciencia ficción, y algunas secuencias de acción trepidante, incluyendo sucesos de lo más inesperado (aún recuerdo boquiabierto la secuencia de la gasolinera).

Pero la película tiene más sentido como una reflexión personal de Nichols, como un escrutinio de la angustia, el sentido de la responsabilidad y la indecisión que le asaltaban como padre. Tanto Michael Shannon como la siempre notable Kirsten Dunst —qué buena actriz es esta mujer— se encargan de transmitir al espectador la tormenta de emociones de unos padres, la necesidad de vencer las constantes dudas para averiguar qué es lo mejor para su hijo, incluyendo el difícil momento en que han de reconocer el hecho inevitable de que el hijo también tiene un criterio propio, y que a veces han de confiar en ese criterio aunque ellos piensen otra cosa. Así pues, los elementos de ciencia ficción, aunque fascinantes, no son lo único y ni siquiera lo fundamental. Podría decirse que esto es un drama familiar disfrazado de ciencia ficción, aunque también hubo quien lo describió como un «largo y brillante episodio de Expediente X», descripción que tampoco me parece nada mal. Por cierto, aparece Adam Driver, el hilarante Kylo Ren de Star Wars, aunque interpretando a un personaje mucho más digno, y haciéndolo bastante bien.

Si algo deja claro Midnight Special es que Nichols, aunque desconcierte a algunos y aburra a otros con su inusual concepto del ritmo, tiene un don para manejar la batuta cinematográfica a su antojo. Hace que todo transcurra con parsimonia, como si la lentitud fuesesu único lenguaje natural, hasta que de repente organiza un Cristo en secuencias trepidantes cuyo pulso maneja con idéntica facilidad. Sabe construir un volcán sin que parezca que está pasando gran cosa, y cuando llega el momento de la erupción, se siente cómodo en mitad del caos. No le tiembla la mano en ningún punto del espectro emocional, ni con ningún ritmo concreto, y en este sentido, salvando las distancias, tan pronto recuerda a Eastwood o Bergman como a Spielberg o Kubrick. Puede ser pausado, puede ser frenético, pero siempre parece estar inspirado para construir cualquier tipo de secuencia.

Es posible que en Midnight Special el baile entre géneros sea tan brusco que Nichols llegue a marear, sobre todo cuando cometemos el comprensible error de intentar verla solo como una película de ciencia ficción al uso, error hacia el que se nos conduce la primera vez que la vemos. Por suerte, como sus demás títulos, verla más veces es un placer, porque es entonces cuando empezamos a pelar las capas de la cebolla, entendiendo multitud de detalles que se nos habían pasado por alto o que al principio nos habían parecido gratuitos o arbitrarios. Descubrimos los simbolismos, los paralelismos, las metáforas. Nos daremos cuenta de que el creador ha ido siempre varios pasos por delante del espectador. Y que en sus guiones, por más ambiguos que resulten, no hay nada dejado al azar. Alguna vez he leído a algún crítico acusar a Nichols de que sus argumentos están «medio escritos», pero no puedo estar más en desacuerdo. Sus películas, sobre todo cuando hay algún elemento fantástico, no se limitan a ser meras secuencias de acontecimientos. Detrás de las imágenes hay mucho más de lo que ven los ojos.

Loving (2016)

Imagen: Big Beach.

Actores principales: Ruth Negga, Joel Edgerton.
Género: Drama.
Sinopsis: Un matrimonio interracial ha de abandonar su hogar y mudarse a otro estado para evitar que los encarcelen por el mero hecho de vivir juntos.
El subtexto: El racismo.
Lo que Nichols dice: «Cuanto mayor me hago, y cuanto más tiempo he trabajado en esto, más empiezo a pensar que por fin estoy preparado para hacer una película».

El quinto y por ahora más reciente largometraje de Jeff Nichols no solamente retorna a la sencillez temática de Shotgun Stories, sino que la sobrepasa. El guion está basado en una historia real sucedida en los años cincuenta y sesenta, cuyos detalles sigue con casi total fidelidad. Así pues, ya no hay tantas dobles lecturas ni tenemos la sensación de que en cada secuencia se esconden metáforas esperando ser descubiertas, como sucedía con los cuatro títulos anteriores. Se narra la historia de Richard y Mildred Loving, una pareja interracial —él era blanco, ella era negra— cuyo matrimonio les causó considerables problemas con la ley. Después de una década casados, cuando ya tenían tres hijos que eran un bonito paradigma de la integración entre razas (dos niños de piel y cabello oscuros como la madre y una niña rubia como el padre, aunque en la película la «oscurecen» un poco), el asunto llegó al Tribunal Supremo, que declaró inconstitucional la persecución legal del matrimonio mixto. Así, los Loving se convirtieron en un símbolo de la lucha por los derechos civiles. Su caso se hizo relevante, también, gracias a apariciones en televisión y sobre todo a unas entrañables y famosísimas fotografías que aparecieron en la revista Time.

Esta película mantiene varios de los rasgos característicos de Nichols, como la lentitud y la sencillez, pero al no ser un argumento concebido por él, supone un giro en cuanto a su enfoque. De repente, tenemos entre manos una película muy elemental y asequible. Incluso podría decirse, hasta cierto punto y sin exagerar, que es el más «hollywoodiense» de sus trabajos. Loving es llana y uniforme. No hay explosiones súbitas de esas que quitan el aliento como las había en Take Shelter o Midnight Special, y tampoco tenemos un inquietante trasunto de negatividad y tragedia soterrada como en Shotgun Stories o Mud. Esta película contiene momentos emotivos (como siempre en su cine, con poca tendencia al exceso melodramático), pero más convencionales de lo habitual.

En cualquier caso, diría que la novedad más importante es que casi todo el peso de la cinta recae sobre un personaje femenino: la ingenua y encantadora pero inquebrantable Mildred Loving. La actriz irlandesa Ruth Negga se convierte en la estrella absoluta del film; su interpretación es comedida y sutil, como le gusta a Nichols, pero a la vez muy rica en matices. Transmite tal cantidad de emoción con cada mirada (¡qué ojos tan expresivos!) que Loving resulta inconcebible sin su presencia, como Take Shelter era inconcebible sin Michael Shannon. El australiano Joel Edgerton encarna a su circunspecto marido, y también hace un trabajo brillante, aunque su personaje queda en un plano más discreto. Eso sí, por una vez, vemos a un personaje masculino cuyo retraimiento no es el origen de todos sus males. Al contrario que en las demás películas de Nichols, los males que torturan a los protagonistas no provienen de ellos mismos, de sus propias limitaciones, sino de los demás, de la sociedad.

En Loving, una mujer centra la acción por primera vez en el cine de Nichols, y la actriz irlandesa Ruth Negga deslumbra con su trabajo.

El principal defecto de esta película emerge por la naturaleza de su propio argumento: aquí está claro quiénes son los buenos y quiénes son los malos, porque en la realidad esta historia sucedió de esa manera. Había buenos y malos; los auténticos Loving eran tan encantadores como aparecen retratados aquí. Pero eso impide que Nichols desarrolle una de sus principales armas, el constante juego de ambigüedades que en sus anteriores trabajos hacía posible un sinfín de lecturas e interpretaciones sobre cada personaje y sus actos. Loving lanza un mensaje poderoso, sin duda, pero es el primer largometraje de Nichols que no nos hace cavilar cuando termina, que no formula interrogantes y que no genera esa estimulante sensación de habernos planteado un rompecabezas emocional. Todos deberíamos tener claro que el racismo es algo repugnante; la película no cambia un ápice esa verdad. Loving es, pues, una bonita historia narrada de manera elegante y precisa; su argumento narra un suceso social muy importante. Y es una buena película. Sin embargo, desde el punto de vista artístico, ya no le deja a uno haciéndose preguntas. Esto no significa necesariamente que Nichols haya decidido domesticar su cine. Sabemos, porque él mismo lo dice, que intenta probar cosas nuevas cada vez que encara un nuevo proyecto. Aquí nos produce la impresión de haber intentado un experimento que consiste precisamente en no hacer experimentos. Ya no hay «cabos sueltos», esas típicas derivaciones inconcretas o incluso abstractas con las que Nichols dejaba en abierto algunos aspectos de sus historias. Todo es mucho más evidente; lo que ves es lo que hay. Pero quizá Nichols sentía que necesitaba dirigir este tipo de película para continuar con la preparación de ese momento en que le toque dirigir una película de la que se espere éxito de público. Tampoco se puede obviar que para Nichols la cuestión política tiene cierta importancia personal: «No puedes crecer en el sur de los Estados Unidos», dice, «y no confrontar la cuestión racial».

El futuro

Más allá de que es un talento que todavía tiene mucho potencial por explotar, porque es imposible que haya dado todo en solamente cinco largometrajes, no queda muy claro cómo discurrirá la carrera de Jeff Nichols en la próxima década. No sabemos si le irá bien o mal, pero sí sabemos algunas cosas. Él parece comprometido con sus orígenes; por ejemplo, quiere organizar un festival de cine independiente en su Arkansas natal. También sabemos que le ha llegado la hora de intentar un primer asalto a la taquilla. Rechazó una oferta para dirigir Aquaman, porque no le ofrecían la libertad creativa que él demanda y también porque no le apetece dirigir una película sobre superhéroes que pertenecen a un universo más amplio que él no puede controlar. Aunque han llegado noticias sorprendentes: parece que sí está dispuesto a embarcarse en un remake de Alien Nation, aquella película de ciencia ficción de 1988 que trataba sobre un policía humano y uno extraterrestre que han de trabajar juntos pese a la aversión que el primero siente hacia los alienígenas. Alien Nation fue vista en su día como una prometedora pero malgastada metáfora sobre el racismo y la xenofobia, una buddy movie que había desperdiciado un planteamiento interesante.

Si finalmente dirige esa nueva versión, Nichols se enfrentará a un momento decisivo en su carrera. Como parece obvio, el remake de un viejo «clásico» (entre comillas) de la ciencia ficción parece destinado a generar una mayor publicidad en busca de un público más amplio. Hay mucha gente que no ha visto o no recuerda Alien Nation, pero los medios ya se encargarán, supongo, de generar cierta expectación; la idea de reflotar ciertas películas de género siempre excita la imaginación de la audiencia y la nostalgia funciona como reclamo incluso con gente que ni siquiera había nacido por entonces. Si esto sucede, Nichols tendrá que complacer a un tipo de espectador del que siempre había prescindido. Nichols no es Tarkovski, pero desde luego va a necesitar un considerable cambio de estilo si quiere que espectadores que no conocen su anterior trabajo salgan satisfechos del cine. Quizá lo consiga. Mi esperanza es que Nichols haga lo que Clint Eastwood en su día; esto es, dirigir ciertas películas que quizá no le entusiasmen para ingresar dinero con el que financiar trabajos más personales.

Quién sabe, también es posible que Nichols consiga una película más comercial pero insuflando una buena dosis de la enorme creatividad y profundidad artística que, como hemos comprobado bien, es capaz de desplegar como director. Como mínimo, Alien Nation parece más propicia para ello que Aquaman. Pero bueno, mientras sirva para que después nos ofrezca otra Take Shelter, otra Midnight Special, otra Mud, otra Shotgun Stories… bienvenido sea. Por lo que a mí respecta, ya estoy impaciente por ver el resultado. Incluso estoy dispuesto a mirar hacia otro lado si tropieza. Lo de Jeff Nichols es cuestión de confianza, y va a tener que meter mucho la pata para que esa fe en su talento se desvanezca.


Autobiografía sentimental de Terrence Malick

El homenaje de Terrence Malick a su hermano muerto en El árbol de la vida. Imagen: River Road Entertainment.
El homenaje de Terrence Malick a su hermano muerto en El árbol de la vida. Imagen: River Road Entertainment.

En 1986 tuve una reunión con Malick en Westwood. Se levantaba cada cinco minutos a esconderse tras una columna, convencido de que había visto a alguien conocido. Otro día me llamó por teléfono, se oían camiones de fondo en la autopista. Le pregunté dónde estaba y me dijo «caminando hacia Oklahoma». «¿Desde Texas?», le pregunté. «Sí, observo a los pájaros», contestó. (Rob Cohen, director de cine)

Vi a Terry hace poco en Texas y comprobé que salir al campo con su esposa a observar pájaros es su pasatiempo preferido. Terry siempre ha sido un enigma para mí, pero es imposible no quererle. (Sam Shepard, protagonista de Días del Cielo, en una carta fechada en 2006)

Terrence Malick es extremadamente tímido y de ninguna manera deben tratar de establecer contacto directo con él. (Nota a los medios invitados al Festival de Cine de Roma de 2007)

El problema de Terry es que necesita desesperadamente un guionista. Quiere rodar absolutamente todo, y luego escribe y reescribe hasta que el diálogo suena terriblemente pretencioso (…) La primera media hora de El nuevo mundo es pura magia, pero después la historia no hace más que empezar otra vez, y otra vez (…) Colin Farrell le decía: «Terry, no son más que dos putas águilas, no ruedes eso» (…) Tras el rodaje le escribí una carta, le dije «¡eres muy aburrido, búscate un guionista!». Así que mi carrera con él ha terminado. (Christopher Plummer contando su experiencia en El nuevo mundo en un coloquio de nominados al Óscar en 2012)

Trabajar con Terry me ha cambiado la vida. Soy un padre diferente, un marido diferente, un amigo diferente. Ahora veo la naturaleza de otra manera. Es uno de los profesores más importantes de mi vida. (
Emmanuel Lubezki, director de fotografía)

Extraña época esta en la que los estrenos de Terrence Malick, para los que en ocasiones hubo que esperar hasta veinte años, se agolpan en la cartelera internacional. El mismo director que antaño entregaba películas al compás de las eras glaciales ha acelerado el ritmo hasta tal punto que casi le ha cogido la rueda al mismísimo Woody Allen. En lo que llevamos de década Malick lleva realizadas nada menos que cinco películas. Según Imdb Voyage of Time, ese documental sobre la creación del universo en el que lleva trabajando años e incluso décadas, ha sido finalmente completado. En paralelo, varios medios han anunciado el inminente estreno mundial de Weightless, su último largometraje de ficción, aunque finalmente parece que se retrasa. Y Knight of Cups, que fue presentada en el Festival de Berlín de 2015 y distribuida después en varios países, sigue lamentablemente sin fecha de estreno en España. El director se ha vuelto por tanto extrañamente prolífico, pero sigue siendo el mismo en lo que respecta a su imagen pública: su timidez es legendaria, no se hace ver por nada del mundo y no concede una entrevista desde 1979.

Esta Knight of Cups, protagonizada por Christian Bale, Cate Blanchett, Natalie Portman y Antonio Banderas, fue abucheada en su estreno en Berlín, vapuleada por buena parte de la crítica americana y luce un mísero 46% en Rotten Tomatoes. Se acusa a Malick de haberse convertido definitivamente en poco menos que una parodia de sí mismo, de resultar terriblemente repetitivo y de vivir encerrado en ese proceso creativo que tanto irritó a Christopher Plummer (véase la cita que encabeza estas líneas) y que denotaría alarmantes síntomas de agotamiento, consistente en rodar sin aparente control ni planificación previa horas y horas de metraje para después construir una película durante meses e incluso años en sala de montaje, añadiendo voces en off que reescribe sin descanso. Una actitud que sin ser del todo nueva en su carrera (1) sí resulta progresivamente más dominante en sus esquemas narrativos: el director apenas da ya páginas de diálogo a sus actores en el set, sacrifica la línea argumental y se ha convertido en un fotógrafo de lo espontáneo a la búsqueda de pequeñas revelaciones y bocados de verdad entre los pliegues de la realidad. Con ello ha configurado ese estilo que impregna toda la parte terrenal de El árbol de la vida (2011) y que llevó a sus últimas consecuencias en la críptica y vapuleada To the Wonder (2012), una película que su protagonista, Ben Affleck, describió en estos términos: «Básicamente To the Wonder hace que El árbol de la vida parezca Transformers». Tras haber visto Knight of Cups, puedo decir que la película nos permite aplicar ahora el chiste de Affleck a To the Wonder.

Knight of Cups. Imagen: Dogwood Films, Waypoint Entertainment.
Knight of Cups. Imagen: Dogwood Films, Waypoint Entertainment.

En cualquier caso, conviene ver Knight of Cups recordando que a las obras de Malick se viene a respirar, vivir, abstraerse, sumergirse en su corriente y dejarse llevar obviando el ruido cotidiano. La verdad es que a mí la película me ha dejado bastante anonadado. Es un film rigurosamente indescriptible y un torbellino emocional apabullante, del que se sale literalmente agotado por el tremendo despliegue de impresiones y sensaciones. Nuevamente el director se pasa cualquier voluntad narrativa tradicional por el arco del triunfo y no hace una mínima concesión al desarrollo de la historia, que gravita (literalmente) en torno a la vida profesional y sentimental de un hombre de cine interpretado por Christian Bale. Como en todas sus últimas películas, Malick vuelve a montar en secuencia innumerables escenas inconexas e inconclusas con voces en off y diálogos interrumpidos o inaudibles, filmándolo todo con una nada modesta voluntad divina. Y sin embargo tras ello se intuye una intención dolorosamente sincera de hacer transpirar la propia experiencia de toda una vida por la pantalla. Un vaciarse absoluto, un regalar los propios ojos y la propia mirada a quien quiera entrar. No es la primera vez que Malick, el director vivo más celoso de su vida privada, desvela paradójicamente los detalles más íntimos de su propia lucha interior para compartirlos con el público. Y tampoco es, por desgracia, la primera vez que se le acusa de tomar el pelo al respetable al hacerlo. Y es que, por ejemplo, en Knight of Cups, como ya hiciera en El árbol de la vida, vuelve a recordar la figura de su hermano Larry, que se suicidó en España.

La muerte de un hermano

Larry Malick tocaba la guitarra española y en los años sesenta vino a nuestro país a perfeccionar su estilo con un profesor de excepción. Andrés Segovia, nada menos. En 1968 su padre voló de inmediato a nuestro país tras descubrir alarmado que Larry, sumido en una terrible depresión, se había roto intencionadamente ambas manos, desesperado por sus pocos avances con el instrumento. Cuando el padre llegó a España, supo que su hijo se había suicidado. (2)

Los hechos son referenciados directamente en El árbol de la vida, que arranca con la madre de la familia (interpretada por Jessica Chastain) recibiendo un telegrama en el que se le notifica la muerte de su hijo. Siguen después varias escenas reveladoras: un plano de la habitación del hijo, vacía y presidida por una guitarra española abandonada, y varios flashbacks que arrancan entonces sobre la infancia de este, interpretado por un actor rubio de mirada angelical al que Malick abraza casi literalmente con la cámara a lo largo de toda la película. Se intuye una voluntad de mostrarnos a ese niño en actitud casi beatífica. El director llega a filmarlo tocando la guitarra en el umbral de entrada de la casa, rodeado por un cuadro de luz, y en otro momento nos lo muestra tocando el instrumento en su habitación para, justo después, cortar a una imagen de una vidriera de iglesia en forma de espiral hacia el cielo. (3)

Arranca El árbol de la vida con una cita del libro de Job («¿Dónde estabas cuando Yo senté los cimientos de la Tierra, cuando las estrellas de la mañana cantaron juntas, y todos los hijos de Dios elevaron sus voces con alegría?¼) y nos cuenta entonces, como el episodio bíblico, una historia de rebelión del hombre ante el descubrimiento del dolor y del aparente silencio del creador, y su liberación final tras vivir el misterio del universo y recibir la respuesta de Dios reproducida en la cita inicial. Malick traslada el relato bíblico a la historia de su propia infancia, mostrándonos el paralelismo entre la rebelión de Job y la del niño Malick: ese Jack O’Brien, protagonista de la película (siglas JOB) que descubre que la muerte existe tras ver a un vecino del barrio ahogarse en una piscina, y que se rebela entonces contra su autoritario padre (interpretado por Brad Pitt) adoptando ante este la actitud del Job bíblico y diciéndole hacia el final : «Es tu casa, puedes echarme cuando quieras». La muerte del vecino en la piscina prefigura la del hermano de Jack, de la que solo vemos sus secuelas emocionales en el Jack adulto (Sean Penn), que no es sino Terrence Malick diciéndonos que la película que acabamos de ver constituye su modo de aceptar el dolor por el suicidio de su hermano Larry.

El otro hermano de Terrence Malick, Chris, falleció en 2008, en pleno rodaje de El árbol de la vida. Según algunas fuentes no del todo confirmadas (4) también se habría suicidado tras una larga enfermedad. En los créditos finales de la película podemos leer «For LRM and CBM». Son ellos: Lawrence Raymond Malick y Christopher B. Malick. Así, con El árbol de la vida el hermético director inauguró un cine lleno de elementos autobiográficos, que asoman de nuevo en To the Wonder y Knight of Cups.

To the Wonder. Imagen: Redbud Pictures, River Road Entertainment.
To the Wonder. Imagen: Redbud Pictures, River Road Entertainment.

Narrar la propia herida

Terrence Malick es célebre por el absoluto secretismo que mantiene en torno a su vida y su propia imagen. Sus apariciones públicas son casi clandestinas, no concede entrevistas, durante mucho tiempo apenas existieron fotografías suyas e incluso muchos de sus seguidores tardaron años en descubrir que tiene un pequeño papel (no acreditado) en Malas tierras (1973), su ópera prima. Actualmente, para su desgracia, proliferan retratos suyos cazados con el móvil y vídeos a cargo de usuarios de YouTube que se han encontrado de improviso con uno de sus rodajes callejeros, pero aun así el cineasta mantiene cierta imposible esfera de intimidad en plena era Instagram.

Malick protege por tanto su privacidad con un celo que en ocasiones ha sido tildado de obsesivo y paranoico. Y sin embargo conocemos gracias a varios biógrafos muchos detalles de su vida y de su personalidad (5):

Nació el 30 de noviembre de 1943, el mayor de tres hermanos. Creció en Oklahoma y Texas.

Su padre fue geólogo e inventor, y desarrolló varias patentes sobre combustibles de reactores y conservación de vida microscópica durante la carrera espacial de los años cincuenta. De ahí provendría esa obsesión de su hijo por el universo que dura hasta nuestros días.

Es un lector voraz y un apasionado de la música clásica, como testimonian las bandas sonoras de sus películas. Curiosamente es también un fan rendido de la película Zoolander y a petición de su familia Ben Stiller se vistió una vez del personaje y le grabó un vídeo sorpresa de felicitación de cumpleaños. (6)

Malick es también un apasionado de la filosofía: estudió la carrera en Harvard, interesándose especialmente por Wittgenstein y Heidegger, a quien llegó a conocer personalmente durante un viaje a Alemania. Posteriormente obtuvo una beca para concluir sus estudios de filosofía en Oxford, donde al parecer no terminó la tesis por diferencias con su mentor acerca de sus filósofos predilectos.

Tras dejar Oxford volvió a Estados Unidos, donde ejerció brevemente como profesor de filosofía en el M.I.T. En ese mismo período (finales de los sesenta) trabajó como periodista freelance en el New Yorker, Life o Newsweek. Fue enviado a Bolivia a escribir un artículo sobre Régis Debray y Che Guevara, llegando al país el día después de la muerte de este último.

En 1968 su hermano Larry se suicidó en España, como se ha dicho.

En 1969, tras asegurar haber perdido parte de su interés en la filosofía, entró «casi por accidente» (según palabras propias) en el mundo del cine al inscribirse a un curso en el recién fundado American Film Institute (AFI). David Lynch y Paul Schrader formaron parte de la misma promoción. (7)

Ese mismo año realizó allí su primer y único cortometraje, Lanton Mills. Posteriormente donó la copia al AFI con la condición de que solo los estudiantes de la institución pudieran verlo. Es así hasta el día de hoy.

Por entonces obtuvo pequeños trabajos de estudio como escritor de guiones: trabajó, por ejemplo, en un borrador inicial del guion de Harry el sucio, en la época en que el protagonista de la película iba a ser Marlon Brando.

En 1970 se casó con su primera esposa, Jill Jakes, de la que se divorciaría pocos años después.

En 1973 sorprende a la crítica con su primer largometraje, la fabulosa Malas tierras (Badlands), que presenta en el festival de cine de Nueva York. La película, con Martin Sheen y Sissy Spacek de protagonistas, se inspira tangencialmente en el célebre caso de Charlie Starkweather, ejecutado en la silla eléctrica en 1959 por el asesinato de once personas, y su novia Caril Fugate, encarcelada por participación indirecta en los hechos y liberada en 1976 por buena conducta (8). Malick y Sheen conocen personalmente a Fugate durante la preparación del film. Malas tierras supone también su primer trabajo con Jack Fisk, colaborador fundamental y diseñador de producción de todas sus películas.

En 1978 estrena Días del cielo (Days of Heaven), una de las más bellas películas jamás rodadas (perdonen esta opinión personal insertada en plena crónica de los hechos, pero es inevitable) con Richard Gere, Brooke Adams y Sam Shepard de protagonistas y una fotografía a cargo de Néstor Almendros y Haskell Wexler sin apenas parangón en casi todo el cine anterior y posterior. Malick obtiene el premio al mejor director en el Festival de Cannes.

En 1979 concede su última entrevista y prácticamente desaparece durante veinte años no ya de toda esfera pública, sino también profesional: sin embargo sabemos que en esas dos décadas trabaja en varios proyectos que no llegan a término, el más importante de los cuales es Qasida, una ambiciosa película que prefigura El árbol de la vida con treinta años de antelación, hasta el punto de que algunas de las escenas del universo de esta provendrían del material rodado a principios de los ochenta para Qasida(9)

En los años ochenta viaja por todo el mundo y fija residencia en París con su segunda esposa, Michèle Morette, francesa y madre de una hija de otra relación. La pareja se habría mudado posteriormente a Texas y se divorció tiempo después. El director narró varios detalles de este período de su biografía en To the Wonder (2012), con Ben Affleck y Olga Kurylenko en los papeles principales. La película también hace referencia a su tercera (y aparentemente actual) esposa, Alexandra «Ecky» Wallace, un antiguo amor de instituto con la que volvió tras su divorcio de Morette, y que en la película fue interpretada por Rachel McAdams(10)

En 1999 obtiene el Oso de Oro en Berlín con la película que supone su esperadísimo retorno tras veinte años: La delgada línea roja (The thin red line). También es nominado al Óscar al mejor director, pero por supuesto no acude a la ceremonia de premios.

En 2005 estrena El nuevo mundo (The new world), una recreación de la historia de amor del capitán John Smith y Pocahontas, que supone su primera colaboración con Emmanuel Lubezki, desde entonces director de fotografía de todas sus películas.

En 2008 fallece su segundo hermano, Chris.

En 2011 obtiene la Palma de Oro del Festival de Cannes con El árbol de la vida. No acude a recoger el premio, pero sí al festival: la organización le pide entrar en la sala a recibir la ovación del público al término de la proyección, cosa que hace con la condición de que los medios no tomen ninguna imagen suya durante los escasos minutos en los que se presenta allí vestido de gala para sorpresa del público. Para desgracia del director, un espectador le fotografía con su teléfono móvil y sube la instantánea a Flickr.

En 2012 estrena To the Wonder y en 2015 Knight of Cups. Ambas películas, como El árbol de la vida, son parcialmente autobiográficas, haciendo referencia a dos de sus matrimonios, al suicidio de su hermano Larry y, en el caso de Knight of Cups, también al impacto que este suceso tuvo en la difícil relación con su padre y su otro hermano. To The Wonder se rueda en Bartlesville, Oklahoma, lugar de residencia de su familia durante años.

El árbol de la vida. Imagen: River Road Entertainment, Plan B Entertainment.
El árbol de la vida. Imagen: River Road Entertainment, Plan B Entertainment.

Un cine en el que quedarse

Terrence Malick será un tipo discreto para según qué cosas, y un excéntrico incurable para muchos, pero sus películas denotan una actitud bastante irreprochable desde el punto de vista de la creación. Y es que el artista está ahí para hurgar en la propia herida y contar qué ha encontrado en el camino. El resto, véase las conferencias de prensa, los audiocomentarios, las fotos promocionales, las opiniones sobre el estado actual del mundo y demás, son meros accesorios. Yo nunca conoceré al hombre, pero ello no me impide conectar con su sensibilidad. De hecho uno casi agradece que en esta era en la que todo el mundo (el formado, el inteligente, el ignorante, el graciosillo, el coñazo) tiene algo que decir sobre todo, haya una persona (¡una!) dispuesta a hablar solo a través de su obra, abrir la vena y mostrar lo que corre por dentro. Nada más.

Hablábamos al principio del denostado estilo actual de Malick, que tiene en Knight of Cups su última muestra, pues el director vuelve a alejarse progresivamente de toda planificación previa, más atento a la captación de momentos espontáneos y píldoras de verdad surgidas de la filmación continua de la realidad («Una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino», que dijo aquel). Malick toma después esos kilómetros de metraje y los monta a modo de archipiélago de pequeñas islas emocionales. Yo creo que este estilo «improvisado» funciona perfectamente, porque mi momento preferido de toda su filmografía no está en Días del cielo, por más que sea una de mis películas preferidas. Tampoco es nada que diga o haga el memorable soldado beatífico que bordó Jim Caviezel en La delgada línea roja, uno de los grandes personajes del cine contemporáneo. Ni siquiera es este fragmento maravilloso de El nuevo mundo. No. Mi momento Malick predilecto es uno de esos instantes aparentemente surgidos de la mera improvisación. Se (nos) lo regaló uno de los niños protagonistas de El árbol de la vida durante un derroche de pura energía juvenil en el que la película nos cuenta en apenas unos minutos cómo nacen y crecen los niños protagonistas. Los dos hermanos mayores se lanzan rodando cuesta abajo por el césped del jardín de casa. El tercero corre detrás de ellos, se agacha, recoge un insecto del suelo y le dice entonces a su perro: «¿quieres comerte un saltamontes?». En ese momento, si te pones muy nostálgico, te cabe una infancia entera. La mía por lo menos.

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Notas:

(1) Al finalizar el rodaje de La delgada línea roja (1998) el director se plantó en la sala de edición con metraje suficiente para varias películas, y la más sonada víctima del montaje posterior fue, como es bien conocido, Adrien Brody, que rodó el papel protagonista e incluso había posado para la portada de Vanity Fair como estrella del film, y solo tras ver el montaje final descubrió que lo suyo se había quedado en poco más que un rol de extra.

(2) Este y otros datos biográficos del director fueron desvelados en un artículo de Peter Biskind para Vanity Fair: «The Runaway Genius» (diciembre 1998).

(3) No solo eso: la primera palabra que escuchamos en la película es brother, hermano. La dice en off Sean Penn mientras vemos lo que parece ser una fuente de pura luz divina. La última frase del film la pronuncia la madre en esa especie de cielo o paraíso de las secuencias finales, donde las almas parecen estar en directa conexión con el Creador: «Te entrego a mi hijo», dice el personaje de Jessica Chastain.

(4) Se afirma que también Chris Malick se suicidó en One big soul: an oral history of Terrence Malick, de Paul Maher Jr., un libro autoeditado que constituye probablemente la más completa biografía que existe del hermético director. El libro es el resultado del ingente trabajo de Maher, que ha pasado años recogiendo decenas de testimonios directos de conocidos, colaboradores y hasta vecinos de Malick para construir la biografía del cineasta, que como se ha dicho no concede entrevistas ni habla con los medios desde 1979. Sin embargo, en lo referente al supuesto suicidio de Chris Malick el libro contiene al menos un error: data la fecha del suceso en diciembre de 2010, pero su obituario publicado en un periódico local de Tulsa, Oklahoma, estado de donde proviene la familia del director, indica que Chris no falleció en 2010, sino en diciembre de 2008.

(5) Estos datos biográficos provienen de diversas fuentes, todas ellas confirmadas por las fuentes (2) y (4)

(6) Ben Stiller confirmó la anécdota en esta entrevista.

(7) http://www.afi.com/about/history.aspx

(8) Como ya dijimos aquí, el caso Starkweather-Fugate, uno de los más célebres episodios de crónica negra americana, también sirvió de inspiración a Nebraska, la canción y disco de Bruce Springsteen.

(9) La historia de Qasida arrancaba al parecer con una larga secuencia sobre la creación del universo para después abordar el descubrimiento del amor por parte de un hombre y una mujer prehistóricos. El proyecto superó la fase de concepción, obtuvo financiación y se rodaron varias de las escenas iniciales con los mejores efectos especiales del momento, pero fue finalmente cancelado. Otros proyectos en los que Malick trabajó en sus dos décadas de ausencia fueron una película sobre el psicoanálisis titulada The English Speaker, una versión de El hombre elefante (abortada al saber de la película que David Lynch ya rodaba por entonces) o una adaptación teatral de El intendente Sansho, historia que ya rodó Kenji Mizoguchi.

(10) Como sabrá si ha visto To the wonder (SPOILER) la relación entre Affleck y McAdams tampoco prospera en la película, pero sin embargo todas las fuentes coinciden en que Terrence Malick es hoy un hombre felizmente casado con su esposa Alexandra. De hecho ella acudió en su nombre al estreno de la película.


Ser actor y ser actor de moda: apuntes sobre Oscar Isaac

Drive (2011). Imagen: Walt Disney Studios
Drive (2011). Imagen: Walt Disney Studios

Primero cambió su nombre. Un pequeño anticipo de una profesión camaleónica y forzosamente impostora. «Ser Óscar Hernández en Miami es como ser John Smith en cualquier sitio. Hay quince páginas en el listín telefónico con tu nombre». Así que el tal Óscar Hernández pasó a ser Oscar Isaac (Guatemala, 1979) con cierta premeditación pero como peaje natural para cualquier hispano con ambiciones de amplio recorrido en la industria del cine. Años después, llegó el éxito, frágil como una cerilla. «Hay unos pocos genios que son astros en el cielo, como Shakespeare o Dylan. Para el resto de nosotros, hay que tener talento y trabajar, pero tienes que tener suerte para que ocurra».

Un tópico, pero no reñido con la realidad. La fama es un capricho. Una conjunción de casualidades…. especialmente gratas para el público cuando cierto tipo de talento evidente, brillante, incluso seductor, encuentra la recompensa del reconocimiento más o menos masivo. El termómetro es claro: una filmografía que engorda de repente y una exposición en ascenso exponencial. El que no conozca a Oscar Isaac terminará por hacerlo a no ser que sea espectador único de gran mainstream. Y ya ni eso. Porque en Navidad podremos verle en la nueva de Star Wars, y en 2016, en la próxima de X Men. No hay mejor prueba de su irrupción.

El hombre que no pudo ser Bob Dylan… o sí

«No se me escapa la ironía —confiesa Isaac a la periodista de The Guardian Catherine Shoard— de triunfar gracias a alguien que no lo consigue». Se refiere a su primer personaje protagonista, ese sucio y fracasado cantante de folk (trasunto de Dave Van Ronk) llamado Llewyn Davis que intriga tan solo por un sofá donde pasar la noche. En Inside Llewyn Davis (2013), otra de esas discretas maravillas de los hermanos Coen, Isaac asume el peso de la película con total soltura y presencia rotunda. Uno de esos papeles de horma, como hecho a medida. Y no es ninguna frase hecha: «Estábamos bien jodidos hasta que apareció Oscar», confiesa Ethan Coen. Temían haber escrito un papel uncastable. «No sé por qué dimos por hecho que encontraríamos a alguien, o que simplemente alguien así existía».

Quién iba a decir a Isaac cuando hacía gorgoritos y tocaba la guitarra capitaneando la banda de punk-ska Blinking Underdogs (pese a que llegaron a ser teloneros de Green Day, el actor no se siente muy orgulloso de su pasado musical) que todo aquel intenso aprendizaje sería fundamental para el papel que catapultaría su carrera. La distancia que separa y diferencia sus primeras y pequeñas apariciones en la bíblica Natividad (2006), Che: El argentino (2008), Ágora (2009) de Amenábar, el Robin Hood (2010) de Ridley Scott o incluso la pop-noir Drive (2011) de Nicolas Winding Refn —todos papeles apoyados en su potente presencia física, su etnicidad y un cierto aspecto exótico— de su trabajo con los hermanos Coen es, precisamente, la asunción desacomplejada del protagonismo, de encarnar a un personaje importante sin relación evidente con su perfil superficial como actor. La primera gran oportunidad para ponerse en la piel de un protagonista desde cero. Y a su manera.

El desafío para los Coen era, en efecto, dar con alguien dramática y musicalmente solvente para un papel por exigencia versátil. Isaac lo consiguió. De paso, fue un aldabonazo para romper el estrecho espacio asignado a la mayoría de actores hispanos, una forma de encasillamiento prácticamente racial que es, primero de todo, un estereotipo y una aburrida simplificación para el público, además de una absurda limitación. Es fácil ser latino en la industria, pero lo difícil es optar a todo tipo de papeles.

A propósito de Llewyn Davis (2013). Imagen: CBS Films / StudioCanal
A propósito de Llewyn Davis (2013). Imagen: CBS Films / StudioCanal

De madre guatemalteca y padre cubano, Óscar se crió en Florida. La música y las gamberradas en clase fueron combustible común para un carácter introvertido, pero fogoso. Una pasión inefable que empezó a tomar forma en la muy prestigiosa escuela dramática de Juilliard, ya en Nueva York, donde coincidió con una Jessica Chastain con la que años después compartiría películas y a la que le une un cierto paralelismo de fama tibia pero imparable a edades similares y en parecidos niveles y circuitos comerciales.

«Lo genial de Llewyn Davis es que me abrió la puerta a muchos otros personajes», explica Isaac a Adam Sternbergh en Vulture. «No ocurrió que de repente me pidieran que hiciera una sola cosa, cantar con barba». El periodista desarrolla este argumento con precisión: «Cuando un actor da su espaldarazo, de pronto esperas verle en todas partes. El gran logro de Oscar ha sido no verle nunca haciendo lo mismo dos veces». Escapar de Llewyn Davis no era sencillo, tal fue su impacto; por el cierto paralelismo de precariedad entre personaje y actor y por el gran éxito que supuso. Isaac no se dejó limitar. Sus siguientes papeles desmintieron cualquier tipo de especialización.

Violencia a punto de estallar

El protagonista se llama Abel Moreno. Leyendo superficialmente el guión de A most violent year (2014), quizá podría pensar algún actor hispano que le estaban ofreciendo un personaje condenado a la simplificación. Al cliché. Nada más lejos de la realidad.

«Nueva York, 1981: estadísticamente hablando, los doce meses más sangrientos en la historia de la ciudad, sin posibilidad para vivir respetablemente», enmarca Robbie Collins del Telegraph. Abel Morales posee una empresa de gasolina. Se ha hecho hueco con audacia entre una dura competencia que de un tiempo a esta parte le sabotea y roba a mano armada sus cargamentos y camiones. Abel medita. Abel espera. Abel desoye el clamor interno que le pide contraatacar, armarse literalmente para blindar la seguridad personal de vendedores y transportistas. Él insiste en el camino recto. También le aprieta su mujer (Jessica Chastain), que reclama métodos equivalentes a los de sus rivales. Abel medita. Abel espera. Abel aguanta. Toda la violencia que galopa a su alrededor a él no le mancha. La contiene. Si le corre por dentro, no podemos verla. Pero siempre parece a punto de estallar.

Este macabro desmontaje de cierto sueño de progreso —bruto sarcasmo del sueño americano; de la dificultad, incluso, de triunfar siendo hispano— encumbra a Isaac como una presencia inteligente y de alta intensidad. La palabra clave es contención. No tiene su tristeza, pero el actor recuerda al mejor John Cazale. Su misma fragilidad desde una presencia más potente. Su melancolía desde un semblante más vigoroso. Sus mismos ojos vagos, su mirada distraída. Idéntica profundidad pero con una versatilidad claramente mayor.

El año más violento (2014). Imagen: Vértigo Films
El año más violento (2014). Imagen: Vértigo Films

En Ex-Machina (2015), la distopía de Alex Garland tan Black Mirror (2011) y tan deudora, como tantas, de la fundacional 2001: Una odisea en el espacio (1968), el papel de Isaac no puede ser más distinto: un magnate informático, casi ciberpunk, de pelo rapado, barba poblada y gafas redondas que, aislado dentro de una casa domótica y vanguardista en algún paraje remoto, emplea su fortuna en lograr desarrollar la inteligencia artificial en androides, la temida singularidad tecnológica, sin escatimar en gastos ni escrúpulos éticos. Otro papel notable. Otro personaje de emociones latentes, sutiles, ambiguas. Más violencia a punto de estallar. Y esperen, que todavía hay más. Isaac puede hacer más cosas.

«No me importa decir que el proyecto estaba un poco en el limbo hasta que encontramos a un actor al que pudimos mirar y decir: “este tío puede hacerlo”. Isaac nos impactó desde el principio en las oficinas de la HBO. No podríamos haberlo hecho sin él». Al habla un tal David Simon, creador de The Wire (2002), Generation Kill (2008), Treme (2010) y la recientemente estrenada Show me a hero (2015), en la que Isaac encarna al alcalde de Yonkers, una ciudad de Nueva York con una descomunal cantidad de problemas raciales y políticos encima de la mesa. Tiene razón Toni García Ramón «(qué debe comer este chaval)»: Oscar vuelve a estar magnífico en este papel de alcalde atribulado, de gobernante joven sobrepasado por una comunidad rabiosa y una época desquiciada. Una miniserie sin un centímetro romo y de encaje perfecto con el registro templado y agudo del actor. Con el universo de David Simon.

A sus treinta y seis años, Isaac, tímido, cristiano creyente de prácticas relajadas, fenómeno joven del negocio sin limitación conocida, sirve en bandeja la hoja de ruta para los aspirantes: «Me acuerdo que cuando terminé mis estudios en la academia, pensaba: “si solo me dieran una oportunidad, una, sé que sería capaz…”», explica a Hermione Hoby de The Guardian. «Luego conseguí mi primera película y se acabó y dije “si me dieran otra oportunidad, solo otra…”. Entonces empecé a trabajar de verdad. Y me di cuenta de que no se trata de las oportunidades. Eso es ponerte mucha presión. Por qué no concentrarse más bien en ser mejor actor, quizá esa sea una mejor manera de emplear tus energías. Así que cuando me llegó la oportunidad de protagonizar una película, me sentí preparado».

Será chocante ver a Llewyn Davis como piloto galáctico en la nueva de Star Wars, pero la diversidad de Isaac disipa cualquier duda. «Esta combinación de versatilidad y popularidad , escribe de nuevo Adam Sternbergh de Vulture le pone en la inusual posición de ser capaz de responder a preguntas tipo: “¿cómo es montar en un X-Wing?”. “Te mareas un poco. No recomiendo comer antes, pero es muy divertido”». Cuando se estrene y nos arrase como un tsunami su gigantesca campaña de promoción, cabrá envidiar pero también compadecerse de él: «He hecho películas de las que me siento muy orgulloso, pero siempre tienes esa impresión de: “¡Ven y mira este coche nuevo!”. La pregunta que más odio es: “¿Por qué la gente debería ver la película?” ¡Ni puta idea! No soy un vendedor».


A Spielberg, en la tierra. A Kubrick, en el cielo

América mira al cielo siempre desde el mismo porche. Un porche universal pintado de blanco. América mira al cielo segura de que si ellos tienen que elegir, elegirán Alabama. O Kansas. O Minnesota. Convencidos de que las naves ultraterrenas descenderán al ritmo de las mecedoras de mil granjeros sincronizados. Como si solo en el firmamento sin nubes sobre los eternos campos de maíz pudiera encenderse otra luz más viva que las estrellas.

América mira al cielo con la fe de los elegidos. De los que saben que entre todas las constelaciones, aquellos seres demostrarán su inteligencia marcando un punto junto a una carretera del Medio Oeste al que podrá llegar en directo la CNN. Ellos vendrán de lejos pero sabrán quién era Kennedy. Conocerán la Primera Enmienda. Entenderán qué quiere decir We, the people.

América se busca en las estrellas. Quizá porque las lleva en su bandera. O porque los que conquistaron un continente con un caballo y un winchester saben que pueden colonizarlo todo: de Alaska a la nube de Oort, del Viejo Sol a Nueva Amsterdam.

Izquierda: una escena de Encuentros en la tercera fase (Imagen de Columbia Pictures / EMI Films). Derecha: una escena de Interestellar (Imagen de Warner Bros Pictures).
Izquierda: una escena de Encuentros en la tercera fase (imagen de Columbia Pictures / EMI Films). Derecha: una escena de Interstellar (imagen de Warner Bros Pictures).

América lleva cuarenta años esperando en el mismo porche. Aquel en el que Spielberg colocó a una madre desesperada que veía desaparecer a su hijo en las tripas insaciables de un platillo volante. Era 1977 y unos entes de ojos saltones tenían mucho que decirle a la humanidad. Aunque aquellos de Encuentros en la Tercera Fase, luminiscentes como los peces de las aguas abisales, hablaban solo con cinco notas metálicas. Re-mi-do-do-sol. Esos seres etéreos debieron impresionar mucho a un chaval de siete años que décadas después se ha colado en la misma América crepuscular y polvorienta. Un niño criado en Londres llamado Christopher Nolan.

Convertido en director de culto y de masas al mismo tiempo, Nolan homenajea a dos realizadores también de minorías y de mayorías: Steven Spielberg y Stanley Kubrick. A Spielberg, en la tierra. A Kubrick, en el cielo. Y ha decidido rodar en celuloide de verdad. Para reivindicar lo tangible del cine de otras épocas. Como si quisiera recordarnos que la luz de las estrellas y de las películas que todavía nos iluminan se generó hace mucho tiempo.

La granja de Cooper —un Mathew McConaughey que se apellida como el astronauta del Apollo 13 que se quedó en tierra— es la granja de una América que hemos visto en otras pantallas, en otros cuadros, en otros libros. Sus paredes de madera llevan pegados todos los adjetivos de Steinbeck, los ocres de Andrew Wyeth y el grano difuminado de la ciencia ficción de los setenta. Y en algún momento sospechamos que la pick-up desvencijada que Cooper deja para partir al espacio es aquella en la que Richard Dreyfuss huía después de enloquecer con el puré de patata. Lo confirmamos al descubrir que los protagonistas de Encuentros en la Tercera Fase parecen haber dejado en el asiento de atrás de la furgoneta las mascarillas con las que McConaughey y su familia respiran en su futuro incierto.

Izquierda: una escena de Encuentros en la tercera fase (Imagen de Columbia Pictures / EMI Films). Derecha: una escena de Interstellar (Imagen de Warner Bros Pictures).
Izquierda: una escena de Encuentros en la tercera fase (imagen de Columbia Pictures / EMI Films). Derecha: una escena de Interstellar (imagen de Warner Bros Pictures).

Ese viento polvoriento que barre la tierra de Spielberg enturbia los planos de Nolan. Salpica los estantes de la habitación de Murph, la hija de Cooper, convertida al crecer en Jessica Chastain, heredera de la chaqueta gastada y la curiosidad inquebrantable de su padre. A través de la librería de su hija mira McConaughey para encontrarse con su destino, con su futuro. Pero son realmente los ojos de Nolan los que buscan al otro lado el final de un camino donde le espera Stanley Kubrick.

Nolan se ha comportado en Interstellar como lo haría un hijo responsable gestionando una herencia soberbia. Ha estudiado 2001: una odisea del espacio en la forma y en el fondo, en su espíritu y en su misterio, en lo que cuenta y en lo que oculta. Ha cumplido con su propia Misión Lázaro: revivir a Kubrick. Y lo ha logrado en un alarde de papiroflexia cinematográfica deslumbrante.

Ese es el prodigio de Interstellar. Que se convierte en lo que cuenta. La película se pliega sobre sí misma para hacernos sacar la cabeza en mitad de un plano de 2001. Chistopher Nolan no habla de agujeros de gusano: ha construido uno que nos lleva directamente al Discovery flotando en las pantallas de los cines de 1968.

Por eso el viaje final de Cooper acaba en el túnel alucinado en el que se había precipitado el doctor David Bowman cuarenta y seis años antes. Y son gemelos los reflejos en sus escafandras, como si los dos astronautas estuvieran frente a frente mirándose en el otro lado del espejo. Por eso la respiración en el agujero negro suena con el mismo jadeo sofocado. Por eso Cooper termina flotando en la nada amniótica del espacio kubrickiano. De perfil. Primigenio. Por eso las naves son iguales en dimensión y en blancura. Por eso gravitan con idéntica velocidad en el espacio apabullante.

Izquierda: escenas de Interstellar (imágenes de Warner Bros Pictures). Derecha: escenas de 2001: una odisea del espacio (imágenes de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions).
Izquierda: escenas de Interstellar (imágenes de Warner Bros Pictures). Derecha: escenas de 2001: una odisea del espacio (imágenes de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions).

«Somos exploradores» —le dice Cooper a su compañero Rom— «este es nuestro barco». Ese barco cósmico se llama Endurance y como el original de madera no sobrevive al infortunio. Es, de nuevo, un reflejo del Discovery con el que el Arthur C. Clarke bautizó la fortaleza que HAL defiende hasta la locura. Clarke sabe que nadie recuerda cómo se llamaba el barco victorioso de Amundsen, que lo que nos fascinan son las naves a la deriva. A Clarke, como a Kubrick, como a Nolan, como a nosotros, nos interesa perdernos. Perdernos para encontrarnos: tropezar con una arruga en el tiempo para acabar mirando frente a frente a los ojos exoftálmicos de papá Stanley. Mirándole sin miedo, sincronizando los relojes, como Cooper y su hija en Interstellar.

Christopher Nolan lo hace sin temor pero con respeto. Donde Kubrick coloca un Strauss imposible de superar, Nolan, el prudente, renuncia a la música. Y mece su nave en el cielo al ritmo de los versos de Dylan Thomas. Do not go gentle into that good nigh. Rage, rage against the dying of the light. No entres dócilmente en la buena noche. Rabia, rabia contra la agonía de la luz. No hay poema más acertado para colarse en un agujero negro, en ese Gargantúa devorador de fotones. No hay voz más sugerente que la de Michael Caine —con la dicción pausada de Carl Sagan en Cosmos— para señalarnos el camino. Un camino que nos llevará directamente al corazón de 2001.

Sorprende la audacia certera con la que Nolan revive una de las escenas más famosas de la historia del cine: el capitán Bowman desactivando a un enloquecido HAL en la colmena rectangular de su cerebro. «Estamos aquí para ser los recuerdos de nuestros hijos» reflexiona el protagonista de Interstellar. Para eso está Kubrick: para ser el recuerdo de Nolan. Y el recuerdo se hace plano con Cooper en una habitación inquietantemente análoga al núcleo central de HAL. Como en 2001, el astronauta se quedará solo, flotando frente a una colección de volúmenes que tienen la clave de la supervivencia. En los dos casos son módulos de información y sabiduría. En Kubrick representan las unidades de memoria del cerebro de su robot. En Interstellar, son los libros de una estantería —guiño incluido a Stephen King—. Bowman tendrá que quitarlos con la delicadeza de un artificiero. Cooper los lanzará como señal palpable de que los fantasmas no son más que atajos en la falsa línea recta del tiempo.

Escena de 2001: una odisea del espacio (imágen de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions).
Escena de 2001: una odisea del espacio (imagen de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions).

Tiene la suerte Cooper de encontrar un aliado, solo como está en el Universo. La inteligencia artificial ya no es malvada por naturaleza y podrá contar con un robot llamado TARS. Mucho más humano y menos radical que HAL, bromea como si hubiera heredado algún circuito del protocolario C3PO y no sabe poner la cara de póquer necesaria —porque no la tiene— para pasar el test de Turing. TARS tiene algo ligeramente mortal porque ha sido programado con imperfecciones. No es sincero del todo. Ni es siempre correcto. Recuerda a ese Deep Blue que consiguió desarmar a Kasparov con un error. La máquina hizo un movimiento tan absurdo como el que habría hecho un hombre y el campeón de ajedrez nunca volvió a ganarle una partida. TARS es, en esencia, muy parecido: un androide solo humano en los detalles que jamás supondrá un peligro porque no tiene el instinto animal de la supervivencia.

«No nos han traído aquí para que cambiemos el pasado» dice el robot, visionario, para que Cooper por fin entienda. Pero somos nosotros los que entendemos lo que Nolan nos está haciendo desde que arrancó el viaje: nos ha llevado hasta una habitación infinita para traer el pasado al presente, para salvarnos, para iluminar en las pantallas de hoy la esencia latente de los planos de Kubrick. Esa es su misión. Y 2001 es su monolito: inmutable, perfecta, emitiendo sus señales como si los fotogramas también pudieran ser eternos.

En el fondo, es todo muy sencillo. Como la Ley de Murphy. Lo explica Cooper al principio de la película, con los pies todavía en la Tierra. Si algo puede pasar, pasará. Si alguien puede atravesar el tiempo cinematográfico se llama Chistopher Nolan. Su agujero de gusano es Interstellar.

Imagen de Warner Bros Pictures.
Imagen de Warner Bros Pictures.

Imagen de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions.
Imagen de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions.

Imagen de Columbia Pictures / EMI Films.
Imagen de Columbia Pictures / EMI Films.