Daniel Johnston: ser un artista no es estar loco

Daniel Johnston en 2008. Fotografía: Rob D (CC BY-SA 2.0)

Algunos recordarán los tiempos en que Daniel Johnston alcanzó la celebridad internacional de una manera tan insólita como inesperada. Kurt Cobain, que acababa de triunfar por todo lo alto con Nirvana, apareció en diversas fotos luciendo una camiseta con un llamativo dibujo: algo que parecía una rana con ojos de caracol junto a la frase «Hola, cómo estás». Al principio, casi nadie sabía qué demonios era aquello. Resultó que aquel dibujo, hoy emblemático, era la portada que el propio Daniel Johnston había confeccionado para Hi, How Are You, una de las grabaciones caseras que solía registrar en los años ochenta mientras trabajaba en un McDonald’s. Después repartía sus canciones en formato de casete por la calle, diciendo: «Hola, cómo estás, soy Daniel Johnston y voy a ser famoso».

La extraña profecía se cumplió. Cobain no se limitó a lucir la camiseta con la portada de Hi, How Are You, sino que incluyó otra de aquellas cintas artesanales, Yip/Jump Music, en una lista de sus cincuenta discos favoritos. Al principio, quizá, parecía una más de las varias ocurrencias hipster típicas de Cobain. A fin de cuentas, antes de que Cobain lo presentase al mundo, Daniel Johnston ya era un artista underground que había conquistado a los modernos de Austin e incluso había aparecido en un documental que la MTV había filmado sobre la escena musical de aquella ciudad. Aunque, claro, el público de la MTV, más pendiente del último videoclip de Huey Lewis and the News (no me entiendan mal, la verdad es que me encanta Huey Lewis), difícilmente podía haber apreciado las imágenes de aquel tipo raro e inseguro que ya había pasado la treintena y cantaba con voz de niño acongojado mientras, nervioso, miraba de reojo a la cámara:

Supongo que era fácil reírse de alguien así o, quizá, tomarse la pasión de Cobain con escepticismo. Daniel Johnston era un tipo raro y hay gente a la que le gusta ensalzar rarezas. Esta era la primera etapa del proceso de asimilación de la figura de Johnston. La siguiente etapa era el descubrimiento de que sus grabaciones parecían el producto de una persona con trastornos mentales: pianos desafinados, guitarras arrítmicas y esa indefinible manera de cantar. La tercera etapa era el descubrimiento de que entre algunas canciones inaudibles —que las tenía— había gemas ocultas. Es verdad, su música no es para todos los paladares. Era interpretada de manera caótica porque Johnston, como era de suponer, padecía varios problemas mentales. Era bipolar y esquizofrénico, lo cual no sorprende demasiado al escucharle. Pero tenía talento; un talento irregular e imprevisible si quieren, pero talento al fin y al cabo. Es verdad que Cobain lo puso de moda, y no es menos verdad que Cobain lo admiraba sinceramente y que unos cuantos músicos más empezaron a hablar de Johnston con respeto. Daniel Johnston podía escribir buenas canciones, el único problema era acostumbrarse a que fuese precisamente él quien las interpretase. Aunque claro, una vez te acostumbrabas, no podías imaginar esas canciones de otra manera.

Los problemas psicológicos de Johnston se hicieron célebres cuando varias compañías importantes le ofrecieron contratos discográficos mientras él, después de sufrir una de sus recaídas, pasaba una temporada en una institución mental. Su relación con la primera división de la industria fue breve y, como era de esperar, disfuncional. Rechazó firmar con Elektra porque era la compañía que publicaba los discos de Metallica, a los que Johnston, consumido por diversos delirios relacionados con Satán, consideraba poco menos que esbirros del infierno. Finalmente firmó con Atlantic, pero la moda no sirvió para vender discos y el contrato fue cancelado. Al pobre Johnston, que bastante tenía con lidiar con sus demonios internos, poco le importó. De todos modos había despedido a su mánager después de sufrir una crisis esquizofrénica durante un concierto.

Si todo esto le suena extravagante o si cree que las alabanzas a Johnston se deben únicamente a que era un «artista maldito», nos queda pasar a la siguiente —y definitiva— etapa. Si no ha visto usted el estremecedor documental The Devil and Daniel Johnston, sepa que cualquier prejuicio que albergue sobre su figura quedará hecho añicos. No es el único documental que se ha rodado sobre él, pero sí el que presentó al mundo el retrato de un personaje que iba mucho más allá del amasijo de clichés sobre un cantautor atormentado. En el documental no solo comprobábamos que Daniel Johnston había sido un individuo prometedor que había descarrilado por culpa de la esquizofrenia, sino que su música, guste o no, tenía una cualidad particular: pureza. Casi todos los músicos son actores en mayor o menor grado, porque saben que el público los está viendo y adoptan un papel en consecuencia. Daniel Johnston no era así. Recuerdo una actuación en concreto que aparecía en el documental y que verdaderamente ponía los pelos de punta. De acuerdo, Johnston no cantaba como Otis Redding y no tocaba la guitarra como Jimi Hendrix, pero cuando pisaba el escenario podía llegar a poner un nudo en la garganta en aquellos momentos en que su infantil carencia de filtros hacía que fuese consumido por su propia música.

Es difícil describir la manera en que la desgraciada existencia de Johnston se entremezclaba con su música y sus letras, pero era un fenómeno conmovedor. No cualquier persona con problemas puede convertirlos en ese particular tipo de arte. Son cosas que simplemente suceden, como la voz del sintecho anónimo que Gavin Bryars grabó cantando aquello de «Jesus Blood Never Failed Me Yet» y que, para sorpresa del propio Bryars, arrancaba lágrimas a la gente que lo escuchaba. Hay personas que provocan este tipo de reacción, y hay otras personas que no, con independencia de que actúen en un teatro de la ópera o que canturreen ante una grabadora en plena calle. Todas las personas merecen el mismo respeto y, cuando sufren problemas serios, la misma conmiseración; sin embargo, no todas las personas con problemas serios pueden canalizarlos en forma de arte. No todas pueden cantar sobre una ciudad diabólica repleta de vampiros y terminar sonando como una versión angelical de un blues de los años treinta, con frases que parecen propias de todo un Robert Johnson: «Resultó que yo también era un vampiro»:

Muchas veces he leído o escuchado cómo se relacionaba la locura con el arte, como si la locura tuviese algún poder mágico para generar arte en personas que no son artistas. Y eso no es verdad. Los esquizofrénicos que dibujan o pintan imágenes artísticamente fascinantes son personas que sabían dibujar o pintar de todos modos. Lo que añade la locura a esos dibujos es una perspectiva distinta; un exceso de imaginación que, sí, quizá sería más difícil de alcanzar para ciertos artistas mentalmente sanos, pero que no convierte a nadie en artista. No si ese gen artístico no estaba ya presente en ellos. Daniel Johnston no era un espectáculo circense. Había algo estremecedoramente auténtico en lo que hacía. Era un escritor de canciones, pero no escribía desde los lugares comunes. Y era un intérprete imperfecto, pero sus imperfecciones son una parte más de los ladrillos con los que construyó el universo que ahora nos ha legado. Que es un universo único, por motivos artísticos y por motivos personales.

Su vida debió de ser, en muchos momentos, aterradora; cuando su mente lo traicionaba, cuando la realidad se transformaba en una pesadilla. No voy a pretender que entiendo lo que se siente, como tampoco entiendo el que alguien como Chris Cornell, exitoso, admirado y con una familia que lo amaba, decidiese quitarse la vida. La vida de cada cual solamente él la entiende. Pero sí puedo decir que admiro y respeto el trabajo de Daniel Johnston. Me costó asimilarlo al principio, supongo que como a mucha otra gente, pero fui descubriendo que no era su música la que necesitaba mejorar, sino que era yo quien necesitaba prestar atención. Hay una cualidad incorpórea en lo que hacía, algo a lo que es difícil ponerle un adjetivo, pero que está ahí y es emocionante.

Desconozco si hay otros Daniel Johnston encerrados en una institución mental y de los que no sabemos nada, personas cuyos talentos puedan quedar sepultados bajo el peso de una vida desafortunada o sencillamente desaprovechados por la falta de energía para cualquier cosa que no sea el limitarse a sobrevivir. Sabemos que hay artistas mentalmente sanos que nunca vieron su talento reconocido, y la dificultad se multiplica por mil para alguien que no tiene el total control de su mente. Daniel Johnston, al menos, ha sido reconocido. La gente se lo ha tomado en serio. Ha actuado en muchas partes y ha recibido respeto y admiración. Desconozco cuánto de ello le servía y de qué manera le ayudó a salir adelante, pero confío en que le haya servido de mucho. Qué demonios, él nos dejó cosas como «Love Wheel»; lo justo es que el mundo le devolviera una parte de esa alegría.


¿Cuál es el mejor solo de guitarra de la historia?

Existen dedos virtuosos que son capaces de levantar una canción cuando la guitarra se convierte momentáneamente en el único protagonista de la actuación. Y existen temas redondos donde una exhibición de maestría a la hora de domar las cuerdas logra que el conjunto se eleve hasta alturas divinas. Existen solos de guitarra que nacieron tontorrones y se convirtieron en leyenda, y otros que fueron construidos de manera tan meticulosa como para considerarse obras de orfebrería asombrosas sin grietas a la vista. El solo de guitarra en el mundo de la música ha provocado éxtasis, embelesamientos, fascinación y ha sido capaz de transformar pellejo humano en piel gallinácea. Por eso mismo, la encuesta de hoy no es sencilla para cualquiera que tenga un par de oídos funcionales y no esté relleno de horchata: ¿cuál es el mejor solo de guitarra de la historia? Como era de esperar, no están todos los que son, y cualquier amigo del guitarreo es capaz de mentar al menos a una decena de artistas que también merecerían figurar como finalistas. Por tanto, siéntanse libres de señalar en los comentarios las ausencias más dolorosas.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


Lynyrd Skynyrd – «Free Bird»

Lynyrd Skynyrd acostumbraba a cerrar sus directos con la inmensa «Free Bird», un tema de diez minutazos de los cuales casi la mitad los devoraba tranquilamente la guitarra de Allen Collins salpicándolo todo con algo que arrancaba como un fabuloso solo de guitarra y acababa convirtiéndose en una monumental jam session. Una donde Collins se lo guisaba todo él solito con su Gibson Explorer mientras Gary Rossington le seguía el ritmo con la Les Paul dejándole hacer: «Cuando nos currábamos el solo a medias nos gustaba el sonido de las dos guitarras. Y yo podía haberme unido a él y tocar también en aquella toma. Pero la manera en la que lo estaba haciendo era la bomba. Lo hizo una vez, lo repitió y ya estaba grabado». Una demencial sacada de chorra que había nacido por motivos prácticos (el grupo buscaba rellenar el tiempo con las cuerdas para que el resto de la banda descansase un rato durante las jornadas de actuaciones encadenadas) pero que acabó resultando tan inmensa como para convertirse en leyenda.


B. B. King – «The Thrill Is Gone»

Al rey nadie le tose. A Lucille (su guitarra), tampoco. Rick Darnell y Roy Hawkins escribieron «The Thrill Is Gone» en 1951, pero fue B. B. King el que elevó aquel blues a los altares en 1969 tras pasarse ocho años macerándolo en su cabeza. «La gente me pregunta por qué no canto y toco la guitarra al mismo tiempo», explicaba B. B. King, «Yo contesto que simplemente no puedo, pero la verdadera respuesta es que Lucille es una voz y yo soy otra. Y escucho ambas voces como entidades distintas. Una de ellas surge de mi garganta, mientras la otra lo hace a través de mis dedos. Cuando una está cantando, la otra quiere escucharla». Porque las mejores voces no siempre necesitan de una garganta para existir, y los mejores solos de guitarra no tienen por qué estar confeccionados únicamente a base de notas ametralladas. «The Thrill Is Gone» incluye un lamento bellísimo cantado a través de las cuerdas. El rey sigue siendo el rey, y cuando Lucille canta lo único que se puede hacer es cerrar la boca y prestar atención.


Cream – «Crossroads»

¿Mano lenta? Ojo a Eric Clapton convirtiendo el blues «Crossroads» de Robert Johnson en algo tremendamente explosivo tirando de una Gibson GS. Curiosamente, el propio Clapton renegaba de la versión de estudio de este tema y no acababa de entender por qué la gente se emperraba en considerar aquel solo como lo más potente de su repertorio.


Van Halen – «Eruption»

Los japoneses de Electric Eel Shock, esa banda garajera y relampagueante cuyo batería siempre toca en pelotas, chillaban en la letra del tema «Rock ‘N’ Roll Can Rescue the World» un muy sobrado «Puedo tocar más rápido que Eddie Van Halen». Era una coña evidente, porque estaba rematada con un eructo y acompañaba a otros versos como «Creo que podemos superar a Nirvana». Pero sobre todo por una razón que cualquier ser vivo con orejas conoce: nadie toca más rápido de Eddie Van Halen. Y «Eruption» es la prueba, una increíble pieza instrumental que Van Halen utilizaba como calentamiento hasta que la banda decidió que era tan la hostia como para formar parte del álbum de debut. El tema fue grabado con la legendaria Frankenstrat ensamblada por el artista, una guitarra con alma de Frankenstein que había nacido de combinar pedazos de una Gibson con una Stratocaster y un puente Floyd D. Rose. Lo gracioso es que pese a lo monstruoso e icónico del solo al propio artista la grabación le chirriaba: «Ni siquiera la toque bien, hay un error al final del tema. Cada vez que la escucho pienso “Tío, podría haberlo hecho mejor”». Es difícil de creer, porque podéis arrodillaros ante estos cien segundos de cuerdas hirviendo y nadie será capaz de reprocharos nada.


Pink Floyd – «Comfortably Numb»

A la hora de seleccionar el mejor trabajo de guitarras en la discografía Pink Floyd la cosa está difícil gracias a que estos muchachos han parido cosas tan enormes como «Shine On You Crazy Diamond», «Time», «Dogs», «High Hopes» o «Money». Pero lo que ocurre en «Comfortably Numb» es un trabajo de cuerdas tan excepcional que resulta divino. El guitarrista David Gilmour, perfeccionista hasta el extremo en la elaboración de los discos, agarró las mejores cinco o seis tomas grabadas del solo y combinó sus mejores partes para fabricar lo que se finalmente se escucharía en The Wall. Bob Ezrin, coproductor y codirector del disco junto a Gilmour y Roger Waters, lo dejaba claro: «A este hombre puedes darle un ukelele y hará que suene como un stradivarius».


Chuck Berry – «Johnny B. Goode»

Cualquier habitante de este planeta reconoce de manera inmediata los acordes del «Johnny B. Goode» del colosal Chuck Berry. Y desde 1977, podría decirse que cualquier habitante de otros planetas probablemente también. Porque aquel fue el año en el que las sondas Voyager fueron lanzadas al espacio con un disco de oro que contenía entre sus surcos una muestra de los sonidos del planeta Tierra: saludos en diversos idiomas, ruidos de la naturaleza, mensajes diversos y una selección musical en la que se encontraban piezas de J. S. Bach, Mozart, Beethoven y el mentado «Johnny B. Goode» de Berry. A Carl Sagan, ideólogo del álbum espacial, se le echó en cara la inclusión de ese tema por ser «música para adolescentes», una acusación a la que Sagan replicó con un aplastante «el mundo está lleno de adolescentes». A aquellos quejicas les ocurría lo mismo que al público de la famosa escena de Regreso al futuro construida alrededor de la propia «Johnny B. Goode»: que aún no estaban preparados para ello.


Santana – «Soul Sacrifice»

En agosto del 1969, un montón de gente se embarró en una fiesta de prado gorda llamada Woodstock para amar un montón a la música y a otra gente. Sobre el escenario una agrupación desconocida estaba a punto de ir cerrando su setlist con una pieza titulada «Soul Sacrifice». Los tambores comenzaron a marcar el ritmo y poco después entró la guitarra, embobando por completo a todos los asistentes. Aquel grupo se llamaba Santana, y era el único del cartel que ni siquiera había publicado un solo disco (su debut se había grabado meses antes, pero todavía no se había lanzado). Desde aquel momento no nadie podría negar que Carlos Santana había nacido para vivir agarrado a una guitarra.


Stevie Ray Vaughan – «Little Wing»

Stevie Ray Vaughan nos dejó allá por 1990 en un desgraciado accidente de helicóptero, pero su música se negó a irse con él. Un año después de su muerte, Jimmie Vaughan, hermano del artista, se encargó de ensamblar un disco llamado The Sky Is Crying para honrar al desaparecido recopilando temas que Stevie había grabado durante los años ochenta. Entre ellos se encontraba una extraordinaria versión del «Little Wing» que Hendrix ideó en 1967. Ray Vaughan se estrelló antes de tiempo, el cielo todavía sigue llorando por ello y las alas de este tema incontestable son capaces de hacer que al resto del universo también se le escapen algunas lágrimas al ser conscientes de lo que la humanidad ha perdido.


Guns N’ Roses – «Sweet Child O’Mine»

«Escribir “Sweet Child O’Mine” fue algo que comenzó como un chiste», aclaraba el mismo Slash que firmaba el famoso solo de guitarra de aquel tema, «para mí en aquel momento solo era una balada tontorrona». La canción nació con Slash precalentando los dedos mientras tocaba riffs circenses bobalicones, con Izzy Stradlin añadiendo acordes a aquello, Duff McKagan improvisando una línea de bajo y Axl Rose entrando como un loco en la habitación preguntando que qué coño era aquella maravilla y que si podía escribir una letra. A Slash, y a su réplica de Les Paul fabricada a mano por Kris Derrig, el asunto no le emocionaba tanto, pero le permitía rebajarle azúcar a la canción. «Fue una pesadilla porque aquello parecía gustarle a todo el mundo y de repente se convirtió en una canción», continuaba explayándose Slash. «El solo de guitarra fue algo totalmente espontáneo y que ocurrió en una sola toma. Porque tras haber ensayado varias veces ya sabía perfectamente dónde estaba la melodía y resultó muy sencillo». Con el paso del tiempo, el guitarra incluso llegó a pillarle cariño a su hijo feúcho: «Lo odié durante años. Pero gracias a la reacción de histeria que causaba en el público el tocar aquellas estúpidas primeras notas, comencé a pillarle aprecio». En su momento, para poder emitir el single en las radios y la MTV, los productores optaron por recortar un minuto de canción, llevándose por delante casi todo el solo de guitarra. Y a la banda aquello le tocó muchísimo los cojones, con razón.


Prince – «Purple Rain»

Hay un momento en el que para los eruditos de la música Prince dejo de ser un mero cantante de pop para convertirse en algo mucho más relevante. Ese momento se llama «Purple Rain», y aquella guitarra tuvo toda la culpa.


The Eagles – «Hotel California»

«Hotel California» se presentó en 1976 de manera bastante osada: luciendo seis minutos de duración, postergando la introducción durante cincuenta segundos y cascándose un colosal solo de guitarras (concretamente de las que empuñaban Joe Walsh y Don Felder, sobre una partitura firmada por este último) de dos tremendos minutos. Es decir, «Hotel California» se presentó haciendo todo lo contrario a lo que una banda debería de hacer con un tema para lanzarlo como single. Y, por supuesto, lo lanzaron como single. La pista se convirtió en la canción más famosa de la banda (incluso quienes nunca han oído hablar de ellos reconocen inmediatamente la melodía) y ese solo a cuatro manos fue votado en el 98 como el mejor de la historia por los lectores de la revista británica Guitarist.


Queen – «Bohemian Rhapsody»

Vale, a lo mejor lo de ciscarse en «Bohemian Rhapsody» de aquel modo en aquella encuesta era un poco disparatado, pero se nos notaba el tonillo desde la otra punta de la habitación. Qué cojones, Brian May aquí estaba glorioso y nadie va a prestarle atención al «I’m in Love With My Car» teniendo al lado esto en el mismo disco. «Freddie tenía toda la canción planeada, pero no tenía un solo de guitarra», explicaba May al hablar del alumbramiento, «yo aparecí y dije “Aquí es donde necesitas un solo, y estos son los acordes que quiero usar”. La progresión de los acordes se basó en los versos, con una ligera variante en la sección final para hacer la transición a la siguiente parte de la canción […] Eso sí, la siguiente sección, la parte más heavy era en realidad obra de Freddie. Esos riffs ante los que todo el mundo sacude la cabeza fueron más suyos que míos».


Led Zeppelin – «Stairway to Heaven»

Es una opción tremendamente obvia, aquella que suele encabezar con frecuencia las listas similares y la que todo el mundo espera ver encaramarse al podio. Pero a veces las cosas obvias lo son por algo. Curiosamente, el fabuloso y muy reverenciado solo de Jimmy Page en esta escalera no era la obra más redonda posible para el propio artista: «¿Es “Stairway to Heaven” mi mejor solo con Zeppelin? No, pero es muy bueno […] Si todo el mundo dice que es el mejor eso es genial, está bien, pero hay otros que prefiero antes que este».


The Jimi Hendrix Experience – «All Along the Watchtower»

Bob Dylan escribió «All Along the Watchtower» y Hendrix solo tardó seis meses en hacerla completamente suya. Lo mejor de todo es que el virtuosismo del de Seattle no necesita ningún tipo de presentación por parte de terceros, porque muchos pueden hacen que las guitarras suenen celestiales pero Hendrix era capaz de hacer que hablasen, y que lo hiciesen con diferentes voces. Aquí solo procede darle al play, cerrar los ojos y dejarse llevar.


Jimi Hendrix. Foto: Philippe Gras / Cordon.


¿Cuál es la mejor versión de la historia de la música?

Versionar un tema de otro músico es una aventura complicada. Porque tan pronto puede surgir una aberración de la osada empresa, como brotar algo especialmente personal y notable que fuerce a todo el mundo a aceptar que oficialmente la canción ha cambiado de padre. Dentro de un panorama musical con infinidad de versiones de todo tipo, la encuesta de hoy es peliaguda: ¿Cuál es la mejor versión de la historia de la música? Más abajo se apilan unas cuantas opciones, pero dado lo inmenso del catálogo de posibles candidatos al podio tenemos la sección de comentarios abierta para que cada uno se explaye a gusto explicando a quién echa de menos o preguntando enervado qué coño hacen en la selección Mojinos Escozíos junto a Nirvana y Jeff Buckley.  

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


Johnny Cash – «Hurt»

Johnny Cash y Nine Inch Nails no son una asociación evidente. O al menos no lo eran hasta que el primero decidió abrazar el melancólico «Hurt» de la banda de Trent Reznor y convertirlo en algo tremendamente personal. Lo que hace Cash aquí es colosal, porque solo él es capaz de fabricar a partir de una obra ajena una despedida tan salvaje (el músico murió apenas un año después de lanzar el tema), un resumen vital en forma de llanto solemne, una canción que directamente te derrumba por dentro. Reznor se rindió ante lo evidente sin sentir rencor alguno: «Esa canción ha dejado de ser mía para siempre».


Whitney Houston – «I Will Always Love You»

Dolly Parton escribió «I Will Always Love You» en el 73 para decirle adiós a su excompañero Porter Wagoner. La despedida fue fructífera, porque la mujer no solo coronó las listas de éxito con aquel tema al lanzarlo en 1974, sino que también lo logró de nuevo en 1981 al regrabar la canción como parte de la banda sonora de La casa más divertida de Texas, una película cuyo título original realmente era La mejor casa de putas de Texas. En los noventa llegó Whitney Houston, contrató de guardaespaldas a Kevin Costner e hizo que todo el mundo se olvidase definitivamente de Parton, Wagoner y la residencia aquella de las fulanas.


Joe Cocker – «With a Little Help From My Friends»

En Woodstock, cuando Cocker se lanzó con aquella versión del «With a Little Help From My Friends» de los Beatles parecía que algo de lo que se había comido antes de la actuación le había sentado regular. Aunque lo que le sentó más que bien fue la canción, porque desde entonces se convirtió en un clásico de su repertorio, y Aquellos maravillosos años hicieron el resto.


Turisas – «Rasputin»

Lo de Boney M en el 77 es digno de elogios, aplausos y construcción de monumentos. Porque hay que tenerlos cuadrados para plantearse componer un tema popero a partir de la historia de Grigori Yefímovich Rasputín. Pero hay que tenerlos poliédricos para hacerlo colando en la letra cosas como «Ra ra Rasputin / Lover of the russian queen / They put some poison into his wine / Ra ra Rasputin / Russia’s greatest love machine / He drank it all and said, I feel fine» («Ra ra Rasputín / Amante de la reina de Rusia / Pusieron un poco de veneno en su vino / Ra ra Rasputín / La mejor máquina del amor de Rusia / se lo bebió todo y dijo “Me siento bien”»). Lo más acojonante es que con todo lo anterior aquel grupo fue capaz de parir uno de los temazos bailables más potentes de la historia. Porque la escucha de «Rasputin» tiene la capacidad de transformar de manera instantánea los sesos de cualquier ser humano en una bola de espejos discotequera.

Lo hermoso es que «Rasputin» fue capaz de anotarse otro par de hitos en la historia musical ajena: por un lado fue sampleado por Amistades Peligrosas para la infame «Satán te invade», aquel carrusel musical de la vergüenza ajena. Y por otro, gozó de un rebarnizado folk-metalero fabuloso por parte de la banda finlandesa Turisas. En una época donde hay millares de músicos dando la brasa con versiones metaleras de cualquier cosa («Baby Shark» incluido) era necesario que llegase una tribu de nórdicos, bautizados en honor a un dios de la guerra con pinta de monstruo marino, a explicar cómo hay que reinterpretar el sonido disco para convertirlo en la banda sonora ideal para asaltar aldeas.


Aretha Franklin – «Respect»

Ottis Redding lanzó «Respect» en el sesenta y cinco, pero fue la colosal Aretha Franklin quien la convirtió en himno indiscutible. Ambas interpretaciones compartían esqueleto en sus versos pero sonaban y, sobre todo, funcionaban de manera completamente distinta: la letra de Redding cantaba sobre las penas de un hombre desesperado por una mujer exigente que le trataba malamente. Mientras que a la versión de Franklin le bastaron un par de pequeños ajustes en la letra para erigirse como el orgulloso cántico de una mujer con un par de ovarios como sandías que exige deferencia hacia su persona. Por si fuera poco, la cantante tuvo la extraordinaria ocurrencia de añadirle al tema el deletreo lírico (R-E-S-P-E-C-T) más famoso de la historia.  


Antony and The Johnsons«Crazy In Love»

Antony and the Johnsons son esa agrupación capaz de parir discazos incontestables ( I Am a Bird Now y The Crying Light son de una belleza y tristeza tan rotundas que asustan). Pero también son esos artesanos que tomaron prestado el archifamoso funky bailongo de «Crazy In Love» de Beyoncé  y lo plantaron tan hondo es su terreno como para hacerlo totalmente suyo. Una versión asombrosa por haber sido capaz de agarrar el desmelenamiento de Knowles y, sobre sus cimientos, construir algo delicado, dolorosamente melancólico y extremadamente íntimo.


The Fugees – «Killing Me Softly With His Song»

«Killing Me Softly With His Song» puede que sea el ejemplo de reciclaje y evolución musical definitivo: nació como un poema escrito por Lori Lieberman tras escuchar el «Empty Chairs» de Don McLean. Charles Fox y Norman Gimbel se encargaron de convertirlo en una canción que grabaría la propia Lieberman en 1971. Roberta Flack la versionó, tras escucharla en el hilo musical de un avión, ante Marvin Gaye, y al músico se le cayeron los huevos sobre las tablas del Greek Theater de Los Ángeles. Flack la lanzó como single en 1973 y arrasó convirtiéndola en número uno de ventas durante semanas. A finales de los noventa, The Fugees rescataron la pista y le dieron su propia reinterpretación filtrada por el hip hop contemporáneo, construyendo una pieza capaz de aguantarle el tipo a la versión de Flack. Lo gracioso del asunto es que el convoy de reinvenciones musicales no se quedaba ahí: The Fugees samplearon en su «Killing Me Softly With His Song» la canción «Bonita Applebum» de los noventeros A Tribe Called Quest, quienes a su vez habían sampleado en dicho tema un pedazo del «Memory Band» de los sesenteros Rotary Connection. Un patchwork sónico enrevesado que no le restaba méritos en absoluto a Lauryn Hill y su séquito.


Los Petersellers – «Homenaje a los Ramones»

Utilizar una versión de «La Ramona» de Fernando Esteso para contar la historia de los Ramones es, se mire cómo se mire, una genialidad. Si además tenemos en cuenta que la pista arranca con el mensaje pregrabado de una gasolinera y que la letra contiene afirmaciones como «Sus catorce discos son iguales que el primero» o «El cantante de las gafas de los cuatro es el más feo» lo único sensato es reconocer que el guateque-punk de Los Petersellers es un género superior. Pero claro, es que estamos hablando de la misma banda que transformó el «In the Navy» de los Village People en el inolvidable «Indeleble» tras combinarlo con «La Grange» de ZZ Top.


Beatles – «Twist and Shout»

Los Beatles grabaron el album Please Please Me en un solo día a modo de maratón. Al final de la jornada, John Lennon descubrió que se había quedado sin voz cuando todavía le faltaba por grabar una versión del «Twist and Shout» de los Isley Brothers. Tras tirarse un rato bebiendo jarabe para la tos y haciendo gárgaras con leche, Lennon clavó la canción en tan solo dos tomas, aunque nunca quedó contento con cómo sonaba su voz en aquel corte. En cambio, el resto del mundo adoró (y bailó al son de) sus cuerdas vocales descerrajadas.


Nirvana – «The Man Who Sold the World»

Durante la grabación del mítico MTV Unplugged en 1993, a KurtCo y sus colegas se les ocurrió realizar su propia interpretación del «The Man Who Sold the World» del incombustible David Bowie, y lo que salió de allí fue algo hermoso. Porque en ocasiones a las leyendas solo las pueden reinterpretar otras leyendas. Más adelante, el pobre Bowie tuvo que aguantar a unos cuantos fans imberbes agradeciéndole que en sus conciertos hiciese una cover de Nirvana, pero eso fueron pequeños daños colaterales.


Sinead O’Connor – «Nothing Compares 2 U»

A mediados de los ochenta, Prince se montó un proyecto paralelo bautizado The Family al que, teniendo en cuenta las irrisorias ventas de su álbum de debut, probablemente no le debió de prestar atención ni la propia familia del artista. En el álbum de debut homónimo de aquella formación se encontraba una baladilla soul titulada «Nothing Compares 2 U» que el cantante había ideado pensando en su novia, Susannah Melvoin. Pero el corte, al igual que el disco, pasó sin llamar apenas la atención ni hacer demasiado ruido. Hasta que cinco años después, en 1990, Sinead O’Connor se fijó en el tema, lo reinterpretó, con lágrimas en los ojos, como un homenaje a su madre y lo convirtió en historia.


The Jimi Hendrix Experience – «All Along the Watchtower»

Jimi Hendrix se metió prisa por trasladar el tema «All Along the Watchtower» de Bob Dylan a sus dominios. En menos de tres meses el hombre ya lo había convertido en una lección magistral que debería de formar parte del temario de todas las escuelas. El propio Dylan reconoció que aquello era muy grande: «Me abrumó, en serio».


Metallica – «Brutus» / «El muerto vivo»

Metallica está a un paso de tocar en los bajos de los hoteles de Benidorm animando a los usuarios de la tercera edad. Pero, como siguen llenando estadios, es poco probable que lo hagan a corto plazo. Entretanto, James Hetfield y compañía se dedican a amenizar sus giras pervirtiendo los éxitos locales de allí donde actúan. En febrero de 2018 se pasaron por Madrid versionando a ObúsVamos muy bien») y Barón RojoLos rockeros van al infierno»), pero la auténtica grandeza tuvo lugar hace una semana, de nuevo en la capital. Concretamente, cuando anunciaron ante los sesenta y ocho mil asistentes que se disponían a interpretar un tema de «los Ramones de Algete» antes de marcarse una versión del «Brutus» de Los Nikis que no está muy claro si resulta más fascinante por inesperada o por desafinada. Lo evidente es que el esfuerzo merece su reconocimiento, tanto por las caras WTF de la gente durante el evento, como por tomarse la molestia de cantar la canción enterita. En Barcelona la cosa no fue para menos y recientemente, en el Estadio Olímpico de la condal, Robert Trujillo y Kirk Hammett cometieron la osadía de destrozar «El muerto vivo» de Peret en una rendición total a los bamboleos de la rumba catalana. Aunque esto último era menos novedoso porque Metallica ya había honrado los logros de Peret el año pasado, al acometer una versión del mismo tema en el Palau Sant Jordi.


Mojinos escozios – «Superman»

Esto debería de contar como doble combo. Porque la banda liderada por el Sevilla no solo tuvo la decencia de homenajear al David Bowie español, Miguel Bosé, reinterpretando su exquisito «Superman», sino que además decidió enfrentarse a la cantinela imitando la voz y las maneras de AC/DC. Y esa doble pirueta tan demencial certifica por sí sola a esto como un contendiente completamente válido a la hora de colocarse entre los finalistas de cualquier ranking de versiones de esta galaxia.


Soft cell – «Tainted Love»

Vale, la versión original de «Tainted Love» de Gloria Jones lanzada en el sesenta y cuatro es la rehostia. Pero lo que logró le grupo de synth pop británico Soft Cell tiene bastante mérito: revestir la pieza con una textura completamente diferente y acabar convirtiéndola en un hit contundente. Cuando Marilyn Manson intentó hacerla suya, sin demasiada gracia, lo que hizo fue partir directamente del tema de Soft Cell.


Jeff Buckley – «Hallelujah»

Así a ojo existen unos veinte millones de versiones diferentes del «Hallelujah» de Leonard Cohen. Y aunque un buen número de ellas son loables (hola, Rufus Wainwright, qué te cuentas, Bob Dylan) solo existe una que es capaz de erizar hasta los tirabuzones capilares más rizados: la del enorme Jeff Buckley.


The Kingsmen – «Louie Louie»

Esta marchosa versión que realizaron The Kingsmen a partir del «Louie Louie» que Richard Berry cantaba en 1957 tiene una anécdota fabulosa detrás: el FBI se tiró un par de años investigando su letra porque presuntamente ocultaba un mensaje obsceno y sucio que pervertía las mentes de la juventud. Al final no encontraron nada de eso, aunque lo más simpático es que durante la investigación nadie pareció darse cuenta de que en el segundo cincuenta y cinco de canción se escucha un «Fuck!». Un berrido de fondo exclamado por el batería del grupo cuando se le cayó accidentalmente una baqueta al suelo.


Children of Bodom – «Somebody Put Something In My Drink»

Probablemente los Ramones tienen tantos imitadores como grupos tributo. Pero a la hora de hablar de versiones dignas de sus temas lo de Children of Bodom es de medallero olímpico: su revisión de «Somebody Put Something In My Drink» es simplemente demoledora. O cómo meterle épica metalera al punk rock. Ojo a los coros.


Johnny Cash. Foto: Cordon.


Blue Cheer: volumen nivel Bay Area

Richard Dickie Peterson, Paul Whaley y Randy Holden de Blue Cheer en 1968. Fotografía: Jack de Nijs / Dutch National Archives ((CC BY-SA 3.0 NL).

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La tecnología de esta era permite que cualquier usuario de la red de redes pueda escuchar todos los discos que le dé la gana cuando le salga de las narices. Antes, eso solo estaba al alcance de los veteranos que llevasen años escuchando música o de los bolsillos acaudalados que podían comprar por catálogo, porque un problema añadido al precio de los discos es que en las tiendas solo estaban los de temporada. El género se agotaba y solo sobrevivían los éxitos y clásicos. Ahora todo eso se acabó. Un mocoso de catorce años puede escuchar en una semana el mismo garage oscuro que un melómano del siglo pasado en diez años de vida. Sin embargo, hay algo que nunca se podrá descargar. Es la sensación de escuchar por primera vez algo que no existía antes. Ese privilegio solo lo gozaron los que vivieron la época y tuvieron la oreja puesta.

El 2 de marzo de 1968, Ann Moses hablaba en New Musical Express de un nuevo grupo que se presentaba en sociedad como portadores del «sonido más duro» hasta entonces concebido. Le llamaba la atención su imagen, vaqueros ceñidos y acampanados y sus melenas por la espalda. Su mánager, además, era un motero. Alan Terk, alias «Gut» (intestino) dijo de ellos a la prensa: «Estos tipos son como los Hell’s Angels. La única diferencia es que no tienen motocicletas… tienen sus instrumentos». Aquello, en la era hippie de haz el amor y no la guerra, las flores y los símbolos de la paz, era un poco raro.

De su música la periodista solo destacaba un detalle: el volumen que lograban saliendo al escenario con nueve amplificadores Marshall de los más grandes. Un año después eran doce cuando los grupos no solían llevara más que cuatro. A menudo se ha dicho que fueron el primer grupo de heavy metal, y todo encaja a posteriori, pero en la época no se percibía así. La base de su estilo ya existía.

En el concierto, un fan le explicaba a Moses: «Claro que suenan como Hendrix y son una mala imitación de él, pero están aquí ahora, mientras que a Hendrix y Cream quizá no los veamos más que dos veces al año». Una reseña de su primer elepé aparecida el 23 de marzo de 1968 en KRLA Beat señalaba precisamente lo mismo: «Este es el primer álbum de un grupo de San Francisco que está recibiendo un gran empujón de su discográfica. Suenan bien, pero no diría que se encuentran en el top de su género. Tocan fuerte, chillan mucho, pero sencillamente no pueden compararse con la competencia, Hendrix y Cream los superan sin fin».

Quien les situó en el centro de atención de esa manera fue su mánager, el aludido Alan Terk, «Gut». Se había hecho hell’s angel en la mili, de la que salió como técnico en sonar de submarinos. Luego conoció al escritor Ken Kesey. El autor de Alguien voló sobre el nido del cuco se había comprado una mansión en Palo Alto, llamada La Honda, donde se encerraba con sus amigos a ponerse de tripi. Las reuniones se llamaron los acid tests de los Merry Pranksters, una pandilla cuyas hazañas han sido generosamente glosadas. Gut andaba entre ellos.

Además de drogarse a su lado, también diseñó carteles de conciertos, como los de Big Brother & The Holding Company o los de Grateful Dead. Más adelante hizo la portada del Volunteers de Jefferson Airplane. Conocía a todo el mundo, por eso se hizo mánager de Blue Cheer y consiguió introducirlos en el centro neurálgico de la escena. Luego, en los setenta y ochenta, el caballo le hizo llevar una vida un tanto oscura y desapareció del mapa.

Un padrino que contrasta con los miembros de Blue Cheer y la fama de grupo de drogadictos para drogadictos. Eran niños. Leigh Stephens, por ejemplo, presumió de no haberse metido nada en la vida. Los demás sí que se ponían, pero no estaban en la onda hippie como su mánager. Si algo odiaron en aquellos primeros años fue a Grateful Dead, que si tocaba delante de tu grupo se cascaba sus tres horas de concierto de rigor y los que iban detrás se comían los mocos.

Tampoco les fascinaban los integrantes del famoso Magic Bus de los Merry Pranksters. Según Stephens, estar con ellos era como sumergirse en «una película de Fellini con esteroides». Cuando aparecían, él se escapaba. Décadas después todavía seguía diciendo que no entendía el significado de etiquetas como «rock psicodélico» o «acid rock».

Antes habían sido un grupo de seis miembros. Vale Hamanaka, el teclista de esa primera formación anterior al primer disco, había nacido en 1944 en un campo de concentración para japoneses. El Jerome War Relocation Center en Arkansas. Entrevistado por Shindig! en diciembre de 2018 recordó que aquellos Blue Cheer tampoco tenían buena pinta a largo plazo. Jere Whiting, armónica, era alcohólico. Y Ted White, batería, tenía problemas de paranoia. Pensaba que todo el mundo se estaba riendo de él cuando tocaba. Aun así llegaron a abrir para los Doors y a grabar un disco para Fantasy Records que no salió y de cuyas cintas nada se sabe. Pero cuando Cream y Hendrix marcaron el camino a seguir, Blue Cheer lo siguieron ciegamente y también se convirtieron en power-trio expulsando a los miembros sobrantes.

Pero su sonido bestial no fue premeditado. Simplemente surgió de la evolución y también de los tiempos. Hay que tener en cuenta que para los residentes en San Francisco el verdadero verano del amor fue el 66. En el 67 cientos de miles de jóvenes de todo el país acudieron a la costa Oeste a vivir del aire. Como, lógicamente, aquello no era posible y circulaba droga en grandes cantidades, las noches no tardaron en pasar a ser peligrosas. Blue Cheer, de hecho, eran una ruptura con todo lo flower power. Los grupos entonces iban de paz y amor y su concepto era la mala hostia. El cabreo.

En The ’67 Demos, aparecido en noviembre de 2018, en fases de «Doctor Please» la cosa ya empieza a oler a Stooges, que se formarían ese año. De hecho, cuando Iggy y los Asheton entraron a grabar por primera vez, le pidieron a John Cale un muro de Marshalls. Este les dijo que así no se lograba buen sonido y se marcharon del estudio indignados. Cuando intentó razonar con ellos mientras fumaban un poco de hachís, le dijeron que habían abierto para Blue Cheer en el Grande Ballroom de Detroit, que ellos lo hacían así y sonaban bien, que su sonido les gustaba porque hacía daño, y eso era lo que querían y nada más. Así que Cale tuvo que aceptar y tirar con sus exigencias. De ese disco surgió otra leyenda, quizá aún más influyente. Así lo contaron al menos en Por favor mátame.

El batería Paul Whaley venía de The Oxford Circle, grupo tipo Yardbirds que ya tenía un sonido sucio y punk garage blues. Un grupo en el que ya había muchas lecciones aprendidas de las que da buena cuenta la recopilación que lanzó Ace Records en 1997. Ese bagaje propulsado por la experiencia de ver a Jimi Hendrix en Monterrey es lo que les llevó a ejecutar «Summertime Blues» de Eddie Cochran con ese sonido de guitarras áspero y cortante y un bajo sucio y distorsionado del que tomó buena nota años después Lemmy Kilmister.

No solo había volumen, también unos gritos escalofriantes. Una exhibición de excesos o, expresado con un término actual, música extrema. El hype se infló en tan solo seis meses en los que ya tenían contrato y disco. En tres días grabaron el LP de debut. Por eso fueron recibidos con escepticismo. En palabras de Stephens: «Éramos un grupo fácil de odiar». Pero con suerte. El single Summertime Blues lo eligió la discográfica en contra de su criterio. Esa decisión fue clave, Shindig en 2015 recogía unas declaraciones de Peterson en las reconocía que le debía su carrera a esa canción.

(Click en la imagen para ampliar). Interior del disco Outsideinside, editado por Philips en 1968. Fotografía de LP COVER ART.

Tanto presumir de volumen sirvió para que en muchas críticas y reseñas se les recordase que la música no es solo ruido. El éxito, la juventud y el rechazo que recibieron les volvió arrogantes. Mike Bloomfield le dijo a un Dickie Peterson de dieciocho años en el Avalon que no podían tocar así y el alumno le contestó al maestro: «Venga, Mike, tú también puedes hacerlo, solo tienes que girar la perilla hasta el 10». Desde entonces no le pudo ni ver.

En American Bandstand, Dick Clark, el presentador, hizo referencia a los guantes que llevaba Whaley para tocar la batería y el esfuerzo que hacía. Comentó con ellos su costumbre de romper los instrumentos en directo, pareció interesado cuando dijeron que lo destruían todo solo si lo sentían, pero luego, fuera de focos, cuando les vio fumándose una pipa de hachís, les echó en cara que por gente como ellos el rock and roll tenía mala fama. En Steve Allen Show les presentaron como «Blue Cheer ¡pónganse a salvo!».

Si el primer disco había aparecido en enero de 1968, ese verano volvieron al estudio y el segundo trabajo Outsideinside estaba listo en agosto. Para registrarlo, como no había forma de conseguir el sonido que exploraban en un estudio, el sello les alquiló un muelle en Nueva York donde se llevaron una unidad móvil para grabar. «Sabíamos que nadie había hecho eso antes, sabíamos que era absurdo, pero teníamos que hacerlo», explicó Dick Peterson en Classic Rock Magazine.

Hay quien considera que ese segundo disco ya es un destrempe comparado con el debut, pero «Come and Get It» cerraba la cara A como la continuación perfecta del feísmo predominante en Vincebus Eruptum. La B comenzaba con un «Satisfaction» de Rolling Stones que más que una versión podríamos decir que era una autopsia.

Las críticas, de nuevo, de malas eran buenas. Mike Jahn escribió en Pop Scene Service el 1 de noviembre de 1968: «El principal reclamo de Blue Cheer es la infame dependencia de sus doce amplificadores. Dicen que pueden hacer más ruido que nadie y poca gente se lo discutirá. Sin embargo, el ruido no es música y Blue Cheer solo hace ruido. Ni siquiera un buen ruido (…) su segundo disco, Outsideinside, es más de lo mismo. Hay menos dependencia de esos tonos fuzz estirados, esos largos y sinuosos fideos sónicos, pero emplean más patrones duros, pesados y repetitivos (…) Peterson toca el bajo como si fuera un barreño y canta como una rana asmática. Blue Cheer no pueden ser tomados en serio, ni por verdaderos músicos ni por el comprador de discos». La verdad es que el tío lo clavaba. Describía todo lo que molaba, lo único que el pobre no estaba preparado para entenderlo.

Stephens salió del grupo o lo echaron, no está claro, solo se sabe que no le gustaba cómo estaban empezando a drogarse sus compañeros. Le sustituyó Randy Holden, que entonces ya era un veterano. Para él meterse en un grupo con chavales de dieciocho años era como ponerse a tocar con aprendices. Solo les sacaba tres o cuatro años, pero eso entonces era un abismo. Sin embargo, tras escucharlos, Holden detectó que tenían el sonido que él buscaba, aunque no supieran qué hacer con él. Ya se encargaría él de darle forma, pensó.

A Holden, amante del volumen, todo el mundo le decía que Blue Cheer era el grupo donde debía tocar, así que cuando se lo pidieron no pudo negarse. No obstante, los desencuentros fueron constantes y desde el principio. Para empezar, porque iban de gira, pero no ingresaban un duro. A pesar de que estaban generando miles de dólares no les llegaba nada. Y en mitad de gira, sin ensayar, le pidieron a Holden que se metiera en el estudio para grabar el tercer disco. Solo habían ensayado juntos en la prueba para que se uniera al grupo. Pudo meter sus temas, pero eran los que les presentó el primer día, cuando les conoció. Pese a todo, la cara B de New! Improved! Blue Cheer es solo suya. Paradójicamente, esas tres canciones sonaban más Blue Cheer que la cara A, con el grupo yéndose por otros derroteros con gran presencia del piano de Burns Kellogg, más R&B y menos heavy.

Holden cuando salió de ahí sacó la barrabasada de Population II, patrocinado por amplis Sunn gracias a la visibilidad que le había dado girar con Blue Cheer. En entrevistas posteriores consideró que ahí sí que logró sonar como él quería, que con los niños había sido mucho ruido y pocas nueces. Pero lo cierto es que la irresistible alma paleolítica de Vincebus Eruptum, que pasado el hype se sigue considerando un clásico, no lo tenía su nuevo proyecto. De todos modos su LP tampoco fue entendido por el gran público.

Con los miembros originales en desbandada, Peterson mantuvo el chiringuito en un cuarto LP homónimo. Gary L. Yoder, de KAK y antes Oxford Circle, compuso un par de canciones, pero de nuevo nada que ver con lo anterior. Música buena, pero domesticada. En la revista Revolution, Jan Murray escribió en septiembre de 1970 que el disco era un imitación de los Rolling Stones y los Doors. «Probablemente atraigan a legiones de adolescentes que sufran de la misma enfermedad que ellos: falta de madurez e imaginación», sentenciaba.

El mismo mes que salían las reseñas poniendo a parir el cuarto disco, el grupo acababa de terminar The Original Human Being, el quinto, donde los temas del nuevo batería Norman Mayell, «Good Times Are Hard to Find» y «Babaji», y «Man on the Run» de Peterson eran una perfecta continuación de los legendarios dos primeros álbumes. En las canciones firmadas por los ex-KAK, Gary R. Grelecki y Gary Yodel, había alguna joya como «Preacher», pero no había tanta psicodelia.  

En el último LP de esta primera etapa, Oh! Pleasant Hope, seguían destacando las composiciones en las que había participado Mayell, «Hiway Man» y «I’m the Light» y la despedida de Peterson con «Heart Full of Soul», pero por lo general el resto de incursiones en el country y el boogie rock eran puro mainstream en 1971. El gran punto de inflexión del grupo se había producido dos años antes, en 1969, en el festival de Newport en Los Ángeles. Tocaron delante de los periodistas, entre los que estaban los de Rolling Stone, que les habían hecho duras críticas cargadas de sarcasmo. En mitad del show, se miraron entre ellos y dijeron «A la mierda, tío». Era el fin. Una muerte prematura.

«Ya no éramos quienes éramos. Éramos mayores y querían que permaneciéramos jóvenes», admitió Peterson años después. El resto de los discos desde el tercero se grabaron a toda prisa solo para acabar con el contrato cuanto antes y dar carpetazo a todo.

En 1971 Peterson chapó el chiringuito después de seis discos, se mudó a Alemania con la intención de superar su alcoholismo y no volvió a retomar Blue Cheer hasta 1979 con una sesión junto a Tony Rainier y Michael Fleck que encarnaba de nuevo el espíritu de Vincebus Eruptum o lo que quedaba de él una década después. Una forma de tocar y expresarse, en definitiva, que no fue precursora del heavy metal, como tanto se ha dicho —eso ya estaba inventado—, sino de algo posterior: el metal extremo. Género que, cómo no, debe mucho a las semillas plantadas por ellos en Bay Area.


Pelos largos y minifaldas en el socialismo real

Detalle del cartel de How the Beatles Rocked the Kremlin. Imagen: BBC Four / Thirteen.

Me llamó la atención leer en un foro de aficionados al doom metal que cómo era posible que un grupo pionero como los ruso/soviéticos ВОЙ fuera posible en un lugar aislado de la escena occidental. En realidad, los países comunistas no estuvieron aislados del tape trading cuando se gestó el metal extremo en los ochenta, pero es que además el rock y el pop atravesaron el telón de acero en cuanto surgieron en Occidente y su llegada no estuvo exenta de convulsiones.

Sabrina P. Ramet en Kazaaam! Splat! Ploof!: The American Impact on European Popular Culture Since 1945 contó que solo Albania y Afganistán en todo el imperio socialista estuvieron a salvo de su influencia. Los talibanes y Hoxha lo prohibieron terminantemente. Sin embargo, en países como Yugoslavia, que cultivaba estrechas relaciones con Reino Unido y Estados Unidos, las giras de músicos anglosajones fueron frecuentes y el espíritu prendió fuerte.

Hubo entre 1972 y 78 un festival que metía quince mil personas en cada edición con carteles formados solo por grupos locales, el Boom Fest. A día de hoy, el yugo-rock es uno de los productos más queridos del país que ya no existe en cualquier rincón de ex-Yugoslavia; un lugar donde el punk y la nueva ola explotaron casi al mismo tiempo que en Occidente.

Según unas revelaciones hechas por Dusan Vesic, un periodista, citadas por Ramet, el propio Tito y su lugarteniente e ideólogo, Edvard Kardelj, tuvieron una reunión específica para tratar el tema del rock and roll. Discutieron qué hacer con ese nuevo y contagioso fenómeno y decidieron optar por una política de tolerancia. Tito entendió que siendo permisivo podría dominar la escena rockera. Lo cierto es que los grandes grupos tocaron para él en alguna ocasión y se podían encontrar baladas alabándole a él,  a su programa de autogestión o a sus ejércitos, como aquí Oliver Dragojevic. Luego el punk ya no fue tan complaciente con el sistema, pero esa es otra historia. Yugoslavia fue la primera en encuernar los puños cerrados.

El resto fueron detrás. En Rock Around the Bloc Timothy W. Ryback escribió una historia detallada de la epidemia. Mientras las autoridades comunistas estaban persiguiendo el jazz, Bill Haley grabó «Rock Around the Clock» y «Shake, Rattle and Rock». En un principio, no distinguieron qué era jazz y qué era rock, a lo sumo entendían que el rock era una forma de jazz más aberrante. Pero fue curioso. Un sonido que en Occidente conquistó a las clases bajas, en el bloque soviético entró por las élites. En los cincuenta y primeros sesenta solo los que tenían el privilegio de salir del país podían volver con algún disco que dentro de sus fronteras costaban fortunas en el mercado negro. En los países socialistas, los obreros y la gente de provincias no se enteraron mucho de la llegada del rock.  

En Hungría también hubo un consentimiento más explícito. Kadar, justo después de represaliar a toda la oposición tras la intervención soviética de 1956, abrió la mano con los jóvenes. Consintió la importación de cientos de jukeboxes que se instalaron en restaurantes y salas de fiestas con los últimos hits occidentales, Platters y Elvis fundamentalmente por aquellos años.

A partir de los sesenta, el rock se extendió sin muchos obstáculos por Hungría, pero también por Polonia. En plena reforma y desestalinización, cuando se levantaron las medidas que había contra el jazz, no se hizo nada contra el rock. El litoral báltico fue el punto de entrada. En Gdansk había numerosos conciertos y locales, como el legendario Non Stop en Sopot, fundado por el periodista Franciszek Walicki, que también había reunido al grupo Rythm and Blues, el que dio el primer concierto de rock and roll en Polonia el 24 de marzo de 1959 en el club Rudy Kot de Gdansk. La huella que dejó no se ha olvidado:

Esta semana, Memphis es un cofre abierto de historias de seres humanos peculiares unidos por el imán de la nostalgia por Elvis. En Sun Studio, donde grabó su primera canción en 1954, «That’s All Right», una mujer pelirroja tomaba fotos de la fachada. Viajó desde Polonia con su hija. Es conductora de tranvía en Varsovia y tiene nueve tatuajes de Elvis sobre su piel blanca de Europa del Este. Uno en el pecho izquierdo que muestra con desembarazo retirándose el sostén. Teresa Rek tiene cuarenta y ocho años. Cuando empezó a escuchar al Rey vivía en un país enemigo de Estados Unidos. No fue un obstáculo: «Yo me enamoré de Elvis siendo una niña comunista».

(Diego Manrique «Demonios, Elvis Presley está muerto», El País, 16 de agosto de 2017).

Según Ryback, estos gobiernos «prefirieron que la gente joven diera salida a sus frustraciones en cafés y clubs con bailes salvajes mejor que en las calles con piedras y armas». En los demás no fue así, inicialmente el resto de  países satélites lucharon contra la nueva moda. En Checoslovaquia hubo un desarrollo incontrolado inicial que fue duramente reprimido. Hubo gente en esta primera etapa que acabó en la cárcel por tocar «música americana decadente» y promover «bailes excéntricos».

En Rumanía la prensa atacó duramente los nuevos ritmos. En la revista Contemporanul, por ejemplo, se los tachó de «barbarismo» y «degeneración». No andaban muy desencaminados en sus análisis. Decían que el problema estaba en que esa música sacaba los instintos animales del que la oía, su crueldad y deseos de destruir. Efectivamente, así es. Pero solo si es buena.

Tanto fue así que está constatado que la OTAN pensó en el rock and roll como arma, así apareció tratado el asunto en Revue Militaire Generale en 1958, y los líderes comunistas eran muy conscientes de su peligro. La amenaza, añade Ryback, era «cuanto más tiempo esté un joven escuchando a Little Richard, menos tiempo estará leyendo a Marx o Lenin».

En Bulgaria, en el Congreso del Komsomol de 1958, Zhivkov se quejó del descontrol reinante entre los jóvenes: «Los cuellos de la juventud se han retorcido de mirar hacia el oeste, para ellos el mundo no ha cambiado. América es todavía el mítico y poderoso país. El estilo de vida americano les parece el mejor ejemplo a seguir». El rock se calificó de «virus», «música primitiva» y «decadente». Siguieron las correspondientes campañas para erradicarlo, pero sin mucho éxito. Los clubes búlgaros durante el día ponían música autorizada por el gobierno y a partir de las doce sonaba jazz, boogie-wogie, bebop y rock and roll. Hubo voces que se alzaron contra la represión precisamente porque generaba el efecto contrario. Con el tabú aumentaba el interés. «Nosotros solos hemos hecho del rock and roll un arma en manos de los imperialistas occidentales», escribió Luben Dilov. La solución, sugería, pasaba por crear un rock búlgaro que neutralizase al occidental. Le escucharon.

En la RDA, el 2 de enero del 58 se estableció la cláusula 60/40 que decía que el 60 % de la música que sonase en el país tenía que ser local, de la URSS o de cualquier otra democracia popular. El 40 % restante podía ser de países capitalistas si previamente había sido aprobada. Si un músico violaba la prohibición, se quedaba sin licencia y no podía tocar. Para competir con los bailes decadentes occidentales, se creó un paso genuino de la RDA, el lipsi. Un baile moderno y socialista que hiciera sombra al jitterbug. Cuajar, cuajar, no cuajó.

En la URSS, todo tardaba más en aparecer, pero lo hacía igualmente. Tras el Informe Secreto al XX Congreso del PCUS que dejaba atrás el estalinismo, la revista Sovestskaia Muzyka advertía: «No permitáis que entre basura en lugar de agua clara a través de las esclusas que se han abierto». El gran Shostakovich se llevó las manos a la cabeza con lo la música que empezaba a asomar, le parecía primitiva, aparte de extranjera, que esa era otra.

En 1957, el secretario del Comité Central, responsable del trabajo ideológico de la URSS, Dimitri T. Shepilov, en un congreso de compositores también demostró que tenía ojo para entender el rock: «Es una explosión basada en instintos e impulsos sexuales», dijo acertadamente. Pero la culpa de su influencia recayó en la industria discográfica, a la que se acusó de reproducir en sus lanzamientos las tendencias occidentales, aunque el rock and roll en realidad circulaba de forma clandestina. Mucho se ha hablado y documentado el fenómeno de la copia de discos en radiografías. Esta práctica se declaró ilegal y se acusó de los crímenes y asesinatos que se producían en el país a los que pirateaban con el rock. La gente mataba y violaba, sin duda, por culpa de esos sonidos.

Lo que sería injusto es atribuir al rock toda la contestación social en formato musical. Con la desestalinización, en la URSS ya aparecieron cantautores de folk que denunciaban los excesos de la época anterior. Cantaban abiertamente contra Stalin y sus crímenes, señalaban los defectos y contradicciones del sistema y su música venia de la tradición local, un género llamado bard. Además, es importante señalar la existencia de la música del gulag. Canciones compuestas en los campos de trabajo, en pleno aislamiento, que llegaron a la sociedad con las amnistías masivas tras la muerte de Stalin. La inteligentsia se apropió rápidamente de ellas. Se extendieron como la pólvora porque entre los nuevos bienes de consumo entraron también en circulación magnetofones. Desde los cantautores de bard a los punks que llegaron años después distribuyeron sus grabaciones desde casa, eludiendo la censura, en un fenómeno llamado magnitizdat equivalente al tape trading occidental.

Todos estos factores fueron asociados rápidamente a problemas más graves como el del aumento de la delincuencia juvenil. En Polonia, el general Marian Spychalski amenazó con movilizar al ejército contra los jóvenes a principios de los sesenta. En noviembre de 1963 hubo cinco condenas a muerte a pandilleros acusados del asesinato de policías, uno de ellos linchado. Entonces, llegaron los Beatles.

La prensa soviética recibió a los Fab Four criticando que en Estados Unidos se les diese tanta publicidad, aunque predecían que sería un fenómeno efímero, de vida corta. Esto no ocurrió, como es sabido, y el saldo de su legado que hizo Sovetskaia Kultura el 3 de diciembre de 1968 fue de una enmienda a la totalidad. Habían pervertido, censuraba, la música tradicional británica enajenándola en el mercado mundial del gran capitalismo, ejemplo de que habían crecido tristes y desesperados en una sociedad de consumo occidental, por lo que al final de su carrera no les quedaba otra que refugiarse en las drogas y las religiones orientales. Otra vez, razón no les faltaba, otra cosa era que la música de los Beatles perteneciera en origen a la tradición británica.

Se desató la beatlemanía soviética, hubo una oleada de imitadores. Hasta el nieto de Mijail Solojov montó un grupo de obediencia liverpooliana, The Slavs. Un detalle que apunta Leslie Woodhead en How the Beatles Rocked the Kremlin como ejemplo de que el rock en el socialismo real era de las élites. Tocando en bailes, universidades y escuelas, debió haber solo en Moscú como doscientos grupos freakbeat aquellos días, cita este ensayo. Los promotores de pequeños conciertos se la jugaban, si les salía bien ganaban miles de rublos en poco tiempo, si le cogía una redada, les confiscaban todo el equipo y podían acabar en prisión. Cada vez que se montaba un sarao de este tipo el público podía romper el mobiliario y, tal y como la criticaba la prensa, los chavales «gritaban como si hubiesen matado a alguien».

En una ocasión, en el Palacio de Pioneros de Leningrado, en una competición organizada por el Komsomol, concurrieron cuatro grupos imitadores de los Beatles y un solista que iba de Elvis cantando canciones de Bobby Darin y Spencer Davis. Las autoridades se hartaron. Acabaron vetando este tipo de actuaciones. En Riga, Letonia, llegó a haber manifestaciones en contra.

Por si la british invasion no fuese suficiente, en los sesenta también se coló en Checoslovaquia el poeta Allen Ginsberg. En su gira se atrevió a criticar a Novotny y fue detenido en varias ocasiones. Una, por ir borracho por la calle. De otra solo se sabe que los policías le prendieron al grito de «maricón». En la tercera, cayeron en sus manos sus cuadernos con sus anotaciones a modo de diario y directamente le echaron del país. Ginsberg dijo que la explicación que le dieron fue «haber corrompido a la juventud socialista con ideas burguesas». El diario Rude Pravo escribió que se le había recibido con los brazos abiertos y él se había dedicado a seducir jóvenes para montar orgías homosexuales. La segunda mitad de los sesenta fue la de los hippies. Un fenómeno del que Ramet destacaba que en Occidente había aparecido como respuesta a la ética protestante del trabajo y en el campo socialista contra todo lo contrario.

En Checoslovaquia hubo cientos. Se sentaban en las escaleras del Museo Nacional en Praga. Eran conocidos como Máničky (greñudos). Hacían acampadas públicas, como una que hubo frente al teatro de Bratislava, donde se bebía de la fuente pública y se cocinaba con fogatas. Fue la época de Milan Knížák, que montaba happenings tipo ZAJ donde los asistentes acababan tirándose comida unos a otros y ligeramente tajados.

Los primeros en quejarse de estos desmanes fueron los propios ciudadanos y trabajadores que se cruzaban con ellos o sufrían sus acampadas con pancartas en contra del trabajo. Las medidas iniciales contra ellos pasaron por prohibirles la entrada en restaurantes de primera y segunda categoría, a los transportes públicos y a las escuelas. Según relata el libro Vratte nam vlasy! (Devolvednos el pelo) de Filip Pospisil y Petr Blazek, a finales de agosto de 1966, las autoridades emprendieron una campaña contra los hippies con la intención de cortar de raíz el fenómeno. Le cortaron el pelo a supuestamente cuatro mil de ellos. Hubo una campaña propagandística en televisión y medios escritos que decía Máš-li dlouhý vlas, nechoď mezi nás! (Si tienes el pelo largo, no camines entre nosotros). Es gracioso que con estos antecedentes en 1980 en Yugoslavia irrumpiera el grupo Pekinska Patka, en un corrosivo sonido Damned, con «Bolje Da Nosim Kratku Kosu» («Mejor voy con el pelo corto»), alegato antihippie, pero desde una postura punk. En Checoslovaquia la seguridad del Estado llegó a dibujar un mapa sobre la frecuencia de pelos largos en los hombres. No obstante, esta represión tenía el favor de la mayor parte de la población.

Portada de Bolje da nosim kratku kosu, de Pekinška Patka.

También hizo acto de aparición la droga. No a los niveles occidentales, pero circularon. Muchas se las podían hacer ellos mismos con lo que pillaban en la farmacia, como en España por esas fechas. La principal era el fenmetrazin, de efectos parecidos a la anfetamina. En dosis elevadas provocaba alucinaciones. En el 68, los hospitales empezaron a registrar la aparición de adictos. Un 40 % de ellos, a fenmetrazin.

Yastyl, un medicamento para el asma, administrado con alcohol causaba alucinaciones. Analgon, un analgésico, tenía efectos similares. Después de la invasión soviética, el consumo de drogas subió exponencialmente. Los turistas holandeses, de la RFA y austriacos metían heroína, morfina y hachís. Encima, la ruta afgana pasaba por territorio checoslovaco. El código penal impuso pena de dos a ocho años por producción, importación o distribución, pero no dijo nada del consumo.

Con varias emisoras occidentales emitiendo para los países comunistas, algunas de ellas contraprogramando incluso a las locales, todos los países satélites estuvieron expuestos a las revoluciones juveniles. La música occidental que se podía escuchar en la RDA, Ryback la califica de «blitzkrieg musical».

En diciembre de 1965, el presidente Ulbricht y Honecker —entonces secretario de las Juventudes— se juntaron, al igual que habían hecho antes Tito y Kardelj en Yugoslavia, para hablar expresamente de rock and roll. A Honecker le preocupaba el aludido auge de la delincuencia entre los jóvenes, particularmente el creciente número de violaciones y alcoholismo. De nuevo, en la reunión quedó patente que los políticos comunistas habían entendido qué era el buen rock and roll mejor que un crítico especializado occidental: «La finalidad de esa música es llevar a la gente a cometer excesos a partir de un uso exagerado del ritmo», concluyeron.

Horst Sinderman, presidente del parlamento (Volkskammer), allí presente, demostró que  también podría haber tenido una columna en Creem. Aludió que el rock promovía el «primitivismo». Citó escandalizado el ejemplo de críos que no habían estudiado inglés en el colegio y sabían hablarlo parcialmente tras memorizar fonéticamente las letras de grupos de rock.

El Comité Central condenó esa música. Ulbrich setenció: «La inacabable monotonía de esos yeah, yeah, yeah, no es que sea ridícula, es que es una muerte espiritual». Siguió una oleada de revocación de licencias a músicos, entre ellos Wolf Biermann, el padre de Nina Hagen. Luego Joan Baez le dedicó una canción en un recital que hizo en la RDA y el detalle sentó tan bien a las autoridades como el comportamiento de Ginsberg en Checoslovaquia.

El hito de los hitos en los sesenta fue el concierto de Rolling Stones en Varsovia en el 67. Su reputación no podía ser peor, era mala hasta en Occidente, en la RDA se había advertido de que en sus conciertos las chicas acababan «sin bragas», pero terminaron tocando en Polonia todavía no se sabe muy bien por qué. Actuaron en el Palacio de Congresos de Varsovia, donde se hacían los encuentros del pleno del Partido Comunista. Presentaban el álbum favorito de ellos de quien esto escribe, Between the Buttons.

El empresario que les trajo fue Wieslaw Jakubowski. Dirigía una oscura agencia, Pagart, pero con entidad suficiente como para cursar la invitación al grupo. El periodista musical Wieslaw Weiss recordó en una entrevista en la radio polaca cómo se enteró de la noticia: «Dos semanas antes del concierto, caminaba a la piscina con mis amigos y vimos un cartel en una columna, uno muy breve, decía: The Rolling Stones, Palacio de Congresos, 13 de abril de 1967. Fue a principios de abril, y como el póster era muy pequeño y poco atractivo, estábamos absolutamente convencidos de que alguien simplemente quería gastar una broma».

Los hijos de los altos cargos del partido y autoridades tenían todos entrada, pero se quedaron fuera ocho mil fans. En la autobiografía de Keith Richards, Life, solo aparece su concierto en Praga, pero muchos años después Vaclav Havel lo vendió con el eslogan «se van los tanques, llegan los Stones», que da buena cuenta del significado que tenía el rock en este país. El que registró lo de Polonia fue Bill Wyman en Stone Alone.

Fue una idea nuestra, más que de nuestro promotor. No había dinero de por medio; los honorarios eran una buena comida (…) habíamos oído hablar de que en los países comunistas los chicos conseguían los discos de Occidente en el mercado negro, y que nos escuchaban en la radio (…) Al día siguiente, el 13 de abril, algunos de nosotros paseamos por el hotel y descubrimos a hombres de seguridad vestidos de campesinos vigilándonos por doquier, quienes rehuían nuestras miradas. Al salir por la puerta principal del hotel para pasear por Varsovia, fuimos detenidos por hombres de seguridad, que nos pidieron permanecer en el hotel (…)

Cuando después nos llevaron en minibús para dar dos conciertos, grandes grupos de jóvenes concentrados enfrente del hotel fueron mantenidos a distancia por la policía. Agitaron sus pancartas y gritaron: «Larga vida a los Stones». Cuando llegamos al lugar, miles de personas se estaban manifestando por las calles. Rápidamente nos enteramos por qué: Todas las entradas para nuestros conciertos habían sido distribuidas a miembros del Partido Comunista, y ninguna había llegado a los verdaderos fans (…)

Cada vez que la gente se ponía de pie para aplaudir o animar, los oficiales se abrían camino hacia los «ofensores» y los reprendían… Fue terrible ver tanta represión de los sentimientos de las personas. Hacia el final de nuestra actuación, la gente comenzó a gritar: «¡Aycantgetno! ¡Aycantgetno!» Tardamos algo en caer en la cuenta de que lo que pedían era la canción «(I Can’t Get No) Satisfaction».

Les Perrin y una manada de periodistas británicos fueron testigos de fuertes disturbios fuera del teatro. Durante el intermedio, nos dijeron que en el exterior los fans estaban luchando contra la policía y los militares en las calles, y que la policía cargaba contra ellos a caballo y les echaban sus coches blindados con ametralladoras en el techo.

Los disturbios fuera no solo eran porque había gente que se había quedado sin entrar, sino porque también se habían vendido entradas falsas por verdaderas fortunas. La policía tuvo que cargar contra los jóvenes rabiosos que querían introducirse a la fuerza. El Congreso estaba a reventar, con gente por los pasillos y colgando de los balcones. En las primeras filas todos eran miembros del partido.

Según el diario polaco Culture, los que estaban atrás bailaban «salvajemente», agitaban sus chaquetas y empujaban hacia delante. Gritaban tanto que no se podía escuchar al grupo. Keith Richards tuvo que parar el concierto para pedir que se retirasen los de las primeras filas y dejasen pasar a los de atrás, porque parecía que podía ocurrir una tragedia en cualquier momento.

A Jagger le arrojaron unas flores, se las metió en la boca, las masticó y las escupió. Hizo gestos obscenos al cordón policial. La platea enloqueció. Fuera, los excluidos empezaron a tirar piedras, a romper las ventanas del Palacio de Congresos y las farolas. La policía cargó con perros, utilizó cañones de agua y gases lacrimógenos. La prensa el día después habló poco de música y mucho de los disturbios. El Correo de Varsovia se preguntó, por los destrozos, si lo que había pasado por la ciudad había sido un huracán.

Nadie sabe todavía cómo se permitió ese concierto. Según todos los testimonios que recogió Culture, el grupo vino por el marketing de tocar tras el telón de acero, y con idéntica intención les recibió el presidente Gomulka. Según Grzegorz Wasowski, periodista: «Las autoridades, tan simples como eran, sabían que si no podían ofrecer libertad a sus ciudadanos, al menos les podían dar un sucedáneo, lo que significaba circo». Pero el circo no salió gratis. En los días sucesivos cientos de jóvenes fueron detenidos, otros expulsados de la universidad o enviados al ejército.

En Hungría, sin embargo, Kadar siguió sin querer tomar medidas preventivas. Su encargado de cultura, György Aczél, proclamó: «El gobierno no va a demandar obediencia ideológica a su juventud (…) el marxismo no es un monopolio (…) idolatrar músicos beat no es un fenómeno político, verlo así es una interpretación arbitraria más dañina que la escena por sí misma». Sin embargo, cuando el grupo Illés actuó en la RFA y se quejó en la prensa de que su gobierno era muy rígido y no les apoyaba, hubo un gran escándalo en Hungría. La prensa contestó a sus declaraciones una por una. El gobierno, por su parte, respondió restringiéndoles las actuaciones.

Cuando osaron sacar una canción criticando la intervención soviética de la década anterior, «Ha én rózsa volnék» («Si yo fuera una rosa»), el gobierno confiscó toda la tirada del disco y prohibió que sonase en la radio. En los setenta se convirtió en un himno y hasta el 83 no se pudo editar. En la carpeta del disco prohibido, por cierto, podía leerse una dedicatoria a Angela Davis.

En la URSS todo sucedía más despacio. Breznev, en un congreso de profesores en 1969, dijo en un discurso que había que educar a los chavales para que tuvieran hábitos más saludables. Unas palabras menos agresivos que los de algunos de sus homólogos de las democracias populares.

Había grupos y había groupies. En 1969 hubo un festival apodado «Woodstock de la URSS» en Armenia con grupos de toda la unión reunidos por Rafael Mkrtchian. El festival se repitió en 1972 y llegó a ser filmado, pero la película no vio la luz. Mkrtchian ingresó en prisión a cumplir una pena de diez años. La costa báltica de Estonia y Letonia era llamada «la California soviética». En el 69 también hubo un festival en Riga de rock and roll, soul y blues. El público destrozó todo lo que pilló a su paso. Pero las autoridades estuvieron más preocupadas por lo que ocurrió en Tallin ese mismo año en un festival que no era de rock. En el Laulupidu, un encuentro tradicional de canción estonia, un coro empezó a cantar espontáneamente «Mu isamaa on minu arm» («Mi patria es un amor»). Las autoridades soviéticas, en primera fila, intentaron que se interrumpiera, pero instantáneamente se unieron al coro veinte mil personas. Una reivindicación nacionalista de ese calibre hacía más daño al sistema que los rockeros, que por esas fechas ya eran todos simples melómanos, mientras que la rebeldía la encarnaban los hippies.

Otro de los pasatiempos favoritos de la policía eran las redadas sobre el terreno, donde se reunían los coleccionistas de vinilos y cintas caseras de rock occidental. Muchos intercambios ocurrían a menudo en los suburbios, al lado de las vías del tren, en las áreas boscosas, a campo abierto. El lugar de encuentro estaba constantemente cambiando, pero no se salvaba nadie, dijo Ivanov. Varias veces la policía con perros trató de rodearles. Al ver los jeeps azules y amarillos, los melómanos tiraban sus discos al suelo y trataban de huir. Todavía conservo la portada de un disco importado con la huella marcada de la bota de un policía.

(100 Magnetic Tape Albums of Soviet Rock. 1977-1991: 25 Years of Underground Recording, Alexander Kushnir. Citado por Boris Von Faust en Banned in the USSR)

Un artículo en la prensa creó la oleada de jipismo, en la revista Vokrug Sveta (Alrededor del mundo) el reportaje «Un viaje a hippieland» mostró cómo era todo el movimiento en Occidente. Esas páginas crearon todo un dress code para los hippies soviéticos y sirvió poco menos que como manifiesto.

Los soviéticos también se metían narcóticos y viajaban a Azerbaiján con la intención de ponerse. En Yalta tenían sus mercadillos y muchos se mudaban a Letonia. La prensa de este país, el diario Svioteskaia Latvbia, se quejó de que su república se estuviese llenando de «imitadores de inútiles anglosajones» y cargaba contra el Komsomol por permitir que hubiera juventud tan desviada.

La policía lo que hacía era cogerlos por la calle, llevarlos a la comisaría y cortarles el pelo. Con frecuencia también les golpeaba y algunos acabaron en psiquiátricos. Si había drogas de por medio, su destino era la prisión. Ryback cita un caso concreto, el de un tal Andrei Maslakov, que le pegaron en comisaría por negarse a cortarse el pelo, pero el hippie tonto no era y puso una denuncia en la autoridad superior por el trato que le habían dado en la comisaría. Mikhail P. Maliarov, de la fiscalía de la URSS, falló que, efectivamente, su estética ofendía al buen gusto, pero que por ese motivo nadie tenía derecho a llevar a un ciudadano a una comisaría y retenerlo.

En 1981, Andrea Lee, la mujer de un estudiante de Historia Rusa acompañó a su marido a proseguir su formación en la URSS y se mudó a Leningrado con él cuando tenía veinticinco años. Sus experiencias con la juventud local las plasmó luego en un libro titulado Russian Journal que mostraba cómo era el ambiente y las adversidades a las que se enfrentaban los hippies:

Sasa pone una cinta de Jefferson Airplane en un aparato muy chulo de la RFA. Tiene una gran colección de cintas, la mayoría de ellas de jazz americano o rock de los sesenta. Sonrió cuando vio que yo estaba impresionada. Tomaba prestado discos occidentales donde podía, me dijo, y un amigo en una tienda de discos se los pasaba a cinta. Estuvimos hablando de los problemas de los hippies con la urla, su nombre para referirse a los obrero duros. Estos hombres, con el pelo corto, trabajadores de fábricas y obras eran como los occidentales, pero odiaban a los hippies y a los hare krishnas. Todo el mundo parecía conocer a alguien a quien le había dado una paliza los urlas.

M. V. Rozin, autor de The Psychology of Moscow’s Hippies estuvo también entre ellos. Contó que se movían en comunas cuyos miembros solían proceder de familias de intelectuales. Sobrevivían vendiendo en la calle artesanías de madera, cuero y arcilla. Los eslóganes que gritaban, lo hacían, curiosamente, en inglés (freedom, love, peace, flowers…)

Sentían pasión por viajar haciendo autoestop en dirección a Asia Central, donde había más comunas. Viajaban de esta manera porque no tenían dinero, pero los que lo tenían preferían hacerlo así también. Él mismo fue testigo de cómo una chica rechazaba el billete de tren que le habían comprado sus padres porque quería hacer dedo por la autopista.

El temor de esos padres estaba justificado. Durante el viaje, los lugareños de las localidades donde paraban les solían mostrar su más profundo rechazo. No era raro que les dieran palizas. Las chicas corrían el riesgo de ser violadas. Las relaciones con la policía no eran mucho mejores.

Sus teorías filosóficas no estaban diseñadas para ser llevadas a la práctica. Hablaban de libertad, pero se referían a la interior. Sus ideas básicamente consistían en no trabajar. Solo se esforzaban para eludir el servicio militar, escribía Rozin. Una de las pocas salidas que tenían para hacerlo era acabar en un psiquiátrico. Entre ellos, la enfermedad mental no estaba mal vista: «No es un defecto, sino un logro, algo que demuestra la originalidad y brillantez de la naturaleza», pensaban.

Estaban envueltos en un espíritu de romanticismo. No paraban de hablar de amor, pero enfatizando que no era sexual. Contaban constantemente historias de sus viajes a lugares exóticos a lugares como el Tíbet o a la India.

Aseguraban no entender por qué sus padres no les aceptaban y les echaban de casa, por qué la gente de la calle les insultaba por ir sucios o por qué una mujer decidía mandarles a paseo a gritos si la molestaban en una cafetería. El reconocimiento entre ellos se otorgaba a los que eran capaces de sostener la careta de ser alguien que rechazaba la necesidad de reconocimiento. En este punto, anotaba este psiquiatra: «Los jóvenes no sienten esta contradicción».

Un historiador, William Jay Risch estudió en Soviet Flower Children el caso concreto de una ciudad del oeste de Ucrania, en la frontera con Polonia, Lviv, donde hubo grandes concentraciones de hippies en los setenta. La gran paradoja que encontró era que en Occidente la rebeldía del hippie era contra la burguesía y en la URSS, al hippie las autoridades del Estado le percibían como una manifestación burguesa. Su auge fue tras el 68, cuando las esperanzas de cambio se vieron frustradas o se produjeron de forma muy desigual. En la URSS, estos jóvenes estaban desencantados. Alienados por la ideología oficial y la propaganda.

Se reunían en el cementerio Lychakivs’kyj, el más grande y viejo de la ciudad. Tiene un aire al Père-Lachaise de París, por lo que allí los hippies daban salida a sus ambiciones artísticas. En sus muros pintaban retratos de Hendrix y eslóganes, como Make love, not war, de nuevo en inglés. En 1970 les cogió la milicia les arrestó a todos y la comuna disuelta por haber formado una organización ilegal.

Lo curioso de este caso es que, después de esta primera redada, un oscuro personaje reorganizó la comuna. Les reunía, les hablaba de «luchar por la paz» y no tardó en mostrar «puntos de vista claramente antisociales y antisoviéticos». El 7 de noviembre de 1970, aniversario de la Revolución de Octubre, les dio un discurso vestido con una camisa negra y una insignia fascista. Muchos de los hippies abandonaron en el acto el lugar, pero no fue suficiente. El 26, el sujeto fue arrestado y procesado. Los que estuvieron a su lado en la comuna fueron localizados, perdieron sus empleos si los tenían y fueron expulsados de la escuela.

En los informes de la policía, sin embargo, se decía que generalmente los hippies de Lviv solo se juntaban a beber vino, tocar la guitarra y hablar de música occidental. En 1977 volvieron a reunirse en un número elevado para celebrar un encuentro en memoria de Hendrix. Y la policía detuvo a entre quinientos y seiscientos de ellos. Se les trató de «indeseables» y «nacionalistas burgueses».

Hartos, voluntarios de las Juventudes Comunistas de la región organizaron viajes a la ciudad en autobuses y detuvieron a todo el que iba con pintas «desviadas» o escuchaba «música inapropiada» o bailase «de forma incorrecta». Y no solo era la autoridad la que les rechazaba, entre los nuevos escritores underground también se les despreciaba porque su movimiento carecía de propósito alguno:

A fines de la década de 1970, un oficial del ejército soviético se le acercó en una parada de tranvía, le llamó «espantapájaros», le acusó de «avergonzar» a la Unión Soviética y le amenazó con llevarlo a una comisaría de policía. Los otros que estaban esperando en la estación de tranvía, en lugar de defender a Olisevych, guardaron silencio o expresaron su solidaridad con el militar.

A los búlgaros se les llenaron las playas del mar Negro de hippies occidentales que llegaban como turistas. A Zhivkov, como con los rockeros, no le gustaba nada su influencia. Dijo en la prensa que con las melenas no se distinguía a los chicos de la chicas. También criticó las minifaldas y atacó a la prensa por promover esas modas. Inmediatamente, el Comité de Cultura y Artes realizó unas jornadas para analizar el rock y el pop, origen de las desviaciones, y dar una respuesta que, al final, fue vetarlo en la televisión. El Komsomol también pidió a sus miembros faldas más largas y pelos más cortos.

Al igual que en los países vecinos y aliados, cuando se cogía a alguien con este aspecto por la calle se le cortaba el pelo en comisaría. Pero no sirvió de mucho, en 1970, el diario Rabotnichesko Delo admitió que la batalla estaba perdida. Los jóvenes no solo escuchaban las radios occidentales, también las yugoslavas, sobre todo Radio Nis serbia y Radio Skopje macedonia, y las griegas. El sociólogo Zhecho Atanasov admitió en 1970 en Srednoshkolsko que las restricciones habían fallado. Había que reconducir por otras vías. Ya se había hablado de crear un rock local que desplazara al extranjero. Tenían el ejemplo húngaro.

Allí, Kadar puso a trabajar a las discográficas estatales y a sacar discos, también incluyó programas de rock en la radio y la televisión. El Estado se puso a gestionar de cerca la agenda de conciertos. Al convertirse el Estado en un actor imprescindible del circuito, los grupos entraron más fácilmente en su juego.

Los búlgaros, en el 74, ya estaban promocionando un tipo de rock genuino búlgaro. Músicos profesionales se pusieron a crear la fusión con la tradición musical local y añadieron letras a favor del sistema. El Estado importó instrumentos y equipos occidentales de primera calidad para su sello, Balkaton. En este contexto surgieron Shturcite, uno de los grupos más famosos del bloque del este, que giró por todas las democracias populares con su hard rock al estilo de Deep Purple

En Rumanía, enfrentada durante años a las directrices soviéticas, un joven secretario general Nicolae Ceacescu reconoció en 1966 el derecho de los artistas a pintar, componer o escribir como quisieran. Electrerecord, el sello del Estado, lanzó discos para bailar twist, frug y bugaloo. Hubo giras de grupos británicos y se tradujeron libros de rock. En 1970, la juventud rumana estaba llena de connoisseurs. En una encuesta realizada en abril entre los estudiantes habían elegido «Let´s Work Together» de Canned Heat como su canción favorita, la cual no podía tener mejor título para gustar en un país socialista. El single había salido el año anterior en Estados Unidos.

En 1971 hubo un festival en el Palacio de la República. Marcela Saftiuc ejecutó sus versiones de Dylan y Joan Baez. El premio al mejor guitarrista se lo llevó Sortin Tudoran, un autodidacta obsesionado con su instrumento desde que apareciera el primer disco de Hendrix en 1967. Desgraciadamente, las grabaciones de su grupo, Chromatics, fueron borradas de los archivos de la televisión años después, cuando hubo una involución. Aunque el grupo que reventaba en aquella época eran los transilvanos Phoenix con su folk hard rock que grababan con el mejor equipo que había podido conseguir el gobierno en el exterior, con Fenders, Marshall… material que, por ejemplo, en España, no estaban al alcance de los grupos de rock en esa época.

Pero la citada involución llegó ese mismo año con dos sucesos. El primero, una gira de Blood, Sweat and Tears. En uno de los conciertos, el público se puso a gritar «USA, USA», Clayton-Thomas lanzó sus maracas a tomar por saco y el público explotó. La policía tuvo que cargar. Se les dijo al día siguiente en la embajada que por favor bajaran el volumen y, de paso, pusieran más decoro en el vestir. En el siguiente bolo, el cantante hizo lo propio con el gong y pasó lo mismo. La policía tuvo que echarle sus pastores alemanes al público. Iban a hacer una fecha más en Ploesti, un concierto benéfico por unas inundaciones, pero no les dejaron actuar y el grupo salió del Rumanía tres días más tarde.

El segundo suceso fue más determinante. Ceaucescu volvió de su histórico viaje a China en el que se quedó fascinado con la Revolución Cultural de Mao y vino decidido a introducir los mismos métodos en Rumanía para convertir en una pesadilla uno de los regímenes comunistas más abiertos. Inició una campaña contra la contaminación cultural y en noviembre empezó un programa de Educación Socialista para las masas. Fue el fin de la difusión del rock extranjero.

El problema lo tenía en los 3 800 000 turistas que el país recibía anualmente. Gracias a ellos, hubo una red de discotecas, una iniciativa privada de un productor de televisión. Andrei Voiculescu, de las pocas que hubo en el Estado. Su Whiskey a Go-go triunfaba entre los turistas y los locales. Sin embargo, en el 73 chocó con el régimen cuando le dieron ordenanzas sobre cómo tenían que vestir y llevar cortado el pelo los DJ. Amza Saceanu, del Comité de Cultura y Educación, puso patrullas a visitar los bares para ver si cumplían. Todo se vino abajo. Lo único que funcionó bien desde el 73 en adelante fueron las sesiones multitudinarias de recitales que montó Adrian Panescu, las Cenaclul Flacara con canciones patrióticas y elogios y alabanzas a Lenin y Marx.

En Hungría, Locomotiv GT, que podían ser unos Grand Funk locales hicieron una ópera rock, la primera en el mundo comunista, que criticaba el festival estadounidense de Altamont y contaba cómo la sociedad capitalista destruía a la gente joven. Igual que en la RDA, donde muchos grupos también le cantaron al socialismo, al radiante porvenir y contra el imperialismo. En la revista Melodie und Rhythmus, en 1972, los Puhdys contestaban en una entrevista de forma muy poco chispeante y juvenil: «No nos gustan las fiestas (…) preferimos beber leche y cola antes que alcohol»… Otro grupo, Lift, estrenó con la Orquesta Filarmónica de Berlín su Che Guevara Suite.

No fue casual que, cuando las autoridades soviéticas abrieron al mano a la celebración de conciertos en la URSS, cuando entraron artistas como Nitty Gritty Dirt Band, BoneyM, Cliff Richard y Elton John, que muchos jóvenes ya no estuviesen interesados en el mainstream que llegaba de Occidente. Les habían forzado a tirarse a la contracultura y los grupos underground. Eso determinó su gusto por los sonidos extremos.


Música en clave de H

Charlie Parker y Thelonious Monk, 1953. Fotografía: Bob Parent / Getty.

Maravillados, los jóvenes músicos que pululaban por los clubes neoyorquinos para intentar aprehender los enigmas del nuevo jazz contemplaban las acrobacias melódicas de su ídolo, el deslumbrante dios del bebop, el inestable coloso Charlie Parker. Se preguntaban «¿Cómo lo hace?», ansiosos por entender las claves de su revolucionario estilo. Podían admirarlo, podían incluso sentirlo, pero no conseguían entenderlo del todo ni, por supuesto, replicarlo. Estaban a una revelación de distancia. A sus ojos, Parker desprendía una aureola mágica. No concebían que hubiese alcanzado tan altas cotas de creatividad por los cauces convencionales del estudio y la práctica. Parker hablaba un nuevo idioma y algunos de sus seguidores llegaron a la conclusión equivocada: su conjuro se debía a los efectos de una pócima. Parker bebía, fumaba, tomaba todas las drogas del mundo. Y la heroína corría por sus venas. Quizá ahí residía el secreto. Como los pintores surrealistas, pensaron que las sustancias que alteran el funcionamiento del cerebro eran las llaves que abrían las cerraduras de un universo musical inalcanzable. Era menos doloroso que admitir que lo inalcanzable era su talento. Parker, contrariado, se esforzaba por desmentir esta creencia: «Cualquier músico que diga que toca mejor con ayuda de la marihuana, de la aguja, o cuando está colocado es, simple y llanamente, un mentiroso. Cuando bebo demasiado, ni siquiera puedo mover bien los dedos, no digamos ya tocar ideas medio decentes».

Sus imitadores no comprendieron que era un yonqui fuera de lo común; durante la adolescencia, un accidente de coche lo había puesto en contacto con la morfina. Desde entonces, había consumido heroína con regularidad. También bebía mucho y no solo como sustitución de los opiáceos en momentos de escasez. Y, cosa rara en un heroinómano, comía mucho y no perdía el apetito. La heroína no había tenido nada que ver con sus hallazgos; era una anestesia ante la vida, las depresiones, las malas noticias. Si no hubiese muerto a los treinta y cuatro años, hubiese tenido que elegir entre la sobriedad o el desempleo, porque llevaba tiempo siendo un apestado para muchos clubes, cuyos dueños se habían hartado de su conducta imprevisible. Se presentaba tarde, tambaleándose, balbuceando fraseos inseguros con algún saxofón prestado —el suyo lo empeñaba una y otra vez—, combatiendo los espasmos de sus brazos y, en las peores noches, decepcionando al público que esperaba contemplar lo mejor del genio en acción. Los tiempos en que sus músicos lo veían desplegar una inexplicable grandeza sonora después de haberse bebido una hilera de once chupitos de whisky, con el cigarrillo de maría en los labios y la corbata arrugada por haberle servido de torniquete justo antes de salir al escenario, ya habían pasado. Había dejado de ser un sujeto excepcional, genial bajo cualquier circunstancia. Las drogas y el alcohol habían empezado a demoler su templo creativo, ladrillo a ladrillo. Una noche, una amiga lo vio a las puertas del famoso club Birdland, de pie bajo la lluvia: «Horrorizada, le pregunté por qué estaba ahí. Me dijo que no tenía adónde ir».

Algunos de sus colegas de profesión se quejaban del estereotipo de jazzman drogadicto encarnado por Parker y denostaban la visión romántica de la heroína que había capturado a una generación de jóvenes. «Tocábamos en bares, no en iglesias», rememoraba el octogenario batería Al «Tootie» Heath: «Había alcohol y drogas en los bares. Pero no tomábamos más que los abogados o los tipos de Wall Street. Es solo que los músicos cargan con la reputación». Sin embargo, la asociación del jazz con la heroína no era nueva. En los años veinte, algunos jazzmen estadounidenses habían viajado a Europa para huir del racismo y tocar para un público que apreciaba más su trabajo. Quizá encontraban una vida más tranquila, pero habían traído los traumas de la turbulencia estadounidense en sus cabezas, y no pocos se mostraron extasiados al conocer la buena calidad de la heroína parisina, recién llegada desde Marsella, donde el opio turco era procesado para el envío, precisamente, a los Estados Unidos. Lo mismo sucedería, años más tarde, en Berlín.

No eran adictos sin motivo. Las drogas recreativas podían servir para animar las noches, pero la heroína hacía los días tolerables. La mayor parte de los jazzmen de las ciudades estadounidenses llevaban una existencia precaria, alejada del esplendor de las grandes estrellas del swing. Tocaban cuando podían, cobraban poco; eran estafados y explotados, cuando no perseguidos por la policía, ansiosa de pescar a los que no tuviesen en regla la licencia necesaria para actuar en vivo; los negros, claro, eran las víctimas propiciatorias. Muchos jazzmen llegaban a Nueva York o Los Ángeles en busca del triunfo y encontraban escasez, incertidumbre financiera, incomprensión, asfixia vital. Vivían de hoy para mañana; con suerte, de una semana a la siguiente. Seguían la senda de la mayoría de los músicos en cualquier tiempo y eran vagabundos que ya no viajaban de aldea en aldea, sino de esquina en esquina, de un club al siguiente. Pocos tenían familiares en la ciudad, si acaso colegas que surcaban las mismas aguas tempestuosas, intentando no naufragar. La heroína era un bálsamo, durante un tiempo al menos, porque hacía que nada de eso les importase. La heroína es la vida sin ansiedad. No afectaba tanto al desempeño musical como la borrachera, que tritura al instante las habilidades musicales de cualquiera. Los que bebían antes de tocar para calmar el miedo escénico, descubrían que la heroína los calmaba más y mejor, sin el efecto secundario de la pérdida de coordinación que produce el alcohol. Les permitía seguir concentrados. El saxofonista Gary Bartz lo resume así: «Lo único bueno que puedo decir de la heroína es que hace que todo vaya más despacio, así que cuando estás actuando lo ves todo. Lo oyes todo. Tienes tiempo suficiente para tomar decisiones al tocar. Si eres lo bastante afortunado como para dejarla, aún mantienes ese nivel de oírlo todo y verlo todo». Aunque no por ello la recomienda: «Puedes meditar, puedes llegar hasta ese mismo punto sin recurrir a eso».

Bartz se hizo adicto porque su jefe Art Blakey solía pedir a compañeros de grupo que le ayudasen a inyectarse en los camerinos. «No parece para tanto», pensó Bartz al echarle una mano, y terminaría cayendo. Las bandas empezaron a reformarse por decantación: los sobrios preferían tocar juntos; los demás se organizaban según el tipo de droga que preferían, por conveniencia y también porque distintas drogas implicaban pensar y tocar a distintas velocidades. En los garitos más cuestionables, los dueños descubrieron que era más barato pagar a los músicos con drogas, así que no tenían problemas en contratar a adictos.

Hasta el día en que los adictos ya no tocaban para hacer música, sino para costearse la siguiente dosis, y su desempeño musical se desplomaba. «Te levantas y tienes que tener algo que te permita afrontar el día. Si no, sales a buscarlo. Al principio son diez dólares diarios. Luego, veinte. Al mes siguiente, son cien dólares. Y más tarde, doscientos. Así que lo dejas, muchas veces. Tienes que parar y desintoxicarte para poder volver a los diez o veinte dólares diarios». Desintoxicarse, claro, significaba recurrir al alcohol y otras drogas para sobrellevar la ausencia del opiáceo. Y eso afectaba mucho al desempeño escénico. El nirvana vital y musical de la heroína existía, pero era siempre muy breve. Resultaba inevitable que la vida del músico, ya de por sí complicada sin las drogas, se volviese mucho más anárquica con ellas. El entorno era una selva porque, como Miles Davis recordaba, los heroinómanos no tienen amigos. Charlie Parker no fue el único que empeñaba su instrumento o trampeaba unos dólares a sus seguidores y compañeros de banda. Y el circuito no se componía solo de músicos, intelectuales y hipsters; había camellos, delincuentes, estafadores y toda clase de animales de rapiña.

La heroína ayudaba a tocar, al principio. Después, ayudaba a no sentir necesidad de otras cosas, y el impulso creativo era una de esas cosas. El adicto podía pasarse horas cabeceando, adormilado, alejado de los sinsabores de la existencia, pero también de sus recompensas y placeres. Perdía interés por todo, incluyendo la música, a cuya práctica y aprendizaje había dedicado tantos años. El maléfico derivado de la morfina fue el refugio de los genios desesperados y la perdición de quienes pensaron que inyectársela los haría estar cerca de ellos. O de quienes se toparon con ella, porque era difícil no encontrársela en aquel ambiente, y sucumbieron a la curiosidad. En la turbia era de los clubes, los músicos que tenían mejores y más longevas carreras solían ser aquellos que, por su personalidad, habrían salido adelante en cualquier otra profesión. Los que eran disciplinados, los que sabían socializar, los que evitaron la tentación de anestesiarse. Los que llegaban puntuales y siempre tocaban bien. Los que concedían entrevistas y hacían contactos.

Los adictos eran impuntuales, o no se presentaban. Se saltaban los ensayos y, si no necesitaban unos dólares rápidos, incluso los conciertos y grabaciones; dejaban escapar oportunidades por las que habrían matado tiempo atrás. Quienes no morían, tenían que abandonar la heroína porque, de ser una muleta, pasaba a inutilizarlos. Se veían forzados a encontrar la manera de soportar la vida estando sobrios, aunque, en palabras de Parker, «pueden eliminar la heroína de tu sangre, pero jamás desaparecerá de tu cabeza». Los hubo, como John Coltrane, que se entregaron a Dios para no recaer. Otros tardaron mucho tiempo en volver del oscuro país del opio y, cuando lo hicieron, ya no eran los mismos. Chet Baker, el James Dean del jazz, desapareció pareciendo aún un busto grecorromano y retornó como un hombre consumido, los ojos hundidos en las cuencas y las mejillas transformadas en arrugadas angosturas.

Chet Baker, 1979. Fotografía: David Redfern / Getty.

Durante los sesenta, un jazz más experimental y exigente, que empezaba a conquistar en nuevos circuitos, expulsó a los adictos de la primera línea. Pero la heroína encontró nuevos endorsers.

Los músicos de rock eran casi todos blancos y, sobre todo, gozaban de mucho más éxito. Sus carreras ascendían con rapidez; en unos pocos años, incluso en unos meses, un músico anónimo podía ver su rostro en las portadas, un río de dinero fluyendo en su cuenta bancaria y un pelotón de groupies ofreciendo el cielo después de cada concierto. Las drogas recreativas eran un complemento perfecto para semejante carrusel de emociones y además venían con los tiempos: LSD, marihuana, cocaína, cualquier cosa para incrementar la intensidad del sueño hecho realidad que era el estrellato.

El estrellato rara vez era un sueño, salvo por un periodo muy breve. Estos músicos de éxito solían vivir en bonitas casas y dormir en buenos hoteles durante las giras. Eran unos privilegiados y, aun así, las presiones de los editores, las exigencias de giras agotadoras para el cuerpo y la mente, el abrumador miedo a que un tropiezo discográfico pudiese decapitar su éxito —lo cual, a veces, ocurría— se convertían en una losa. La soledad, la transformación de un grupo de amigos que habían empezado en la música para divertirse y expresarse en una jaula de fieras amargadas que peleaban entre sí por dinero, egolatría o el puro agobio provocado por semanas y meses de compartir autobuses y camerinos. Cuando todo esto sucedía, el tiovivo de pirotecnia hedonista degeneraba en una espiral de amargura y paranoia. Al igual que en el jazz, unos lo sobrellevaban mejor que otros, pero abundan los ejemplos de grandes estrellas del rock que, aislados en mitad de una catedral de adoración, empezaron a sentirse miserables y recurrieron a la misma medicina. Clapton, Hendrix, Morrison, Joplin. Ellos y tantos otros terminaron descubriendo las seductoras propiedades medicinales de la heroína.

En los setenta esta sustancia no provocaba pavor con su sola mención. El sida era desconocido. Las jeringuillas se compartían sin reparos y chutarse constituía un acto social. La apología no estaba bien vista, pero tampoco era un crimen capital. Lou Reed había dicho en una famosa canción titulada precisamente «Heroin» que «me hace sentir como un hombre, como el hijo de Jesús». En 1974 se inyectó, o simuló hacerlo, sobre el escenario y ante los ojos del público.

Paradójicamente, un estudio realizado sobre aquella época analizó las letras de casi setenta canciones rock que hablaban de la heroína. Ninguna lo hacía de forma positiva; a lo sumo, unas pocas podían considerarse ambiguas. La inmensa mayoría, sin embargo, lanzaba mensajes negativos sobre ella. Recordemos, muchas letras alababan las virtudes de otras drogas, desde el LSD a la cocaína. Pero la medicina para todos los males de la vida, la sustancia que les había hecho sentirse «amados» o, como contaba más tarde Slash, «en total comunión con el universo» los terminaba decepcionando. Los receptores del cuerpo se acostumbran y, poco a poco, la felicidad de los primeros consumos, esa felicidad que los yonquis pasan años intentando volver a sentir, se torna inalcanzable. Es el final de la luna de miel, cuando los heroinómanos empiezan a comprobar que el decreciente efecto eufórico deja de compensar los problemas añadidos que acarrea su consumo.

Eso no significa que todos la abandonasen en ese mismo instante. La trilladora hizo su trabajo, como en la generación bebop; algunos murieron, otros quedaron enganchados durante muchos años. El rock de los setenta pagó su precio; en los ochenta, algunos lo seguían pagando. Hubo quienes remontaron desde lo más bajo, como Steven Tyler, cuyo descenso al infierno fue de película. En una ocasión, llegó a tener la pistola de un camello apoyada en su frente, pero, atiborrado de caballo, no sintió nada ante la posibilidad de que el individuo apretase el gatillo: «No me importaba». El sida apareció, pero incluso así la heroína tardó en perder su prestigio como accesorio del rock & roll way of life. Cuando Johnny Thunders murió en un hotel de Nueva Orleans, Willy DeVille, que estaba por los alrededores, se inventó una historia de cara a la prensa, pensando que así mantenía la imagen romántica del hombre al que admiraba y respetaba. Contó que Thunders había muerto feliz: colocado de heroína y con su guitarra entre las manos. Solo años después confesó que la realidad había sido muy distinta, que el cuerpo de Thunders había sido encontrado en posición fetal debido al rigor mortis («Fue horrible») y que todas sus cosas habían sido robadas por los traficantes y aprovechados que solían rodearlo a todas horas. Desde luego, Thunders no tenía ninguna guitarra entre las manos cuando murió, y nadie pensó en respetar el cadáver. Los yonquis no tienen amigos y eso funciona en ambas direcciones.

El rock de los noventa, heredero en tantas cosas del de los setenta, trajo otro estereotipo de músico adicto. Individuos inadaptados desde el colegio, infelices desde la infancia, como Kurt Cobain; introvertidos y vulnerables, como Layne Staley, cantante de Alice in Chains; otros que bordeaban la psicosis, como John Frusciante. Habían crecido interpretando una música que no era la que gustaba a sus compañeros de clase, una música anticuada que, de repente, se puso de moda. El éxito les trajo la consabida recompensa material y el consiguiente castigo emocional. La novedad, quizá, radicaba en que convertían su angustia en uno de los temas predominantes de sus canciones. La influencia de la heroína en el sonido mismo de las bandas se había incrementado durante los ochenta y el sonido opiáceo de la Velvet Underground volvió a aparecer, solo que en una multitud de discos; hoy es fácil señalar muchos que fueron grabados en una nube de heroína por cómo suenan. Salvo ese detalle, nada había cambiado desde los años veinte. Experimentaron el mismo ciclo de la heroína que anteriores generaciones de músicos: luna de miel, adicción y una creciente desgana por lo musical. En una entrevista, los integrantes de Alice in Chains confesaban que su cantante ya no se molestaba en acudir en los ensayos: «¿Qué podemos hacer, pegarle? ¿Traerlo a rastras?».

Hasta los más hedonistas terminaban convertidos en ermitaños; Nikki Sixx, bajista de Mötley Crüe, admite que pasó varios años de su época gloriosa alejado del sexo, porque la heroína había eliminado su libido. Podía acceder a mujeres en todos los rincones del planeta, pero su único interés era permanecer colocado. Por entonces, la heroína ya tenía una mala fama más que justificada, pero algunos hacían una apología más explícita que nunca. Perry Farrell, cantante de Jane’s Addiction, se planteó bautizar al grupo con un nombre más bien poco ambiguo, Jane’s Heroin Experience. El guitarrista de los Red Hot Chili Peppers, John Frusciante, pasó una larga temporada encerrado, inyectándose mientras sus dientes se pudrían por una infección no tratada —hoy luce dentadura postiza— y hablando maravillas de su droga favorita, la misma que había matado a su ídolo Hillel Slovak, de quien había heredado el puesto: «La heroína te ayuda si quieres tocar la guitarra, y te ayuda si quieres pasarte el día tumbado sin hacer nada».

Solo que, con el tiempo, termina siendo siempre lo segundo.

 

Janis Joplin, 1967. Fotografía: Ted Streshinsky / Getty.


Homo saeculi vicesimi

Detalle de la cubierta de Signo de los tiempos. Visionarios, locos y criminales del siglo XX, de Iñaki Domínguez.

Hablábamos hace unos años del ensayo de la francesa Élisabeth Roudinesco titulado Nuestro lado oscuro; una historias de los perversos en el que analizaba a los personajes más salvajemente malvados y retorcidos de los últimos siglos. En un momento dado, la académica citaba a Freud para explicar que la maldad está dentro de cada uno y que dependerá de su educación, identificaciones inconscientes y traumas diversos si es capaz de rebelarse contra ella, superarla o sublimarla o, en caso contrario, cometer crímenes, causar dolor o llevarse por delante todo lo que uno pueda. En ese sentido, el ensayo recorría diferentes etapas históricas para mostrar cómo el sistema de valores público de cada momento tenía una influencia capital en la perversión de cada individuo que destacaba por romper las normas morales.

En Signo de los tiempos, un ensayo del antropólogo Iñaki Domínguez, el estudio es semejante y se centra en la segunda mitad del siglo XX, una época caracterizada por la ruptura de patrones culturales y la deslegitimación de verdades que antes se consideraban objetivas. No se trata de un análisis de la maldad exclusivamente, aunque hay casos. El autor, licenciado en Filosofía y doctor en Antropología, analiza cómo la ruptura de los patrones establecidos creó malestar entre quienes querían conservar el mundo tal y como era y los transgresores con cuyas conductas fue tomando forma la cultura pop que es una suerte de evangelio con el que, al fin y al cabo, guiamos nuestras vidas.

En ese sentido, para Domínguez «centrar todo nuestro esfuerzo en hacer lo correcto es una forma de inmovilismo que conduce a la quietud, en el desvío del dogma es en donde se encuentra la clave del verdadero progreso». Por eso ha analizado a una serie de personajes clave de la cultura popular del siglo XX que, mediante la transgresión, lograron relevancia e incluso fama.

Un ejemplo, Jay Adams. A él se le ocurrió el truco «aéreo» patinando en piscinas vacías en California. Sin embargo, más adelante, se negó a formar parte de los engranajes de Powell-Peralta, la marca que patrocinaría a la legendaria Bones Brigade de Tony Hawk. Explicó que le hubiera resultado imposible integrarse en una estructura organizada para la explotación económica del skate: «Imagino que podría haber sido un niño bueno como se esperaba de mí y haber sacado más dinero… pero ni pude ni lo hice», explicó en 1982, cuatro años después.

Mientras que su amigo Stacy Peralta, que provenía de una familia de clase media bien estructurada, tuvo una trayectoria brillante como patinador, empresario y productor de cine y vídeo, Adams se quedó en la calle, entre pandillas y menudeando con marihuana. En la California invadida por el punk y el hardcore se acopló al emergente culto a la violencia que surgió. «Cuando salía tenía que joderle la noche a alguien para pasármelo bien», reconoció. Y una noche le dio una paliza a una pareja de homosexuales, que luego acabaron linchados por un grupo de punks que había en el lugar. Uno murió y él fue condenado.

Al salir de prisión se enganchó a la heroína y tuvo una trayectoria errante hasta que Peralta le lanzó a la fama con el documental Downtown and Z-Boys. Murió después de un infarto, pero ejemplificó perfectamente la identidad del skater: «Disidencia y rechazo de toda norma, libertad individual frente a potencias deshumanizadas que tienden a encauzar el comportamiento»; una identidad no tardó en ser vendida y consumida en el marco del sistema capitalista.

Otro capítulo que resulta ser un ejemplo paradigmático. Arthur Lee, líder de Love, uno de los grupos pioneros del rock psicodélico californiano. En su caso, de la escena angelina, cuando a personajes como él se les llamaba freaks puesto que el término hippie todavía no había empezado a circular. Por inusuales, hasta eran étnicamente diversos. No era habitual en aquella época, aunque los blancos hiciesen música negra y la llevasen a otros terrenos, que hubiera blancos y negros en un mismo grupo como ocurrió en Love o después Sly and the Family Stone.

Lee visitó España en más de una ocasión antes de morir y su legado musical está reconocido a la altura que merece. Pero en su día no solo marcó su propio tempo en una época donde la competitividad en la creación de nuevos estilos, la mezcla de géneros y la evolución de los que había con las nuevas tendencias encontró quizá entre 1961 y 1971 la mayor intensidad de toda la historia.

El propio Jim Morrison declaró que su objetivo era que su grupo fuese como Love. Fundamentalmente por el hechizo, por la hipnosis que causaban al público. Y fue el propio Arthur Lee  quien convenció a Elektra para fichar a los Doors, grupo que hizo época y ha sido comercializado hasta la saciedad, tanto musicalmente como en cuestiones de «actitud». Por otro lado, Jimi Hendrix le tomó prestada la forma de colocarse pañuelos al cuello y vestir chalecos. Sus looks llegaron a ser casi idénticos. Fue una referencia para todos, Robert Plant y Syd Barrett incluidos.

No obstante, los destinos de todos ellos fueron bien distintos. De nuevo Domínguez apunta la diferencia. Los Doors, aunque tuvieran como líder a un borracho, eran un grupo disciplinado que cumplía sus compromisos. Todos venían de la universidad. Love, por el contrario, no hacía giras porque se agobiaban. Y no venían de familias que les habían enviado a la universidad. Rechazaron, por ejemplo, tocar en festivales como el de Monterrey, que después dispararían la carrera de Hendrix hasta el punto de que su actuación es considerada una especie de epifanía, solo porque las actuaciones no eran remuneradas.

Su obra más celebrada fue Forever Changes, un disco que si bien en su época no alcanzó un éxito mundial como otros salidos del mismo lugar y el mismo año, 1967, raro es el analista musical contemporáneo medianamente serio que no lo considere la cúspide de la creatividad y la modernidad del momento. Pero a la formación que grabó ese disco la marchitó la epidemia de heroína y el propio Arthur Lee se introdujo en las procelosas aguas de la cocaína intravenosa.

De vivir en una mansión acabó haciéndolo en una limusina hasta que fue detenido por disparar al aire en una trifulca. Cumplió seis años y poco después murió de leucemia tras, eso sí, agraciarnos con un par de giras europeas. Un freak que marcó el camino a tanto hippie, pero no estuvo nunca en la disposición de adaptarse a la explotación industrial de sus ideas.

Aparecen pocas mujeres en la investigación, solo tres de dieciséis figuras clave del siglo XX, pero la figura icónica de una de ellas, Ulrike Meinhof, merece traerse también a colación para entender el conjunto. De ella dijo Günter Wallraff, entrevistado en esta publicación, que sus escritos finales eran «de índole fascista» y que, a día de hoy «hay que tener mucho cuidado de que la RAF no se convierta en algo heroico como fue Robin Hood, porque no lo fueron».

Domínguez explica que Alemania, al igual que Japón, como perdedora de la Segunda Guerra Mundial, ha sido un país en el que mucha gente ha estado ansiosa por adoptar identidades ajenas a los valores tradicionales locales. De ahí la pasión sobreactuada que no es difícil encontrar en estos países por el rock u otras modas. En los años sesenta, cuando se abordó con un mínimo de seriedad la desnazificación del país, la juventud a la que pertenecía Ulrike quería adoptar identidades diametralmente opuestas a las nacionales que, indefectiblemente, asociaban con los nazis.

Se incorporó a la revista radical de izquierdas Konkret y se casó con Klaus Rainer Röhl, su director. La publicación, explica Domínguez, no tardó en funcionar como una empresa capitalista cuya producción es «la izquierda» como objeto de consumo. «El izquierdismo era un rasgo de distinción entre muchos jóvenes. Era un ingrediente fundamental en las constelaciones identitarias de la época (…) Konkret es un buen ejemplo de cómo las herramientas políticamente contestatarias comenzaron a ser asimiladas por el capitalismo. A pesar de iniciar su andadura gracias al apoyo económico de la Alemania Oriental, la publicación terminó por ser una empresa netamente capitalista. Al existir vastos sectores de la población interesados en las ideas de izquierdas, estas ideologías se convirtieron en un lucrativo bien de intercambio para la interacción social y aquellos que comercializaban con ella acabaron por convertirse inevitablemente en burgueses acomodados».

Cuando la RDA retiró el apoyo a la revista, Röhl añadió contenidos pornográficos, que entonces no eran considerados moralmente reprobables por la izquierda como ahora, y multiplicó las ventas. Sobre todo después de una denuncia de una liga de ciudadanos por la decencia.

La pareja se enriqueció, tuvo gemelos y se compró una casa construida antes de la Gran Guerra en un barrio exclusivo de Hamburgo. Ella acudía a las tertulias de radio y televisión donde exponía sus ideas políticas, que no eran precisamente prodigios de precisión y coherencia. Pero todo iba bien hasta que él empezó a serle infiel con demasiado descaro. A partir de ahí se le hicieron insoportables las contradicciones ideológicas, relata Domínguez. Inició el divorcio e inició una etapa de redescubrimiento personal que le llevó a adoptar un papel en esta vida por todos conocido. Se enroló en la RAF y pasó a la lucha armada. Un camino revolucionario que, según el autor, desde el punto de vista psicológico no puede permitirse adoptar posturas ambivalentes. Su educación en el puritanismo germánico, el imperativo categórico kantiano, la llevó a tener el ordenamiento moral como una prioridad absoluta. Solo sustituyó el cristiano por la ideología política. Sus planteamientos, para Wallraff, eran protofascistas. Domínguez los califica de elitistas: «La violencia se ejerce por el bien del pueblo y el que sabe lo que le conviene al pueblo ejerce la violencia».

La nómina de asaltos, secuestros y acciones terroristas de todo tipo que llevaron a cabo es bien conocida. No en vano el quid de la cuestión es que dejaron una estela de glamur ideológico que aún perdura. Siguen los documentales sobre ellos y el culto a su pureza. Son chic para la izquierda de la izquierda. Riesgo, violencia y autosacrificio, virtudes de un revolucionario que ya no existía; rasgos extemporáneos que han fascinado a varias generaciones y lo sigue haciendo, provee de una función simbólica y estética que remite a paraísos perdidos. Aunque el encuentro de Baader con Sartre resultó ser muy revelador sobre su naturaleza, como cuenta Domínguez:

En 1974, hasta Jean-Paul Sartre, premio Nobel de Literatura, tuvo una entrevista personal con Baader en prisión. Decepcionado quizás por la irreverencia de este, el gran ególatra francés compartió sus impresiones a la salida de su reunión: «Es un gilipollas».

En las conclusiones de Signo de los tiempos el autor habla de los terremotos emocionales que suponen las revoluciones o los grandes cambios, catarsis equiparables a experiencias religiosas, que suponen un impacto irracional en las personas. Los apetitos más básicos se sustituyen por actos de devoción que no apelan al intelecto, sino al instinto.

Y sin embargo, es en el desvío de la norma donde se encuentra la evolución humana. La clave del progreso. Fue Gustave Le Bon quien dijo que los sentimientos, emociones e ideas muestran en las masas un poder de contagio tan intenso como el de los microbios. De toda la retahíla de freaks, pioneros y malogrados del siglo XX, tenemos algo dentro. Ellos conformaron el Homo saeculi vicesimi, hombre del siglo XX, del que partimos para afrontar el XXI. Domínguez lo sentencia brillantemente: «Creer que uno es étnicamente virtuoso es, en el mejor de los casos, descabellado, en el peor de ellos, un sinsentido fruto de la más negra ignorancia».


Fiona Apple es un genio; falta que el mundo lo recuerde

Fiona Apple, 2012. Fotografía: rufus (CC).

Nunca quise dedicarme a esto. Es que es lo único que sé hacer, escribir música. Hay que vivir de algo.

Si lo estoy pasando bien, si soy feliz y las cosas me van realmente bien, ¿por qué iba a dejar lo que estoy haciendo para ir y ponerme a escribir en el piano?

Llegará un día, cuando se convierta en una anciana o cuando ya no esté, en que Fiona Apple será universalmente reconocida como uno de los artistas con más talento de su generación. No es que la crítica no la reconozca, porque en la prensa musical todo son elogios hacia ella cada vez que se la menciona. En mi opinión personal Fiona Apple es uno de los últimos clásicos, uno de los últimos gigantes en ese difícil arte de escribir canciones y uno de mis compositores favoritos del siglo XXI. Pero han pasado dos décadas desde que inició su carrera y muchas veces da la impresión de que se ha desvanecido del planeta. En buena parte, cabe admitirlo, porque ella así lo quiere.

Los más viejos quizá recuerden el momento en que pareció que iba a convertirse en una de las mayores estrellas del negocio musical. Fiona era el sueño de cualquier discográfica, como si alguien la hubiese diseñado en un ordenador: tenía una voz hipnótica, un talento descollante como escritora de canciones —publicó un álbum de debut compuesto casi enteramente cuando era menor de edad—, un estilo propio, una voz reconocible, un toque original como pianista, una gran presencia escénica, una personalidad única y una belleza no menos única.

Y fue una gran estrella, al menos durante un tiempo. Pero había un inconveniente: nunca le interesó mantener ese estatus. Desdeñosa hacia los mecanismos comerciales que todo músico famoso debe asimilar si pretende mantenerse en primera línea, empezó a darle vueltas a la idea de retirarse ya con veintitrés años. No lo hizo, por fortuna, pero tampoco puede decirse que haya sido muy prolífica. Ha publicado solamente cuatro discos desde 1996, el mismo exasperante ritmo de tortuga por el que Boston son célebres (la banda de Tom Scholz lleva en activo desde 1976, con un recuentro total de ¡seis álbumes!).

Fiona Apple no es exactamente un personaje huraño. Sus problemas personales y sus traumas, de los que ahora hablaremos, son bien conocidos. Sin embargo, cuando aparece en alguna entrevista o acto promocional, lo cual sucede muy raras veces, se muestra como una persona abierta y muy natural. Un tanto peculiar también —de lo contrario no sería ella—, pero lejos de la imagen excéntrica que la prensa intentó construir al principio de su carrera. Lo que pasa es que la idea de quedar fuera de los focos nunca pareció inquietarle. Baste un ejemplo: durante la grabación de su tercer álbum, cuando su compañía discográfica quiso meter las narices en lo que ella estaba componiendo, Fiona se fue a casa, se tumbó en el sofá a ver la televisión y básicamente les dio a entender que, por lo que a ella respectaba, no era una tragedia si jamás volvía a aparecer un disco suyo en el mercado. Mantiene un público fiel (sus cuatro discos han ocupado puestos muy altos en las listas) pero su popularidad inicial entre el público general ha ido disminuyendo como efecto inevitable de su desinterés por las convenciones del negocio. Nunca ha hecho el más mínimo intento de recuperarla. Llevamos desde 2012 esperando a que se digne a publicar un quinto disco aunque, como de costumbre, sabemos que lo hará única y exclusivamente cuando le dé la gana.

La industria musical nunca ha sabido muy bien qué hacer con Fiona Apple. Incluso la prensa especializada tardó en empezar a entenderla, después de haberla martirizado con comentarios irónicos y condescendientes durante sus primeros años. Hoy, creo, ya no queda crítico musical que dude de que esta mujer, con independencia de su pereza y su carácter disperso, es un genio. Su música es algo especial, algo que solamente ella puede producir. Fiona solo se parece a sí misma. Sus discos son mágicos y nunca llegan a cansar, pero creo que pasarán años antes de que se la reconozca en toda su magnitud.

No es que a ella le importe, claro. Cualquiera que esté familiarizado con su figura sabe que durante toda su vida ha atravesado por profundos altibajos emocionales que se hacen bien visibles en sus drásticos, y a veces preocupantes, cambios de aspecto. Ha sufrido desórdenes alimenticios, episodios depresivos, trastornos obsesivo-compulsivos y ansiedad, de los que ha hablado alguna vez. Bastante es que hoy parezca tener una vida tranquila. La industria ha entendido que no hay manera de domesticarla y su público, aunque desearía tener más discos suyos, también ha entendido que Fiona tiene su propia manera de hacer las cosas y que eso implica esperar años, o lustros, entre una tanda de canciones y la siguiente. Mientras siga viva y bien, no hay mucho más que pedirle. Ella misma lo confiesa: «Solo trabajo cuando siento que es totalmente imprescindible». Que suele ser cuando se siente mal y tiene algo que canalizar en forma de canción.

Fiona Apple McAfee-Maggart nació en Nueva York en 1977, en el seno de una familia con inquietudes artísticas. Su madre había sido cantante y su padre era actor. Tiene cuatro hermanas y dos hermanos, varios de los cuales cantan o interpretan. Su hermana Maude Maggart, por ejemplo, se dedica a interpretar clásicos de primera mitad del siglo XX, aunque su voz y su manera de cantar son muy distintas. En cualquier caso, Fiona dio indicios de su vocación desde muy temprana edad. Aprendió a tocar el piano de manera inusual, mirando tablaturas de guitarra (en las que se describe gráficamente las posiciones de las manos para tocar una canción) y transcribiéndolas al formato de partitura para piano. Gracias a YouTube, podemos ver unas graciosísimas imágenes en las que una diminuta Fiona interpreta ante la cámara su primera composición, presentándola como «esta es una canción que he hecho».

Su infancia no fue feliz. Cuando tenía unos diez años empezó a sufrir acoso escolar debido a su aspecto físico. Sus compañeros de colegio la llamaban dog, «perra», burlándose de su característica nariz alargada. Angustiada, la pequeña Fiona empezó a hablar de suicidios y crímenes; la dirección de la escuela alertó a sus padres, que la llevaron a un terapeuta. Aquello tuvo resultados contraproducentes o, dicho en sus propias palabras, «la terapia me jodió viva». Fiona ya era de por sí una niña inestable y melancólica, pero lo peor estaba por llegar. A los doce años, en la víspera de Acción de Gracias —ya saben, esa festividad familiar estadounidense similar a nuestra Nochebuena—, un desconocido la violó en el portal de su edificio en Manhattan. Al terminar, le dijo: «Feliz Acción de Gracias. Así aprenderás a no dejar pasar a los extraños». Aquel horroroso suceso le produjo a Fiona un trauma que se manifestó, sobre todo, en una anorexia nerviosa que ha regresado de forma intermitente en varios momentos de su vida. Ella explicó este desorden como una manera de conseguir que su cuerpo dejase de ser «un anzuelo» para los depredadores.

La música se convirtió en un medio para expresar los sentimientos que nadie a su alrededor parecía entender. Salía del colegio pensando en sus cosas, entraba en su casa y se detenía ante el espejo del recibidor, poniéndose a cantar frases improvisadas. Después, se sentaba al piano y buscaba una estructura musical que les sirviera de base (esta, dice ella, ha sido siempre su manera de componer: primero las letras, después el acompañamiento). Sus familiares pronto aprendieron a saber cuándo Fiona estaba disgustada: se oía en la casa el sonido de un portazo, después el sonido del piano siendo, por emplear sus propios términos, «aporreado».

Creció para convertirse en una adolescente extraordinariamente inteligente que desconocía la magnitud de su talento. Su contacto con el mundillo musical era nulo. Después de mudarse a California, su intento de enrolarse en una escuela musical de Los Ángeles fracasó. La prueba consistió única y exclusivamente en cantar para un musical; una extrañada Fiona recordaría después que «era una escuela de música y en la prueba de acceso ni siquiera me pidieron que tocase el piano». La rechazaron por ser demasiado joven.

Entre los dieciséis y los dieciocho años, mientras cursaba estudios normales, compuso un puñado de canciones que grababa en cintas de casete que después repartía entre sus amigos. Aunque aquellas cintas despertaban fascinación en su entorno, ella no pensaba que fuesen a llegar a ninguna parte. Dio la casualidad, sin embargo, de que una de sus amigas se ganaba unos dólares cuidando a los hijos de Kathryn Schenker, que había trabajado como mánager de Sting y como publicista de Bob Dylan y Tina Turner. Cuando Schenker, ante la insistente presión de su canguro, escuchó la cinta, se quedó atónita. Lo que ahí sonaba era algo muy distinto de  lo que, por lo general, cabía esperar de una adolescente que cantaba canciones en su casa. Impresionada, le pasó la cinta a su jefe en la división discográfica de Sony, Andy Slater, quien también quedó conmocionado. Al poco tiempo contactó con Fiona y le ofreció un contacto discográfico. Ella, después, lo explicó así: «La cinta fue pasando de mano en mano hacia quienes dirigían la industria. Tuve mucha suerte». Pero no, no era solamente suerte. Fiona era un diamante en bruto, el tipo de talento que se encuentra raras veces en el negocio.

Aquellas mismas canciones que había estado escribiendo durante dos años y que sus amigos tenían en una casete terminarían conformando su primer álbum, producido por el propio Andy Slater y titulado Tidal, fue publicado en 1996, cuando Fiona tenía dieciocho años. Como es lógico, sus composiciones aún carecían de los matices y giros que tendrían las del futuro y sus letras aún eran adolescentes. A su voz todavía le faltaba un punto de madurez. Pero Tidal está sorprendentemente bien si tenemos en cuenta el hecho de que lo escribió antes de cumplir los dieciocho, no es normal que una persona tan joven se saque de la manga un disco de ese nivel. El primer single del disco fue «Shadowboxer», cuyo videoclip empezó a aparecer con frecuencia en la MTV. No es una de mis canciones favoritas de Fiona, pero servía para presentarla al mundo y para que la crítica empezase elogiando su evidente potencial. Ya por entonces se la empezó a comparar con algunos grandes nombres, como una especie de Carole King en potencia.

El segundo single fue la bonita balada «Slow Like Honey». El tercero, «Sleep to Dream», anticipaba las líneas generales que seguiría el estilo de Fiona en su siguiente disco: melodías dramáticas sobre bases rítmicas muy marcadas, algunas armonías inusuales (que aquí solo se intuyen en los arreglitos de piano del final, pero se volverían más habituales en los discos posteriores) y un tono general de solemnidad. En el videoclip de «Sleep to Dream» resultaba evidente su delgadez, pero al principio nadie le concedió mucha importancia y los críticos estaban demasiado ocupados con la sorpresa que provocaba la precocidad de Fiona.

El revuelo se organizó a raíz del siguiente vídeo, el de la canción que se convirtió el principal éxito de su carrera, «Criminal». La historia de la canción habla por sí sola: durante la grabación del álbum, la discográfica pensó que faltaba un tema con vocación de éxito. Sin duda, desde el punto de vista estrictamente comercial y poniéndonos en la piel de los fríos ejecutivos, Fiona era un magnífico producto, pero para sonar en todas partes hay que tener un single que enganche al público. En estos casos de artistas tan jóvenes, por lo general, las discográficas recurren a compositores externos. Ya saben: «Tenemos a esta novata que necesita un éxito, así que contratemos a Fulano y Mengano, y que ellos se encarguen de escribirlo». Sin embargo, cuando le dijeron a Fiona que en el repertorio del disco no veían un hit single, ella se sentó al piano y, al cabo de cuarenta y cinco minutos, apareció con ese éxito escrito. La canción resultante no solo era en mi opinión la mejor del disco, sino la que de verdad hizo que se disparasen sus ventas.

El hecho de que una chiquilla de dieciocho años inmersa en la grabación de su debut para una multinacional hiciera en menos de una hora el trabajo que algún compositor a sueldo hubiese hecho, como poco, en varios días, debería haber centrado la atención de la prensa. Sin embargo, a raíz de este vídeo, a Fiona empezaron a lloverle comentarios despectivos. Era obvio que sufría un trastorno alimenticio, pero la prensa, lejos de apiadarse, se cebó con ella y algunos periodistas escribieron o dijeron cosas increíblemente crueles. Muchos, además, criticaban la imagen sexualizada que ofrecía de sí misma; ella se defendió diciendo que el mostrarse con poca ropa era como una terapia para las inseguridades que le provocaba su escuálido físico: «Si podía desnudarme ante el director del videoclip y el equipo de filmación, era un paso adelante para mí». Además tenía sentido porque la canción hablaba del remordimiento que sentía por haber usado su sexualidad para conseguir fácilmente cosas de algún chico. La actitud del vídeo encajaba con una canción que empezaba diciendo «He sido una chica muy mala», pero no muchos críticos parecieron entenderlo. Aunque «Criminal» ayudó a que Tidal sobrepasara los tres millones de copias vendidas solo en los Estados Unidos, marcó el inicio de una guerra psicológica entre Fiona y la prensa. En su inmadurez, como es lógico, ella no supo tomarse las cosas con humor y los periodistas comenzaron a exagerar cada una de sus reacciones (aunque, vistas desde hoy, se trataba de reacciones más bien inocentes). Fiona, que había sufrido bullying de pequeña, lo resumió así: «Si alguien se burla de ti en los medios, es básicamente lo mismo que cuando alguien se ríe de ti en el colegio. No penséis que estoy paranoica, pero creo que hay algo en mí que hace que los medios de verdad quieran joderme».

Y era verdad, no estaba paranoica. Basta con bucear un poco en la hemeroteca. Creo que parte de todo esto se debió a que Fiona Apple no encajaba en la escena de cantantes femeninas del momento, lo que entonces era llamado el «movimiento Lilith Fair», en referencia a un festival en el que solo actuaban mujeres y en el que ella también participó. La crítica suele percibir a los artistas dentro de categorías cerradas: no solo por su estilo, sino por el sexo, raza, país, etc. Las artistas femeninas de aquella oleada «Lilith Fair», cantautoras en su mayoría, escribían canciones con mensajes sobre la fortaleza e independencia de la mujer, algo que pegaba mucho en aquellos años inmediatamente posteriores al grunge. Se había pasado de los mensajes de descontento y melancolía de cantantes masculinos a los aires reivindicativos de las voces femeninas. Fiona, en cambio, apareció con un disco repleto de traumas y expresiones de vulnerabilidad (incluyendo «Sullen Girl», en la que hablaba de su violación), pero sin moralejas ni mensajes reivindicativos y atreviéndose, además, a no limitarse a sí misma en el papel de víctima. Su «relato», como se dice ahora, no encajaba con las expectativas.

Las cantantes de la escena Lilith Fair solían ser más acomodaticias con la industria, pero Fiona decidió rebelarse y eso empeoró la situación. Aunque Tidal le valió varios premios —entre ellos el Grammy a la mejor interpretación femenina—, ella parecía más centrada en defenderse de los ataques y terminó de ganarse la enemistad de la prensa en la ceremonia de entrega de los premios MTV. Acudir a recoger uno de las más notorias distinciones debía ser uno de los momentos claves de su consagración —la presentó el mismísimo Elton John, para que nos hagamos una idea—, pero Fiona dejó atónitos a todos con un peculiar discurso que, aunque fue aplaudido por el público del evento, enfureció a los organizadores y periodistas. Sí, hoy suena muy inocente, pero entonces supuso todo un revuelo:

Tío, tío… no he preparado un discurso y lo siento, pero me alegra no haberlo preparado. Porque no voy a hacer esto como lo hacen los demás. A toda la gente a la que debería darle las gracias, lo siento, pero debo usar esta oportunidad. Mirad, Maya Angelou dijo que nosotros, como seres humanos, debemos crear oportunidades. Y voy a usar esta oportunidad como quiero usarla. Lo que quiero decir es: a todos los que están mirándonos ahora mismo, todos los que están viendo este mundillo… este mundillo es una puta mentira. [Ante los aplausos de parte del público en el teatro] ¡Esperad un segundo! No deberíais modelar vuestra vida según lo que nosotros pensamos que es cool. Sed vosotros mismos. […] Es algo estúpido que yo me haya metido en este mundillo, pero [dirigiéndose al público] habéis sido buenos conmigo, así que gracias.

Como ven, fue algo bastante inocuo, pero se salía de lo que se esperaba de una artista de moda. Debería haber sido tomado como la expresión de una chica joven que un par de años antes había sido una completa desconocida y que ahora se veía juzgada en todas sus facetas, desde su actitud hasta su aspecto. La propia Fiona se tomaría con humor su intervención poco después, diciendo con tono jocoso «¡Era una intensa!». Pero los columnistas demostraron no poseer mucha más madurez emocional que ella, o estar sencillamente ansiosos de carnaza, y empezaron a dedicarle lindezas como «hipócrita», «gruñona sin sentido del humor», «idiota vanidosa» o «una desnutrida modelo de Calvin Klein». Esa imagen negativa permaneció en la prensa durante varios años. La exageración en torno a ella llegó a ser surrealista. La cómica Janeane Garofalo, a la que Fiona admiraba, parodió el discurso con una lamentable falta de sutileza. El alucinógeno y gratuito ataque de Garofalo imitando a Fiona (según la cantante, se echó a llorar cuando lo escuchó) supongo que hoy avergüenza a la cómica, pero es solo un ejemplo que demuestra el nivel de toxicidad que se generó en torno a la figura de una cantante de diecinueve años que, al menos, podía agradecer no haber debutado en los tiempos de Twitter.

Irónicamente, o quizá no tanto, todas las inseguridades de Fiona desaparecían en el momento de actuar. Es remarcable su soltura en el escenario, teniendo en cuenta que había pasado directamente de cantar en su habitación a hacerlo ante la audiencia de todo el país.

La fogosidad de sus directos es una de sus facetas más fascinantes. Propensa a la ansiedad, confiesa no haber sentido nunca pánico escénico (excepto cuando ve las caras del público muy cerca de ella). Su nula experiencia en directo no impidió que sus primeras apariciones en televisión estuviesen plagadas de teatralidad y de gestos extraños, como ponerse a hablar sola entre una estrofa y otra, que siempre han sido muy típicos de ella. Pues bien, esa intensidad iría a más en las siguientes giras. Aunque no es muy aficionada a grabar discos, asegura que sí le gusta ir de gira de vez en cuando y la verdad es que se nota. Si no fuese por la gente que grababa actuaciones con sus cámaras (una costumbre que no me parece mal, siempre que sea en las actuaciones y no cuando el artista de turno está tranquilamente comiendo una hamburguesa) no podríamos contemplar hoy algunas de sus más hipnóticas espirales de éxtasis escénico. Vean por ejemplo esta otra interpretación de «Criminal», muy distinta de la anterior. Aquí ya no hace gestos teatrales, sino que va metiéndose en la canción poco a poco hasta que, hacia la parte final, termina visiblemente fuera de sí. En los tres últimos minutos es como si se dejase deslizar hacia otro mundo y ni recordase que hay un público delante, algo verdaderamente digno de contemplar:

Fiona grabó su segundo disco cuando tenía veinte años; era aún muy joven, pero el nivel de sus composiciones había dado un salto considerable. El nombre del disco, por cierto, reflejaba su estado de conflicto con el mundo. Era un título de ¡noventa palabras!, en realidad un poema que había escrito después de ver los comentarios despectivos que algunos lectores habían escrito sobre ella en la sección de cartas de una revista. Cojan aire y vamos a por el título: When the Pawn Hits the Conflicts He Thinks like a King What He Knows Throws the Blows When He Goes to the Fight and He’ll Win the Whole Thing ‘fore He Enters the Ring There’s No Body to Batter When Your Mind Is Your Might so When You Go Solo, You Hold Your Own Hand and Remember That Depth Is the Greatest of Heights and If You Know Where You Stand, Then You Know Where to Land and If You Fall It Won’t Matter, Cuz You’ll Know That You’re Right.

El título ideal para incluir en cualquier catálogo, como verán. Una vez más, Fiona terminaría riéndose de su ocurrencia con el tiempo, diciendo con cierta sorna que, al menos, le había permitido entrar en El libro Guiness de los récords (y era cierto, entró como el álbum musical con el título más largo de todos los tiempos, hasta que una banda le quitó el récord años después). En cualquier caso, lo importante es que aquel segundo disco superaba con creces su debut. Escuchándolo es incluso más difícil recordar lo joven que era todavía, porque musicalmente es como si hubiesen transcurrido diez años. No solo cantaba mucho mejor y su bellísima voz emergía de manera mucho más fluida y natural, sino que las letras y, lo más importante, la música, demostraban una gran madurez artística.

El álbum también fue un éxito, pero además empezó cambiar la percepción que la prensa musical tenía sobre Fiona Apple. Estaba cada vez más claro que poseía un talento fuera de lo común. Se descolgaba con temas como «On The Bound» o la extraordinaria «Limp», con mención especial para el fantástico intermedio de percusión a cargo del batería Matt Chamberlain. Y cómo no, su mágica interpretación del «Across The Universe» de los Beatles, una versión cuyo estilo ha sido imitado una y mil veces (sobre todo, por algún motivo, en publicidad). Fiona nunca se ha prodigado con las versiones, lo cual es una pena porque cada vez que interpreta una canción ajena se la lleva completamente a su terreno. Ya lo había demostrado poco después de su debut, cuando apareció en el programa Unplugged de MTV realizando una fantástica interpretación de la canción «Angel» de Jimi Hendrix. Repitió la hazaña con la mencionada relectura del tema los Beatles, cuyo videoclip fue dirigido por el que entonces era su novio, el cineasta Paul Thomas Anderson (se nota, el tipo es tan bueno haciendo clips musicales como haciendo películas).

Con todo, para mí, la gran joya del disco es «Paper Bag», el tipo de composición que demostraba que esta chica estaba hecha de otra pasta. Se la inspiró una anécdota bastante tonta: un día en que acompañaba a su padre en el coche, vio una paloma trazando sinuosos vuelos y se quedó absorta contemplándola, hasta que descubrió que, en realidad, era una bolsa de plástico movida por el viento. Usó la metáfora para hablar de hombres que la habían deslumbrado y que después habían demostrado ser aún más inmaduros que ella («Cambié la bolsa de plástico por una de papel porque sonaba mejor»). Aparte de que el contenido de sus letras había mejorado mucho y que las referencias a sus propios problemas eran condensadas en expresiones más breves y poderosas, era la rítmica de esas letras la que había alcanzado un extraño tipo de perfección, dejando que los acentos cayesen en el lugar indicado. Incluso cuando rompía la rítmica  a propósito para crear un efecto dramático le quedaba bien. En fin, un clásico moderno compuesto por una chica que tenía edad de estar en la universidad.

Aquel segundo disco le ganó, todavía más, el respeto de sus colegas de profesión. Por ejemplo, grabó junto a Johnny Cash una versión de «Bridge Over Troubled Water», que apareció en el último disco que Cash publicó antes de morir. Por descontado, escuchar esas dos voces juntas es toda una experiencia y es una lástima que no sucediese más veces. En fin, terminada la gira del disco y con dinero más que de sobra en su cuenta bancaria, Fiona empezó a contemplar una tempranísima retirada de los estudios discográficos. Solo tenía veintitrés años y ya estaba pensando en jubilarse. Esa retirada no se produjo como favor personal al productor de When The Pawn, Jon Brion, de quien se había hecho buena amiga. Él acababa de romper con su novia y le imploró a Fiona que grabasen otro disco para tener la cabeza ocupada con un nuevo trabajo. Así, Fiona se puso a componer un posible tercer álbum y grabó las versiones iniciales de una nueva tanda de temas.

Cuando en Sony escucharon lo que estaba haciendo, pensaron que sonaba muy poco comercial. Lo mismo le habían dicho en su primer disco y ella había respondido componiendo «Criminal» en tres cuartos de hora, pero ahora pretendían imponerle una opción mucho menos atractiva. Le dijeron que descartase los temas y que le darían dinero para grabar nuevos, pero de uno en uno. Es decir, que, le pagarían la grabación de la primera canción y, si les gustaba, le pagarían la segunda, y así sucesivamente. Querían entrometerse en el proceso de composición, algo que nunca antes le había sucedido, ni siquiera en el primer álbum («Supongo que hasta entonces había tenido suerte»). A ella no le hizo ninguna gracia. Dejó claro que, o publicaba la música que ella quería tal y como la había escrito, o no habría disco. Después, se limitó a irse a casa y pasarse una larga temporada «tumbada en el sofá» viendo su serie favorita, Columbo (Fiona es una apasionada fan de Peter Falk y se puso contenta como una niña cuando le enseñaron un autorretrato que el mítico actor, bastante buen dibujante, le había dedicado especialmente a ella). En resumen, se produjo la inusual situación de que la discográfica intentaba presionar a una artista y que ella respondía a la presión dando a entender que, si no había disco, le daba completamente igual. En Sony les había salido el tiro por la culata.

Algunos de los temas que ya había grabado fueron filtrados y salieron a la luz, sonando en algunas radios. Esto tampoco le hizo ninguna gracia a Fiona porque estaba descontenta con la dirección que había llevado la producción. Es muy perfeccionista y no le gustó que el público escuchase algo que a ella no la convencía. Sin embargo las filtraciones ayudaron a generar un curioso fenómeno: muchos fans de la cantante, haciendo referencia a la segunda parte de su nombre compuesto (Apple, «manzana»), empezaron a enviar todo tipo de manzanas a las oficinas de Sony: manzanas de cartón, de papel, de peluche, etc. Era una curiosa campaña para que Sony dejase que Fiona grabase su tercer disco con libertad. Algunos de ellos llegaron a protestar ante las puertas de la compañía. La prensa y la televisión se fijaron en este peculiar movimiento, que se hacía llamar «Free Fiona», y el asunto se convirtió en noticia. Fiona se enteró de todo ello cuando estaba, como de costumbre, tumbada viendo Columbo y su teléfono empezó a sonar pese a haber advertido a todo el mundo que no quería recibir llamadas relacionadas con el negocio. Sony, ante la nefasta campaña de imagen pública que suponía el que se aireasen las presiones con las que había cercenado la carrera de la joven artista, terminó cediendo. En 2005, Fiona regresó al estudio con otro productor y volvió a grabarlo todo de nuevo. El disco resultante, titulado Extraordinary Machine, apareció en octubre de aquel mismo año. Habían transcurrido nada menos que seis años desde el segundo. Era su disco menos comercial hasta la fecha, pero también era el mejor, así que se convirtió en su tercer éxito. Volvió a aparecer en la televisión, interpretando sus nuevos temas. Era una buena noticia por varios motivos. Acercándose a la treintena, tenía mejor aspecto que nunca, lo cual indicaba que estaba en una buena época de su vida. Y su voz era todavía más envolvente e hipnótica que antes.

Durante aquellos años de ausencia, Fiona había estado alejada de los focos, pero siempre se relacionaba con artistas y gente creativa. Su anterior noviazgo con Paul Thomas Anderson no era casualidad; Fiona solo parece sentirse cómoda entre gente que le sirva de estímulo. En las entrevistas y apariciones públicas habla con mucha sencillez y no es nada pretenciosa, pero quienes la conocen de cerca afirman que es extremadamente inteligente. El cómico Bryan Callen, que salió con Fiona una temporada, dice: «Nunca había conocido a un genio en persona hasta que la conocí a ella».

Fiona es bastante dispersa en las entrevistas, pero se acaba notando que es cualquier cosa excepto una persona convencional y simple. Eso sí, es más gracioso verla cuando intenta componer —sin éxito— una respuesta medianamente inteligible a preguntas fáciles que otros artistas responderían sin pensar con un automatismo de cortesía. Una vez apareció como invitada en el talk show de Craig Ferguson y cuando empezó a dar una respuesta ininteligible a una pregunta más bien sencilla, Ferguson bromeó a medias diciendo: «Fiona, ¡eres una mujer complicada!». En otra ocasión, cuando le preguntaron por qué, teniendo su evidente tendencia a refugiarse en la intimidad de su hogar, se prestaba a participar en los eventos promocionales de Extraordinary Machine, se descolgó con otro monólogo cien por cien made in Fiona: «No tengo ni idea de por qué lo estoy haciendo. Porque, ya sabes, sé cuál es mi parte del trabajo; se supone que escribo canciones y luego las canto, ¿sabes? Hay otra gente que sí sabe lo que está haciendo y me dicen que lo haga, así que lo hago. Supongo que es, ya sabes, si tengo algún motivo propio… quiero decir…¿Sabes qué? No tengo ni idea».

Hubiese bastado con decir «quiero estar en contacto con mi público» o «creo que es un buen disco y quiero que la gente lo escuche». Pero no, lo de contestar con automatismos o frases hechas no es lo suyo.

También termina haciéndose obvio que es una persona hipersensible. Tras Extraordinary Machine canceló toda una gira por Sudamérica al enterarse de que su perra tenía un tumor. La carta que escribió para explicárselo a los fans era tan conmovedora que nadie pareció molestarse por la cancelación. La característica seguridad que demuestra en los escenarios desaparece cuando tiene al público a dos metros de su cara. Durante un concierto acústico en la famosa tienda de discos Tower Records se sentía tan intimidada por tener a los espectadores tan cerca y a plena luz que se puso a divagar sobre sus crisis de ansiedad, aunque con bastante sentido del humor. La actuación completa es fantástica, aunque se la vea mucho más nerviosa que de costumbre (entre canción y canción parece estar pasándolo regular, la verdad). Pero merece la pena solo por verla cantar «Paper Bag» con el único acompañamiento de una guitarra. No hace muchas actuaciones acústicas, pero suelen ser estupendas, incluso cuando se equivoca y tiene que volver a empezar con el tema («no he escrito esto hoy, así que dejad que piense un momento»).

Volviendo a sus amistades en el mundillo, un programa interesante es el que grabó a medias con Quentin Tarantino, a quien conoce desde hace bastantes años, cuando ella salía con Paul Thomas Anderson. Como era de esperar, Tarantino acaparaba casi todo el metraje hablando sobre su tema favorito, él mismo. De todos modos, no es muy habitual ver a Fiona hablando sobre sí misma porque en estos veinte años sus apariciones televisivas han sido contadas. Aún más curiosa es su colaboración con uno de los amigos que hizo en la época del Extraordinary Machine, el actor Zach Galifianakis (el de Resacón en Las Vegas y Baskets), que también toca el piano y con quien parece compartir el mismo sentido del humor chorra. Fiona había visto una filmación donde Galifianakis hacía el payaso fingiendo cantar una canción de Anita Baker y le pidió que hiciese lo mismo para el vídeo promocional de una de las canciones del disco, la extraordinaria «Not About Love», uno de sus mejores temas (¡esos intempestivos arrebatos de piano!). Filmaron el clip sin complicaciones, en la propia casa del actor. Fiona nunca ha ejercido como actriz, supongo que porque debe de pensar que sería tomarse un trabajo innecesario que la haría tener que levantarse del sofá, pero da la impresión de que podría hacerlo bien. Y Galifianakis, bueno, ya sabemos que a este tipo le pones una cámara delante y no necesita ni guion.

Volviendo al disco Extraordinary Machine, era el pináculo de la indefinible mezcla de estilos de Fiona, empezando por el tono de cabaret de la propia «Extraordinary Machine», el dramatismo y la poderosa letra de «Oh Well» (el productor Jon Brion cuenta que le saltaron las lágrimas cuando se la escuchó tocar por primera vez), los aires vieneses de «Waltz (Better Than Fine)», que casi parece compuesta por Freddie Mercury, o la saltarina intensidad setentera de «Please Please Please» y «Better Version of Me». Era el mejor con diferencia de los tres discos que había publicado, lo cual es mucho decir, porque el segundo ya había sido de muchísimo nivel.

En aquella época su actividad fue bastante intensa, desde duetos con Elvis CostelloI Want You») hasta grabar una canción que habían escrito unos niños, alumnos de una asociación benéfica. Después de los seis años de parón, Fiona Apple parecía estar de vuelta en la vorágine y se suponía que iba a grabar su cuarto álbum casi de inmediato, pero el asunto empezó a retrasarse. Según Fiona, porque había cambios en la cúpula de la discográfica y no quería que eso afectase a la grabación. Pero eso fue solo la excusa inicial. Pasaron los meses, luego pasó un año, luego pasaron dos. Al final, transcurrieron siete años hasta que llegó el cuarto disco, The Idler Wheel Is Wiser Than the Driver of the Screw and Whipping Cords Will Serve You More Than Ropes Will Ever Do. Resultó ser tan bueno o mejor que Extraordinary Machine. El primer sencillo, «Every Single Night», era buenísimo y su voz era tan mágica como de costumbre. Los críticos, que ya habían olvidado su antigua antipatía hacia ella, recibieron el tema con entusiasmo. Pero el videoclip la mostraba claramente desmejorada. Parecía que sus antiguos trastornos alimenticios, que la había respetado durante bastantes años, estaban de vuelta. Su escuálido aspecto dio que hablar como al principio de su carrera, pero esta vez porque no parecía una persona sana (en la posterior gira seguía estando delgadísima, aunque parecía disfrutar, su voz y su sus actuaciones no se resintieron lo más mínimo, de hecho, cantaba como nunca y parecía completamente en forma como pianista).

En The Idler Wheel, la música de Fiona era más retorcida que nunca, sobre todo en temas como «Daredevil», «Jonathan», la desgarradora «Regret» o la fascinante «Hot Knife», una de las pocas ocasiones en que podemos escucharla grabando varias voces (el vídeo, por cierto, volvía a estar dirigido por su antiguo novio y ahora amigo Paul Thomas Anderson). Aunque también hay canciones más en consonancia con su estilo anterior, como «Valentine» o «Werewolf», The Idler Wheel es un álbum menos asequible cuyos matices ya no entran con tanta facilidad a la primera escucha. Aun así, llegó al número 3 en las listas estadounidenses, su mejor posición hasta la fecha.

Desde el 2012 no ha habido otro disco de Fiona Apple. Nos hemos tenido que conformar con cosas sueltas. Por ejemplo, compuso y cantó el tema principal de la serie The Affair. También escribió una canción para la película This is 40, la magnífica «Dull Tool». Ha hecho colaboraciones aquí y allá; cantó varias veces con el grupo Watkins Family, haciendo versiones de canciones folk de Bob Dylan o Leadbelly (¡fantástica!). Pero es difícil saber qué pasará con el quinto disco porque no hay indicios de que haya empezado a componerlo, ni de que haya empezado a pensar en él siquiera. Y Fiona, claro, tampoco lo va a aclarar porque es posible que ni ella misma lo sepa: «Podría escribir otro álbum en los próximos dos meses, o podría no componer nunca más. Las canciones que escribí en el pasado tenían un propósito, eran mi manera de lidiar con mi vida. Si deja de hacerme falta componer, está bien, ya encontraré en qué otra cosa trabajar».

De momento, parece que las cosas le van bien. Fiona ha publicado algunos vídeos en la red social Tumblr, donde responde a preguntas de sus fans. En esos vídeos, a sus cuarenta años, está completamente rejuvenecida —nada que ver con la preocupante delgadez de hace cinco años, en los tiempos de The Idler Wheel— y se la ve de buen humor, así que es posible que no tenga ganas de componer ni de grabar. Solo los genios saben cómo funcionan sus cabezas; si el que esté contenta significa que no va a haber disco, nos quedaremos sin disco todo el tiempo que haga falta. Une persona feliz, estaremos todos de acuerdo, vale más que cualquier canción.


Ara Malikian: «Si Mozart hubiera nacido ahora sería músico de rock»

Es ya un tópico comparar a Ara Malikian (Beirut, 1968) con un rockero, pero en persona se acentúa la sensación de que acaba de viajar en el tiempo y proviene de algún grupo de rock ácido californiano de principios de los setenta; si no fuese porque lleva consigo la funda del violín, cualquiera pensaría que tiene una guitarra eléctrica esperando en casa. Eso sí, es mucho más sosegado de lo que acostumbramos a ver en los escenarios; la volcánica energía que despliega sobre las tablas se transforma en una aureola de afable y tranquila cercanía. Se mueve con agilidad felina, pero con pausa; habla en voz baja, con un suave acento árabe, o quizá una mezcla de los siete idiomas que conoce; mira con calidez, sonríe con facilidad y parece siempre dispuesto a escuchar, como si olvidase que el entrevistado es él.

Libanés de origen armenio y español de adopción, creció en mitad de una guerra; después de que su precoz talento llamase la atención de importantes nombres del mundo de la música clásica, estudió en Alemania y el Reino Unido, y por fin hizo de España su país, aunque no olvida sus raíces familiares: se le ilumina la mirada al oír mencionar, por ejemplo, a campeones armenios de ajedrez. Con él hablamos de libertad creativa frente a ataduras académicas y profesionales, de trances escénicos, de una carrera que pasó por todos los estadios imaginables —concursos, conciertos infantiles, orquestas—, de su amor por Bach o Miles Davis. De una materia, la música, cuyo aprendizaje no termina jamás.

Siempre dices que tu padre te puso un violín debajo de la barbilla y ahí se quedó. ¿Has imaginado alguna vez cómo hubiese sido tu vida de otra manera?

Seriamente, no. Pero de naturaleza soy buscavidas, así que uno siempre haría algo. Me encanta tocar el violín, estoy muy agradecido a mi padre por haberme puesto el violín en la barbilla, pero también soy consciente de que, si no puedo tocar, no puedo tocar y la vida sigue. Hay otras cosas bellas en la vida y no me quedaré deprimido, que debe de ser muy duro.

Hablando de cosas duras, naciste y creciste en el Líbano. Durante tu infancia viviste una guerra que muchos solo vimos en los noticiarios o documentales, ¿cómo crees que marcó tu carácter?

No lo sé… la verdad es que podría hacer terapia para ver cómo me marcó. Quizá en que soy una persona muy optimista, que siempre ve la parte positiva de todo, que lucha para mejorar su situación y su vida. No sé si lo sería a pesar de la guerra, o no. Quizá por haber vivido la guerra, por haber vivido cosas duras y por haber llegado adonde estoy ahora desde un lugar muy oscuro, lo agradezco aún más. Estoy aún más feliz porque sé de dónde vengo.

Pese a la guerra, con bombas cayendo y teniendo que pasar mucho tiempo en refugios antiaéreos, el Líbano era tu país y estabas en tu entorno, rodeado de los tuyos. Cuando te concedieron una beca para estudiar música en Alemania, te fuiste sin hablar el idioma, sin tu familia y siendo prácticamente un niño. Aquellos también debieron de ser momentos duros.

Fue durísimo. Eso que tú dices, yo siempre lo digo: los primeros dos años en Alemania me parecieron mucho más duros que vivir la guerra. No lo eran, pero yo estaba muy triste, echaba mucho de menos a mis padres, a mi entorno. La beca era un pretexto, lo que querían mis padres era que saliera del país porque la situación era horrible. También fue un aprendizaje a lo bestia. Aquello, al fin y al cabo, me ha enseñado que hoy puedo sentirme a gusto en cualquier lugar. En cualquier país al que llego, que es desconocido para mí y donde no hablo el idioma, automáticamente me puedo sentir a gusto, incluso como en mi casa, y disfrutar. Sí, fueron momentos duros, pero lo veo como un aprendizaje.

Te curtiste, por así decir.

Bueno, es lo que tienen los años de juventud. Es verdad que tuve la suerte, o fue todo casualidad, de que toda mi juventud fue trabajo, estudio, ansia de poder vivir de lo que hago. Siempre estaba el miedo de «si no lo consigo, voy a morir de hambre o me van a echar de Europa». Fue toda esta angustia la que me ha hecho estudiar, practicar, trabajar y realizar mis sueños. Hoy día, obviamente, no tengo esta angustia de «a ver qué va a pasar mañana», y sí, disfruto.

Mencionas el miedo a que te echasen de Europa. Después fuiste a estudiar a Inglaterra, de donde, en efecto, sí te querían echar.

Me echaron, dos veces. Pero, bueno, he vuelto a ir, así que… Ahora estoy preparando un espectáculo nuevo para dentro de seis meses. Quiero llamarlo —hoy, que igual mañana lo llamaré otra cosa— Alien Office. Porque, cuando vivía en Londres, así se llamaba donde teníamos que ir para renovar nuestro permiso de residencia: la «oficina de los alienígenas». En aquella época no me di cuenta de lo que significaba, pero hoy pienso que consideraban a todos los extranjeros «alienígenas».

Es una palabra que quizá en inglés no tiene igual connotación, no lo sé, pero al menos en español suena un poco fuerte.

Sí, sí, me chocaba. Imagina que, aquí, la oficina donde vamos a renovar el NIE se llamase «oficina de los alienígenas». Adonde solo vamos los alienígenas.

Cuando llegaste a España, obviamente encajaba mejor tu carácter mediterráneo y por eso te quedaste. Aun así, debieron de producirse también importantes choques culturales.

Lo que más me chocó, aunque me chocó solo los primeros años, fue tener que acostumbrarme a las miradas despectivas. Cuando eres de otro lugar, te miran de otra manera. Eso es lo que más me costó asimilar. Que te miren así porque eres de otro lugar.

¿Sucede muy a menudo?

Sí. Hoy en día estoy superacostumbrado y hasta lo cojo a mi favor. Hoy me encanta que me miren porque soy de otro lugar, lo disfruto. Pero, cuando era jovencito, era un problema. Yo soy como soy. En Alemania, al ver que era diferente, intentaba disfrazarme de alemán. Me alisaba el pelo, me cortaba los pelos de aquí [se señala el entrecejo, N. del R.], intentaba no destacar. Todos esos esfuerzos eran para no destacar.

Debe de ser muy duro el ser un adolescente y, en pocas palabras, querer no ser tú.

Sí, sí. Avergonzarte de lo que eres.

Saliste de un país en guerra, ¿qué piensas cuando ves las oleadas de refugiados que vienen de Siria y otros países sumidos en el conflicto?

Pues mucha preocupación. Mucho enfado. Enfado porque somos seres que, de repente, nos volvemos muy egoístas. Pensamos que estos refugiados que vienen nos van a robar nuestra tranquilidad, nos van a robar nuestro bienestar. Y son gente que huye porque están amenazados de muerte. Hace sesenta o setenta años, lo mismo pasó en Europa, se fueron miles y los recibieron allá donde fueron. No sé por qué hoy rechazamos recibir a los desplazados, los refugiados. ¿Por qué razón? Pensamos de una manera política o económica para justificar rechazarlos o volver a mandarlos a su país, pero es una cuestión humanitaria. Son gente perdida, no tienen casa. Están perseguidos. ¿Qué hacemos? No podemos no hacer nada.

¿Crees que la sociedad se ha vuelto demasiado insensible?

La sociedad no, porque la gente que conozco se preocupa por los refugiados. Obviamente, no todos podemos decir que vengan a nuestra casa, es verdad que todos no podemos, pero solo expresar la opinión ya puede ayudar. Darnos cuenta de cómo funciona el problema ya sería una ayuda. Insensibles no somos, porque estamos preocupados, pero no se toman decisiones para que les podamos ayudar.

Tu adolescencia y parte de juventud transcurrieron entre conservatorios y academias, un entorno extremadamente formal. ¿Cómo valoras hoy los años de disciplina del entorno académico? ¿Qué te dejó esa etapa de bueno, y qué cosas no te gustaron? ¿Hay cosas que crees que deberían cambiar en las escuelas de música?

Para mí, lo bueno es la disciplina. Ya la tenía de mi padre, que era muy rígido, muy severo conmigo. Luego, obviamente… no sé, no quiero criticar las escuelas ni las academias, pero a mí no me sirven de mucho. Creo que en estas academias se empeñan en preparar artistas en serie, no saben sacar provecho de la personalidad de cada uno. Enseñan a tocar un instrumento, pero en el fondo te deberían enseñar a ser artista, ¿no? Y poca enseñanza de artista hay. Siempre he chocado con mis profesores, siempre tuve roces. Por eso he cambiado muchas veces de profesores y de academias, para encontrar a alguien con quien pudiera sacar provecho a la búsqueda de mi propia personalidad. El momento en que dejé de estudiar allí, yo creo, es cuando encontré mi voz, cuando encontré mi camino. Que era un camino mucho más difícil, pero por lo menos era un camino mío, un camino propio. Hoy día estoy muy agradecido de haberlo encontrado. Si no hubiera sido rebelde, si no hubiera sido inconforme con lo que me daban, pues quizás hoy seguiría estando en una orquesta.

Eso que dices de que te costó siete años «salir del foso».

Salir del foso me costó muchísimo, claro, porque trabajé en una orquesta y eso es lo que te enseñan en las academias, ¿no? Te enseñan para que, con lo que has aprendido, consigas un trabajo. Pero no te enseñan a crear. Somos creadores, artistas. Se debe fomentar más la creación. Pero en este caso no; te enseñan ciertas obras con las que entrarás a trabajar en un conservatorio para dar clase, o con las que entrarás en una orquesta. Para tener un puesto fijo.

Casi como si fuera un funcionariado.

«Casi», no. Un funcionariado. Hoy, tocar en la orquesta es un funcionariado. Yo quería salir de la orquesta; me costó porque tenía trece o catorce sueldos y toda la seguridad. Pero sentí, como músico, que debemos tener inseguridad. Esta vida bohemia que te hace crear, que te hace buscar lo que quieres hacer, lo que quieres compartir con el público. Haciendo conciertos con una orquesta no sentía la comunicación con el público, era tocar lo que nos daban y adiós, a casa hasta el día siguiente que tenemos función. Que se llamaba «función». No son funciones, son conciertos [sonríe].

Conozco a personas a quienes sus padres, como en tu caso, les obligaron a aprender un instrumento. Algunos de ellos, al crecer, se pusieron a trabajar o a estudiar otras cosas y de adultos ni siquiera quieren acercarse a ese instrumento. ¿Qué consejos les darías a unos padres que tienen un niño o una niña en quien detectan capacidades musicales, para canalizar ese talento de la manera adecuada?

Pues el primer consejo me lo tendría que dar a mí mismo, porque yo no sé cómo hacerlo. Tengo un hijo de cuatro años y me moriría de amor si él quisiera tocar un instrumento. Lo intenté y me ha tirado el violín a la cabeza, así que… no sé cómo hacerlo. De verdad que no sé. Veo muchos niños que tocan instrumentos, que acuden a mis conciertos. De tres, cuatro, cinco, seis años. Sus padres te dicen: «Gracias a ti, está tocando el violín». Eso me da una alegría que me muero, ¿no? Es la cosa más bonita del mundo que, gracias a ti, los niños empiecen a tocar un instrumento. Aunque luego sean profesionales o no, eso ya es absolutamente secundario. Eso no importa. Que hagan música desde el principio es maravilloso. Yo debería pedir consejo a estos padres sobre cómo lo hacen. Es imposible que mi hijo toque algo.

Es muy pequeño todavía.

Ya, ya, también es verdad. Pero creo que, como me ve todo el tiempo viajando con el violín, si su padre está ausente es por culpa del violín. Creo que ahí tiene algún…

Alguna asociación.

Sí. Amor-odio. Cuando a veces coge el violín, se ve que tiene una facilidad enorme. Toca algo y yo me quedo flipado. Pero le he mandado a clase y duró quince minutos.

Es incluso más rebelde que tú.

Mucho más. Es un dictador conmigo.

¿Crees que cada niño tiene «su» instrumento ideal y que si hay gente que no hace música es porque nunca han tenido la oportunidad de tocar ese instrumento que le despierte ciertas sensaciones, por el tacto o por el motivo que sea? Recuerdo tocar el piano en el colegio y no sentir nada especial. No lo he vuelto a tocar. Sin embargo, el primer día que por casualidad pulsé una cuerda de guitarra, sentí algo muy distinto y seguí tocando hasta hoy.

No sé si un niño está predestinado a un instrumento, no lo sé. No lo creo. Creo que todos los niños nacemos con talento por igual, no creo mucho en que tal niño tiene más talento que otro. Luego, lo que vives es lo que tú eres. Si un instrumento está predeterminado o no, creo que es más por lo que escuchas.

¿Crees que hay personas que tenéis más habilidad innata que la que tenemos los demás?

No lo creo. Yo, desde que nací, escuché un violín en casa. Si no hubiese tenido facilidad para el violín, eso querría decir que soy un torpe [sonríe]. He escuchado violín desde siempre. Creo que todos los niños tienen facilidades innatas, todos.

Es verdad que todos los niños saben dar palmas con una canción o entonarla sin prácticamente aprendizaje. ¿Por qué crees que la música es algo que afecta tanto a los seres humanos?

Porque creo que la música es el único arte que entra en tu cuerpo sin pasar por el cerebro. No tienes que analizarlo, te entra. No es como cuando ves un cuadro. Antes de que te emocione un cuadro, tienes que pensar qué es lo que estás viendo. Cuando lees, para que te emocione lo que lees, tienes que entenderlo. La música no tienes que entenderla. No entiendes lo que te está ocurriendo, te está emocionando.

¿El mecanismo por el que nos emociona tiene que ver con lo que somos biológicamente? Por ejemplo, el ritmo está claramente relacionado con la respiración, el acto de caminar, incluso el acto sexual…

Con los latidos del corazón, sí.

También, desde que somos bebés, atendemos a cierto tipo de «melodía», como la voz de la madre.

Sí, yo creo que sí. Es algo tan básico, tan fácil de hacer, tararear. La música nos ha acompañado desde que existimos.

Hasta las personas con sordera disfrutan con la música.

Sí, sí, lo dicen ellos. Las ondas que proporciona la música, lo disfrutan.

En tu lucha para salir adelante te presentaste a muchos concursos. Dices que te resultaron útiles, sobre todo en lo económico, pero que no tienes un buen recuerdo de ellos. Que no te parece muy bien el concepto de concurso.

No, la verdad es que no considero sano un concurso. No creo en los concursos de arte, no se puede decir «esto es mejor que lo otro». Pero es verdad que tengo que reconocer que a mí me ha sido útil porque yo venía desde la nada, nadie me conocía. Era una manera de que me conocieran, de poder tocar. También de ver mi nivel y darme seguridad. Luego, en mi carrera, si lo pienso, no ha servido de mucho. Cuando dejé de hacer concursos tuve que reinventarme. De hecho, la manera en que toco ahora no tiene nada que ver con lo que hacía entonces. Cuando hacía concursos estaba obsesionado con una cosa: la perfección. En el concurso te piden que toques perfecto; quien toque perfecto, probablemente lo ganará. Tocar perfecto no es música.

¿Qué te parecen los concursos televisivos de cantantes, tipo Operación triunfo, La voz, etc.?

Mejor que no opine, porque no me gustan nada. No me gusta nada el concepto, no me gusta nada la humillación de los chavales. No me gusta nada que todos alrededor intentan hacer un negocio de estos pobres chavales artistas. No me gusta que se haga creer al público que alguien que canta bien en casa puede ser famoso de un día a otro. Creo que es algo que está haciendo mucho daño al arte, que está haciendo mucho daño al público. Está vendiendo algo que es una mentira. Y la humillación de que te enseñan cómo trabajan, cómo se equivocan, cómo lo hacen mal. Me parece un error. Y es fatal para los jóvenes, para los niños que quieren ser músicos: «Yo, ¿para qué voy a ir al conservatorio, si voy a ganar un concurso de estos y me convierto en famoso de un día al otro?».

Además de la disciplina académica, ¿hasta qué punto es importante la teoría para un músico? Imagina que nos lee una persona joven que quiere tocar y se plantea si debería ir o no a un conservatorio.

Aunque yo hable mal de los conservatorios, creo que es indispensable ir a un conservatorio. Pero, ojo, no hagas caso de todo lo que dicen allí. De hecho, hubo épocas en que no tenía muchos conciertos y empecé a dar clase. Y no pude seguir dando clase: hay tantas maneras de enseñar, tantas maneras de hacer las cosas… Todo lo que decía a mis alumnos me lo cuestionaba yo a mí mismo. Les decía: «No me hagáis caso. Se puede hacer así como digo, pero se puede hacer también de otras maneras». Y los alumnos son maravillosos, demasiado, porque te hacen caso al milímetro. Y eso es quizá lo que hay que aprender en los conservatorios; los profesores están bien para inspirarte, pero no hay que hacer todo lo que te dicen. Eso no es sano.

Es decir, que una parte de tus lecciones consistía en enseñarles a tus propios alumnos que no te hicieran tanto caso.

Sí, absolutamente. Pero cuesta, cuesta. Los chavales son muy aplicados y quieren hacer todo lo que el profesor dice.

Quieren absorber.

Claro, y absorber está muy bien, pero hay que ser consciente de que hay muchas maneras de hacer las cosas. En mi época, y sigue siendo así, los profesores también eran muy posesivos. Se ponen muy celosos cuando tienen un alumno y, de repente, ese alumno va a hacer un curso con otro profesor. Se ponen furiosos. De hecho, está prohibido. Si se enteran, te echan. Eso me parece fatal.

¿Por qué lo hacen? ¿Consideran que contamina el aprendizaje?

Absolutamente. Molesta a su concepto. Yo estudiaba cursos a escondidas con otros profesores y, si mis profesores se enteraban, se enfadaban. Como en una pareja. Pero, en este caso, siempre hay que ser infiel a los profesores porque aprendes más cosas.

Cuando dices todo esto, da la impresión de que empezaste en el mundo clásico pero quizá hubieses encajado mejor iniciándote en el rock —grabaste junto a Extremoduro, por ejemplo—, o en un jazz libre, o en músicas tradicionales.

Puede ser. Hombre, nunca se sabe cómo hubiera sido. Mi padre tocaba música folclórica, de hecho vivía de tocar con Fairuz, una cantante folclórica árabe que era muy famosa en el mundo entero. Y a él le gustaba lo clásico. Obviamente, yo amo la música clásica. No es que tenga un rencor con la música clásica; estoy agradecido de tocarla porque me ha aportado muchísimo. Es el mundillo con lo que no me he sentido identificado. Tampoco soy quién para decir «voy a cambiar este mundillo», yo cambié hace años y ese mundillo seguirá existiendo, pero nunca me he sentido identificado. Eso sí, con la música clásica sí me siento identificado. Estoy agradecidísimo de haberla estudiado. Conozco los repertorios: el de violín obviamente, el de sinfónica, las óperas… he tenido suerte de tocar todo esto, me ha dado muchísimo, me ha inspirado mucho y hoy día saco provecho de todo lo que he aprendido. No puedo decir «ojalá hubiera hecho otra cosa». Ya la estoy haciendo, pero yo vengo del clásico.

Más allá de la academia, ¿te influyeron violinistas de otros estilos, fuera de lo clásico? Pienso en el legendario Stéphane Grappelli.

¡Sí, por supuesto! Stéphane Grappelli es uno de los cinco grandes de la historia del violín. Nadie hace lo que ha hecho él, ha cambiado la música. Lo ha hecho en el ámbito del jazz, pero es uno de los violinistas que me han inspirado y me sigue inspirando mucho, por supuesto.

¿Y el fiddle irlandés, o violinistas de estilos como el bluegrass norteamericano?

Absolutamente. Eso es lo bonito: el violín está presente en todas las culturas. Cuando salí de lo clásico, descubrí todas estas maneras de tocar el violín, cada una con sus facetas. Es tan enriquecedor, tan inspirador… sigo aprendiendo.

¿Te influyen también intérpretes de otros instrumentos, en quienes ves cosas que, en cierto modo, puedas aplicar al violín?

Muchísimo, muchísimo. Y no solo músicos, artistas en general. Actores, bailarines, pintores. Estar cerca de un artista de otro género te inspira.

¿Cómo inspira un pintor o un actor en tu manera de tocar?

Con su concepto de la vida, hablando. O solo mirando cómo se mueve, cómo vive, cómo siente su arte. Volvemos a decir lo mismo: el músico clásico se ha convertido más en algo… no sé cómo explicarlo, lo importante para él es tocar correcto, perfecto, pero se puede ir más allá.

¿Dirías que has pasado de ser un violinista clásico y académico a ser un violinista expresionista?

Bueno, es bonito, ¡nunca lo había pensado! Sí, de hecho, supongo que es así. La música tiene que ser expresión, tiene que ser emoción. Es lo que he aprendido. En la época de los concursos, cuando solo me preocupaba la perfección, tocaba para mí. Eso me decían: «Tienes que tocar para ti». Decían que, cuando tocas un concierto, solo lo entiende un tanto por ciento muy pequeño del público, quizá una sola persona: «Tienes que tocar para esa persona y para ti». Hoy día es al revés; no toco para mí, toco para compartirlo. Es como si vas de cena; una cosa es comer solo y otra es comer en compañía, que disfrutas más de cualquier cosa. Me cambió completamente el concepto. Hoy no toco para los críticos, no me importa. Toco para el público, para que esté feliz —para que estemos felices—, para que se emocione. Si el público está contento, si se ha emocionado, si ha ovacionado, me da completamente igual si hay una mala crítica. Si tengo una buena crítica, pero al público no le ha gustado y aplaude poco, ahí sí que estoy preocupado.

Alguna vez has realizado la aguda observación de que en el mundillo clásico salen a actuar con las mismas ropas de hace cien años. Eso y otras cosas conforman toda una ceremonia con la que el público actual encuentra difícil identificarse. ¿Es inmovilismo profesional, es esnobismo, qué es?

Pues no lo sé, no lo sé.

Porque se supone que todo artista quiere tener más público.

Por supuesto. La música clásica tuvo una época en que empezó a ser más elitista. No era cuestión musical, sino de ir a un evento y hacerse ver, ser consciente de todos los protocolos. Si no conoces los protocolos de los conciertos, quedas fatal. Era todo una cosa social: acudir a un concierto, ser parte de un concierto, estar invitado. Eso ha durado muchos años y ha hecho mucho daño. Hoy están intentando salir de eso. Los ciclos de música clásica y los festivales están intentando abrirse al público joven. Y está costando. Está costando que la gente se relaje. Que no pasa nada si el público aplaude en mitad de una sinfonía. ¡No es tan grave, déjales! Déjales. Están emocionados y quieren aplaudir. No les prohíbas hacerlo, ¿no? Todo esto lo están intentando cambiar, pero cuesta.

Quizá como respuesta a eso ha habido cada vez más ejemplos de músicos clásicos que han querido romper con los corsés. Sin salir del violín, Nigel Kennedy es un ejemplo perfecto.

Absolutamente, sí, lleva haciéndolo treinta años.

Hace giras tocando versiones muy personales de canciones de Jimi Hendrix o The Doors, y se lo ve feliz. No quiere volver a lo anterior.

No, ¿para qué? Porque él hace la música de la que está convencido. Hay muchos. También, para sobrevivir, tienen que hacerlo. En el mundo de la música clásica todo es tan cerrado que se vuelve un poco amiguismo, ¿no? Favores… yo te invito a ti, tú me invitas a mí. Algo muy cerrado. Y los artistas que quieren seguir tocando tienen que ser parte de ese mundillo o tienen que hacerlo a su manera. Y, una vez aprenden a hacerlo a su manera, ven que llegan mucho más lejos que cuando estaban dentro del mundillo.

Una de las quejas de Nigel Kennedy con respecto a las orquestas es que, cuando, dada su fama, le piden tocar con alguna, exigen hacer el doble de ensayos de los que él considera necesarios. Les responde: «Si hago la mitad de ensayos, puedo hacer el doble de conciertos y ganar el doble de dinero». Le piden más ensayos para buscar lo que decías antes, la perfección. Él, sin embargo, asegura que no le compensa económicamente y no se recata de decirlo en público.

Son estas cosas de las orquestas. Como todo el mundo tiene un sueldo de funcionario… Por ejemplo, cuando pasa la hora de ensayar, pues se les cae el arco [Hace el gesto de soltar repentinamente un violín, N. del R.]. Antes, para mí, era un sueño tocar con una orquesta. Ochenta, cien músicos, haciendo música en conjunto. Para mí, era un subidón. En el momento en que lo hice, se convirtió… [Finge tocar con indiferencia, N. del R.] ¡Eso era mi sueño! Qué pena, ¿no? Pero, bueno, por lo menos lo he hecho y empecé a tener otros sueños que me han enriquecido más. Ahora mismo, si me dicen: «¿Con qué orquesta es un sueño tocar?», pues ya no tengo sueños de tocar con orquesta. Si toco con orquesta, pues toco. De puta madre. O con un director. Que la imagen de un director de orquesta está sobrevaloradísima, que lo consideran como un Dios, ¿no? Mi sueño no es tocar con un director de orquesta. Mi sueño es tocar. Tocar para el público, y ya está.

Hablando de ensayos, dices que con la técnica de interpretación que existe hoy y con el debido trabajo, se puede tocar casi cualquier pieza, por difícil que esta sea. Pero ¿hay alguna pieza que te parezca imposible?

Lo difícil de tocar el violín no es lo técnico. Hay cosas de Paganini que son muy difíciles, pero practicando lo consigues. En aquella época en que yo era muy rebelde quería hacer un golpe de arco de Paganini que estaba considerado imposible. El profesor que tenía me decía: «No, no, eso no lo puedes hacer. No se hace».

¿Te dijo «no se hace», así, a secas?

No se hace. Como él no lo sabía hacer…

… no lo puede hacer nadie.

[Ríe] Claro. Pero yo sabía que había un violinista muy bueno que sí lo sabía hacer: Ruggiero Ricci. Lo busqué y lo «ataqué» directamente. Hice un viaje largo solo para poder preguntarle: «¿Cómo se hace esto?». Él me dijo: «¿Esto? Pues muy fácil, no te preocupes tanto. Dedica dos semanas de tu vida a estudiar este golpe de arco siete horas todos los días y te aseguro que te saldrá». Y tenía razón. Me obsesioné, lo hice, y me salió. Las cosas difíciles salen. Lo más difícil de la música es, al fin y al cabo, transmitir emociones al público. Eso sí que es difícil. Cuando era alumno, y eso nos pasaba absolutamente a todos, estudias algo, practicas algo, y en casa te sale de puta madre. Tu profesor lo sabe y entonces dices: está bien. Y, de repente, tocas en público y te sale fatal. Es aprender a estar en un escenario. Los nervios y la adrenalina lo cambian todo.

¿Aún te pones nervioso antes de subir al escenario?

Por supuesto, sí, sí. Yo creo que, si no, sería muy aburrido. Subir a un escenario sería como estar en mi salón, perdería la emoción. Subir al escenario es algo muy especial, como un ritual. Subes y ves al público; también te vistes de una manera diferente, has preparado todo… En el momento en que estoy en el escenario, durante todo el concierto, es un trance. Es un momento de meditación. No pienso.

¿Dirías que es como una experiencia zen?

Es zen. Es justamente lo que pasa cuando meditas, que estás en un mundo donde no sabes qué está pasando. Ves otras imágenes. Cosas diferentes que en un estado normal no sentiría, pero en el escenario sí.

Como cuando una mujer le preguntó a Louis Armstrong: «Señor Armstrong, ¿en qué piensa mientras toca?». Y él respondió: «Si se lo dijera, señora, le estallaría la cabeza».

[Ríe] Pues sí, sí, es verdad. No sé lo que pienso. No piensas. O sí piensas, pero…

¿En cosas muy abstractas?

Absolutamente. No piensas si has pagado la factura o mañana qué cita tienes. Aunque estés en una época de tu vida con muchos problemas y muchos líos, subes al escenario y no existe nada de eso.

Es como el sexo.

Sí, sí, la verdad es que sí. Es muy parecido al sexo.

¿Cómo eres tú cuando ejerces como público? Si vas a un concierto y no estás en el escenario, sino abajo, mirando, ¿te emocionas sin pensar en nada? ¿O te vuelves exigente y te fijas en los aspectos técnicos del espectáculo?

Sí, por desgracia, sí. La deformación profesional es muy mala para mí, cuando voy a un concierto. Ahora intento solo disfrutar; tengo la suerte de ir a conciertos maravillosos que me han inspirado mucho, pero siempre miras si las luces están bien puestas… todo el rato estás juzgando. Aprendiendo también, pero juzgando. Estar juzgando es insoportable.

Cuando no tocas y estás en casa tranquilo, ¿necesitas a veces desconectar de la música, para que tu cerebro se relaje?

No, la verdad es que no. De la música, no. Necesito desconectar de la profesión, a veces; de los líos que existen, de los viajes. Pero de la música nunca he tenido la necesidad de desconectar. Siempre estoy conectado; de hecho, no quiero desconectarme. Ojalá nunca llegue el día en que me desconecte.

Te lo pregunto sobre todo porque hubo un año en que hiciste cuatrocientos cincuenta conciertos, algo que suena extenuante. ¿En ningún momento te pasó por la cabeza el pensamiento de «voy a dejarme esto, voy a buscar un trabajo más cómodo, en el que haga mis horas en la oficina o en el aula y al terminar me vaya a tomar una cerveza»?

[Ríe] No. Fue muy duro, porque era una época en la que hacía muchos, muchos conciertos infantiles. Escolares, familiares también. Estos conciertos pueden ser dos o tres al día, por eso llegamos a esa suma. Fue muy duro, aunque fue solo un año porque nadie puede aguantar ese ritmo. Pero también fue muy bonito. Eran conciertos más pequeños, más íntimos, de los que aprendí mucho. He aprendido disciplina con mi padre y en las academias. He aprendido músicas varias viajando por el mundo, he tenido muchas emociones. Pero en estos conciertos pequeños he aprendido a estar en el escenario, a estar pendiente de lo que piensa el público. A sentir al público: si respira, si se aburre. Eso lo he aprendido haciendo todas estas actividades consideradas menores. Por desgracia consideradas «menores». Los conciertos que he hecho para niños fueron lo más valioso para mí.

¿Es un público agradecido?

Es un público muy agradecido, y muy cabrón.

[Risas] ¿Por qué muy cabrón?

Porque te lo dicen en tu cara si están aburridos. Eso es maravilloso. La primera vez que hice un concierto para niños fue un desastre. Me deprimí, porque se rieron de mí directamente, sin ningún pudor. Fue un punto de inflexión: «¿Qué he hecho mal? ¿Qué he hecho mal?».

Si se aburren, son capaces de darse la vuelta e irse, sin ningún problema.

Absolutamente. Es maravilloso, todos los comentarios que hacen. Si les gusta, si no les gusta. O cuando decían: «¿Te queda mucho?». Con eso ya, sabes que lo estás haciendo fatal [Ríe].

Entonces, ¿quizá es el mejor público posible, porque es con el que más aprendes?

Hoy he aprendido que, tal como toco para los niños, lo hago para los adultos. No es más ameno si lo hago para los niños, es lo mismo. Pero antes no era así.

Siguiendo con extremos laborales, también tocaste colgado de la planta decimoprimera de un edificio.

Me acuerdo con cariño, pero también con mucha tristeza, porque trabajaba con la compañía de Pedro Aunión, no sé si recuerdas.

Sí, el chico que murió cuando hacía coreografías aéreas en el festival Mad Cool.

Tuve la suerte de trabajar con él. Mucha tristeza; este chico dio su vida por el arte. En el edificio, por supuesto yo estaba acojonado, pero Pedro estaba a mi lado y al final terminé disfrutándolo.

¿Hoy cuáles son tus compositores favoritos para interpretar?

La verdad es que no tengo. Me gustan muchos. Tengo algunos con los que siento una identificación. Con Bach, que siempre me ha inspirado y me sigue inspirando. Bach es algo muy fuerte en toda la historia de la música. Como violinista, me fascina la figura de Paganini. Lo que representa para el violín. Siempre digo que es el primer rockstar de la historia. El primero que empezó a sacar provecho de su imagen. Dicen que era feísimo; padecía una enfermedad donde sus huesos se alargaban, pero él sacó ventaja de esto y empezó a fabricar historias, a hablar de sí mismo, a hacer marketing.

Incluso circulaba la leyenda de que había vendido el alma al diablo.

Sí, que había hecho un pacto. Incluso después de su muerte. Cuando lo enterraron, el portero del cementerio decía [pone voz susurrante y cara de susto, N. del R.]: «¡Se sigue oyendo el violín!».

Al tocar, a la hora de ejecutar, ¿se nota mucho la diferencia entre una obra escrita por un compositor que toca el violín, como Paganini, y otro que no?

Sí, se nota muchísimo. Al margen de que sea bueno o malo. Hay grandes compositores como Beethoven que, aunque tocaba el violín, no era un virtuoso. Todo lo que componía para violín no es muy violinístico. Es genial también, pero no es violinístico.

¿No se toca con mucha comodidad?

No. Se llega a conocer bien, pero no es como Paganini o Sarasate, que saben sacar provecho de todos los trucos del violín.

¿Qué otros instrumentos tocas?

Bueno, toco la viola, que es parecida al violín. Y en mis años de estudio tuve que tocar piano, pero… lo toco fatal.

¿Tanto como fatal?

Sí, sí.

¿Hay algún instrumento que te arrepientas de no haber aprendido?

No, eso no. Hombre, me gustaría tocar todos los instrumentos. Pero me encanta el violín, estoy muy feliz de haber tocado el violín. Se lo agradezco a mi padre todos los días. Es verdad que a veces echo de menos haber sido mejor pianista porque, cuando empiezo a componer, siendo pianista es más fácil, tienes más acceso a las armonías. Pero eso, por razones de composición. Como instrumento, no.

A la hora de componer, ¿piensas solo en términos estrictamente musicales como armonía y estructura, o también piensas en términos no musicales, como sensaciones o experiencias?

Pues mira, cuando compongo, pienso siempre en el escenario. El concepto que tengo cuando compongo es: ¿cómo quedaría esto en un concierto? La dificultad que tiene un compositor es que sus obras las tocan otros. Y, como tengo la suerte o la mala suerte de que nadie toca mis obras, yo las toco. Las toco todo el día, en mis conciertos. Es una suerte, porque así las voy retocando, las voy cambiando. Compongo siempre pensando en mis conciertos, porque yo soy el único que va a tocar mis obras.

¿Hay algún otro arte que practiques? Como pintar o escribir, o lo que sea.

Tengo poco tiempo, la verdad. El violín es exigente. Me encanta la pintura, el teatro, la danza, pero practicarlo… no tengo tiempo, por desgracia.

Por cierto, ¿cuáles son tus pintores favoritos?

Tengo muchos, todos los grandes me gustan. Me encanta, a través de amigos, conocer pintores jóvenes nuevos, que se arriesgan. Pero no soy un experto para decir «tal pintor no me dice nada». Me gusta todo, toda la historia de la pintura. Algunos pintores me dicen más que otros, ¿no?, pero no soy tan experto para decirlo.

Hablando de historia, ¿por qué tienen tanta fama los violines Stradivarius y Guarnerius? ¿Se debe a motivos históricos solamente?

No, son muy buenos. Lo que pasa es que el precio es desorbitante, es demasiado. Son muy buenos, obviamente. Pero no solo los Stradivarius y los Guarnerius; en toda esta época del siglo XVIII, del XIX, se construyeron violines maravillosos en esa parte de Italia. Un poco por tradición, pero se dice también que esta madera que recogieron del centro de Italia se secó de una manera diferente por un pequeño cambio climático que hubo en la región. Por eso, aquellos violines suenan tan maravillosamente bien. Es verdad que hoy se hacen violines muy buenos también, y quizás, con el tiempo, llegarán a sonar como los Stradivarius.

Entonces, los que se fabrican hoy ¿no llegan a tener esa cualidad?

Hay lutieres muy buenos que hacen copias de los Stradivarius y también hacen cosas más personales. Los hay muy buenos. No llegan a ser como los Stradivarius, pero sí son muy buenos.

¿Alguna vez yendo por la calle has visto un músico callejero y has pensado: «Esta persona merecería estar tocando en teatros, en grandes escenarios»?

¡Sí! Sí, muchas veces, claro.

¿Y por qué un músico así se queda en la calle, teniendo tanto nivel?

Por varias razones. Una razón puede ser que tenga un concepto de vida y le gusta pasar por ahí. Recuerdo cuando era joven, estudiante, que tocaba en la calle y lo disfrutaba bastante. Mi sueño, que nunca he podido realizar —y todos mis amigos me dicen: «¿Y por qué no lo haces ahora?»— era viajar tocando por pueblos. Ir a un pueblo, tocar en la calle, y luego ir al siguiente. Nunca lo he hecho porque no hubo la oportunidad.

Es verdad, ¿por qué no lo haces?

[Ríe] ¡Todo el mundo me dice igual! Algún día lo voy a hacer, aunque sea de mayor. Algún día lo voy a hacer. Pero sin preparar: ir, sacar el violín, tocar. Un verano, es un sueño. En los pueblos de Italia, por cualquier sitio del mundo. Aquí en España, en Suiza, en Alemania… es una gozada. Hay gente que se dedica a esto, y viven muy bien.

Hablando de moverse, ¿de dónde sacas la energía para el despliegue físico que haces en el escenario?

Pues la saco, primero, de amar lo que hago. La saco por tener mucho respeto al público, me siento obligado a emocionar a todo este público que se ha molestado en salir de casa y venir al concierto; siento admiración de verlo. Tengo que poner el alma y el corazón, estaría muy infeliz conmigo si hiciera un concierto así [imita a un violinista tocando con desgana, N. del R.] para que pase el tiempo. No lo soportaría.

Supongo que dentro de ese concepto de no decepcionar al público entra el cuidarte físicamente.

Sí, mucho. Aún más cuando avanza tu edad. Sí, me cuido la salud. Es verdad que me preparo. Todos los días de mi vida sin ninguna excepción, aunque tenga un viaje de veinte horas, estudio. Por lo menos dos horas al día y, si hay tiempo, mucho más. Y luego dedico tiempo, todos los días también, a hacer ejercicio. Intento comer sano… si no, no aguantas.

Te quería preguntar por algunos músicos, pero no clásicos, sino de otros estilos, como excusa para tratar ciertos temas. Empecemos por Nirvana.

¡Sí, me encanta! Hombre, Nirvana era algo tan grande que influyó a toda una generación. Es impresionante que siendo tan corta su carrera hicieran tanto. Es sorprendente también que muchos jóvenes de hoy ni saben quiénes eran Nirvana. No lo saben, lo han olvidado. Tú y yo lo sabemos, pero algunos más jóvenes no lo saben.

La cuestión es que Kurt Cobain nunca fue feliz en su posición de estrella. ¿Cómo puede afectar la fama repentina a músicos jóvenes que tienen veinte, veinticinco años? Todo lo que hay alrededor de la música, la presión, el negocio.

Es obvio que es muy difícil, emocionalmente. También creo que no es nada sano. Cuando te haces famoso de un día para otro, no estás preparado. Tienes que tener un bagaje, una preparación. Y uno no se prepara durante seis meses ni un año. Es toda una vida de preparación, de interés, de ansiedad, de búsqueda. Y lo más importante: cuando eres famoso tienes que seguir creciendo. Y eso es muy complicado porque, cuando tienes veinticinco años, te sube todo a la cabeza y piensas que eres Dios. Piensas que ya has llegado. Y la caída es tan rápida, tan inminente… tienes que saber de dónde vienes, tienes que saber por qué estás ahí y siempre tienes que reinventarte. Si no, eso no dura. Ha habido millones de artistas que se han hecho famosos de un día para otro, pero ¿cuántos han seguido ahí? Muy pocos.

Parece difícil de sobrellevar, porque cuando la gente se hace tan famosa tan joven muchos terminan con problemas emocionales, adicciones, suicidios. ¿Es solo efecto del entorno, o es que el hecho de ser artista también conlleva ciertas debilidades y una sensibilidad exacerbada?

Hay un poco de todo. Es verdad que ser famoso de un día para otro —y aunque no sea de un día para otro—, que la gente te reconozca, no es fácil. Porque de repente tienes muchísimos amigos, mucha gente que está a tu alrededor, y el 99% son falsos, oportunistas, ¿no? Eso te afecta mucho. Cuando te das cuenta de toda esa falsedad que existe en este mundo, si no eres fuerte, si no estás bien arropado, te puede afectar emocionalmente y también profesionalmente. Ahí está el problema de cuando te va bien de repente. Para cualquier persona es lo mismo, no tienes que ser un famoso o un artista: cuando te va bien tienes muchos amigos, y, cuando te va mal, de repente ya nadie te llama. Lo mismo pasa con los artistas, pero multiplicado por millones. Cuando eres famoso tienes muchos amigos, pero te das cuenta de que nadie es tu amigo. Es lo que le pasó a Amy Winehouse.

En el caso de Amy Winsehouse incluso parecía que parte del producto, del marketing que había en torno a ella, consistía en venderla precisamente como un personaje inestable, problemático, quebradizo. 

Era parte de ese marketing. Y nadie la ayudaba. Tenía sus amigas de verdad, pero no les hacía caso. Tenía alrededor gente que quería aprovecharse de ella, y ella les hacía caso a estos.

Siguiendo con artistas hipersensibles, quería mencionarte a John Coltrane.

¡Hombre! Es un grande. Es un grande. Muy inspirador. Si hubiera que escoger diez nombres de la historia de la música del pasado siglo, quizás uno sería él.

¿Has escuchado sus últimos discos, que eran ya tan complejos que resultan francamente difíciles de entender?

Sí, sí. Es como Miles Davis. Siempre se han reinventado. Siempre tenían que hacer algo diferente porque eran conscientes de que, si hacían lo mismo y ellos se aburrían, su público también. Aunque Miles Davis cambiando de estilo sabía que iba a perder un público que no estaba acostumbrado al nuevo.

Supongo que la figura de Miles Davis es una gran referencia. Tú estabas en un mundo encorsetado hasta que un día dijiste «voy a hacer lo que me dé la gana» y Miles Davis venía de un jazz cuyo público no aceptaba la ruptura de ciertos límites. A Miles le gustaban James Brown, Jimi Hendrix, y decidió dejarse influir por ellos, a pesar de que parte de su público habitual mirase esos estilos con cierto desprecio.

Y le gustaba el flamenco, la música hindú… Y le salió muy bien, porque creció. Creció.

¿Qué piensas de los Beatles?

Los Beatles, obviamente, son parte de la historia. Me encantan, por supuesto. Hace poco leí una entrevista con Quincy Jones… la verdad es que los Beatles me gustan por todo lo que representan, por sus composiciones, pero algo que sospechaba y que dijo Quincy Jones es que eran malísimos tocando. Eran tan malos que Quincy contaba: «Cuando vinieron a grabar, les dijeron: “Hey, chicos, idos a comer, está todo perfecto”. Y cuando se fueron, los productores llamaron a los músicos de su confianza y estos grabaron todo para que sonara bien».

Esa entrevista de Quincy Jones [en la revista Vulture, N. del R.] no tiene desperdicio.

Sí, es maravillosa.

Aun siendo verdad que los Beatles no eran grandes instrumentistas, ¿no crees que se requiere un talento especial para, con cuatro simples acordes que cualquiera puede tocar con una guitarra en una tarde, idear aquellas melodías?

Sí, absolutamente. Como Kurt Cobain. Técnicamente, Cobain era nefasto, pero era un genio, por supuesto. Igual que los Beatles. Es el ejemplo perfecto de que no es necesario ser… perfecto. Eso demuestra que en el pop y el rock está más valorado tu arte que tu técnica. En el clásico es al revés.

Ya que lo hemos mencionado, también te gusta mucho Jimi Hendrix.

¡Uh! Soy un gran fan de Jimi Hendrix. De todo lo que representa, de lo que él movió, de lo que él es. De su música, que es una música muy friki. Haciendo esa música marciana, que tuviese masas y masas siguiéndole… no es normal. Soy un gran fan de todo lo que representa, no solo musicalmente. Su imagen, su vida, su manera de estar en el escenario. Entregaba todo, todo.

Aunque al final de su carrera parecía harto de que la gente esperase espectáculo de él, ¿no?

Bueno, se «enfermó». Es que, en el fondo, nosotros dos somos mierda [me mira y sonríe con expresión de complicidad, N. del R.]. Había una época en que los músicos rockeros tomaban droga y hoy hay una tendencia muy bonita de que los músicos de rock ya no tomen tanta droga. Los buenos, buenos de verdad, se han dado cuenta de que se puede perfectamente hacer buena música sin estar drogado.

Se hace música mejor sin estar drogado, de hecho.

Mucho mejor. Pero en su época pensaban: «Si me drogo, entro en un trance». Es una pena que la droga haya matado a muchos genios.

[En el hilo musical del hotel empieza a sonar Otis Redding, N. del R.] Mira, ¿qué te parece?

¡Me encanta!

Da la impresión de que te gustan todos los estilos de música, y el que no te gusta, intentas que te guste también.

¡Sí, sí! Hasta algo tan cuestionado como el reguetón, que es algo tan presente en nuestra sociedad hoy en día. Es verdad que a mí no me dice mucho, pero pienso que, si hay tanta gente aficionada al reguetón, algo tendrá. Y estoy buscando ese algo. Estoy intentando tocar un reguetón, para ver si me inspira. [Ve mi cara de sorpresa, N. del R.] Sí, sí, estoy grabando un reguetón.

Lo escucharemos. A veces pasa que hay música a la que se mira un poco por encima del hombro, como cierto pop comercial, no sé, el de Katy Perry o Britney Spears…

Pero esto, claro… juzgamos un poco lo que han hecho en su vida y no juzgamos su profesionalidad. Britney Spears, había una época en que hacía cosas muy buenas. Te guste o no te guste, eso es otra cosa, pero muy profesional.

Tiene algunas canciones que, solo con oírlas, se nota que están claramente compuestas y producidas por gente que sabe mucho. Podrán no haber sido escritas para nosotros, sino para otro público, pero.

Sí, claro. Y ella se lo curraba. Subir al escenario no es fácil. Hacer lo que hacen, para las masas… si están ahí, es por algo. Los que están ahí durante un buen tiempo es por algo.

¿Qué pasa si entras en un garito, en un pequeño bar, y ves a unos músicos tocando, pero resulta que son muy malos? ¿Intentas apreciar lo que hacen?

Absolutamente. Es muy valiente hacer música ahí con los demás. Lo único que no me gusta es la arrogancia y la prepotencia, ¿no? Pero estar en un sitio donde unos músicos hacen música con sus limitaciones, me parece maravilloso. Y los aprecio aún más. Con las posibilidades que tengan, están entregándose. Es maravilloso.

¿Se puede aprender viendo a gente que sea, entre comillas, malos músicos?

Sí. Yo he aprendido mucho de los aficionados. En el mundo de la música hay muchos, porque hay muchos adultos que a los cuarenta y cinco años dicen: «Mi sueño de niño era tocar el chelo, o el violín, y como nunca he podido hacerlo, ahora que tengo tiempo lo voy a hacer». Y empiezan a tocar, con sus limitaciones, con sus defectos, pero con un amor por lo que hacen… yo me muero al verles. Cómo tocan, cómo les gusta lo que hacen, lo gozan. Cuando veo una orquesta de profesionales que están ahí sentados en su sillín y tocan aburridos esperando la hora de volver a casa, digo: no es justo. Y en esto, por supuesto, me inspira mucho más el aficionado que el profesional.

Pero, bueno, la gente de las orquestas busca por otro lado hacer algo que sí les guste, ¿no?

Sí, tiene que buscar emoción en su vida, por supuesto. Es una pena, pues tocar en una orquesta debería llenar la vida, pero, como no la llena, buscan otras cosas.

Si pudieras formar una banda ideal con músicos de cualquier estilo y época, vivos o muertos, para tocar con ellos, ¿quiénes serían?

Mis ídolos de toda la vida: Bach, Paganini, Miles Davis, Jimi Hendrix… Yo qué sé, es un poco surrealista, pero.

Sería surrealista, aunque, ¿no crees que entre músicos de tanto talento se acabarían entendiendo?

¡Hombre, por supuesto! Y la pregunta eterna: si Mozart hubiera nacido ahora, ¿qué hubiera sido, un músico clásico o un músico de rock? Estoy convencido de que Si Mozart hubiera nacido ahora sería músico de rock.

Aparte de lo de ir tocando el violín por pueblos, ¿qué otra cosa que no hayas hecho en la vida te gustaría hacer?

No sé… Como soy partidario de que lo mejor de mi vida está por llegar todavía, me dejo llevar. No soy muy de planificar «algún día voy a subir el Everest». Todas las cosas que quería hacer las he hecho. Me las he apañado para hacerlo. Y estoy convencido de que lo que más voy a disfrutar está por llegar. Lo que me gusta de lo que hago es que hoy día, tal como toco en el escenario, lo disfruto más que hace cinco o diez años. Y quiero que sea siempre así. Cada vez que hago un proyecto nuevo, lo disfruto más que el anterior.

Uno diría: «Qué suerte», pero ¿es suerte o es producto de tu actitud y en realidad la suerte no existe?

Hombre, yo me considero afortunado. Yo digo: «¡Qué suerte!», pero también puede ser la ilusión con la que hago las cosas. También soy muy ansioso; si hago una cosa, estoy muy preocupado por hacerla mejor que la anterior.

Antes me has comentado que te gusta el ajedrez, ¿aún juegas?

Antes jugaba. Ahora mucho menos; es difícil encontrar gente con quien jugar hoy en día. Antes la gente jugaba mucho más a menudo.

Bueno, a mí aún me gusta jugar.

¡He olvidado mucho! Pero algún día podemos jugar.

Ya puestos, mira lo que estoy leyendo [Le enseño un libro de Garri Kaspárov que llevo en la bolsa, N. del R.]

¡Ah! Kaspárov era medio armenio.

Y era armenio otro campeón del mundo, Tigrán Petrosián.

[Con una amplia sonrisa] ¡Y Petrosián!


The Kinks: La aristocracia obrera del rock

The Kinks, ca. 1980s

Probablemente sean el mejor grupo de rock de todos los tiempos. Están entre la media docena de grupos que probablemente sean el mejor grupo de rock de todos los tiempos. Sin embargo, hay algo en su historia que les hace completamente diferentes a sus rivales: el fracaso. Los Kinks, pese a la contundencia del recuerdo de su nombre, se arrastraron durante la mayor parte de su carrera. Con la excepción del single «You Really Got Me» sus discos más brillantes vendieron poco, algunos tuvieron al menos el favor de la crítica, pero muchos ni siquiera eso.

No obstante, nunca dejaron de seguir su propio camino. Apostaron por un rock que contase historias. Esa literatura la protagonizaban hombres anónimos y sus insignificantes hazañas. Pertenecían a la clase obrera, pero su objetivo era escapar de esa condición a través del arte. Lo tuvieron claro cuando se aproximaban a la edad laboral. Pero con la suerte o la desgracia de nunca dejar de ser lo que se es, con testarudez y un hieratismo muy británico impasible ante las modas ajenas, firmaron con esos mimbres una carrera que es una obra de arte en sí misma. Sin astracanadas, sin grandes pretensiones, sin nihilismo. Siempre como obreros que tocan; obreros que devienen obreros del rock.

Atardecer en Waterloo es un libro de 782 páginas que recoge toda esta odisea. Publicado en la editorial Silex por Manuel Recio e Iñaki García, parece que esta obra, aparecida el año pasado, está contagiada por el espíritu que manifestó Paul Williams en la revista Rolling Stone en 1969: «Nunca tuve mucha serte convirtiendo a la gente a los Kinks. Mi único deseo es que ya te hayas convertido. Si lo estás, hermano, te quiero. Tenemos que estar juntos en esto».

Por fortuna, es un trabajo profusamente documentado, que se basa en los hechos. Las interpretaciones son pocas y precisas. No hay elucubraciones. Se sigue la historia, que siempre es lo más difícil, hasta que hable por sí misma. Sitúa cada disco de sus veinticuatro álbumes de estudio en las situaciones y emociones con las que se concibieron, algo que cambia la percepción que tenías de ellos si solo contabas con los elepés.

En las primeras páginas ya llama la atención que la principal seña distintiva de este grupo, su rollo británico tan acusado, fuese algo mamado en la familia y desde la cuna. Su padre, cuando estaba borracho, cuentan, gustaba de coger el banjo y tocar vodevil y canciones victorianas. De esos shows en el salón de casa nunca lograron escapar las composiciones más personales de Ray Davies, que fueron todas a partir de los tres o cuatro años de andadura del grupo.

Se dice que el carácter de Ray también estuvo marcado por que sus hermanas estuvieran pendientes de él desde pequeño. Su hermano David dice que solo fue feliz los tres años antes de que él naciera. Además, influyó que se les muriera una de sus hermanas más queridas, Rene, la mayor, y se hundieran en la miseria emocional a edad temprana. Eran, han escrito los autores, en definitiva, los raritos del barrio. Ray se autolesionaba golpeándose con un martillo en las rodillas. Solo coincidió que para divertirse, aparte de boxear entre ellos e ir al fútbol a ver al Arsenal, les dio por tocar música.

Ray lo tuvo claro desde el principio, citan los autores: «Crecí con el miedo a ser aplastado como individuo, lo vi cuando iba al colegio. Yo quería ser artista, pero si no llegas al nivel el sistema te enseña para que trabajes en una fábrica de piensos». Ingresó en la escuela de arte en pleno auge del Kitchen sink realism, una orientación artística del teatro y del cine británicos, sobre todo en joyas de mediometrajes grabados y emitidos por la BBC, donde lo primordial era el realismo social. Eso fue configurando de alguna manera el gusto y sensibilidad de Ray, aunque también lo hicieron las drogas. En su escuela todo el mundo se metía y él también, hasta el punto de que cuando el consumo se extendió en los sesenta a él ya le parecía algo caduco y pasado de moda. No obstante, estaba ya centrado cuando decía esto en su gran vicio: el alcohol.

El inicio de todo puede datarse justo cuando los Beatles lanzan «Love Me Do». Ray sintió al escucharla que podría haberla hecho él. Antes de eso hay que tener en cuenta que ya habían estado ensayando con un tal Rod Stewart, con quien no congeniaron por problemas de ego. Tiraron, en sustitución, de un cantante de buena familia que les garantizase un público atento —los amigos pijos del chaval—. Hasta que en una ocasión tocaron ante un público más amplio que empezó a reírse de él cruelmente al escucharle entonar canciones de Buddy Holly con su forma de hablar de niño acomodado. «Se puso tan nervioso que se dio un golpe con el micro en los dientes y se los rompió».

Sin cantante, con Ray al micro, probaron para Epstein, mánager de los Beatles, que no se interesó en ellos y fueron rechazados por EMI y DECCA, entre otras. Solo llamaron la atención de Pye y en ella estrenaron nombre, Kinks, que significa «pervertido» y también «excéntrico». Sacaron un material que obtuvo poco eco y por el sello circuló esta misiva:

Este es el tercer lanzamiento de los Kinks en nuestra discográfica y, como sabéis, las ventas de los dos primeros singles no alcanzaron nuestras expectativas. Todos sabemos que los Kinks son un grupo único, pero difíciles de promocionar… Recomiendo que si este nuevo single de los Kinks no tiene éxito los expulsaremos de nuestra discográfica sin ejercer la opción de renovarles.

Hay mucha historia detrás del riff de «You Really Got Me», que muchos han calificado como el primero de heavy metal de toda la historia. Intentando efectos de guitarra que fuesen más allá habían estado a punto de electrocutarse con los amplis que tenían en el salón de casa. La composición, para Ray, también suponía un paso más para escapar hacia ninguna parte o, según dijo después, a España —concebida entonces por los europeos como un lugar exótico y rico culturalmente pese al caudillo y su régimen— «Al principio solo quería hacer un disco que me permitiera dejar la escuela de arte y viajar a España para estudiar con Andrés Segovia, por ese motivo surgió “You Really Got Me”», cita el libro que dijo.

También hubo algo de respuesta al sello, que les exigía sonar merseybeat, el sonido de Liverpool, pero Ray pretendía hacer algo que rompiera con la moda del momento, que fuera distinto, pero que a la vez a quien convenciera fuese a los puristas del blues. Cuando le presentó el riff a Pye les parecía, en efecto, demasiado blues. En un inicio las primeras grabaciones fueron decepcionantes, el técnico era un imitador de Phil Spector más orientado a los sonidos edulcorados que a los crudos. La novia de David al escucharlo exclamó la sentencia definitiva: «No hace que se me mojen las bragas».

El sonido se corrigió in extremis en otra toma y la canción, en bruto, fue el megapete. Jimi Hendrix les dijo en persona que era «un paso adelante importante para la música rock». Para Bowie «hacía que todo el mundo se levantara de sus sillas». Los autores citan que grupos posteriores como Led Zeppelin, Black Sabbath o Metallica han reconocido su influencia. Incluso, mucho más cerca en el tiempo, los Who lo admitieron. Palabras de Pete Townshend: «Los Kinks habían llenado el hueco que queríamos ocupar nosotros, con ese tipo de música sencilla, la que siempre ha resultado más difícil de componer». Lo cual es una verdad axiomática. Siguiendo la estela marcada por los Davies, surgió su «I Can’t Explain». Este éxito les colocó en la órbita de los Stones y los Beatles en un periodo de máxima competencia entre ellos. Según Ray: «Era increíble, los Beatles esperaban impacientes al siguiente disco de los Kinks, mientras que los Who esperaban al siguiente disco de los Beatles. Fue una época muy emocionante. Había incluso más anticipación entre los propios aristas que entre los fans».

En la vida cotidiana del grupo la traducción del éxito fueron borracheras, drogas, habitaciones de hotel destrozadas, sexo salvaje —Dave llegó a romperse, literalmente, el prepucio— un comportamiento, al fin y al cabo, consistente en hacer lo primero que les pasaba por la cabeza mientras el sello hacía caja con ellos con la urgencia de tener la certeza de que pronto se pasarían de moda y no habría nada que exprimir. En una de estas juergas conocieron en París a Lola, la travesti que dio luego nombre a su gran éxito y que les sirvió para que sus seguidores más fanáticos en Estados Unidos estuviese formado por drags y trans, un dato pintoresco, pero que habla bien de ellos.

Foto: Cordon.

La resaca de tanto trote les llegó pronto en forma de estrés, neumonías, desfallecimientos en directo y serias peleas entre ellos. El libro trae una que refleja muy bien el desgaste de sus relaciones:

Dave: «Le dije que tocaba la batería de pena y que sonaría mejor si la tocaba con la polla». Mick estalló, cogió lo único que quedaba en pie, el soporte del charles, y lo tiró contra Dave. Le dio en plena cabeza, a la altura del ojo; la sangre brotó por el escenario. «Lo siguiente que recuerdo es estar tumbado en el suelo del camerino con la sangre bajándome por la nuca». La cantante de Goldie & The Gingerbreads, testigo de esa noche, explica cómo un desolado Ray tenía la certeza de que su hermano había muerto: «Nunca le olvidaré llorando entre bastidores ¡mi hermano! ¡mi hermano!».

En Estados Unidos, el mayor mercado musical del mundo, fueron vetados por una pelea con un miembro del sindicato. «Estados Unidos, el país que siempre había inspirado la sensación de libertad en mí era, en cierto modo, uno de los lugares más  reprimidos y de ideas más retrógradas en los que había estado», recordaría Ray. Se peleó porque insultaron a su mujer, Rasa, una lituana, llamándola «rojilla».

Pero de su paso por España las imágenes son más nítidas, porque el libro cuenta con fuentes primarias que fueron testigos de sus actuaciones. Aquí se ve otro cariz de su carácter, más auténtico y más sobrado, lo que luego se llamaría punk:

Lo primero que hizo Ray Davies antes de empezar a tocar, sin decir ni una palabra, fue sacar con la mano mi micrófono fuera del pie de micro. Se lo metió en la boca como si fuera un falo, un vibrador o algo parecido, mirando a las chicas que estaban frente a él en el escenario y desafiándolas de una forma grosera. Yo se lo quité de la mano y lo devolví a su pie, diciéndole a Ray en mi más que perfecto inglés en esa época: You do that again and I’ll kill you. Me sentó fatal que hiciera esto, en primer lugar que babeara el micrófono con el que yo cantaba, y después la grosería con la gente.

Y en otra ocasión:

Ray Davies hizo un gesto similar al de sacarse un moco y lanzarlo al público.

¿Anticiparon el glam, la moda más popular de los setenta? Aparte de Lola tuvieron letras sobre confusión sexual, Ray le llegó a confesar a su mujer que de no ser por ella sería gay y David se acostaba con lo que pillaba sin distinguir en trivialidades como de qué sexo era la persona que se llevaba a la cama.

Pero antes de «Lola», en 1965, ya se les daba por muertos. Es a partir de aquí cuando empiezan a darse en su carrera detalles de distinción exquisita. Explican los autores que en esta época Ray escribe «Where Have All the Good Times Gone», una letra de homenaje a generaciones anteriores, «el tipo de canción que escribe alguien de cuarenta años», un emocionado recuerdo y reconocimiento a los que vivieron las dos guerras mundiales y las correspondientes recesiones económicas. «Esa generación luchadora que no estaba de moda homenajear en el despreocupado Londres de los sesenta».

Tener una mirada en perspectiva en aquella época y en aquel lugar, posiblemente la época en la que mayor abismo hubo entre jóvenes y mayores, urbanitas y los demás, si no lo podemos clasificar de revolucionario, sí era absolutamente contracorriente y, por supuesto, un suicidio comercial. Documenta el libro que por esa época un setenta por ciento de la población inglesa se consideraba clase trabajadora, pero lo que reflejaba la cultura popular que se exportaba de ese país era el swinging London, una burbuja que los Kinks eludieron hablando en sus canciones de gente que se quedaba en paro, que no tenía dinero, que lo pasaba mal…

The Kinks,1965. Foto: Cordon.

Y en esta tesitura llegó 1966, el mejor año de su vida, no porque llegase otro éxito, sino porque Inglaterra ganó el Mundial. Tiempo después, en Estados Unidos, en su primera cita con Chrissie Hynde, de Pretenders, con quien mantuvo una relación, Ray le pidió que le acompañara al quiosco para comprar el periódico y ver cómo había quedado el Arsenal. Aunque yo, personalmente, añadiría que ese 1966 Ray Davies también le produjo tres demos a los Iveys, que luego se llamaron Badfinger. Otro hito.

1968 uno pensaría que fue un año de máxima relevancia, pero tras una gira por parques temáticos donde iban a verles, horreur, padres con sus hijos, sacaron The Kinks at the Village Green Preservation Society. Una joya eterna, pero que en su día no entró en las listas de ningún país del mundo. La crítica, sin embargo, sí que vio su calidad. También hay que tener en cuenta que apareció cuando Jimi Hendrix acababa de lanzar Electric Ladyland y los Stones, el Beggars Banquet. Mientras la moda era drogarse, especialmente con LSD, los Kinks evocaban «la cerveza de barril y las amistades perdidas» en un disco sobre la vida rural tradicional y bucólica.

Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire), en 1969, que era una repaso por la historia de su país, vendió seis veces más que el anterior, pero le pasó por encima Tommy, de los Who, con una historia menos elaborada y más efectista, que además se consideró la invención de la ópera rock. Para la crítica, de nuevo, no volvió a haber dudas. En un año en el que aparecieron Let it Bleed, Abbey Road, Space Odity o el primero de Led Zeppelin, en la revista Rolling Stone dijeron que el LP del año era el de los Kinks.

Lejos de autoreivindicare, las declaraciones de Ray sobre el fracaso comercial de estos discos que recoge el libro son para troncharse. Considera que los Stones y los Beatles les tenían envidia, porque ellos no tenían «derecho a fracasar». No obstante, esos dos álbumes concentran tal cantidad de canciones perfectas, melodías imprevisibles y sutilezas que no pueden considerarse en modo alguno un fracaso.

Con la intelectualización del rock de Pink Floyd, King Crimson o Yes, fue cuando los Kinks apostaron por el proto-glam de Lola Versus Powerman and the Moneygoround, Part One. Lograron que las cockettes, el aludido grupo de travestis, les siguiera por todo Estados Unidos, donde salvaron la papeleta volviendo a las listas. Pero solo un año más tarde, palabras de Ray: «Hice el disco más de clase obrera que pude». Fue Muswell Hillbillies y tuvo una repercusión mínima. En Estados Unidos, donde habían conseguido tanto crédito, el hecho de meter un slide a una revista como Creem se le atragantaba. Se inmolaron.

Los setenta los empezaron con el mote de The Juicers (los bebedores) por sus afición a la botella. Se citaban con drag queens, salían con bailarinas de strip tease. En una fiesta que se montó en Hollywood los Kinks eran los menos extravagante de todos los invitados que congregaron hasta el punto de que a Ray no le dejaron entrar. Así, tocaron fondo cuando David tuvo que abandonar el consumo de drogas y el alcohol forzado porque empezó a escuchar voces en su cabeza que le pedían que se tirase por la ventana. Años después sufriría una embolia, según él, a causa de la cantidad ingente de anfetaminas que consumió de joven. Por esas fechas, Ray también casi casca en la bañera tras beberse varias botellas de champán.

Hasta que llegó el punk, que sintieron como «un alivio», no dieron más que tumbos, pese a que los discos de esta década son también joyas. Pero tenían que defenderlas, por ejemplo, en carteles de festivales del Partido Comunista Francés con Raimon y Leonard Cohen. Sin embargo, aunque con el éxito de Sex Pistols, Clash y Ramones cambió el paradigma musical, ellos seguían empeñados en componer óperas cuando sus discográficas les pedían canciones de tres minutos. Su visión comercial era igual a cero.

En la nueva época se adaptaron un poco a lo establecido. Tomaron la vía de la new wave hasta llevarla a terrenos muy AOR, incluso al final de la década de los ochenta se les acusó de heavies. Pero los que sí que eran bastante heavies eran Van Halen, autores de una versión de «You Really Got Me» en su primer LP que triunfó más que la Coca-Cola. La gente se pensaba que cuando los Kinks la tocaban en directo estaban haciendo una versión de Van Halen.

«La primera vez que escuché la versión de Van Halen de “You Really Got Me” no pude evitar reírme. Era muy exagerada. Se habían equivocado completamente respecto al significado de la canción: cuatro chicos de clase obrera, luchando por hacer algo diferente. En la grabación original puedes notarlo en su energía, su aspereza. La versión de Van Halen está muy contaminada; es muy elaborada y ostentosa, pero pierde todo su sentido», recuerda Ray.

En 1989, entraron en el Salón de la Fama. En el hotel Waldorf Astoria de Nueva York, Ray Davies dijo en su discurso: «Veros aquí a todos esta noche hace que me dé cuenta de que el rock and roll se ha vuelto respetable…». Paró, hizo un silencio, todo el mundo aplaudió locamente por lo que acababa de decir, y añadió: «Vaya mierda».

«Este perro viejo no conoce trucos nuevos», se escribió sobre ellos en los ochenta, pero en los noventa, por un par de años, se les nombró padrinos del brit pop, la respuesta británica al grunge, aunque Backstreet Boys y las Spice Girls por un lado y Radiohead y The Verve por otro acabaron rápido con el espejismo. Pese a todo, habían estado sacando discos de estudio hasta 1993. Contando todos, fueron veintinueve elepés en treinta años. Un hecho revelador de lo que fue toda esta carrera y su vocación es que en 2004 Ray Davies recibió un disparo en Nueva Orleans de un atracador. En urgencias, mientras le intervenían y le inyectaban morfina, pidió papel y lápiz para escribir la experiencia con el fin de llevarla a alguna letra. Llámenle obrero, llámenle artesano, lo que pone de manifiesto Atardecer en Waterloo es que Ray Davies nunca pudo dejar de ser lo que era.

Foto: Cordon.