Cuentos asombrosos, Radiohead y los monstruos perfectos

Amazing Stories. Imagen: Amblin Entertainment.

Cuentos asombrosos

Cuentos asombrosos es una serie de antología que se emitió a mediados de los ochenta, una colección de relatos fantásticos concebida por un Steven Spielberg que optó por contagiarle su estilo hasta el punto de que el programa podría considerarse como un Alfred Hitchcock presenta o un The Twilight Zone embadurnado en el espíritu de Amblin. Cuentos asombrosos tomaba prestado el nombre de la primera revista de ciencia ficción de Estados Unidos (Amazing Stories), aunque las historias que se desplegaban en la pequeña pantalla gravitaban lejos de la sci-fi y cerca de la fábula de fantasía. Relatos que se presentaron con una cabecera de CGI prehistórico y con el propio Spielberg haciendo de maestro de ceremonias al dirigir el primer episodio: «Ghost Train». Un cuentecillo, protagonizado por un joven Lukas Haas y ese eternamente viejo Roberts Blossom que abrió testas a palazos en Solo en casa, que repasaba todos los tics del director de E. T. en menos de media hora mientras contaba una historia eficiente, pero poco sorprendente, sobre un tren fantasma.

Kevin Cotsner en «The Mission», Amazing Stories. Imagen: Amblin Entertainment

Las cuarenta y cinco historias que construyeron las dos temporadas de Cuentos asombrosos oscilaban bastante en cuanto a calidad, y lo cierto es que andaban lejos de los soberbios libretos de aquella The Twilight Zone que firmaba Rod Serling, pero resultaban curiosas por sus premisas fantásticas y lo estelar de los nombres implicados. Joe Dante (Gremlins, El chip prodigioso) se divirtió sobre terreno conocido al liberar a un monstruo hambriento y tocacojones en «The Greibble», pero también metió a una estrella porno y su marido en una casa encantada en «Boo», para tormento de los fantasmas que la habitaban. Brad Bird (El gigante de hierro, Ratatouille) orquestó un episodio de dibujos animados titulado «Family Dog» protagonizado por un perro nacido de los garabatos de Tim Burton (un chucho que era clavado al héroe canino de aquella Frankenweenie que Burton estrenaría veintisiete años después). Robert Zemeckis utilizó un disco de rock para maldecir a un profesor cabrón (Christopher Lloyd) en «Go to the Head of the Class». Martin Scorsese firmó un relato, «Mirror, Mirror», donde un escritor de novelas de terror era acosado por un monstruo fantasmagórico (Tim Robbins) que solo era visible en los reflejos. Tobe Hopper (La matanza de Texas) utilizó «Miss Stardust» para organizar un concurso alienígena de belleza con Weird Al Yankovic haciendo de repollo extraterrestre. Y el mismísimo Clint Eastwood dirigió a Harvey Keitel y Sondra Locke en una historia de cuadros que cobraban vida («Vanessa in the Garden»).

En la serie había hueco para todo tipo de ingredientes del género fantástico: mandos de televisión que arrastraban a los personajes de la caja tonta hasta el mundo real, viajeros del tiempo, niñeras que utilizaban vudú para contener a los niños a su cargo, peluquines malditos, un Patrick Swayze con poderes en el corredor de la muerte, gente capaz de hacer loops con el tiempo o Danny DeVito armado con un anillo maldito. Spielberg también se encargó de otro episodio, uno de los más recordados de todo el show: «The Mission», un relato ambientado en la Segunda Guerra Mundial y protagonizado por Kevin Costner junto a Kiefer Sutherland, que tiene pinta de drama pero se guarda para su desenlace un truco sorprendente al estilo de ¿Quién engañó a Roger Rabbit?

«The Greibble», Amazing stories. Imagen: Amblin Entertainment

Cuentos asombrosos funcionó con solvencia en la televisión (en la actualidad Apple planea producir una nueva temporada), generó un spin-off animado poco recomendable (Family Dog) y algunas de las historias que se quedaron fuera del programa acabaron convirtiéndose en productos muy solventes: tanto la película Nuestros maravillosos aliados (1987) como el videojuego The Dig (1995) nacieron inicialmente como posibles capítulos de la serie. En España, y en algunos otros países europeos, se realizó un movimiento comercial bastante extraño al fusionar tres capítulos («Mummy Daddy», «Go to the Head of the Class» y «The Mission») para estrenarlos en cines como si fuesen una película. Algo inusual teniendo en cuenta que la propia serie danzaba por la parrilla televisiva.

Nuestros maravillosos aliados (1987), The Dig (1995).

Lo verdaderamente interesante es que Cuentos asombrosos contenía una historia donde habitan los monstruos perfectos: el noveno episodio de su segunda temporada, un relato titulado «Thanksgiving».

Radiohead

A mediados de los ochenta, en la Abingdon School de Oxfordshire, cinco chavales decidieron matar el tedio montando una banda a la que bautizaron sin mucho esfuerzo como On a Friday, en honor al día en el que se congregaban para ensayar. Los ejecutivos de EMI no tardaron demasiado en fijarse en ellos y les invitaron a arrancar los noventa con un contrato en el regazo que llegaba acompañado de la sugerencia de buscar una denominación menos cochambrosa para el grupo. Meses más tarde, aquellos jóvenes ingleses entraron en el estudio para grabar su primer disco convertidos en Radiohead, el nombre que tomaron prestado del tema «Radio Head» de Talking heads. En 1992, la banda comenzó a armar cierto follón con el single «Creep», una canción que el mundo parecía amar y odiar en similar medida: la BBC Radio 1 se negó a emitirla por considerarla demasiado deprimente mientras en tierras estadounidenses e israelíes el mismo tema se convertía en un éxito.

A su álbum de debut, Pablo Honey (1993), le siguió The Bends (1995) y sobre todo un Ok Computer (1997) que los elevó a los altares; cuando toda la crítica se calzó las rodilleras ante ellos de manera unánime, repitieron la jugada con un Kid A (2000) que también destacó por cultivar multitud de loas. Amnesiac (2001) y Hail to the Thief (2003), un álbum con el que ni siquiera la propia banda andaba muy convencida, salieron bien parados pero no coronaron cumbre como sus antecesores. In Rainbows (2007), The King of Limbs (2011) y A Moon Shaped Pool (2016) fueron álbumes notables y reverenciados que remataron algo tan poco común como una discografía sin patinazos apreciables. Radiohead se afianzó como uno de esos extraños casos donde el alma de la banda de culto confluía con el éxito a gran escala, algo curioso para una agrupación que no renunció a su propia personalidad ni a hacer lo que le venía en gana: cuando finiquitaron sus deudas contractuales optaron por pasar de las compañías y autoeditarse sus propios discos. Con la publicación de In Rainbows incluso se atrevieron a dejar que el propio comprador decidiese el precio a pagar por el álbum.

Radiohead en Barcelona, 2008. Imagen: Alterna2 CC

La formación también se demostró muy preocupada por el arte que tejía su universo personal: pescaron a creadores como Stanley Donwood para ilustrar sus trabajos, borraron su presencia en internet (su página oficial se tiñó de blanco al mismo tiempo que desaparecían sus tuits y posts en redes sociales) para simbolizar un renacer junto a la publicación de un nuevo disco, escondieron melodías ocultas y secretos que traen de cabeza a sus seguidores, pasearon una canción por sus directos durante más de veinte años («True Love Waits») para grabarla finalmente como regalo a los fans e incluso editaron una versión de Ok Computer acompañada de una cinta de casete que, al ser cargada en uno de aquellos vetustos ordenadores ZX Spectrum, mostraba esto de aquí. Tanta dedicación a lo suyo también los convirtió en pedantes y ñoños para muchos oídos: el personaje de Alicia Silverstone en Clueless: fuera de onda se defecó en su música etiquetándolos de sensibleros.

Entre tanto, en el mundo real, la cara de Thom Yorke, un hombre que nació con el ojo izquierdo paralizado y visitando quirófanos por sus problemas de visión, adornó sin permiso la portada de un libro iraní sobre la impotencia y un anuncio ruso sobre el insomnio. Porque la jeta del cantante parece haberse convertido en la stock image definitiva para representar a alguien que o ha pasado una mala noche o le ha pasado un camión por encima. Y en los juzgados, Radiohead hace dos días que se ha convertido en noticia al demandar a Lana del Rey por plagio porque, a pesar de la dicción de la cantante y las ganas que le pone a esto de entonar, por lo visto no es difícil confundir su «Get Free» con el «Creep» de los ingleses. La situación resulta especialmente graciosa porque hace unos años los chicos de The Hollies señalaron que la banda inglesa había plagiado su «The Air that I Breathe» en «Creep» y acabaron recibiendo parte de los royalties y el reconocimiento de su coautoría.

Si en algún momento crees que haces mala cara piensa que por lo menos no eres Thom Yorke.

Lo que nos interesa es que a la hora de invadir el medio visual lo hicieron con mucho estilo y una colección de videoclips extraordinarios. Los seis minutos de su «Paranoid Android», un corte nacido tras fusionar tres canciones diferentes, llegaron envueltos en las extrañas aventuras animadas de Robin, una creación del animador sueco Magnus Carlsson. «Knives Out» se convirtió en uno de los trebejos traviesos de Michel Gondry, que incluía una versión gigante del Operación de MB. «Pyramid Song» mostraba una criatura poligonal como la única superviviente de un mundo devastado. «Lotus Flower» logró que los extrañísimos bailoteos de Yorke se convirtiesen en meme. «Fake Plastic Trees» llegó firmado por el hijo de Ridley Scott, Jake Scott, y le cantaba a la muerte entre colores brillantes. «Burn the Witch» era un remake de The Wicker Man en stop-motion. Jonathan Glazer ideó una pesadilla de venganza motorizada en el sobresaliente vídeo de «Karma Police». Y «No Surprises» consiguió algo imposible: que todo el mundo se angustiara de verdad con un videoclip. La culpa la tenía un cantante, aquel con cara de no haber dormido lo suficiente, cuyo ahogamiento parecía inminente.

Y luego está lo de «Just». Porque el videoclip de «Just» contiene una monstruosidad perfecta.

Destripando un cuento

«Thanksgiving» no había sido ideada originalmente para la serie Cuentos asombrosos. En realidad, se trataba de la adaptación de una historia corta titulada «Hey, You Down Here!» («¡Eh, los de abajo!») escrita por Harold Rolseth en 1971 y publicada en revistas y recopilaciones de corte fantástico como Yankee, Alfred Hitchcock Presents: Stories to Be Read with the Lights on, The Young Oxford Book of Nasty Endings, Twister o Eerie, Weird and Wicked. Su traslado hacia la pequeña pantalla tampoco suponía la primera adaptación del relato a otros medios, porque un francés llamado Stéphan Holmes ya lo había convertido en un cortometraje llamado Ceux d’en Bas un par de años antes. La historia de Rolseth era capaz de llamar la atención de mucha gente, pero cuando decidió visitar los mundos de Spielberg lo hizo como un producto capaz de dar lecciones. Porque la grandeza de «Thanksgiving» se encuentra en demostrar que es posible crear una historia de fantasía redonda utilizando tan solo a dos personajes y un elemento del escenario. Y a partir de aquí se avecinan SPOILERS bien gordos, porque las siguientes líneas destripan la trama por completo y sin pudor alguno.

El capítulo de Cuentos asombrosos sigue casi al pie de la letra la historia que Rolseth había escrito catorce años antes, aunque modifica el parentesco entre los dos personajes principales. Sobre el papel, la pareja protagonista es un matrimonio desavenido, pero en la adaptación televisiva una joven llamada Dora (Kyra Sedgwick) malvive en medio del desierto junto a Calvin (David Carradine), su padrastro cabronazo. Aunque tanto en «Hey, You Down Here!» como en «Thanksgiving» el verdadero protagonista es otro, uno muy inusual: un agujero en el suelo.

En la versión televisiva, Dora y Calvin descubren que un pozo de su propiedad, cuyo suelo se ha derrumbado mientras excavaban en busca de agua, se comunica directamente con un mundo subterráneo. Con la idea de averiguar qué se cuece en sus profundidades, el padrastro ata una linterna a una cuerda para hacerla descender de manera controlada a través de la galería. El hombre es incapaz de echarle una ojeada al fondo porque el boquete es tremendamente profundo, pero al recoger la soga descubre una cosa mucho más insólita y estremecedora: que algo habita en lo más hondo de aquel pozo. Algo que se ha tomado la molestia de sustituir la linterna anudada a la cuerda por una bolsa de piel que contiene una carta escrita en un lenguaje indescifrable junto a un pedazo gordo de oro. Aquello enciende una bombilla en la avaricia de un Calvin que abandona a su hijastra, bajo orden expresa de no acercarse al pozo ni dejar que nadie lo haga, para salir disparado con su camioneta en busca de más cacharrería que intercambiar por piezas de oro con lo que fuese que viviese en las profundidades.

Dora decide aprovechar la ausencia de su tutor para comunicarse con los habitantes del hoyo y tirando de cuerda les remite un diccionario y un pedazo de carne embolsados, recibiendo a cambio un puñado de joyas junto a una nueva nota, escrita en un inglés con la tipografía y los códigos de un diccionario, que agradece el «tosco libro de códigos» y la comida antes de despedirse con un «¿Qué más tienes?». Flipando con la misiva de la Gente del Agujero, la chica decide atar a la cuerda una cesta que descenderá con un par de pollos desplumados y ascenderá rellena con más sortijas y otra nota donde se alaba la carne de pollastre al tiempo que se pregunta por nuevos manjares. Pero todo futuro trueque se veía truncado de golpe con la reentrada en escena de un Calvin que aparecía conduciendo una grúa con el maletero repleto de linternas. El plan que había trazado aquel padrastro paleto consistía en enviar a las profundidades un bidón repleto de linternas razonando que aquello le proporcionaría una montaña de oro.

David Carradine colgando en tus manos. «Thanksgiving», Amazing Stories. Imagen: Amblin Entertainment

Pero, tras hacer descender el tonel con la mercancía hasta el fondo e izarlo una hora más tarde, lo único que el hombre obtuvo con la maniobra fueron un montón de linternas mordisqueadas por unos seres subterráneos descontentos. Bastante encabronado con la situación, el padrastro decide utilizar la grúa y una plataforma para descender hasta el fondo, cubierto de pies a cabeza con un uniforme militar y empuñando una escopeta, con la idea de aniquilar a los habitantes del pozo y volver con los bolsillos repletos de su oro. Dora se queda sobre la superficie controlando la grúa mientras Calvin se descuelga por el agujero, pero no tarda demasiado en izar de nuevo a su padrastro al intuir que algo ha salido mal allá abajo. Cuando la plataforma llega de vuelta, la chica se encuentra de nuevo con la silueta de Calvin erguida en posición firme y sujetando el arma. Pero en realidad, lo que contempla tiene poco de Calvin: se trata de un uniforme militar relleno de oro y joyas junto a una nueva carta que aplaude lo exquisito de aquella ofrenda de comida, que suponen que se trata de carne de «un pavo», y finaliza con un «¿Qué más tienes?».  

Destripando un vídeo

En el 95, Radiohead contrató a Jamie Thraves, tras contemplar varios de sus cortometrajes experimentales, para dirigir un vídeo con el que vestir el tema «Just» del álbum The Bends. El resultado fue maravilloso, porque el realizador utilizó aquel single como excusa para desplegar una ocurrencia que en realidad era un cortometraje fabuloso.

Videoclip Just. Imagen: Parlophone

En el videoclip de «Just», la banda aparece interpretando la canción en un apartamento elevado dentro de un bloque de edificios. Pero lo realmente importante sucede en la calle, varios metros por debajo de los bailoteos y convulsiones de Yorke, con la figura de un hombre que decide tumbarse sobre la acera sin motivo aparente. Una actitud extraña que comienza a atraer a diversos transeúntes, personas que inicialmente se muestran preocupadas por la integridad del hombre, al creer que se ha caído o está borracho, pero que acaban teniendo verdadera curiosidad por descubrir por qué aquel individuo está recostado sobre el pavimento a pesar de que la propia persona advierte continuamente que es mejor no saberlo. Thraves favorece la narración empastando subtítulos sobre las imágenes para que el espectador pueda presenciar los diálogos sin que las palabras pisoteen la música, y remata el clip de la manera más brutal posible: con el hombre tumbado resignándose a confesar ante una marabunta el secreto que le lleva a yacer sobre el suelo. Durante dicha revelación desaparecen los subtítulos a propósito (es posible ver los labios del personaje moviéndose pero no saber lo que está diciendo) privando conscientemente al espectador de la explicación que escucha el resto de personajes. Tras la confesión del secreto, el clip se cierra con una toma aérea de la acera donde, junto al individuo tumbado, aparecen tendidas sobre el suelo todas aquellas personas que han escuchado la explicación del hombre.

Los monstruos perfectos

«Thanksgiving» proponía una situación terrorífica rebozada en humor negro, la existencia de una tropa de criaturas del subsuelo que se comían accidentalmente a una persona pensando que formaba parte de la merienda. Era un cuento que contenía a los monstruos perfectos, seres que habitaban el fondo de un pozo y nunca llegaban a asomar la cabeza. Manteniendo el horror a la sombra, negándose a ofrecer una imagen del mismo, se ofrecía una barra libre de pesadillas para las cabezas del público. Porque la imaginación del propio espectador, deseoso por dotar de forma a las criaturas culpables, se encarga en estos casos de rellenar los huecos nutriéndose de las pesadillas personales. Y, de ese modo, aquel capítulo lograba que cada miembro de la audiencia construyese una imagen mental de la Gente del Agujero tan espantosa como sus temores dictasen, porque el enemigo que no se ve pero se imagina es el más horrible y perfecto de todos. El propio Steven Spielberg lo sabía, y por eso mismo optó por anunciar la presencia del escualo en Tiburón con unos barriles flotantes, que el animal llevaba enganchados con un arpón al lomo, en lugar de utilizar un tiburón robótico que hubiese roto la magia y hundido la tensión. En la irlandesa A Dark Song las dos escenas más terroríficas utilizan una voz conocida hablando al otro lado de una puerta y la silueta de una sombra indescifrable que fuma un cigarro acomodada en un sillón.

En general, todo monstruo que quiera asomar la jeta por la pantalla necesita tener carisma suficiente para aguantarle el tipo a la cámara, como ocurre en el caso de los Gremlins, E. T., los puñeteros Critters o el ejército de bichos que comanda Guillermo del Toro. En ocasiones incluso las criaturas más fotogénicas juegan a envolverse en sombras para aterrar: durante las primeras proyecciones del Alien de Ridley Scott la gente más acojonada abandonaba la sala antes de que el extraterrestre se llegase a presentar formalmente. Attack the Bock jugó una baza sorprendente y fantástica: sus monstruos se paseaban por la luz pero eran literalmente sombras peludas que lucían dientes fluorescentes. Y el Juez Doom de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? resultaba mucho más espeluznante cuando la audiencia descubría que, más allá de un par de ojos rojos, no había llegado a conocer nunca su auténtica forma. Entre tanto J. J. Abrams parecía no acabar de entender del todo de qué iba esto, porque tanto el alienígena de aquella Super 8 que dirigió como el bicharraco de aquella Monstruoso que ideó eran criaturas con un diseño tan soso y aleatorio como para que todo el público se olvidase de la pinta que tenían a la media hora de ver la película.

La historia contenida en el Just de Radiohead también jugaba en el mismo campo que los seres agazapados en las sombras. En este caso, lo espeluznante era una revelación, una frase que condenaba a un grupo de personas a tumbarse por iniciativa propia en el suelo y no volver a levantarse jamás. No todo el mundo entendió por qué los subtítulos desaparecían cuando parecían más necesarios y hubo quien se dedicó a leer los labios del personaje para decepcionarse al comprobar que murmuraban un galimatías. En realidad, la monstruosidad que revelaba el hombre tumbado era capaz de dar miedo porque el espectador no podía hacer más que suponerla. Thraves, el director del vídeo, contesta con total sinceridad cada vez que alguien le pregunta qué es lo que confesaba aquel hombre tumbado: «Si te lo dijese no solo amortiguaría el impacto de la historia, sino que además haría que deseases tumbarte en el suelo también». Estaba de coña, porque en realidad los monstruos perfectos habitan en nosotros.

Videoclip Just. Imagen: Parlophone


Celuloide Hacendado

Perdidos. Imagen: Buena Vista Television.

Cuando Zack Snyder agarró el guion del remake de El amanecer de los muertos, razonó que al transcurrir toda la acción dentro de un centro comercial no le sería demasiado difícil conseguir patrocinadores que quisieran lucir sus marcas a través de los escaparates del decorado. Pero al llevar la propuesta hasta las grandes empresas solo se encontró con malas caras ante la idea de anunciar un producto en una película repleta de zombis. De una extensa lista de posibles sponsors tan solo un par (Panasonic y Roots) aceptaron que su marca asomase la cabeza entre tanta carne muerta; ni siquiera lograron convencer a Starbucks a pesar de que una parte de la película transcurría en una cafetería y en el mundo real dicha franquicia es conocida por tener como principales clientes a zombis con gafas de pasta.

Snyder y su equipo se vieron obligados a idear todo un centro comercial repleto de tiendas falsas que aprovecharon para salpicar con homenajes: la mencionada cafetería se bautizó como «Hallowed Grounds» en honor a la canción «The Man Comes Around» de Johnny Cash, una tienda de ropa lució el nombre «Gaylen Ross» en referencia a la actriz que interpretó a Fran en Zombi: el regreso de los muertos vivientes y otro de los establecimientos se llamaría «Metropolis» en honor a la ciudad de Superman, un extraterrestre al que el propio Snyder dirigiría nueve años más tarde.

Por lo general, cuando una marca real es visible en una película es porque hubo un cheque firmado previamente entre bastidores. Aunque existen casos donde los propios responsables de la película optan por utilizar productos reales sin que ninguna empresa haya puesto pasta sobre la mesa, una decisión que busca favorecer el realismo de la historia. Pero lo más normal es que, ante la ausencia de patrocinadores, tanto la pequeña como la gran pantalla opten por utilizar las marcas blancas de los mundos de ficción, una serie de clones de guerrilla de artículos conocidos, utilería que se reutiliza una y otra vez en universos que no tienen nada en común, productos que nunca existieron con los que rellenar los huecos que los patrocinadores no quisieron ocupar. Hacendados de la ficción.

Morley Country

Durante el desenlace de Psicosis, el doctor Fred Richman se sacaba del bolsillo un paquete de tabaco tras explicar la maraca que tenía por cerebro el zumbado de Norman Bates. La marca de aquellos cigarrillos apenas era visible en pantalla durante medio segundo, pero rezaba «Morley». Un año después, en 1961, en el capítulo «Una lápida para un abandonado» de la serie policial La ciudad desnuda, un joven Robert Redford le ofrecía un cigarrillo a un vagabundo justo antes de que darle una paliza junto a sus coleguitas nazis. Cuando la policía llegaba a la escena del crimen se tropezaba con un paquete de cigarrillos Morley como única prueba. Un puñado de meses después, se emitía por televisión un episodio de El show de Dick Van Dyke, donde Pickles Sorrell (Joan Shawlee) se sacaba del bolso un regalo en forma de golosina para el pequeño Ritchie Petrie (Larry Mathews), un paquete de cigarrillos de chocolate en cuya caja se podía leer claramente «Morley cigarettes».

El show de Dick Van Dyke. Imagen: Paul Brownstein Productions.

Morley es la marca de tabaco más fumada en el mundo del cine y la televisión, su propio nombre es una broma que alude al «Marleys» con el que los estadounidenses apodaron popularmente a los Marlboro, y su cajetilla también juega a imitar el diseño de aquellos. Existen dos variedades, la normal y la light (envasada en un paquete blanco y dorado simulando el aspecto de los Marlboro lights) y se trata de una marca falsa exclusiva de los rodajes de ficción que no se puede consumir en el mundo real, aunque gracias a internet es fácil hacerse con una réplica por poco más de veinte euros.

Morley es el tabaco que lleva fumando Hollywood desde hace casi sesenta años. El fumador de Expediente X encadenaba uno detrás de otro, los soldados de Platoon se los llevaron al campo de batalla, Chandler los fumaba en Friends, eran la marca favorita de los personajes de las series Misión: imposible y The Twilight Zone, Spike estaba enganchado a ellos en Buffy la cazavampiros, George Costanza se fumaba uno para cabrear a su prometida en Seinfeld y Hank Moody (David Duchovny) solía tener un paquete a mano en Californication. Robert Redford se sacó del bolsillo una cajetilla de Morley en la película Spy Game y confirmó que, cuarenta años después de La ciudad desnuda, aquella seguía siendo su nicotina favorita.

El periódico más leído del mundo

En numerosos episodios de la serie Aquellos maravillosos setenta, Red (Kurtwood Smith) suele aparecer en pantalla leyendo el periódico en la cocina o el salón de su casa. Es un dato que no tendría mayor importancia de no ser porque el periódico en cuestión que ojea Red con interés siempre es el mismo. Teniendo en cuenta que el atrezo en este tipo de producciones suele reciclarse a lo largo de varios capítulos, el hecho de que uno de los personajes del show estuviese condenado a leer cada mañana las mismas noticias tampoco parecía especialmente llamativo. Lo que sí resultaba mucho más curioso es que se trataba del mismo diario que sostenía Tommy Lee Jones en No es país para viejos, Cuba Gooding Jr en Nido de cuervos, John C. McGinley en Scrubs, Michael J Fox en Regreso al futuro e incluso uno de los fantasmas malvados en Casper. Un periódico que también agitaba sus páginas en Matrimonio con hijos, Mujeres desesperadas, Modern Family o Todo el mundo odia a Chris y entre cuyas páginas el espectador atento podía atisbar la foto de una chica de pelo largo y la imagen de un caballero con sombrero, gabardina y aires vintage. En su interior en ocasiones se podían leer un puñado de titulares como «She’s 3rd brightest but hard ‘gal’ to see», «Compromise housing bill sent to president for OK»  o «UN Debates mideast crisis: hopes for early solution».

Detalle del periódico de Earl Hays Press.

Aquel periódico omnipresente era uno de los elementos de atrezo más populares en el mundo del cine y la televisión. Un falso diario, diseñado por una empresa llamada Earl Hays Press que lleva cien años suministrando utillaje a Hollywood, impreso por primera vez durante los sesenta, una época durante la cual se publicitaba en el catálogo como «atrezo contemporáneo». Por alguna razón, dicho periódico de pega se ha convertido en  el favorito de los encargados de producción hasta el día de hoy.

Oceanic Airlines

Decisión crítica es una película de 1996 famosa por ser una de las pocas cosas potables en las que participó Steven Seagal, un caso insólito probablemente propiciado por la brillante ocurrencia de matar a su personaje al poco de empezar la película. También es la primera obra de ficción donde apareció la Oceanic Airlines, la más peligrosa de las compañías aéreas en los mundos de ficción por ser tradicionalmente víctima de todo tipo de desgracias y accidentes. Una tradición que comenzó por ahorrarse unos dineros: para Decisión crítica se pintó sobre dos Boeing 747 el logotipo y el nombre de una aerolínea ficticia llamada Oceanic Airlines, y en el momento de echarlos a volar se aprovechó para rodar todo el tiempo que fuese posible porque montar todo aquel tinglado les había salido carísimo. Aquel extenso metraje filmado sería posteriormente reutilizado en otras películas y series de televisión para abaratar costes (los propios aviones rotulados visitarían otras producciones) logrando que la compañía falsa se convirtiese en una marca reconocible en diversos universos ficticios.

Decisión crítica. Imagen: Warner Bros.

Desde entonces la Oceanic Airlines y sus vuelos han surcado series como Castle, Diagnóstico asesinato, Crossing Jordan, Expediente X, Mentes criminales, Alias, Anatomía de Grey, JAG, Transformers, Futurama, Criando malvas, Érase una vez o Chuck. Pero también han sobrevolado películas como El gran golpe, Survivor o Entre el amor y el juego, videojuegos como Dead Island, Microsoft Flight Simulator X o The Wolf Among Us, y los tebeos de Daredevil o Buffy la cazavampiros. Aunque fue Perdidos la serie que más popularizó la marca al convertir un avión siniestrado, el famoso Oceanic Flight 815 que se estampó mientras viajaba de Sídney a Los Ángeles, en parte importante de la trama. Flashforward y Fringe, dos series que al igual que Perdidos crecieron amamantadas por J. J. Abrams, le guiñaron un ojo a los extraviados en la isla al mostrar anuncios publicitarios de aquella aerolínea de pega.

Cinco cinco cinco

En El último gran héroe el chico protagonista, Danny (Austin O’Brien), intentaba demostrar continuamente a Slater (Arnold Schwarzenegger) que ambos se encontraban dentro de una película y no en el mundo real. Una de las pruebas que el chaval esgrimía era la evidencia de que todos los teléfonos del lugar comenzaban siempre con las tres mismas cifras, 555.

Danny: ¿Cuál es el teléfono de esta tienda?

Empleada: 555-2310.

Danny: Vale ¿y cuál es el de tu casa?

Slater: Tranquila puedes dárselo, soy agente de policía.

Empleada: 555-3812.

Danny: Asombroso, apostaría a que todos los teléfonos empiezan por 555.

Slater: ¿Y qué?

Danny: ¿Y qué? Que solo puede haber 9999 números que empiecen por 555. ¿Cuánta gente vive en Los Ángeles?

Slater: Ocho o nueve millones.

Danny: Ajá.

Slater: Para eso tenemos los prefijos.

La metabroma era ocurrente y se basaba en una convención universal bastante conocida, la de utilizar números de teléfono que comiencen por 555 en las historias de ficción, un modo ocurrente de evitar deslizar números reales que vete a saber a quién pertenecen. Inicialmente los números de teléfonos del cine y la televisión optaban por utilizar prefijos como «QUincy» o «ZEbra» porque en los antiguos teléfonos de dial no era posible marcar ni la «Z» ni la «Q». A partir de los sesenta las compañías de teléfono comenzaron a recomendar al mundo del arte que tirase de los tres cincos. En realidad, no existían 9999 números diferentes disponibles como afirmaba Danny en El último gran héroe, porque las telefónicas solo habían acordado reservar para la ficción los números del 555-100 al 555-199.

El último gran héroe. Imagen: Columbia Pictures.

A la película Como Dios protagonizada por Jim Carrey se le olvidó de todo lo anterior y mostró en pantalla un 776-2323 que en la trama se correspondía con el número de teléfono de Dios. Cuando los responsables se dieron cuenta de la cagada modificaron la cifra (implantándole un 555) y dejaron al público con las ganas de hablar con Morgan Freeman. En Las aventuras de Ford Fairlane uno de los ligues del héroe se quejaba de lo poco real que sonaba el número de teléfono que el protagonista le acaba de dar: empezaba por 555.

Finder-Spyder

Finder-Spyder es el motor de búsqueda más popular en el universo de la televisión. Se trata de un buscador de naturaleza open-source cuya apariencia suele variar notablemente de un programa a otro, en ocasiones luciendo formas que lo convierten en primo no muy lejano de Google. Su popularidad es tal que casi todos los ordenadores conectados a internet que aparecen en las series lo tiene configurado como página de inicio. Y shows como Mentes criminales, Bones, CSI, Breaking Bad, Dexter, Homeland, Prison Break o Heroes han visto como sus protagonistas tiraban de Finder-Spyder a la hora de recabar información.

«La máquina de las lucecitas»

El ordenador AN/FSQ-7 Combat Direction central  (también llamado Q7 para abreviar) fue fabricado por IBM —en asociación con la Fuerza Aérea de los Estados Unidos— a finales de los años cincuenta para auxiliar al país en asuntos de defensa aérea durante la Guerra Fría. Era una de esas máquinas prehistóricas a las que la gente joven llamaba en aquel entonces «computadoras», y gozaba de una constitución que podría considerarse poco práctica según los parámetros de la informática moderna: ocupaba mil novecientos cincuenta metros cuadrados y pesaba doscientas cincuenta toneladas. Lo interesante del cacharro es que tras caer en desuso inició una carrera cinematográfica que irónicamente lo convirtió en moda del futuro. Porque el Q7 (o más concretamente algunas de sus piezas) es ese ordenador con lucecitas, botones y clavijas que siempre aparece al fondo de cualquier sala de mando, guarida del villano, nave futurista o puesto de control en las películas y series de televisión.

También se convirtió en la campaña de reciclaje más efectiva de toda la historia de la electrónica si se tiene en cuenta que los pedazos de dicho ordenador han visitado más de un centenar de programas y películas distintos: Westworld, Austin Powers, Gremlins 2, Battlestar Galactica, Superagente 86, La fuga de Logan, Santa Claus Conquers the Martians, Perdidos en el espacio, Encuentros en la tercera fase, Superdetective en Hollywood 3, Colombo, Jay y Bob el Silencioso contraatacan, Supergirl o Independence Day han visto bailar sus lucecitas. Existe incluso una página dedicada en exclusiva a llevar la cuenta de las apariciones del Q7 en el mundo del cine y la televisión que se toma la molestia de calificar cada una de ellas según su importancia, realismo y veracidad. En Aterriza como puedas aparecía un pedazo de aquel Q7 asentado en la sala de control del aeropuerto, mientras que en Aterriza como puedas 2 hacía acto de presencia otro cacharro que también tenía cierta carrera cinematográfica a cuestas: «la máquina con esos rayos que se mueven continuamente de acá para allá».

ACME Corporation

En los años veinte la palabra «Acme» (un término derivado del griego que viene a significar «el cenit») se puso muy de moda en el mundo de los negocios. Y toda la culpa la tuvieron los directorios telefónicos organizados, aquellas páginas amarillas que listaban empresas de la zona por orden alfabético. Porque en cierto momento un empresario avispado dedujo que si bautizaba a su compañía con un nombre que comenzase con las letras «AC» la gente siempre lo encontraría entre los primeros puestos del listín telefónico, una ocurrencia que copiaron muchos otros hombres de negocios. El mundo empresarial vio nacer decenas de firmas de nombres similares entre las que se encontraban una Acme Boots, un Acme Markets, una Acme Hardesty o una Acme Brick.

Pero la marca Acme adquiriría verdadera fama al transformarse en una corporación ficticia con la llegada de los Looney Toones. Desde entonces, solo existe una Acme Corporation verdaderamente importante, la empresa que en los dibujos de El Coyote y Correcaminos (y por extensión en el resto de shows animados tanto de la Warner Brothers como de otras compañías) suministraba cualquier cosa que fuese necesaria.

El Coyote y el Correcaminos. Imagen: Warner Brothers.

Celuloide Hacendado

Una de las opciones más recurridas a la hora de mostrar inventario diverso en pantalla sin mencionar la marca es tirar de juegos de palabras y logotipos tuneados, clones chinos de licencias conocidas para que el público identifique el producto sin que se mencione su nombre real, o tan solo por considerar la broma graciosa: todas las series del canal Nickelodeon han convertido las mutaciones de licencias famosas en un chiste interno y eterno: Pintendos GS, Pearphones y iBobs aparecían con frecuencia en iCarly, The Amanda show o Drake & Josh.

En la saga Evil Dead los supermercados americanos de la franquicia K-Mart tuvieron su versión clónica en forma de S-Mart, en varios animes es posible tropezarse con una cadena de restaurantes de comida rápida llamada WcDonald’s, en la comedieta Mal ejemplo las bebidas energéticas tenían minotauros en la lata en lugar de toros rojos, en el mundo de Castle existía una famosa red social llamada MyFace, los personajes de Aterriza como puedas utilizan Supperwares y los McCallisters de Solo en casa encargaban pizzas al Little Nero’s en lugar de al Little Caesar’s. En Friends había quien bebía Sprito y quién comía pollo frito de un cubo con la leyenda Finger Lickin’ Chicken y la jeta del coronel Sanders del Kentucky Fried Chicken. En varias películas la revista Time era sustituida discretamente por su versión pirata: el magacín Tempo. Las variantes simpáticas de la cacharrería de gama Apple también abundaron porque el chiste estaba hecho con tan solo cambiar de fruta: en Zootrópolis el logo del iPhone de Judy era una zanahoria con mordisco incluido, en Digimon adventure los portátiles mostraban una piña, No Game no Life utilizó hardware con cerezas como logotipo y en Ben’s City se optó por la banana.  

El ejército de las tinieblas. Imagen: Universal Pictures.

Desficcionalización

En ocasiones, algunos de aquellos productos ficticios que inicialmente fueron ideados para evitar utilizar marcas reales en la tele y el cine han acabado enfocando la carretera opuesta y saltando al mundo real para transformarse en auténticos artículos consumibles, practicando una especie de product placement marcha atrás. Una mera técnica de marketing que aprovecha que la publicidad ha calado antes de haber empezado a fabricar el producto. Un buen ejemplo de esto es la cerveza Duff de los Simpson, una bebida que ha saltado de las garras de Homer Simpson hasta las zarpas del espectador coleccionando por el camino un puñado de anécdotas curiosas.

En Francia la comercialización de Duff generó una censura retroactiva por culpa de las leyes del país: al estar prohibido promocionar cualquier tipo de bebida alcohólica en los programas de dibujos animados para todos los públicos, las reemisiones de los capítulos donde apareciese alguna lata tuvieron que pixelar el nombre de la birra y de paso censurar la palabra Duff cada vez que algún personaje la pronunciaba. En la gran mayoría de países es relativamente fácil localizar algún sucedáneo de cerveza etiquetado como Duff, pero curiosamente resulta casi imposible en Estados Unidos por petición expresa de Matt Groening: el creador de los amarillos prefirió no licenciar alcohol bajo la etiqueta Duff por si a los niños les daba por bebérsela tras ver la lata en la serie. En su lugar se optó por utilizar el nombre Duff para vender energy drinks, un producto cuyo consumo por lo visto no afectaba a unos niños que, como todo el mundo sabe, son inmunes a las bebidas energéticas por culpa de estar compuestos ellos mismos de cafeína en un 90%. En realidad en toda Norteamérica tan solo existía un establecimiento donde uno podía catar una Duff con alcoholes: la Taberna de Moe, la réplica del local del show instalada en el parque de atracciones Universal Orlando Resort.

La Taberna de Moe, Universal Orlando resort. Imagen : Jared (CC)


Star Wars: Episodio VIII – Los últimos Jedi o la extinción de los dinosaurios

Imagen: Lucasfilm / Disney.

Si aún no han visto Star Wars: Los últimos Jedi y odian los spoilers, NO CONTINÚEN LEYENDO.

No, en serio. Este artículo contiene SPOILERS. No vamos a andarnos con miserias a este respecto. Si lo que busca es un artículo que no le destripe detalles de la trama, este —hoy— no es su sitio. Sabrá dónde encontrar cienes y cienes (y cienes) de críticas respetuosas con su muy legítimo deseo de virginidad cinematográfica.

Dos años —dos— llevaba Rey extendiendo la mano al ermitaño Luke Skywalker que aguantaba el plano aéreo sin abrir la boca. Y nosotros dos años —dos— convencidos de que después de la fanfarria y el rodillo de letras amarillas, empezaría el postrero adiestramiento jedi.

Y en lugar de eso… Luke nos hace una peineta en toda la cara. Lanza el sable láser y no muda el gesto. Rian Johnson, ideólogo y responsable único del octavo episodio de la saga, convierte el arranque de Los últimos Jedi en una especie de metatráiler que pone en sobreaviso lo que está por venir. Una afinadísima declaración de intenciones. Toda la película está ahí condensada, en formato cóctel: el sentido del humor, la tradición, la sorpresa, la autoconciencia y el relevo. «Mira más de cerca», dice sin decir aún. Porque hay más.

Aquí el «más» se conjuga con un «allá». Tanto, que el propio Mark Hamill se quedó petrificado —ahora lo entendemos— cuando leyó el guion. Aquello era su Star Wars pero, de alguna manera, no lo era. A la epopeya clásica de aristas romas le crecían dientes y a Hamill, dudas. Es sencillo adivinarle ese vértigo en el estómago. El suelo tambaleándose bajo sus pies; el rugido del meteorito o el volcán, muy, muy cerca. La certeza de saberse irremplazable, y a la vez, verse al borde del relevo.

Acabó comprendiendo —y rodando— que aquello era el ciclo natural. Que la escoria seguirá siendo rebelde, pero quizás ya nadie diga en alto que tiene un «mal presentimiento». Porque aunque a uno no le maten, tarde o temprano se acaba extinguiendo. Para eso está la posteridad, en eso consiste el trabajo del legado. «Nosotros somos lo que ellos superan. Esa es la carga del maestro». A Luke le lleva un puñado de vida descifrarlo. Pero llega a tiempo.

A tiempo de ver la puesta de los dos soles. La chispa prendiendo en yesca nueva. La primera llama de un fuego que —hay que asumirlo— no verás arder. Y a pesar de eso, pasar la antorcha.

El espíritu de Los últimos jedi ensambla con una lista de adjetivos que disparan en la misma dirección: rompedora, novedosa, sorprendente. Todos ciertos. Pero reiteramos que esto es un «más allá». La cinta de Johnson no es innovadora (en lo referente a este universo) en un plano meramente superficial de giros insólitos o soluciones inesperadas; como la paternidad de Rey o la eliminación de Snoke. Es rupturista desde su génesis. Y aún más: es rupturista porque no «mata lo viejo», como proclama Kylo Ren. Lo deja extinguirse suavemente, ser uno con la Fuerza.

Esto —es de justicia reconocerlo— es posible gracias, en cierta medida, a que primero estuvo el episodio VII. A que alguien nos recordó de qué iban las cosas en aquella galaxia tan tan lejana, aunque nunca lo hubiésemos olvidado. Si fue o no cobarde replantear la fórmula de la trilogía original para adaptarla al signo de los tiempos poco importa ya. Lo meritorio es que debido eso, a la réplica y a la nostalgia (que tan de moda está denostar ahora por sobreexplotación), nos sentamos ante Los últimos jedi con las piezas colocadas en el tablero. Ovacionados los guiños y los running gags. Reconectados con la emoción, de lo que se trata, al final, todo esto. J. J. Abrams nos quiso cómplices, Rian Johnson nos quiere niños.

Niños que se embarcan en una aventura predispuestos a dejarse llevar sin un rumbo prefijado por cuatro décadas de historia. Sin los corsés de la veteranía, pero desde el respeto —y veneración— a la tradición. No hay mejor ejemplo de ello que el punto de inflexión que introduce en el concepto de la orden jedi, reflejo del sentido último de película: el equilibrio entre no olvidar el pasado y no atrincherarse en la añoranza.

De un zarpazo, Johnson enmienda también toda la patochada midicloriana. Endereza la Fuerza en sí, convirtiéndola en algo igualmente místico pero mucho menos grandilocuente y enrevesado. Con lo que se puede, incluso, frivolizar. Gana en su cercanía al «hokey religion» de Han Solo y también en su desvinculación a una estirpe. De gratuito, más bien poco: el discurso político de Los últimos jedi no se anda con rodeos. Cuando un blockbuster aborda de forma tangencial asuntos como los refugiados, el respeto animal o el tráfico de armas sin jugar la baza de la sencillez expositiva, es que hay alguien —muy virtuoso— al volante. Que logra la proeza de sacar adelante una película sin el personaje de Han Solo pero sí con su eterna memoria.

Alguien que, además, imprime en sus personajes una coherencia y evolución que habrían de callar a muchas bocas. Que no silenciarlas. A todos los que ridiculizaron a Kylo Ren como un lelo llorón, el Episodio VIII les convida una inmejorable oportunidad de desdecirse. Ben Solo es un villano con mucho más sentido que Anakin Skywalker y su colección de traumas, aunque nunca logre ser tan icónico. Recorre la senda de oscuridad a la inversa que su abuelo, de ahí el deshacerse del «ridículo» casco a mitad de trilogía. Con la revelación de los acontecimientos de la aciaga noche en la que Ben se hizo Kylo, entendemos por qué el episodio anterior no nos vendía un villano de baratillo, sino la forja de un personaje. El puzle (cósmico) encaja a fuego lento, sin que nos haga falta apelar a Patterson para descubrir en Adam Driver un dotadísimo intérprete.

Obsesiona, en general, la textura moral del malo, pero ¿y la del bueno? Los últimos jedi nos detalla una Resistencia nada monolítica, a un Luke con tropiezos y conflictos de peso, una tensión generacional y estratégica también en el bando rebelde. El pulso entre la impulsividad e insubordinación del carismático Poe Dameron y la humanizada visión del tándem Holdo-Organa enriquece el sustrato de la película, convirtiendo en irrevocable su maduración. Nadie es de manera excluyente bueno o malo, acertado o equivocado. Y —añade— todos se arman en el mismo lugar.

En ciento cincuenta y dos minutos hay tiempo para que Luke alcance el récord de puesta y quitada de capucha de túnica. A que se pasen valles narrativos y se incurra en tramas cebadas como ocas. Pero cuando, en la escena de lucha común de Rey y Kylo, una cinta conquista un momento de comunión triple, recíproca y retroalimentada (la película con el público, el público con el público y el público con la película) y al cine le aplauden solas las manos, los defectos se suavizan. No alcanzará la redondez de El Imperio contraataca, pero quién dice que lo pretende.

Digámoslo sin evasivas: que el Episodio VIII tenga una protagonista femenina, un puñado de «secundarias» con enjundia, una mujer de origen asiático, un negro, dos mujeres maduras cortando el bacalao o un wookie a dos patadas del veganismo no la convierte en revolucionaria. Ni siquiera son méritos en sí mismos. Lo encomiable es que todo eso suceda y solo llame la atención de quienes lo critican. El resto, los que lo asumen con naturalidad, confieren la osadía de la cinta a otras cuestiones. Que se cepillen a un personaje como el almirante Ackbar en elipsis. Que prescindan de un golpe de efecto conservador con el linaje de la heroína. Que (por fin) se le explique a George Lucas que el problema no era hacer chistes, sino que los chistes fueran de pedos. Que la alta cuna empiece a significar básicamente nada. Que se atrevan a matar y asar al muñequito superventas de estas navidades. Que si un personaje (DJ) es un cínico, no dé marcha atrás. Que de verdad —de verdad— temas por la vida de Finn. Que se introduzca la progresista idea del condicionamiento social. Que el héroe añejo también la cague. Que le den un pescozón.

En resumen: que simplifique las cosas cuando parecían enmarañadas y que complique las que ya resultaban inocentonas. Se trata de divertirse sin sentirse imbécil, metiendo entre dos panes las expectativas.

Y —de nuevo— va más allá. No solo divertirse. Conmocionarse ante la belleza de esas batallas sobre el desierto blanco y carmesí de Crait. Enmudecer con la multiplicación de Reys en el espejo. Desgañitarse de puro gozo con el abrazo de los mellizos. Embelesarse con el poderío visual de la villa y corte de Snoke. Celebrar la recuperación del Yoda bueno. Llorar —por qué avergonzarse— con una general Organa de pelo ceniciento, aún viva un par de galaxias más allá. Esperanzarse con un pequeño chatarrero que barre, mirando el firmamento. Los últimos jedi supondrá, para unos, un viaje bestial por el catálogo (casi) al completo de las emociones humanas. Para otros, una oportunidad de afearle el sentir a un puñado de ingenuos porque —dicen— sucumbimos al merchandising, la repetición sistemática y los trucos baratos. Porque —creen— estamos condenados a el visionado acrítico, fanático y masivo.

Sabemos que nuestra no es la condena, sino la esperanza. Una nueva, nueva esperanza. Recuerden: fueron los dinosaurios los que se extinguieron.

Imagen: Lucasfilm / Disney.


Ojalá no tengas segunda temporada, Stranger Things

Imagen: Netflix.
Imagen: Netflix.

La primera temporada de Stranger Things es entretenidísima. Ojalá nunca se haga una segunda.

Es un deseo extraño y a estas alturas improbable porque Matt y Ross Duffer, esa pareja creadora del show que firma con el nombre artístico de The Duffer brothers, han expresado su intención de parir nuevos capítulos manteniendo intacto el reparto y continuando la historia a partir del último episodio de esta primera tanda. Y ahí está el problema: Stranger Things es redonda como entretenimiento televisivo en su estado actual y da la impresión de que su gracia podría tomarse unas vacaciones indefinidas si se opta por alargarla gratuitamente, o al menos si la idea es alargarla del modo en que han insinuado los hermanos al timón.

El bestial auge del formato serie ha reavivado el contenido episódico como medio narrativo y también ha logrado que los creadores de ficción descubran un nuevo terreno de juego sobre el que una audiencia, que estaba acostumbrada a masticar historias en un par de horas, se ha abalanzado con ilusión. De repente las entregas por capítulos permiten extender una historia seria más allá de los ciento veinte minutos sin riesgo de que el espectador se disecase en la butaca y resulta posible tomarse con calma la evolución de los personajes, regatear las elipsis y dedicarle su tiempo a retozar en las tramas secundarias. Los hábitos de consumo se han desplazado desde la sala de cine pública a la privacidad del salón de la casa donde anida la mantita del estado de Facebook. Y todo esto ha potenciado que por culpa del éxito muchas series no sean conscientes realmente de cuándo tienen que acabar, un problema que en el ámbito cinematográfico parecía menos dañino. Prison Break arrancó con la estupenda premisa de la fuga de una cárcel, pero se acabó ahogando en sí misma cuando la propia serie no supo qué hacer con los personajes y decidió volver a encarcelarlos para después enredarse en conspiraciones que hacían bostezar al público. En House los guionistas afrontaron las renovaciones cambiando el escenario y mutando del drama hospitalario hacia la teleserie sentimental. Y un show tan redondo como era Doctor en Alaska no pisó el freno cuando tocaba, en el momento en que su protagonista abandonó la serie, y pese a mantener un buen nivel hizo que aquello fuese forzado, innecesario y un poco incómodo para todos hasta que el propio programa acabó siendo consciente de que era más sano despedirse.

Stranger Things sin spoilers añadidos

Imagen: Netflix.
Imagen: Netflix.

Stranger Things es un cuento que viene moldeado siguiendo el patrón de las producciones ochenteras de ciencia ficción fantástica, aquellas que tenían ese halo oscuro que las emparentaba con el terror con solo cruzar una puerta. Es un producto que no oculta su cebo, sino que se dedica a azuzar dicho factor nostálgico ante los morros del espectador que nació al final de los setenta y consumió la cultura popular de la década de los ochenta, aquellas personas que merendaban con He-Man, se iban de aventuras con Steven Spielberg, Richard Donner o George Lucas y acampaban debajo de las sábanas con una linterna y la prosa sangrienta de Stephen King. Este último incluso se asomaría a Twitter para opinar sobre la producción de Netflix, vendiéndosela de manera instantánea a medio planeta al sentenciar que «Es como ver un grandes éxitos de Steve King. En el buen sentido». Razón no le faltaba, porque la serie estaba empapada por su obra, de It a Ojos de fuego, pasando por Cujo o El cuerpo.

En realidad la serie, apoyándose en la excusa de tener lugar durante el noviembre de 1983, es en su caparazón más visible una especie de greatest hits de la cultura pop ochentera. Una sensación que nace con el fabuloso póster pintado a mano de Kyle Lambert a modo de hermano bastardo de las creaciones de Drew Struzan (el otro tipo de material promocional también resulta más que digno), continúa con unos títulos de crédito de tipografía e iluminación exquisitamente añeja (imitando directamente las cubiertas de los libros de King) y se confirma del todo con el atrezo apilado en segundo plano: en la historia los personajes demuestran un sorprendente buen gusto cinematográfico a la hora de empapelar paredes con pósteres de películas que en el futuro gozarían de culto (Terrorificamente muertos de Sam Raimi, La cosa de John Carpenter o el Tiburón de Spielberg); las televisiones programan dibujos de Filmation; hay secundarios que matan el tiempo leyendo Cujo; el Halcón Milenario forma parte de los juguetes del momento; el uniforme de la policía del pueblo es un calco del que aparecía en Tiburón; los niños se reúnen en el sótano para sumergirse durante horas en el Dungeons & Dragons; y un puñado de éxitos musicales famosos de la época asoman la melodía a lo largo del metraje, y concretamente el imperecedero «Should I Stay or Should I Go» que cantaban The clash incluso llega a adoptar un papel importante en la trama.

En general hasta la rutina de la vida diaria reflejada en la pantalla apunta a la morriña al mostrar televisiones rebeldes a la hora de sintonizar canales, walkie talkies, gente que fuma mucho en cualquier lado y bicicletas como vehículo de aventuras vespertinas infantiles. Todo este revival excesivo tiene en realidad poco de novedoso, porque la glorificación de los ochenta lleva ocurriendo desde 1991 por lo menos, y la cosa parece haberse agravado en fechas recientes. La propuesta de Stranger Things es además muy similar a lo que intentó en 2011 esa máquina de fabricar billetes que es J. J. Abrams con su película Super 8, una cinta que también se centraba en fotocopiar el cine fantástico ochentero, y que tuvo el detalle de tener también su propio cartel handmade creado por Kyle Lambert. Pero la obra de Abrams se quedaba a medio camino de la meta; el director se diluía en el largometraje y no funcionaba con demasiada precisión al emperrarse tanto en copiar al Spielberg pretérito como para olvidarse de aportar una visión propia o insuflar cierta personalidad que superase el legado.

Stranger things y la ensalada de referencias.

Los hermanos Duffer han sido bastante más mañosos. Para empezar, por saber configurar un casting que encaja de manera admirable: una pandilla de niños (Finn Wolfhard, Caleb McLaughlin, Gaten Matarazzo y Noah Schnapp) que realmente parecen carne de bullying escolar, una Winona Ryder estupenda pese a jugar con el botón de pánico pulsado en todo momento, un David Harbour sólido (que se da un aire a Lluís Homar con una década menos a la espalda) y la fabulosa revelación de Millie Bobby Brown, la británica de doce años que apuntala de manera contundente el papel más difícil de la serie. También figura un ligeramente momificado Matthew Modine, pero al tener que lidiar con el personaje más tópico parece que simplemente pasa por ahí porque le pilla cerca. Reparto aparte, lo que quizá sea el mejor logro de Stranger Things es haber sabido agarrar toda esa ensalada de referencias y asimilarla en capas más profundas: más allá de las menciones a Atari y al número 134 de los X-Men, e incluso más lejos de las reverencias más sutiles, como lo de hacerle ojitos a Cuenta conmigo al bautizar un capítulo como «The body» y mostrar a los niños caminando por una vía de tren, los creadores han sabido escarbar hasta localizar e imitar los recursos narrativos de los ochenta en este cine de género. Y por eso mismo Stranger Things no es exactamente una rendición a una década, sino al cine que se hacía en esa década, algo muy distinto y que inevitablemente arrastra consigo sus propias cosas buenas y malas.

A los Duffer se les ha dado sorprendentemente bien agarrar engranajes y sensaciones para lograr ese tono Amblin Entertainment: la ocurrencia del personaje de Winona Ryder de construir un escenario insólito —una casa repleta de luces de navidad— para salvar un escollo fantástico no desentonaría en ese universo Spielberg donde sus habitantes utilizaban de manera ingeniosa elementos comunes en situaciones poco comunes. Y tampoco estaría fuera de lugar la escena en la que los personajes presentan una teoría sobre lo que está ocurriendo utilizando un tablero de rol volteado. Son detalles, y secuencias reveladoras, que persiguen la primera ley del género de la época: relatos de personas ordinarias a las que suceden cosas extraordinarias. Y este es parte de su auténtico encanto, porque si el resultado recuerda a aquellos largometrajes no es solo porque la introducción recicle un cobertizo como aquel que visitaba E.T. el extraterrestre, sino por saber leer los recursos originales y adaptarlos con alguna concesión moderna estética camuflada que pasa desapercibida, como por ejemplo con unas transiciones entre escenas menos toscas que en sus referentes, y con el proceso de adaptación al formato serie que introduce el cliffhanger como táctica. El detalle de optar por una banda sonora, creada por Kyle Dixon y Michael Stein, que imita los sintetizadores ochenteros también es encantador y parece conveniente, aunque hay cierto sector de la audiencia que ya debe de estar cansando de tanto revival sonoro, de tanta música magenta.

Los puntos más oscuros de la serie derivan de todo lo anterior, y es que al ceñirse tanto a un esquema preestablecido se le ve con facilidad todo el esqueleto. Esa estructura añeja que advierte de antemano que no intentará romper con nada ni aventurarse por nuevos caminos. Es un mal menor porque está bien claro que el objetivo de la serie es entretener y en ocho capítulos, donde solo cojea al final con minutos que rellenan más que aportar cuando todas las piezas están sobre el trablero, lo logra sobradamente.

Stranger Things y un puñado de SPOILERS

Imagen: Netflix.
Imagen: Netflix.

(A partir de aquí hay, evidentemente, SPOILERS)

El problema de crear una secuela directa es que no existe razón para hacerlo. La primera temporada de Stranger Things cierra el misterio que la iniciaba, la desaparición de Will Byers, y explora lo necesario las tramas que lo acompañan: los poderes de Once, la dimensión alternativa y el monstruo que vive en ella. Y si bien lo de juguetear con mundos paralelos no es novedoso —cientos de novelas y juegos ya han visitado reversos oscuros antes— en este caso casi funciona como si lo fuese al apañárselas para construir un llamativo mundo tenebroso, rodeado de una ceniza flotante eterna y construido como un eco contaminado del plano real, inspirado en terrores de culto como el videojuego Silent Hill o el largometraje Alien. El monstruo del espectáculo luce menos, porque a pesar de que los directores aseguran que su intención era crear una criatura con recursos clásicos, imitando a las películas que sembraron pesadillas en su infancia, las apariciones del monstruo acaban arruinadas por los efectos digitales contemporáneos. Y es que, aunque la empresa de efectos especiales Spectral Motion (que trabaja habitualmente con Guillermo del Toro) diseñó un robot animatrónico bastante majo, los directores se vieron obligados a tirar de CGI en algunas secuencias y aquello acaba chafando ligeramente la atmósfera. Porque cuando estás jugando a calcar los ochenta lo lógico es ceñirse a sus medios y aceptar que un bichejo de látex incluso asusta más —y encaja mucho mejor— que un justito efecto especial por ordenador. En el fondo a día de hoy el auténtico espectáculo son los efectos prácticos y el FX digital difícilmente sorprende al público.

Matt y Ross comentan que tienen en la mesita de noche un documento de una treintena de páginas sobre el mundo oscuro y sus reglas, un texto que utilizarán como biblia para diseñar la secuela de la historia. Pero lo cierto es que el público no necesita saber más de lo que se cuenta aquí, y zambullirse en investigar puede acabar resultando más decepcionante que simplemente insinuar. Se empieza con un misterioso edificio del gobierno situado en medio de la nada y se acaba rellenando media temporada de Expediente X con capítulos enteros sobre conspiraciones que hacen que el espectador pase ante ellos con los ojos en blanco. Se intuye más grave que los Duffer hayan revelado que Once no solo no está muerta (algo que sugería pero no confirmaba el episodio final) sino que además es posible que regrese para acabar haciendo equipo con Jim Hopper en futuros capítulos, una posibilidad frente a la que es fácil comenzar a sospechar que se está removiendo demasiado el asunto. La niña ha desaparecido sacrificándose al final de la primera temporada y está bien así: ni la audiencia necesita saber si está atrapada en el limbo de la dimensión alternativa o en la playa tomándose un helado, ni lo de emparejarla con otro personaje en plan buddy-movie parece que vaya a aportar algo interesante. A veces es mucho mejor dejar que la imaginación del espectador se encargue de decidir el destino de los personajes.

Quizás hubiese sido más prometedor —y hubiera provocado menos desconfianza— anunciar una nueva temporada que dejase descansar a los personajes e historia de la primera pero respetase el tono de su hermana mayor. Que los creadores intentasen igualar el espíritu que tienen estos ocho capítulos con una nueva trama, marcándose un American horror story y reiniciándose en cada nueva tanda, fabricando un Cuentos asombrosos con relatos desarrollados a lo largo de temporadas completas, crear un universo (aprovechando que el título permitiría introducir cualquier cosa por fantástica que sea) en lugar de centrarse en un sector del mismo. Porque también hay que reconocer que el factor nostálgico, siendo su atractivo más visible y evidente, carece de capacidad de sorpresa en una secuela: la primera vez nos pilló desprevenidos, pero la segunda no puede provocarnos el mismo efecto.

Aunque a lo mejor The Duffer Brothers son, como lo es la serie que han parido, mucho más listos de lo que parecen y tienen abocetadas en la cabeza un montón de nuevas ideas brillantes que graparán la boca, tras obligarnos a engullir todos estos párrafos, a todos aquellos que ponemos en duda lo idóneo de una continuación. 

Ojalá, sinceramente.

Imagen: Netflix.
Imagen: Netflix.


A la caza del huevo de Pascua

Imagen: 20th Century Fox.
Imagen: 20th Century Fox.

The Rocky horror picture show es una película que lo tiene todo: travestis del espacio exterior, ciencia ficción chusca, Meat Loaf saliendo de un congelador en moto y un rosario de temazos musicales. En su estreno en 1975 no fue a verla ni el proyeccionista: el propio Meat Loaf comentaba haberse acercado a una de las salas durante los primeros días en cartel y matizaba que de no ser porque le acompañaba el director (Jim Sharman) se hubiese pasado la hora y media con cara de forever alone. Pero en aquellos años comenzaban a tener cierto éxito las sesiones de medianoche y alguien con mucho ojo decidió cambiar el horario de proyección de The Rocky horror picture show y trasladarla desde las sesiones de mañanas y tardes hasta las horas brujas, pensando que las criaturas de la noche quizás eran el auténtico público potencial de la fiesta. El boca a boca encendió la mecha y el culto explotó a lo grande: el éxito de The Rocky horror picture show fue tal que el musical se ha seguido proyectando en los cines de manera ininterrumpida hasta el día de hoy, ostentando en su liguero el logro de ser la cinta que más tiempo ha aguantado en cartelera de la historia y logrando que cada semana muevan el culo centenares de fans que suelen acudir disfrazados y con divertidos complementos para interactuar durante la proyección.

Pero además de su estatus de patrimonio de la humanidad embadurnado en pintalabios, el musical y su fanfarria tiene una leyenda a cuestas: la de haber inventado el termino de easter egg en el ámbito cinematográfico, el huevo de pascua en celuloide. Aquellos secretos, in-jokes, o bromas ocultas que los creadores gustaban de deslizar en sus películas para que fuesen descubiertos por los espectadores más despiertos, o los más enfermos de la cultura pop. Supuestamente durante el rodaje de la cinta el equipo decidió jugar a la caza de huevos de pascua escondiendo varios de ellos por el set. Y tras la tontería, y a la hora de continuar con la grabación, muchos de esos tesoros ovoides se quedaron acechando disimuladamente por los rincones del escenario, bien porque no llegaron a ser descubiertos o bien porque se decidió dejarlos en su sitio. El caso es que como consecuencia de aquello los huevos de Pascua de The Rocky horror son literalmente huevos de Pascua. Y resultaba divertido ponerse a buscarlos, tres de ellos han sido avistados: bajo el trono de Frank-N-Furter, en la habitación principal y en la escena del ascensor.

Los pezones de Betty Boop contra el pene de Bugs Bunny, guest starring Wally

¿Quién engañó a Roger Rabbit? generó un curioso debate propiciado por progenitores de moral pura que se pasaron como mínimo una tarde completa peleándose con el botón de pausa del reproductor de vídeo para ver si Jessica Rabbit llevaba bragas o no en la escena del accidente de coche. Aquello supuso una pequeña polémica que llevó a los animadores de Disney a recolorear unas bragas color carne de un blanco virginal en la edición en DVD, y posteriormente a taparlas del todo para la reedición en el mismo formato, pero además consiguió distraer al público del verdadero guiño golfo: los pezones de Betty Boop. Porque a la cabezona señorita se le podían vislumbrar los faros durante medio segundo en la escena en la que acompañaba a Eddie Valiant, pero aquello solo era posible en la versión exhibida en las salas. Ese tit flash en blanco y negro se eliminaría de la edición doméstica y era culpa de unos animadores que consideraban bonito rendirle homenaje a los inicios del personaje (los cortos primigenios de Betty Boop están más cerca de Benny Hill que de cualquier otra cosa) y también muy gracioso colársela de ese modo a los jefazos, aunque posteriormente aquellos jefazos reconociesen que vieron en su momento el fugaz brote de tetillas pero que dejaron al equipo salirse con la suya.

Betty Oops ¿Quién engañó a Roger Rabbit? Imagen: Amblin Entertainment.
Betty Oops ¿Quién engañó a Roger Rabbit? Imagen: Amblin Entertainment.

Meter un huevo de Pascua en un par de frames casi inapreciables para el ojo humano y de difícil digestión para el cerebro siempre ha sido un recurso muy socorrido con tal de echarse unas risas infiltrando algo perverso. Es muy conocido el jaleo del topless setentero que aparecía de fondo durante una escena en movimiento de Los rescatadores, unas tetas efímeras que obligaron a quemar cientos de cintas de vídeo ya producidas y tapiar la ventana. Pero hay casos igual de jocosos y mucho menos célebres: Bugs Bunny desde sus Merrie Melodies con su pito asomando sobre la toalla en el capítulo The wabbit who came to supper, concretamente en el minuto 2:57 de este vídeo si uno tiene la precisión necesaria con el botón de pause de YouTube. O el garabato que alguien dibujó en un fotograma de Fievel va al Oeste, otro tosco pene visto y no visto junto a la boca de la hermana de Fievel durante un número musical, una gamberrada falocentrista que pasó inadvertida para los espectadores durante décadas. El club de la lucha también incluía otro miembro viril semisubliminal durante su desenlace, bastante evidente porque la trama ya había sentenciado lo divertido del fotograma ninja y no tan sorprendente como descubrir que el personaje de Tyler llevaba todo el metraje colándose a escondidas en planos ajenos. Otros como el Monstruoso de J. J. Abrams ocultaban entre el metraje pedacitos inapreciables de películas, en este caso tres con bicho gordo: La humanidad en peligro, King Kong y El monstruo de tiempos remotos.

Y luego, en otro plano superior, está lo de Mel Gibson en Apocalypto. La troleada total o el fotograma difícil de creer, porque a Gibson se le ocurrió que tenía bastante gracia adobar la épica sobre el imperio maya insertando a Wally entre una ensalada de cadáveres, quizá por eso mismo decidió con un par y sin ninguna vergüenza colar en su superproducción esta inquietante imagen:

Waldo/Wally pisando fuerte a un indígena de goma. Apocalypto. Imagen: Icon Entertainment.
Waldo/Wally pisando fuerte a un indígena de goma. Apocalypto. Imagen: Icon Entertainment.

Algo que ocurrió durante una escena que solo podía verse en la versión estrenada en cines.

A la caza del huevo de pascua

El propio Gibson era el protagonista de Maverick, una de vaqueros donde el héroe homónimo se tropezaba con la aparición estelar de Danny Glover con sombrero de ladrón de bancos. Como aquel Glover era el mismo con el que Gibson coprotagonizaba las entregas de Arma letal, la película se permitía la coña de iluminar momentáneamente la conciencia de ambos personajes y obligarles a cruzarse miradas de «me suenas de algo». Remataban con Glover soltando su frase estrella de la buddy movie policíaca: «I’m too old for this shit», una sentencia que ha acabado transformándose en un mantra del cine, en un cliché que ha llegado a ser recitado en centenares de películas ajenas, y cuyo oleaje ha llegado hasta a salpicar al propio Anacleto, agente secreto.

Determinar qué es exactamente un huevo de pascua es complicado, porque depende de la apreciación de cada uno. La idea del easter egg puede abarcar desde el condesador de fluzo que aparece en Polar Express hasta el guiño al mundo real que ocurre en Iron Man 3 cuando un villano se sienta al lado de las huellas que Robert Downey Jr. ha plantado en el cemento del paseo de la fama del Teatro Chino de Grauman. Por eso mismo resulta mucho más entretenido vestir con chaqueta de mangas anchas y ponerse a saltar entre películas.

Una desnuda Drew Barrymore en la versión moderna/ciclada/sexplotation de Los ángeles de Charlie buscaba refugio en una casa donde un par de chavales jugaban a dobles a la consola (al Final Fantasy VIII, que solo tiene modo para un jugador). La auténtica gracia de la escena era reconocer la vivienda como la misma en la que mucho tiempo antes una Barrymore de seis años se había tropezado con E.T. el extraterrestre, aunque el director de aquello dudaba tanto del espectador como para clavar en las paredes el póster de la obra de Steven Spielberg por si no se pescaba la conexión a la primera.

La propia raza de E.T. también era muy de saltar entre galaxias. En Star Wars episodio 1: La amenaza fantasma era fácil ver a la familia del extraterrestre en la escena del senado, creando un mindfuck marcha atrás muy severo con aquello de que en la cinta del 82 el amigo marrón parecía reconocer a Yoda. Star Wars en sí era un ponedero de huevos de pascua; en ella te podías encontrar desde la navecita con tenazas de 2001: Una odisea del espacio hasta un montón de alusiones al número 1138 que señalaban descaradas y orgullosas a la cinta THX 1138, la ópera prima del propio George Lucas. Y aunque la serie Star Wars: The Clone Wars tenía al arca de la alianza perseguido por Indiana Jones de camino al interior de una nave, el cruce con Indy venía de lejos porque El templo maldito lucía el famoso neón de Club Obi Wan y en los jeroglíficos del escenario de En busca del arca perdida aparecían R2-D2 Y C3-PO un par de veces.

El propio R2-D2 construyó por sí solo una carrera admirable como guest star: no solo se le podía ver pegado a lo lapa en la nave de Encuentros en la tercera fase, sino que también se daba fugaces visitas a Transformers 2, Star Trek (2009) y Star Trek: en la oscuridad (2013), aunque la saga trekkie había recibido la visita de un borroso Halcón Milenario cierto tiempo atrás durante Star Trek: primer contacto. Pero era aquella primera Star Trek de Abrams donde alguien pedía a un camarero que le sirviera Slusho!, la bebida ficticia mencionada en un episodio de la serie Alias, y que también formaba parte del universo de la cinta Monstruoso, una película que abría mostrando con mucho disimulo el logo de la compañia Dharma de Perdidos.

La famosa secuencia de números que hacía acto de presencia en Perdidos se convertiría en otro de los elementos pop a la fuga más reconocibles de la ficción: aquellas cifras aparecerían en la serie Fringe, en la PDA de la película La habitación de Fermat, en Cómo conocí a vuestra madre, Numb3rs, Person of interest o Érase una vez. Otros elementos del show tampoco se cortaban a la hora de emigrar: las barritas Apollo Bar llegaban a la máquina expendedora de Scrubs y la mención directa o velada al vuelo de Oceanic Airlines asomaría por una notable cantidad de programas catódicos, Futurama incluido. En el episodio «The Sting» de la misma Futurama se podían encontrar, como en cualquier otro capítulo de la serie, una tropa de tributos a películas como Los otros (un film que además tenía un easter egg simpático al calcar un diálogo de Tesis) o Abre los ojos, y también a Pesadilla en Elm Street y Hellraiser. La novia de Chuky no solo claveteaba la cara de John Ritter hasta transformarlo conscientemente en un clon del pinhead de Hellraiser, sino que también colocaba el guante de Freddy Krueger y la máscara de Jason entre el atrezo visible. Por su parte la chusca Viernes 13 IX: Jason se va al infierno utilizaba la daga calavera de la saga Evil Dead como elemento indispensable para liquidar al intensito de la máscara de hockey y remataba con el cameo de un libro: el Necronomicón que detonaba las aventuras demoniacas de Bruce Campbell. Y todo aquello venía a cuenta de que una futura Freddy vs. Jason vs. Ash estaba rondando por la mente de los estudios y había que empezar a atarla de algún modo. En la saga Evil dead existe otra sartenada de tonteos con diferentes películas de terceros donde probablemente el más recordado sea la famosa escena con un «klaatu barada nikto» sacado de Ultimátum a la Tierra.

Pero las desventuras demoníacas también contenían otro pack de guiños como resultado de un improvisado torneo de vaciladas entre el cine de horror: Wes Craven plantaba el cartel de Tiburón en una pared de Las colinas tienen ojos para insinuar que su película daba más miedo que el chapuzón con escualo. Y siguiendo la misma lógica y guasa, Sam Raimi pegaba un un póster de Las colinas tienen ojos en Posesión infernal (Evil Dead). Craven contestaba al guantazo poniendo a la protagonista de Pesadilla en Elm Street delante de la tele a ver Posesión infernal, y Raimi le seguía el rollo en Terroríficamente muertos (Evil Dead 2) colgando en el decorado el guante de cuchillas de Freddy. Años más tarde, en Shaun of the dead, se mencionaba a un empleado ausente de una tienda de electrodomésticos llamado Ash, mismo oficio y nombre que el héroe de aquellas Evil Dead.

Esto casi pasa, y al final se quedó en un cómic Freddy vs Jason vs Ash. Imagen: Wildstorm.
Esto casi pasa, y al final se quedó en un cómic. Freddy vs Jason vs Ash. Imagen: Wildstorm.

Lo de Shaun of the dead ya era extremo y obsesivo: Edgar Wright y Simon Pegg escondían tantísimas referencias en cualquier cosa y hacia cualquier cosa en aquella cinta que cuando George A. Romero, uno de los homenajeados, vio la película se perdió la mitad de ellas. Pero el papá de los zombis estaba tan encantado con el apocalipsis zombi británico que acabó convenciendo a Wright y Pegg para una aparición estelar como zombis de fotomatón en La tierra de los muertos vivientes, aquella película donde Tom Savini, un hombre que ha ido siempre de la mano del cine de horror, recuperaba brevemente su papel de motero liquidado veintisiete años antes en Zombi: el regreso de los muertos vivientes y obviamente lo hacía regresando como muerto viviente. El mismo Savini que en Abierto hasta el amanecer llevaba entre las piernas la pene-pistola que Antonio Banderas guardaba en su funda de guitarra en Desperado. Mientras tanto, ese Seth Gecko interpetado por George Clooney en la cinta de vampiros visitaría en formato foto de mugshot un par de películas ajenas: Tú asesina que nosotras limpiamos la sangre, donde se convertía en noticia de un telediario; y Un romance muy peligroso, donde Jennifer Lopez no lo reconocería como su compañero de la ficción asegurando que parecía otro.

Abierto hasta el amanecer también incluía unas hamburguesas del Big Kahuna Burger de Pulp Fiction y una camiseta aludiendo al precinto trece de Asalto a la comisaría del distrito 13. Pulp fiction reinterpretaría una escena de Rio Bravo mientras el guión de Asalto a la comisaria… decidiría reinterpretar entera la película de John Wayne en forma de remake dirigido por John Carpenter. La camiseta de Kurt Russell en Golpe en la pequeña china, también de Carpenter, estaba colgada en la pared de Death Proof. Aquella Death Proof volvía a mencionar las Big Kahuna Burgers y utilizaba de tono de móvil el tema silbado por Daryl Hannah en Kill Bill, la odisea vengadora de Tarantino en cuyo segundo volumen reencontrábamos una matrícula que rezaba «THX 1138».

THX-1138 reverenciaba la Metrópolis de Fritz Lang versionando un concepto de aquella, mientras al rarito de Crispin Glover le tocaría reciclar un personaje de Metrópolis (The thin man) para una película en la que ejercía de villano: Los ángeles de Charlie, la misma en la que Barrymore volvía a la casa de E.T.

La teoría Pixar

Pixar es otro mundo aparte. Sus películas juguetean con elementos tan dispares como la alfombra de El resplandor o la caja de herramientas de Un chapuzas en casa mientras se recrean cultivando sus propios injokes como ese camión de reparto de pizzas que aparece en todas las películas animadas del estudio excepto en Los Increíbles. Pero sobre todo, sus criaturas jugaban entre ellas superando el espacio y el tiempo: los personajes de producciones pretéritas suelen protagonizar cameos ocultos en la cinta más reciente, pero al mismo tiempo también se cuelan en el metraje personajes de producciones futuras de la compañía. Todo ese entramado de cruces en mundos animados acabó generando la teoría Pixar, aquella que asegura que todas las películas de Pixar están situadas en el mismo universo pero en distintas épocas: las entregas de Cars estarían ambientadas en un futuro donde las máquinas se han quedado con el dominio total de la tierra y los humanos han partido allí donde Walle los emplaza.

Genialidades

En Batman Begins Hans Zimmer se las apañaba para ordenar una banda sonora cuyos temas, bautizados como diferentes especies de murciélago, deletreaban la palabra «Batman» utilizando las primeras letras de los cortes del cuatro al nueve. En Man of Steel, el Superman de Zack Snyder, los del equipo de FX le colaron al director un póster que rezaba un cómico «Keep calm and call Batman». Y el Batman de Tim Burton incluía un cameo de honor no de una persona, sino de una firma: la de Bob Kane, creador del héroe enmascarado. Aunque la mejor insinuación al murciélago y el kryptoniano ocurría por accidente en la Soy leyenda de Will Smith, donde a modo de chiste se insertó un cartel entre los edificios abandonados con una ficticia Batman vs Superman, prediciendo sin saberlo el estreno de un futuro crossover de igual premisa y similar póster promocional.

La infame Godzilla de Roland Emmerich introducía una referencia formidable a Los Simpson que solía pasar inadvertida: en la licencia de un taxista figuraba el nombre «Armin Tamzarian», el mismo que se revelaba en uno de los capítulos de la familia amarilla como el verdadero nombre de Skinner. Que Harry Shearer, el doblador de Seymour Skinner en la versión original, y Nancy Cartwright, la voz de Bart Simpson, tuvieran un pequeño papel en la propia cinta de monstruo probablemente tenía algo que ver.

En el mundo de la televisión la brillantez la demostraron los guionistas de Community, por poseer el temple necesario para cocer a lo largo de tres años un gag genial que para la mayoría de la audiencia pasaría desapercibido: introducir la palabra Bitelchús (Beetlejuice) en el diálogo tres veces y cada una de ellas en una temporada distinta. ¿Qué ocurre cuando dices tres veces Bitelchús? Atención al invitado que aparece tras las cortinas al final de este vídeo.

Pero la verdadera genialidad, o el easter egg definitivo, vendría de la mano de Alfonso Cuarón. El realizador mexicano se marcó con Gravity el que podría ser el metahuevo de pascua más ingenioso del cine reciente: George Clooney se desplazaba por el espacio flotando alegremente cerca del punto de vista del espectador, y si el observador revisaba la escena con suficiente atención acababa descubriendo que en el cristal del casco espacial de Clooney se podían ver reflejados fugazmente a los operadores de cámara y sonido. El detallazo: ambos miembros del equipo de rodaje llevaban traje de astronauta y estaban filmando en medio del espacio.

Alfonso Cuarón se la saca Gravity. Imagen: Warner Bros. Pictures. (Clic en la imagen para ampliar)
Alfonso Cuarón se la saca Gravity. Imagen: Warner Bros. Pictures. (Clic en la imagen para ampliar)