Jesús Quintero está resfriado

Imagen: Archivo Canal Sur.

Con un vaso de silencio en una mano y un cigarrillo en la otra, Jesús Quintero está de pie en un rincón oscuro de la barra del último verano, entre varios —pero ya algo impacientes— periodistas que esperaban ardiendo a que él dijera algo. Pero Quintero no decía nada; había estado callado casi todo el tiempo y ahora parecía todavía más distante, extendiendo la voz entre el ladrido de los perros y el ruido de la calle hacia un amplio salón más allá de las mesas donde decenas de plumillas se apretujan en torno a unas mesitas y permanecían ajenos al metálico y estrepitoso ritmo del «With or Whitout You» de U2, que salía a todo volumen del auricular: «Estoy muy alejado de todo esto, ¿sabes? No estoy bien», declara el Loco de la Colina.

Para Jesús Quintero, el tiempo es un bien escaso, quizá como lo es también el silencio. Antes de cada programa, el periodista onubense reflexionaba con banda sonora. Solo hacía falta un trozo de memoria para romper «The Sound of Silence»: «Recuerdo que un día me quedé en silencio ante la cámara… durante casi dos minutos. Y al día siguiente, al mirar las encuestas, los sondeos, observé que fueron los dos minutos de más audiencia. O sea, que me estás invitando a que me calle pa’ siempre». 

Quintero, que ha vivido en el ruido de la radio y la televisión, se siente inocente en el silencio y a la vez víctima del ruido. «El silencio es la única respuesta cuando alguien te deja sin palabras. Ninguna civilización valoró tanto el silencio como la árabe y en mi tierra estuvieron más de setecientos años. El día en que nos callemos todos volverá el paraíso. La traición es un grito; la entrega, un silencio», se contaba en el libro Entrevista (Aguilar, 2007).

Las preguntas

Es complicado entrevistar a un entrevistador (valga la redundancia) y Jesús Quintero no iba a ser la excepción. El escritor Manuel Vázquez Montalbán se las tuvo que ver con él, frente a un cuestionario y a una lista de puntos a seguir. 

Ambos se citaron en un mirador del Alcázar de Sevilla para cenar, cerca de la Luna, y con la compañía de las flores de la Datura arbórea, «con aromas parientes de un posible magnolio árabe madre de los magnolios», describía Vázquez Montalbán. «He asistido en dos ocasiones a la consulta del Loco de la Colina, y a su locura divagante he opuesto mi locura de materialista histórico con sombrero de Napoleón hecho con las páginas de ABC. Yo en Barcelona, él en su colina, me ha parecido entendérmelas con un ciego en torno al que merodeaba una nebulosa llena de chispas y alientos».

En la otra parte está Javier Salvago, poeta y guionista de Jesús Quintero durante más de treinta años, que cuenta en El purgatorio (Renacimiento, 2014) cómo Quintero ponía a trabajar a su equipo de guionistas para prepararle las respuestas cuando le tocaba ser entrevistado y no entrevistador: «Recuerdo una gran movida que se organizó en la Colina a poco de llegar yo. El motivo era una entrevista que el escritor Manuel Vázquez Montalbán debía hacerle al Loco para el libro Mis almuerzos con gente inquietante. Una entrevista importante, puesto que no la hacía un periodista cualquiera, sino un escritor de reconocido prestigio, y tampoco iba destinada a la efímera gloria de un periódico o una revista, sino a la supuesta posteridad de un libro». Libro que, finalmente, se publicó en 1984 con la mencionada entrevista.

Quintero estaba especialmente nervioso antes de la entrevista con Vázquez Montalbán. Puso a trabajar a todo su equipo en la preparación, elección del lugar… Hasta el más mínimo detalle. Entre todos elaboraron una especie de guion para que el entrevistador lo siguiera al pie de la letra. «Jesús cuida mucho su imagen», responde Salvago cuando se le menciona este episodio, aunque matiza: «Bueno, esto no es del todo cierto. A veces, muchas veces, descuida demasiado su imagen y por eso salen de vez en cuando noticias que no le favorecen nada. Lo que quiero decir es que cuida y ha cuidado siempre con mimo la imagen del Loco de la Colina. Por eso se podía poner nervioso cuando le hacían una entrevista, por si fallaba y no estaba a la altura». Y a Quintero en realidad le daba miedo o respeto dejar mal al Loco, que es, según Salvago, «quien en realidad le importa y le ha importado desde que apareció en su vida».

Jesús es hijo de María y José. «Parecía inevitable que me bautizaran con el nombre de Jesús», recuerda Quintero, que continua la narración: «Tenía ocho años cuando la gente me miraba con pena en el entierro de mi abuelo, camino del cementerio; es terrible que en ese momento por primera vez me sintiera protagonista». También recuerda a su padre, electricista de profesión, cuando cogían juntos el tren a Huelva desde San Juan, uno para ir a trabajar y el otro para ir a estudiar. «Durante el trayecto le gustaba preguntar a los compañeros de viaje quién es usted, adónde va, ante mi avergonzado silencio de adolescente. Quién me iba a decir que yo me iba a pasar la vida preguntando a la gente, quién es, de dónde viene y adónde va. La curiosidad de mi padre me llevó al periodismo, a la entrevista», concluye este periodista que antes quiso ser actor. 

Doña María decía que su hijo había nacido con suerte. Y sin la suerte, a lo mejor Javier Salvago no lo habría escuchado en aquella obra de teatro en el Lope de Vega, cuando el popular locutor de Radio Sevilla, Rafael Santiesteban, le dijo a Jesús Quintero que su voz llegaba hasta la última fila y que podía dedicarse a la radio. «Sin la suerte, a lo mejor no sería el Loco de la Colina, porque fue una suerte que una noche dijera ante el micrófono, cuando hacía Para mayores sin reparo, “me siento como un loco en una colina”. Sin la suerte a lo mejor no se habría recuperado de la primera ruina, ni de la segunda, ni de la tercera».

Salvago acabó con Quintero por casualidad, tal vez por suerte. «Cuando gané el Premio Rey Juan Carlos de poesía me llamó Jesús Melgar para decirme que Jesús Quintero quería hablar conmigo. Fui a verlo, me propuso que escribiera para el Loco, y a partir de aquel momento estuvimos treinta años trabajando codo con codo». ¿Era el sitio adecuado para un poeta como él? «Creo que sí. Yo estaba casado, tenía un hijo, no tenía oficio ni beneficio y siempre había querido encontrar un trabajo que me permitiera vivir haciendo lo que sabía, quería y me gustaba hacer: escribir. Entonces no había aprendido todavía que una cosa es escribir por obligación, para comer, y otra muy distinta hacerlo por necesidad interior, por vocación, por gusto».

Antonio Gala, como Jesús Quintero, calcaba sus propias entrevistas. Tanto que sus respuestas eran reproducidas con exactitud, palabra por palabra. «Lo divertido sería hacer Trece noches ahora que don Antonio Gala está despendolado y dice lo que le sale del moño —con perdón— sin preocuparse de parecer brillante, exquisito, poético, sublime, sin preocuparse de darle gusto a ese vulgo que presume de disfrutar con la poesía y la buena oratoria», vuelve a intervenir Javier Salvago, que prefiere al Gala de la última entrevista que le hicieron, en 2013: «Creo que fue a modo de testamento, porque se decía que se estaba muriendo. Ese Gala desengañado, de vuelta de casi todo, harto de halagos y de cursilerías, destructivo hasta de su propia imagen, es el Gala que a mí me gustaría ver en Trece noches», recalca Salvago.

El humo de Jesús Quintero se ha dispersado con la llegada de la ley antitabaco. En la voz del que pregunta, las palabras son nicotina y acortan la vida, pero enganchan. «El miedo a encender el cigarrillo es que me acaban de decir que cada cigarrillo son tres minutos menos de vida». Quintero le pasaba la reflexión a Antonio Gala, que respondía dando una calada por respuesta: «¡Y qué importa! ¿Quién mide la vida? La vida tiene que ser intensa, no extensa. La vida, que en cualquier caso es corta, tenemos que hacerla más ancha. Y si usted la ensancha fumando un poco… ¡qué importa que la acorte en tres minutos, que es además algo que dicen los americanos!».

Imagen: Archivo Canal Sur.

Las respuestas

¿Cómo sabía el equipo (y también el propio Jesús) que no les estaban mintiendo? En Cuerda de presos, ya fuera Haki Ceku, Rafael Escobedo, Juan José Garfia o el mismísimo duque de Feria (Rafael Medina), los delincuentes entrevistados, al fin y al cabo, contaban su versión de los hechos y reflexionaban acerca de sus actos, pero estaban cumpliendo aun así condena. «No creo que a nosotros nos preocupara que nos mintieran o no», incide Javier Salvago. «Seguramente nos mintieron muchas veces, pero eso era parte del juego. Además, los acusados tienen el privilegio de poder mentir en defensa propia». 

Pero, de todos modos, la mentira se nota antes o después; no se puede sostener una mentira sin que salga a la luz durante una o dos horas de entrevista íntima, a media luz, con seis cámaras observando cada reacción y con un entrevistador que, si no tiene muy claro lo que le estás diciendo, se queda en opresivo silencio para que te derrumbes y cantes. «Si aun así se escapaba alguna mentira durante la grabación, seguro que la cazábamos en la sala de edición, que es donde se calibra cada frase, cada palabra, cada gesto, cada respiración», enumera Salvago.

¿Elvis está vivo y lo sabe Jesús Quintero? Si existen seres de otro mundo, ¿de dónde vienen? Jesús Quintero había entrevistado a el Penumbra (José Verdún) varias veces, porque a alguien que decía ser el mismísimo Adán había que someterle al tercer grado. «Eva y yo nacimos del huevo de una primera madre extraterrestre con tres tetas que nos metió dentro de un meteorito, en nuestro planeta. Y ese meteorito despegó de nuestro planeta, pegó un castañazo en el planeta Marte, absorbió partículas de mineral (oro, plata, rubí, diamante, etcétera…). Luego, impactó con la sierra de Huelva, donde están las minas de Río Tinto, eliminando a los dinosaurios, retirando a los vampiros satánicos de la noche, creando la vida y la luz de nuevo. Y rompió un trozo del planeta Tierra y se creó la Luna», relataba el Penumbra en El vagamundo.

El Penumbra era un personaje de doscientos mil siglos que decía ser el único extraterrestre que cantaba flamenco. José Viruete analizaba su disco —de título homónimo—, grabado con Gonzalo García Pelayo y publicado en 1981: «RCA apostó por él lanzando un single, Color de estrella, y un disco con diez canciones. Los temas caen todos en la categoría de la rumba y el flamenco pop, con unos arreglos bastante curiosos [Jony Galvao fue el arreglista del disco], muy similares a las canciones más flamencas de Los Chichos, por ejemplo».

Alrededor del Loco orbitaron lunáticos de su mismo universo, seres de los arrabales: Manuel Reyes Millán (el Jorobado de Notre Barbate / Pozí), Juan Joya (el Risitas) y Antonio Rivero Crespo (el Peíto), Tito Triana o el propio Penumbra. «Los frikis, para Quintero y para todos nosotros, no eran frikis, eran personas tan respetables y dignas como el que más. Y por eso les dábamos el mismo tratamiento que a una estrella de rock o un presidente de gobierno. O incluso más, porque sabíamos que de cara al público tenían mucho más tirón», señala Salvago, que recuerda además que «eran mucho más listos que muchos listos que los creían tontos o retrasados», poniendo de ejemplo a Juan Joya, el Risitas, porque «achantaba» a los cinco minutos a cualquier «sabio» que le pusieran al lado. 

Juan Joya llegó de la mano del cantaor y tabernero Pepe Peregil (José Pérez Blanco), que regentaba la taberna Quitapesares, donde paraban muchos de estos personajes, como explica Javier Salvago: «Era una auténtica “corte de los milagros”. De allí salieron algunos. Otros venían con ellos o aparecían por la calle o en el lugar más insospechado». 

Muchos de ellos pasaron también por Crónicas Marcianas. Juan Joya lo hizo, pero acabó denunciando que Javier Sardá y Javier Cárdenas no le habían pagado una suma de dinero (veinticinco mil pesetas) por una jornada entera de grabación con los dos presentadores. «Me grabaron una hora en Sevilla y preguntó el Peregil cuánto nos iban a dar: “veinticinco mil pesetas a cada uno, y se vuelven locos”. Dijeron que subían al hotel a preparar las maletas y que al bajar nos pagarían. Pero se fueron. No nos pagaron los cabrones. Lo dije en la tele, cuando grabé con Jesús Quintero». En cuanto a Quintero, el mismo Juan remarca que Jesús es «muy buena gente». «He echado cinco euros al Euromillón. Si me toca, le pago a Jesús Quintero todos los programas que quiera».

Javier Salvago afirma que a la «mayoría» de los colaboradores «se le pagaba una cantidad por grabación». Respecto a el Risitas y el acuerdo al que había llegado, Salvago cree que «se llegó a firmar una especie de contrato de exclusividad», pero desconoce ni por cuánto ni si se respetó por una parte, por la otra o por ninguna de las dos. «Lo que me consta es que ganaron su dinerito y vivieron relativamente bien, incluso como estrellas —a Risitas lo reconocía todo el mundo por la calle— de la televisión. El Peíto, que se murió estando todavía trabajando con nosotros, se murió harto y a gusto».

En la colina de Jesús Quintero han caminado bandidos, toreros, políticos, filósofos, asesinos, guerrilleros, artistas y deportistas. También seres de otro planeta. Si existen o no los extraterrestres, solo Quintero tiene la respuesta, pero vale más por sus silencios que por lo que sabe, y cuanto más calla, menos se le olvida. 

Localizarlo lleva trabajo y convencerlo para hablar puede ser una tarea a largo plazo que requiere un par o tres de años por delante. Después de la entrevista de Jesús F. Úbeda en Zenda en 2019, volvió el silencio hasta el año siguiente, cuando Daniel Ramírez de El Español consiguió hablar con Quintero. Jordi Évole le dedicó un programa y el ABC de Sevilla también logró entrevistarlo. «Jordi no me hizo ninguna entrevista y ni yo quise hacer ninguna. Sí, vino a mi casa, pero eso no es nada». Quintero es capaz de detener tormentas mediáticas que él mismo ha desatado, aunque lo niegue.

Imagen: Archivo Canal Sur.


Todos somos capaces de matar

Margarita Landi. Imagen: RTVE.

Honrados padres de familia y demás personas decentes se quedaron con la cena atragantada mirando hipnotizados el televisor. El Cojo Manteca hablaba de porros y speed, insultaba a Cáritas y juraba vengarse de quienes le habían hecho daño, mientras se bebía un cubata en prime time con Jesús Quintero. La audiencia, que aún no tenía muy claro en qué se diferenciaba un punki de un delincuente común, respiró aliviada cuando terminó la entrevista.

Parecía que nada podría ser peor que aquel enemigo manifiesto del orden público. Y entonces salió ella, con su aspecto impecable de señora bien. Al contrario que Jon Manteca, Margarita Landi hablaba con flema casi aristocrática. Relataba los crímenes más sangrientos de la historia de España, saboreando detalles, sin miedo a nada, con una parsimonia impropia del sensacionalismo. Cuando los espectadores ya habían pasado del escándalo al horror y la escuchaban sin pestañear, encendió su pipa y afirmó con un tono de abuelita entrañable: «Todos somos capaces de matar».

Sucedió en el siglo pasado, aquel tiempo en que solo había dos canales de televisión. Fue el miércoles 20 de julio de 1988, quien la vivió nunca olvidará aquella noche.

La enfermera que no fue y el nacimiento de Margarita Landi

Encarnación Margarita Isabel Verdugo Diaz venía de una familia de periodistas pero, seguramente porque aún ni ella misma se imaginaba lo que le esperaba, se tituló de enfermería en la república. Durante los bombardeos de Madrid, con apenas veinte años, asistió a enfermos mientras su marido, con el que acababa de casarse civilmente en 1937, era reclutado en el bando republicano.

Volverán a casarse en 1939 por la iglesia, cuando termine la guerra. Ese mismo año la ley de responsabilidades políticas le invalidará el título de enfermera y la inhabilitará para trabajar en su profesión durante quince años. El problema de los vencedores siempre ha sido no saber cuándo deben parar.

En aquel Madrid vencido de La colmena tendrá dos hijos, uno de ellos morirá con apenas unos meses y, como si no fuesen suficientes desgracias, pronto su marido enfermará de tuberculosis y se quedará viuda en 1947. Una mujer sola, con veintiocho años y un niño de cuatro a cargo.

Margarita necesita ponerse a trabajar para sostener a su familia así que pregunta a un tío suyo, periodista, y empiezan a mandar cartas a diferentes medios de comunicación pidiendo trabajo. Su primer contrato será para escribir crucigramas en la revista Gran Mundo. Cambiará para firmar sus escritos su primer apellido, Verdugo, por el segundo de su familia paterna, Landi. La periodista Margarita Landi acababa de nacer.

Los caminos de la ironía son inescrutables y al régimen le venía bien que existiesen revistas de crónica social y moda. Daban sensación de estabilidad institucional, aportando un toque un tanto frívolo pero controlado. La primera mujer que dirigió una publicación de crónica de alta sociedad en la España de posguerra fue Marichu de la Mora y Maura, secretaria de la sección femenina y amiga del círculo personal de Primo de Rivera.

No se sabe exactamente quién, pero un amigo periodista habló a Marichu de Margarita Landi y esta la llamó para trabajar en sus revistas, Ventanal y La moda en España. De no tener dónde escribir Margarita Landi se encontró visitando palacios, cortijos y castillos, asistiendo a fiestas fastuosas, cacerías, puestas de largo y desfiles de moda, tomando el te con la flor y nata de la aristocracia.

De la crónica de sociedad a la crónica negra

Alguien había entrado a robar en casa de la marquesa de Manzanedo, faltaban un collar de perlas y algunas joyas. La moda en España manda a Margarita Landi de enviada especial a la Brigada de Investigación Criminal en la calle del Correo número 2.  Allí la recibe el comisario jefe Eugenio Benito Poveda, un policía legendario, que en cuanto le dan dos detalles del robo identifica inmediatamente al culpable: Pepe «el Trilero». Le cuenta a Landi todo tipo de detalles sobre hábitos de delincuentes, su jerga, y le abre la puerta a una dimensión del mundo que le resultará apasionante.

Ella aún no sabe que aquella comisaría acabaría siendo su segunda casa. El primer capítulo de sus memorias, Crónica sangrienta, arranca justamente en este punto en el que se asoma por primera vez a ese submundo con una humanidad completamente en carne viva.

Poco tiempo después Eugenio Suárez, fundador del semanario El caso, le ofrecerá escribir crónica negra en el que llamaban entonces «diario de las porteras» porque nadie admitía leerlo, aunque batía todos los récords de ventas. Margarita se muestra un poco dudosa al principio, pero él le asegura que justamente porque es mujer podrá trabajar con los policías muchísimo mejor que si fuese un hombre. En aquellos tiempo los agentes eran gente ruda pero que todavía mostraban cierta deferencia con las señoras, les costaría mucho más decirle que no a una mujer. Así que si ella era inteligente y sabía moverse podría aprovecharse de esa flaqueza.

Landi acepta con la condición de no dejar de escribir para La moda en España y durante los dos años siguientes vive en dos mundos opuestos y escribiendo para contarlo. En su rutina cotidiana se cruzarán puestas de largo, partidos de polo y cacerías con detenciones de ladrones, timadores y prostitutas. A veces los horarios serán tan ajustados que llegará a la Brigada de Investigación Criminal sin tiempo para pasar por casa a cambiarse, vestida con el mismo traje con el que había asistido a un cóctel con la marquesa de Quintanilla o la duquesa de Alba.

Eugenio Suárez la lleva a la Brigada de Investigación Criminal y la presenta a todo el personal, a partir de ese momento la tratan como una más, la avisan cuando hay detenciones e incluso van a buscarla a su domicilio en el único coche del que disponen.  

Era el año 1953 y Margarita Landi, periodista, viuda y con un hijo, vivía en un apartamento alquilado en la Gran Vía. En sus memorias cuenta, como algo divertido, que tuvo que ir a hablar con sereno para que no sospechase nada extraño porque viniese tantas veces a buscarla de noche la policía.

El inspector de grupo, Jesús Moreno, propone para ella el nombre de «subinspector Pedrito» para poder llamarla y nombrarla delante de los delincuentes sin que sospechen que es una mujer; con el tiempo la ascenderán a inspector. No será hasta 1979 que las mujeres podrán entrar en el cuerpo de policía, el hecho de que una mujer reportera consiguiese entrar, integrarse en el grupo y ejercer su profesión es tan extraordinario como una conjunción astral.

Finalmente en 1955, después de dos años simultaneando la alta sociedad y la crónica negra, Margarita Landi decide quedarse en los bajos fondos. Cuenta en sus memorias que aunque en la alta sociedad siempre la habían tratado muy bien, el círculo en el que se movía era en realidad muy pequeño, no había nunca tramas nuevas. Los salones de los palacios no podían competir con aquella España en la que la picaresca era un modo de vivir, la de la película Los tramposos. A la aristocracia le faltaba el dinamismo del crimen, que se reinventa constantemente.

Nunca sabremos qué opinaban de todo esto Marichu de la Mora, el sereno de la calle Gran Vía, ni las señoras dueñas de los cortijos, pero la decisión ya estaba tomada y no había vuelta atrás. No solo era una señora libre que trabajaba entre hombres, sino la primera periodista especializada en sucesos y acabaría diplomándose en Criminología.

El caso, Interviú y la televisión

La leyenda dice que conducía un descapotable rojo, porque a veces nada parece suficiente para crear un mito. Sin embargo los hechos dicen que su coche era un Volkswagen Karmann Ghia negro. Como si el hecho de ser rubia, vestir pantalones y conducir su propio coche fumando en pipa no fuesen datos suficientes para construir un personaje.  

Durante veintiocho años en la redacción de El caso, ella y Enrique Rubio, el reportero que fundó el semanario con Eugenio Suárez, tenían una competencia constante por ver quién era el que llegaba antes al lugar de la noticia. Se esquivaban y trataban de engañarse mutuamente en una carrera por llegar antes al suceso que fuese la portada de la semana.

La policía le dio un revólver, porque en aquellos años de viajes por toda la península buscando el lugar del último crimen había que parar a repostar fuera de las carreteras principales. A veces en lugares inhóspitos que podían ser demasiado peligrosos para cualquiera, especialmente para una mujer sola.

Cuando le preguntaban si había disparado en alguna ocasión, Landi contaba que solo tuvo que usarlo una vez y que le había bastado enseñarlo, con un señor que intentó propasarse y que en cuanto vio el arma se le quitaron las ganas de insistir.

La redacción de El caso, que era una especie de tebeo de Ibáñez, fue también el germen del primer periodismo narrativo del país. Para escribir sus crónicas, Margarita Landi, visita familiares y vecinos buscando detalles, construye un relato pormenorizado que va mucho más allá del simple hecho del crimen y sus detalles morbosos. Años antes de que Truman Capote escribiese A sangre fría, las crónicas de sucesos de la Landi buscan la reconstrucción de los hechos, el porqué, intentan ir más allá de los personajes planos que suelen crear los estereotipos.

En 1980 se va a Interviú como reportera; desde allí contó el crimen de Puerto Hurraco, uno de los más impactantes de nuestra historia reciente. A partir de este momento su trabajo en prensa escrita ya empieza alternarse con el de la televisión, como colaboradora. En La palmera, Código 1, Así son las cosas o Pasa la vida comenta crímenes y sucesos con su tono de quien ya no se sorprende de nada. Quizá la más interesante sería la serie Mis crímenes favoritos, de Telemadrid, donde con un estilo parecido al de Hitchcock presentaba y dirigía ella misma.

Se retiró definitivamente en 2002.

Sus memorias se cierran así:

Por último tengo que decir que el mío no ha sido un camino de rosas; he encontrado muchas dificultades y he pasado momentos muy amargos, pero no me quejo, porque mi trabajo siempre me ha parecido apasionante.

En la columna que dedicó a Margarita Landi cuando murió en 2004, Alfonso Ussía cuenta que Eugenio Suárez dirigía desde el despacho de El caso no solo el semanario de sucesos, sino el resto de las revistas que había fundado gracias al éxito de la publicación que contaba la historia negra del país. De modo que por aquel despacho pasaba la flor y nata del periodismo de la época, que escribía en Sábado gráfico, mezclados con todo tipo de personajes y golfos que parecerían sacados de una película de Berlanga: inspectores de policía, Alfonso Ussía, Nestor Luján, Antonio Gala, Alvaro Cunqueiro, José Bergamín, censores, confidentes y agentes secretos.

Ese día Ussía acompañaba a Antonio Gala, que había tenido una discusión con Eugenio Suárez, para interceder y hacerles firmar la paz. El director de El caso, que había pertenecido a Falange y al mismo tiempo era el periodista más sancionado de la época por la censura, demostrando estar una dimensión más allá de la multidisciplina y, ante las quejas de Gala, sacó del cajón de su mesa un revolver que solía disparar al aire para pedir silencio en la redacción:

Esto es lo que te va a pasar, Antoñito, si no vuelves a trabajar en Sábado gráfico.

Y disparó.

La bala pasó silbando entre las cabezas de Ussía y Gala y rompió una figurita de porcelana que había en una estantería. La secretaria entró acaloradísima preguntando qué había pasado. Eugenio Suarez se encogió de hombros:

-Nada, Sofía, que casi mato a Antonio.

A continuación entró en el despacho Margarita Landi con la pipa en la mano y la tranquilidad de quien sabe que tiene un jefe que acostumbra liarse a tiros. Con toda la flema de miss Marple sentenció: «De haber matado a Gala ya estarías detenido, pero hubiésemos vendido más de doscientos mil ejemplares de El caso».


Gonzalo García-Pelayo: «Desconfío de los movimientos culturales que necesitan destruir lo anterior para afirmarse»

En estos tiempos en los que tanto se fomenta el emprendimiento, la hazaña llevada a cabo por Gonzalo García-Pelayo (Madrid, 1947) a lo largo de la década de 1970 dejará a más de uno con la boca abierta.

Empeñado en ser cineasta a toda costa, por el camino tuvo tiempo de ser empresario, mánager, locutor de radio, productor musical, presentador de televisión, periodista y, en definitiva, visionario, porque todo aquello en lo que participó fue único y pionero. Porque todo lo que firmó García-Pelayo sentó un antes y un después en el proceso de modernización cultural de una España que comenzaba a desperezarse durante el franquismo tardío.

Casualidades en la vida hay pocas, y esta entrevista pone de manifiesto que García-Pelayo tenía un plan, y a él se aferró con ahínco y determinación. Smash y el club Dom Gonzalo, Triana y la serie Gong, Lole y Manuel, Radio Popular FM y Mundo Pop, Manuela y Vivir en Sevilla… Los setenta fueron suyos. Cuando muchos nos despertamos, García-Pelayo ya había estado allí, ya lo había puesto todo patas arriba. Ya lo había hecho todo él solito.

Antes que nada, una aclaración: ¿madrileño o sevillano?

Te cuento. Toda mi familia, tanto mi padre como mi madre, procede de Jerez de la Frontera. Pero yo nací en Madrid porque mi padre, que era militar, estaba allí entonces destinado. Mi padre murió cuando yo tenía cinco años, así que me tuve que volver a Jerez, donde viví hasta los ocho, porque mi madre contrajo nuevas nupcias y a mi segundo padre, que pertenecía al cuerpo de la policía secreta, lo mandaron a Sevilla. Así fue como acabé viviendo en la calle Juan Sebastián Elcano 42, en el barrio de Los Remedios, donde pasé toda mi juventud. Aunque la raíz fundamental de mi familia es jerezana y haya vivido casi toda mi vida en Madrid, me siento sevillano porque el cuajo de mi personalidad se formó en Sevilla.

A mi familia, que es muy extensa, nunca le ha dado por hacer investigaciones sobre su árbol genealógico, pero muchos años más tarde descubrí que Gonzalo Segovia, exalcalde de Sevilla, un prohombre importante de la ciudad, todo un intelectual de la época, fue pariente mío. De hecho, me llamo Gonzalo por él, por esa rama de la familia. Mi segundo apellido, el apellido de mi madre, es además Segovia.

Luego ya, con el tiempo, más allá de sentirme jerezano, madrileño o sevillano decidí ser de Cádiz y de Las Vegas, dos lugares donde he sido realmente feliz [risas].

En 1967 abres en Sevilla un club que terminaría dando mucho que hablar: Dom Gonzalo.

La sala se llamó así, lógicamente, por mí. Le puse una «m» al «don» para que sonara como el nombre antiguo de don Gonzalo de Berceo. Lo que pasa es que en la entrada pusimos un póster con una foto de Ernest Hemingway y mucha gente creyó que «dom Gonzalo» era el tipo ese con barba [risas]. Toda la decoración fue diseñada por Antonio Cruz y Antonio Ortiz, los Monchis, hoy día reconocidísimos arquitectos. Aquello lo dejamos a ladrillo visto, con sus churretes de cemento y tal, en un alarde estético muy punk, muchos años antes de que aquello surgiera.

Dom Gonzalo estuvo en la calle Virgen del Valle 32, también en Los Remedios, y funcionó muy bien gracias sobre todo a la música que poníamos, muy diferente a la que sonaba en otras discotecas de Sevilla. Allí estrenamos, por ejemplo, discos de Pink Floyd o de Jimi Hendrix, discos que había comprado en París, donde estuve viviendo una temporada. Recuerdo el día que entré en París en una tienda de discos, justo antes de volverme para Sevilla, y escuché por primera vez el Are You Experienced? de Jimi Hendrix, que acababa de salir. Aquello me dejó fascinado. Soñaba con llegar a casa para poder escucharlo entero y ponerlo en Dom Gonzalo.

El DJ del local era Paco Cervantes, más tarde director de programas musicales en Televisión Española, director también en sus inicios de Canal Sur. Uno de los platos fuertes de Dom Gonzalo eran las series de rock and roll que Paco se marcaba. Me mudé al piso de arriba de la discoteca y desde allí podía escuchar toda la música que se ponía. Aun así, en Sevilla siempre tuvimos la suerte de contar con una radio musical muy avanzada, como era entonces Radio Vida, donde Alfonso Eduardo Pérez Orozco, a quien considero un maestro, ponía muchos de estos discos que compraba en París, y que más tarde conseguía también a través de las bases militares. Las bases de Rota y Morón ayudaron mucho en este sentido. La ciudad siempre tuvo además muy buenos músicos, muy atentos a todo lo nuevo, y así pudieron estar absolutamente al día de todo.

A Dom Gonzalo venían también, cómo no, muchos militares de la base, muchos negros, porque allí poníamos mucho rhythm and blues. Era el único sitio de Sevilla donde se podía escuchar a Otis Redding. Con los militares tuvimos algunos conflictos, porque a veces montaban peleas, pero era una gloria ver cómo llegaba la policía americana y ponía orden en un segundo. Resolvían además los conflictos siempre a nuestro favor, porque eran conscientes de que los alborotos los ocasionaban los militares. Para ellos entrar en la discoteca era una auténtica liberación. Se ponían finos rápidamente. Ahora, como llegara antes la policía española, lo ponía todo patas arriba y se llevaba a todo el mundo a comisaría. Era tremendo. La policía española en el fondo lo que quería era cerrar el local. Y lo terminó consiguiendo.

¿Es cierto eso de que uno de los primeros casos como abogado que llevó Felipe González fue el cierre de Dom Gonzalo?

Sí. Él nos llevó el primer cierre del club. A Felipe González lo conocía porque era amigo de Monchi Cruz, Camilo Tejera y, sobre todo, de Pipo Clavero, amigos míos de la universidad, gente que luego fue muy importante en la ciudad. Cuando nos cerraron el local por primera vez, Felipe se ofreció a llevarnos el caso, sin cobrar además. Como estaba colegiado en Madrid, pudo presentar el recurso allí. Y ganó: consiguió rebajarnos los meses de cierre a dos o tres. Detrás de todo el proceso de cierre estaba Utrera Molina, el gobernador civil (suegro de Gallardón), que sabía además, a ciencia cierta, que todas las quejas que le llegaban sobre el club no tenían fundamento. Esto me lo confesó él en persona, pero como se sentía presionado hizo como Poncio Pilatos: se lavó las manos.

¿Y era verdad? ¿No pasaba nada allí dentro?

Nada, absolutamente nada. La gente fumaba porros en la puerta, vale, porque dentro del club no se podía, pero lo que se hiciera fuera, en la calle, no era cosa nuestra. No lo podíamos controlar, además. Los vecinos se quejaron, nos denunciaron, y tras el primer cierre la discoteca cogió una mala fama tremenda. Fue como una losa. El club se convirtió entonces en algo así como una perversión. No había una sola madre que dejara a su hija ir a la discoteca. Y te puedo garantizar que dentro no pasaba nada. Supongo que alguna pareja se besaría en los rincones, pero no había nada más que eso, todo muy inocente. Consiguieron así, a base de denuncias y cierres, cargarse algo que era una maravilla, y para colmo un gran negocio. Dom Gonzalo fue el primero de los seis o siete pelotazos que luego he tenido, mezclados, claro, con las seis o siete ruinas que siguieron a continuación [risas].

Llevando el club, te sale la vena de mánager y el primer grupo en el que te fijas es Gong, que no tuvo luego mucha suerte. ¿Qué paso con ellos?

Siempre he sido muy fan de los Beatles, pero como no podía ser Paul McCartney, porque no soy músico, asumí que a lo sumo podía ser como Brian Epstein, así que la influencia que tuvo él en los Beatles fue la que quise tener yo en Gong, que era un grupo que me fascinaba. Se movían entre el soul de Otis Redding y el rock de Jimi Hendrix. Llevaban instrumentos de viento, teclados. Era un fan absoluto de ellos. Hacían una versión del «Try A Little Tenderness», que quizás sea lo máximo que ha grabado Otis Redding, de primerísimo nivel. Nada que envidiar a ningún grupo extranjero. Luego hacían también versiones de Hendrix absolutamente maravillosas. Las canciones de Otis Redding las cantaba Mane y las de Hendrix, Pepito Saavedra. Los dos, desgraciadamente, se perdieron al entrar en contacto con el LSD. El primer encuentro de la juventud sevillana con las drogas alucinógenas fue letal. Mane y Pepito fueron sus primeras víctimas.

El caso de Mane fue además una especie de tragedia, porque verdaderamente era un músico especial, muy talentoso, que se perdió por el camino. Estaba estudiando entonces Arquitectura, donde había un clima cultural muy potente. De esa escuela salió, de hecho, una generación muy importante de creadores, como el artista Gerardo Delgado, el cineasta Juan Sebastián Bollaín o los propios Monchis. Allí se organizaban los conciertos más importantes de la ciudad, como los que se hacían en el marco del Festival de la Hornacina, donde llegaron a tocar Los Canarios en 1967. Y Mane venía de allí. Era de los pocos músicos que conocía con un nivel cultural alto. Traía unas ideas un poco más elevadas que el resto, por una cuestión de clase social, más que nada, porque su familia era de clase media-alta. Mane no dejaba de ser un chico de Los Remedios. La mayoría de músicos de la ciudad tenía otros antecedentes económicos y culturales, y eso se notaba. En cualquier caso, la llegada a Sevilla fundamentalmente del LSD pero también de la marihuana no hizo distingos entre las clases sociales. El problema de Mane es que era una persona muy comprometida, con todo, ya fuera la música o sus experiencias alucinógenas, que terminaron convertidas para él en una cuestión casi religiosa: comenzó a ver a Dios por todas partes. Todo aquello, afortunadamente, ya pasó. Pero Mane no volvió a tocar.

Gong solo publicaron dos singles, pero tengo entendido que llegaron a grabar un álbum entero, todavía inédito.

Mane había sido mi gran descubrimiento musical en Sevilla, así que cuando Gong se separó, como seguía loco con él, empeñado en que grabase, refundé el grupo en 1971 de una manera un tanto artificiosa. Los Gong que grabaron aquel disco no eran los músicos originales. A Mane lo acompañaron entonces Manglis, Marinelli y el Tele. Casi nada. Aunque Mane seguía estando mal, fue capaz de grabar todas aquellas canciones que tocaba de forma maravillosa, muchas de Leadbelly. Yo trabajaba entonces como A&R para Polygram y conseguí que ellos publicaran esos dos singles. Pero es cierto lo que dices: hay un disco entero inédito. Manglis me lo ha recordado muchas veces, pero la verdad es que no sé muy bien dónde está. Te cuento una curiosidad: en ese disco nos ayudó bastante tocando la guitarra acústica el arquitecto Salvador Moreno, padre de Pablo Alborán [risas].

Hay una fotografía muy llamativa de Gong posando en 1968 frente al Mural de la Escuela Mudapelo de Gerardo Delgado.

Esa fue una jugada mía de mánager. Vi que Gerardo Delgado hacía una exposición y allí que me llevé al grupo. Mane estaba encantado, claro, porque sabía lo que significaba estar ante aquella obra. El resto del grupo estaba ahí posando y punto [risas]. En esa fotografía se puede ver a Silvio, que durante un breve periodo de tiempo estuvo en Gong. Más adelante propicié una jugada similar cuando Smash colaboró con el grupo de teatro Esperpento. Detrás de todos estos movimientos estaba mi idea de acercar la música rock a los círculos más alternativos y reivindicativos de la ciudad. Sevilla a finales de los sesenta se movía en un ambiente de modernidad artística y cultural muy interesante, a muchos niveles, no solo musical, también artístico y teatral.

Gualberto nos contó que Smash empezó a tocar con los instrumentos de Gong.

La experiencia de ser mánager me gustó tanto que tras la disolución de Gong rápidamente quise seguir, así que tuve que buscarme un grupo nuevo. La gran diferencia entre Gong y Smash es que los primeros ya existían cuando yo llegué. Smash, en cambio, sí es un grupo que me invento, que yo promuevo, y lo hago además teniendo muy claro que han de convertirse en la punta de lanza de la escena musical que se estaba formando en Sevilla.

De Gualberto ya me había hablado todo el mundo, tenía fama de que era un grandísimo guitarrista. Él había estado tocando con Silvio en Los Murciélagos. Un día vino a Dom Gonzalo y hablamos ya en serio de montar un grupo nuevo. En paralelo descubrí a otro grupo, Foreign Daft, donde tocaban Julio Matito y Antoñito Rodríguez. Y de ahí salió Smash. El nombre del grupo fue cosa mía. Con el dinero que estaba ganando con el club, di una entrada para comprarles en Madrid unos amplificadores Marshall. Nadie tenía entonces unos amplificadores de ese calibre, al menos en Andalucía. Así fue como empezó la historia de Smash.

Todo el mundo señala la famosa y revolucionaria actuación en el Teatro San Fernando como el inicio de todo.

Aquello fue apoteósico. Fue realmente algo muy moderno para la época. Tocaron muy bien, salieron al escenario muy inspirados, improvisando mucho, porque realmente el grupo ensayaba poco. Lo que pasa es que cada uno por separado era tan bueno, tenían tanta personalidad… Aquel día todo ese talento se manifestó de golpe.

También la actuación tuvo mucho de espectáculo. En el escenario podías ver al técnico de sonido, con un equipo de voces Binson, así en vertical, que creaba unos ecos impresionantes. La gente se quedó muy impresionada. Esa actuación de Smash es una de las tres grandes actuaciones que he visto en mi vida.

En un concierto en Madrid les ocurrió luego algo parecido: empezó cada uno a tocar una canción diferente, pero el público salió de allí entusiasmado, quizás porque aquello era tan raro que a la gente le daba igual. En el escenario podían ser un poco caóticos, pero lo importante es que la cosa funcionaba.

Smash la lio también subiéndose al escenario con el grupo de teatro Esperpento.

En Esperpento tenía muchos amigos. Estaba Amparo Rubiales, la actriz principal, que luego tuvo una carrera política importante, y estaba también Alfonso Guerra, con quien coincidía mucho en los cineclubs, viendo películas y comentándolas. Si mal no recuerdo fue él quien dirigió la obra que Esperpento representó con Smash: Antígona, en la versión de Bertolt Brecht. No sé muy bien si fueron ellos los que me pidieron que el grupo colaborara en la obra o si fue una propuesta mía, la verdad, pero la idea era en todo caso que Smash tocara en vivo durante la representación, improvisando, por supuesto. Se hizo un pase en Sevilla y otro en Salamanca, del que me acordaré toda la vida por el frío que pasé. Fue la primera vez que pasé frío de verdad [risas].

La colaboración entre Smash y Esperpento fue un proyecto que me entusiasmó desde el principio, pero solo se materializó en aquellas dos representaciones. Creo que la gente de Esperpento quedó muy contenta con el resultado, fue muy vanguardista, aunque recuerdo que una vez se me quejaron porque el grupo se puso a tocar y aquello no había quien lo parara [risas].

¿Qué crees que tuvo Smash de especial?

Básicamente, que estaban a un nivel muy por encima de lo que se hacía en el resto de España. Incluso por músicos teóricamente modernos, ¿eh? Por ejemplo, en Madrid funcionaba mucho un grupo que se llamaba The End, pero Smash estaba a años luz de ellos. Mira, Gualberto ha sido un genio. Lo digo en serio, no es ninguna exageración. Es un genio auténtico. Es uno de los músicos más importantes que ha dado este país. Es un artista completo sin ningún tipo de postureo. Todo lo que hace lo hace con una naturalidad pasmosa. Es un artista puro. Y eso estaba en Smash y se notaba.

Julio Matito era, por otro lado, un ser vitalmente muy potente. Discutía mucho con él, tuvimos nuestros conflictos, más que nada porque siempre tuvo una personalidad muy fuerte. Date cuenta: había sido monje, luego legionario, y ahora estaba haciendo rock. Luego se hizo militante del PSOE. En fin, todo un carácter. Todo lo que hacía Julio tenía que tener un componente de agitación. Él quiso zarandear la cultura española desde el rock. El famoso «Manifiesto de lo borde» no es más que eso, un intento de incorporar el rock al pensamiento de la época. No me refiero ya a convertir el rock en una postura vital, sino a hacerlo como lo hacían Bob Dylan o Phil Ochs, o como lo hicieron los Beatles cuando se dieron cuenta de que su música trascendía lo meramente musical. La idea de aquel manifiesto fue mía, pero quien la desarrolló fue, sobre todo, Julio Matito.

¿Qué importancia le das a la etiqueta de rock andaluz?

Podría decirse que al principio Smash no eran más que unos imitadores, en la medida en que lo que hacían era coger elementos de otros, ya fueran de Frank Zappa o de Jimi Hendrix, para llevarlos a su terreno. Pero al final terminaron teniendo una personalidad propia arrolladora, gracias a ese salto estético tan grande que dieron al incorporar a su música elementos del folclore andaluz. Si tú le metes contenido a cualquier evento popular, aquello coge inmediatamente muchísimo peso. Ha pasado siempre. La idea de dotar de contenido a lo que estaba haciendo Smash responde, por otro lado, a una búsqueda sistemática personal mía, que he tratado de aplicar siempre a todo lo que he hecho. Y Smash fue un grupo que asimiló aquella reflexión formal a la perfección.

Los artistas, de algún modo, pierden el norte, dejan de tener importancia, cuando se olvidan de sus propios valores formales. Pienso, por ejemplo, en John Lennon cantando «Imagine». Esto es fundamental en cualquier campo del arte, ya sea cine, música o literatura. Cuando uno lleva algo dentro, no le queda más remedio que sacarlo. Todo artista debe tener una estética propia. Que Smash terminara desarrollando la idea del rock andaluz no era por tanto más que una necesidad estética.

Aun así, cuando de verdad consiguieron dar forma al sonido, al concepto, su productor ya no era yo, sino Alain Milhaud. Diría incluso que él es la verdadera figura fundamental en la construcción del rock andaluz. Con él hicieron «El Garrotín», que fue un éxito comercial incluso, pero el disco verdaderamente importante que grabaron entonces fue «Ni recuerdo, ni olvido». Ese tema me parece de lo mejor que se ha grabado nunca en España. Es brutal, es una obra maestra. Creo que es ahí donde Milhaud capta perfectamente la idea que yo tenía de adónde podíamos llegar con lo del rock andaluz. Aun así, si te fijas, en esa canción no se da una verdadera fusión, tan solo se produce una yuxtaposición entre el flamenco y el rock. Los primeros que fusionaron ambos conceptos de verdad fueron Triana, pero esa es otra historia.

A Smash se le metió también en el saco de la música progresiva, junto a grupos catalanes como Máquina! o Pau Riba. ¿Hasta qué punto existían conexiones?

A su manera, los catalanes trataban también de mezclar su folclore con el rock, y sobre todo con el jazz. La Companyia Elèctrica Dharma era un buen ejemplo de ello. En aquella época teníamos mucha relación con Ángel Casas, que siempre estuvo atento a todo lo que pasaba en Sevilla. Él veía que allí había algo más que un movimiento musical, lo cual le daba consistencia a lo que hacíamos, y por eso creo que tuvimos tanta conexión con los músicos catalanes.

En Madrid, en la sede de la revista Discóbolo, se organizó en 1970 aquel coloquio sobre música progresiva al que acudí con Smash, Máquina!, Música Dispersa y Simun, que venían de Cádiz, pero con los músicos madrileños no tuvimos nunca mucha vinculación, quizás porque Madrid nunca ha reivindicado sus raíces, ni antes ni ahora. La percepción que teníamos entonces es que Madrid, a principios de los setenta, era una especie de terreno baldío a nivel creativo. La industria, no obstante, siempre estuvo allí. Si querías grabar bien un disco, tenías que hacerlo en Madrid. Rápidamente me di cuenta de que cualquier proyecto musical o cinematográfico que quisiera llevar a cabo tenía que hacerlo desde allí, y por eso me mudé.

En Madrid, de hecho, empiezas a estudiar cine.  

Empecé a estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Sevilla, pero aguanté un trimestre nada más, porque la universidad española en aquellos años era… Mi mayor ilusión, en efecto, era estudiar cine, pero para entrar en la escuela oficial había que tener veintiún años, la edad mínima para poder hacer el examen de ingreso, que era además un examen difícil. Decidí entonces irme a París para prepararme. Me fui con la idea de ingresar en la IDHEC, su escuela oficial de cine, pero aquello fue imposible porque solo dejaban matricularse a aquellos extranjeros que no tuvieran una escuela propia en su país. Ingresé entonces en la Soborna, donde estuve estudiando francés, y luego por mi cuenta vi muchísimo cine. En París también cambié de ideas. Vivir allí me supuso una transformación muy grande a nivel personal. Aun así, reconozco que me equivoqué de ciudad, porque a mediados de los sesenta la ciudad más viva era Londres, que estaba entonces inmersa en todo el Swinging London.

Después de estar en París viviendo mucho tiempo, regresé a Sevilla, y al cumplir los veintiuno, en 1968, pude por fin ingresar en la Escuela de Cine. El examen personal, el que era cara a cara, me lo hizo Berlanga, y ahí ya tuve la impresión de que me iban a aprobar, porque empezó a tratarme como a un colega. Recuerdo que Alfonso Guerra también hizo el examen de ingreso, pero él no entró, y cada vez que Berlanga se lo encontraba en algún acto le decía: «Alfonso, que yo no tuve la culpa de que no entraras, ¿eh?» [risas]. Pero en mi caso, sí, Berlanga tuvo la culpa, y es algo que siempre que lo vi le agradecí.

Al final, los estudios de cine no los pude terminar porque nos echaron a todos de la escuela. Hubo una huelga organizada por el PC y me expulsaron mientras cursaba el segundo curso. Aquello en realidad me dio absolutamente igual, porque lo cierto es que no estaba aprendiendo nada. El bagaje que traía de París era mucho más profundo que lo que veía en la Escuela de Cine. A esas alturas lo único que quería en el fondo era el título oficial, que entonces era necesario para poder rodar una película. Tuvimos la suerte de que Juan Antonio Bardem, que era muy del PC, nos consiguió a todos los expulsados el carnet sindical, y con eso ya podía dirigir. Me dediqué entonces a buscar una primera película.

Sin embargo, antes de dirigir tu primera película, estuviste al frente de Radio Popular FM.

Siempre había tenido ganas de radio. En Sevilla hice un programa con Paco Cervantes y se lo ofrecimos a Radio Nacional, que nos dejó hacer el guion a cambio de que fuera una locutora profesional la que lo presentara. Los discos los elegíamos nosotros, pero la pobre no daba una, no pronunciaba bien ningún grupo, ningún título. Era de las que decía «royin estones» [risas]. Aquello fue un desastre. Duró muy poco, pero me sirvió como primera experiencia.

A Radio Popular FM llegué gracias a Alfonso Eduardo, su anterior director, a quien conocía de Sevilla, de su paso por Radio Vida. Con él produje también los discos de Smash. Alfonso Eduardo estaba ya muy desganado con aquello de la radio, no sabía qué hacer, así que en el fondo que apareciera yo por allí fue para él una liberación. Me postulé entonces para sustituirlo con el concurso de José María Goñi en la parte técnica, y así fue como en 1973 acabamos los dos de codirectores de Radio Popular FM, con el acuerdo, claro, de Alfonso Eduardo, al que como te dije antes lo considero un maestro.

Nosotros entramos allí sin cobrar nada, pero aquella época fue muy fecunda para mí. Conocí a mucha gente, y di el paso también a mucha gente y a muchas músicas de todo tipo. Quizá suene esto un poco presuntuoso, pero desde aquel puesto intenté detectar el talento periodístico que había en España. Adrián Vogel se me presentó allí un día con dieciocho años, sin experiencia de ningún tipo, y lo que vi en él fue talento, así que lo metí a trabajar inmediatamente. Quise dar voz no solo a los músicos, sino también a los periodistas, y lo cierto es que muchos de los grandes locutores musicales de este país se forjaron trabajando conmigo. De esa hornada destacaría a Antonio Gómez y a Juan de Pablos. A muchos de estos colaboradores ya los conocía de otros medios, porque en su momento habían apostado fuerte por Smash. Ellos fueron quienes sacaron al grupo del underground, poniéndolo en la radio, escribiendo sobre él en prensa. Me fue así fácil convencerlos para que se vinieran conmigo a la radio.

¿Qué programas te reservaste?

Me quedé con tres: Absolutamente grandes, donde opinaba sobre los grandes nombres indiscutibles del rock; Clave, donde fusionaba música clásica con música rock contemporánea; y luego Vientos del pueblo, que ahora no recuerdo si se emitía antes o después del programa de jazz que tenía Cifu, donde ponía mucho blues y flamenco. Mi especialidad era poner una de Bernardo de Los Lobitos y acto seguido una de Mississippi John Hurt, para así demostrar que cantaban los dos exactamente igual [risas]. ¡Tienen la misma voz! Yo no hablaba además entre medias, dejaba que las dos canciones chocasen entre sí. Terminaba el blues y empezaba el flamenco, o viceversa, y había allí una continuidad mágica. Normalmente eran canciones en las que la voz iba acompañada de una sola guitarra, porque lo que yo ponía era blues añejo, del que todavía no había subido a Chicago por el Mississippi. Aquel choque me fascinaba.

Adrián Vogel siempre ha reconocido que, gracias a entrar a trabajar en Radio Popular FM, se dio cuenta de la cantidad de buena música que había en el mundo, en cualquier género.

Eso que dice Adrián es muy importante, porque yo también reconozco que aquella radio me formó mucho. Yo tampoco conocía toda la música que allí se ponía. Aprendí mucho del resto de compañeros. Yo venía del rock and roll, ese había sido hasta entonces mi bagaje, pero gracias a la radio me abrí a la música clásica y a muchas otras cosas. Esto es una realidad: a la música clásica llegué por el rock. Por Pink Floyd y los Beatles, sobre todo, que al final terminaba uno comparando con Mozart. Este tipo de conocimientos globalizados de lo que es la música te permite luego reflexionar para poder afirmar con conocimiento de causa que nunca me podrá gustar Mozart más que Jimi Hendrix [risas].

Reconozco que soy un absoluto fanático del rock and roll. La estética del siglo XX ha sido el ritmo, y las cosas más hondas del siglo XX se han dicho a ritmo de rock and roll. El primer revolucionario del ritmo fue Stravinski con La consagración de la primavera. En esa composición ya tiene el ritmo casi más importancia que la melodía o la armonía. Cualquier riff de los Rolling Stones será siempre mucho más importante que una melodía o una letra suya. Esto de que la letra no es importante en la música rock es algo que discutía mucho con Antonio Gómez a la hora de hablar de los cantautores. Ahí tienes el «Auanbabuluba balambambú», que es la gran letra del rock and roll. ¡Las charlas que he tenido yo con Carlos Tena al hilo de esto! «Auanbabuluba» es una onomatopeya, con ella no estoy diciendo nada, pero con la música que la acompaña estoy expresando un mundo, una rebelión, para la que no tengo palabras.

El otro día estuve viendo una actuación de Paul McCartney en la Casa Blanca, con Obama y su familia presentes. El único rock and roll que hizo fue «Got To Get You Into My Life», del Revolver, que fue además la mejor que tocó. El resto fueron baladas, tipo «Let It Be», porque por muy progre que sea Obama no deja de ser para nosotros un burgués de mierda [risas], y por eso McCartney le cantó el repertorio que tienen los Beatles para burgueses de mierda, que lo tienen. Lo que pasa es que el nivel artístico de los Beatles es tan alto que en el fondo da igual todo esto, soy consciente de que estoy exagerando. Pero, para entendernos: las canciones que más me gustan de los Beatles seguro que no le gustan a Obama ni a ninguno de sus subsecretarios. Y ahí es donde uno ve que el rock and roll sigue siendo una cosa importante, porque afortunadamente su parte auténtica, su parte no adulterada, sigue sin estar asimilada, ni siquiera en Estados Unidos.

Escuchando a Fats Domino uno puede ver a Paul Klee o a Mondrian. Todo el arte contemporáneo del siglo XX lo veo en el rock and roll, y lo veo sabiendo que los músicos no son conscientes de que lo que están haciendo posee el mismo grado de abstracción. Hablábamos antes de la fotografía de Gong frente al mural pop de Gerardo Delgado, y ahí te das cuenta de que había algo en el ambiente de la época que hacía que todo tuviera una misma expresividad, ya fuera una composición del misterioso Thelonious Monk o una pintura abstracta. Porque en el fondo todas estas nuevas manifestaciones artísticas no son más que un lenguaje de lo abstracto, que sobrepasa sus propios contenidos. Por eso, lo que las letras dicen no tiene en verdad mucha importancia en el rock. Fíjate en Bob Dylan, que empezó haciendo canciones con mensajes, canciones que terminaron siendo cantadas en las iglesias, hasta que llegó a un punto en que renegó de esos mensajes tan evidentes y evolucionó hacia otras expresividades, más abstractas, más simbólicas.

Esta reflexión es la misma de la que hablábamos antes en relación con el rock andaluz. Es de nuevo un análisis de la forma. En algunos casos se da de manera intuitiva y en otros, como respuesta a un análisis formal y consciente. Este lenguaje universal de las formas me resulta fascinante y es aplicable a todo lo que he hecho, tanto a creaciones personales mías como cuando he sido productor o mánager de otros.

De locutor de radio a presentador de programas musicales en televisión. ¿Cómo se produce ese salto?  

Aunque en aquel momento estaba muy enganchado a la radio, la televisión siempre estuvo ahí de fondo tentándome. Sobre todo porque, en esa época, la programación cultural de la segunda cadena era gloriosa, con aquellos ciclos de cine negro y tal. Creo que no ha habido nunca una televisión con un nivel cultural tan alto como el de entonces. Y vivía todavía Franco, ¿eh? El caso es que toda aquella programación la llevaba la gente que había trabajado con Alfonso Eduardo en Radio Vida, a los que conocía mucho de Sevilla, como Romualdo Molina, que más tarde sería guionista de mi película Corridas de alegría. A él fue a quien le propuse hacer un programa musical en televisión. Me dijo: «Mira, ahí tenemos unas cintas de un programa alemán, y no sabemos qué hacer con ellas». Eran las cintas del mítico Beat Club, así que se nos ocurrió que saliera yo presentando el programa, haciendo una pequeña entrada, y luego ya ponían la actuación de quien fuera. «Hoy tenemos a Eric Burdon, de los Animals», decía, y salía ahí un segundo y media España me veía con los pelos largos [risas]. Aquello fue… Hace poco estuve repasando algunas de aquellas actuaciones y es increíble ver los grupos que tocaron en Beat Club: Animals, Searchers, Moody Blues, Kinks… Qué maravilla de generación. Y todo eso se pudo ver en Televisión Española.

Inmediatamente después de aquello, Juan Luis Cebrián creó el programa Telerevista, que pasaban por la tarde después del Telediario, y un día decidieron hacer uno sobre música actual. Cebrián era entonces muy amigo de Moncho Alpuente y a él le encargó el programa. Dado que, de algún modo, me había convertido en el tipo que hablaba de rock en la tele, Moncho, a quien ya conocía de la radio, me pidió que presentara con él el nuevo programa, y así surgió Mundo Pop, que empezó a emitirse en 1974.

En Mundo Pop convertimos a Paco de Lucía en una figura de éxito internacional. Allí fue donde presentamos «Entre dos aguas», que fue una revolución. Aquello fue parte de una especie de campaña de promoción orquestada por nosotros con la colaboración de Carlos Tena, con quien también colaboraba en la radio, en el programa Para vosotros jóvenes. Carlos, Moncho y yo nos coordinamos con Jesús Quintero, que era entonces mánager de Paco, para seguir una cierta estrategia. El disco, Fuente y caudal, había salido en realidad un año antes, pero había pasado totalmente desapercibido. Pero Jesús Quintero no había dejado de creer en él, y seguía haciendo labores de promoción. Un día se me acercó a la salida de un concierto y me insistió en que escuchara «Entre dos aguas». Y eso hice al llegar a mi casa y entendí rápidamente de lo que me hablaba Quintero, del potencial tan tremendo que tenía aquella canción. Te cuento esto porque creo que no siempre les damos a los mánagers la importancia que debiéramos.

Al día siguiente, hablando con Carlos Tena, decidimos meter en el programa algo nuevo español, pero que pudiera interesar también a la gente joven, y le puse el tema de Paco. A Carlos le gustó mucho, a Moncho también, así que hicimos eso: fuimos los tres a por el tema, alternando radio y televisión. En Para vosotros jóvenes lo pusimos sin parar, todos los días. Y Moncho se llevó a Paco al estudio de Mundo Pop, y así fue cómo convertimos aquello en un éxito. A la compañía no le quedó otra que lanzar un single, de seis minutos además, algo que no había hecho nunca antes. El disco se convirtió en un éxito mundial y ese fue nuestro gran logro periodístico, porque en el fondo de lo que se trata todo esto es de conectar al artista con su público. Eso es lo que tiene que hacer un productor, un crítico o un periodista. Es lo mismo que hizo Cahiers du Cinéma con John Ford, por ejemplo. La mayoría creía que era un director para echar la tarde viendo una película del Oeste después de comer, y resulta que el tío era un artista, y ni el mismo Ford lo sabía [risas].   

En 1975 pasas de la teoría a la práctica creando tu propio sello discográfico: Gong. ¿Cómo te surgió aquella oportunidad?

La posibilidad de crear el sello Gong no me surgió, sino que la busqué desesperadamente. En efecto, detrás de esta decisión hay una reflexión profesional importante. De algún modo, asumí que ya estaba bien eso de decir cómo había que hacer las cosas para pasar a hacerlas, pero no fue fácil encontrar la vía adecuada. Me acuerdo de que me fui, un poco a lo loco, al Festival de Benidorm, para reunirme allí con las distintas compañías discográficas, y fue muy decepcionante. La gente con la que hablaba no tenía nada que ver con la música, estaban todos muy alejados de mis planteamientos. Reconozcámoslo: la música española era muy mala entonces. Yo ya tenía mucho nombre en la prensa musical española, y no solo en radio y televisión, porque también escribía en Disco Expres y otras revistas, así que pensaba: «Bueno, aunque solo sea por la promoción que puedo generar, alguien me echará cuenta», pero noté una gran desconfianza entre las compañías. También es cierto que mi oferta era un todo o nada: no quería que me dejaran grabar un disquito o dos, sino que quería tener un sello propio bajo mi dirección. Al final, en una de estas, logré hablar con Manuel Sancho, director entonces de Movieplay, que había pegado un pelotazo muy grande con un disco de Gaby, Fofó y Miliki, y la compañía le había pedido que reinvirtiera lo ganado en música, y a él sí le gustó mi idea de crear un sello dependiente de Movieplay, pero con personalidad propia. Fíjate cómo nació Gong, gracias a Los Payasos de la Tele [risas]. Luego le puse al sello el nombre de Gong en homenaje al grupo de Mane.

Al principio no me pusieron ninguna pega, así que me puse a hacer discos como un loco. Vivía en el estudio, dormía muchas veces allí. Creo que hice más de un disco al mes. Todo lo que me iba llegando, todo lo que me parecía interesante, lo grababa. Hice claramente tres secciones: cantautores, flamenco y rock. Los primeros lanzamientos de rock pasaron, sin embargo, muy desapercibidos. El primero de Eduardo Bort; Hablo de una tierra, de Granada; ¡Al fin! de Tilburi: A la vida, al dolor de Gualberto, 14 de abril de Goma y El patio de Triana. Todos grabados en 1975, ¿eh? Una locura.

En 1975 publicas también Nuevo día, de Lole y Manuel, para muchos un disco revolucionario.

El de Lole y Manuel fue el último disco que pude hacer en Gong con libertad absoluta. Llegué a ellos a través de Ricardo Pachón, que me llamó y me dijo que me iba a enviar una maqueta, para ver si me gustaba lo que hacían. Lo que pasa es que yo ya conocía a Manuel Molina de la época de Smash, no tenía que escuchar nada. Además, a mí ya me habían hablado maravillas de Lole, de cómo cantaba, así que les dije directamente que se vinieran al estudio, que les grababa lo que tuvieran del tirón. Y cuando terminaron de cantar aquello, me quedé fascinado. Al disco luego le metí mucha caña en el estudio, pero la verdad es que venían los dos muy preparados. Además, Manuel estuvo durante toda la grabación muy abierto a todas las experimentaciones. A Lole le entusiasmaban los arreglos que hicimos. Tenía claro que el disco iba a ser especial, pero de repente me encontré con la sorpresa de que Movieplay prácticamente no lo quería. Me dijeron que estaban hartos de producir discos que no vendían nada, y que el de Lole y Manuel iba a ser otro igual. Es más, me dijeron que parase, que no grabara más. Y me lo dijeron así, de la noche a la mañana.

Gong en verdad se mantenía en pie gracias al éxito que estaba teniendo la música sudamericana. A través de Antonio Gómez pudimos entrevistar en Londres a la mujer de Víctor Jara, entrevista que se publicó en Triunfo y que ayudó mucho a las ventas de sus discos. También empezaban a vender algo algunos cantautores como Labordeta o Luis Pastor. Pero, claro, lo del rock estaba siendo una ruina. Para colmo, publicar el disco de Lole y Manuel se convirtió en un lío legal para la compañía, porque yo quería que Ricardo Pachón cobrara la mitad de mis royalties como productor, que eran del seis por ciento, y me dijeron que eso no podía ser. Una locura. Así que el disco salió sin contrato. E inmediatamente comenzó a caminar por Sevilla, porque se hizo allí un programa en Telesur, la cosa empezó a extenderse luego al resto de España y se convirtió en un éxito. Entonces, a la vista de lo que estaba pasando, Movieplay se vio obligada a legalizar la situación con Lole y Manuel, pero llegó tarde: se le había adelantado Tomás Muñoz, el director de CBS, el tipo más listo que había entonces en la industria musical española.

Nuevo día sigue vendiendo. Es un disco absolutamente clave, y se hizo además con muchísimo cariño. Fue mi primer gran éxito, pero por una tontería legal acabé perdiendo a Lole y Manuel.

¿Quién grabó antes «Todo es de color»? ¿Triana o Lole y Manuel?

Si mal no recuerdo, el primer disco de Triana lo acabé de grabar el 21 de marzo de 1975, y Lole y Manuel entrarían en el estudio en mayo. Esa canción tiene su historia. Triana se había formado en casa de mi hermano Javier, en un chalet que tenía entonces en Pozuelo de Alarcón. Allí estuvieron ensayando «Todo es de color» junto a Manuel Molina, que en esa época estaba solo, sin grupo. Se llegó a plantear incluso meterlo en el grupo, pero se casó entonces con Lole y ya formaron ellos el dúo. Fue en esa época de ensayos conjuntos cuando el Tele y Manuel compusieron «Todo es de color», que cuando estaban de cachondeo siempre cantaban cambiándole la letra, diciendo: «Todo es de Pulpón» [risas]. Antonio Pulpón, como sabes, era el gran mánager del flamenco, el dueño de todos los artistas. Luego Manuel desarrolló el texto con Juan Manuel Flores, que es quien hizo todas las letras de Nuevo día, y Triana en verdad la grabó como si fuera una cosa pequeña, no se la tomaron nunca demasiado en serio, porque además no era una canción de Jesús de la Rosa.

Así que los primeros que grabaron «Todo es de color» fueron Triana. En El patio la canción ya sale firmada como Molina-Palacios, pero lo curioso fue comprobar que el éxito lo consiguió antes Lole y Manuel, porque el primer disco de Triana pasó muy desapercibido. Llegamos a creer que nos habíamos excedido metiéndole al disco tanta carga eléctrica y de batería, porque pensamos que lo que había gustado de Lole y Manuel era justo lo contrario, esa levedad, ese toque de guitarra limpio que tenía. Como luego Triana tuvo el éxito tan espectacular que tuvo, haciendo además lo mismo que había hecho en el primer disco, vimos claramente que aquellas reflexiones nuestras estaban totalmente equivocadas [risas].

La verdad es que la atmósfera que desprende el primer disco de Lole y Manuel es única.

Ese disco lo grabé pensando en el Ummagumma de Pink Floyd. Detrás de esa grabación hay un análisis muy importante del sonido. A la guitarra le puse dos micrófonos. Uno totalmente grave, para formar con él un muro de sonido a lo Phil Spector, hasta el punto de que si tú oyes de forma aislada lo que se grabó por ese micrófono resulta inaudible; y otro agudo, muy agudo, también inaudible por sí solo. Pero al escuchar los dos juntos, evitas tener que jugar con la ecualización, solo tienes que preocuparte del volumen. Si quiero un sonido más grave o más agudo, me basta con subir un micrófono más o menos, sin tener que ecualizar nada. La ecualización ensucia muchas cosas en una grabación, porque, de alguna manera, si ecualizas para que algo suene más grave en el fondo le estás también quitando calidad a la parte aguda. Al grabar así, soy capaz siempre de mantener el agudo que quiero. A dicho agudo además le meto luego mucho eco, que es algo también muy spectoriano, y ese eco lo cruzo. Es decir, por un lado tengo la parte aguda de la guitarra, y por otro su eco. Esto lo hago así porque el eco emborrona mucho los graves, y por eso los separo, y esa es la clave de ese sonido tan especial que tiene el primer disco de Lole y Manuel. A montar todo esto me ayudó mucho Antonio Olariaga, el técnico de sonido.

¿Por qué no aparece tu nombre como productor en los créditos del disco?

Porque entonces estaba presentando Mundo Pop y no quería que en la televisión me pusieran pegas por exceso de proteccionismo de mis discos. Ninguno de los discos que grabé en 1975 lo firmé, para no tener ese conflicto, que era, por otro lado, una cosa muy inocente. Luego es cierto que cuando se han reeditado tampoco me he preocupado de reclamar mi autoría, porque, si ya salieron así originariamente, qué más da ya.

¿Cuál dirías que es el signo distintivo de tus producciones?

Mira, el primer disco de Lole y Manuel no tiene nada que ver con lo que grabaron luego. En el segundo disco hay un par de buenos temas, pero ahí ya recargaron mucho la producción, perdieron ligereza. Fue un disco además que se grabó en Sevilla, de forma muy deficiente. Nadie supo repetir la magia del primero, y esto es algo que he notado siempre con otros artistas que he producido. Los discos que grabé con María Jiménez no tienen nada que ver con el resto. Las dos rumbas que aparecen en su primer disco, «Con golpes de pecho» y «Vámonos», tienen una fuerza… Los mismos músicos, Enrique de Melchor y Paco Cepero, no daban crédito a cómo sonaba luego aquello. ¿Y cómo canta ahí María Jiménez? ¡Parece Little Richard! Ese primer disco suyo es puro rock and roll. Siempre digo que es de los mejores discos que he producido, porque ahí mi labor sí que fue importante, ahí sí pude aportar ideas, ideas que luego fueron claves en el resultado final.

Cuando Triana grababa, yo no tenía nada que hacer. Les dejaba y punto. Esto lo han comentado ellos muchas veces y es verdad: mientras grababan yo me dedicaba a jugar al ajedrez. Lo único que hacía era echarle un ojo a los aparatitos de vez en cuando. Es que ni opinaba, vamos. ¡Si estaba todo bien! Una de las cosas fundamentales que tiene que hacer un productor es proteger al cantante de sus enemigos, que son muchos. Y fíjate: en cuanto dejo de producir a Triana, la cosa cambia, ya no es lo mismo. Y yo no hacía nada, ¿eh? Te lo acabo de confesar. Pero en los siguientes discos tú notas, por ejemplo, que la voz de Jesús no está protegida. Tiene más ecos de los que tendría que tener. Esto es algo que no me estoy inventando. Ahí están los discos para comprobarlo.  

De los grandes discos que se publicaron en Gong, ¿cuál crees que pasó más desapercibido?

El de Goma. No es un disco que esté maravillosamente bien producido, pero es tan bueno y tan poco conocido… Aquel disco, por otra parte, no se pudo producir mejor. La música que estaba allí compuesta tenía mucho más nivel que el que tenían los músicos que tocaron. Habían compuesto algo tan complejo que ni ellos mismos fueron capaces de interpretarlo luego bien. Esto ha pasado muchas veces, por otro lado: los Beatles no hubieran sido capaces de tocar en directo «A Day In The Life». Manuel «Imán», el guitarrista, siempre me dice que ahora grabaría el disco de otra manera, y estoy seguro de que lo haría mejor.

Goma fue un grupo que, como Triana, ya me vino hecho. La mezcla me llegó a través de Quico Rivas, que fue su mentor. Esa mezcla es la más agotadora en la que he trabajado en toda mi vida, porque aquello no estaba ni demasiado bien tocado ni demasiado bien ajustado. Lo habían grabado todo en plan: «Esto lo arreglamos luego en la mezcla». Y arreglar las cosas en la mezcla es como querer arreglar una película en la sala de montaje, una cosa muy peligrosa. Mi gran trabajo con Goma fue conseguir que se mezclara el disco. A Teddy Bautista le fascinó luego la grabación. Él siempre estuvo muy pendiente de todo lo que salía de Sevilla. Casi te diría que la única compensación que tuve en su momento con el disco de Goma fueron las palabras de apoyo de Teddy.

Ahora, con el tiempo, sí que hay gente que lo tiene como un disco de culto. Está incluso reeditado en CD. Todos los buenos discos que produje en Gong están reeditados. El CD, quieras que no, pone a los discos en su sitio. Algunos discos que grabé entonces cuestan ahora una fortuna en vinilo, como el de Eduardo Bort, que en Japón es toda una pieza para coleccionistas, o aquel Viaje de «música electrónica libre» que hicieron Eduardo Polonio y Horacio Vaggione, que no es que fuera una maravilla de disco pero sí que resultaba muy interesante para la época.

¿De qué manera convivió el sello Gong con los inicios de la movida?

El único grupo que grabé que pudo tener alguna relación con la movida fue Burning, que fue acogido con cierta simpatía por los niños bien de Madrid, por más que ellos fueran una banda muy periférica. Salvo Susana, mi mujer, que se compró toda la serie Gong con catorce años y luego vivió la movida a tope, los públicos de una y otra no tuvieron nada que ver.

Muchas de tus producciones han pasado con nota el test del tiempo, hasta el punto de que se perciben ahora mucho más modernas e interesantes que, por ejemplo, otras asociadas a la movida.

Pero ahí la movida jugó con ventaja, porque ellos nunca quisieron perpetuarse. Nosotros sí quisimos trascender de algún modo, quisimos hacer algo que dejara huella, así que no creo que sea culpa de la movida el que su música se haya quedado más obsoleta que la nuestra. Esa sensación de futilidad que desprende casi todo lo que se hizo entonces, mamada de Andy Warhol, sí que me parece al menos coherente con su ideario, porque ellos nunca quisieron hacer otra cosa que divertirse y ser flor de un día. En la medida en que reconocían que tocaban mal y tal, su propuesta no puede ser criticable por ahí.  

El problema con la movida fue otro y tuvo que ver con aquellos que se pusieron en contra de lo que habíamos hecho nosotros, gente que empezó a criticar a Triana diciendo que eran unos grandilocuentes y tal. Se dice siempre eso de que el hijo tiene que matar al padre, pero afirmarse negando lo anterior es en el fondo algo muy pobre, por no decir lamentable. Desconfío de los movimientos culturales que necesitan destruir lo anterior para afirmarse. Ese ajuste de cuentas perpetuo me parece impropio de una sociedad sana, porque además hubo muchos músicos que convivieron en los dos mundos, como Marcos Mantero, por ejemplo, que tocó con Gualberto, con Imán, y luego con Alaska y Dinarama. Suya fue además la sintonía del programa La edad de oro, de Paloma Chamorro.

La movida acogió también muy bien a Silvio, creo que porque lo que hacía tenía muchos elementos de humor y tal, y se le terminó apreciando. Con García-Alix hizo aquel corto precisamente para La edad de oro, en el que salía también Ana Curra, y donde Silvio hacía de Johnny Kidd. A Silvio le decían que se acercara a la ventana y dijera tal cosa y el tío hacía lo que le daba la gana, claro [risas]. Y a García-Alix le parecía bien, ¿eh? Lo dejaba así, tal cual, porque veía que Silvio le mejoraba el diálogo. El guion de ese corto, además, lo firmó Quico Rivas. Ese fue otro feliz encuentro entre la movida y lo anterior.

¿Qué motivó entonces la clausura de la serie Gong?

Se produjo, más que nada, un deterioro de relaciones con la compañía. Me ocurrió igual con Radio Popular FM, que fue incluso más traumático de cerrar que Gong, sobre todo tras el éxito que habíamos cosechado entre la juventud madrileña y entre los universitarios. Radio Popular FM era entonces la emisora de música más escuchada con diferencia, y se la cargaron en pleno éxito. Si te digo la verdad, nunca he sabido muy bien por qué la cerraron. Me imagino que por cuestiones ideológicas, porque al fin y al cabo en la radio estaba muy infiltrado el PC.

Entre todo este trajín musical, consigues por fin, en 1976, rodar tu primera película: Manuela.

Es verdad [risas]. Este tema lo habíamos dejado colgado antes. Como te dije, tras el cierre de la Escuela de Cine estuve por Madrid buscando maneras de hacer cine y en una de estas me reencontré con Pancho Bautista, a quien había conocido en París. Pancho era una persona que estaba muy relacionada con el lado más frívolo del cine. Había escrito un guion para hacer una película con Ángel Nieto y me propuso que colaborara con él en aquel proyecto. Llegamos incluso a rodar algo durante el Gran Premio de Motociclismo de Madrid, pero luego creo que no se llegó ni a montar. El productor de aquella película iba a ser don Benito Perojo, mito viviente del cine español. Con él tuvimos varias reuniones, fue encantador con nosotros. Lo que pasa es que estaba ya muy mayor, y debía de andar también corto de recursos económicos, porque el cine, ya se sabe, acaba arruinando a todo el mundo que se mete en él, y aquello de Ángel Nieto no tiró nunca para adelante.

El caso es que, tras este proyecto frustrado, Pancho se volvió a Sevilla y con el hijo de Manuel Halcón montó una productora, Galgo Films. Manuel tenía entonces dinero, era dueño de un galgódromo, y se dejó convencer por Pancho para montar aquello con la idea de adaptar al cine Manuela, la novela del padre de Manuel. Pancho fue quien escribió la adaptación, y cuando ya tenía todo hecho le dejó caer a Manuel Halcón que por qué no dirigía yo la película, en un acto de generosidad maravillosa, que jamás olvidaré y que no creo que se me repita en la vida. Me dijeron entonces que tenía que hablar con don Manuel Halcón padre, porque él era en última instancia quien tenía que dar el visto bueno.

Don Manuel Halcón me invitó a comer a su casa de la Castellana. Llegué allí, imagínate, como si fuera a un casting, porque él era académico de la lengua, era un hombre mayor además, y yo llevaba aquellos pelos… Empezó a hablar conmigo, preguntándome que a qué me dedicaba y tal, y le conté que estaba metido en el mundo de la música, le conté lo del sello discográfico, lo de la radio, pero que lo que yo quería hacer de verdad era cine, y entonces me preguntó que qué tipo de música producía y le empecé a hablar de los discos de los cantautores, de uno que había hecho con Luis Pastor, en el que se adaptaban poemas de Octavio Paz… Y esa fue la clave [risas]. Fue hablar de Octavio Paz y el hombre se entusiasmó. «¿Cómo que Octavio Paz? ¿Qué textos?». Ya le conté entonces que habíamos hecho una que adaptaba «Piedra de sol», y el hombre: «Oh, eso es una maravilla» [risas]. ¡Me cogió un respeto enorme de repente! Y eso que yo no era ni el compositor ni el cantante ni nada, pero es verdad que en esa época, en pleno 1975, Octavio Paz no era muy conocido. Aún no había ganado el Nobel, así que el hecho de saber quién era le pareció suficiente garantía de que no iba a masacrar su novela. Finalmente me dio el visto bueno. Le dijo incluso a su hijo que le había parecido una persona muy formada. Me aceptó, vamos, por la cultura general que tenía, no por mis habilidades cinematográficas que, por otro lado, difícilmente hubiera podido demostrarle porque aquella iba a ser mi primera película.

¿Antes de Manuela no habías rodado nada?

Nada. En Super-8 había rodado los conciertos que dieron Gong y Smash en Dom Gonzalo, y que pueden verse en YouTube. Y con Monchi Cruz y Pipo Clavero rodé también alguna cosa en Super-8, pero creo que no llegamos ni siquiera a montarlo. No sé incluso si existirá. En la Escuela de Cine sí que rodé algunos cortos. Me acuerdo de uno que hice que se llamaba Mario. Luego hice otra cosa que desapareció porque era muy erótica y tal. Parece ser que los proyeccionistas la rompieron y se quedaron con los fotogramas. Pero así en plan cine en abierto lo primero que hice fue Manuela.

¿Quedó Manuel Halcón contento con la película?

No, no le gustó [risas]. Más que nada porque a la historia le cambié el final. Hice que Manuela repartiera sus tierras entre los pobres, un poco en consonancia con mi pensamiento comunista de entonces, y menos mal que hice eso, porque recibí muchas críticas, por parte incluso de amigos cercanos, por no haberme atrevido a hablar en la película de la reforma agraria. Pero ¡si era una historia de amor! Algunos me dijeron incluso que lo que había hecho no era más que una película sobre señoritos con tierras. Aún recuerdo la bronca que me echó Manuel Gerena a la salida del estreno en Sevilla, en el cine Imperial, en Los Remedios. Moncho Alpuente también me reconvino a la salida del estreno en Madrid, en Conde Duque. No olvidaré nunca las puertas de esos cines. Menos mal que le cambié el final, si no, ¡me masacran! [risas].

De todos modos, aunque a don Manuel Halcón no le gustó la película, me dijo que respetaba mis decisiones, porque si bien mi obra se basaba en su novela, al final no dejaban de ser lecturas paralelas de una misma historia, y eso le pareció bien. Fíjate qué generosidad de su parte. Solo por eso nada más que tendré siempre buenas palabras para ese hombre.

Y el uso de la música de Triana, Gualberto, Lole y Manuel y compañía, ¿no le pareció extravagante?

Curiosamente, el tema de la música no fue ningún problema. Tanto a don Manuel como a su hijo les gustó aquello. De hecho, la bailaora que sale en la escena de la tumba era la novia de Manuel Halcón hijo. Me preguntó primero si me parecía bien que saliera en esa escena, que era además un momento muy importante de la película, con Triana de fondo, con la batería del Tele tocando ahí por bulerías, y le dije que sí. El hijo apreció de hecho todo ese ambiente poético que tenían las escenas con música. Vio que le daban un toque muy personal a la obra, que no eran una frivolidad. Para mí son parte fundamental de la historia. Cuando estuve grabando las escenas del campo, en mi cabeza ya sonaba de fondo la «Canción de la primavera» de Gualberto. En esa película, las canciones sirven también para contar la historia. Manuela, que es el centro de todo, es la mujer árbol, el manantial, como dice la canción de Hilario Camacho. De algún modo las canciones respetaban la esencia de la obra, y eso fue algo que ellos vieron rápidamente y lo aceptaron.

Mi hermano Javier dice que el éxito de Triana nace con Manuela, aunque yo no estoy tan convencido. Triana rompe, de alguna manera, gracias a la actuación que le organizamos en Mundo Pop, donde tratamos de repetir la jugada que hicimos con Paco de Lucía. Pero es cierto que Manuela fue un éxito de público tan grande que algo tuvo que influir en dar a conocer al grupo. La película fue vista por un millón doscientos mil espectadores. Para que te hagas una idea, cuatro veces más que Los Pelayos. Es verdad que era otra época, y que Manuela fue una película que se vio en todos los pueblos de Andalucía. El fracaso crítico fue, no obstante, monumental. No hubo ni una sola crítica buena. Fueron todas espantosamente crueles y duras. Las tengo recopiladas.

¿A qué crees que se debió semejante fracaso crítico?  

La película tiene dos líneas de entendimiento: una línea poética, experimental, en la que juego con la música y las imágenes, y otra línea de corte melodramático, más arraigada a la historia que allí se contaba. Esa línea poético-musical era bastante rompedora para el momento. Si acaso, podríamos establecer cierto paralelismo con algunas películas de Jacques Demy. La línea melodramática, la que atrajo al público, tenía más que ver con el cine de Douglas Sirk. Date cuenta de que el público principal de Manuela fue gente de cultura popular media-baja, así que la lectura con la que se quedaron fue la más elemental. Para mí lo sorprendente fue que ningún crítico en España se mostrara sensible hacia la línea poética. Llegué incluso a pensar que había hecho mal la película, directamente, que no había sabido transmitir aquello bien. Pero cuando me hicieron una retrospectiva en el Musée du Jeu de Paume de París la gente salió de allí entusiasmada con la línea poético-musical, esa que nadie había visto ni analizado nunca durante cuarenta años.

Mi vuelta al cine se la debo a la revista Lumière, donde me entrevistaron en profundidad (y todas las preguntas sobre Manuela versaron sobre esa segunda lectura poética de la que hablamos), y a los franceses. Aquella noche en el Jeu de Paume me quedé helado con el reconocimiento que tuvo mi obra.

La experiencia con Vivir en Sevilla, tu segundo largometraje y el más experimental de todos, me imagino que fue incluso peor que la de Manuela.

Sí, sí. Vivir en Sevilla fue un fracaso en todo [risas]. Y eso que en esa película solo había una lectura, la estético-experimental. Pero fue una película que no le interesó absolutamente a nadie en su momento. Hasta que llegaron los franceses, claro, y la revista Sight & Sound la situó dentro de las mil seiscientas mejores películas de la historia del cine mundial. Recientemente, la revista Caimán la ha considerado una de las cien mejores películas de la historia del cine español. En YouTube llegó a acumular más de dos millones y medio de visitas.

Y no fue hasta hace poco que la pasaron por primera vez en Televisión Española.

Correcto. Pero, si te soy sincero, siempre tuve una gran confianza en Vivir en Sevilla. Incluso antes de que llegara toda esta recuperación. Siempre que la volvía a ver, nunca entera, me dolía, cierto. Me dolía una barbaridad, porque el cuerpo, de algún modo, me pedía enterrarla. Pero en el fondo no lo hacía porque siempre creí en ella. Sabía que tenía muchos elementos de valor. Mi sorpresa, por tanto, no ha sido que ahora se la reivindique con tanta fuerza, sino que haya estado cuarenta años sepultada.

Todavía sigue pasando: cuando se proyecta en cineclubs o en la propia Filmoteca, la gente se sale a mitad de la película. Sobre todo gente que entra sin saber a lo que va. Empiezan a preguntar: «Pero ¿qué hace el actor leyendo el guion?», cosas así [risas]. Hay gente que todavía no la ha asimilado. En su día, solo un crítico español la defendió, y en el fondo, a estas alturas, si te soy sincero, me conformo con eso: con llegar muy hondo a una persona. Todas mis películas, todos los discos que he hecho, tienen al menos un novio, como yo digo. Y eso es extraordinario.

Dentro de tu ingente producción, tanto musical como cinematográfica, ¿cuál dirías que ha sido tu mayor alegría artística?  

Producir un disco no puede nunca dar las mismas alegrías que rodar una película, más que nada porque en el primer caso uno está trabajando con material ajeno, y sabe hasta dónde puede llegar. En este sentido, rodar una película es un trabajo creativo mucho más estimulante y enriquecedor que producir un disco. Aun así, lo tengo claro: mis dos mayores logros han sido producir Nuevo día, el primer disco de Lole y Manuel, y rodar Vivir en Sevilla. Ahí toqué el cielo.


Alfredo Evangelista y la sombra de Dios

Combate entre Mohammed Ali y Alfredo Evangelista, 1977. Foto: Cordon.

En un juego en el que no le pintaban más que bastos, el lince de Montevideo ganó. El hijo del distrito 24 ascendió a los cielos de Europa y a los altares de escay de la noche madrileña, y se consiguió sacar a golpes el hambre voraz que le iba detrás desde la cuna. Subió tan alto tan pronto que perdió la cuenta de lo que tardó en caer. Los puños le abrieron unos horizontes que su origen le vedaba. Y sin embargo, el mito de Alfredo Evangelista Chamorro se forjó en una derrota, la que hace cuarenta años le infligió el deportista más influyente de todos los tiempos. Aunque mañana curara el cáncer, o matara al papa, Evangelista seguiría siendo, para la memoria colectiva, el púgil ignoto con trazas de guerrero apache que una noche de mayo le metió el miedo en el cuerpo a Muhammad Ali.

***

Siempre poniendo el carro antes que los bueyes, Alfredo Evangelista se asomó al mundo del año 54 en Villa Española, la barriada montevideana aposento de contrabandistas y proletarios que olas tenaces de inmigrantes europeos habían ido haciendo suya y a la inversa. Allá había ido a dar con sus huesos el abuelo Evangelista, un laburante italiano que prosperó lo que le dejaron, o sea poco. En La Isla, el mísero ranchito de ladrillo y chapa que dejó en herencia a la turba católica de vástagos de rigor, se amontonaban tíos, primos y chinches sin filiación, y la comida era un término difuso que a veces significaba pan de anteayer y a veces un café negro como una tele apagada y un andá a buscar changas y dejate de joder. Bichuchi (el alias le cayó de rebote, por mirar) pudo ir unos años a la escuela de la calle Algarrobo, que por las mañanas era la 89 y por las tardes la 118, hasta que (sabe Dios cómo, en vista del plan nutricional) pegó tal estirón que le empezaron a llamar, con sorna, el Maestro. A la espalda, claro, porque, aunque tranquilote y distraído, cuando Bichuchi se enciende arrima unos sopapos de los que quitan las manías. Con eso y con todo, el boxeo no le vino de vocación. Es papá Evangelista, de nombre Vicente Roque, el que idolatra la dulce ciencia. El viejo frecuenta gimnasios y clubes, departe con los preparadores y no perdona una velada. El problema es que Roque es rengo. Un accidente le dejó una pierna más corta que la otra, y en una historia más vieja que el fuego se le mete entre ceja y ceja calzarle al pibe los guantes que él nunca podrá lucir. Pero el pibe quiere seguir siendo pibe, la disciplina del saco no va con él, prefiere jugar en la calle a ser Pedro Virgilio Rocha llevando a Peñarol a ganar otra Libertadores. Un mal día, harto de doblar la grupa por migajas, Roque hace el petate y se va, a dedo, rumbo a la tierra de Mickey Mouse. «Elsa, si no hago plata no vuelvo». María Adelcia Chamorro llora. El pibe le promete medio forzado al padre que se subirá al ring al menos una vez, para dedicarle la victoria. Las cartas desde la carretera, frecuentes y optimistas al principio, se vuelven exiguas con los años. En la nochebuena de 1972, un terremoto de 6,2 asola Managua, su última dirección conocida. No se vuelve a saber.

Siendo el mayor en talla y primaveras, Alfredito se echa la familia al lomo y pasa sus primeros años de adolescencia ejerciendo cualquier oficio no cualificado que le deje unos chavos en la repisa. Mira de cuando en cuando la bolsa de deporte con toallas enrolladas que tiene bajo la cama, hasta que un día esta le devuelve la mirada con ojos de Roque. Bichuchi se plantifica en la entrada del Club Social y Deportivo Villa Española, donde empieza a tirar manos bajo la tutela de Adrián Rivero, y ya no mira atrás. El bigardo candoroso que se distrae con el vuelo de una mosca resulta tener maneras de boxeador, un instinto de los que no se entrena y una movilidad de piernas que, sin ser la de Nijinsky, es difícil de ver en un peso pesado. Alfredo avanza en su instrucción al doble de velocidad que el resto de la recua del Villa Española, y en tres años de amateur presenta una hoja prácticamente inmaculada, con veintitantas victorias, muchas antes del límite, y tan solo una derrota. Son los primeros y duros años de la dictadura uruguaya, y Alfredo busca pastos más verdes en Brasil y Argentina, donde estiba en los muelles y le hace de sparring al malogrado campeón argentino Víctor Galíndez, que le zurra como si le hubiera matado un hijo. A la chita callando, Alfredo se sube a lo alto del cajón en el campeonato amateur de Sudamérica. El nombre Evangelista comienza a resonar por las parcas estructuras del pugilismo uruguayo y, durante una visita a casa para acercar cuartos, Alfredo recibe la llamada del ojeador Hortencio Gularte. Él la había recibido a su vez de Evelio Mustelier, Kid Tunero, un legendario púgil cubano afincado en España y reconvertido en preparador. Mustelier y Gularte se habían hecho amigos casi cuarenta años atrás, cuando el primero puso fin a la carrera del segundo mandándolo a la lona del Gran Parque Central de Montevideo. Tunero busca un joven con aptitudes para nutrir la maltrecha categoría pesada en Europa, y Gularte solo tiene un nombre en la cabeza. Alfredo hace que se lo piensa, pero le falta tiempo para subirse al avión. A la pobre Elsa por poco le tienen que hacer una tortilla de Valiums mientras ve salir tarifando a otro cabeza de familia con una fantasía en la cabeza y cero en la buchaca.

II.

Alfredo Evangelista aterriza en Madrid un domingo yermo de 1975. Al dictador de aquí ya le están haciendo la cuenta de diez, pero el franquismo goza aún de una lozanía envidiable. Tunero lo instala en una pensión detrás de la Cibeles, y Alfredo descubre a sus veinte años la comida diaria y la cama caliente. La gazuza acumulada es tal que en pocas semanas coge diez kilos de los buenos, de los de acero pa’ los barcos. Tiene una idea fija en la cabeza: amasar la plata que su padre no pudo y traerse al resto de la familia a España sin saltarse un cumpleaños. Los amaneceres le sorprenden corriendo por el Retiro y las tardes se le hacen noche hostigando al saco en el aledaño Palacio de los Deportes. Si el Museo del Prado se asentara sobre setenta y dos escalones como el de Philadelphia, no es difícil imaginarle haciendo cima, puños en alto, bajo la funkfarria de Bill Conti. Alfredo ni se imagina hasta qué punto su futuro discurrirá en paralelo al del guion que Sylvester Stallone está escribiendo en esos mismos momentos, aunque la idea le surgiera tras presenciar la pelea de Ali con Chuck Wepner. El cubano Mustelier le invita los domingos a su casa, y le habla de la bohemia parisina, de su amistad con Hemingway, le da consejos zen. Alfredo de eso no sabe y solo quiere que lleguen los mamporros. Su desvirgue profesional no se hará esperar. El primer rival de la carrera de un boxeador suele buscarse asequible, un picapedrero con cierta experiencia y consciente de su labor de fogueador. Tunero le pone delante a Angelo Visini, un trozo de carne con ojos que a esas alturas presenta un grotesco historial de una victoria y quince derrotas. Alfredo le cambia el eje Y por el X a los noventa segundos del primer asalto. En los siguientes cuatro meses, despachará sin melindres a media docena de bultos sospechosos (italianos mayormente) de los que vagan por los cuadriláteros europeos como orquesta por romería, y al jamaicano Neville Meade. El runrún sobre la presencia de un joven pesado sudamericano con posibles se intensifica en los albores de 1976, y flota como una mariposa por los mentideros de una España con una pobre tradición boxística pero que ha pasado los últimos años viendo a sus púgiles brillar en el escenario internacional

El boxeo español había vivido efectivamente una edad dorada en los diez años anteriores, con la pragmática sanción de un régimen al que le venía de perlas un nuevo single que añadir a los greatest hits de fútbol y toros, y con los que tener bien apamplinado al personal. En los dos lustros que van del 66 al 76, una treintena de campeonatos europeos y ocho cinturones mundiales pasarán a engrosar las raquíticas vitrinas rojigualdas. Pero a ojos profanos todo lo que hay por debajo de los noventa y un kilos es caza menor, y España solo parecía capaz de producir plumas y ligeros, así que los mecanismos federativos patrios, presididos por Vicente Gil, a la sazón médico personal de Franco, se habían lanzado a finales de los sesenta a la búsqueda de un peso pesado de relumbrón. La tarea se adivinaba complicada en un país que en toda su historia solo había dado un Maciste de talla mundial, en la figura del guipuzcoano Paulino Uzcudun, y tal fue el páramo que encontraron los enviados del Dr. Gil que no les quedaría más remedio que fabricar un campeón de la nada. La fábula del auge y caída de José Manuel Ibar Urtain es demasiado improbable y jugosa como para glosarla aquí en la extensión que merece, pero para cuando Alfredo entra en escena, a finales de 1975, el Tigre de Cestona ha arramblado con dos campeonatos de Europa, llenado polideportivos y plazas de toros hasta dejar gente fuera, y protagonizado una lisérgica película sobre su vida, impregnando el subconsciente colectivo a un nivel que es difícil de concebir hoy en día. Urtain es un icono pop en las postrimerías del régimen, y aunque para entonces ya ha comenzado a mostrar unas hechuras de juguete roto más que evidentes, un latigazo de su estruendosa derecha de harrijasotzaile aún es capaz de arruinar una familia. El Morrosko es el hombre a batir en la desangelada categoría de plomo en España, y Alfredo fija sus miras en él para su octavo combate, con un triple objetivo: una bolsa suculenta, la promesa del promotor de traer a su familia de Uruguay si vence, y la posibilidad de ganar el favor de un país que ya ha demostrado que no tiene remilgos en asimilar por la vía rápida a púgiles foráneos cuando vienen con los panes del triunfo bajo el brazo: El soberbio pluma cubano Pepe Legrá, la otra gran importación excolonial de Kid Tunero, puede dar testimonio de ello.

La escenificación de este choque atávico entre el pasado y el futuro, que tan periódicamente se da en el boxeo, se produce una vez más el 15 de mayo de 1976 en el Palacio de los Deportes de Madrid. El combate en sí no tuvo mucha historia: la diferencia de trayectorias, de peso y de edad (Urtain cumple treinta y tres años sobre la lona, una edad geriátrica para la época; Evangelista ha soplado veintiuna velas hace unos meses) decanta desde el principio la pelea para el aspirante. No hay título oficial en juego, pero todo el mundo sabe que lo que se dirime es el trono de la categoría máxima, y que el Rey lleva demasiadas batallas encima. El contraste de estilos es total: Evangelista mantiene en la distancia con piernas de ligero a un Urtain que le busca como un miura por el cuadrado, y castiga al de Zestoa cuando se acerca más de la cuenta, con una izquierda que no mata pero marca. Con más pundonor que juicio, Urtain carga una y otra vez para encontrarse con que su dinamita no conecta en la zona de puntos y que Evangelista no desaprovecha ninguna de sus sempiternas aperturas de guardia para reconfigurarle los rasgos faciales. A la salida del quinto asalto, el histórico preparador Manolo del Río arroja la toalla desde la esquina de un Urtain bañado en sangre que ya ha conocido lona dos veces y que solo puede aspirar a salir vivo de esta. El público madrileño, que no pocas veces en los últimos años había abandonado el Palacio molesto con la apatía de Urtain, pero que nunca le ha dado realmente la espalda, despide al ídolo caído con la nostalgia instantánea de las últimas ocasiones, y acoge con calor al forastero, que cae de rodillas en medio del ring asumiendo la coronación. La nacionalidad tardará casi un año aún en llegar, pero Alfredo se hace español aquella noche ante diez mil testigos.

El remanente del año transcurre con cierta placidez, haciendo pleno de victorias en siete peleas de limitada relevancia mientras llega la ansiada ciudadanía española que otorga el derecho a optar a títulos en el continente. Esta segunda parte de 1976, sin embargo, quedará marcada por un suceso extradeportivo de aquellos en los que la realidad se adentra peligrosamente en el terreno del folletín más inverosímil. La cosa es tal que así: en el furor periodístico que sigue a la pelea con Urtain, Alfredo concede unas declaraciones a la Agencia Efe en las que, rememorando su vida antes de España, relata la desaparición de su padre en Nicaragua y cómo su ausencia le ha marcado la vida adulta. Sus palabras encuentran eco mundial gracias a las filiales de la agencia, y al cabo de unas semanas recibe un anónimo dirigido a él y remitido al Palacio de los Deportes. En él, una señora le cuenta que su señor padre no solo está vivo y coleando, sino que ella les puede poner en contacto. Remata la carta una dirección de la ciudad de Panamá. Alfredo aterriza a los pocos días en el país centroamericano y se echa a la búsqueda con el corazón en un puño y un papel arrugado en el otro. Da vueltas durante horas por un barrio deprimido de la capital panameña buscando el número de una casa que parece no existir. Cuando está a punto de darse por vencido, una mujer se le acerca y le pregunta si es Evangelista, el boxeador. Le lleva hasta un ranchito cercano, más mísero aún que el que Alfredo dejara en Montevideo. Es entonces cuando la mujer se identifica como la esposa de su padre, y a tres mocosos que corretean por la propiedad como sus hermanos pequeños (la rumba de Peret la tenemos todos en la cabeza, pero no dejemos que nos coloree el momento conmovedor que sigue). Ajeno a este improbable cónclave familiar, el pobre Roque Evangelista regresa después de otro día de escamotearle cuartos a la miseria. Al doblar la esquina de la chabola escucha algo que identifica al instante pero no comprende: es un silbido particular que él mismo enseñó a su primogénito muchos años atrás, y solo a él. No puede ser, y sin embargo es. Hijo y padre se abrazan y lloran. Alfredo le cuenta que no solo se ha subido una vez al ring, sino cuarenta, y que casi todas las ha ganado y se las ha dedicado todas. También llega a un acuerdo insólito con la familia sobrevenida: se lleva al padre para España, que ya está bien de zascandilear y la mamá estará preocupada, y a cambio Alfredo girará unos cuantos billetes al mes al sarmiento panameño de este particular viñedo genealógico. Y aquí paz y después gloria. Tracatrá.

III.

Combate entre Mohammed Ali y Alfredo Evangelista, 1977. Foto: Cordon.

Muhammad Ali, el peso pesado más grande de todos los tiempos, el icono del siglo XX, se retira de facto en septiembre de 1976. Acaba de vengar por segunda vez su derrota de 1973 con Ken Norton. Ya lo había hecho (dos veces también) con la otra L de su casillero, la que le infligiera Joe Frazier en 1971. Ha sido tres veces campeón lineal. Ha sobrevivido al Rumble in the jungle, al Thrilla in Manila. No hace ni tres meses que el combate publicitario con el wrestler Antonio Inoki en Japón le ha salido rana, con una infección en una pierna que le ha llevado a la cornisa de la amputación. Bordea los treinta y cinco años y el cuerpo le pide clemencia. Ya no le queda nada por hacer en el boxeo. Pero hay un pequeño problema: The Greatest ha venido acumulando durante los últimos quince años una corte ambulante de allegados, gorrones y saltimbanquis (un entourage, que se dice) que sus contables estiman en unos ciento cincuenta jetas y que, claro, quieren lo suyo. Además, está en proceso de divorciarse por segunda vez en unos términos que no presagian nada bueno para sus arcas. El artista anteriormente conocido como Cassius Clay ya no es ni de lejos el de antes del parón obligado por negarse a combatir en Vietnam. Ni siquiera es el de después del parón, pero sigue siendo un imán publicitario, y a una bolsa de tres millones por poner en juego el cinturón mundial es muy difícil decirle que no. Al infame promotor Don King le queda la labor de extraer un nombre asequible de la proverbial chistera. El pito pito gorgorito que le lleva hasta ese nombre se ha escurrido por los sumideros de la historia, pero cuando King levanta el teléfono para asignar contrincante en febrero del 77, la voz que contesta del otro lado es la de Kid Tunero. El cubano no lo ve nada claro: Ali ya no es el que era, pero Alfredo tampoco es aún el que puede ser, y catorce peleas (incluida su reciente y primera derrota, en la que Lorenzo Zanon, otro italiano de segunda fila, consigue desquiciarlo y le arrebata la decisión final) no son bagaje suficiente para subirse a un ring con el tipo que ha mandado a dormir a las últimas dos generaciones de pesos pesados. Le pide seis combates más antes de considerarlo. Evangelista se rebela. Si el ser casi mitológico que él se escabullía para ver en el maltrecho televisor de un vecino en Villa Española le ha elegido a él, por algo es. Y si viene con una bolsa millonaria (aunque estos millones sean en pesetas), ¿quién es él para rechazarla? Dentro de seis combates quizás el tren haya pasado de largo para siempre. Cierto es que él aún no es nadie, pero, pase lo que pase con Ali, lo será. Es la apuesta de Pascal hecha pelea: no perder nada contra ganar la eternidad.

La discrepancia lleva a Alfredo a distanciarse de Tunero, que ha ejercido de padre desde que llegara a España, pero ahora Alfredo ha recuperado a su padre de verdad y nadie le marca los tiempos. La voz que se encuentra Don King la siguiente vez al otro lado de la línea será la del ganadero y promotor José Luis Martín Berrocal, lo más parecido a un homólogo que el exconvicto de Cleveland tiene en España. Berrocal se lo lleva a Nueva York a firmar la pelea (por si acaso, le dice que van a firmar el europeo a París; si le entra el temblor de piernas que sea cuando ya está el bacalao repartido), y lo concentra cuatro meses en el complejo que otro santo varón, Jesús Gil y Gil, tiene en Los Ángeles de San Rafael. El combate se fija para el 16 de mayo de 1977 en el Capitol Centre de Landover, un deslavazado suburbio de Washington D. C. que cae ya en la vecina Maryland, y se pacta a quince asaltos. Alfredo nunca ha peleado más de ocho (en realidad, pocas veces ha necesitado pasar del tercero), así que la preparación aeróbica ha de ser concienzuda. Puede que Ali lo despache a las primeras de cambio, pero si cabe la posibilidad de recorrer la distancia con él, las piernas y los pulmones tienen que aguantar. De eso se encarga José María Martín Búfalo, el preparador físico abulense que más tarde habitará las esquinas de colosos como Azumah Nelson y Julio César Chávez. Las palabras con las que Búfalo arengaría años más tarde al mexicano en la esquina de su Ragnarök particular contra Meldrick Taylor («¡Hágalo por su familia, Julio! ¿Quiere que su madre vuelva a fregar escaleras?») ya retumban en la cabeza de Alfredo, porque son las mismas que retumban en las cabezas de todos los boxeadores, porque el boxeo es un caramelo envenenado que pone millones en las manos de infelices que solo saben prenderles fuego. En la rueda de prensa aledaña al pesaje, los periodistas no se molestan en reprimir sonoras carcajadas cuando Evangelista afirma venir a destronar al campeón. La policía del condado de Prince George remata la faena al detenerle, junto con miembros de su equipo, tras sorprenderlos corriendo por la carretera a las cuatro de la mañana y carecer del mínimo dominio del inglés con que explicarse. Parece claro que se va a tener que ganar el respeto a guantazos. A ser posible, dándolos.

«Cuando podía, no quiso. Y ahora que quiere, no puede». Con este sobrio retruécano clava el maestro Manuel Alcántara, de cuerpo presente en Landover, la papeleta en la que se encuentra Ali en los minutos finales del combate ante Evangelista. Se ha tirado los primeros siete asaltos haciendo el payaso, dejándose perseguir por el ring y llevar a las cuerdas, fingiendo que los golpes le llegan y, básicamente, siguiendo al pie de la letra la liturgia del Ali crepuscular que sus seguidores conocen y temen. El modus operandi sirve a dos propósitos: exasperar al oponente, madurándolo para rematarlo en los rounds finales, y asegurarse de que el combate llega al número de asaltos que hacen la retransmisión publicitariamente rentable para la cadena ABC (en este caso siete). Lo interesante llega a partir del octavo asalto: Ali siente que necesita subir una marcha más. Ha ido acumulando puntos con su jab y sabe que si se llega a las cartulinas la decisión le va a favorecer. Pero no se fía. El don nadie que tiene enfrente, al que literalmente pretendió torear con una camiseta durante la rueda de prensa, se ha preparado el examen y aún está en pie. Alfredo no es precisamente un pegador temible, pero un cross mal encajado en los asaltos de fondo y estaríamos ante la mayor sorpresa en la historia de las doce cuerdas. El problema es que no solo la marcha que Ali necesita no está ahí, sino que la palanca de cambios es un uruguayo de cien kilos que acaba de abrir la cortina de Oz y ha visto que el mago es un mero mortal. Evangelista se había mostrado cohibido los primeros asaltos. Una mezcla lógica de cautela, reverencia y no acabar de creérselo le han tenido atenazado. Pero el temido cambio de tercio del campeón no acaba de llegar, y el aspirante le empieza a salir respondón al Elvis de Las Vegas en calzón corto que tiene ante sí. En el minuto final del duodécimo asalto, Evangelista cierra el paso contra su propia esquina al de Louisville. Con Ali nunca se sabe, pero por momentos se muestra realmente vulnerable. Alfredo le tira todo lo que tiene, entrando desde abajo con uppers de ambos brazos que conectan como no lo habían hecho hasta ahora, mientras esquiva los esporádicos zarpazos de Ali con una agilidad casi presciente. El público parece despertar también de un letargo que solo han venido interrumpiendo intermitentes pitos al campeón. Alfredo aprieta y Ali se resiste como puede. Lo imposible parece, por un instante, inevitable. Pero el epílogo del asalto doce se lleva por delante la inercia, y el milagro se aleja sin remedio. En los tres últimos rounds un extenuado Ali tira de oficio para conseguir llegar sin más sobresaltos a la campana final. Con ella, a Evangelista se le cierra la improbable puerta del mundial, mientras se le abre la ventana infinita de la historia.

IV.

«El boxeo me lo ha dado todo». Este revelador mantra fluye sin excepción de la boca de todo boxeador cuando se ve abocado a echar la vista atrás, que suele ser más pronto que tarde en un oficio que prejubila a treintañeros desprovistos de otro renglón con el que surtir sus anémicos currículos. Y cuando el boxeo lo es todo, tras él solo está el abismo. Salvo notables excepciones que supieron ver desde la cresta de la ola las rocas que esperaban abajo, la hermandad de los expúgiles relata, con distintos timbres de voz, una historia unívoca: una de amigos que se desvanecen, llamadas que no se devuelven, de favores sin retribución, de catastróficas decisiones empresariales, humillantes reapariciones alimenticias y combates contra la adicción y la enfermedad donde son meros comparsas para mayor gloria del oponente. No es difícil imaginar a Alfredo Evangelista, en julio de 1995, haciendo inventario vital desde la celda de Carabanchel que será su casa durante los próximos años. Luego vendrán Navalcarnero, Alhaurín de la Torre. La sentencia de ocho años por delito contra la salud pública, que escuchó como en un sueño, se vuelve de repente tan real como la coz de Urtain que le dejó medio brazo negro una eternidad atrás.

Y, sin embargo, oteados desde la cama de esta suite de la séptima galería, los veinte años que han pasado desde aquella noche de Landover que le situó en el planisferio celeste parece haberlos vivido otro. Otro, que ese mismo septiembre del 77 le arrebató el cinturón europeo de los pesados a Lucien Rodriguez, y lo defendió con solvencia durante dos años contra lo mejor que el Viejo Continente podía ofrecer: Jean-Pierre Coopman, Billy Aird, Dante Cané… dos años en los que reinó sin apenas oposición en el continente, mientras esperaba la oportunidad de cruzar el charco de nuevo. Pero la distancia entre Europa y América era entonces mucho mayor que los 5577 kilómetros que separan el York Hall londinense y el Madison Square Garden. Las bisoñas promesas europeas se estrellaban una y otra vez contra el muro americano (y se llevaban las mayores bolsas de su vida por sus esfuerzos) y Alfredo no fue una excepción: en su segundo y último asalto al título mundial, Larry Holmes lo tira en el séptimo round; Leon Spinks hará lo propio en el quinto; Greg Page, en el segundo. Las sufridas victorias ante Pedro Soto y Renaldo Snipes hacen poco por desterrar la noción de un Evangelista reducido en Estados Unidos a uno de los papeles más desagradecidos del boxeo: el del journeyman, el púgil domesticado al que llamar cuando hay que cubrir un expediente o inflar un récord, y que sabe que la siguiente llamada depende en buena medida de no dar demasiados problemas. Así, Alfredo vive el cambio de ciclo post-Ali a medio camino entre una América que le ve como un sparring venido a más (la prensa lo llega a bautizar jocosamente the Spanish Scallion, en una cruel referencia a Rocky) y una España que certifica el final de su época de opulencia boxística a ritmo de movida madrileña y socialismo cool. La recién inaugurada democracia no se puede permitir mantener dos espectáculos sangrientos, y el apoyo mediático e institucional decae dramáticamente, mandando al pugilismo patrio a una edad oscura de la que ya no se recuperará, ni con el chispazo de popularidad de Poli Díaz ni con la irrupción de Javier Castillejo, el boxeador español más laureado de la historia.

Los años ochenta se convierten para Evangelista en un trayecto sisífeo, persiguiendo un nuevo aspirantazgo a la corona europea (su bestia negra, Lorenzo Zanon, se la había apropiado en 1979) que nunca acaba de llegar, mediante grises victorias frente a rivales de escasa entidad (y en más de una ocasión rodeados de escándalo) y que con frecuencia desatan la indignación de un público desencantado y menguante. La noche era otra cosa bien distinta. En los discobares de Capitán Haya nunca había dejado de ser el campeón, y las invitaciones a saraos, palcos e inauguraciones siguieron fluyendo. Era un fijo en los jurados de concursos de belleza, incluso de las revistas del corazón. Empezó a ser más habitual verlo descendiendo la escalera de una sala de fiestas, cual Henry Hill cañí, que la del gimnasio. Dice mucho sobre el nivel del boxeo europeo del momento que, cuando finalmente se vuelve a proclamar campeón en 1987, su coaspirante sea Andre van den Oetelaar, un estrafalario exjudoka y piloto de motocross holandés que se había inaugurado como profesional a la tierna edad de veintisiete años. Es igualmente elocuente sobre su propia motivación que pierda el título dos meses más tarde, en su primera defensa. Lento y pasado de peso, con la ilusión cercenada por años de frustraciones, bolsas nimias y tejemanejes de promotores cicateros, sumando derrotas innecesarias a un casillero otrora muy respetable, los focos de la carrera de Alfredo Evangelista se apagan sin ruido en abril de 1988, tras una deshonrosa victoria ante Arthur Wright, un esperpéntico contrincante (llamarlo boxeador sería un acto de caridad tal que debería desgravar en el IRPF) cuyo mayor logro en toda su carrera fue acabar un combate en pie.

Y entonces, el abismo. A la clásica sucesión de negocios de hostelería fallidos y trabajos de relaciones públicas y seguridad para locales nocturnos que parecen ser las únicas salidas laborales para púgiles recién jubilados, se suman dos escarceos con la justicia que marcarán su década más aciaga: en marzo de 1989 es detenido junto a su hermana por uso fraudulento de la tarjeta de crédito de una vecina: medio millón de pesetas de entonces en billetes de Iberia, productos de Galerías Preciados y viandas de Mantequerías Leonesas. (Si se les ocurre un botín más tardoochentero, el área de comentarios es suya). En noviembre de ese mismo año, un control rutinario de la policía municipal le sorprende en compañía de su señora, una amiga y treinta gramos de cocaína. Al multazo y sentencia suspendida le siguen tres años oscuros que culminan con su detención por tráfico de cocaína en julio de 1994 en un pub de Vallecas. La policía llevaba meses vigilándolo. Esta vez la sentencia de la sección XVI de la Audiencia de Madrid es tajante. En Carabanchel Alfredo ejerce de pintor, intercambia con los guardias fotos firmadas por pequeños privilegios y departe con Jesús Quintero, que le entrevista para su programa Cuerda de presos. Medita aprovechar los permisos carcelarios para una posible reaparición que nunca se llegará a producir, y llega a remitir una carta a su viejo conocido Jesús Gil en 1998 pidiéndole un cable con algún trabajo, «de boxeador o de lo que sea».

V.

Desde la casa de Alfredo Evangelista en el barrio zaragozano de Jesús, se intuye el chapitel con el que Giovanni Battista Contini remató la torre del campanario de la catedral de La Seo en los albores del siglo XVIII. A medida que uno se acerca al balcón de San Lázaro, el espectáculo barroco de la basílica del Pilar sobre un Ebro en horas bajas se va revelando en toda su magnitud. Alfredo se instaló en la capital aragonesa, después de varios tumbos, a finales de la pasada década. Su salida de prisión prometía dejar atrás su etapa más negra, pero la vida aún le tenía reservado un marrullero 1-2 en forma de cáncer de vejiga y trombosis en una pierna que le tuvo ingresado varios meses con un pronóstico muy poco optimista. Cuando finalmente consiguió salir por el otro lado, reunió una vez más a su familia y todos juntos se transplantaron a orillas del Ebro, lejos de la noche, de las palmadas alevosas. Allí se unió a otro excombatiente arriba y abajo de la escalerilla, el campeón del mundo José Antonio López Bueno, en la misión de hacer de una nave del polígono de la Cogullada un lugar donde dar refugio boxístico a chavales con poco y nada, como ellos fueron, y, quién sabe, incluso sacar un campeón.

«La experiencia es un peine que te dan cuando estás calvo», solía decir el bonaerense Ringo Bonavena, otro de los rivales de Ali, que acabó sus días tiroteado a la puerta de un burdel de Reno. Alfredo portó el plomizo féretro de Urtain cuando este, paranoico y destrozado por años de castigo, se tiró por la ventana de un décimo piso. También el de su gran amigo Perico Fernández, un genio indisciplinado que terminó viviendo en la calle, intentando malvender por las tascas sus cuadros de pincelada infantil. Y a lo mejor la enseñanza es esa, que en este oficio gana quien llega a viejo. Viéndolo por el paseo de la Ribera con una nieta en cada mano desde luego parece difícil discutir que al final ganó. Y a veces, cuando la casa duerme, saca del estuche una cinta de VHS que ha vivido días mejores y vuelve a escudriñar el último minuto de aquel duodécimo asalto. Sabe que no es posible, pero algo le dice desde el fondo del cráneo que, cualquier día de estos, la campana no llega y Ali caerá.

Combate entre Mohammed Ali y Alfredo Evangelista, 1977. Foto: Cordon.


Lo que no está escrito: Rusi

La sombrerería Rusi en la calle Gondomar, una de las más comerciales de Córdoba

Si de una película se tratase pasaría lo siguiente. Primero se verían imágenes de la ciudad hoy día. En color. Poco a poco la imagen tornaría a una especie de blanco y negro con toques sepia mientras algunos edificios modernos desaparecen y son sustituidos por los antiguos. También cambia la calle. Los coches último modelo reducen cuantiosamente su número y dejan paso a coches que actualmente sólo se ven el los museos. También aparecen carros tirados por burros o caballos. Y los viandantes cambian sus pantalones pirata, camisetas , bolso al hombro y móvil pegado a la oreja por trajes que ya no se llevan, algunos de ellos con gran parecido a los regionales (seguramente choquen menos ahora que las actuales indumentarias dentro de un siglo). Una voz profunda indicaría en ese momento: “Córdoba, 1903”.

Ese fue el año en el que el tío abuelo de Rafael Fernández, José Rusi, inauguró la tienda que lleva su apellido. Estaba situada en Ambrosio de Morales. Poco después, en 1904, se traslada a su actual ubicación de Gondomar, calle comercial por excelencia, aunque manteniendo también la primera durante un tiempo. Sombreros, boinas y gorras se vendían como churros en una época en la que en esa misma calle convivían tres sombrererías. Las otras dos, Padilla Prieto y Diego Ruiz, desaparecieron. Se las llevó por delante la ardua labor artesanal, el traslado a otros lugares más prósperos y el llamado sinsombrerismo. “Después de la guerra civil se empezó a achacar a los sombreros que producía la caída del pelo, y llega el sinsombrerismo. Pero hay militares que toda su vida han gastado gorra y tienen mucho pelo”, explica Rafael. “Para atraer clientes una sombrerería de ahí en frente [se refiere a Padilla Prieto] después de la guerra puso el lema los rojos no llevan sombrero”.

Rafael Fernández en el mostrador de Rusi

Celebrities en la máquina del tiempo

Precisamente con artículos para militares y luego para fumadores amplió Rusi el negocio para hacerlo llevadero a pesar de esa nueva tendencia a llevar el cabello y las calvas al descubierto. Eso permite a sus responsables sobrevivir entre franquicias de empresas textiles con una tienda que mantiene el espejo alto y estrecho donde se miró Lana Turner. “Ahí mismo estuvo hace mucho Lana Turner. Era guapísima. Estaba en España rodando Los Tres Mosqueteros y pasó por Córdoba”.

Rusi es como un escenario por donde han pasado todo tipo de personalidades del mundo del espectáculo. Es más, esta sombrerería parece un museo de actividades de la farándula ya en desuso o prácticamente desaparecidas, cuando no transformadas radicalmente. Por ejemplo el circo. Rafael Fernández nos enseña un pedido de 1958 desde Chicago realizado por la conocida familia Aragón. Los Aragón, entonces encabezada por los ya desaparecidos Fofó y Gaby, además del famoso Miliki (padre de Emilio Aragón), solicitan los tipos de gorro que utilizan en su espectáculo. Serán clientes habituales del lugar durante décadas. “Cuando venía Miliki nos íbamos a tomar café a Serrano [conocida cafetería cordobesa]. Era tan famoso que nunca nos dejaban pagar”.

También está la revista, hoy rebautizada como burlesque en su versión de diseño, pero entonces abundante en cómicos tradicionales; mujeres despampanantes que enseñaban lo que entonces se pensaba que era más de la cuenta, canciones picantes y una vida errabunda. Rafael enumera de corrido toda una serie de nombres que entran en la clasificación “pero tú no los conoces porque es hace mucho”: Las hermanas Daina –Irene y Raquel-, Elisa Wardon, Mari Carmen Alvarado, Beatriz Dencoz. Sí que hay otros que entran en la categoría “éstos sí te sonarán”. Actrices como Mary Santpere, la reina de la copla Juanita Reina, el trío de humoristas de los años 60 Zori, Santos y Codeso, el eterno Manolo Escobar o el torero “El cordobés”, dejan su rúbrica en el libro de firmas entre otros muchos. Moncho Borrajo aprovecha para dejar una caricatura. “Una vez vino la hija de Franco. Entraron varios escoltas en la trastienda para revisarlo todo. Y eligió un sombrero. Se lo regalamos, claro. Como para no regalárselo”. Y Rafael Fernández se ríe. “Eso sí, luego nos mandaron una nota de agradecimiento”. También Fraga, en su época de ministro de Información y Turismo fue un habitual de la casa, acudía para comprar sombreros de montería que regalar.

Las firmas de los ajedrecistas Spassky y Karpov que protagonizaron grandes duelos en los 70 y primeros 80 o la del presentador Jesús Quintero permanecen junto al resto de autógrafos al lado de una curiosidad. En la foto, enviada desde Japón en los años 70, se ve a una japonesa con algo parecido a un tricornio. “Es un sombrero de verano de la Guardia Civil. Nos hicieron un pedido para una tienda japonesa, pero como artículo de moda para ponérselo y salir a la calle. Luego nos mandaron unas fotos”. Hoy día el libro de firmas está copado por toreros y artistas flamencos, ya que el sombrero cordobés supone entre el 60 y el 70% de lo que vende Rusi y es algo propio de esos mundos.

El cementerio de las cabezas perdidas

Varios cajones de madera contienen en la sombrerería Rusi las medidas de los clientes realizada a la antigua usanza. Y decir antigua usanza es poco. Se utiliza un conformador más antiguo que la propia tienda. El artilugio de madera, como un extraño sombrero, indica que está fabricado en París en 1858. ¿No basta un metro para medir las cabezas? “No, cada cabeza es distinta incluso aunque midan lo mismo. Pueden tener irregularidades, bultos o borococos” [borococo es una palabra popular que en algunos lugares de Andalucía designa un agujero u hoyo que sale siempre como desperfecto, no está hecho a propósito].

Varios cajones de la sombrerería guardan las mediciones realizadas desde principios del siglo XX hasta ahora

El conformador toma la forma de la cabeza insertando un papel arriba y cerrando luego sobre él su parte superior. Al final queda una plantilla de forma ovalada. En Rusi se conservan todas. “Todos los de este cajón están muertos”, indica Rafael abriendo el particular cementerio de las cabezas perdidas. Este camposanto de plantillas procedentes del conformador reúne a las más antiguas, gran parte de ellas de principios del siglo XX. A diferencia de las más modernas escritas a bolígrafo, éstas fueron escritas con plumilla. En muchos casos la tinta apenas resiste el paso del tiempo y está borrosa. Eso impide que podamos encontrar al cliente más antiguo. O al que hoy, de estar vivo a resultas de algún conjuro o pócima, pudiera ser el más mayor, el que cumpliera la cifra más cercana a 200 años. Algún mito como el torero Lagartijo se convierte en algo así como el dueño del panteón de lujo de este peculiar sitio.

Cabezones y cabecillas

El tamaño sí importa en el mundo del sombrero. La mayor cabeza con la que se ha topado Rafael ha sido la de un bailarín de Bélgica, que tenía un 64. “No sé cómo podía bailar con eso ahí arriba”. El contorno habitual en hombres —en mujeres es algo menor— está en torno a los 57 centímetros. Y por lo bajo en Rusi ha habido cabecillas de unos 52.

Una muestra de medición de principios del siglo XX escrita a plumilla

Y por fin los sombreros

La mitad del negocio de Rusi siguen siendo los sombreros y, como decíamos, tiene una especial importancia el sombrero cordobés. Su receta es la siguiente: “Es un sombrero originado en el campo, un sombrero de trabajo. Debe ser de pelo de conejo prensado, lo que se llama fieltro. Está tratado con diversos tipos de gomas, entre ellas goma de almendro. Esto lo impermeabiliza. Se hace por escalas. Primero entra el casco. Se mete en el horno para que tenga fuerza. Se humedece con vapor de una plancha. Ya humedecido lo metes en la horma y buscas la medida de altura de copa. Se calcula con una cuerda de cáñamo y una medida de cobre que tenemos de toda la vida. Una vez que tienes la medida se aprieta y luego lo aprieta más el cáñamo al secarse. Lo más difícil es coser el ribete”.

Junto al producto estrella, el sombrero cordobés, que se vende mucho para ferias y romerías, otros tipos de sombrero hacen que la tienda siga saliendo adelante. “El gorro de agua o el tipo años 30 se ha puesto muy de moda entre las mujeres. Y luego los jóvenes compran según se pongan gorro o boina algunos cantantes. Hace años el cantante de El Barrio puso de moda un sombrero que se pone. Se vendió mucho. Ahora se han puesto de moda las boinas del cangurito [se refiere al modelo Kangol habitual en algunos actores famosos o miembros de grupos musicales]. Las personas mayores siguen comprando boina o para el verano sombreros fresquitos tipo Panamá”.

El futuro

Antaño, hasta los años 50, la profesión de sombrerero se aprendía gracias a los aprendices de 14 ó 15 años que empezaban llevando sombreros a las casas y aprendían a quitarles las manchas. Se hacía con grea del río, que absorbía la grasa conforme se secaba. Luego iban conociendo los rudimentos de esta artesanía y pasaban a ser oficiales. Con la práctica, y después de un tiempo, se convertían en sombrereros también. Poco a poco quedaron pocas sombrererías y el negocio se convirtió en exclusivamente familiar. Y de ser familiar se ha pasado a no tener herederos que quieran continuar con esta labor. En el 2015 caduca la renta antigua de Rusi. Los alquileres desmesurados de la calle Gondomar hacen casi inviable cualquier negocio que no esté avalado por una potente franquicia. Hasta entonces Rusi seguirá teniendo el mismo aspecto que a principios del siglo XX. Las cajas de sombreros apiladas hasta el techo, el mostrador de siempre, el taller y hasta el olor peculiar de tiendas que ya no existen. Quizá los conocimientos artesanales del sombrerero tengan que quedarse en un libro para ilustrar dentro de un tiempo cómo eran algunas profesiones antiguas. Y el conformador parisino decorará como curiosidad el rincón de alguna casa dando algo de conversación cuando vengan las visitas y produciendo una cantidad ingente de fotografías subidas a las redes sociales.