Horror folk: miedo, música e islas

El faro (2019). Imagen: A24 / New Regency Pictures / RT Features.

(Ampliación y puesta al día del artículo Horror folk: miedo y ritual en Inglaterra)

Sí que se ha puesto de moda este subgénero cinematográfico. La razón ha sido la misma que en su origen, como respuesta a un estado de crisis política y social. La consecuencia más vistosa de esa crisis, aunque no por ello menos esperada, ha sido el Brexit de la Unión Europea, y para el resto del continente, la llegada de un movimiento antieuropeo de exaltación de sentimientos «patrióticos», al que se siempre se llega cuando se dan unas condiciones muy determinadas, mezcla de propaganda, intereses financieros y penuria económica. Pero dejemos esta cuestión a los expertos en tertulias y RRSS centrémonos en lo «cultural». La corrupción y el auge de ideologías extremas son de donde nace este cine y otras expresiones artísticas, siniestras y como ancestrales. La diferencia con el movimiento anterior es que ya no son un mero desafío contracultural hacia la sociedad cristiana y burguesa, sino que representan en el medio artístico un acto violento contra la clase más enriquecida y el sistema que la bendice.

El horror folk, resumimos, es una revisión o explotación de las películas y programas de televisión ingleses de los años setenta, los que trataban de brujería, ocultismo, parajes encantados u objetos con poderes y comunidades de outsiders que funcionaban al margen de las reglas de la civilización. También, adaptaciones de los textos de los autores del Círculo de Lovecraft, con sus dosis de ciencia ficción terrorífica, justo cuando la sociedad británica comenzaba a experimentar problemas muy profundos en su sistema de clases e impuestos. Aunque la etiqueta «horror folk» se aplica a nivel planetario, es un rasgo distintivo de aquellas islas, precisamente por ser islas y por ser británicas (los japoneses, por esta misma razón, poseen algo parecido).

Este subgénero hunde sus raíces en el folclore y en una antigua tradición artística conectada con la magia y lo fantástico, un tanto diferente de la visión que tenemos en esta parte del continente sobre la naturaleza, el paisaje y su relación con las personas. La geografía ha determinado la personalidad de los británicos: aislados física y psíquicamente, siempre recelosos de las influencias externas, aferrados a sus tradiciones, conmovidos por un curioso (cuanto menos) paisaje y clima, nostálgicos del antiguo esplendor imperial, y turbados por los espectros anteriores a la colonización romana. Sin estos precedentes, no podremos entender por qué celebran la Nochebuena con un cuento de fantasmas en la BBC, ni por qué una de sus series de televisión más longevas, Doctor Who, es una historia de ciencia ficción (por resumirla de alguna forma).

Son siglos de magia aplicada a las artes, que proviene de los chamanes neolíticos, las leyendas del rey Arturo, el ocultismo del XVI, los esotéricos del XIX, y desembarca en Alan Moore, las modas neopaganas y los habitantes del «país secreto de las hadas», pasando por creaciones como Peter Pan, Drácula y, sí, la saga de Harry Potter. Los ecos de antiguos rituales todavía resuenan y permean la arquitectura, la pintura, la música y los nombres de los enclaves modernos. Ahora que los ingleses se enfrentan a una de sus más serias crisis de identidad, miedo global al colapso financiero y ecológico aparte, era normal que volvieran estos productos para el cine y la televisión (Black Mirror, Years and Years), donde la gente se enfrenta a la naturaleza y ambas revelan su verdadera cara. Y la primera no es tan civilizada, ni la segunda tan bucólica.  

Escribía en el artículo anterior que estaba esperando (con ansia) la adaptación de la novela Rascacielos (High Rise), de J. G. Ballard por parte del director Ben Wheatley: fue una pequeña decepción. Aunque se desarrolla en un entorno urbano, entra en este subgénero del terror porque toca uno de sus temas centrales: los espacios cerrados, donde los ocupantes se van deteriorando poco a poco hasta que pierden la cabeza y quedan fundidos con el propio lugar. El aislamiento, por tanto, es un tropo del horror folk, sea en forma de crítica social, como en la sátira macabra de Ballard, o como retrato psicológico del individuo, tal como era El Resplandor, en sus dos plasmaciones King/Kubrick, en forma de hotel embrujado e incomunicado.

Hace ahora justo un año, el director Robert Eggers estrenaba su segunda película sobre esta idea, a la cual añade tres elementos: uno, el mar, espacio perfecto para los relatos de terror (barcos fantasmas, monstruos de las profundidades, sirenas…); dos, el islote inaccesible y misterioso (islas pobladas por seres de pesadilla y tribus que rinden cultos infames); y tres, el faro, una construcción repleta de significados, protagonista de tantos relatos y películas, que dan para un texto aparte. The Lighthouse llega a las salas en estos días, y es una fenomenal composición de imagen, que recrea la fotografía y la iluminación del cine de hace décadas, pero a la que han brindado el sonido más actual, y unas interpretaciones que son de las que no se olvidan. Muchos han visto en la película similitudes con el trabajo de directores como Dreyer, Hitchcock o, muy parecida en las imágenes, a El caballo de Turín (2011), ejemplo húngaro de «folk-existencial», del director Bela Tarr. A mí me ha recordado, sin embargo, tanto por el impresionante blanco y negro, como por la trama de la película (aunque está sujeta a muchas interpretaciones, dado el pastiche de referencias que usan los guionistas) a la siniestra A field in England, tercera película de Ben Wheatley, campeón del folk horror. En una y otra se pelea a muerte por un «tesoro», se ponen en cuestión la lealtad y la camaradería, y entran en tromba los sueños y las alucinaciones, aunque sea en dos niveles muy distintos (el histórico frente al psicológico), pero igual de envenenados por los deseos y la frustración. 

Robert Eggers debutó con The Witch (2015), drama sobrenatural sobre las tensiones religiosas y el despertar de los sentidos en un lugar despoblado y poco amigable para el hombre. Yo incluiría también la alemana Hagazussa (2017, Lukas Feigelfeld), relato de época mucho menos ambicioso, pero igual de efectivo, sobre las consecuencias de la soledad de una muchacha abandonada a su suerte en una cabaña en los Alpes, con todo lo que esto conlleva: visiones, paranoia, condena colectiva… Un relato cercano a The Juniper Tree (1990, Nietzchka Keene, con Bjork debutante), que se ha reestrenado hace pocos meses.

Sobre películas de personajes que se plastifican en edificios, de ambiente y temática  ballardiana, yo recomiendo, por si interesa, Citadel (2012), del especialista en el género, Ciarán Foy, en la que desciende un buen surtido de innombrables sobre los barrios y bloques de viviendas deprimidas por la crisis. También irlandesa es A Dark Song (2016, Liam Gavin). Esta es un caso sorprendente de cine comercial que aborda el ocultismo, donde casi por primera vez se toman medio en serio la narración de un proceso mágic(k)o, sin alharacas o recursos inventados, aunque el desenlace final no dejara satisfecho a los expertos más exigentes. 

Añado un último ejemplo, también muy reciente, pero esta vez de horror cósmico, bajo las directrices del sci-fi británico. Podría haber sido un episodio de la serie Hammer House de los ochenta (o incluso de Relatos para no dormir), porque Await Further Instructions (Johnny Kevorkian, 2018), es una historieta producida como pura serie B, que sucede durante el día de Navidad y con familia estereotipada (se apellidan Milgram, como el famoso experimento social…). Los personajes se quedan encerrados, rodeado el edificio por una sustancia negra, y la tele, de repente, comienza a mandarles avisos muy poco tranquilizadores. Antes de la influencia de Cronenberg, lo que encontramos en esta película son los temas de las novelas de John Wyndham, actualizados al horror del siglo XXI: ahora, las amenazas alienígenas de los trífidos o de los mutantes del Pueblo de los malditos, miedos clásicos, como son la xenofobia y el racismo, han adoptado la forma de la tecnología multimedia, como sistema de control y brazo ejecutor de un sistema siniestro.

En el lado de las películas que simplemente se han limitado a aprovechar el tirón de sus predecesoras (mi opinión), destacamos la del estadounidense Ari Aster, Midsommar (2019), una revisión de los relatos tipo Wicker Man, que a pesar de contar con más presupuesto, ofrecía un contenido más basto. Lo mismo sucedió con The Ritual (David Bruckner, 2016), adaptación de la novela de Adam Nevill, donde el (doloroso) rito de paso de los protagonistas, perdidos en un paisaje muy de Lovecraft, quedaba reducida a la consabida historia de monstruos.

Las cosas que hacemos generan una energía que no se disipa de inmediato. En especial, las cosas malas generan altas concentraciones de energía y estas se adhieren y crecen como el moho: así es como se produce cierta clase de posesión.

Nick Brown, Skendleby, Ancient Gramarie 1. (New Generation Publishing, 2013, p.248).

La editorial Hermenaute ha publicado, coincidiendo con la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián,  el libro Folk Horror: lo ancestral en el cine fantástico, una selección de textos a cargo de varios autores, coordinada y presentada por el escritor especialista en el género, Jesús Palacios.  En ellos se pueden leer las ideas que he presentado en estos artículos, pero mucho mejor desarrolladas, y además hacen hincapié en otros temas. Por ejemplo, las películas que transcurren en paisajes polares y frío extremo (allí donde la oscuridad del bosque o de la vivienda encantada es sustituida por un terror gélido y de color blanco, como bien describieron Poe y Lovecraft); la tradición de la literatura «wyrd», sobre la «comunidad secreta» de hadas y elfos (de los cuentos de hadas victorianos a las reelaboraciones Disney para ¿niños?), o el folk horror en Australia. De entre todos, destaco un par de textos: el del escritor Kim Newman, «Campos de Inglaterra», acerca de los enclaves naturales que aparecen en las películas de terror; y el de Rubén Lardín, que cierra el libro con un ensayo sobre el horror ibérico («Este país de todos los demonios»). 

La música ¿horror folk?

El propio Jesús Palacios apunta algunas ideas al respecto en su introducción al libro. Coincido con él en que el horror folk, si es que realmente es algo, aparte de una etiqueta arbitraria, no solo se ciñe a las películas. Abarca la literatura (asistimos a una cuqui explosión de ediciones sobre ocultura, hiperstición, y otras palabras así de raras y bonitas); la pintura (existen numerosos [email protected] de lo macabro, no hay más que buscar en las RRSS), y también la música. Voy a detenerme aquí, porque creo que resulta tanto o más interesante que el fenómeno sobre el que llevamos tanto visto y leído. Vuelvo para ello a la película de Eggers, The Lighthouse. No habría sido ni la mitad de inquietante sin los efectos de sonido y la banda sonora del compositor Mark Korven, que puntea el descenso en espiral a las profundidades de un mar de locura:

Menciona Palacios la música folk y aquel polémico Renacimiento Musical Inglés, de principios del siglo XX. A imitación del sentimiento nacionalista de los músicos continentales, la política fomentó la investigación de la música británica como una de sus señas de identidad. Dicha investigación fue llevada a cabo por un grupo de profesores universitarios, que comenzaron haciendo grabaciones de campo y editaron antologías de las canciones populares de Inglaterra, Escocia, Irlanda… agrupadas por estilos y temas (de baile, himnos religiosos, canciones de trabajo, canciones de cuna, murder ballads…), pero pronto aquello derivó en una institución de propaganda, que pretendía demostrar la superioridad de los ingleses, especialmente frente a los alemanes.

Argumentaban que sus compositores de sinfonías y óperas eran mejores que los del continente, y terminaron por despreciar, precisamente, lo más valioso que tenían: su tesoro folk, por vulgar y «mezcla» de otros países. Frederick Delius, uno de los músicos más relevantes, fue excluido de ese supuesto «canon inglés», por «demasiado extranjero» (se había formado en Estados Unidos y Alemania). Sin embargo, entre los compositores rechazados, entre los que se también se encontraban nombres como Gustav Holst (por la misma razón que Delius) o Edward Elgar (era católico y de origen muy humilde: no se sabe qué era lo que más molestaba a los catedráticos), aportaron a la música de las islas su tono melódico y moderno (incluyendo instrumentos y ritmos populares), lo que constituye su verdadera esencia, la misma dualidad que tiene su cine de terror o fantástico: por momentos es idílica, etérea, nostálgica de un mundo perdido, de ferias medievales y personajes imaginarios; y de repente resuena con cadencia sombría, acechando sombras de campos de batallas y ritos arcaicos. 

En los años sesenta, los músicos más contestatarios decidieron darle la vuelta a ese primer renacimiento y acudir a los archivos de la English Folk Dance And Song Society, pero con la intención política contraria; y para seguir con el espíritu de aquellos años, proponer la vuelta a la naturaleza y rechazar los productos comerciales del pop. A diferencia del folk norteamericano, más unido al rock, el británico (aunque muchos venían del boom del skiffle) se volvió más riguroso en la recuperación y (re)interpretación de temas tradicionales (el Green Man, hadas y elfos, bandidos famosos, batallas medievales…).

Tanto en su imagen (se vestían como personajes de Chaucer) como en las portadas de los álbumes desplegaron un inquietante arsenal de objetos y signos que aludían a los celtas y los druidas, y cantaron canciones sobre esa idea recurrente: la «Nueva Albión», un país que necesita ser (re)descubierto y cantado. A ella se sumó la insigne saga de músicos e intérpretes que va desde Morris On, The Albion Country Band, The Etchingham Steam Band y las hermanas Shirley y Dolly Collins. Dos discos de estas últimas, Anthems in Eden (1969) y Love, Death and the Lady (1970) representan la ambivalencia de ese sentimiento: el primero lo forman canciones sobre las costumbres de la comunidad y los cambios experimentados a lo largo de la historia; el segundo es una sombría reflexión sobre la condición del individuo (esta vez, femenino), con temas sobre la pérdida y la muerte (violenta). Esta es la versión de la espeluznante «Death and the Lady», que Shirley Collins incluyó en su disco de regreso a la música en el año 2016, Lodestar:

El disco de debut de los Watersons, Frost and Fire, de 1965, llevaba como sugerente subtítulo «Calendario de canciones rituales y mágicas». Fairport Convention cambiaron el curso de la música pop con su cuarto disco, Liege and Lief, una mezcla apasionante de música moderna y elementos del folclore más antiguo. Sandy Denny aparecía leyendo los posos de té en su, por desgracia, última grabación, titulada The North Star Grass Man and The Ravens (1971). La televisiva Toni Arthur publicó tres discos de folk con su marido, Dave: el tercero llevaba por título una frase de Doreen Valente y Gerald Gardner, padres de la Wicca: Hearken to the Wtches Rune (1971) y la lista de canciones era especialmente weird:

De este periodo podemos disfrutar de una larga lista de discos elaborados al estilo folk más hermético (o lisérgico, si lo prefieren). Todos ellos fueron, en mayor o menor medida, resultado de la influencia del trío escocés The Incredible String Band, especialmente de sus dos discos de 1968, The Big Huge y The Hangman’s Beautiful Daughter, dos ejemplos de anarcomisticismo hippie (vivían en el campo, en forma de comuna «pagana»), psicodelia, sonidos orientales y melodías folk. 

Pero la joya del folk siniestro es Bright Phoebus, de los hermanos Lal y Mike Watersons, de 1972. Envuelto además en un aura de tesoro perdido, porque durante años ha sido muy difícil de encontrar debido a problemas legales, hasta 2017, que por fin se reeditó en versión remasterizada. Las canciones ya no eran versiones, sino temas compuestos por sus intérpretes, acompañados de los músicos habituales (Richard Thompson y Dave Mattacks, además de invitados de honor, como Bob Davenport), y forman el conjunto más bello y espectral del género. Lo componen crudas baladas sobre la soledad, la bebida («Red Wine Promises»), el dolor («Child Among the Weeds»), la muerte (la estremecedora «Never The Same» o la retorcida «Winifer Odd»), y los fantasmas («Fine Horsemen», «Shady Lady»). En «The Scarecrow», el espantapájaros es testigo del paso de las estaciones y de las antiguas costumbres de los campesinos para bendecir las cosechas, sacrificio de niño incluido:

Hay temas saltarines y burlescos («Rubber Band»), mezclas de country y psicodelia («The Magical Man») pero el tono general desprende lo que Jacques Derrida definió como hauntología: la nostalgia del tiempo pasado y la angustia o asedio del presente: 

David Tibet homenajeó a la ISB en la portada del disco Earth Covers Earth de su grupo, Current 93, haciéndose una foto muy parecida, esta vez acompañado de la familia del neofolk británico de los años ochenta. En ella podemos ver a Jhonn Balance (Coil), Douglas Pearce (Death in June), Steven Stapleton y Diana Rogerson (Nurse With Wounds), Rose McDowall (Strawberry Switchblade) y Tony Wakeford (Sol Invictus). El álbum era una recreación de aquel revival músico-esotérico, a imitación del look y sonido victoriano de los irlandeses Trees, favoritos de Tibet, y contiene una dedicatoria a Comus, aquel grupo arty londinense que se bautizó como la deidad griega del exceso, y consagraron su repertorio a un folk teatral, de ritmo tribales y letras hiperviolentas. El neofolk vive hoy otro revival, en un movimiento que gira incesante.

And did those feet in ancient time… (W. Blake, 1804).


El maestro olvidado del horror

Hellraiser (1987). Imagen: Resen.

Mamá, me han echado de comer al cerdo. (Clive Barker, Libros de Sangre vol.1. Ed. Valdemar, traducción de Marta Lila)

Pinhead es un villano atípico. Un villano al que no queremos mirar. Huimos de su presencia cuando aparece en pantalla. No tiene el glamour y el atractivo de algunos de los villanos del horror literario: la imagen difusa del calamar gigante con alas que invadía las pesadillas de Lovecraft; el mítico payaso Pennywise; los asesinos en serie que recorrían las cintas de 8mm. Pinhead es una pesadilla que no vende. De la que no disfrutamos. The Hellbound Heart, la novela corta en que se basa la película Hellraiser y que dirige y adapta el propio Clive Barker, es una lectura enfermiza de los placeres humanos. La presentación de los cenobitas, la raza mitológica de seres retorcidos, obsesionados con la muerte y el placer. Los libros de la sangre, recién reeditados en nuestro país de la mano de la editorial Valdemar, representan probablemente la antología de horror más importante desde las estaciones de Stephen King. Y me atrevo a decir que por delante de estas. En esta antología se recoge la frase que más horror ha producido a una cantidad de lectores que se cuentan por miles; el niño que escribe a su madre y le dice que va a morir a manos de un cerdo gigante. Gracias a sus propios compañeros de colegio.

Pero Clive Barker es un autor olvidado cuando se habla del horror mainstream. No ha llegado a colarse en el imaginario colectivo de la forma en que lo hicieron Lovecraft y King, pese a que su mitología literaria y su inventiva dentro del género no tiene nada que envidiar a los grandes maestros. Hablamos del pupilo aventajado, que no ha pasado, parece ser, de eterna promesa. Para entender las razones de este abandono por parte de los lectores, Rubén Sánchez Trigos, consultor de guion del reciente éxito de taquilla Verónica (Paco Plaza), una cinta de horror que ha copado las salas de cine en España, y estudioso del género de horror, tiene algunas teorías. «Barker es el último gran maestro del terror. Hay autores que hoy día siguen publicando y ya veremos qué pasa con ellos; de momento Clive Barker es el último autor que ha impactado dentro del género. Y es comparable a un Stephen King o un Lovecraft, pero su problema, si es que esto es un problema, es que su impacto no ha transcendido más allá del nicho del terror. Barker hace una propuesta muy honesta, muy descarnada y muy pegada a su tiempo. Es un autor amoral; no busca dar una lección, no busca castigar el mal que presenta en sus libros».

La lectura de Libros de Sangre supone un camino violento para el lector. Un camino al que pocos autores de best seller se han atrevido a asomarse. Esa amoralidad no solo se refleja en lo descarnado de una prosa que no duda al echar mano del imaginario gore. Imaginario que en buena parte el autor ha ayudado a crear. Si bien el gore en los años ochenta tuvo su auge dentro de un cine de sexplotation, el gore en la literatura siempre ha sido relegado a una suerte de historias de bolsillo, de rápido consumo y aún más rápido olvido, que busca el horror inmediato. En su obra, Barker le da un sentido estético al gore. Lo utiliza como la rima de un poema enfermo que narra la epopeya de un héroe condenado a perder y de un escenario que engullirá sus huesos y no dejará ni rastro de él.

En la introducción de Libros de sangre se nos narra cómo una casa habitada por cientos de fantasmas es visitada periódicamente por un fraudulento médium. Las historias que estos espíritus narran se graban entonces en la carne del psíquico, escribiendo en su piel las historias que el lector va a disfrutar a continuación.

Frente a ella, pudo ver a través de la puerta de la habitación el lugar donde el pequeño mentiroso estaba echado, rodeado por sus agresores. Tenía los calzoncillos enrollados en los tobillos: la escena tenía todo el aspecto de una violación. Ya no gritaba, pero sus ojos miraban desorbitados llenos de terror y dolor. (Libros de sangre vol.1. Clive Barker, Valdemar, traducción de Marta Lila)

«Los monstruos de Barker son monstruos con los que puedes empatizar» continúa el guionista Rubén Sánchez. «En el relato El tren de carne de medianoche se nos presenta un mundo subterráneo donde unos seres buscan alimentarse. No es la maldad porque sí. Los cenobitas, creados por Barker en Hellraiser, son denominados ángeles en ciertos momentos de su narración. El lector mainstream busca un mal al que culpar, que sea ajusticiado, y Barker no ofrece eso».

En España, la editorial La Factoría de Ideas publicó en una serie de varios tomos unas versiones en ocasiones incompletas y con dudosas traducciones de los relatos de horror de esta última rock star de la literatura de terror, pero gracias a este temprano acercamiento el autor gozó de cierto reconocimiento en nuestro pequeño fandom patrio. Un acercamiento que ha propiciado, tal vez, las ediciones de Valdemar, mítica en esto de recuperar clásicos del terror, que reúnen ahora en dos volúmenes el conjunto total de los relatos, con nueva traducción y sendos prólogos firmados por Jesús Palacios. «Me sorprende que tengamos que haber esperado hasta el año 2016-2017 para tener unas ediciones a la altura de esta obra» dice Rubén Sánchez «y con una traducción, realizada por Marta Lila, que por fin haga justicia a la prosa de Barker. Este es uno de los mejores escritores, no ya del género del terror, sino del siglo XX».

En la balanza de las contribuciones de Barker a la historia del horror no podemos dejar de hablar de su faceta como director de cine. Si bien estamos acostumbrados a que escritores de cierto renombre participen de los guiones que adaptan sus propias obras, o incluso de guiones de terceros, Barker decidió desde muy joven coger una cámara. Con dos cortometrajes de carácter surrealista que exploraban una aproximación visual al horror, Salome y The Forbidden, convertidos ahora en rarezas, podemos dilucidar algunas de las obsesiones que compondrían el grueso de la creación de Clive Barker. Su ópera prima en el mundo del celuloide se produjo en Hellrasier, que adaptaba su propia novelette, y cuya iconografía se ha convertido en un referente dentro del cine de terror. En esta obra tomaron forma por primera vez los cenobitas, las criaturas antropomorfas entregadas al placer y el dolor, cuyos diseños se basaron en ilustraciones del propio autor. Si bien ha conllevado una serie de desastrosas secuelas, Hellraiser, estrenada en 1987, supone una de las grandes referencias de cine de terror de los años ochenta y noventa, teniendo el honor de aportar uno de los grandes villanos que se toman como referencia por su estética grotesca, el mítico Pinhead, interpretado por Doug Bradley.

Tras esta gran primera aproximación, el paso de Barker por el cine no ha sido tan exitoso como hubiera cabido esperar. A Hellraiser se sumaron Nightbreed, basada también en una de sus novelas, y El señor de las ilusiones, que no contribuyeron a alargar la sombra del autor como director de cine. La obra de Barker en este sentido se ha visto como un cine oscuro, lleno de horror y gore, pero lejos de la sofisticación que aportan sus obras literarias. Salvando Hellraiser, el visionado de sus demás películas pasa por una masa de sangre y vísceras con algunas buenas ideas pero que no pasan de perpetuar algunos de los clichés que ayudaron a forjar. «Lo que Barker nos ha legado es una forma de tratar el gore que contesta a todos los que de entrada consideran que el gore es una categoría inferior del género de terror» aporta Rubén Sánchez, quien ha dedicado buena parte de su carrera en el cine a explorar las raíces del horror. «Barker describe en un plano, sin cortar la toma, con un sentido sensual, de naturaleza humana. American Horror Story es una serie absolutamente barkeriana; ahí vemos toda la iconografía siniestra y oscura que supone la influencia de Barker en el cine actual. El público se ha polarizado gracias a los servicios de televisión a la carta. Ahora no tienes que dirigirte a mucho público, todo el mundo paga lo mismo por ver una, dos u ocho series y películas al mes, por lo que ahora existe un mercado de producción que permite dirigir la propuesta a un público en concreto que va a apreciarla».

Si hablamos de autores de género, enseguida podríamos pensar en un H. P. Lovecraft, encerrado junto a sus manuscritos, sus libros cogiendo polvo en una estantería, una habitación lúgubre y las teclas de una vieja máquina de escribir. Sin embargo, hoy día los autores han adquirido cierto cariz de reconocimiento, saliendo de las sombras de las sombras. El mundo del videojuego ha visto algunas de las grandes obras dentro del género convertirse en joyas del arte digital, como la saga Metro escrita y basada en la obra del autor ruso Dmitry Glukhovsky o The Witcher, basado en la obra de Andrzej Sapkowski. La contribución de este autor ha ido un paso más allá, tomando el control como ya hiciera con el séptimo arte, y escribiendo sus propios videojuegos. De esto resultaron dos pequeñas joyas del videojuego de horror: Clive Barker’s Undying y Clive Barker’s Jericho. Si bien su repercusión mediática fue sonada con el segundo título, que muestra una factura más a la altura de la imaginación del autor, las ventas no han acompañado demasiado. En estos dos títulos, que casi podrían entenderse como una primera y una segunda parte aunque las diferencias entre sí son abrumadoras, se establecen muchos de los elementos que conocemos de Barker y diversos guiños a su obra, en especial a Libros de Sangre. Construidos como juegos de acción en primer persona, la verdadera aportación de los videojuegos escritos por Barker se refiere, una vez más, a lo estético. El diseño de las pesadillas del autor y la manera de confrontarlas con el jugador es sublime, pero de nuevo aduce cierta falta de elegancia, cierta parodia chabacana que parece ser difícil de establecer en imágenes una vez las arrancamos de la imaginación del lector y las páginas de los libros.

Y es que Barker es un estilista tanto como un narrador. La obra de horror de Clive Barker no se queda en lo gore, no se queda en lo horrible: va un paso más allá, estableciendo una épica propia de Poe; una prosa llena de matices, de cuidado, que utiliza la sangre y las vísceras con una delicadeza en la descripción que nos transporta a lo horrible. Y nos deja allí, sentados en la oscuridad, observando las horribles imágenes que quiere que veamos. Tan hipnotizados y horrorizados como maravillados.

La odisea literaria de Barker ha ido virando hacia un estado más calmado, más light si se quiere, aunque continúa atacando a todas las artes, luchando con adaptaciones dentro del celuloide, el cómic y el videojuego. Sin embargo, no hemos vuelto a ver una obra tan redonda como la que compone su primera etapa como autor: Libros de Sangre, The Hellbound Heart, Cabal… ¿Qué ha sido de Clive Barker? «Libros de Sangre y el resto de su obra son como salpicaduras; como abrirte una herida y desbordar sangre y la herida ya se ha secado. Creo que Barker ha sido muy honesto con su carrera, como él mismo dijo todo lo que tenía que aportar al terror ya lo ha hecho. En lugar de continuar esa línea lo que ha hecho es darse cuenta de que no puede replicarse a sí mismo continuamente y ha explorado otros caminos. Ha encontrado un público nuevo en la fantasía oscura, que roza lo juvenil, pero que no tiene nada que ver con su anterior obra».

Algunos autores no son reconocidos hasta después de su muerte. Lovecraft, Hodgson, murieron sin que su obra fuera reconocida. Si hoy pudieran ver en lo que se ha convertido su creación, probablemente enloquecerían. Las auténticas rock stars desaparecidas con las que se miden los autores actuales de terror. Sin embargo, Barker no debería morir para que se reconozca su aportación. Gracias a la recuperación de sus obras, tal vez algunos de los lectores que gozan con el terror más puro descubran ahora a este demiurgo que creó una mitología enfermiza y elevó el horror en la literatura a cotas demasiado avanzadas para algunas de las mentes más débiles.

Y, tras leerlo, quizás se lancen voluntariamente al placer y el dolor de los cenobitas.


Editar en tiempos revueltos: Valdemar

Valdemar para JD 0

Cualquier aficionado a la lectura que haya pasado los últimos treinta años apilando libros, e incluso en ocasiones leyéndolos, tarde o temprano habrá terminado con un Valdemar entre las manos. Libros bien confeccionados, bien traducidos, bien editados. Un antídoto contra la epidemia de la piratería digital. Una editorial singular que con mayor o menor éxito sigue dando guerra y presentando colecciones que a nadie más, ya sea en su sano juicio ya sea recién escapado de una casa de orates, se le ocurriría sacar a la venta. Vaqueros y aspirantes a papa; el color que llegó del espacio exterior y la magdalena proustiana; el tarado de Schopenhauer y los hombres topo, que quieren tus ojos… Todo cabe, y así debe ser. Siempre con cuidado, sin embargo, de no traspasar los límites académicos y volverse respetables. Conversamos con Rafael Díaz Santander y Juan Luis González Caballero, editores de Valdemar, Marta Lila Murillo, traductora, y Jesús Palacios, escritor y crítico, sobre estas y otras cuestiones. Cuestiones que esperemos nadie sea capaz de resolver jamás.

¿Veinticuántos años lleváis ya?

Rafael Díaz Santander: En realidad son treinta años, porque empezamos en el 86; por entonces teníamos treinta años. Pero libros no empezamos a sacar hasta bien avanzado ya el 87.

Juan Luis González: Nos costó tanto sacar el primer libro que tardamos un año hasta el siguiente. En aquella época traducíamos y corregíamos nosotros, apenas había ordenadores. Teníamos un XT de hierro que pesa siete kilos, ahí esta, de reliquia. Ni disco duro tiene.

R. D. S.: Iba a la increíble velocidad de 2,5 Mh.

J. L. G.: Ya corregía textos, aunque tardaba varias horas en procesarte una novela.

La decisión de lanzarse al mundo editorial, según se dice por ahí, surgió después de leer a Lovecraft, que por entonces no estaba precisamente al alcance de cualquiera.

J. L. G.: Sí, por aquella época las ediciones de las que disponíamos los aficionados al terror eran más bien cutrecillas. No eran muy fiables en cuanto a traducción. Ofrecían muchos problemas. Nosotros lo que queríamos era editar pero darle cierta dignidad, aunque no es una palabra que me guste utilizar, ponerlas al nivel de otras ediciones. Recuerdo cuando era pequeño, existía una colección que se llamaba Crisol, de Aguilar. Eran unos libros pequeños, muy bonitos, editados en papel de biblia. Era una colección que ponía al mismo nivel a Dostoievski que a Salgari, era totalmente ecléctica, no había distinciones, mezclaban aventuras con literatura «seria», terror, todo salía. Es el espíritu de las grandes colecciones de bolsillo. Es la filosofía de las grandes colecciones de bolsillo. Como ha sido Austral. Sacar el libro de bolsillo, sin dar más relevancia a unos que a otros. Ahora parece que está más compartimentado: la literatura seria para gente seria, el terror para los frikis. La idea era dedicarnos a lo que nos gusta.

Por entonces Lovecraft en España se reducía a lo que había traducido Llopis, y poco más.

R. D. S.: De Llopis había ediciones procedentes de otros países. México, Argentina, pero la primera que se hizo digna fue la antología Los mitos de Cthulhu. Pero digamos que ese no es el motivo principal. Empezamos por una colección que se llamaba «Tiempo Cero», que tenía una intención claramente de literatura fantástica, pero enseguida vimos que si nos quedábamos ahí no íbamos a llegar a ninguna parte. Porque hay muy poca gente a la que le interese, no es suficiente gente para hacer rentable una empresa. Vimos que teníamos que diversificarnos en clásicos y en aventura.

¿Y ahora? ¿Ha crecido ese público de base?

R. D. S.: Ahora las cosas están casi peor. Lo que se vende ahora mismo es irrelevante. Las salidas de las novedades son muy flojas, nosotros nos mantenemos gracias al fondo, quinientos o seiscientos libros. Y por otra parte hay un gran afloramiento de editoriales nuevas. A mí me gusta muchísimo que haya tanta diversidad, pero es que hay muy poco a repartir. Las tiradas que se están haciendo son de mil ejemplares, mil quinientos. Pasar de mil ejemplares hoy en día es un éxito de ventas, y eso en un país de cuarenta millones de habitantes en realidad es un fracaso.

J. L. G.: Se produce una situación paradójica: en un país con un índice de lectura muy inferior al que debería corresponderle por su nivel de vida se produce, sin embargo, un afloramiento de nuevos editores independientes con gran ilusión y una gran oferta editorial mensual increíble. Increíble para el público que hay. Siempre decimos que los lectores en España pueden estar encantados, porque es como en un país donde nadie come dulces pero está todo lleno de pastelerías. Joder, pues para los poco golosos es el paraíso.

Editamos mucho pero leemos muy poco.

J. L. G.: Sí, y es algo paradójico, porque va contra las normas del mercado, no hay una especie de ley inexorable de la oferta y la demanda. En los temas culturales estas cosas se rompen, no es tan automático.

¿Tenéis la impresión de que el mercado editorial lo sostenemos los que compramos libros por encima de nuestras posibilidades? ¿Los que seguimos comprando libros aunque tengamos muchos en cola?

R. D. S.: Sí, al final somos solo unos cuantos, que estamos superagobiados, que somos lectores acosados. Precisamente porque hay mil cosas que nos interesan y que nos gustaría comprar y tener y no podemos, y se nos van acumulando en filas interminables.

Valdemar para JD 1

Ahora, con la serie Insomnia, parece que os habéis atrevido a algo que no hacíais antes: editar a autores de terror contemporáneos. Incluso a editar trabajos inéditos, como los de Jesús Cañadas o Emilio Bueso.

J. L. G.: Ahora estamos en condiciones de asumir más riesgos, económicamente hablando. No es que sea lo que más se vende, pero sí lo que más se vende nos permite sacar esto.

R. D. S.: No sé si esto lo debería decir o no, pero Insomnia va floja. Es una colección que la hemos creado con todo el cariño, cuesta mucho hacer cada libro, porque tiene traducción, derechos de autor, tapa dura, contracubierta… y eso tardamos en amortizarlo. Tenemos que vender más de mil para hacerlo. Y no lo estamos consiguiendo.

J. L. G.: Es que es una colección destinada al público norteamericano, solo que está publicada en castellano [risas].

R. D. S.: Y fíjate que es la colección más reseñada de toda nuestra historia. No es que hagamos mucho esfuerzo en mandarla a todas partes, ni que nos reseñen… Somos casi antimarketing. Pero con esta nos hemos molestado en que llegue al mayor número de sitios posible, es la colección más elogiada, pero…

Ya que lo mencionas, el silencio de los medios tradicionales con vosotros es un poco escandaloso…

R. D. S.: Sí, bueno, pero es mutuo.

J. L. G.: Se debe a lo que nos dedicamos. Como publicamos novela y literatura de género, los grandes suplementos literarios de difusión nacional no se dedican a esto, van más al mainstream, al gran negocio editorial, al libro que se tiene que vender mucho. Lo nuestro, en la política de estos suplementos, es una cosa como muy secundaria.

La editorial silenciosa de referencia.

R. D. S.: Somos la editorial con más prestigio y menos reseñas de España.

Y en esto internet es fundamental. Estáis siempre a tope, cuidando a vuestro público y haciendo parroquia.

J. L. G.: Es que Rafael es nuesto community manager particular. Desde que empezó con Facebook tiene una cantidad de visitas y de «me gusta» que ninguna otra editorial tiene. Puedes comprobarlo. Lo he comprobado, y en editoriales más grandes tampoco tienen ese seguimiento. Nos entra mucha gente de Sudamérica, pero no es la única explicación. La gente que lee este tipo de literatura es muy fan de lo suyo. Son pocos, pero todos están ahí.

R. D. S.: Suelen ser gente muy aficionada al terror, a la gótica, y son muy entusiastas y muy leales y fieles. Muy tocapelotas también.

Pero de los «me gusta», de momento, no se come.

R. D. S.: No, claro que no. Con nosotros los lectores son muy considerados, muy atentos. A mí siempre me alucina un poco la cantidad de elogios que te transmite la gente. No tenemos troles.

J. L. G.: Lo que más critican, sinceramente, es el precio. No sé si es porque es gente que lee mucho y no les alcanza para comprar todo, y les encantaría que vendiéramos todo a un euro. Pero no podemos, porque a nosotros también nos cuesta hacerlo. Critican eso y en general, cada vez que anunciamos un libro, les parece maravilloso y estupendo, con frases sonrojantes. «Es que me hacéis feliz, es que mi vida sin vosotros no tiene sentido». Yo entiendo que es de cachondeo.

R. D. S.: Había uno que decía que había tenido más orgasmos con Valdemar que con su novia.

J. L. G.: Son muy maximalistas.

Marta Lila: Pero es que a lo mejor no. A lo mejor es un loco de la pradera que está ahí esperando a que salga un libro para tener un orgasmo.

J. L. G.: A nosotros también nos hace felices editar estas cosas. Quizá no a ese extremo…

R. D. S.: Lo que no encontramos en la prensa, que nunca nos ha hecho ni caso, quitando excepciones, lo encontramos en la gente que nos sigue. El desinterés, en realidad, ha sido mutuo, porque a ellos no les interesamos nosotros, y a nosotros no nos interesan ellos.

¿Pero no creéis que en cierto modo esa actitud de la prensa, de desprecio, refleja un poco la baja consideración social que se tiene hacia la literatura de género?

R. D. S.: Es que creo que hay mucho amiguismo en España, en este rollo literario. Es, como decía Trapiello, el club de las almendritas, que son unos cuantos que se las reparten.

Estuvimos hace poco con Juan, de la librería Estudio en Escarlata y…

J. L. G.: ¡Nos ha dado un premio hace poco! ¡Y venía hasta con regalo, una botellita de whisky!

R. D. S.: Es mejor que los del Premio Nacional, que no nos dieron nada.

Es cierto, en 2001 os dieron un premio nacional. ¿Tenía algún truco? Una editorial que apenas sale en los medios…

J. L. G.: Pues fuimos a Barcelona a recoger el premio, subió Rafa, que se puso hasta corbata, pero no dio ningún discurso lacrimógeno como en los Goya. Nos dieron una placa, que no sé ni dónde está.

Podrías haber dicho lo que cuenta Anguita que diría si volviera al Congreso: «¿Y ahora qué, hijos de puta?».

J. L. G.: No nos habrían dado jamás una ayuda más. Y eso que nos dan y pedimos pocas.

R. D. S.: Fue muy extraño que nos lo dieran. Yo creo que lo hicieron porque fue el año que editamos A la busca del tiempo perdido de Proust.

J. L. G.: Claro, cómo se lo van a dar a una editorial que se dedicaba solo a publicar literatura gótica. Además, es que el responsable de cultura era Luis Alberto de Cuenca, y él es muy fan de la literatura gótica. Pero hay un jurado, eh. Lo sé porque al año siguiente nos tocó ir, porque es como los Óscar, que si te premian vas de jurado el año siguiente. Hay votaciones y no existe ese nepotismo de que lo que diga el secretario de Estado va a misa. Puede intentar meter a un candidato, pero no puede ser solo porque a él le guste la colección gótica —que me consta que le gusta—. Quizá Luis Alberto lo introdujo, pero luego hubo un jurado que votó, y votó a favor. Muchos premios han sido ex aequo, prácticamente todos, pero el nuestro fue solitario. No hubo empate en la votación.

R. D. S.: Nosotros le hemos dado siempre mucha importancia a los clásicos, que en realidad nos dan más dinero que el terror. Nos gusta más el terror, y como nuestra motivación no es el dinero estamos más volcados en ello.

J. L. G.: Sí, pero de Proust hemos vendido mucho más que de autores de terror, curiosamente. Entiendo que van a otro público. En Valdemar hay cierta esquizofrenia porque queremos tener distintos públicos no comunicados entre sí. Los que leen la colección Frontera no coinciden con los que leen la colección Gótica, y los que compran Kafka, Proust y Flaubert no son los mismos que compran Frontera o Gótica. Pero eso está bien.

R. D. S.: También tenemos los valdemarianos, que compran todo.

J. L. G.: Hay gente que se intercambia fotos de la colección Gótica diciendo: «Yo tengo todos, jodeos». De hecho, de libros que llevan años agotados, se piden precios muy por encima de lo marcado. Intentamos deshacer esa especulación reeditando todo, incluso mejorando la edición. Pero claro, no damos abasto, porque a lo mejor quince o veinte de ellos llevan diez años agotados. La gente a la que le falta un título paga cien pavos, doscientos pavos… E intentamos desmontar esa especulación. Es una colección que empezó hace más de veinte años. Había uno de Zaragoza, que era amigo de nuestro amigo Alfredo, que se queda con restos de edición, que quería que le consiguiéramos los títulos que le faltaban. Y estaban agotados. Y claro, Alfredo estaba acojonado, porque este era juez y decía: «¿Cómo le voy a decir que no le puedo mandar los que faltan?» y tal. Que hasta un juez hace la colección Gótica, en un momento dado.

Valdemar para JD 7

Un juez, un secretario de Estado como Alberto de Cuenca, el hijo de la duquesa de Alba Jacobo Siruela… Tenéis fans de literatura de género de todo tipo. La imagen de que es una literatura que solo nos gusta a cuatro frikis se desmorona…

J. L. G.: Yo diría que hay frikis en todos los estamentos sociales.

R. D. S.: Ojo, Luis Alberto de Cuenca es muy friki. Es un tío que no se le caen los anillos por coleccionar tebeos, fanzines…

J. L. G.: Es un poco como Savater, en otra línea. Lectores tan compulsivos que conocen las cosas desde un tebeo de el Capitán Trueno hasta una edición erudita de un clásico griego. Comen de todo, son grandes entusiastas y animadores de la lectura con su sola presencia. Hablan de los ratos felices que han pasado en su vida leyendo, y se te cae la baba escuchándolos.

M. L.: O un fiscal del Estado, mira a Eduardo Torres-Dulce. Le encanta la colección Frontera.

J. L. G.: Incluso en la tele lo ha dicho. Ha escrito un ensayo sobre la caballería americana en el cine, es un especialista. Claro, la colección esta le encanta, porque no hay nada en España parecido a eso. Está encantado.

De hecho, os ha recomendado alguna vez en aquél programa que tenía, Cowboys de medianoche.

J. L. G.: Es verdad, ese que hacía con Garci y con César Vidal.

R. D. S.: César Vidal es otro gran fan de Valdemar.

M. L.: Savater, durante una Feria del Libro, hizo una reseña en Babelia de Felices pesadillas alucinante.

J. L. G.: Fue acojonante. Fue uno de los libros más vendidos de nuestra historia. También es verdad que eran los cincuenta mejores cuentos de terror publicados en quince años de Valdemar. Como referencia y especialistas en terror, el que nunca compra terror debió de pensar que era la antología que debía tener. Cuando vendes a gente que no es del grupito es cuando vendes más, porque es un público mucho más amplio. Con H. P. Lovecraft nos está pasando, se está generalizando. Las ventas que tienen los dos tomazos que hemos sacado con toda su obra ya no se justifica con el círculo de lectores de género que hay en España, sino que va mucho más allá. Está comprándolo gente que no lee literatura de terror.

Es cultura popular, ya.

J. L. G.: Absolutamente. También ha sido publicado en la colección de Penguin, en clásicos norteamericanos. Y a Lovecraft, en Estados Unidos, que lo tenían como una especie de friki, ignorado autor pulp, hace ya una década o así, han empezado a considerarlo uno de los grandes autores del siglo XX. Por su difusión mundial, por sus traducciones a otras lenguas… Si no por un valor literario, cuanto menos un valor social, que muchísima gente lo ha leído y le gusta.

Y por eso, por la penetración en la cultura pop, como ya está en videojuegos, cómics, la palabra Necronomicón sale hasta en los dibujos animados…

J. L. G.: No te puedes imaginar, lo de Lovecraft es como lo de Holmes.

R. D. S.: Cthulhu se ha vuelto ya un icono popular. Hay hasta peluches.

¿Y cómo se produce ese salto de consideración? Porque hay autores que continúan relegados a ese desprecio de género, el mismo en el que estaba Lovecraft hasta hace no tanto.

R. D. S.: Pues es difícil. Ahora hay que remontarse hasta atrás, cuando yo era pequeño, y Lovecraft era casi un autor maldito, que había que buscarlo.

M. L.: Creo que es porque ya se ha adaptado a la literatura académica. Por ejemplo, hablamos de Proust, y si las ventas de Proust son regulares es porque se ha incorporado al catálogo de las universidades. El profesor te indica las ediciones en castellano, y la más completa va a ser la edición de Mauro Armiño de Valdemar porque tiene todas las notas… Con lo cual ya tienes a una población estudiantil que va a comprar ese libro. Ya no es solamente el grupito de frikis.

J. L. G.: Hay gente que incluso está haciendo tesis doctorales sobre Lovecraft.

R. D. S.: El caso es que Lovecraft tenía todas las cartas para ser un autor maldito. Era muy incorrecto, sus opiniones políticas eran detestables…

J. L. G.: Todo para triunfar: un misógino, racista, facha… Encantador.

R. D. S.: Pero tampoco hay que olvidar que tenía una vía humorística muy acusada que no todo el mundo ve. Pero si analizas la obra de Lovecraft y de todo su círculo encuentras mucho humor soterrado. ¿Por qué ha triunfado? La verdad es que no lo sé.

J. L. G.: Es que es un tipo de horror que no se ciñe a los fantasmas victorianos, que no dan tanto miedo. El horror cósmico es un horror más penetrante, metafísico, psicológico. Yo creo que permea más en la gente. Lo otro es como más cliché, y por eso Lovecraft es el gran renovador de la literatura de terror del siglo XX.

Que otros autores, tanto literarios como cinematográficos como de casi cualquier medio, le citen como gran influencia ayuda mucho. Como en la nueva serie de Stephen King de 22.11.63 que adapta su libro, donde hay homenajes explícitos. De hecho, King dijo algo en su Twitter sobre Lovecraft y un estudio corroboró que después de eso habían aumentado la venta de libros de Lovecraft.

J. L. G.: Ha pasado con Robert Chambers y la serie True Detective, la primera temporada. Se mencionaba de pasada El Rey Amarillo, y nosotros hemos agotado la edición en un año. Porque hay referencias veladas. La serie no es que tenga nada que ver con el relato, es un homenaje personal de Nic Pizzolatto. Pero claro, la serie ha sido un fenómeno tan acojonante como para que cosas tan laterales como una referencia literaria agoten edición. Porque si la serie va sobre el relato en concreto, lo entiendo, pero no era el caso.

Quizás sea porque el público trató, mientras la serie estaba aún en emisión, de adivinar el desarrollo en El Rey amarillo. Como si fuera a encontrar allí pistas de lo que ocurriría.

J. L. G.: Sí, y al final fue un «no chavales, no vais a salir de dudas». Ha sido una venta por equivocación.

Valdemar para JD 2

En una librería nos lo contaban, la cantidad de libros que salieron con la etiqueta «El Rey Amarillo, que inspiró True Detective»…

R. D. S.: Sí, pero el nuestro no lleva esa etiqueta. Porque somos además contrarios a esa tendencia. El libro llevaba un par de años editado. Siempre habíamos querido editarlo porque es uno de los grandes clásicos. Ya por fin lo sacamos, y llevaba su venta lentísima hasta que salió la serie. Y de pronto…

M. L.: Nos hacía mucha gracia, porque parecía que Pizzolatto se sabía los títulos de la colección Valdemar. Mencionaba frases de Thomas Ligotti, de La conspiración contra la especie humana, que son tal cual las dice Matthew McConaughey, luego las referencias al Rey Amarillo, luego lo de Carcosa… ¡Todo estaba en el catálogo de Valdemar!

J. L. G.: Es que Pizzolatto tiene pinta de ser un poco friki, y hay coincidencia, aunque no le conozcamos ni él a nosotros tampoco. En la FNAC pusieron una chapita debajo de la edición de La conspiración contra la especie humana, y lo que ponían era: «Frases literales del detective Cohle en este libro». Y así estaba en el escaparate.

R. D. S.: Es acojonante, es que cualquier cosa apoyada por una serie o una película se dispara. No me quiero ni imaginar ya lo que debe ser Juego de Tronos. Si nosotros a este nivel hemos vendido esto, lo que será aquello.

De hecho, no sé que editorial grande fue la que les ofreció un pastón por quedarse con los derechos en España…

J. L. G.: Hombre, la verdad es que tiene mucho mérito el editor original, Alejo Cuervo, que es un poco underground y minoritario, como nosotros. Normalmente cuando un autor tiene una oferta de una editorial que es la que más distribuye en un país, no él, su agente literario, es el que dice «tú te callas y se lo vamos a vender a estos que son los que saben de vender». Este habrá preferido que se lo edite alguien que le gusta, que disfruta con ella, que se preocupa por hacer buenas ediciones…

M. L.: Y que apostó por él antes que nadie.

Exacto, es que es algo que va en ambas direcciones. Lo que hizo Alejo con George R. R. Martin fue traerlo aquí cuando no lo conocía nadie.

M. L.: Justo, se gastó su dinero en una traducción, y lo dio todo.

J. L. G.: A mí me gusta mucho que una editorial de género de pronto se haga rica, si se puede decir así. Porque normalmente eso les pasa a otro tipo de editores.

M. L.: Lo bueno es que Alejo ha vuelto a reinvertirlo todo en más libros.

J. L. G.: Como suele ocurrir. Nosotros también somos tan románticos que si nos hiciéramos ricos, empezaríamos a editar cosas con las que perderíamos dinero.

Hablando de Ligotti, contadnos, porque creo que llegar hasta él no ha sido precisamente un camino de rosas.

M. L.: No, con él personalmente no hemos dado aún.

R. D. S.: De Ligotti habíamos oído hablar a amigos, mal en general, porque la traducción que había en España no era buena. Nos interesó sacar obras ya completas de él, empezamos con Noctuario, seguimos con Grimscribe y el mes que viene el Teatro Grottesco.

J. L. G.: La colección Clásicos de Penguin le ha publicado recientemente dos colecciones de cuentos, consagrándole ya como un escritor reputado.

Y no habéis llegado a contactar con él nunca, es una especia de leyenda.

J. L. G.: De hecho yo creo que nadie. Y sí, hay una especie de leyenda en torno a si existe o no. Es un tipo tan misántropo yagorafóbico que no habla con nadie. En su página a veces otros comentan por él, pero no se sabe si es él. Hay fotos por internet de Ligotti, pero son confusas. Tiene una neurosis muy potente.

M. L.: Pero las entrevistas que hace son verdaderas tesis doctorales. No hace muchas, pero las que hay las respuestas son increíbles. Pero tendrá tres o cuatro.

R. D. S.: En Teatro Grottesco se ve cómo se transmite la neurosis y la psicosis de Ligotti al cuento.

M. L.: La dificultad que tiene para traducirle es la ambigüedad, la línea roja que no debes traspasar para no darle más pistas al lector de las que puso el autor. No puedes tú explicar lo que no queda claro: es el autor el que lo ha dejado ambiguo a drede para que no quede claro. No hay que poner nada de tu cosecha.

Se le ha definido como el Mallarmé del terror.

J. L. G.: Sí, es que es un autor de terror pero sus lecturas favoritas luego son Nabokov, Borges, Kafka… Clásicos reputados, no de género.

M. L.: Y luego, como lo llama él, utiliza el terror corporativo, que a mí me resulta muy kafkiano. Es su tema: hay fuerzas cósmicas, pero de grandes corporaciones o empresas donde el individuo no es más que un animalillo que está ahí y no puede hacer nada.

Los primigenios son las grandes corporaciones.

M. L.: Sí, incluso tiene un cuento en el que las personas no son de países, son de corporaciones.

J. L. G.: Bueno, ahora casi estamos en eso ya.

R. D. S.: Pero Ligotti tiene también mucho de autor centroeuropeo, por eso nos resulta tan extraño. Hay mucho de Kafka, de autores oscuros. Es muy intelectual, muchos lo llaman terror filosófico.

Valdemar para JD 3

Sobre la plaga zombi y vampírica que se desató hace unos años, ¿cómo va la moda de esas dos vertientes del terror soft?

R. D. S.: Coño, pues no sé qué decirte, porque ya no estoy muy enterado de estos últimos fenómenos. Hubo una época en la que sí, estábamos invadidos por vampiros adolescentes. El zombi sigue triunfando.

J. L. G.: Ha declinado un poquito, aunque ya ha durado más de lo que yo sospechaba que podía durar una moda. Y todavía siguen editando bastantes libros.

R. D. S.: A mí es que el zombi me resulta muy aburrido. Nosotros editamos una antología de zombis, que para mí es lo mejor que ha salido, una antología de Jesús Palacios, que te da una visión de lo que es el zombi desde sus inicios en el vudú hasta nuestros días.

J. L. G.: Con ese libro zanjamos todo lo que había que decir sobre los zombis. Darle más vueltas es absurdo. Y como las cosas se repiten mucho, se entra en un cliché, y todo resulta autoparódico y chusco.

Pero la infantilización (en el mal sentido de la palabra) del terror, en general, persiste.

J. L. G.: Estos fenómenos no nos gustan mucho, pero no sé, a lo mejor sí contribuyen a que la gente luego quiera leer otras cosas.

R. D. S.: No. Lo peor es que hay gente que no da el salto, gente a la que le han gustado los zombis y se queda en los zombis y quiere leer el mismo zombi siempre. Que las cosas sean siempre iguales.

J. L. G.: Esto pasa con muchas sagas, como lo de George R. R. Martin o J. K. Rowling. Hay fenómenos increíbles. Hay gente que piensa que esos adolescentes, cuando acaba la serie, se quedan como lectores habituales, y no. Cuando se acaba la serie, se acaba. Alguien que ha leído tres mil páginas y luego no vuelve a leer en su vida.

R. D. S.: Es el lector no evolucionado, que se queda en lo que conoce, en lo que le gustó, y todo lo que lea quiere que sea igual. Pasa un poco también en la música, la gente a los Rolling Stones les pide las mismas canciones, y se mosquean cuando el grupo cambia de registro.

J. L. G.: Y ahí tienes a Kiss FM poniendo las mismas putas canciones siempre, porque es lo que la gente quiere oír.

Vamos, que no llegan a Valdemar muchos lectores de Crepúsculo despistados.

R. D. S.: Yo creo que no. En general, esos lectores se pierden.

J. L. G.: Son fans de una historia concreta, no del género. Porque si extrapolas esas historias a otra época o a otro registro, se bajan.

R. D. S.: ¿Cuánta gente se está leyendo Canción de hielo y fuego y se queda ahí, no investiga otras cosas? La mayoría.

Y, ¿cuánto es culpa de las grandes editoriales que enfocan todo a repetir hasta la saciedad el mismo éxito?

J. L. G.: Mucha.

R. D. S.: Mira lo que pasó con Cincuenta sombras de Grey: las librerías se inundan de libros de igual e incluso inferior categoría para buscar el mismo éxito.

J. L. G.: Y nosotros estamos en las antípodas de eso. Hacemos buenas ediciones para grandes aficionados y esas otras cosas ni las entendemos, ni nos gustan, ni pensamos que esos fenómenos nos podrían traer un público que le interesara algo más. El personal es que es así y no puedes hacer nada.

R. D. S.: Tenemos callo desde hace veinte años, al principio nos llamaba la atención pero ahora ya… Sabemos en qué país estamos y lo que se puede esperar de eso.

M. L.: Yo no conocía Valdemar cuando empecé a traducir para ellos, y de repente mi hermana, que trabaja en la facultad de psicología, y sus colegas me decían: «¡Valdemar! ¡Pero si a mi me encanta!». Se conocían hasta los nombres, ¡pero desde cuándo alguien conoce los nombres de los editores! Se conoce a Lara y poco más. Yo me quedaba alucinada.

J. L. G.: Realmente ese es nuestro premio. La generosidad de algunos lectores que les gusta lo que hacemos y son entusiastas.

R. D. S.: La verdad es que yo no sé si eso ocurre con otras editoriales, ese nivel de fanatismo. Con Valdemar es que hay tíos que te paran por la calle. Aunque lo entiendo un poco, porque yo también he sido muy fanático de muchas editoriales.

La mayoría de editoriales reconocen que alguna cosa sí que han publicado con la nariz tapada, casi para después poder darse el lujo de publicar lo que quieren. ¿Vosotros también?

J. L. G.: No, porque además no tendría mucho sentido. Porque podríamos haber tirado por una línea más comercial desde el principio, por una línea de lo que más se vende. Y entonces no habríamos palmado pasta.

M. L.: Habrían sacado El Código Da Vinci.

J. L. G.: Pero es que cuesta mucho dinero ser coherentes.

R. D. S.: Jesús justo publicó un libro sobre los desastres de Valdemar.

¿Y cuáles son esos desastres?

Jesús Palacios: Pues justo mis autores favoritos. Era una colección con el barón Corvo, Pétrus Borel, la colección de Planeta Maldito. Gente maldita que lo es precisamente porque no vende.

R. D. S.: Autores que sabíamos que eran invendibles pero que tenían que estar ahí, que debíamos publicarlos. Y mira que esa colección funcionaba muy bien, porque metíamos eróticos, tipo Las once mil vergas de Apollinaire, que se leían muchísimo. Pero luego estaban los libros menos vendidos.

Asteroide sacó el libro de En busca del barón Corvo, ¿no ayudó eso a vender?

R. D. S.: No, no, nada.

J. P.: Lo curioso es que su biografía, que ya estaba publicada hace muchos años, es un libro que siempre se ha vendido muy bien. Su biografía se vende, pero sus obras no. Siruela también publicó en la colección Ojo sin párpado y fue de los menos vendidos. Con ese precedente yo le dije a Valdemar que lo sacáramos…

J. L. G.: Y es uno de los mejores libros que hemos editado, pero no vendido.

J. P.: Es que es una colección que tenía mucha querencia por los autores finiseculares, relacionados con el simbolismo, con el modernismo, el decadentismo… Sacamos a dos que son de mis autores favoritos de ese mundillo, Corvo y Ronald Firbank. Son libros que no se han vendido, pero visten mucho.

J. L. G.: Pueden que nos hayan dado prestigio. Aunque muchas veces dices eso de «cambiamos un poco de prestigio por un poco de oro».

R. D. S.: De todas formas he de decir que son libros que me gustan mucho. Yo hubiera querido hacer una especie de «biblioteca del infierno» con todos estos autores. De tocarnos la lotería si que hubiera hecho una cosa así, me habría permitido el lujo.

J. P.: Creo que siempre habéis tenido la política de sacar un libro que os apetecía mucho inmediatamente después de tener dos libros que se habían vendido muy bien, aunque sabíais que aquel no se vendería. Aprovechar la liquidez para daros el gusto.

J. L. G.: Sí, los frikis en general cuando tienen dinero se lo gastan todo en sus vicios, y nosotros reinvertimos lo que ganamos de un libro en otros proyecto de más riesgo. Aunque pierdas una parte de esto.

Valdemar para JD 4

Los editores suelen hablar de la «responsabilidad social» de la edición. De proveer al público de una literatura de un determinado nivel, para elevar el de la oferta. ¿Vosotros sentís esa «responsabilidad» con el público en general, o con vuestro público?

R. D. S.: Nuestra responsabilidad empieza y acaba en nuestro público. Los fenómenos de superventas están bien porque ayudan a que las librerías subsistan, si no fuera por ellos estaríamos sin librerías ya. En cierta medida agradezco esos bestsellers, pero nosotros estamos en nuestra guerra, publicamos para el club Valdemar, digamos.

J. L. G.: Aunque nos gustaría que el club Valdemar fuera más amplio.

J. P.: Es absurdo pensar que la gente pueda pasar de leer Crepúsculo a leer al barón Corvo o Bram Stoker.

De hecho hay libreros que nos cuentan que venden el libro de Stoker como «el libro que inspiró a la autora de Crepúsculo».

J. P.: Sí, recuerdo haber visto hace no mucho una secuela de la Isla del tesoro y en la cintita ponía «una secuela, superior incluso a la original». Pobre Stevenson, vaya hostia.

R. D. S.: Nosotros somos muy enemigos de ese tipo de cintas y citas un poco engañosas. «Trescientos mil libros vendidos desde que se editó en Francia» como pasó con El salario del miedo. No queremos buscar subterfugios de esa clase.

J. L. G.: A nosotros nos ofrecieron primero True Blood antes de la serie de televisión, y nos pareció que era una secuela de Entrevista con el vampiro y que estaba muy visto. Y lo rechazamos. Ahora la editorial lleva ocho o nueve volúmenes, pero bueno…

R. D. S.: ¡Si es que somos gilipollas! Pero bueno, hablando de la responsabilidad, yo sí que siento un poco de orgullo de que haya muchas generaciones jóvenes que han mamado de Valdemar. Muchos escritores que nos hemos encontrado ahora como Emilio Bueso o Jesús Cañadas, y eso en cierta manera es gratificante. Y después en la Feria del Libro vemos que hay un público más o menos joven que nos sigue, que muchos se forman en el género con Valdemar.

J. P.: Y no solo en el género, Rafa. La colección de Intempestivas además ha hecho cosas con festivales de cine, y ha dado oportunidades a gente como Rubén Lardín. Y haber publicado en España a gente como Camille Paglia, que es una de las pensadoras más importantes del siglo XX, es una cosa de la que estar muy orgulloso. O los dos libros de Cultura del Apocalipsis de Adam Parfrey.

Llopis ha dicho hace poco que no ha vuelto a sentir miedo como cuando tenía catorce años. ¿Y vosotros?

J. L. G.: Creo que gracias autores como Ligotti, no estoy de acuerdo. Yo no lo habría disfrutado de adolescente, porque no pillaría ni la mitad.

R. D. S.: Siempre vas descubriendo cosas nuevas con la edad, aunque quizá la emoción del miedo realmente solo la tienes cuando empiezas a leer. Luego se va convirtiendo en otra cosa, en un juego intelectual del que participas voluntariamente con la famosa suspensión de incredulidad. Pero el miedo genuino sí que es cierto que lo tienes cuando eres más joven.

J. L. G.: Hombre, porque todas las emociones son más intensas. Luego el juego pierde intensidad pero gana conocimiento, porque se hace más sofisticado.

J. P.: Pensar en la literatura de terror como que su función exclusiva es dar miedo es muy reduccionista.

De ahí viene la losa de ser considerado subgénero.

J. P.: Exacto. Y pasa aún más en cine que en literatura, porque se asocia al susto y a pasar un mal rato. Y evidentemente eso forma parte intrínseca de la literatura de terror, pero no es el único elemento. Hay otros muchos niveles de disfrute, cosas que vas aprendiendo y vas sofisticando con el paso del tiempo. Creo que es el proceso lógico de madurez del lector, y que aprovechan los buenos escritores de género. Lees Drácula con catorce años y lees una cosa, lo lees con treinta y es otra, y cuando lo haces con cincuenta lees otra que al mismo tiempo contiene todas las anteriores. Yo ahora no puedo sentir miedo como cuando tenía catorce años, pero cuando leo a un autor como Grabiński siento una cosa muy aproximada, que me permite resucitar un poco esas emociones en la medida en la que me lo puede permitir mi madurez actual. Que es más decadente.

R. D. S.: El primer libro que recuerde que me impresionó fue El doctor Jekyll y Mr. Hyde, porque me asustó y me hizo descubrir que la literatura era algo importante, porque dejaba aflorar en mí algo que estaba oculto. La parte oscura que llevamos dentro. Esa emoción es muy difícil de repetir.

J. L. G.: Para mí fueron más bien los cuentos de Poe. Y leyéndolos ahora, alucino que con trece o catorce años los leyera, los entendiera, y los disfrutara. Hoy en día me gustaría saber si un chico de esa edad coge a Poe y lo disfruta, porque tiene una prosodia que no coincide con cómo se habla hoy o con los guiones de cine…

J. P.: Creo que lo que ha dicho Rafa es muy interesante, porque una de las funciones de la literatura de horror es asustar, pero otra de ellas, como diría Anton LaVey, no es exorcizar, sino ejercitar a la bestia. Reconocer tú mismo aquellos elementos de ti que te asustan, que son antisociales, primitivos o agresivos, y el ver como eso tiene una función en el arte, literaria y estética. Y no una función domesticadora, prefiero pensar que es ejercitadora, porque esa parte del ser humano es fundamental para la cordura y para la supervivencia. Si no existiera esa literatura y ese cine que nos acostumbra a lo peor de nosotros mismos y de nuestros vecinos, probablemente pensaríamos que el mundo es como las comedias románticas de Hollywood o en las canciones de Los Planetas.

R. D. S.: Es mejor que pensemos que vivimos en un mundo lovecraftiano.

J. P.: No es que lo pensemos, ¡es que vivimos ya en él! Y como vivimos en él, es mejor saberlo.

¿Es casualidad que Lovecraft, junto a Kafka, sean de los pocos autores que tienen un adjetivo propio, lovecraftiano y kafkiano?

J. L. G.: Cuando un autor tiene ya un adjetivo propio es que ha calado definitivamente en la cultura. Se convierte en universal.

J. P.: Porque además ya trasciende lo literario, vas por la calle y dices «esto es un poco lovecraftiano».

R. D. S.: Y sobre todo porque el sistema es cada vez un poco más Cthulhu…

Hablando de lovecraftiano, Revival, de Stephen King lo es. Pero, con todo el reproche, Rafa, creo que tú dices que no te gusta nada el Stephen King desintoxicado…

R. D. S.: Es un poco broma, y aunque no lo he verificado documentalmente tengo la sospecha de que desde que abandonó la cocaína y el alcohol dejó de ser interesante. Al menos para mí. Porque el King que echo de menos es el King de los cuentos, como narrador de historias cortas me parece muy difícil de superar por nadie.

J. P.: Pero como el mercado mismo se ha destruido… Pasa también con George R. R. Martin, que se hizo famoso como narrador de cuentos cortos, y eran cojonudos. A King le pilló justo el cambio de mercado, que volvió a los cuentos, y lo aprovechó. Todo el mundo que hacía novelas de doscientas páginas empezó a hacerlas de dos mil, pero como Stephen King tuvo muchísimo éxito, él mismo contribuyó a que el cambio fuera más radical.

R. D. S.: Como nos dedicamos más a la colección Gótica, cosas anteriores al siglo XX, abundan los cuentos. Nosotros vivimos un poco del cuento, aunque sea un chiste muy malo.

¿Y cómo os hicisteis con Danza macabra, el ensayo de Stephen King?

R. D. S.: Es una larga historia. Estuvimos cinco años detrás de ello…

J. L. G.: Cuando preguntamos por ese ensayo a la agencia literaria que lleva los derechos de King en España, le dijimos que a la editorial habitual no le interesaría publicarlo. Porque habían pasado muchos años desde su publicación en Estados Unidos y nunca lo habían hecho. Les preguntamos que si había alguna posibilidad de que lo hiciéramos nosotros. Y tardaron cuatro años en contestar a esa pregunta, posiblemente porque tampoco al editor español que publicó a Stephen King en España le interesaba publicar el ensayo, ni que otro lo publicara. Y eso es en lo que no estábamos de acuerdo.

R. D. S.: Lo peor de gente como Stephen King, tan grandes y tan famosos, es que es muy difícil acceder a ellos. Siempre hay un agente de por medio que te corta. Y estoy seguro de que a él, si le hubiéramos trasladado la idea de que qdeseábamos editar este ensayo que nadie quería, habría dicho que sí.

J. L. G.: Planteamos a la misma agencia hacer una antología personal de cuentos de distintas obras, para que no compitiera con sus libros, e incluirla en nuestra colección Gótica, donde empiezan a estar los clásicos modernos. Nos dijo su nuevo agente que no nos podía dar ese permiso porque todas las editoriales querrían hacer lo mismo, aunque las editoriales no fueran de terror, solo porque es Stephen King. Nos negaron la posibilidad. Estamos publicando en Gótica a Ligotti, vamos a publicar a Clive Barker, pero Stephen King se quedará fuera no a causa de él, sino de su agente literario.

¿Vais a publicar por fin a Clive Barker?

R. D. S.: Dentro de nada vamos a editar en un volumen los tres primeros Libros de sangre, los mejores, con una ilustración de cubierta fantástica de Santiago Caruso.

Valdemar para JD 6

Sobre la colección Frontera que habéis sacado, ¿el interés era reivindicar el género? Porque si el terror estaba maltratado, el wéstern ya no digamos…

J. L. G.: Sí, era lo peor.

R. D. S.: He de decir que yo era un lector con cierto prejuicio, porque no la conocía. No sabía que había grandes autores con valor literario más allá del género. A través del primer libro que sacamos, Indian Country, me abrí a todo.

J. L. G.: Y descubrir a Dorothy M. Johnson, porque aquí tenemos el cliché de que la novela del Oeste es una caca y nada de eso…

J. P.: Bajo cielos inmensos, de A. B. Guthrie, es una novela que prefiero a todo lo que he leído de Faulkner, sin ninguna duda y sin ningún remordimiento. En España había una gran tradición de publicar novela del Oeste de calidad, tanto de escritores de género pulp buenos, como de grandes novelistas norteamericanos. Lo que pasa es que eso quedó tapado en los años sesenta y setenta por los bolsilibros españoles, por Manuel Lafuente Estefanía y tal. Pero por ejemplo Dorothy M. Johnson estaba publicado ya aquí, o el Wild Wild West de Guthrie. Con traducciones peores, vale, pero sí que estaban.

R. D. S.: El caso es que cuando nos propuso Alfredo publicar, éramos escépticos, porque una novela de wéstern en España… Pero el caso es que funciona, está teniendo muy buena respuesta.

J. L. G.: Porque no hay más oferta en España.

J. P.: ¡O porque a veces lo bueno funciona!

R. D. S.: A veces cosas muy concretas, como la literatura japonesa con los de Satori, funciona.

J. P.: Y también porque en los últimos años ha habido, a lo tonto, una cantidad increíble de películas y series de televisión que son wéstern.

La enésima resurrección del wéstern…

R. D. S.: ¡No lo digáis muy alto, a ver si ahora se va a poner a editarlos todo el mundo!

J. P.: Luego también está el fenómeno de Oakley Hall.

R. D. S.: Nosotros publicamos una novela suya policíaca, pero no funcionó. Ambrose Bierce era el protagonista, una novela de ficción histórica muy buena. No vendimos nada.

J. L. G.: Teníamos la continuación preparada, pero vendimos tan poco que no pudo ser. También lo intentamos con la policíaca en la colección de Valdemar-Es Pop, tampoco funcionó…

J. P.: Dejadme decir que el gran acierto de Frontera es que es cien por cien Valdemar. El tipo de libro, de portada, de edición y tal. Como la colección Gótica es a la novela gótica, Frontera lo es al wéstern. Sin embargo Valdemar-Es Pop por hache o por be, no era tan genuino, ni el sello era tan evidente.

R. D. S.: Al margen de estas disquisiciones, el problema es que hay mucha competencia. Es muy difícil meterte ahí. La de wéstern, además de porque sean buenas, ha funcionado porque no había tanto publicado. Insomnia va a tirones y renqueando, pero esta colección va bien.

Ya que menciones la colección Insomnia, ¿podría ser Extraños eones de las mejores adaptaciones de los mitos de Cthulhu en el siglo XXI?

J. P.: Puede serlo, porque por lo menos da una versión original y distinta, no se queda en un palimpsesto de Lovecraft, aporta algo. Te puede gustar más o menos, pero es algo suyo.

J. L. G.: Eso es, porque no es un remake, es otra cosa.

R. D. S.: No copia la prosa rimbombante de algunos autores que han tratado de seguir la estela de Lovecraft.

J. P.: Aparentemente lo fácil es replicar eso. Pero es mentira, porque Lovecraft escribía muy bien pese a lo que se dice, y los que intentan escribir como él lo hacen muy mal. Todo lo que han leído de que Lovecraft es un mal escritor se lo han creído, y creen que replicarlo es muy fácil… Ponen veinte adjetivos seguidos, diciendo que todo es arcano, todo es cósmico y obscuro y pulsante y abominable, y la cagan.

Académicamente se le cita como ejemplo del «buen mal escritor».

J. P.: Sí, pero eso también se dice de Pío Baroja. El año pasado hablaba con Ramsey Campbell de esto, y estábamos de acuerdo en que cuando vuelves a leer a Lovecraft pasado mucho tiempo de repente descubres que es un tío que se preocupaba mucho, casi tanto como Poe, por la esencia formal del cuento de miedo. Que buscaba muy bien los efectos y construye las historias de puta madre. Coges La llamada de Cthulhu y no solo está perfectamente construida desde el punto de vista de la gradación del suspense, sino que la técnica de collage que utiliza es literalmente lo del falso found footage de La bruja de Blair que tanto se ha repetido después. Pero claro, producido en 1930. Y eso no lo hace alguien que escribe mal. Hay que tener en cuenta que él mismo corregía cuentos de otros, y los mejoraba.

J. L. G.: De hecho, el poco dinero que ganó en su vida fue gracias a eso.

J. P.: Hay una leyenda negra que se fundamenta sobre todo en dos críticos literarios, que son Colin Wilson y Helmut Wilson, que lo pusieron a parir siempre. Y hay que contar con que a Helmunt no le gustaba la literatura de terror. Y Colin, que empezó diciendo eso, acabó escribiendo novelas lovecraftianas…

Rafa, de hecho tú decías que quien ha acusado a Lovecraft de barroco abusivo es que no lo ha leído. Cuando describe la ciudad de R’lyeh como «geometría errónea», es justo el adjetivo que necesita. ¿Dónde está el mal escritor ahí?

R. D. S.: Y aparte de eso, un escritor que ha penetrado en el subconsciente del siglo XXI no puede ser un mal escritor.

J. P.: Sí, y además ha entroncado con arquetipos preexistentes que él mismo definió. El concepto «horror cósmico», que ahora toda esta escuela filosófica del nuevo materialismo especulativo utiliza a mansalva y lo ponen al mismo nivel que cuando hablan de Schopenhauer o de Nietzsche o Hegel… Por algo será. El realismo especulativo bebe del horror cósmico de Lovecraft tanto o más como pueda beber de esos autores.

Valdemar para JD 8

Habéis mencionado antes que ciertos autores de terror empiezan a entrar en los temarios de universidades. ¿Qué otros merecerían estarlo? O en la colección de clásicos de la Penguin Random House…

R. D. S.: Yo es que no soy muy académico, así que prefiero que ninguno. Y la Penguin ya no es garantía de nada, porque también hay mucha morralla.

M. L.: Bueno, pero llega a mucha más gente.

J. P.: La literatura de género tiene muchos niveles de disfrute. Uno de ellos puede ser el académico. Cuando encuentras a un autor que conecta con lo que a ti te gusta, en cualquier género, y además es un buen escritor, estilista y gran creador literario, estás encantado. Pero —al menos en mi caso— a veces prefieres leer a muy malos escritores que también conectan con determinados gustos o con una iconografía que es agradable, que a otros muy buenos escritores que no conectan para nada a ningún nivel, ni con mi inconsciente ni con mi consciente. El género fantástico y de terror se presta mucho a eso. Prefiero leer un cuento mediocre de Robert E.Howard, o…

Los hombres topo quieren tus ojos, que mientras lees los cuentos de la antología piensas en lo mal escritos que están y lo bien que te lo estás pasando.

J. P.: Efectivamente, ese es el ejemplo, porque son cuentos que no están escogidos por su calidad literaria, sino por su cualidad arquetípica. Es como las películas de serie B o de serie Z. Hay gente que te dice que cómo te puede gustar Plan 9 del espacio exterior, que es la peor película de la historia del cine. Pues mira, me gusta porque en un momento determinado sale Tor Johnson de debajo del suelo, rompiendo la tierra con la calva en una escena totalmente onírica que es como si la hubiera soñado cuando tenía seis años. Y para mí eso vale más que ver veinte veces Ciudadano Kane.

Pero tú siempre vas a estar sujeto a la pregunta del ¿por qué? Nadie te va a preguntar por qué te gusta Ciudadano Kane.

J. P.: Cierto, pero te digo una cosa: vete a una isla desierta y escoge película. A ver quién se lleva Ciudadano Kane.

R. D. S.: Siempre digo que soy muy fan de los malos escritores, pero entre comillas. Hay muchos escritores pulp que son considerados académicamente como malos escritores. Clark Ashton Smith a mí me flipa, la exuberancia del lenguaje, las invenciones totalmente insensatas. Yo no sé que tomaba, pero quiero que me dé.

M. L.: Pero Ashton Smith es de los finos, es estilista. Y además era poeta.

R. D. S.: Bueno, hay críticas demoledoras en su época. O Howard, a mí me gusta mucho, y un académico no le considera un gran escritor. Lo que ocurre es que la gente oye «pulp» y como que se asustan. Pero no olvidemos que escritores pulp eran Raymond Chandler, Dashiell Hammett

J. P.: Lo que dice Rafa es verdad, que hay escritores malos que están muy bien. Para mí la escuela de apreciación crítica más interesante siempre han sido los surrealistas franceses, los que sabían de verdad lo que pasa. Y lo que pasa no tiene que ver con la calidad académica o literaria, tiene que ver con el sentido de la maravilla, con lo onírico, con lo subconsciente individual y colectivo. Eso puede funcionar en un gran escritor y todos contentos, pero puede funcionar en un muy mal escritor que sin embargo, por los motivos que sea —porque era un esquizofrénico paranoide incurable— pues de repente te da imágenes y visiones que te descubren cosas. Que te divierten o que te vuelven loco.

R. D. S.: Uno de los libros que más me ha influido a mí en la vida ha sido la Antología del humor negro de André Breton. Me descubrió una cantidad de autores que para mí eran inimaginables.

J. P.: Lo bueno de los surrealistas es que iban más allá, es que se iban a FantômasGaston Leroux

R. D. S.: Joder, ¡cuánto me habría gustado editar a ese hombre! El día que nos toque la lotería será eso.

J. L. G.: Tenemos una colección de pioneros de la ciencia ficción que dirigía Jesús cuando tenía pelo y fumaba que eran cosas también muy pulp. Cosas como muy ingenuas que pensábamos que tendrían interés para los lectores de ciencia ficción, pero claro, leían lo moderno. Lo de los pioneros era demasiado para este mercado, sería más para el anglosajón.

M. L.: Ahora lo está haciendo Paco Arellano, con tiradas de doscientos ejemplares.

J. L. G.: Paco Arellano es el único friki español más mayor que nosotros. Con la ciencia ficción ha habido una frenada, se ha notado mucho.

J. P.: Sí, porque se ha fundido también con el mainstream un poco, en España. Colecciones hay menos que hace treinta años.

R. D. S.: Incluso la serie policíaca. La novela policíaca en ocasiones va camuflada, por ejemplo Siruela las saca dentro de sus colecciones generales.

R. D. S.: Sería digno de estudio ver en qué año el género empezó a tomar mala fama en España, porque antes hemos hablado de colecciones como Crisol que editaban al mismo nivel policíaca, aventuras, y Tolstoi, y no sé cuándo se frenó…

J. P.: Quizás fue un proceso de absorción que a nosotros no nos gusta.

R. D. S.: ¡Fueron los académicos! ¡Malditos!

J. L. G.: En los años setenta la literatura era una cosa muy grave y muy densa, reivindicativa… Coincidiendo con el final del franquismo se leían cosas cosas comprometidas, y la literatura de evasión estaba mal vista.

Hemos abierto el melón con lo de «literatura de evasión». ¿Por qué es un género menor?

R. D. S.: Yo es que ni siquiera estoy de acuerdo con la denominación. Si te gusta, tú disfrutas tanto leyendo a Maimónides como a Lovecraft, el placer lo obtienes tanto de una obra abtrusa como de cualquier otra…

J. P.: El problema de llamarlo «literatura de evasión» es que tenga un sentido peyorativo. Si no, ¿qué hay de malo en evadirse leyendo? La gente se evade mucho más de lo que piensa —y mucho más de lo que reconocería nunca— leyendo historias sobre la guerra del Golfo o la guerra de Yugoslavia. Se evade de su puta vida de mierda con su familia, sus niños gritando y tal. Y encima cree que está haciendo una labor social, pero está haciendo literatura de confesionario, de «qué bien me siento ahora que he leído cómo de putas las pasan los pobres emigrantes». Te estás evadiendo igual, solo que además te diviertes menos, pero ese es tu problema. Hay que darle la vuelta a los términos.

R. D. S.: Por eso es tan irritante ese término. ¿Es que no te evades cuando lees Guerra y paz?

M. L.: Por ahí empieza un poco el desprestigio del género, y el ensalzamiento de la gran literatura, la que vale para concienciarse…

J. P.: Nosotros nos hemos criado como editores y como lectores en una época en la que eso parecía que se estaba rompiendo, en el tardofranquismo. Desde el año 72-74 hasta el 84-85 en España disfrutamos de muchas editoriales y muchos escritores de prestigio, empezando por el propio Alfonso Sastre, que fue uno de los promotores del realismo y también uno de los promotores del fantástico en España, y toda una generación, de Juan Tevar, el primer Garci y un montón de gente que venía del rollo intelectual universitario y de izquierdas. Gente que venía de la izquierda exquisita y estaba abierta la género. Había un interés porque incluso eso era, hasta cierto punto, libertario.

¿Y cuándo se jodió?

J. P.: Mi teoría es que empezó a joderse cuando conseguimos lo que creíamos que queríamos, que era dignificar el género. En el momento en que la gente empezó decir que la novela negra era buena y era marxista, y empezaron a costar cincuenta pesetas como costaban las novelas de Chester Himes en la Casa de Libro… Diez años después esa novela de Chester Himes ya no era una novela policíaca de Brugera, era un clásico de la novela negra de un escritor negro americano, comprometido con el marxismo, y ya costaba mil doscientas pelas. Pasó con todo, cada vez que dignificas algo y lo sacas del gueto, que es lo que todos creíamos que queríamos, toma: la literatura del siglo XX la pagas a precio del siglo XXI y te jodes. Todos los críticos como Javier Coma o Carlo Frabetti, que con todo el respeto los he leído con ganas y me han enseñado mucho, pero lo que consiguieron fue dar la vuelta a la tortilla y cargársela.

R. D. S.: Con todo el respeto también, pero… ¡De toda tu explicación entiendo que acusas a Valdemar de poner unos precios prohibitivos!

J. P.: A ver, vosotros hacéis unos libros de puta madre, pero los de Etiqueta Negra de Júcar, por ejemplo, ¿cómo eran? Que valían mil doscientas pelas y empezaban: «El cadáver estaba caído en la carpeta», ¡que no se me olvidará en la vida! ¡Traducían «alfombra» como «carpeta»!

Valdemar para JD 5

Hablando de dinero, vosotros decís que sois ricos en fans. ¿La piratería os afecta mucho?

J. L. G.: Es difícil saberlo, pero yo creo que no. Que ya no.

R. D. S.: Es complicado, porque creo que afecta a un nivel general. Gente que antes compraba libros ahora ya no los compra. No se sabe si te toca a ti o aquél. Creo que a los que más daño hace son a las grandes editoriales y a los autores que venden mucho, tipo Reverte, Stephen King y tal, son los más pirateados. A nosotros que nos pirateen no creo que nos haga mucho daño.

J. L. G.: Viene un poco en paralelo lo que tú vendes en librerías con lo que te pueden piratear. No es comprensible que vendas dos mil o tres mil libros de una edición y haya treinta mil personas interesadas en internet en piratear ese libro. Eso no tiene mucha lógica.

R. D. S.: Luego, ¿cuántas obras de las que se piratean de verdad se leen, y la gente no las deja en un disco duro…?

M. L.: El Diógenes del pendrive.

J. P.: Para seguir utilizando términos marxistas, es el fetichismo por el objeto, ahora el síntoma es tener mucho, luego escucharlo, verlo o leerlo es lo de menos.

R. D. S.: Con respecto a la música, yo me bajé muchísima. Que luego no he podido escuchar porque me bajé tanto que no me da tiempo ni en esta vida ni en dos más. Durante una época muchos como yo nos abonamos al modo aleatorio, tenías mucha y la ponías así. Pero desde hace dos años o así vuelvo a coger y ponerme un disco en concreto, con su cara A y su cara B.

J. P.: Hay una frase de un pensador americano, Lewis Mumford, que en el año 68 o 69 decía que ningún recipiente debería evolucionar más rápido que su contenido. Y nosotros estamos viviendo justamente en el paradigma opuesto. No se hace casi nada nuevo, me atrevería a decir nada, en calidad artística y estética, ni en literatura ni en música ni en cine —otra cosa es que se hagan buenas películas, libros y canciones; pero no se hace nada nuevo— pero lo que sí evoluciona es la tecnología de los recipientes para conservar, escuchar y almacenar eso. Lo que mola es tener el iPod, el «i» no se qué, donde en lugar de treinta películas te caben tres millones. Tres millones que no solo no vas a ver, sino que la mitad o más son mierda.

M. L.: La piratería relaja el criterio selectivo de antes, tenías que elegir lo que gastarte en un libro. Te devanabas los sesos, lo hojeabas en la librería… ¿Y ahora que tengo todo, qué leo?

R. D. S.: Amigos míos que han pirateado mucha literatura se acogotan cuando tienen que elegir qué leer. Tienen tanto…

J. P.: A la larga tiene que ser beneficioso para una editorial como Valdemar. Lo mismo que ahora hay un boom de editoriales más o menos exquisitas, que trabajan el libro como fetiche y como objeto, y creo que la gente que de verdad le gusta Valdemar, quiere el libro.

J. L. G.: Por eso decimos que no nos ha hecho tanto daño la piratería, porque al lector de Valdemar le gusta el libro como fetiche.

Sois conscientes de que sois editores quitándole importancia a la piratería…

J. L. G.: Ah, ¿que se cabrean mucho? Pero es que si la facturación ha bajado no es solo por la piratería. Es que hay muchos más factores, la piratería es un saco al que se le culpa de todo.

M. L.: Es la cabeza de turco.

R. D. S.: Hay que ser conscientes de que la piratería no es el problema, sino la falta de lectores.

J. L. G.: Somos una de las pocas editoriales españolas que no tenemos libro electrónico, así que los pirateos que hay por la red son escaneos.

R. D. S.: La piratería no es tanto un enemigo del libro en papel como del libro digital. Mientras haya piratería digital lo que no se va a vender es el ebook, porque es un poco absurdo gastarte diez euros cuando lo tienes gratis.

J. L. G.: España tiene un 3% de ventas de libro digital, y a mí me parece que está como hinchado. No me lo acabo de creer, y aun así es una cosa despreciable. Darle tanta importancia a una cosa así, sobre todo cuando se venden más otro tipo de productos relacionados con el libro, que el libro digital…

R. D. S.: Aunque sí que hay una cosa, si quieres que te diga la verdad. A mí los piratas me parecen unos jetas. Pero no es ese el problema, porque si tú tienes la oportunidad de piratear, terminas pirateando. Yo lo he hecho, y casi todo el mundo. Porque es muy fácil, y cuando puedes piratear dándole a un botón y que nadie te diga nada… Aunque cuando entro en esas páginas piratas de libros me hace mucha gracia leer los foros: «¡Gracias! ¡Gracias por tu aporte, gracias por compartir!». Me parece absurdo, y hay alguno que dice: «Coño, esa no es la cubierta original»; pero, ¿para qué coño piensas en la cubierta en una edición digital? ¿qué más te da?

M. L.: Y por supuesto, olvídate del nombre del traductor porque no aparece en ningún lado. Y eso mucha gente no lo piensa, porque ven que el autor está muerto y eso debe estar al alcance del público, no estás robando a nadie. Pero estás robando al traductor.

R. D. S.: La piratería introduce una idea que es absurda en esta civilización: la gratuidad. Es que la gratuidad es contraria al capitalismo, si pedimos gratuidad vamos a pedir más cosas, que el pan sea gratuito…

J. L. G.: Pero la banda ancha no es gratis. Es más fácil piratear contenidos que putean a un montón de pequeñas empresas, que no a Telefónica que es la que vende la avenida por la que va todo.

J. P.: Es que ahí está la paradoja. Es como la piratería en cine, que la conozco muy bien. El problema es que las mismas multinacionales que te están diciendo «hay que perseguir la piratería» son las que están desarrollando el software mejor para piratear, grabar y reproducir.

Valdemar para JD

¿Y es reversible el concepto de gratuidad? Porque una vez que una generación se ha educado en eso…

R. D. S.: Yo me imagino que un chiquillo de quince años que ya lleva toda su vida instalado en la gratuidad es muy difícil que asuma que tiene que pagarlo.

M. L.: El tema está en que no va a haber creadores. ¿Quién va a dedicarse a escribir si no va a recibir un duro, solo por pura afición? ¿Y a editar?

J. L. G.: Y si alguien no puede dedicarse por entero a la literatura o la música, el producto que haga será en ratos libres o en fines de semana. Pero nunca al nivel que había cuando los creadores cobraban.

R. D. S.: Yo no quiero echarle mucho la culpa a la piratería de nada.

J. P.: Claro, porque es un síntoma, no es la causa de la enfermedad. La enfermedad es que la cultura en general interesa muy poco, y hay muchísima gente para repartir una tarta muy pequeña. ¿Quién me ha quitado mi queso? Pues es que aquí el queso son quesitos.

J. L. G.: Hay que decir que dentro de la piratería, las editoriales de libros nos llevamos la menor parte de las consecuencias. En cine y en música sí.

J. P.: Pero la música tiene una ventaja, una que siempre ha tenido. Que le gusta a todo el mundo y que es muy fácil escucharla. Leer un libro requiere un esfuerzo que para mucha gente es un trabajo, si encima tiene que pagar por ello ya…

R. D. S.: A todo el mundo le gusta el cine o la música, pero leer es otra cosa.

J. P.: Es un esfuerzo. Te da muchas satisfacciones, y aunque soy crítico de cine lo pienso así, me da más satisfacciones la literatura que el cine. Pero requiere más esfuerzo.

J. L. G.: Tan poca importancia tiene la industria del libro en España que ni siquiera le han subido el IVA. Seguimos al 4% por ciento, porque no hay dinero. Así somos de insignificantes. Y eso es porque no pueden aplicarle un 10% a las Sombras de Grey que sí se venden, y el 4% al resto. Es lo que pasa con el porno impreso y el cine, el cine es espectáculo y lleva un 21%, pero lo otro como es impreso, sin distinción ninguna, es el 4%.

R. D. S.: El porno en internet afortunadamente no.

J. P.: Yo toda la vida he estado oyendo decir, porque he sido monaguillo antes que fraile, que «los libros están muy caros». Venga ya. Vete a la librería de ofertas de Bilbao, o al Happy Books, que tienes libros de puta madre por un euro veinte. El último bestseller de mierda que te quieres leer, para estar a la moda e ir a la oficina llevando el libro de Dan Brown es caro… Si quieres ser cool, el libro será caro. Pero si lo que quieres es leer buenos libros, posiblemente sea lo más barato que hay sobre la tierra.

M. L.: En relación al tiempo y a la intensidad del disfrute.

R. D. S.: Creo que no hemos polemizado mucho, ahora que caigo.

Adelante, se abre la vía del despotrique.

R. D. S.: Podemos hablar de Rajoy

J. L. G.: No, que ya está muy oído.

R. D. S.: Para polémicos los títulos de libros que podríamos pensar. Pero sucedió lo de Zapata, con los tuits, por ejemplo. Y entonces ya nos lo pensamos. Mira que hace años ya resultaba paradójico que no pudieras decir ciertas cosas públicamente, pero es que cada vez es peor. Cada vez puedes hablar menos.

J. L. G.: En los años setenta, con la apertura después de la dictadura, había mucha más libertad que ahora, eso sí que es verdad. Aunque es cierto que como editorial no nos han «censurado» nunca nada, propiamente dicho.

R. D. S.: Pero porque pasamos de todo.

J. P.: A mí como escritor sí me afecta, no tanto porque te censuren de fuera, sino porque se dan unas circunstancias en las que tú mismo te ves forzado a autocensurarte. Cuando hay una censura exterior por lo menos sabes contra qué estás luchando, pero cuando consiguen que interiorices tú los mismos procesos de censura, porque sabes que de lo contrario vas a pagar las consecuencias, significa que hemos llegado a un punto ya muy orwelliano que funciona muy bien. No necesitas una oficina de censura, porque todos y cada uno de nosotros somos censores de nosotros mismos y del vecino.

J. L. G.: Pero es que España es un país de linchadores, nos encanta el escándalo. Somos un país de corruptos y de linchadores.

R. D. S.: Todo esto me parece espantoso. Todo lo que le han montado a Rita Maestre, por salir en sujetador ahí diciendo unas cuantas blasfemias… ¿Pero a dónde cojones va eso? Si blasfemar es un deporte.

J. P.: Ahora, también te voy a decir una cosa, ¿y si no hubiera ofendido a nadie y no pasara absolutamente nada? ¿Si nadie se indignara y no la metieran denuncias, si la Iglesia pasara del tema? ¿Qué sentido tendría hacerlo?

M. L.: La cuestión es convertir la blasfemia en delito.

R. D. S.: Es como aquello de la obra de los titiriteros. A mí me parecía una obra muy adecuada. Los niños desde pequeños tienen que aprender a odiar las instituciones que nos joden la vida.

J. L. G.: Y que sepan desde pequeños que la policía es capaz de meterte marihuana en tu casa para detenerte.

J. P.: Lo peor es que la obra en sí es inofensiva, cuando debería haber sido ofensiva. Lo peor es que además están pagando las consecuencias por la paranoia social. Es como una profecía autocumplida. En el caso de la literatura la ventaja y la desventaja que tiene es que nadie se fija, que si les llegan alguna de las cosas que están publicadas en Valdemar estaríamos todos en la cárcel.

J. L. G.: ¡No digas títulos!

Valdemar para JD 66

Fotografía: Javier Nadales


Leyendas negras de película

Nosferatu. Imagen Prana-Film GmbH.
Nosferatu. Imagen: Prana-Film GmbH.

En los tiempos de los cines de sesión doble donde nos tragábamos secuelas y películas de producción barata a punta pala, daban mucha vidilla las leyendas urbanas y los cotilleos mayormente inventados sobre las películas. Recuerdo acalorados debates sobre la protagonista de Poltergeist, hay quien sostenía que se veía en la propia pantalla por el aspecto físico su lento declinar hacia la muerte. Lo mismo que de la niña de El exorcista. Incluso a Damien, el niño de La profecía, le di por muerto durante muchos años porque ya era imposible distinguir. La norma, en el patio del colegio, era que todo el que protagonizaba una película de vampiros, o en la que mediara Satanás de algún modo u otro, había muerto. Aunque lo que más aterrado me dejó a mí, personalmente, fue que me dijeran que Slugs, muerte viscosa había sido un caso real. Eso sí que era grave porque a Satanás, cuando se quiera aparecer, pues vale, mucho miedo, pero babosas se veían muchas cuando llueve y eso ya no molaba tanto, era muy cercano.

El caso es que ha caído en mis manos Hollywood maldito, de Jesús Palacios, que profundiza en todas esas leyendas para analizar qué tienen de verdad y qué no. El autor ya trató el asunto en ‘Satán en Hollywood’ y este trabajo es una ampliación para los amantes de la droga dura. El recorrido comienza recordando la muerte de Murnau en un accidente de coche que conducía su criado filipino. Los rumores siempre dijeron que el cineasta le iba practicando una felación al conductor, pero eran solo eso: rumores. Pero la realidad es que muchos de los que participaron en el rodaje de la legendaria Nosferatu (FW Murnau, 1922) tuvieron desenlaces equiparables. Y no por su querencia al polo de carne, sino por algo sutilmente menos divertido como fue la llegada de los nazis al poder y el estallido de la II Guerra Mundial.

Henrik Galeen, el guionista, se tuvo que fugar de Alemania después de que Hitler fuera nombrado canciller y empezara a hacer de las suyas. El hombre murió en 1949 sin haber podido regresar a su país. Otro, Gustav Von Wangeheim, actor, huyó a la URSS y murió plácidamente en la RDA en 1975. Sin maldición porque la maldición era él mismo. Durante su exilio en Rusia denunció a sus compañeros de profesión Anatol Becker y Carola Neher por trotskistas y él fue ejecutado y ella murió en prisión. Uno más que huyó del nazismo fue Alexander Granach. También se fue a la URSS, de donde tuvo que huir a su vez por las purgas de Stalin y acabó en Hollywood, interpretando solamente a villanos por su acento alemán imposible de disimular.

No obstante, lo relevante es que todos los fugados del gremio se llevaron a Estados Unidos «las ideas y los logros del cine esotérico, cargado de simbolismo y magia, a la vez que llegaban a EE. UU. miembros de las sociedades ocultistas y masónicas prohibidas por Hitler», cuenta Palacios. Solo se quedó en el III Reich Fritz Arno, ayudante de fotografía, y murió en 1958 de un accidente automovilístico. Diríamos que no corrieron suertes muy distintas a la de millones que también vieron sus vidas truncadas por el ascenso del nazismo. Pero observen lo que pasó en las películas para las que habían creado escuela.

La semilla del diablo. Imagen: Paramount Pictures.
La semilla del diablo. Imagen: Paramount Pictures.

En La semilla del diablo (Roman Polanski, 1968), como todo el mundo sabe, a Roman Polanski le mataron a la mujer, Sharon Tate, de dieciséis puñaladas. Y a sus amigos Jay Sebring, de siete, y Wojciech Frykowski, cincuenta y una. Con la sangre de su mujer escribieron en la pared de casa «Pig». El responsable fue el famoso Charles Manson y sus colaboradores fueron al juicio cantando y sonriendo.

Y durante el rodaje, Krystof Komeda, el compositor, sufrió un hematoma cerebral, entró en coma y falleció. Y el gran William Castle, productor, padeció un envenenamiento urémico y amenazas de muerte de toda clase. Sin embargo, Polanski dijo que no se consideraba perseguido por brujas, que le habían perseguido mucho más los católicos.

Hasta el perrito que el director había regalado a su esposa, un diminuto yorkshire terrier, murió cuando fue atropellado accidentalmente por un amigo, Voyek Frykovski, al aparcar en casa de los Polanski.

En El exorcista (William Friedkin, 1973) la maldición fue más intensa. La actriz Ellen Burstyn casi se parte la espalda en la escena en que la niña se está masturbando con un crucifijo. Llevaba un cable alrededor del estómago del que un tramoyista tiraba con todas sus fuerzas. Repitieron la toma hasta que Burstyn se hizo daño de verdad y fue ahí donde Friedkin se quedó contento, cuando por fin pudo captar un gesto de dolor verdadero. Ella arrastró problemas en la espalda el resto de su vida.

El exorcista. Imagen: Warner Bros. Pictures.
El exorcista. Imagen: Warner Bros. Pictures.

Pero lo acojonante es el parte de víctimas que hubo entre los miembros del equipo durante el rodaje: Al actor Max Von Sydow se le murió el hermano. El hijo de Jason Miller (el actor que dio vida al famoso padre Karras) fue atropellado por un motorista que se dio a la fuga y quedó malherido tirado en una playa. Jack MacGowran, otro actor, falleció una semana después de rodar su propia muerte. Y también murió el abuelo de Linda Blair, que puestos a ahondar en la desgracia, fue detenida pocos años después por posesión de cocaína. Antes de darse a la drogaína, cuando iba por la calle después del estreno la gente le preguntaba si realmente era el diablo. Le tenían miedo. Llegó a no atreverse a salir de casa.

Del resto del equipo, un carpintero se amputó un pulgar y un electricista perdió un dedo del pie. En las escenas que se rodaron en Irak, más de diez personas cogieron disentería. La esposa de un ayudante de cámara tuvo un hijo que murió al poco de nacer. El encargado de refrigerar el set de rodaje también falleció y el conserje que cuidaba del edificio fue asesinado a tiros. La gracia viene cuando Palacios comenta que, pese a todo esto, la mayor parte del revuelo que se creó alrededor de la película se debió a haber añadido muy inteligentemente un «basado en hechos reales» en los créditos.

Después vino La profecía (Richard Donner, 1976). El primer día el director, Richard Donner, tuvo un accidente de coche y en el hotel en el que se alojó en Irlanda puso una bomba el IRA. Luego Gregory Peck iba en un avión al que le cayó un rayo. Exactamente lo mismo que le pasó al guionista en otro avión. Y Peck perdió un vuelo que se estrelló sin supervivientes. Aunque dice Palacios que la leyenda negra de esta película se ha fabricado a posteriori un tanto artificialmente.

La profecía. Imagen: 20th Century Fox.
La profecía. Imagen: 20th Century Fox.

Y hay más. En Poltergeist (Tobe Hooper, 1982), Dominique Dunne, la hermana mayor de la niña que se llevan los espíritus a dar un garbeo por el más allá, fue asesinada por su novio. Estaba repasando el guion de V, para la que había sido contratada, cuando la llamó su exnovio, un maltratador, al que accedió a ver por última vez para intentar dejar las cosas claras y no tener que soportar más el acoso telefónico al que la estaba sometiendo. La asesinó.

Cuando llegaron los agentes fue solo para encontrar el cuerpo de Dominique tendido en el suelo, prácticamente sin vida. Sweeney se limitó a decirles: «He matado a mi novia y después he intentado suicidarme» La actriz fue trasladada urgentemente al Hospital Cedars-Sinai de Los Ángeles, donde no llegaría a recuperar la consciencia. Conectada a un equipo de soporte vital, unos días después los médicos certificaron la carencia absoluta de actividad cerebral y la familia dio el consentimiento para que fuera desconectada. Tenía solo veintidós años.

Más adelante vino la protagonista, la niña rubia de doce años, Heather O´Rourke. En 1987, cuando preparaban la tercera entrega de la saga, empezó a sentirse enferma. Le diagnosticaron el síndrome de Crohn, un problema intestinal para el que empezó a tratarse. Al terminar el rodaje, volvió a sentirse mal. En el mismo viaje en ambulancia al hospital sufrió un paro cardiaco y tuvo que ser reanimada. Fue llevada en helicóptero a un hospital de San Diego especializado en enfermedades infantiles. Allí murió durante la operación. Lo que tenía era una estenosis congénita en el intestino. En el primer diagnóstico se habían confundido.

Poltergeist. Imagen: Metro Goldwyn Mayer.
Poltergeist. Imagen: Metro Goldwyn Mayer.

El siguiente en caer fue Julian Beck, el actor de la segunda entrega que se parecía al expresidente del Real Madrid Ramón Calderón. Murió de cáncer antes del estreno. Lo mismo que Will Sampson, el que hacía de indio chamán. Falleció en 1989 después de una operación de pulmón y corazón. Tenía solo cincuenta y tres años. Y pudieron ser más. En la escena de la piscina llena de cadáveres, JoBeth Williams estuvo a punto de ahogarse porque los esqueletos, que por cierto eran de verdad, se le enganchaban en la ropa y la hundían En otra ocasión, si no es por el productor, Spielberg, contaríamos con otro muerto. Le salvó la vida a un niño actor en pleno rodaje. Es mi escena favorita de este libro:

Durante la escena en que un juguete con forma de payaso cobra vida e intenta estrangular al pequeño de los Freeling, encarnado por Oliver Robbins, un fallo en el mecanismo del muñeco provocó que sus brazos quedaran firmemente aferrados a la garganta del actor, impidiéndole respirar. Pensando que estaba haciendo una interpretación excepcional, el director siguió rodando, hasta que se dieron cuenta de que algo iba muy, pero que muy mal. Al parecer el propio Spielbreg, quién si no, tuvo que intervenir, consiguiendo separar el muñeco del niño justo a tiempo para evitar que la escena de ficción se convirtiera en diabólica realidad.

Tampoco está mal la maldición de toda la saga de Superman, tanto en televisión como en el cine. Al primer actor que lo interpretó, Kirk Allyn, le despidieron cuando pidió un aumento de sueldo. Al segundo, George Bessolo aka George Reeves, se lo encontraron muerto con un disparo en la cabeza, nunca se supo si fue un suicidio o un asesinato. Aunque llevaba tiempo «maldito», es decir, atrapado en el traje de Superman, sin conseguir otros papeles y deambulando por rings de lucha libre haciendo el ridículo con la capa roja y el traje azul por cuatro duros.

Y qué decir del tercero, Christopher Reeve, que se cayó de un caballo en 1995 y se quedó tetrapléjico. Además, a los dos años de morir, en 2004 por una úlcera, lo hizo su mujer de cáncer. Y a Margot Kidder, la guapa Lois Lane, le diagnosticaron problemas mentales y se la encontraron desnutrida en un callejón al borde de la inanición. Durante el rodaje de la primera se produjo el famoso apagón de Nueva York. El director de fotografía, Geoffrey Unsworth creyó que lo había causado él al conectar un foco de su equipo a una farola pública. Por cierto, murió antes del estreno. Algo que tal vez se explique porque había empezado a trabajar en Tess, de Roman Polanski.

Superman. Imagen: International Film Production.
Superman. Imagen: International Film Production.

Ni siquiera les fue bien a los creadores del superhéroe, que no vieron un duro generado por el éxito de Superman —cuando se lo vendieron a DC tuvieron que renunciar a todo—. Solo lograron ser indemnizados por la aparición de Superboy. Fueron despedidos de DC y, de propina, el dibujante, Joe Shuster, se quedó ciego y murió en una residencia de ancianos en la que vivía acuciado por las necesidades.

Pero la palma se la lleva El cuervo (Alex Proyas, 1994). El protagonista, Brandon Lee, era el hijo de Bruce Lee, que ya murió en extrañas circunstancias tras una migraña para la que se tomó un medicamento que resultó fatal.

Había sufrido un par de meses antes un desmayo mientras trabajaba en el doblaje de Operación dragón, en los estudios de Hong Kong. Trasladado al Hong Kong Baptist Hospital le había sido diagnosticado un edema cerebral, consiguiendo bajarle la congestión administrándole los medicamentos adecuados. Tras la autopsia pedida por sus familiares, se descubrió que el cerebro de Bruce Lee presentaba una muy seria inflamación, que había aumentado su tamaño en casi un trece por ciento más de lo normal. Donald Teare, forense recomendado por Scotland Yard para el caso, llegó a la conclusión de que el fallecimiento había tenido lugar debido a una reacción alérgica al meprobamato, el relajante muscular contenido en el equagestic tomado por el actor para combatir su dolor de cabeza.

El cuervo. Imagen: Miramax.
El cuervo. Imagen: Miramax.

Además, la historia de El cuervo ya venia maldita también por otra línea, porque su creador en cómic se inspiró en la muerte de su novia, atropellada por un conductor borracho. Durante el rodaje, un carpintero se electrocutó y se lo llevaron al hospital con el 90% de su cuerpo quemado. Un trabajador se atravesó la mano con un destornillador. Un escultor de efectos especiales se volvió loco y entró en el plató con el coche arrasando con todo. Un publicista tuvo un accidente de circulación. Una tormenta destruyó todos los decorados y, finalmente, la mayor desgracia recayó sobre el hijo de Bruce Lee. Tenían que dispararle en una escena y por error la pistola contenía balas de verdad. Muchas veces se utilizan para planos en los que no se dispara a nadie, para que la detonación sea lo más real posible. El actor falleció y la película tuvo que terminarse sin él mediante modernas técnicas con las que lograron suplantarle. Por supuesto, al conocer esta historia, el público abarrotó las salas en gran parte por el morbo de ver la escena del disparo. Una muerte real. Pero nunca se vio. La policía la guardó como prueba y no se hizo pública. Lo habré dicho ya como cien veces, pero nunca me cansaré: la realidad supera a la ficción porque la realidad no tiene por qué esforzarse en parecer real. Este libro lo certifica.

Jesus Palacios. Foto cortesía de congresonegro.com.
Jesus Palacios. Foto cortesía de congresonegro.com.


La Transición y el 23F: la eterna nebulosa

Miembros del Gobierno aplauden la entrada en vigor de la Constitución en 1978. Fotografía: CEPC.

Han pasado treinta y tres años desde que se produjo el golpe de Estado del 23F (1981) y en breve se cumplirá el treinta y siete aniversario de las primeras elecciones democráticas después de Franco (1977). Se han publicado cientos de libros sobre la Transición y sobre el pronunciamiento militar. Miles de noticias, reportajes y artículos de opinión sobre estos asuntos han sido escritos en estos largos años. Hay documentales y series divulgativas para televisión que han analizado los acontecimientos. Y recientemente pudimos asistir incluso a una obra de teatro sobre Adolfo Suárez, el principal protagonista del periodo. ¿Por qué, disponiendo de toda esta información, es imposible a día de hoy tener una idea clara sobre lo que ocurrió y sobre quién es responsable de qué?

La muerte de Adolfo Suárez, la publicación del último libro de Pilar Urbano y las reacciones que han provocado, en lugar de clarificar, han contribuido a aumentar la confusión.

Los hechos recientes son:

Viernes 21 de marzo de 2014: Adolfo Suárez Illana (hijo del expresidente Adolfo Suárez) convoca para las once de la mañana una rueda de prensa en la Clínica Cemtro de Madrid para anunciar que la muerte de su padre es inminente y podría producirse dentro de las próximas cuarenta y ocho horas.

Domingo 23 de marzo: Fallece Adolfo Suárez poco después de las tres de la tarde. Han transcurrido cincuenta y dos horas desde el anuncio de su hijo. El expresidente del Gobierno había padecido durante más de diez años la enfermedad de Alzheimer.

Domingo 30 de marzo: Se publica una entrevista en El Mundo con la periodista Pilar Urbano sobre su libro La gran desmemoria: lo que Suárez olvidó y el rey prefiere no recordar que va a ser publicado cuatro días después.

Lunes 31 de marzo: En la catedral de la Almudena de Madrid y presidido por los reyes se celebra un funeral de Estado por Adolfo Suárez.

Jueves 3 de abril de 2014: Sale a la venta —editado por Planeta— La gran desmemoria: lo que Suárez olvidó y el rey prefiere no recordar firmado por Pilar Urbano. En este libro se da a entender que el rey fue parte de la «operación Armada» hasta que semanas antes de producirse el golpe cambió de idea y decidió apoyar la investidura de Calvo Sotelo como sustituto de Adolfo Suárez en la presidencia del Gobierno.

Viernes 4 de abril de 2014: Nueve antiguos colaboradores de Suárez (entre los que se encuentran exministros como Martín Villa, Marcelino Oreja y Arias Salgado) y su hijo Adolfo publican un comunicado en el diario ABC en el que acusan a Pilar Urbano de «tergiversar la verdad», califican el libro como «relato novelado-libelo» y denuncian que dicho texto «parece tener por objeto desestabilizar las instituciones y atacar frontalmente la figura de S. M. el rey y al presidente Suárez». Algunos de los firmantes de este comunicado son citados como fuentes por Pilar Urbano en su libro.

Ese mismo día 4 de abril un representante de la casa real califica las conversaciones que se citan en el libro de «pura ficción imposible de creer» y desmiente que el rey participase en lo que la autora denomina «Operación Armada».

¿Periodismo de investigación?

El pasado lunes 14 de abril se concedió el Premio Pulitzer (los Óscar del periodismo) a los diarios The Washington Post y The Guardian por la publicación de lo que luego se llamó el caso Snowden (la revelación del espionaje masivo realizado por la Agencia de Seguridad Nacional de los EE. UU.). La organización que concede el galardón destacó la labor de los citados periódicos por ser capaces de provocar un debate sobre la relación entre el Gobierno y el público sobre cuestiones de seguridad y privacidad y por ayudar al ciudadano a entender.

En un editorial de El País titulado «Periodismo valiente», del 17 de abril, se celebró la adjudicación de este premio a los citados periódicos anglosajones con las siguientes palabras:

Se ha premiado la valentía de un tipo de trabajo comprometido con su principal cometido: ofrecer a la ciudadanía información veraz y contrastada y ejercer la vigilancia del poder desde el rigor y la independencia.

Es el periodismo de investigación español el que, al igual que han hecho estos rotativos anglosajones en el caso Snowden, y dado que el Estado español continúa manteniendo en secreto algunos documentos y conversaciones telefónicas, debe averiguar todo lo ocurrido durante la Transición y en el golpe de Estado.

A modo de referencia es conveniente tener una definición. Con base en lo anterior se podría definir el periodismo de investigación como aquel que con información veraz y contrastada, consigue provocar un debate entre el público y el Gobierno; ayuda al ciudadano a entender y ejerce la vigilancia del poder desde el rigor y la independencia.

Libros sobre la Transición. La carta

De entre todos los libros publicados sobre el periodo de la Transición solo unos pocos han hecho un análisis crítico de los acontecimientos y los personajes. La mayoría de las biografías y ensayos han recorrido el camino del halago y la alabanza —prefiriendo resaltar los aspectos positivos—dejando como conclusión en la mente del lector no iniciado que la Transición fue algo milagroso y lo mejor que pudo suceder a nuestro país en aquel momento; y que sus protagonistas fueron héroes que se sacrificaron en beneficio de sus conciudadanos. Tan acostumbrados estamos a este tipo de libros, que cuando en el penúltimo que se ha publicado —Puedo prometer y prometo de Fernando Ónega (Plaza & Janés, 2013)— su autor explica en la primeras páginas que lo suyo no es una biografía de Suárez, «aunque se le parezca» sino «Un cariño; el cariño del aldeano metido a escribidor al que un día uno de los más grandes hombres de la historia de España le ofreció colaborar con él», casi nadie se escandaliza —ni siquiera se extraña—; el libro pasa a integrar de forma casi automática la lista de los más vendidos y su autor conserva —incluso aumenta— su prestigio como profesional. Fernando Ónega fue director de prensa de Presidencia de Gobierno durante la etapa de Suárez.

En esa minoría de libros críticos llama la atención que casi todos incluyan el mismo documento: una carta. La carta que presuntamente envió el rey Juan Carlos al sha de Persia para pedirle dinero para UCD, el partido de Adolfo Suárez. Esta carta apareció por primera vez —en inglés— en el libro de Jesús Cacho El negocio de la libertad (FOCA, 1999). También incluyen esta misiva en sus obras José García Abad, Jesús Palacios, Luis Herrero, Gregorio Morán, Iñaki Errazkin, Carlos Aznares y, recientemente, Pilar Urbano. En la citada carta se solicitan diez millones de dólares y se argumenta que si no se apoya al partido de Suárez, se corre el peligro de que el «marxista» PSOE gane las próximas elecciones, lo que pondría en peligro la monarquía y la estabilidad de España. La epístola —fechada el 22 de junio de 1977— se inicia con un «Mi querido hermano» y se finaliza con «Tu hermano. Juan Carlos». Todos los autores citan como única fuente para esta carta The Sha and I. The Confidencial Diary of Iran´s Royal Court. 1969-1977, el libro de memorias de Amir Asadollah Alam (abril 1919-abril 1978), primer ministro y amigo personal de Reza Pahlevi. Estas memorias fueron editadas en francés por A. Alikhani, otro ministro y amigo del autor, y luego traducidas al inglés y publicadas en Nueva York en 1991. Asadollah Alam se mantuvo en el cargo de ministro de la corte del sha hasta agosto de 1977 y murió de leucemia en 1978. Un año después estalló la revolución de los ayatolás en Irán. En la entrevista que el autor de este reportaje realizó con Jesús Palacios, uno de los periodistas que citan esa carta en sus libros, argumentó que él sí tenía otra fuente que confirmaba la veracidad de dicho documento pero que no podía revelar su identidad. Actualmente —treinta y siete años después de que presuntamente fuera redactada— se puede comprar el libro de Asadollah Alam —disponible, por ejemplo, en Amazon— y leer la reproducción de la carta traducida al inglés, pero no hay otra manera de verificar la existencia y veracidad de la citada carta.

Las fuentes

Jesús Palacios, periodista e historiador, ha colaborado en El Mundo, La Razón y El Periódico de Cataluña; ha sido contertulio de Intereconomía y fue uno de los reporteros que cubrieron el juicio de Campamento de 1982 en que se juzgó a los implicados en el golpe. Entre sus muchos libros publicados destacan dos: 23 F: El golpe del Cesid (Planeta, 2001) y 23 F, el Rey y su secreto (Libros Libres 2011). En ellos analiza, con base en numerosas entrevistas, la intentona golpista de 1981. La tesis principal de las citadas obras es que el rey de España fue pieza clave para el golpe de Estado y que estuvo en la operación hasta el final. Con su argumentación lleva la responsabilidad del monarca más allá de lo que lo hace Pilar Urbano en su último libro. Según esta última el rey «se baja» de la conspiración el 11 de febrero de 1981, dos semanas antes del golpe. Una de las pruebas sobre las que Jesús Palacios construye su tesis es que, según afirma en su libro 23 F, el Rey y su secreto, los hijos del rey, las infantas y el príncipe, aquel señalado día 23 de febrero de 1981, no fueron enviados al colegio. Preguntado por el autor de este reportaje sobre la fuente de la que obtiene esta información, Palacios afirma que no puede revelar su identidad, pero que «se trata de una persona que conoce perfectamente que los hijos del rey estuvieron todo aquel día en Zarzuela».

Jesús Cacho (Palencia, 1943), periodista, fue director de El Confidencial después de pasar por las redacciones de ABC, El País y El Mundo. Actualmente dirige el diario digital Voz Populi y ha escrito varios libros de periodismo de investigación de los cuales el más importante es El negocio de la libertad (FOCA, 1999), que vendió más de ciento cincuenta mil ejemplares. En opinión de Jesús Cacho «En España es imposible citar una fuente porque te quedas seco. Es una consecuencia de la baja calidad de nuestra democracia. El miedo a hablar en libertad es una herencia del franquismo. En una sociedad realmente democrática lo normal sería que, por ejemplo, un constructor dijera que los planes de fomento son un desastre o que cualquier gran empresario criticara la política económica del Gobierno. Y que luego no temieran represalias. Aquí no puedes decir: “dice fulanito” como afirman las grandes agencias internacionales o la prensa anglosajona. Este es un drama que afecta claramente a las libertades de los españoles. Aquí todo es off the record». Preguntado sobre la comprobación de la veracidad de lo publicado manifiesta Cacho que «dado que no se explicitan las fuentes, lo que queda al lector es analizar y verificar la credibilidad del periodista en cuestión. Si el periodista ha demostrado a lo largo de los años que tiene un comportamiento ético, que no manipula la información, que no lo han llevado mucho a los juzgados… Si tiene un prestigio reconocido por la comunidad no solo periodística, entonces el lector le puede otorgar una calificación de noventa sobre cien. Si es un cantamañanas, le dará un veinte sobre cien y no comprará sus libros. Pero claro, este no es un criterio objetivo».

Arcadi Espada (Barcelona, 1957) fue profesor de la Facultad Periodismo de la Universidad Pompeu Fabra hasta 2011, ha publicado diecinueve libros y ejerce el periodismo desde las páginas de El Mundo después de haber colaborado con La Vanguardia, el Diario de Barcelona y El País. Sobre este asunto opina que «En un relato fáctico, si no se puede citar la fuente, debe al menos manifestarse que aquello fue dicho, por alguien que no se quiere identificar, el día tal y en tal sitio. O asumir como propia la información. No la frase, pero sí la información. Si no se puede identificar la fuente, se debe dar a lector, al menos, la seguridad de que la fuente de la que obtiene la información es legítima».

Adolfo Suarez y Leopoldo Calvo Sotelo en febrero de 1981. Fotografía: Cordon Press.
Adolfo Suarez y Leopoldo Calvo Sotelo en febrero de 1981. Fotografía: Cordon Press.

La mitificación de Suárez y la Transición

Con el fallecimiento de Adolfo Suárez los periódicos se han visto inundados de artículos de opinión y reportajes sobre la Transición y sus protagonistas. Desde algunos foros se ha acusado a la opinión publicada de estar contribuyendo a la mitificación del periodo histórico y sus personajes. Incluso se han podido leer opiniones que consideraban positiva dicha mitificación. («Suárez. nuestro primer mito» de Nicolás Redondo Terreros en El País 3-04-14 y «Terra mítica» de Fernando Savater en El País 1-04-14).

Jesús Cacho tiene claro que «las sociedades de nuestra época lo que necesitan es calidad democrática y no mitos. Donde no hay auténtica democracia florecen los mitos producto de laboratorio, no de la sociedad». Añade, con sorna, Cacho: «Se muere Suárez y se orquesta una operación para ponerlo en el pedestal. Y el rey se pone a su lado porque como fue el que lo nombró… Y se equipara a él y lo irradia y lo limpia. Y de golpe aparece el libro de Urbano. Parece algo maquiavélico».

Arcadi Espada tiene un punto de vista diferente: «Cuando yo era joven considerábamos que Suárez no era más que un monigote. Muy diferente de la imagen que hoy se traslada a la opinión pública. Hay factores que influyen en esta mitificación y no hay por qué recurrir a conspiraciones para explicarla. Uno de ellos es el paso del tiempo, que mejora los vinos y mejora las personas. La melancolía es un factor decisivo y todos los que hoy construyen el mito de Suárez son personas de mi edad o mayores que yo que de alguna forma están también reconstruyendo su propio pasado. Y sobre ese pasado echan una mirada indulgente o piadosa. Es normal, es algo que hace —hacemos— todo el mundo. Otro factor es la enfermedad. La dolencia que ha sufrido Adolfo Suárez, por tener como característica principal la pérdida de memoria, ha sido muy metaforizada. Se han utilizado expresiones como la “amnesia de la Transición” y se ha comparado el Alzheimer de Suárez con la memoria histórica de su vida y del periodo. Y luego, como último factor, ocurre que el mito viene a proyectarse hoy sobre un paisaje español tocado por la crisis y el sucio populismo de estar en contra de los políticos y de la política. Es decir: en España hay una deslegitimación casi general —desde todos los ámbitos— de la forma tradicional de hacer política. Y como reacción no se sustituye esa forma tradicional por otra más moderna, sino por otras más arcaicas como son el populismo y los nacionalismos. En ese escenario aparece, indemne, la figura de Suárez. Un hombre que proviene de un tiempo en que la política era muy respetada».

Los fact checkers y la edición

Nota del autor: Fact checker es el nombre que se otorga en la prensa anglosajona a la persona que se encarga de comprobar la veracidad y exactitud de los hechos cuyo relato se incluye en una obra de no ficción.

En un artículo titulado «Historia de una short story» (*), que publicó en el Corriere della Sera en los años sesenta el periodista y escritor italiano Indro Montanelli (Florencia, 1909-Milán, 2001) relató con mucha ironía el proceso de edición de un artículo que le fue solicitado por una revista norteamericana:

Entonces pudo ser llevado ante la comisión de cinco editors especialistas que, tras haber leído el trabajo, primero los cinco a la vez y luego cada uno por su cuenta, dieron secretamente su voto. Mi historia había sido aprobada por cuatro a uno: lo cual constituía una buena garantía para su paso a la segunda comisión, de once editors cuya Junta estaba prevista para el mes siguiente. La aprobación final, la del editor in chief, era una pura formalidad, y llegaría poco después.

Montanelli, como contraste, recoge en esta versión de su artículo la carta de un fotógrafo americano que había leído su trabajo en el rotativo italiano y que, reconociendo lo excesivamente escrupulosos que eran sus compatriotas a la hora de editar un trabajo periodístico, relataba cómo él había vivido una experiencia diametralmente opuesta con un periodista italiano que le compró unas fotos de la ciudad de Santa Fe (EE. UU.) para ilustrar un reportaje sobre Albuquerque (EE. UU.) y que cuando le advirtió de que eran ciudades muy diferentes, el italiano le respondió: «¡No importa! Siempre es el sur». Tiempo después el número correspondiente de la revista italiana llegó a las manos del fotógrafo y pudo comprobar que efectivamente sus fotos habían sido mal utilizadas.

En 2003 el escritor John D’Agata (Massachusetts, 1975) envió a la revista norteamericana The Believer un ensayo sobre el suicidio del joven Levi Presley en el Hotel Stratosphere de Las Vegas. Jim Fingal, fact checker de la publicación, fue el encargado de comprobar que los hechos, fechas, cantidades y demás datos incluidos en el reportaje se ajustaban a la realidad. Desde el inicio, Fingal encontró inconsistencias. La primera frase del texto de D’Agata decía que en las Vegas había treinta y cuatro clubs de striptease legalmente registrados. En la fuente que el autor facilitó a Fingal solo figuraban treinta y un locales. D’Agata, al ser cuestionado por Fingal, respondió que el ritmo de la expresión «treinta y cuatro» funcionaba mejor en la frase que el de «treinta y uno». Aquí comenzó el tira y afloja entre el escritor y el fact checker. El artículo fue inicialmente rechazado y terminó publicándose solo en 2010. Dos años después, Fingal y D’Agata, que acabaron haciéndose amigos, publicaron juntos un libro, The Lifespan of a Fact (W. W. Norton & Company), donde relatan todo el proceso de comprobación de hechos y fuentes por el que pasó aquel ensayo. El libro es considerado como uno de los más completos manuales de lo que significa la labor de comprobación factual en medios de comunicación.

«Si hay comparaciones que me parecen odiosas entre España y el resto de países —sobre todo si son los países anglosajones— son las relativas al periodismo», nos dice Arcadi Espada. «El periodismo español es una profesión agonizante. Pedir fact chekers en España es como pedir que comiéramos caviar todos los días. En España es que por no haber no hay ni editores. Los veteranos estamos esperando que el sistema cultural español —no solo el periodismo— acabe de morir. Un país donde el 80% de los contenidos culturales son piratas; donde no hay ningún respeto a sus escritores… Preguntar por fact chekers en este país es de cachondeo».

Jesús Cacho critica la edición periodística desde otro punto de vista. «En España no ha habido editores de verdad. Se ha perdido la figura del director como punto de enganche entre el capital (la propiedad del medio) y las redacciones. En algunos casos, además, el director se metió en el capital, con lo que terminó desapareciendo esa figura intermediaria que suavizaba las tensiones entre las dos partes. A esto hay que añadir la ideologización máxima que vivimos que se traduce en la necesidad del carnet en la boca del periodista cuando intenta ser contratado por un medio. Y lo peor: el efecto letal de la concentración de poder en pocas manos, en las manos de nueve señores que son los que reparten el 90% de la publicidad española. Y en el fondo, y por desgracia, esos señores entienden la publicidad como un pasaporte a la impunidad».

El libro de Pilar Urbano y cómo se hacen los libros de investigación

Nota del autor: Arcadi Espada aclara que no ha leído el último libro de Pilar Urbano y que entró en la polémica generada por su publicación porque al leer la entrevista que le hicieron a la periodista en El Mundo el domingo 30 de marzo se sintió liberado del compromiso de guardar el secreto que mantenía desde hace más de treinta años, cuando Adolfo Suárez le manifestó —a él y a otros periodistas— su opinión sobre el papel del rey en el golpe de Estado. Espada publicó un artículo, «Conversaciones privadas», sobre esta cuestión el 4 de abril. Hemos charlado brevemente con él, con Jesús Cacho y con Jesús Palacios.

«Pilar Urbano puede estar diciendo la verdad» —manifiesta Arcadi Espada—. «Y la verdad no sería que lo que Suárez decía era cierto, sino que Suárez lo decía. Imagínese que usted tiene la oportunidad de hacer una entrevista a un expresidente de Gobierno y este le declara que el rey de España fue un imprudente y que propició el golpe de Estado por torpeza y por frivolidad. Usted publicaría esa entrevista, ¿verdad? Le daría al personaje ese argumento de autoridad que concede el género de la entrevista al entrevistado y la publicaría. No sería necesaria una comprobación de la veracidad de esas declaraciones. Pilar Urbano, sin embargo, no hace esa entrevista, ella hace un libro y en ese caso sí son necesarias las comprobaciones».

Espada continúa: «En el relato fáctico hay una cosa que es clave: cuando usted está leyendo un ensayo, un libro de periodismo, y se pregunta: «¿Y esto cómo lo sabe el autor?». En ese momento ya se ha fastidiado la cosa. En una novela esa pregunta no tiene sentido porque el autor es dueño y señor de lo que sabe y de lo que deja de saber. Pilar Urbano construye escenas practicando la omnisciencia, la omnipotencia y todas esa técnicas típicas de los narradores decimonónicos. Eso de que con las herramientas de la ficción se puede escribir faction es una bobada y los libros de Pilar Urbano, con independencia de que lo que escribe sea o no sea cierto, tienen ese hándicap. Es como cuando te engaña tu mujer: si te engaña una vez, desconfías para siempre».

Jesús Cacho apunta: «Yo no me he inventado nunca una conversación para ponerla en mis libros, se me caería la cara de vergüenza. Yo lo que hago siempre es recoger la conversación y luego chequearla. Voy a la otra parte y compruebo lo que me ha dicho la primera parte. Por eso el trabajo de un buen libro de investigación se demora años. No como se hacen ahora algunos libros, que se componen con titulares de periódico, cuatro opiniones y poco más».

En 2001, después de que Planeta publicara 23 F: El golpe del Cesid, el teniente general Javier Calderón, entonces director del Centro Superior de Información de la Defensa (CESID) —hoy Centro Nacional de Inteligencia (CNI)—, se querelló contra Jesús Palacios, el autor del libro, por calumnias contra su persona. En 2004, la Audiencia de Madrid archivó la querella considerando que en el libro se incluía «una información valorada y alabada por varios historiadores y periodistas, por lo que si bien no tiene por qué implicar que sea ajustada a la verdad, sí que contribuye a la idea de difundir una información veraz y contrastada».

Jesus Palacios valora muy positivamente ser «el único periodista al que un juez ha dado la razón», y después de decir que salvo con el rey, se entrevistó con todos los protagonistas del golpe de Estado —«Yo habré tenido con Armada unas doscientas conversaciones y con Sabino Fernández Campo más de un centenar»—, nos cuenta su método de trabajo: «Hablas con muchas personas. Son todos testimonios orales. Yo no he visto documentos escritos. Los pocos que había fueron inmediatamente destruidos. Se dice que existen conversaciones telefónicas, pero yo no las he escuchado. Entonces en esa historia oral vas, poco a poco, recabando los testimonios. Uno te cuenta más, otros menos y lo vas encajando en función de la veracidad, verosimilitud y la coherencia del mismo testimonio. Hay revelaciones de alguna fuente que las tienes que dejar en reserva durante un tiempo».

Palacios, que insiste en que para entender las conclusiones de sus libros es importante tener en cuenta que el golpe estaba pensado «como una operación de corrección del sistema democrático, como un golpe blando para evitar un golpe duro», reconoce que «Armada, en su relato posterior de los hechos, siempre se mantuvo dentro de su línea de defensa durante el juicio de Campamento. Él me dijo que fue al Congreso porque se lo ordenan sus superiores. Y negó siempre que existiera una lista del Gobierno que teóricamente iba a ser presidido por él. Lo mantuvo hasta el último momento».

El perro que casi le muerde los cojones a Suárez. Con perdón.

La discusión subía y subía de tono. Llegaron a alzarse la voz con tal rudeza que el perro del rey, Larky, un pastor alemán, tumbado en la alfombra del despacho real, comenzó a ladrar y, excitado, se arrojó contra Suárez. «Casi me muerde los coj…», me contó Suárez tiempo después. El rey saltó y sujetó al perro. Más allá de esta anécdota, Suárez le leyó la cartilla al rey, el hombre que lo había elegido para, juntos, hacer historia. (Respuesta de Pilar Urbano en la entrevista que, realizada por Miguel Ángel Mellado, publicó el diario El Mundo el día 30 de marzo).

En el libro de Pilar Urbano, en nota a pie de página, se dice que esta conversación (el rey y Adolfo Suárez estaban a solas en el despacho del primero con un único testigo: un perro) no fue relatada por el presidente del Gobierno directamente a la autora —como manifiesta en la entrevista de El Mundo—, sino que Suárez la relató a su cuñado Aurelio Delgado y a su amigo Antonio Navalón y que ambos, en momentos distintos, se la contaron con posterioridad a la autora. La expresión «Casi me muerde los coj…» no aparece en el libro.

Fotografía: Cordon Press.
Fotografía: Cordon Press.

Si en algo estamos de acuerdo los españoles sobre la figura de Adolfo Suárez, es acerca de su valentía. Todos pudimos ver en televisión cómo se quedó sentado cuando Tejero, durante el golpe de Estado, ordenó a los diputados que se tirasen al suelo. Solo Suárez, Carrillo y Gutiérrez Mellado tuvieron lo que hay que tener para desobedecer al uniformado. Como Gregorio Morán (biógrafo de Suárez) dijo al autor de este artículo en entrevista publicada en esta revista: «Hay que decir que Suárez tiene tropecientos defectos, pero hay que reconocerle algo que demostró siempre: una valentía inigualable. Si es algo referente a la inteligencia o al talento, se le puede cuestionar. Pero la cuestión testicular la tenía muy bien colocada».

¿Qué hubiera ocurrido si un mes antes del golpe de Estado aquel perro hubiera conseguido su objetivo? La imagen de Adolfo Suárez sentado en su escaño mientras unos militares intentan acabar con la democracia ha simbolizado durante los últimos treinta y tres años, y gracias al periodismo, la defensa de la dignidad de la nación española y  su imbatible deseo de progreso ante la barbarie y el involucionismo. ¿Hubiera sido la historia igual si aquel perro hubiera mordido a Adolfo Suárez en sus partes pudendas? ¿Dependía en aquellos momentos el destino y la dignidad de una nación de los dientes de un perro? (**)

Las entrevistas con Jesús Cacho y Arcadi Espada se celebraron el jueves 10 de abril de 2014. La entrevista con Jesús Palacios el viernes 11 de abril de 2014.

(*) Este artículo se puede encontrar en Gentes del siglo, recopilación de artículos de Indro Montanelli realizada por Arcadi Espada con traducción de Domingo Pruna y que fue editada por Espasa en 2006.

(**) Pido perdón al lector por el desahogo, pero no lo he podido evitar.


Crónica del FICXixón 49 (II)

Entradas anteriores: Crónica de FICXixón 49 (I)

Inside Man

Hay pocas cosas en el mundo que generen más confianza que un hombre adulto con una careta de gorila de dibujos animados preguntando a desconocidos qué tal lo han pasado en una sala oscura. Amparado en esta máxima y aprovechando que los de Filmax están repartiendo material promocional de Copito de nieve —cuyo preestreno mundial se hace durante el FICXixón y un servidor lo presencia con toda la dignidad del mundo—, me endoso la máscara de cartón de Floquet de Neu y con tan hábil disfraz me introduzco en modo ninja entre los grupos de profesionales del celuloide para tantear cómo les ha ido a las películas que no he podido presenciar. De Take shelter alguien dice que es que lo que M. Night Shyamalan hubiera soñado parir y otros no se muestran tan convencidos, a Hors Satan le llueven tsunamis de mierda, la argentina El estudiante ha gustado mucho y se recomienda encarecidamente, nadie se moja con Los pasos dobles por no enfadar a Isaki Lacuesta o a Carlos Boyero según el caso, Icerberg divide como propuesta patria en forma de curiosidad arriesgada, Los muertos no se tocan, nene parece una buena idea —cerrar la trilogía de Rafael Azcona imitando los medios de otra época, incluso el cartel de Mingote es un homenaje en sí mismo— con mejor suerte en lo estrafalario de la propuesta que en el fondo y Avé se intuye disfrutable moderadamente.

Embriagado de tanto conocimiento cinéfilo y palabrería polisilábica decido proseguir con mi odisea personal y exprimir la acreditación volviendo a las salas y juzgando por mí mismo.

Las proyecciones

Había tanta expectación flotando en aire durante el pase de prensa de Dark horse que podías coger un pedazo y guardártelo para luego. No era una mala idea viendo lo frío de la nueva obra de Todd Solondz, director con culto culpable de Hapiness y de esa locura que utiliza a varias actrices para un mismo protagonista llamada Palíndromos. El guión de Dark horse ha sido el primero de este caballero en ser apreciado por la CAA (Creative Artist Agency) y el propio Solondz comentó en algún momento tal reconocimiento de forma jocosa: “Eso ha ocurrido porque no hay violaciones, nadie abusa de niños y no hay ninguna masturbación. Lo cual me ha llevado a preguntarme ‘¿Por qué no se me ha ocurrido esto hace algunos años?”. Dark horse renuncia a lo escabroso y curiosamente a la vez se convierte en la película menos interesante de su director. Jordan Gelber interpreta a Abe, Peter Pan treintañero obeso coleccionista de figuritas de acción y bostezos en el trabajo de oficina en la empresa de su padre (labor que evade pujando por muñecos de Thundercats en internet), que a pesar de su edad vive enquistado en casa de sus dos progenitores, Christopher Walken con el pantalón a la altura de los pezones y Mia Farrow. También tenemos a Justin Bartha, aquel que acompañaba al peluquín de Nicolas Cage en las infumables películas de La Búsqueda, como hermano triunfador.

El término “dark horse” se refiere a aquel caballo por el que nadie apuesta en una competición y acaba cruzando la meta el primero. Abe, convencido de que tal definición está hecha a su medida, conoce a Miranda (Selma Blair) durante una boda y no tarda mucho en proponerle matrimonio; lo sorprendente es que la chica de manera inexplicable decide aceptar.

Jordan Gelber y Selma Blair están estupendos disfrazados de unos personajes aficionados a rebozarse en el patetismo y la desgracia —algo muy del estilo de Solondz, quien siempre ha tenido cara de estar en este mundo a la fuerza—, pero la pareja protagonista no puede hacer mucho más por levantar la obra porque el director va con el freno de mano puesto. Más convencional de lo esperado, con algunos recursos (como los sueños del protagonista) desganados, un chiste visual con el obvio logo de Toys’ R ‘Us difuminado que arrancó un par de carcajadas y unos quince minutos finales donde el humor negro de Solondz se pone en plan irónico y no se avergüenza de calzarse un destino delirante y muy cruel para el personaje. Solondz remonta el vuelo un poco en dicho desenlace, pero ya llega tarde. No hubo aplausos.

Con el cuerpo con ganas de marcha me dirigo a Attack the block; Joe Cornish debuta en el cine como director amparado por los productores de Shaun of the dead y Hot Fuzz. El hombre define su criatura como Super 8 millas y el chiste no anda muy lejos de la realidad: si en Super 8 J.J. Abrams situaba a un niño estadounidense y sus amigos de clase media-alta en un idílico pueblecito enfrentándose a un monstruo alienígena, en Attack the block Cornish arranca con un grupo de adolescentes de los barrios bajos londinenses perpetrando un atraco a una chica indefensa (Jodie Whittaker), para poco después convertirlos en testigos de la llegada a la tierra de un extraterrestre rabioso contra el que la muchachada encapuchada reacciona como haría todo chico criado bajo la ley de la calle: moliéndolo a hostias. El problema para ellos será descubrir que la amenaza del espacio exterior viene acompañada: pronto empiezan a llover alienígenas por toda la ciudad.

Attack the block funciona de maravilla frente al público. Se atreve a juguetear con los roles al convertir a los villanos iniciales en héroes, recupera el espíritu del cine fantástico ochentero de Los goonies, Critters o E.T. de manera más inteligente y fresca que Abrams (puesto que, mientras el hijo adoptivo de Steven Spielberg jugaba al quirófano mimetizando las formas, Cornish se atreve a reinventar la fábula adolescente modernizándola sin permitirle perder alma), y ni siquiera se viene abajo por no gozar de un presupuesto de superproducción, convirtiendo el ingenio en su principal arma con muy buenos resultados: la fugaz escena que presenta a los chicos sin que aparezcan en pantalla a través de unos grafittis en la pared y unas sombras provocadas por un destello es cojonuda, y en el diseño de los alienígenas se opta por una solución imaginativa: otorgarles el aspecto de gigantescos gorilas de peluche imposiblemente oscuros y con filas de dientes fosforescentes, consiguiendo pese a sus límites un resultado estético fabuloso en los bichejos. No se puede decir lo mismo de toda la cinta; en alguna ocasión patina un poco en la puesta en escena (la persecución en bicicletas) pero son taras insignificantes en el conjunto.

Attack the block tiene mucho ritmo: en cuanto se supera la ingeniosa premisa inicial no pierde aire y prefiere seguir de sorpresa en sorpresa metiendo a los protagonistas a luchar dentro del block del título. Tiene un reparto meritorio en el que nos topamos con la revelación de John Boyega —HBO lo ha fichado para caracterizar a Mike Tyson de joven en la serie Da brick, ahí es nada— interpretando a Moses, el duro líder de la banda. También tenemos al desconocido Aleix Esmail como Pest, chaval con gorrito a lo Manu Chao que va cargado de petardos y rezumando encanto (“Let’s get tooled up! Somebody call pest control?), e incluso se perdona la inncesaria participación en forma de cameo/personaje de Nick Frost —traído por los pelos para aprovechar la marea de público de sus cintas con Simon Pegg—. Tiene cierto componente gore sin ponerse colorado. Tiene mucha crítica social implícita (el diálogo sobre el novio de la chica es genial). Tiene una banda sonora aposentada en lo electrónico impecable. Tiene a un traficante de drogas que baila llamado Hi-Hatz (Jumayn Hunter). Tiene una jerga impagable de los chavales en V.O. —esta es una de esas películas a las que un doblaje puede hacerles perder un tercio de la gracia—. Tiene al guapete Luke Treadaway con un peinado imposible escuchando aquel temazo que pinchaban en La Haine. Tiene una moraleja que no nos empapiza con ñoñerías. Y tiene mi dinero.

Toca reunirse en el pase de prensa de Faust del ruso Aleksandr Sokurov, cierre de su tetralogía sobre la naturaleza del poder, serie en la que anteriormente ha lidiado con figuras históricas reales: Adolf Hitler en Moloc, Vladimir Lenin en Tauro y el emperador Hirohito en El Sol. Previo al comienzo de la sesión, unas filas más atrás, Carlos Pumares comenta con una amiga “Yo las películas de este señor siempre voy a verlas y cada vez las entiendo menos.” Y en un ejercicio de periodismo suicida yo lo casco vilmente aquí en exclusiva como si esto fuera la Cuore. Ojeo el dossier de prensa y compruebo que la sinopsis aclara que esta no es una adaptación de la obra de Goethe, sino una lectura entre líneas de la misma. Continúo leyendo: “¿De qué color es el mundo que da luz a ideas tan colosales? ¿A qué huele?”(sic). Decido fumarme el dossier y en ese momento comienza la película. En pantalla se anuncia Fausto basada en la obra de Johann Wolfgang Von Goethe y el resto de la sala procede al unísono a acompañarme fumándose sus respectivos dossiers de prensa.

Lo de Sokurov es para die-hards de su cine. Mefistófeles es reinterpretado como un ser en las antípodas de la figura de la obra de Goethe, Fausto pretende el amor de Margarete y por ello firma con su alma. Faust es pretendidamente opáca y no concede tregua. Los que se esperaban panorámicas en una producción ambientada en el siglo XIX se quedaban con las ganas; la cinta ha sido ideada para proyectarse en un formato confinado al recuadro, apelmazando la imagen en un aspect ratio masoquista, y la sensación general es la de estar viendo las desventuras del doctor Fausto y su acompañante mefistofélico en la televisión del vecino a través de una ventana demasiado pequeña al fondo de un pasillo. Más inexplicable es la distorsión de las lentes en ciertas escenas, pero eso va de la mano con la impermeabilidad general de la película. Eso sí, la dirección artística es notable y muy heredera de las tonalidades pictóricas de Herri met de Bles y similares artistas. Pero lo de haber fichado a Bruno Delbonnel como director de fotografía ya supera todo pensamiento racional al no existir paralelismo alguno entre los trabajos de Delbonnel —Amelié, Largo domingo de noviazgo, Harry Potter y el misterio del príncipe— y el noble estilo de yo-planto-la-cámara-aquí-por-mis-cojones de Sokurov. Faust presenta a personajes de infinita verborrea y situaciones que saltan de lo genial (un ataúd transportado a través de un túnel con dificultad por culpa de un carromato de cerdos) a lo demasiado obtuso (casi la totalidad de la película) formando un puzzle muy cafre para el espectador desprevenido. No sufro en exceso durante la proyección porque durante las más de dos horas de cinta pasan bastantes cosas; el problema es cuando esas cosas implican a una mujer que da a luz un huevo cocido para después tratar de comérselo y unos personajes que se tocan mucho entre diálogos desbocados y un humor demasiado particular.

Ideal para el análisis sesudo y académico, intragable para el vistazo casual. Decepcionante con tanta fanfarria: Faust viene del festival de Venecia con el León de Oro bajo el brazo y con Darren Aronofsky diciendo que esta es una película que cambia vidas. No se escuchan aplausos y la sala se vacía con un montón de caras tristes que denotan que su vida no, pero al menos su existencia a corto plazo es ahora más gris al tener que buscar a un traductor para fagocitar lo que acaban de ver.

Terri se presenta con un reparto encabezado por Jacob Wysocki, su papada y John C. Reilly. Wysocki interpreta al chico exageradamente obeso que bautiza la cinta, un chaval que en el día a día ha de lidiar con las burlas de sus compañeros en el ámbito escolar y la convivencia con su tío, un hombre enfermo que tiende a perder un poco la cabeza con la medicación. Terri ha decidido que la mejor forma de enfrentarse al mundo es sudar por completo de él, y con esa actitud y un espíritu libre adopta el pijama como única prenda posible para el devenir diario y escolar, paseándose por las aulas son la misma pinta con la que se va a la cama. Fitzgerald (Reilly) pronto pondrá el ojo sobre la tonelada de adolescente y ejercerá de tutor y amigo del chico. Además entrarán en la vida de Terri dos personajes también repudiados por el resto de estudiantes: Chad, el compañero/gremlin (Bridger Zadina) y Heather (la guapa adolescente Olivia Crocicchia), una estudiante con un curioso concepto de cómo matar el tiempo en clase. Dirige Azazel Jacobs, quien en la rueda de prensa que ofreció en FICXixón comenzó desvelando lo obvio: que John Hughes forma parte de su nostalgia. La obra de Jacobs en cambio no perdura, es correcta sin más, demasiado apalancada en esa morfina de Sundance de hacer todas las películas indies en plan une-los-puntos: ejercicio interior muy profundo, ritmo aletargado y olvidándose de desembocar realmente en algo. Aún así la audiencia extrae algo positivo: la revelación de que el pijama es el nuevo chándal.

De cabeza a Punk’s not dead, de Vladimir Blazevski. Mirsa es una otrora famosa estrella del punk abrazada al anarquismo que ya entrado en años malvive en Skopje, capital de Macedonia. Su camello le propone reunir a la banda original para participar en un concierto multicultural en Albania organizado por una ONG. A Mirsa se la trae muy al fresco la ONG, Albania, el mundo en general y la multiculturalidad, pero reunir al grupo para una actuación le puede y decide ir a la caza de cada uno de los componentes a los que perdió la pista años atrás. Comedia negra con personajes acabados persiguiendo sueños por pequeños que sean, conflicto étnico entre albaneses y macedonios muy presente y mugre exquisitamente punki: lo técnico carece de virtuosismo y prefiere ser básico y sucio, el ambiente es tan creíble que huele a eructo de cerveza y el casting es (como solo podía ser) físicamente feo. Muy feo. Solo se salva la novia del protagonista, y mientras me pregunto si han ido a cazar talentos a algún polígono de Macedonia imagino que si hicieran un remake español lo protagonizarían Albert Pla, Manolo Kabezabolo e Iñaki Uoho. Entretenida pese a no ser especialmente brillante. Creo que Macedonia la propone como película extranjera para los Oscar, y pese a que se pasan de optimistas lo comprendo: en la película una madre teje una bufanda con un punk’s not dead y los protagonistas, tras adoptar una rana como mascota, la inician en la droga. Dos detallazos dignos de los paladares más exquisitos.

Me asomo a la sesión dedicada a Studio Film Bilder, una colección de cortometrajes de animación del mencionado estudio alemán que se vanagloria de ser indie y poseedor de una envidiable libertad creativa. Presenta Thomas Meyer-Hermann, fundador del estudio, y flota un par de centímetros sobre el suelo del gusto que le da asistir por primera vez a un festival de cine independiente (es decir, no centrado en exclusiva en la animación) como invitado para proyectar los cortometrajes de su estudio. Meyer cae bastante simpático y el traductor suda un poco de hemoglobina durante la presentación. Se proyectan ocho cortometrajes que repasan parte de la historia del Studio Film Bilder del 94 hasta el 2010: No room for Gerold, un corto sencillo que juega con animales digitales antropomórficos que comparten piso; Rubicon es animación de toda la vida para ilustrar la solución a un acertijo clásico llevada hasta la locura; The Runt dibuja con trazos infantiles la pérdida de la inocencia; The creation (dirigida por el propio Meyer) repasa con genialidad la historia de la creación; 12 Years es un chiste breve de cuidada factura; The final solution una aventura humorística de sci-fi de animación más sencilla pero muy pasada de rosca; Ring of fire una fábula de trazo grueso en un lejano oeste muy pornográfico y Love & Theft una batidora de imágenes, iconos de la cultura pop (de Bob Esponja a Hitler, pasando por Spiderman o Betty Boop), psicodélica, hipnótica y fascinante. Muy curioso todo.

Un apunte: además de su vertiente indie, Studio Film Bilder también ha firmado diversos encargos comerciales (“Hay que comer” afirmaba Meyer al señalar que existía esa dedicación paralela a encargos externos), y alguno que otro nos pueden sonar un poco. Y otros puede que no tanto, pero fueron clásicos en otras tierras.

Un monzón lluvioso parece asolar Gijón y me refugio en la cafetería del antiguo instituto, donde pido un café y el camarero tiene la gentileza de servirme un trozo del núcleo terrestre en una taza. Con las papilas gustativas cauterizadas me encamino al salón de actos en el que proyectan Vampires. Jesús Palacios hace las presentaciones: Vampires es un mockumentary cachondo sobre vampiros belgas rodado por Vicent Lannoo, director que tiene en su haber una película dogma (Strass). Palacios recuerda que en Bélgica ya tienen tablas en el terror/humor aplicado al falso documental (Ocurrió cerca de su casa) y aprovecha para soltar varias puyas a Crepúsculo y la plaga reciente de vampiros de formato club Disney. En el presente caso estos belgas son vampiros Pro de los de toda la vida, de los que se comen a los miembros de dos equipos de rodaje antes de que aparezca en pantalla el título de la película. Vampires es una versión con mordiscos de Los Osbourne: un equipo de reporteros se adentra en la vida cotidiana y familiar de unos vampiros. Lannoo tira puñaladas sociales afiladas: la familia sobrevive gracias a la seguridad social y se nutre de inmigrantes ilegales suministrados por la policía (uno de los personajes llega a quejarse de “tener que cenar siempre negros”). Las ocurrencias del guión son constantes e hilarantes: la hija pequeña está en una edad difícil y desata su rebeldía más punk vistiendo de rosa y renegando del color negro, quiere ser humana y se suicida continuamente al estilo clásico, e incluso se echa un novio mortal y sus padres tratan como pueden de superar el disgusto. A Lannoo le da por investigar las relaciones sociales, sexuales, educativas y festivas de los chupasangres y todo resulta descojonante, incluso superando la sencillez formal de la propuesta (sin demasiados alardes económicos, hasta los colmillos se notan falsos en los primeros planos) Y entre dentelladas un público bastante animado disfruta y ríe. Bastante.

(Continúa)


La plaga de los zombis y otras historias de muertos vivientes

Varios Autores
Valdemar

La plaga de los zombisSin duda la elección de ese relato para dar título a la antología es un pequeño y malicioso chiste. Los libros sobre zombis se han convertido en una verdadera plaga, hasta el punto que uno se pregunta si no empezó todo con un solitario título sobre la mesa de una librería que mordió al de al lado dando paso a una infección. Libros de zombis por todas partes, de todos los colores, de todas las tendencias, manuales para enfrentarse a ellos, hasta lamentables crossovers confeccionados a base de introducir escenas con muertos vivientes en clásicos de la literatura universal. Espero emocionado el siguiente paso, esto es, la edición de no menos de ciento diez libros escritos por César Vidal en el intervalo de un año en los que nos descubra las conspiraciones de los masones zombis a lo largo de la historia. Colecciones de gastronomía para zombis y de sexualidad ilustrada: Descubra su punto Z, El zombi multiorgásmico, No es necrofilia si se mueve. Jorge Bucay está meditando si adentrarse en el tema  consciente de que su lector medio ya es un cadáver cerebral. Una plaga, como decía. Es por esto que debemos agradecer a Valdemar que nos ofrezca uno de los pocos libros verdaderamente interesantes sobre el tema. Recopilados por Jesús Palacios, estos 13 relatos nos acompañan por la historia del muerto viviente en la literatura durante un viaje con tres paradas: los inicios del mito: el zombie vudú del folklore haitiano; el muerto viviente de las revistas pulp de los años veinte, treinta y cuarenta; y el zombi moderno, tal y como lo concebimos desde La noche de los muertos vivientes de George A. Romero. Quizá haya quedado fuera algún conocido cuento que merecería estar incluido en una recopilación de esta altura, sobre todo en el bloque post-Romero, pero esta antología es lo bastante representativa y ofrece la calidad necesaria como para ser la elección acertada para quien desee acercarse al furor zombi y no quiera llevarse un libro mediocre y putrefacto a casa.