Canciones con historia: «Amazing Grace»

Aretha Franklin. Foto: Cordon.

El 17 de junio de 2015, un terrorista entró en una iglesia de la ciudad de Charleston, en Carolina del Sur. Impulsado por su ideología racista y dispuesto a provocar una guerra civil entre blancos y negros —aquella iglesia era frecuentada por miembros de la comunidad negra local—, vació el cargador de su pistola sobre los asistentes. Nueve de ellos murieron. Entre las víctimas estaba Clementa Carlos Pinckney, senador estatal y relevante miembro del Partido Demócrata, que trabajaba en la campaña electoral de la candidata presidencial Hillary Clinton. El ataque, por descontado, conmocionó a la nación por su brutalidad, y la muerte de un respetado político le añadió un extra de resonancia mediática. En el multitudinario funeral por la memoria de Pinckney, celebrado en la cancha de baloncesto de la universidad de Charleston, participó el entonces presidente Barack Obama. Si vieron los noticiarios en aquellos días, recordarán el momento en el que Obama empezó a cantar un himno religioso. En España puede sorprender esta actitud en un funeral, pero hablamos de una canción que la comunidad negra asocia a la esperanza y la alegría, incluso en los peores momentos y ante la propia muerte. De ahí las sonrisas que lucieron de inmediato quienes compartían el estrado con él.

El que todo un presidente entone una canción durante un acto que casi tenía carácter de funeral de Estado es algo que no sucedería aquí, pero que tiene mucho sentido en los Estados Unidos. «Amazing Grace» es uno de los himnos religiosos más relevantes de todos los tiempos y seguramente el más importante en aquel país. Una canción, hay que decir, que no es americana. Proviene del Reino Unido, donde es también una pieza muy popular. Pero no es lo mismo. En los Estados Unidos ha alcanzado categoría de hito cultural de primer orden. Es un estándar musical recurrente, pero esto sucede también con otros temas del góspel o de la música folclórica; lo que distingue «Amazing Grace» de cualquier otra canción es que tiene una significación especial para diversos grupos étnicos. Para la comunidad negra es una canción emblemática. Muchos artistas afroamericanos la han grabado en disco o la han interpretado sobre los escenarios, y siempre con un cuidado especial. El texto de la canción, para ellos, expresa la progresiva superación de todos los agravios que han sufrido, y todavía sufren, en muchos ámbitos. ¿Lo más chocante? Que ese texto fue escrito por un inglés blanco que, para más inri, fue traficante de esclavos. Aunque esto contiene menos ironía de lo que pueda parecer a primera vista, desde luego llama la atención. Pero hay más: este hecho es quizá menos conocido, pero «Amazing Grace» se ha convertido también en el himno nacional de los indios cherokee, lo cual, como es fácil de deducir, también tiene una historia detrás.

Viajemos al siglo XVIII para conocer a John Newton, un personaje cuya biografía es digna de alguna novela de Robert Louis Stevenson o Joseph Conrad. El autor de la canción cristiana más importante del mundo anglosajón fue, al menos durante su juventud, cualquier cosa excepto un individuo beatífico. De hecho, era toda una pieza, un vividor sobre el que alguien debería rodar una película o una miniserie; de momento, ya le han dedicado un musical en Broadway, así que cabe esperar que HBO o Netflix recojan el guante. John Newton nació en Londres en 1725. Se crio en una familia burguesa y puritana; su madre, Elizabeth, murió cuando él tenía siete años y le transmitió unas enseñanzas religiosas que él, según sus propias palabras, tardó décadas en tomarse en serio. Su padre, también llamado John Newton, era capitán de la marina mercante; con la esperanza de que continuase su camino y terminase también capitaneando un barco, se lo llevó consigo de grumete a muy temprana edad, recién cumplidos los once años. La disciplina era muy rígida, la vida en un buque precaria, y el trabajo de marinero raso muy duro, propio de gente muy pobre que no tenía mejores perspectivas en tierra firme, pero John contaba con la ventaja de estar tutelado por su padre. Para llegar a capitán había que provenir de una buena posición social, pues el puesto requería estudios y contactos, y la oficialidad estaba plagada de hijos de familias adineradas que habían recibido una educación exquisita. Así, John podía empezar a aprender desde abajo y convertirse en aspirante a oficial apenas terminada la adolescencia. Ese era, al menos, el plan paterno.

El joven John, pues, creció en el mar. Sin embargo, para disgusto de su progenitor, comenzó a mostrar una fuerte personalidad marcada por la rebeldía y una conducta desordenada muy impropia del hijo de un capitán. El chaval se estaba pareciendo más a los marineros de origen proletario que a su propia familia, así que su padre, para intentar domarlo, lo devolvió a tierra y lo ingresó en un internado. Esa medida, en el siglo XVIII, no era poca cosa. El castigo físico era la norma en las escuelas británicas, como ilustraba un elocuente refrán de la época: «Los ingleses quieren más a sus perros que a sus hijos». La situación era aún peor en los internados, y John se vio sometido a un duro régimen que incluía palizas y toda clase de maltratos; un régimen cuya severidad tal vez excedía lo que su padre había pretendido. Lo único que le permitió sobrellevar aquello fue su habilidad para el aprendizaje de las lenguas clásicas, un talento que atrajo la atención de uno de sus tutores y le supuso un cierto nivel de protección frente a la violencia indiscriminada del resto del profesorado. El paso de John por aquella escuela carcelaria duró solamente dos años, los únicos en los que recibió algún tipo de educación reglamentada durante su infancia y primera juventud, algo insólito para un muchacho de su estrato socioeconómico.

Al finalizar aquel agobiante periodo escolar, volvió a navegar junto a su padre. Pocas cosas habían cambiado. Su actitud seguía siendo la misma, o peor. El capitán Newton, no sabiendo muy bien qué hacer con su insurrecto retoño, depositó sus esperanzas en una posible carrera administrativa. Usando sus contactos, convenció al director de una plantación de caña en Jamaica para que tomase a John como aprendiz. Aquella hubiese sido una salida profesional con buenas perspectivas y muy apropiada para su posición social pues, de llegar a administrador de la explotación azucarera, podía ganar mucho dinero. Pero él no parecía pensar igual. Cuando faltaban pocos días para zarpar hacia el Caribe, John visitó a unos parientes lejanos de su madre, cuya casa quedaba de camino al puerto. Una de las hijas de la familia, Mary Catlett, a la que todos llamaban «Polly», le provocó una honda impresión. Polly era casi tres años menor, pero John decidió que iba a ser la mujer de su vida. Sin avisar a su padre, prolongó su estancia en la casa… mientras el barco con rumbo a Jamaica levaba anclas sin él, haciendo añicos la posibilidad de conseguir su prometedor empleo. Suponemos que cuando su padre recibió la noticia debió de sentirse atónito y furioso. Pero también se rindió a la evidencia: su hijo no quería ser oficial, ni tampoco comerciante. Como ya se había jubilado, habló con sus conocidos y lo colocó en otro buque mercante.

El chaval ya no gozaría del privilegio de ser el hijo del capitán, lo que justificaba cierta esperanza de que tuviese que someterse a la dura disciplina marinera y que eso le hiciese madurar con rapidez. Tal vez, con el tiempo, John entendería que era preferible la vida más cómoda de un capitán a las penurias propias de un marinero raso. Pero tampoco esto funcionó. Pronto destacó por ser uno de los tripulantes más descontrolados, aficionado a la bebida y la juerga. También destacaba por su apoteósico uso de las blasfemias. Era tan, tan malhablado, que uno de sus capitanes diría que nunca había escuchado a otro marinero soltar tantas y tan variadas maldiciones de manera tan continuada. Imaginen las barbaridades que John tenía que soltar por su boca para conseguir asombrar ¡a un capitán de barco del siglo XVIII! Eso sí, no había dejado de ser un romántico. La pizpireta Polly seguía ocupando su corazoncito. Al finalizar uno de sus viajes, su padre le había concertado una importante entrevista como último intento de que obtuviese un puesto más acorde a lo que se esperaba de su estatus social, pero John se fue a visitar a su chica y sencillamente ignoró que tenía aquel compromiso profesional, al que no se dignó presentarse. Su padre, exasperado, decidió que había tenido suficiente. Volvió a usar sus contactos para colocar a su hijo en un oficio que lo disciplinase, pero esta vez no se anduvo con bromas: pidió a la Royal Navy que expidiese una «requisición» a nombre de su hijo. La requisición, una orden forzosa de reclutamiento que solía emplearse en tiempos de guerra para obligar a los marineros mercantes a engrosar las tripulaciones de los navíos militares, no podía ser evitada, pues las autoridades no necesitaban justificación ni cabía recurso alguno. John, al recibir el fatídico documento, entendió que no tenía escapatoria. Se vio obligado a zarpar en el HMS Harwich, un buque de cincuenta cañones. Ahora era militar y, al menos sobre el papel, se habían acabado las tonterías.

Era uno de los marineros más jóvenes del Harwich, pues acababa de cumplir los diecinueve, pero llevaba ya seis años navegando y ese experiencia fue valorada, por lo que se le otorgó un puesto de confianza. En un buque de guerra ya no cabía hacer el gamberro y John trabajó bien mientras estuvo en el puesto, pero claro, no tardó en meterse en problemas. Durante una escala en Londres, pidió un permiso de veinticuatro horas para ir a visitar a su novia. Como de costumbre, se pasó varios días junto a ella, haciendo caso omiso al plazo establecido. En el barco se preguntaban qué demonios le había pasado. Cuando por fin regresó, solamente el buen servicio que había prestado le evitó un castigo severo. Pero hubo más. John supo que el HMS Harwich iba a realizar una misión en la India, lo cual significaba que pasaría cinco años sin retornar a Inglaterra. ¡Todo un lustro sin ver a su enamorada! Aquello era algo que no podía asimilar. Antes de zarpar, el capitán lo puso al mando de un bote para recoger pertrechos del puerto y John, aprovechando la ocasión, decidió que iba a desertar. Se escabulló en los muelles y trató de escapar, pero el capitán envió a los marines en su busca —los buques de la Royal Navy solían llevar soldados armados a bordo—, y estos no tardaron en localizarlo y traerlo de vuelta. Una vez en cubierta, lo ataron a un poste y le propinaron varias docenas de latigazos ante la mirada del resto de la tripulación. Hundido, el joven Newton supo que ya no podría evitar el viaje de cinco años y llegó a contemplar la posibilidad de asesinar a su capitán, aunque finalmente entró en razón y se contuvo, porque aquello lo hubiese llevado directo a la horca. Al final, sin embargo, la suerte estuvo de su lado. Se libró del viaje gracias a una inesperada carambola: un acuerdo entre la Royal Navy y una empresa comercial, por el cual el HMS Harwich iba a transferir parte de la tripulación a un barco mercante. John rogó a su capitán que lo incluyese entre los hombres que iban a cambiar de nave. El capitán, quizá ponderando si merecía la pena aguantar las estupideces de Newton durante los cinco años del periplo asiático, le concedió ese deseo. De este modo, John abandonó la Royal Navy y volvió a la flota civil. Imaginamos que su padre, al saberlo, debió de tirarse de los pelos una vez más.

Su nuevo buque se llamaba Pegasus y se dedicaba a un negocio muy siniestro, pero que en aquellos tiempos no todo el mundo veía con malos ojos: el tráfico de esclavos en África. El buque compraba personas en la costa africana, las llevaba a Estados Unidos y las intercambiaba por mercancías que después vendía en Europa. Como cabe imaginar, la catadura moral de la tripulación distaba de ser ejemplar, pero incluso así se las arregló John para poner a todo el mundo de los nervios. Su comportamiento se volvió a ser imprevisible: bebía aún más, se mostraba pendenciero y con demasiada querencia por las bromas pesadas, y su lenguaje atroz e irreverente seguía arqueando cejas incluso en marineros crecidos en los peores barrios. Debía de ser un jovenzuelo insoportable porque, harto de él, su capitán lo encadenó en la misma bodega donde viajaban los infortunados esclavos. Después, al hacer escala en Sierra Leona, vendió a John a Amos Clowe, el traficante que conseguía los esclavos para el buque. Clowe pensó que aquel joven inglés sería un buen regalo para su esposa africana, Peye, princesa de una etnia local. La mujer estaba acostumbrada a los lujos y no veía con malos ojos el inhumano negocio de su marido europeo; de hecho, poseía unos cuantos esclavos tan negros como ella, a los que trataba bastante mal. Newton se convirtió en siervo de la princesa Peye, y aunque cuenta la leyenda que fueron amantes, eso no le sirvió para evitar los crueles caprichos de su nueva dueña. A sus veintitrés años, John Newton, un inglés de buena familia, era el sirviente de una princesa africana. Fue el peor momento de su vida; llegó a pensar que nunca saldría de allí.

En Inglaterra, su padre empezó a preocuparse por la ausencia de noticias. Indagando en el mundillo marinero, no tardó en averiguar que John ya no formaba parte de la tripulación del Pegasus, y se temió lo peor. Envió a un capitán amigo a buscar a John; lo encontró y lo rescató tras año y medio de cautiverio. El viaje de vuelta a Inglaterra, sin embargo, guardaba nuevas sorpresas. Frente a las costas de Irlanda, una terrorífica tormenta —como aquellas que habían diezmado la Armada Invencible sigo y medio atrás— sorprendió al buque mientras la tripulación dormía. Horrorizados, los marineros vieron un agujero en el casco: el buque se estaba inundando. Aquello suponía una muerte segura. John Newton, desesperado, se acordó de Dios por primera vez desde su infancia, y le rogó que le salvase la vida. De repente, una ola sacudió el buque con tal fuerza que parte del cargamento se volcó y, milagrosamente, quedó encajado en la vía de agua con tan buena suerte que la nave pudo sobrevivir a la tempestad. John decidió que Dios le había escuchado. Pensó que era hora de convertirse en un devoto cristiano, como su madre le había enseñado.

Aunque era más fácil decirlo que hacerlo; una vez en tierra, resultó que su conversión no era tan profunda como lo había pensado al contemplar la muerte ante sus ojos, y aunque se apuntó a una congregación evangélica, él mismo reconocería que por entonces seguía sin ser un verdadero creyente y que su religiosidad necesitó años para convertirse en algo sólido. Eso sí, había empezado a madurar lo bastante como para aceptar, por fin, que su padre le buscase un puesto como oficial que ahora parecía dispuesto a ejercer como una persona adulta. ¿El problema? Que el puesto era en un barco esclavista. Y John, pese a haber experimentado en carne propia el horror de ser encadenado y vendido como sirviente, no parecía ver nada malo en ello. Décadas después recordaría que era un «despiadado hombre de negocios», y que el trato inhumano que se les daba a los esclavos le parecía algo normal. De hecho, llegó a ser capitán de un barco esclavista. En el cristianismo de la época, al menos en Inglaterra, no había ningún precepto contra la esclavitud; la Biblia la sanciona en algún que otro pasaje, y el tráfico de seres humanos estaba generalmente aceptado. Había, eso sí, una parte de la sociedad inglesa que empezaba a contemplar ese negocio con aprensión (y eso que no conocían los detalles) pero para John era una buena fuente de ingresos. Cuando tuvo que dejar de navegar a causa de una apoplejía sufrida a edad bastante temprana, veintinueve años, continuó relacionado con el tráfico de esclavos como inversionista.

Los años pasaron y su visión del mundo empezó a cambiar, no obstante. Se casó con su amada Polly, y adoptó como hijas a dos sobrinas que habían quedado huérfanas. Empezó a involucrarse cada vez más en su congregación, hasta el punto de estudiar griego para poder leer los Evangelios en su lengua original, y hebreo y sirio, para comprender mejor el Antiguo Testamento. Llevaba una vida ordenada y se había convertido en un hombre culto. Terminó siendo ordenado como pastor protestante. Aceptó un puesto de predicador en una tranquila comunidad rural. El que en otro tiempo había sido un bocazas bebedor y gamberro, empezó a atraer multitudes con su oratoria, que según parece, era verdaderamente conmovedora. Su iglesia pronto tuvo que preparar bancadas de más para atraer a todos los que querían escuchar a John Newton. Algo muy creíble, si uno atiende a las magníficas letras de los himnos que empezó a escribir por aquellos tiempos. Por entonces ya había renunciado a su participación en el tráfico de esclavos, aunque lo hizo de manera discreta y sin pronunciarse en público sobre ello. Ocultó su pasado como esclavista durante buena parte de su vida. Pocas personas de su entorno conocían ese hecho, y él, más avergonzado cuanto más entendía que la esclavitud era una atrocidad, evitaba recordar aquel periodo de su juventud.

Entretanto, publicó un libro de himnos titulado Olney Hymns, con canciones escritas por él y algunos otros, entre ellos su amigo, el poeta William Cowper. Allí apareció la letra de «Amazing Grace» por primera vez. La intención de Newton era la de componer himnos con un lenguaje sencillo que la gente de campo pudiera entender y sentir como propio. Al contrario que algunos otros escritores de himnos de la época, Newton no intentaba imitar la solemnidad bíblica mediante símbolos grandilocuentes, sino encontrar palabras con las que cualquiera pudiera identificarse: «Asombrosa Gracia, ¡qué dulce el sonido!, que salvó a un desgraciado como yo. Estuve perdido, pero ahora me he encontrado. Estuve ciego, pero ahora puedo ver». Como sucede siempre con los grandes letristas, Newton consiguió que cada persona pudiera adaptar el himno a sus propias circunstancias; para los cristianos evangélicos, sobre todo, el concepto de conversión, o «renacer», era similar al de recuperar la vista tras un periodo de oscuridad. El propio Newton, que ya era un individuo admirado por su entorno, entendía mejor que nadie el proceso de cambio que experimentaban muchos creyentes en su madurez. Eso sí, la íntima vergüenza por su pasado esclavista continuó atormentándolo.

No fue hasta pasados los sesenta años de edad, siendo ya un respetadísimo pastor y un exitoso escritor de himnos, cuando decidió publicar un librillo —menos de cuarenta páginas— titulado Pensamientos sobre el tráfico de esclavos en África. Escrito tres décadas después de subir por última vez a un barco, el libro hacía una tétrica descripción de todo lo que había visto de primera mano y exponía la verdad sobre la conducta del hombre blanco en el continente negro: «Esta confesión llega demasiado tarde y siempre será motivo de humillación para mí: fui un instrumento activo en un negocio ante el cual, hoy en día, mi corazón se estremece. Mis tercas pasiones y mis locuras me hundieron, durante mi juventud, en una sucesión de dificultades y privaciones que, a la larga, me redujeron a tener que buscar refugio entre los nativos de África. Allí, por el espacio de unos dieciocho meses fui yo mismo, en efecto, aunque sin llevar ese nombre, un prisionero y un esclavo. Me deprimí hasta el grado más bajo de la desgracia humana. Es posible que no hubiera sido tan completamente miserable si hubiese vivido entre nativos nada más, pero residí con hombres blancos». Las más de treinta páginas de dramático relato de la compraventa de seres humanos terminaba de manera rotunda, sabiendo Newton que iba a chocar con los sectores más conservadores: «Aunque no quiero ofender a nadie, en esta causa no debo de temer el ofender a muchos por declarar la verdad. ¡Si, como así es, puede haber muchos cuyo interés pueda prevalecer hasta el punto de contradecir el sentido común de humanidad, al defender un comercio tan inicuo, tan cruel, tan opresivo, tan destructivo, como el tráfico de esclavos africanos!».

Newton describía con pelos y señales el trato inhumano que se daba a los esclavos en «la Costa», Costa de Marfil, donde casi todos los esclavistas los compraban. Pese a que habían transcurrido décadas, aseguraba que aquellas imágenes estaban tan grabadas en su memoria que no se lo podía acusar de malinterpretar su memoria: cómo se hacinaba a los esclavos en las bodegas «cual libros en un estante, para aprovechar el máximo espacio posible», y cómo parte de los infortunados prisioneros morían durante el viaje. Recordaba que eran frecuentes los motines, y que él mismo, cuando era capitán, había situado armas de fuego frente a la puerta de la bodega para disuadir a los esclavos de que intentasen rebelarse. «La condición de los infelices esclavos está en un continuo progreso de lo malo a lo peor». Aseguraba que la esclavitud que algunas etnias africanas sufrían en sus propios países parecía «un estado de calma» en comparación con lo que se encontraban a bordo de los buques. Denunciaba la visión racista que se tenía de los africanos y contradecía lo que algunos famosos libros como Spectacle de la Nature, usado por los esclavistas para justificar moralmente su negocio, contaban en Europa: «Se me ha dicho a menudo, con gravedad, como prueba de que los africanos, con independencia de la dureza del trato que se les dé, merecen poca compasión. Que son gente tan desprovista de afecto natural que es común, entre ellos, que los padres vendan a sus hijos y los hijos a sus padres. Y, creo yo, una acusación de esta clase se levanta contra ellos por el respetable autor de Spectacle de la Nature. Pero tiene que haber sido mal informado. Nunca escuché un solo ejemplo de tales cosas mientras estuve en la Costa. (…) Porque, con pocas excepciones, los ingleses y los africanos, recíprocamente, consideran a los otros como villanos consumados que están siempre buscando oportunidades para hacer el mal. En pocas palabras, nosotros tenemos, me temo que muy merecidamente, una imagen muy desfavorable en la Costa. Cuando alguna vez he acusado a un negro de injusticia y deshonestidad, me ha respondido con aire de desdén: “¡Qué! ¿Piensas que soy un hombre blanco?”».

Su transición de esclavista a abolicionista militante fue tan progresiva como su transición de vividor amoral a pastor puritano, pero nadie duda de que fue sincera. Newton tenía una reputación intachable cuando hizo público su pasado ante mucha gente que lo desconocía, y en principio no tenía ninguna ganancia personal que obtener cuando dio ese paso. Por entonces, en 1788, el pensamiento abolicionista estaba ganando seguidores en la sociedad inglesa, pero no tenía una gran influencia sobre el poder. Pensamientos sobre el tráfico de esclavos en África no solo se convirtió en un éxito editorial, sino que sacudió la opinión pública. El diputado William Wilberforce, principal defensor de la abolición de la esclavitud en el Parlamento, quedó muy impresionado; se puso en contacto con Newton y declaró que deseaba dejar la política y ponerse bajo su enseñanza para convertirse en reverendo, pero Newton le respondió: «Debes servir a Dios allí donde estás ahora». Wilberforce siguió en el legislativo y encabezó una campaña en pro de la prohibición de la esclavitud, de la que Newton fue uno de los grandes referentes. La larga pelea social y política duró dos décadas. El 25 de marzo de 1807, cuando Newton tenía ya ochenta y dos años, dio por fin sus frutos y el Parlamento aprobó la llamada «Ley de Abolición del Tráfico de Esclavos», que tenía efecto inmediato en todo el imperio británico. John Newton murió unos meses después, a cuatro días de la Navidad de aquel mismo año. La campaña fue narrada en una película de 2006 donde aparecía el hoy famosísimo Benedict Cumberbatch; pues bien, la película se titulaba precisamente Amazing Grace.

El éxito de «Amazing Grace» a finales del XVIII, sin embargo, era independiente de todo esto. Aunque hoy es inevitable asociar la letra con la biografía del autor, la canción no menciona la esclavitud de manera explícita, ni aun mediante metáforas. Olney Hymns ya conocía varias ediciones a ambos lados del Atlántico cuando Newton hizo saber que había sido un esclavista. No fue el mensaje abolicionista lo que impulsó la fama de sus himnos religiosos, sino a la inversa. Sucedía que «Amazing Grace» era el más apreciado de todos, pero la noción de que Newton expresaba arrepentimiento por su pasado como traficante de seres humanos, si bien cierta en concepto, no puede extraerse directamente de la letra y es más bien una interpretación posterior sobre una canción que ya era famosa por sí misma. Eso sí, no sabemos cómo sonaba cuando Newton la cantaba en su iglesia. Siempre que hablamos sobre canciones antiguas cabe recordar que en los siglos XVIII y XIX, los cancioneros populares y religiosos rara vez incluían partituras. Si sabemos cómo sonaban las sinfonías y óperas, por ejemplo, se debe a que las partituras eran reproducidas por y para músicos. O para familias ricas, las únicas que podían permitirse dar a sus hijos una educación musical formal. La gente pobre rara vez sabía leer el alfabeto, no digamos la notación musical, aunque entre ellos hubiese muchos instrumentistas y compositores con talento. Por eso, es habitual que las canciones populares se expandiesen con rapidez gracias a las recopilaciones impresas de sus letras, pero también que la melodía cambiase de un lugar a otro. La melodía que conocemos hoy proviene de otra canción titulada «New Britain». Alguien combinó ambas, probablemente en el sur de los Estados Unidos, lo cual fue todo un acierto. En 1835 el musicólogo americano William Walker recogió esa versión en su recopilación de canciones populares llamada The Southern Harmony and Musical Companion, que sí incluía partituras. Si les suena el título, es porque los Black Crowes titularon así (¡maravillosa idea!) su extraordinario segundo disco.

Poco a poco, el himno se convirtió en uno de los favoritos en las iglesias americanas. La biografía de Newton lo convirtió en un canto contra la esclavitud, y los negros estadounidenses del siglo XIX solían entonarlo para sobrellevar su triste condición. Entre 1830 y 1850, además, se produjo un éxodo masivo de nativos, que fueron desalojados de sus tierras y forzados a moverse en reservas —más pobres, menos fértiles— en el oeste de los Estados Unidos. De este proceso, conocido como el «Sendero de Lágrimas», fueron víctimas tribus de diversas naciones indias: los seminolas, los creek, los choctaw, los chicasaw. Y los cheroquee, que empezaron a cantar «Amazing Grace» de manera similar a los negros, para afrontar su tragedia, aunque a menudo con una traducción de la letra a su propio idioma. Aquella época los marcó tanto, que terminaron adoptándola como himno nacional:

La canción tenía una significación especial para los negros, los indios, y los cristianos evangélicos de los Estados Unidos, pero aún estaba lejos de ser, como decía el título de un libro que repasaba su historia, «la canción más querida por los americanos». Esto se produjo más bien en la segunda mitad del siglo XX, por una conjunción de factores. La primera grabación de que se tiene constancia data de 1922; la publicó Brunswick Records, una discográfica que hace poco ha cumplido un siglo de vida. La cantaba el grupo coral Sacred Harp que, con distintas formaciones, también ha permanecido vivo hasta hoy. La melodía de aquella grabación es la de «New Britain», la misma que aparecía en The southern Harmony and Musical Companion, que es la estándar y que es básicamente idéntica a la que se sigue interpretando ahora. Un rasgo muy curioso de esta versión es su ambiente casi fantasmal, propio de grabaciones corales de aquella época. Como se registraban con un único micrófono muy rudimentario, solía producirse ese efecto casi de ultratumba:

Por entonces «Amazing Grace» ya llevaba muchísimo tiempo siendo un estándar en las iglesias estadounidenses, pero todavía no era tan famosa como lo es ahora. Aun así, en paralelo con el auge de la industria discográfica durante los años veinte y treinta, apareció en unos cuantos discos, por lo general grabados por intérpretes negros. Algunos son bastante difíciles de encontrar hoy. El reverendo J. M. Gates, que solía grabar canciones entremezcladas con sus sermones, como era costumbre en muchos discos de góspel, dejó una breve y estridente versión. Aunque el propio Gates canta bastante bien, resulta obvio que no está acompañado por un coro profesional. Aun así, por descontado, tiene un enorme encanto. Si uno quiere escuchar cómo sonaba la canción en una congregación religiosa de clase trabajadora, no hay nada más verídico que esto. Al tratarse de un góspel, casi todas las grabaciones tempranas son a capela. La primera versión con acompañamiento instrumental la registró en 1930 un músico blanco, el violinista de country Fiddlin’ John Carson. No he encontrado un enlace para que la escuchen ustedes (ni siquiera en la página de la Biblioteca del Congreso, donde puede uno toparse con auténticas joyas) pese a que otros de sus discos sí son fáciles de encontrar, incluso en YouTube. Aun así, cabe comentar un hecho interesante: Carson no cantaba la letra sobre la melodía más conocida, sino sobre otra distinta, sacada del himno religioso «At The Cross». Este cambio de melodía, como he comentado antes, era un fenómeno habitual en la música popular cuando todavía no estaban extendidos los discos o la radio. Y la letra encaja también, como es fácil comprobar.

Estos discos y otros similares no ayudaron a sacar la canción de las iglesias, porque no sonaban mucho en la radio (había emisoras religiosas, pero no tantas como ahora). Hay que adelantar hasta después de la Primera Guerra Mundial para ver «Amazing Grace» convertida en un éxito de ventas. El cual, cómo no, llegó de la mano de Mahalia Jackson. La «Reina del Góspel» grabó el tema en 1947, y su versión fue la que marcó un antes y un después. La melodía es la tradicional, la de «New Britain», pero Mahalia le dio el tono perfecto y después de ella, casi todos los artistas están influidos por su versión, lo sepan o no. De hecho sería imitada muchas veces, con gran respeto; en especial, por algunas célebres cantantes femeninas que crecieron escuchándola. La suya, eso sí, era una interpretación menos lineal de lo acostumbrado, con un elegante desarrollo de la melodía principal que no llega a hacerla irreconocible, pero casi. Por descontado, es hipnótica. Mahalia rara vez se descolgaba con gorgoritos innecesarios; lo suyo era sentimiento constante en cada nota. No en vano hablamos de una de las voces más bellas del siglo XX y de una mujer que tenía un extraordinario buen gusto como intérprete

El éxito de Jackson estableció el tema como un referente discográfico y radiofónico. En 1963, el grupo vocal Soul Stirrers, en el que años atrás había militado nada menos que Sam Cooke, hizo una curiosa interpretación, más alegre y cercana al pop negro de la época, donde imitaban el estilo que el propio Cooke estaba haciendo en solitario. Las cosas estaban cambiando mucho en la industria musical: unos años antes, semejante versión hubiese sido considerada casi una blasfemia por los cristianos más devotos, en especial los evangélicos. No olvidemos que Sam Cooke provocó un pequeño escándalo entre sus seguidores cuando decidió dejar el góspel para cantar pop y rhythm & blues. En los sesenta, sin embargo, ya había caído esta barrera. Otros músicos de góspel, como Ray Charles, habían seguido el ejemplo de Cooke y se habían convertido en grandes estrellas interpretando música secular. Esto facilitó que la fama e importancia «Amazing Grace» despegase en aquella década, porque empezó a sonar lejos de las congregaciones religiosas, en voz de artistas que poco o nada tenían que ver con el góspel.

«Amazing Grace» hizo su entrada en los discos de artistas blancos de vanguardia mediante una de esas peculiares carambolas que se dan en el ámbito musical. El himno empezó a sonar en las manifestaciones del movimiento por los derechos civiles. La activista negra Fannie Lou Hamer, por ejemplo, solía entonarla durante las marchas de protesta. En una de esas marchas estaba Judy Collins, una joven artista de folk procedente de Seattle, que se la escuchó cantar a Hamer en persona. Impresionada por el efecto que aquella música tenía sobre los asistentes, Collins empezó a tocarla en todos sus conciertos. La hizo suya; aquella canción, según sus propias palabras, la ayudó a superar una etapa de severo alcoholismo. Tras varios años de rodarla en sus giras, terminó grabándola en 1970, durante una bonita sesión en la que aprovechaba la reverberación natural de una iglesia, acompañada por un celestial coro.

También la cantaba Joan Baez, a quien hay que reconocerle el instinto para captar la relevancia histórica de determinadas canciones antes de que sean consideradas hitos por la crítica. Curiosamente, eso sí, Baez tardó en percatarse de que aquello era una tonada eclesiástica y no simplemente una canción reivindicativa. La canción protesta usaba con frecuencia metáforas espirituales cuya simbología provenía de la religión, pero más que nada como un recurso literario, no como una expresión de fe. La letra de «Amazing Grace», por el contrario, no contiene imaginería bíblica y podía ser interpretada como simple poesía. A través de Judy Collins el movimiento contracultural se había apropiado del tema, confiriéndole un significado social y político, así que la confusión de Baez es fácil de explicar. Joan Baez quedó muy sorprendida al saber que aquello era un himno cristiano con dos siglos de antigüedad, y ella misma lo explicaría divertida más adelante. Siguiendo con la era hippie, Arlo Guthrie, hijo del legendario Woody Guthrie —el mismo que llevaba en su guitarra aquel cartelito que decía «Esta máquina mata fascistas»—, la interpretó en Woodstock, en 1969.

El éxito de Collins no solo inspiró a los melenudos idealistas, sino también, agárrense, al ejército británico. Dos años después de que la cantautora estadounidense hubiese editado su versión en disco, la banda de gaiteros de la Guardia de Dragones escocesa adaptó la canción. La fuerza de la melodía en el sonido de las gaitas, apoyadas por otros instrumentos de viento (el momento en que entra toda la banda al arrancar la segunda estrofa es tremebundo) hizo que, pese a tratarse de un típico disco de banda militar, llegase al número uno de las listas de ventas en países como el Reino Unido, Australia o Canadá, y al número once en Estados Unidos. Sí, amigos, la British Army también tuvo hits en las listas de Billboard. Esto contribuyó a que, además de ser un estándar en las iglesias y una herramienta de protesta política, «Amazing Grace» pasara a sonar con bastante frecuencia en actos oficiales que requiriesen de solemnidad. Esa versión militar también fue la responsable de que no pocas orquestas sinfónicas empezasen a interpretarla, a veces acompañadas por una sección de gaitas.

Volvamos a la discografía civil. La década de los sesenta elevó «Amazing Grace» a su máximo grado de popularidad, y esto se notó en el aluvión de versiones que se produjeron durante la década siguiente. Elvis Presley publicó varios discos de música religiosa. Como sabemos, había crecido cantando góspel y lo interpretaba con total naturalidad (escúchenlo aquí, a los veinte añitos, cantando música de iglesia junto a un todavía desconocido Jerry Lee Lewis, al que le habían presentado ese mismo día). Quince años después, con treinta y cinco años, su voz era bastante más desgarradora, e interpretaba himnos cristianos con una profundidad emocional remarcable. En 1972 editó el álbum cristiano He Touched Me, donde está su interpretación de «Amazing Grace». Con cuidadísimos arreglos y una extraordinaria profundidad emocional por parte de Presley, esta es, en mi opinión, una de las mejores y más impresionantes versiones que se han hecho, junto a la de Mahalia Jackson y, por descontado, junto a la de Aretha Franklin. No lo digo yo, ahí está la opinión de las coristas de Aretha, que trabajaron varias veces con él, y que estaban asombradas por su capacidad para llevar la canción espiritual a otro nivel. Olviden por un momento al Elvis de Las Vegas e imaginen que este es un desconocido que canta en una iglesia. Elvis captó a la perfección el tono emocional del tema, como si lo hubiese escrito él sobre su propia vida. Pone los pelos de punta, sobre todo cuando canta solo, sin el coro detrás.

Y vamos con Aretha. No menos impresionante es lo que hizo por aquella misma época con la canción. Ambas versiones, la de Elvis y la de Aretha, son muy diferentes entre sí, pero creo que están fuera del alcance de los mortales. La interpretación de Presley era contenida e intimista, mucho más estudiada desde un punto de vista puramente musical y concebida como una pieza en la que cuidar cada compás y cada acompañamiento. La de Aretha era más propia de una congregación dominical y, por el contrario, estaba basada en sus características explosiones vocales, más pirotécnicas. Lejos de ser intimista, buscaba la catarsis. Lo que no vamos a descubrir ahora es que el rango e intensidad vocales de esta mujer es simple y llanamente increíble. Por muchas veces que uno lo haya escuchado, nunca deja de sorprender. Sus coristas lo resumían así: Elvis Presley estaba a tope de intensidad emocional incluso en los ensayos, como si estuviese siempre viviendo cada canción a tope, pero Aretha podía hacer lo que le daba la gana con su voz. Literalmente, lo que le daba la gana.

Igualmente impresionantes, o más, son sus interpretaciones en vivo. Cantando góspel, Aretha tiene un fabuloso sentido de la dinámica; más, creo yo, que cuando canta música secular. Imaginen lo que debían de sentir quienes la oían cantar de jovencita en la iglesia: es obvio que esta mujer iba a ser una estrella, sí o sí. Si quieren poner a prueba su templanza —les aconsejo tener unos pañuelos cerca—, escúchenla cantando en el funeral del cantante Luther Vandross. Por la edad, y por tratarse de un acto luctuoso, Aretha chilla menos, pero puede ablandar el corazón de una puñetera estatua.  Siguiendo con leyendas, Johnny Cash grabó la canción en 1975; la orquestación era un poco demasiado melosa, al menos para mi gusto, aunque su voz suena tan bien como de costumbre. Otro icono del country, Willie Nelson, la ha registrado en estudio un par de veces. Una de ellas, muy fiel a la versión tradicional, demuestra la insondable habilidad de Willie para conferirle vida y espíritu a lo que canta, pese a que no tiene, objetivamente hablando, una garganta privilegiada. Recordemos que empezó como compositor de éxito y le costó dar el paso de atreverse interpretar sus propios temas, entre otras cosas porque más de una vez le dijeron «olvídalo, Willie, no sabes cantar». Y bien, Willie no es Elvis o Aretha, pero en su maravillosamente endeble voz cualquier tema es una belleza. Otra de sus grabaciones es también muy digna de mención porque modifica la melodía, cambiando las armonías mayores habituales por armonías menores, muy tristonas, e incluyendo un solo disonante de su querida guitarra Trigger. Y funciona, claro, porque Willie no suele equivocarse con estas cosas.

También en los setenta la grabó el gran Ralph Stanley, una de las voces más legendarias del bluegrass, un estilo de música originario de Kentucky que remodeló los esquemas de la música tradicional de aquel estado, más o menos como el jazz hizo con el blues en Lousiana. Stanley cantaba con el tono agudo y triste característico del high lonesome, también típico de Kentucky, y su interpretación nos sugiere cómo podía sonar este himno en las congregaciones rurales de aquella tierra. Siguiendo con un enfoque campesino, aunque desde el otro lado del Atlántico, Rod Stewart la grabó con aires folk. El antiguo compañero de banda de Stewart, el mítico guitarrista Jeff Beck, hizo una versión instrumental para un disco navideño, aunque no es tan inspirada como acostumbran a ser sus versiones instrumentales de temas ajenos. Menos inspirada, y esto duele decirlo, es la que apareció en un disco del gran Ray Charles, aunque la orquestación pomposa, que en la versión de Johnny Cash ya sonaba un tanto fuera de lugar, aquí es todavía más exagerada y transforma el tema en algo más propio de Disney. Lástima, porque resulta obvio que Ray, sin necesidad de arreglos pomposos y con el único acompañamiento de un teclado, ya se hubiese bastado para hacer algo inolvidable con esta melodía. Le hubiese venido bien un Rick Rubin a la producción, porque este hombre merecía registrar una «Amazing Grace» más en consonancia con su grandeza.

Hablando de teclados, es un placer escucharla en las manos de Billy Preston, quien, además de ser un Beatle honorario, un gran cantante, un excelente compositor, y además de tener una gran discografía repleta de maravillosas joyas de soul y funk, está justamente reconocido como uno de los organistas de góspel por excelencia. Otra voz mítica del soul es Al Green, reconvertido en reverendo desde hace muchos años, cuando decidió aparcar su exitosísima carrera y empezar a predicar en una iglesia en la que aún sigue. Su grabación sufre también de una orquestación innecesaria y cierto tono mecánico, no se parece mucho a lo que suele interpretar en su propia iglesia. Para captar la exquisita sensibilidad con la que canta góspel este individuo, es mejor verlo haciéndolo en directo, en alguna de las raras ocasiones en que ha vuelto a subir a un escenario. También la cantaba Whitney Houston, a quien conocemos por sus éxitos pop. Se nota que también creció cantando en una iglesia, aunque la verdad es que está por debajo de lo que hacían Mahalia Jackson o Aretha Franklin. Y no olvidemos a Diana Ross, que puede sorprender a más de uno interpretando el tema con voz aterciopelada y una contención y elegancia exquisitas.

Como verán, «Amazing Grace» es una pieza a la que muchos músicos han querido rendir tributo en algún momento de sus carreras, siendo conscientes de su enorme significación espiritual. Desde los años sesenta, sobre todo, la canción ha ido ganando importancia en los Estados Unidos y puede decirse que es equivalente religioso del «Star Spangled Banner». En España, insisto, no tenemos un equivalente, una canción que haya sido tan importante para tanta gente por tantos motivos. Pero siempre podemos admirar la grandeza de aquel cántico que un día escribió un traficante de esclavos arrepentido.


Enrique Fernández: «El problema de la energía oscura (y también el de la materia oscura) es fascinante»

Fotografía: Lourdes Peguero

Sería sencillo y políticamente correcto presentar a Enrique Fernández (Sietes, Villaviciosa, 1948) como uno de los líderes de la física de partículas en España, citando su papel destacado en la fundación y dirección del IFAE (uno de los mejores y más competitivos centros de excelencia del campo), o la miríada de importantes cargos relacionados con la política científica europea que ha ocupado. Sencillo… pero, en cierto modo, tan insatisfactorio como presentar al Che Guevara con el título de presidente del Banco Nacional Cubano.  En ambos casos nos quedaríamos cortos. En ambos casos, la primera palabra que salta a la pluma es «insurgente». Una insurgencia que este asturiano de modales calmosos y talante sereno ha mostrado a lo largo de toda una carrera en la que no ha dudado en llevar la contraria al sistema para perseguir sus ideales.   

Se dice que cambiaste tu intención inicial de estudiar Matemáticas por la Física debido a la lectura de un libro que se llamaba La búsqueda del cero absoluto. ¿Has encontrado ese cero absoluto?

La verdad es que todavía no [risas]. Por otra parte, creo que lo sustancial de la anécdota es que, en efecto, la física te conecta con lo real, el cero absoluto no es solo una abstracción matemática, es la descripción de un estado de la naturaleza. Creo que mi motivación para estudiar Física es el hecho de que ofrece una descripción objetiva de la realidad.

Te marchas de tu pueblo a los once años, cuando muere tu padre que fue maestro y tuvo que sufrir represalias durante la posguerra. ¿Cómo viviste aquella experiencia?

Mi padre se hizo maestro antes de la guerra y pasó gran parte de la misma en la cárcel de Oviedo (que fue una ciudad sublevada). Tras la contienda, salió pronto de la cárcel gracias a la mediación de una persona influyente en aquellos momentos. Como a muchos de su gremio le hicieron la vida difícil, por ejemplo al no permitirle acceder a una escuela en propiedad, lo cual hizo que acabara por abandonar la enseñanza. Es curioso, pero yo mismo desconocía muchos detalles relacionados con esto, hasta que hablé con la persona que contactó a la persona influyente antes mencionada. Esta conversación ocurrió al final de los años noventa, es decir, sesenta años después de los hechos. No obstante, en mi niñez se dieron otras muchas circunstancias, que la convirtieron, creo, en bastante singular. Mi madre venía de una familia acomodada y vivíamos en una casa muy grande, que todavía conservamos. Allí mi padre tenía muchos libros que estuvo leyendo constantemente hasta el final de su vida. Creo que su biblioteca jugó un papel muy importante en mi visión del mundo. De alguna manera ya daba por sentado, desde muy pequeño, que me dedicaría a algo intelectual. Por otra parte, la pérdida del padre a esa edad deja una huella que no se borra con el tiempo, al contrario de lo que dice la frase popular.

El padre y su biblioteca, un pueblo que se nos queda pequeño. ¿Ingredientes de la personalidad de un científico?

Supongo que algo de eso hay. Nuestra profesión requiere un cierto espíritu nómada, independiente de nuestros vínculos con patrias chicas (el pueblo o incluso el país del que uno viene). Pero, al mismo tiempo, para mí al menos, la conexión con esas raíces, los libros de mi padre, la casa de mi niñez, los amigos de la adolescencia, son muy importantes. Es el famoso conflicto, que no tiene por qué ser tal, entre lo local y lo universal.

Estudias en la Complutense.  ¿Tienes profesores que te marcan?

Antes estudié en Oviedo (un año), en Zaragoza (dos) y después en la Complutense. La influencia más notable entre los profesores universitarios fue la de Alberto Galindo. Sus clases de Mecánica Cuántica eran un modelo de claridad. Y también Juan Manuel Rojo, un magnífico profesor, que enseñaba Estado Sólido en la Complutense y luego jugaría un papel esencial en la revolución científica de los ochenta. Pero también me influenciaron de manera decisiva algunos profesores del Instituto Jovellanos de Gijón, donde estudié y viví entre los once años antes mencionados y el comienzo de la universidad. De hecho, tuve mejores profesores en el último año de instituto que en el primer año de universidad. Recuerdo en especial al profesor Caso (padre de la escritora M.ª Ángeles Caso), quien enseñaba Literatura Española y cuya fuerte personalidad era notable. Y también a los profesores de Matemáticas y Física, también me influenciaron mucho.

Al terminar la carrera das clase en la Autónoma de Madrid durante un año.

Durante el último año de carrera, entré en contacto con el entonces incipiente grupo de física de partículas del CIEMAT, que entonces se llamaba la Junta de Energía Nuclear, la JEN. Me ofrecieron una tesina, acepté. Y parte de la manera de pagarnos en aquellos tiempos fue como profesores-ayudantes en la UAM. Yo daba clase de problemas de Física General a un grupo, cuyo profesor era nada menos que Javier Solana.

¿Acabas la tesis doctoral en el CIEMAT?

No, me fui con la tesis casi terminada a Estados Unidos, donde empecé de nuevo como estudiante de posgrado en Purdue University, Indiana. Hice experimentos de neutrinos en los laboratorios nacionales de Argonne y Fermilab. Mi tesis fue en el primer experimento de antineutrinos contra protones, un tema completamente diferente del que había casi acabado en España. Creo que soy la tesis número 98 de las miles de tesis doctorales que se han hecho desde entonces en experimentos de Fermilab.

¿Con una tesis  casi acabada en España das un portazo y empiezas de nuevo?

No fue un portazo, sino una reorientación de la carrera. Tenía motivaciones científicas, le había dado muchas vueltas a la posibilidad de continuar mis estudios en Estados Unidos, tal como habían hecho algunos compañeros de curso en Madrid, pero también se dieron circunstancias personales. Mi compañera de entonces, que era norteamericana, también buscaba un lugar para hacer un doctorado (en literatura hispana) y el encontrar un lugar donde nos pagasen a los dos fue un motivo importante.

¿Te lanzaste a la aventura, sin más?

No fue una aventura sin más. Pero es verdad que en aquella época había muy poca gente española que estuviese en Estados Unidos por libre. Había bastante gente que estaba allí con becas españolas o Fulbright, mientras yo estaba por mi cuenta en el sistema de allí. Pero esto también era una ventaja. Recuerdo que me extrañaba cuando al conocer a gente nueva, a nivel profesional, rara vez me preguntaban de dónde era, a pesar del acento al hablar inglés. Cuando terminé la tesis me ofrecieron un trabajo en Argonne National Lab, para empezar la preparación de un experimento en SLAC (Stanford Linear Accelerator Center, en Stanford, California) y allí me fui. Estuve un total de seis años en SLAC, durante los cuales también trabajé, desde allí, para la Universidad de Colorado, aunque nunca residí en Boulder. Por otra parte, cuando estaba a mitad de mi tesis americana, volví un verano a Madrid y me las compuse para terminar mi tesis española. Así que me doctoré dos veces. Pero, desde luego, la tesis que cuenta para mí a nivel científico es la americana, mi trabajo en el experimento de antineutrinos en Fermilab se publicó en Physical Review Letters, en diciembre de 1979. Es uno de los trabajos de los que más orgulloso estoy, entonces era novedoso.

Después de doctorarte, ¿cómo ves tu futuro y cómo ves España?

Cuando estaba en SLAC pensaba que no volvería. Paco Ynduráin (catedrático de Física Teórica en la Universidad Autónoma y personaje muy influyente en la revolución científica de los ochenta en España) me animaba a hacerlo, en concreto a solicitar la llamada «idoneidad», pero no lo vi claro y no la solicité. De hecho, por esa época también surgió la posibilidad de irme a trabajar a Bell Labs, como hizo la mitad del grupo de Argonne. Me ofrecieron un trabajo que doblaba mi salario, pero finalmente decidí continuar como investigador. Y un par de años más tarde surgió la posibilidad de regresar a España y crear un grupo de física de partículas que contribuyera a los experimentos del CERN (España acababa de entrar en el CERN). Me contactaron desde Barcelona. El propio rector de la UAB me mandó una carta, sin duda a instancias de Ramón Pascual (Ramón Pascual y su hermano Pedro, los dos físicos teóricos, fueron los impulsores de que en Barcelona se crease un grupo experimental y también han tenido un papel muy relevante como promotores de la ciencia en Cataluña y España). Hay siempre un elemento de azar en estas cosas, unas llevan a otras y muy a menudo no sabes qué decisiones son importantes y cuáles no.

Háblanos de tu regreso.

Cuando España entró en el CERN, Juan Antonio [se refiere a Juan Antonio Rubio, que fuera director del CIEMAT y director de división en el CERN] con Carlo Rubbia, Manolo [Manuel Aguilar Benítez, que sería director de la división de física de partículas del CIEMAT y representante español en el CERN] y Paco [Francisco Ynduráin] jugaron un papel esencial en planificar todo el proceso. En particular, Juan Antonio convenció al Secretario de Estado, Juan Rojo, de crear tres cátedras: una en Valencia, otra en Madrid y otra en Barcelona. Esas cátedras las ocupamos tres físicos que nos hallábamos en ese momento en el extranjero. Antonio Ferrer, que estaba en Francia, fue a Valencia, Fernando Barreiro, que estaba en Alemania, fue a Madrid y yo fui a Barcelona (de esto iba la carta del rector de la UAB).

¿Por qué decides volver? ¿Es personal, es profesional, son las dos cosas, es una apuesta?

Ambas cosas, pero en este caso creo que pesó más lo profesional. Se trataba de una apuesta interesante: crear un grupo en España, pero integrándonos en el programa científico del CERN. De hecho, cuando regresé me encontré con que Juan Antonio tenía ya preseleccionado mi equipo y mi proyecto. Juan Antonio fue un gran líder y un visionario, pero a la que te descuidabas te explicaba lo que tenías que hacer [risas]. Así que tuvimos una pequeña confrontación durante una reunión en Santillana del Mar. De hecho, ni Barreiro ni yo aceptamos los planes que nos proponían y tuvimos que sacar un poco de músculo, pero al final Juan Antonio y los demás nos dejaron hacer.    

En mi caso me empeñé en integrarme en el experimento ALEPH del CERN, después de escuchar un seminario en SLAC de Jack Steinberger [director de ALEPH y quien posteriormente, en el 89, recibió el premio Nobel de Física por el descubrimiento del neutrino muónico]. Finalmente todo cuadró, pero no fue un camino de rosas. Para darte una idea: nunca es fácil hablar con Jack, así que imagínate hablar por teléfono a las 2 de la mañana (por la diferencia horaria), sin haberlo hecho nunca antes y sin conocerse directamente. Y como esto muchas otras anécdotas de cómo integrarse en Europa, desde España pero viniendo de EE. UU.

España, en ese momento, está muy por detrás del resto de sus socios del CERN. ¿Cómo te las compones para causar un impacto en ALEPH?

En efecto, España estaba bastante por detrás en física experimental de partículas con respecto a los socios fuertes del CERN. Además, o esa era mi impresión, nos miraban un poco por encima del hombro. Así que nuestra estrategia fue, para ponerlo en palabras llanas, «entrar a saco». En ALEPH encontramos dos nichos, uno relacionado con la instrumentación del detector (un proyecto pequeño, como correspondía a la capacidad de nuestro grupo por la época) y otro de tratamiento de datos, mucho más importante, el proyecto Falcon. Con Falcon introdujimos en el CERN (a través de ALEPH) algunas ideas novedosas de SLAC. Previamente yo había convencido de que viniera a Barcelona a Manuel Delfino (originalmente de Venezuela, pero licenciado y doctor por la Universidad de Wisconsin), a quien conocía de SLAC y quien después lideró Falcon. Manuel pronto entendió que, para nuestro tipo de computación, era mucho más eficiente repartirla en muchos procesadores relativamente pequeños que llevarla a cabo en un gran ordenador main-frame (como se hacía entonces). Nuestros procesadores más pequeños eran de hecho doce «estaciones de trabajo» sin las consolas correspondientes. Hoy gran parte de la computación está distribuida en miles de procesadores, pero entonces no era evidente que el futuro iría en dicha dirección, por lo que Falcon llamó la atención de las personas que se ocupan de esos aspectos. Estamos hablando de mitad de los ochenta.

«La revolución de los ochenta», que se extiende a lo largo de la década de los noventa, transforma la manera de hacer ciencia en España y en particular el campo de la física de partículas da un salto gigantesco hacia delante con la entrada en el CERN. Asociados con esta revolución hay una serie de nombres propios, algunos de los cuales ya han sido mencionados en esta entrevista. Pedro Pascual, Juan Rojo, Juan Antonio Rubio, Paco Ynduráin. ¿Cómo valoras a estos científicos? ¿Cómo los sitúas en ese momento? ¿Eran una consecuencia inevitable del cambio o son ellos los que hacen el cambio inevitable?

Jugaron un papel importantísimo, son insustituibles. Su éxito se debe, creo, a la enorme coherencia que demostraron, a pesar de que sus personalidades e intereses científicos eran muy diversos. Por otra parte, date cuenta de que la diferencia de edad entre ellos no es muy grande, son todos casi de la misma promoción. Creo que puede hablarse de un efecto generacional. Se trata de un grupo de personas profesionalmente competentes y políticamente motivadas, que se encontraron con la capacidad de cambiar las cosas y no dudaron en hacerlo. En ese sentido, quizás la persona que mejor representa a todos ellos fue Juan Rojo, por la época secretario de Estado, cuyo rol fue esencial en la modernización de la ciencia en España.

Fundas el Instituto de Física de Altas Energías (IFAE) en Barcelona y lo conviertes en uno de los centros de referencia en ese campo tanto a nivel nacional como internacional. ¿Cómo se monta el IFAE, un centro de excelencia? Y, una vez más, ¿hay un plan o es todo una gran improvisación que va saliendo bien?

Es difícil delimitar la frontera entre planificación e improvisación. Lo más importante es quizás el mantener el equilibrio entre las dos cosas, si lo planteas de esa manera. En España en particular, el planear demasiado es peligroso, sería una fuente de frustración constante [risas]. Inicialmente el grupo en Barcelona se creó como grupo universitario, con capacidad de trabajo y mucha ilusión, pero recursos muy limitados, sobre todo teniendo en cuenta que yo quería involucrarme en todos los aspectos de los experimentos en física de partículas, incluida la construcción de detectores. Esto requiere recursos materiales (talleres, por ejemplo, que sí teníamos) pero también humanos (personal técnico de alto nivel, casi imposible de reclutar en el marco universitario). El golpe de suerte vino cuando a Juan Antonio Rubio y a Ramón Pascual se les ocurrió invitar a Jordi Pujol al CERN. Pujol es un político nato y se dio cuenta inmediatamente de la escala del CERN, comprendió que se trataba de investigación muy avanzada, nada que ver con lo que se esperaba. Poco tiempo después de esa visita, Ramón (Pascual), Josep Laporte (por la época Consejero de Educación) y yo nos entrevistamos con Pujol. Queríamos proponerle la creación de un Instituto de Física de Partículas, pero no teníamos del todo claro cómo articularlo. Así que Pujol, que ya debía de haber pensado en ello, se volvió hacia Laporte y le dijo: «¿Cuánto nos va a costar?» [risas], y Laporte dijo: «Unos cien millones de pesetas al año». Mi intuición me dice que a Pujol le pareció poco, en todo caso le dijo que adelante. Ese fue el momento en que se creó el IFAE. Esto era febrero de 1991, y en agosto salió el decreto que nos declaraba un instituto con personalidad jurídica propia.

¿Cuál es la diferencia fundamental con lo que había antes?

Teníamos libertad de contratar tanto a científicos como a técnicos. Los puestos científicos titulares son contratos laborales indefinidos (hay varias categorías, similares a las que hay en la universidad). La otra gran diferencia es la flexibilidad del procedimiento. Para contratar a una persona para un nuevo puesto en el IFAE recurrimos a una comisión de expertos internacional y sin conflicto de intereses, que le propone al director el candidato que le parece más apropiado. El director toma la decisión y hace una propuesta al consejo de gobierno, quien formalmente la aprueba. Todo esto es bastante ortogonal al sistema que imperaba y aún impera en la Universidad. Fuimos creciendo muy poco a poco, escogiendo al personal científico y técnico de manera muy cuidadosa y procurando diversificar en todos los aspectos, incluyendo la edad. Para que te hagas una idea, desde 1991 hasta ahora hemos ofrecido unos doce puestos (me refiero a científicos) permanentes, menos de uno al año (a esto tendríamos que añadir a los investigadores del programa ICREA).

Sin duda el IFAE de hoy en día es muy diferente al de hace veinticinco años. En retrospectiva, ¿qué te gusta y qué no? ¿Qué habrías hecho mejor? ¿Qué suscribes?

No creo que haya cambiado tanto en veinticinco años, sí en cantidad y calidad, pero no en los conceptos básicos. Algunos temas: el IFAE sobre el papel es una institución muy top down. El director lo nombra el Consejo de Gobierno sin que en principio tenga que preguntar a nadie, podría incluso ser una persona que viniese de fuera. A nadie se le ocurre aquí que haya elecciones a director. Tampoco tenemos claustros o comisiones de esto y lo otro. El director forma su propio equipo de dirección (es su responsabilidad) y tiene también una comisión de asesoramiento, también nombrada por él mismo. Esto, que es sustancial, no ha cambiado desde el principio. También creo que es muy importante que el ambiente científico y social sea bueno, he visto a grupos enteros fracasar por rencillas internas. En el IFAE no ha habido problemas graves nunca (o, digamos, que se han apagado los fuegos antes de que empezase algún incendio). Además hemos procurado, y aquí el trabajo del director es crucial, consensuar en qué actividades participamos y creo que todo el mundo se siente comprometido con todo el programa del instituto. Sin duda que muchas cosas se podrían haber hecho mejor, y algunas decisiones erróneas también las hemos tomado. Pero globalmente el concepto ha funcionado muy bien.

Háblame del programa ICREA.

ICREA es una idea fantástica, que posiblemente va a contribuir a transformar (para mejor) la ciencia en Cataluña más de lo que nos imaginamos hoy en día. La clave del éxito del programa está en su capacidad de inyectar investigadores excelentes en el sistema, saltándose las reglas del propio sistema. Como bien sabes, atraer a un científico puntero para que trabaje en España es muy difícil si se pretende hacer a través de los conductos normales de la Universidad o el CSIC. Simplemente esas instituciones no son competitivas, ni en salario, ni en incentivos, ni en flexibilidad. Pues bien, el programa ICREA soluciona todos esos peros: ofrece contratos con salarios negociados directamente con los investigadores, libertad para integrarse en los grupos que más les atraigan, flexibilidad, etcétera. En resumen, es un programa subversivo. Y gracias a él se ha atraído mucho talento a Cataluña (una prueba, la cantidad de ERCs obtenidas por miembros de ICREA). En el IFAE tenemos a siete investigadores ICREA, a nosotros nos ha beneficiado mucho.

En el País Vasco, el programa IKERBASKE sigue los pasos del ICREA en Cataluña. Además, hay más inversión de los Gobiernos autonómicos en ciencia que en el resto del país e incluso algo de inversión privada. ¿Han dado Cataluña y el País Vasco con una fórmula para hacer ciencia superior a la del resto del país?

Buena pregunta, a la que no podría responder con precisión pues desconozco las cifras objetivas. Pero la impresión que tengo es que lo que dices es cierto, tanto Cataluña como el País Vasco parecen disponer de fórmulas más competitivas que otras autonomías para hacer ciencia. Pero ten en cuenta que tanto ICREA como IKERBASQUE son programas que se han desarrollado gracias a iniciativas casi, casi personales. El riesgo entonces es que, si las personas que los impulsan desaparecen, los programas se esfumen o se diluyan. Pero parece que, poco a poco, estos programas se están consolidando como parte del sistema, así que hay razones para ser moderadamente optimista.

Hablando de ICREA, podías haber optado por uno de esos puestos, pero has preferido una cátedra universitaria. ¿Por alguna razón en especial?

No, no es correcto lo que dices. El IFAE se creó mucho antes que ICREA y desde el principio el programa ICREA ha estado diseñado para atraer a gente que está fuera del sistema catalán de I+D. Este aspecto, el que los que ya estamos dentro del sistema no podamos optar, ha creado alguna fricción. En parte por esto ICREA creó un programa llamado ICREA Academia, que consiste en liberar parcialmente de las clases a los profesores que tengan dicha distinción (que son muy pocos, globalmente hablando) durante cuatro años, el programa paga ese dinero a la universidad más otra cantidad, nada despreciable, en concepto de premio. Yo sí que he tenido uno de estos cuatrienios de ICREA-Academia. Por otra parte, aunque la mayoría del IFAE no pertenezca a la Universidad, es importante que haya personas como yo que tengan una conexión muy fuerte con ella. Aunque en cierta manera somos subversivos, no podemos darle del todo la espalda al sistema. La Universidad es un recurso importante, por ejemplo en lo que se refiere a reclutar y formar estudiantes de doctorado. Y al edificio que ocupamos en el campus, por ejemplo. Y, naturalmente, el contacto con otros departamentos es enriquecedor.

¿Tú crees que la Universidad española funciona bien? ¿Hay que cambiarla? Si la cambiaras, ¿cómo la cambiarías?

No, no creo que funcione bien. Cambiaría muchas cosas, pero quizás la más importante, y desde hace muchos años, es la selección del personal académico. Creo que la Universidad necesita un programa similar al ICREA para atraer talento que a su vez permita mejorar el rendimiento. En este punto tan importante, la planificación brilla por su ausencia, las dotaciones de personal se dan ad hoc, para resolver problemas individuales en muchos casos. Sin un cambio radical con respecto al sistema actual creo que no vamos a progresar. Y no es solo por falta de dinero, que también es un programa real grave.

¿Qué se necesita para desarrollar la ciencia en España? ¿O para que, al menos, no retroceda?

Cuando se puso en marcha lo que hoy llamamos Programa Nacional de Investigación supuso un cambio radical con respecto a lo que existía anteriormente, tanto a nivel cuantitativo (aumentó mucho la inversión en ciencia) como a nivel logístico. Por primera vez se conceden subvenciones a los investigadores directamente basándose en proyectos concretos (anteriormente, el poco dinero que había se daba a los departamentos y se solía repartir con la política de café para todos) y se les hace responsables de desarrollar dichos proyectos. Creo que ese paradigma básico, similar al de otros países, ha funcionado bastante bien y debería conservarse. ¿Es posible mejorarlo? Sin duda, por ejemplo haciendo un seguimiento serio de los logros de los proyectos, lo cual ahora mismo no se hace. Por cierto, lo que sí está ocurriendo es que nos piden cuentas de cómo hemos gastado el dinero de los proyectos, pero no del contenido, sino de la forma, que si falta una firma por aquí o por allá, que si tenemos justificantes de pernoctar en los hoteles cuando viajamos, etc. Hemos llegado a extremos grotescos, o más bien vergonzosos. En ese sentido hemos ido hacia atrás muchísimo, y parece ser cada vez peor.  

¿Cómo afectaría a la ciencia un catalanexit?

Yo creo que mal, que le vendría muy mal. Y no solo a la ciencia. Aparte del trauma de la ruptura, a largo plazo Cataluña sería un país pequeño con una economía pequeña y España sería también un país más pequeño que ahora con una economía más pequeña. Todo el mundo saldría perdiendo.

Tú has ocupado muchos cargos de influencia en el CERN y en muchas comisiones internacionales y por tanto conoces muy bien tanto la ciencia en Europa en general como en nuestro laboratorio europeo. ¿Cómo valoras el CERN?

El CERN es sin duda una gran empresa. Todos los países de Europa se unen para poder hacer en común unos aceleradores que son grandes aparatos y que cuestan mucho y necesitan muchos recursos, o sea, que la idea funcional está muy bien. Y ciertamente el LHC ha sido un éxito rotundo. Por otra parte, si tuviese que hacer una crítica al CERN, apuntaría a que se trata de un organismo internacional, situado en uno de los sitios más caros de Europa, y cuenta con una élite muy privilegiada de científicos y técnicos que ganan salarios muy altos. En estas circunstancias es imprescindible ser riguroso a la hora de medir la eficiencia, y creo que en el CERN eso no se hace, o al menos no se hace rigurosamente.

¿Consideras que el CERN es un motor de progreso también para ciencia aplicada?

Hombre, el caso de la invención de la WWW es bien conocido. Por otra parte el CERN sufre un poco del síndrome not invented here (si no se ha inventado aquí no nos interesa). Esto ocurre bastante con el software. En física de partículas, y por lo tanto en el CERN, ya no estamos en la frontera de los avances tecnológicos en los que sí están Google o similares. Cuando empecé a trabajar en el experimento ALEPH, allá por 1986, me chocó el hecho de que la división IT (la división informática del CERN) había decidido no utilizar LaTeX y querían seguir con su propio sistema (yo me callé pero… seguí usando LaTeX). Es un ejemplo concreto pero significativo de algo más general. Por otra parte, y esta es una defensa del campo de la física de partículas, del CERN y de otros laboratorios, considero que la gente se forma a muy alto nivel, tanto porque la ciencia misma lo exige como por la tecnología empleada para hacer avanzar esta ciencia básica. Esa formación a alto nivel crea un capital humano de gran valor que en muchos casos se transfiere a la industria. De hecho, las empresas de alta tecnología en EE. UU. lo tienen muy claro y un doctorado en física de partículas es una excelente carta de presentación para ellas. Un problema que tenemos en España no es tanto la formación sino la falta de empresas que realmente la necesiten a muy alto nivel, simplemente esas empresas no existen.

Uno de los problemas de la física de partículas (que empieza a ser común en otras áreas de la ciencia, como la cosmología) es la de asignar crédito a los científicos. La colaboración ATLAS cuenta con unos tres mil físicos, cada uno de los cuales firma todos los artículos que la colaboración produce. Es evidente que es imposible asignar el mismo crédito a uno de esos autores que cuando se trata de un artículo firmado por un equipo pequeño. ¿Hemos encontrado soluciones a este problema?

Es un problema muy complicado y no hay fórmulas mágicas, pero creo que el campo (de la física de partículas) no está intentando solucionarlo seriamente. De hecho hubo un intento, por parte de ECFA, pero no prosperó. Se podrían aplicar diversas fórmulas para tratar de asignar el crédito de una manera más clara. Por ejemplo, en cosmología los primeros autores suelen ser los dos o tres que han liderado el análisis (y a menudo han escrito el artículo), detrás siguen los nombres del grupo de trabajo (a menudo unos diez o veinte científicos) y detrás el resto, por orden alfabético. Por supuesto, algunos artículos fundamentales (como el descubrimiento del Higgs) irían por orden alfabético ya que se trata realmente de un esfuerzo colectivo cuyo crédito específico no se le puede asignar a nadie. Una fórmula como esta no es una solución ideal, pero creo que es mejor que la que se utiliza en partículas. En todo caso tenemos la obligación de hacer algo, so pena de que otros campos no nos tomen en serio.

En los últimos años has liderado varias iniciativas para estudiar energía oscura. ¿Por qué?

El problema de la energía oscura (y también el de la materia oscura) es fascinante. Piénsalo. El 80% de la materia del universo es invisible. ¿Qué es esa materia oscura? ¿Y qué es esa energía oscura que está acelerando la expansión? En cierto sentido creo que es válido decir que no sabemos gran cosa del 95% del universo. Y para saber más hay que hacer experimentos.

Sin embargo, tú estabas confortablemente instalado en la ciencia del LHC. Cambiar a experimentos  tan diferentes como los de energía oscura denota un cierto inconformismo…

¡Cierto! Recuerdo que un excolega de ECFA (la Comisión Europea para Futuros Aceleradores de la que fui presidente durante varios años) me dijo: «¿Para qué te metes en líos con lo bien que podrías vivir de rentas?». Ahora me doy cuenta, un poco a posteriori, de que dentro de la cosmología no voy a poder competir con la gente joven, pero me he lanzado por interés científico, que de hecho siempre he tenido, desde que era estudiante, y en ese sentido no me arrepiento en absoluto. Creo además que es una excelente inversión científica para el IFAE el estar en este campo.

¿La financiación de la ciencia en España te parece suficiente?

Muy insuficiente. En los últimos años ha habido una bajada del 40% en la inversión en ciencia (esto es, en subvenciones directas a la investigación). ¿Te imaginas una empresa que de repente ve sus ingresos reducidos a la mitad? Es casi seguro que quebraría. Pues bien, esa es la situación con la empresa ciencia en España. Los efectos, no te quepa duda, van a ser muy negativos.  Además, llegan en un momento en que la ciencia en España estaba a punto de florecer, no solamente no avanzamos, sino que dilapidamos parte de lo conseguido.

Sin embargo, se diría que en los Estados Unidos de la época Trump también se van a dar recortes en ciencia.

Así parece, ciertamente tienen un problema grave con el nuevo presidente. La diferencia es que en Estados Unidos existe un potente sector privado, capaz de mover la economía incluso si atraviesan una racha de bajas inversiones públicas. El dinero que dedican empresas como Apple, Google o Facebook, por nombrar solo unas pocas, a I+D, superar a todo el programa español de ciencia. En España no tenemos nada que se le parezca y si se corta la inversión en ciencia no lo tendremos jamás.

¿Es eso solo culpa de los políticos? Da la impresión de que a la sociedad española no le importa la ciencia y en consecuencia la voz de los científicos pasa desapercibida.

El ejemplo lo tienes en la Marcha por la Ciencia que se organizó recientemente. Movilizó a una parte muy importante de los científicos españoles y ¿cuál fue la cobertura que le dedicó el Telediario? Quizás treinta segundos. Compara con los debates interminables sobre otros asuntos nimios.

Tu amistad con el Premio Nobel Jack Steinberger es bien conocida. Steinberger es uno de los grandes de la vieja escuela, todavía lúcido y activo a los noventa y cuatro años. Háblanos de él.

Es una persona única a la que admiro intensamente. Ha vivido tiempos muy especiales. Nació en Alemania y es hijo de un cantor de una sinagoga. Su familia escapó de Alemania gracias a una asociación de judíos americanos que los sacaron del país justo a tiempo. Se establecieron en Chicago, donde montaron una tienda de ultramarinos. Jack no tenía antecedentes científicos ni demasiados recursos, pero debió de ser un estudiante excepcional, dado lo bien que le fue. Cursó Ingeniería Química en la Universidad de Chicago, donde conectó con el grupo de Fermi (el gran científico italoamericano, autor de la primera teoría sobre el neutrino y padre de la bomba atómica). Jack  hizo la tesis con Fermi y el resto, como se suele decir, es historia.

Es cierto que yo he establecido con él una relación personal que va más allá del aspecto profesional, conozco muchas anécdotas. Hay una característica muy conocida de Steinberger y es su capacidad para desarmarte. Una reacción típica suya cuando te lo presentan es interrogarte sobre algún tema que le interesa, te lanza preguntas muy agudas que no sabes cómo contestar y te deja descolocado. Esto me pasó a mí, pero luego averigüé que le pasa con todo el mundo. Lo curioso es que en el fondo no pretende examinarte o ponerte en un compromiso, Jack está obsesionado por aprender y te lanza esas preguntas a ver si te sabes la respuestas. Es su manera de aprender, pero sus preguntas siempre van muy por delante. Cuando se retiró del CERN le dio por aprender cosmología. Yo di por supuesto que se había leído los textos de referencia (todos los que hemos querido aprender cosmología hemos tenido que estudiarlos, más o menos), pero en su caso no se limitó a leer, dedujo todas y cada una de las fórmulas de los textos, incluyendo las más difíciles. Y para ello no dudó en pedirle ayuda a Veneciano (un físico muy teórico del CERN de gran reputación). Lo que quiero decir es que Jack es un científico puro y para hacerte amigo suyo tienes que asimilar esa forma de ser, en la que no hay compromisos que valgan. Yo lo he visto con ochenta años cumplidos participando en un grupo de trabajo en física de oscilaciones de quarks y compitiendo con posdocs cincuenta años más jóvenes que él.

Para apreciar a Steinberger tienes que apreciar también esa mezcla de curiosidad intelectual y espíritu pendenciero (es capaz de enzarzarse en una refriega científica con cualquiera, sea otro premio Nobel o un estudiante de doctorado, y en todos los casos lo que le importa son los argumentos, la ciencia, el estatus le trae sin cuidado). Recuerdo que Alain Blonde (un prestigioso físico de partículas, catedrático en Ginebra) lloriqueaba porque Jack lo machacaba siempre que podía. Y yo le dije: «En realidad tendrías que sentirte orgulloso, contigo le gusta jugar y competir». Alain tiene muy buenas ideas y Jack las huele de lejos.

¿Cuáles son tus planes para los próximos años? ¿Qué problemas científicos te llaman más la atención? Y, sobre todo, ¿te ves capaz de una nueva insurgencia de las tuyas?

Eso va a ser difícil, porque dentro de un año me retiro de la Universidad, al menos técnicamente, aunque pienso seguir activo y contribuyendo, pero me parece que las siguientes insurgencias hay que dejárselas a los jóvenes.

Estás casado con Martine Bosman, una de las líderes de la Física del LHC en España. ¿Es una buena idea casarse con alguien del gremio? En el caso de los científicos, ¿es la única buena idea?

En parte hay muchas posibilidades de acabar con otro científico de pareja, ya que a menudo la gente se conoce en el ámbito laboral. Por otra parte, la complicidad, el entender el trabajo del otro y la dedicación que este trabajo exige creo que ayudan mucho a que la pareja funcione. Pero no creo que sea la única fórmula posible. Tú sabes tanto como yo de esto.

Eres miembro de la Real Academia de Ciencias. ¿Crees que este tipo de instituciones siguen jugando un papel?

Soy académico correspondiente, no soy miembro numerario. Creo que una institución así podría jugar un papel mayor del que juega. El problema no está en la propia Academia, sino en el uso (o la falta de uso) que hace de esta el resto de la sociedad. ¿Por qué el Gobierno, por ejemplo, no la usa para asesorarse en materias de política científica, por qué no se le saca partido a la gente tan valiosa que hay en ella? No se hace porque en nuestro país hay una cultura científica muy escasa y la verdad es que es una pena.  

¿No te parece un poco vetusta?

Bueno, pero eso es natural. Es verdad que los miembros de la Academia son bastante mayorcitos, cuando fui a las primeras reuniones me sentí joven [risas].

Sé que tocas muy bien la guitarra, pero siempre te quejabas de que no tenías tiempo. ¿La tocas todavía? ¿Tienes tiempo libre?

He empezado a tocar el piano hace más de diez años y he progresado bastante. Con la guitarra siempre me pasó lo mismo, tocaba siete u ocho meses y luego pasaba otro tanto sin acercarme a ella. Creo que nunca llegué a ninguna parte, la guitarra clásica es demasiado difícil. Con el piano soy más constante, ahora estoy en una buena época y toco una hora cada día. No haber estudiado música seriamente es una de mis grandes frustraciones. Es curioso, en la casa donde yo me crie había un piano, era de mi abuela materna, y yo lo tocaba de vez en cuando, pero no estudié música porque creía que para ser pianista tenías que ser poco más que un genio. Estoy seguro de que es cierto si quieres ser un profesional bien retribuido, pero desde luego cualquiera con un mínimo de talento y ganas puede tocar bien y yo ya me contentaría con eso. Pero yo no lo sabía y nunca me planteé estudiar. Cuando me fui a EE. UU. me llamó la atención que había estudiantes en la universidad que estudiaban música como una profesión, pero ya era muy tarde para mí.

Hubo una época, durante mi estancia en Stanford, en la que mi pareja me regaló unas lecciones particulares de guitarra. Resultó que el profesor era un alemán que había aprendido a tocar la guitarra en un campo de concentración en Inglaterra, durante la Segunda Guerra Mundial. Tenía una tienda que se llamaba Quality Guitars, al lado del Camino Real en Palo Alto. Mi guitarra era buena, la había comprado en Contreras, que estaba en la calle Mayor de Madrid, y a él le llamó la atención que yo tuviera esa guitarra cuya marca conocía, y me preguntó: «¿Y esta guitarra cómo la has conseguido?», y le dije: «La compré en Madrid», y él: «Pues la próxima vez que vayas a España, dímelo, porque te encargo una».

El caso es que el alemán se retiró y traspasó el inventario de la tienda a otra en el Camino, cerca de Kepler’s Books en Menlo Park, llamada Guitars Unlimited. Y también me traspasó a mí, el dealer de guitarras españolas, presentándome a Bill Courtial, que así se llamaba el nuevo dueño. Así que cada vez que venía a España compraba una guitarra para ellos, llegué a comprar una de concierto que me costó entonces casi doscientas mil pesetas, una auténtica fortuna. Bill era un guitarrista de jazz y había entrado en el negocio de la tienda años antes, sustituyendo a un profesor de guitarra amigo suyo que se había hecho famoso. Se trataba nada menos que de Jerry García, el líder de Grateful Dead. La tienda parecía un tugurio, pero tenía una trastienda inmensa con guitarras e instrumentos de todo tipo. Allí compraba guitarras Joan Baez, que vivía bastante cerca, el propio Jerry García, y alguno de los músicos de Janis Joplin, entre otros. Con esto disfruté un montón. Una vez el propio Bill me pidió una guitarra de flamenco y al probarla me dijo: «Esta es para mí, no para la tienda». En fin, quizás debía haber explotado más mi faceta de traficante, pero la cosa se quedó ahí [risas].


¡Es la retórica, estúpido!

Ilustración: Carlos Mármol
Ilustración: Daniel Rosell

La vida no es tan sencilla al fin y al cabo.
De hecho no es más que algo que leer
y con lo que encender cigarrillos.

(Bob DylanTarántula)

Ha llegado el Apocalipsis. Suenan las trompetas del último día. Un humo de sal y azufre cerca el altar sagrado de las letras. La Academia sueca ha concedido el Nobel de Literatura a un músico, un puto cantautor, un maldito escritor de canciones vulgares, ordenadas a partir de la fórmula estrofa, puente y estribillo. Es el ocaso definitivo de las humanidades, la estación término. La alfombra de honor del Grand Palais, reservada para los elegidos, va a ser mancillada por Belcebú. La tierra tiembla. El cielo se oscurece. Los volcanes expulsan fuego y piedras formando una masa informe. Los profesores se rasgan las vestiduras y arrojan los birretes por las ventanas; los poetas de provincias se arrancan los ojos. Y todavía hay tipos que dicen —y escriben— que Dylan (Bob) no ha escrito libros en el sentido estricto del término, que su arte (en el caso de que lo sea) no tiene nada que ver con la literatura y mucho menos con la poesía estricta. No es lo peor: lo imperdonable, a su juicio, es que además nunca aceptó las normas del Parnaso, que en la mitología griega era un monte donde habitaban las Musas y que desde entonces es considerado la patria metafórica de los grandes poetas.

Por supuesto, todo esto es pura mierda, si me permiten la impertinencia. Esta maldita discusión no trata (o no debería) del derecho a disentir con la designación de los académicos de Estocolmo: el arte es (y debe seguir siendo) el territorio de la subjetividad, donde la única pauta es la libertad, el criterio personal. Para gustos, los colores. La anomalía es escuchar y leer en los grandes periódicos —de cuya crisis da perfecta cuenta el tratamiento previsible concedido a la noticia— determinados argumentos que se presentan en abierta disputa. La cuestión se reduce a los inevitables bandos. A favor o en contra. Blanco o negro. Apocalípticos o integrados. Los lugares comunes de siempre. Los mismos tópicos ajados y sin sustancia. Unos dicen: sí, por supuesto. Otros advierten que es un error cósmico que traerá nefastas consecuencias. Todo el mundo grita su opinión. Everybody must get stoned! Pero casi nadie aporta argumentos para entender una decisión en la que unos ven el triunfo definitivo de la posmodernidad cultural (el relativismo, vade retro Satanás) y otros una operación de marketing. ¿Es Dylan realmente un poeta? ¿Es un farsante? Está escrito en Tarántula, su libro dadaísta: «Todo el mundo tiene el sombrero al revés en los cuentos». Es justo este caso.

Definir la personalidad del heterodoxo nobel es imposible porque nunca ha dejado de cambiar, de moverse. Lo dijo Joan Baez: «Tocará la misma canción en una clave diferente y con un tempo distinto solo por joder». Dylan nunca mira hacia atrás. Ni en la misma dirección. Especialmente si está delante de un espejo. Era folkie cuando los modernos inventaban el pop, fue un Judas eléctrico que desobedeció a los venerables tradicionalistas de los sesenta; decidió convertirse en un padre de familia en vez de liderar a los iluminados de la Era de Acuario y guardaba (por si acaso) una escopeta en la despensa de su casa en Woodstock. Más tarde se volvió un millonario que se vestía con harapos y un cristiano renacido que no renunció —ni un solo día del año— a combinar el mercantilismo con la fe evangélica. Todo esto quizás es cierto, pero también lo es que tiene muy poca importancia a la hora de valorar su literatura. Sí, literatura. Las biografías solo retratan al personaje oficial. No nos descubren al hombre real porque, como dijo Buffon, la verdadera personalidad solo se muestra en el estilo. Y ese es un campo para expertos. Nos lo enseñó Bukowski: la belleza  infalible no consiste en el orden o en la armonía. Radica en el carácter.

La poesía de Dylan es parte del código literario más importante de los tiempos contemporáneos. Pese a su trascendencia, se trata de una estirpe artística secreta y sin manifiesto. Su existencia no ha sido proclamada en ningún aula magna. No gusta del formato generacional porque prefiere el grito individual. Tampoco ambiciona crear escuela, sino devolver la poesía a las calles. Hablamos de la estirpe del prosaísmo literario, que se inicia (en inglés) con el Romanticismo —el prefacio de las Lyrical Ballads de Wordsworth—, continúa con los poetas malditos franceses, rompe todos los esquemas gracias a Laforgue (un uruguayo afrancesado), se ensancha con el largo versículo bíblico de Whitman, se disgrega entre las vanguardias, resucita con Ezra Pound y T. S. Eliot y se reagrupa en las múltiples voces del coloquialismo hasta llegar a los experimentos de escritura improvisada de los beatniks. Es una poesía que no necesita del metro para configurar el ritmo de la escritura, que usa la rima solo por burlarse sobre las fórmulas del pretérito y para la que el gran tema es la vida, escrita con ‘v’ minúscula. Dylan gritó hace décadas: «Acepto el caos». El prosaísmo literario es su melodía. Un realismo sobre el horror cotidiano.

Terry Eagleton, un crítico británico, resume muy bien el nudo central de la cuestión: «El error típico que cometen los estudiantes de literatura al leer es abordar lo que dice un poema o una novela directamente, dejando de lado la manera en la que lo dice. Las obras literarias son creaciones retóricas, además de simples relatos». Lo que dota a las canciones de Dylan de fondo literario no es su aspecto (la canción lírica frente al soporte del libro); tampoco la intención lírica, que no es suficiente. Es su dicción. Su lenguaje. Su prosodia. La melodía exacta de las palabras. Vamos a tratar de explicar las virtudes literarias del último poeta con guitarra. Un tipo que escribió: «Aquí yace Bob Dylan, asesinado por la espalda».

¿Son literatura las canciones?

Quienes dicen que la obra de Dylan es arte pero no es literatura obvian algunos hechos históricos: la poesía nació, en las civilizaciones primitivas, con el canto comunitario. Los primitivos poetas se acompañaban con instrumentos musicales. El formato poético habitual en la Grecia antigua era un espectáculo público, similar al teatro. Nadie dudaba de la condición de arte verbal de un drama o un encomio porque se pusieran en escena. Por otra parte, el significado del término literatura no es estable en el tiempo. Su campo semántico es amplio y abierto. A las obras de creación verbal solo se aplica desde el siglo XVIII. Hasta entonces, los clásicos, que fueron los primeros en definir los principios básicos de los estudios literarios, solo diferenciaban entre poesía y elocuencia. La pregunta correcta no es si las canciones de Dylan son literarias o no, sino si son poesía.

¿Son poesía?

Es la gran pregunta. Detrás de toda gran cuestión hay muchas lecturas y un mar de desacuerdos. Bajemos el balón al suelo. Cita de autoridades. En su Poética, el primer tratado de teoría de la literatura de la cultura occidental, Aristóteles define la poesía como una manifestación natural del hombre cuyo origen es la tendencia a imitar la naturaleza, ya que la mímesis es una actividad placentera. La poesía —explica el filósofo— es un «canto« que nace de la «improvisación». Es decir: un arte verbal que se exterioriza de múltiples maneras. Su clasificación depende de tres cosas: los medios que usa el poeta, el objeto imitado y el modo (la forma) en la que se concreta (narración, enunciado o mediante personajes). Entre estos medios, escribe Aristóteles, estarían «el ritmo, la palabra y la música». Todos juntos o por separado. Las canciones de Dylan son construcciones rítmicas construidas con palabras y música. Desde la óptica aristotélica no cabe duda: son una forma de poesía. Que puedan leerse sin música no las hace más literarias. Tampoco lo son menos por el hecho de que sean interpretadas con voz e instrumentos. Estos aspectos formales afectan a su tipología, no a su naturaleza. La poesía no depende del metro ni del respeto a las fórmulas líricas tradicionales. Existen versos métricamente perfectos sin cualidad poética alguna. Y se han escrito miles de poesías con versos que a muchos les parecen líneas de prosa cortada. Gran parte de la poesía moderna está escrita en verso libre, sin pauta métrica o con una retórica voluntariamente prosaica. El único requisito esencial de la poesía es el ritmo. La métrica ofrece un sistema completo de pautas verbales sancionadas durante siglos por la tradición. Pero no es la única vía para invocar la rítmica, el espíritu, del lenguaje. Existen otros: recursos retóricos, pausas, la sintaxis y hasta los recursos gráficos con los que se nos presenta un poema. Christopher Ricks, catedrático de Literatura en Oxford, lo explica así: «La rima, el ritmo y la cadencia son quienes nos traen el poema a casa». En las canciones de Dylan existe métrica (no estricta), una retórica propia, imaginería deslumbrante, tropos y un mundo singular. Son puro estilo.

La literatura es la música de las palabras 

Argumentar que Dylan no merece el Nobel porque tan solo es un músico es ignorar que el lenguaje, en especial aquel que aspira a la función poética, no es más que una forma de melodía donde las notas son las palabras y el ritmo se ordena con el patrón de la sintaxis y la puntuación. La partitura de la dicción literaria se descifra en la lectura. Pero en la música verbal no solo cuenta el léxico, sino su disposición, la prosodia, el énfasis, la intensidad, la variación de frecuencia, la elipsis, las estructuras sintácticas y todos aquellos recursos capaces de alterar los lugares donde se esconde la energía de un texto. Con independencia de su calidad, que depende del juicio estético, el lenguaje poético funciona de forma distinta al lenguaje referencial. Los vacíos de sentido son los que construyen el poema, cuyo objetivo no es describir cómo es una sensación o ilustrar un sentimiento, sino provocar esa sensación y ese sentimiento. Dylan hace esto como nadie:

Darkness at the break of noon
Shadows even the silver spoon
The handmade blade, the child’s balloon
Eclipses both the sun and moon
To understand you know too soon
There is no sense in trying.

(«It´s All Right, Ma»)

Tradición y vanguardia

Ezra Pound, al que Dylan cita en «Desolation Row», decía que lo primero que debe hacer un escritor que quiera cuestionar una tradición es saber exactamente en qué consiste. La obra de Dylan recoge la cultura oral del folk, el country & western y el blues. Es, al mismo tiempo, antigua y vanguardista. Nueva y vieja. Quizás porque, como explica Octavio Paz en Los hijos del limo, la modernidad no consiste en lo nuevo, sino en lo novedoso. La obra de Dylan es novedosa no solo en el ámbito musical, sino en el campo de la expresión literaria. Su mayor aportación artística deriva de esta asombrosa relación con el pasado y de su extraordinaria capacidad para hacerlo presente. Dylan ha sido capaz de crear una voz lírica con el rock —hasta entonces una música que cantaba la felicidad y el desamor juvenil— gracias a su infinito conocimiento de la tradición folk, a su saber enciclopédico sobre las estructuras, metáforas y recursos literarios de la poesía popular norteamericana. En el folk todos estos elementos formaban parte de una línea continua en la que Dylan era el último eslabón. Aplicados al rock adolescente de los años cincuenta provocaron la espiral que transformó al poeta norteamericano en un personaje de vanguardia. El Picasso del rock.

«Toda obra literaria se remite a su vez a otras obras literarias», escribe Eagleton. El cancionero de Dylan es profuso al respecto: los míticos discos de su etapa mercurial —Bringin´ it All Back Home, Highway 61 y Blonde on Blonde están llenos de referencias literarias. Su dicción reproduce la poesía del non-sense de Rimbaud, irracional y deslumbrante. Y en algunos casos alcanza cotas líricas superlativas, como ocurre en «Sad-Eyed Lady of the Lowlands», un canto de amor homérico, pero sin hexámetros. Son canciones, por supuesto. Pero como el mismo Dylan escribió en las notas de su cuarto disco, Another Side, también son otra cosa, «some other kinds of songs». Epifanías poéticas donde la música, la palabra y la voz forman un todo indisoluble. La retórica del prosaísmo se caracteriza por intentar no parecer retórica (en el sentido negativo del término). Nicanor Parra, el maestro de la antipoesía, ha dicho que solo por los versos del estribillo de «Tombstone Blues» ya merece el Nobel: «Mama’s in the factory / She ain’t got no shoes /Daddy’s in the alley / He’s lookin’ for the fuse / I’m in the streets / With the Tombstone blues». Como el poeta chileno, Dylan lleva toda la vida marcando distancias con la institución literaria. Dan fe los los versos que en 1964 escribió en «I Shall be Free nº10»: «Yupi. Soy un poeta y lo sé / solo espero no cagarla». O la extraña historia de «Day of Locust»: «Oh, the benches were stained with tears and perspiration / The birdies were flying from tree to tree / There was little to say, there was no conversation / As I stepped to the stage to pick up my degree». La duda no es si es un verdadero poeta (prosaico). Lo es. La gran duda es si irá a Estocolmo con esmoquin.


Canciones con historia: «Man of Constant Sorrow»

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O Brother, Where Are Thou?, 2000. Imagen: Touchstone Pictures / Universal Studios.

Leyes de la tradición:

1) Nada se pierde.

2) Nada permanece siempre igual. (John F. Garst)

La música tradicional es un universo fascinante. Sobre todo cuando hablamos de canciones que terminan infiltrándose en el imaginario colectivo, pero cuyo origen se pierde en una remota neblina, difícil de rastrear. Indagar en su historia es como viajar en el tiempo hasta épocas en que no existían las grabaciones y un músico solamente tenía dos maneras de perpetuar una pieza: escribiéndola sobre un pentagrama, o enseñándosela a otros músicos. Las que fueron transcritas tienen un pasado bien documentado, claro. Las que no… bueno, hoy solamente cabe especular acerca de dónde vinieron. Esto sucede con muchas canciones populares. Entre la gente común siempre hubo buenos músicos, pero rara vez eran capaces de leer o escribir partituras. Muchas melodías se perdieron. A lo sumo, la letra podía aparecer transcrita en alguna recopilación como aquellas que se publicaban durante el siglo XIX. Otras veces han ido pasando de generación en generación y en realidad no importa quién las escribió, sino la manera en que cada cual la fue asimilando según sus circunstancias culturales. Recuerden la mitología del rey Arturo: ¿cuál de sus muchas versiones es la «primera», la «auténtica»? Probablemente ninguna de las que terminaron plasmadas sobre papel. La gente, quizá tomando como base algún personaje real, fue refinando el mito, usándolo para aglutinar todo un abanico de influencias en donde no podemos esperar encontrar una «leyenda original».

Así también, la historia de la música no es una línea recta, sino más bien un laberinto repleto de recovecos que con frecuencia requiere una labor detectivesca. En el caso de «Man of Constant Sorrow», por ejemplo, tenemos a un presunto autor, que oficialmente está reconocido como tal, pero que ¡no recordaba haberla compuesto! Ninguna de las hipótesis sobre el origen de «Man of Constant Sorrow» puede ser demostrada de manera inequívoca. ¿Fue obra de un cantante de folk de principios del siglo XX, como dice la historia aceptada, o este se limitó a recoger el resultado de la evolución popular de un himno religioso que tenía dos o tres siglos de antigüedad? En fin, hablaremos de ello, pero, ¿qué importa quién la compuso? Rebuscar en el pasado es una excusa perfecta para hablar de momentos históricos, de corrientes y artistas poco conocidos, y de personajes interesantes que se relacionaron con esa canción de formas muy distintas.

Creo que la canción en sí no necesita presentación. Les sonará a todos ustedes. Podríamos escucharla varias veces en aquel divertido largometraje de los hermanos Coen, O Brother, Where Are Thou?, cuya banda sonora estaba protagonizada por el bluegrass, estilo en que fue interpretada la correspondiente versión. Bajo el nombre ficticio de Soggy Bottom Boys (así se llama el grupo musical que forman los principales personajes de la película), se escondían los músicos Dan Tyminski —la voz principal, que en pantalla finge cantar George Clooney, con el inigualable John Turturro haciéndole coros—, Pat Enright y Harley Allen. He aquí el tema, por si alguien, aunque lo dudo, no lo conoce todavía:

Los hermanos Coen ayudaron a que toda una nueva generación redescubriese esta joya, de eso no hay duda. De hecho, ellos permitieron que la canción pasara al bagaje cultural universal, porque la banda sonora de O Brother vendió muchísimo, «Man of Constant Sorrow» obtuvo una considerable cantidad de horas de radiodifusión y desde el estreno de la película se ha multiplicado el número de artistas que la interpretan. Pero aquello fue solamente un episodio en la larga andadura de una pieza de la que ya se habían grabado unas cuantas versiones, y que durante un siglo —como mínimo— había formado parte de la tradición estadounidense. Su melodía ha capturado la imaginación de multitud de músicos, que la han ido modificando con el tiempo, y su triste letra sobre un desdichado individuo que tras una vida de mierda se marcha de su tierra a bordo de un tren (¿metáfora de la muerte?), se despide de su amante y de sus amigos, prometiendo que se volverán a ver en el más allá, jamás ha perdido un ápice de vigencia. La historia de esta canción, como van a ver, es la historia del folclore estadounidense, aunque durante tanto tiempo el gran público ignorase su existencia.

La «canción de despedida»

La incomparable riqueza musical de ese folclore estadounidense se debe, como sabemos, a que en aquel territorio se juntaron personas de muy distintos orígenes. Tradiciones culturales y religiosas convivían mezclándose mucho más allá de las líneas marcadas por una sociedad repleta de conflictos raciales. Por suerte, los músicos siempre han atendido más a lo que está sonando que al color de piel o la procedencia de quien lo hace sonar. Cada grupo étnico aportaba sus canciones, sus instrumentos y sus maneras de tocar, y músicos de otros orígenes tomaban lo que les gustaba y lo adaptaban. Así nacieron estilos que nunca podrían haber surgido en otro tiempo y lugar. Por ejemplo, uno no puede concebir que el jazz hubiese aparecido en Europa, en África o en Asia. Tuvo que ser en Estados Unidos, y no en cualquier punto, sino al sur, en medio de la afrancesada vida nocturna de New Orleans, cerca del Caribe y también cerca de los campos de algodón.

Ya hemos dicho que «Man of Constant Sorrow» tiene un autor oficial, que la habría compuesto a principios del siglo XX, pero existen algunos motivos para preguntarse si él no la había heredado de una tradición anterior. Una característica peculiar de todo aquel melting pot musical era la continua ósmosis entre música religiosa y secular. Quizá porque no existía una religión dominante —el cristianismo era mayoritario, sí, pero ni siquiera dentro de él existía homogeneidad—, el catálogo de canciones espirituales no estaba cerrado bajo llave para el exclusivo uso eclesiástico, como solía suceder en Europa. Los himnos religiosos abandonaban las congregaciones con frecuencia y terminaban transformados en música callejera con letras que, con las debidas modificaciones, pasaban a tratar asuntos más mundanos, aunque conservando expresiones lingüísticas de origen inequívocamente religioso. Este pudo ser el caso con «Man of Constant Sorrow». Existen indicios, aunque no definitivos, de que pudo haber nacido como plegaria. El propio título, «Man of Constant Sorrow» («El hombre de la pena constante» o «El hombre que no deja de sufrir») parece una referencia a Jesucristo. La frase textual aparece desde hace siglos en las más extendidas traducciones inglesas de la Biblia. Por ejemplo, en el libro del profeta hebreo Isaías puede leerse «He was despised and rejected by men, a man of sorrows and acquainted with grief» («Fue despreciado y dejado de lado por los hombres; un hombre que sufría, acostumbrado al dolor»). Aunque el libro de Isaías fue escrito mucho antes de la época de Jesús y la frase no estaba originalmente basada en su figura, los cristianos siempre la consideraron una profecía sobre la vida del Mesías, y esta identificación pervivió durante dos milenios.

Pese a esto, al menos hasta donde yo sé, no se ha podido trazar una relación inequívoca entre la canción y un himno religioso del pasado. Por ejemplo: a mediados del siglo XIX el reputado compositor de himnos Philip Bliss compuso un himno llamado «Man of Sorrow», inspirado por esa frase de Isaías; no parece guardar ninguna relación musical con nuestra protagonista, pero nos sirve para entender que el título muy posiblemente tiene esas raíces religiosas. En 2002, el estudioso John F. Garst, especializado en investigar la tradición oral para averiguar el origen de himnos religiosos, escribió un artículo llamado «Man of Constant Sorrow: Antecedents and Tradition», en el que comparaba la canción con un himno de 1846 llamado «Tender-Hearted Christian», a su vez inspirado por otro de 1807, «Christ Suffering». La letra del primero, según la compila Garst, contiene la frase «He was a man of constant sorrow, He went a mourner all his days», que es casi idéntica al inicio de «Man of Constant Sorrow». El artículo es interesante, e incluso señala alguna similitud puntual entre ambas melodías, que la hay —aunque no se perciba de primeras—, pero no es lo bastante inequívoca como para dar la cuestión por zanjada.

Desde una perspectiva «oficial», insisto, no existen pruebas documentales de la existencia de la canción hasta el primer cuarto del siglo XX. Mientras no se demuestre otra cosa, su padre putativo es Dick Burnett, cantante y violinista de Kentucky especializado en los minstrel shows, aquellos espectáculos en que músicos blancos se pintaban la cara e imitaban a los músicos negros. Hoy, ni que decir tiene, esos números son recordados como un insultante signo de la vieja América del apartheid, no solamente por el componente de burla intrínseco, sino también porque le quitaban el trabajo a los músicos negros de verdad. En cualquier caso, Burnett no era un racista y de hecho insistía en que había aprendido casi todo lo que sabía de los músicos negros, a los que no solamente imitaba, sino que admiraba. Pero vamos al grano. El pobre hombre fue víctima de un atraco en 1907 y perdió uno de sus ojos a causa de un disparo. Desde entonces se le conoció como «el ciego de Monticello». Desvalido y empobrecido, empezó a interpretar canciones más deprimentes, basadas en el penoso giro que había dado su existencia. Mucha otra gente tenía motivos de queja en su entorno rural, así que la nueva faceta melancólica de Burnett no le impidió seguir teniendo cierta notoriedad en Kentucky, hasta el punto de que varias de sus canciones se imprimieron en uno de tantos folletos recopilatorios de la época, destinados a evitar que la música folclórica se perdiese. Publicado en 1913, ese papel es el primer documento que nos demuestra la existencia de «Man of Constant Sorrow», aunque allí aparecía con un título distinto: «Farewell Song» («La canción de la despedida»). Su letra era casi idéntica a la que conocemos hoy, con la diferencia de que Burnett hacía referencia a su ceguera, algo que se modificó en versiones posteriores.

Sabemos que la canción gustaba mucho porque fue pasando de un músico a otro y en pocos años ya se interpretaba en los estados vecinos. En 1917 un estudioso británico recopiló otras versiones que escuchó en Kentucky pero también en territorios aledaños. La letra variaba en función de quién la cantase; por ejemplo, había una en que el protagonista ya no mencionaba Kentucky como su hogar, sino Virginia. Eso sí, el trabajo de este estudioso permaneció bastante tiempo en la sombra, pues no publicó su recopilación hasta 1932, y solamente en el Reino Unido. Además, por desgracia, nunca podremos escuchar la canción tal y como Burnett la cantaba en aquellos tiempos. ¿La culpa? Como casi siempre, de los responsables de las discográficas, que ya desde inicios de la industria estaban empeñados en entorpecer la natural fluencia de la buena música. Burnett era un cantante más o menos famoso a nivel local —lo cual no significaba que ganase dinero— y llegó a firmar un contrato con Columbia. Grabó «Farewell Song» en 1927, catorce años después de haberla (supuestamente) compuesto, pero alguien en Columbia decidió que el disco no se editase. Tiempo después, para colmo, la grabación original que estaba en los archivos fue destruida. Bravo. En fin, decía antes que la autoría de Burnett no está del todo clara, de hecho son muchos quienes dudan que la canción fuese suya. En 1973, a raíz del revival folclórico de los sesenta, un Burnett ya anciano concedió una entrevista en la que respondía sobre lo que entonces era ya considerado un clásico estadounidense. El pobre hombre, que tenía noventa y tres años y una memoria que flaqueaba, admitió que no era capaz de recordar si el tema lo había compuesto él o si lo había adaptado tras escucharlo cantar a otros. No me digan que no resulta tristemente poético, y muy en sintonía con la letra de la canción, que el posible autor de «Man of Constant Sorrow» muriese sin estar seguro de que semejante gema del patrimonio universal fuese realmente suya.

El ciego de Monticello no pudo colgarse la medalla de ser el primero en publicar un disco con el tema, y el honor se lo arrebató un año después otro músico de Kentucky, amigo suyo, que la publicó en 1928. Emry Arthur, que así se llamaba, usó la misma letra que Burnett, aunque con algunos cambios menores, eliminando la referencia a la ceguera. Además, quiso atribuirse la autoría, aunque en su caso sí parece improbable que él fuese el autor, porque sabemos muy bien que Burnett era popular en la región gracias a él. En cualquier caso, al ser la de Arthur la primera que se editó en disco, se convirtió en el modelo que seguirían casi todos los artistas posteriores. Cuando ese disco empezó a sonar en la radio de Kentucky, en los años treinta, marcó a una nueva generación de habitantes del campo, como veremos. En cualquier caso, aquí está la letra traducida de la versión original de Burnett, impresa en 1913. Entre paréntesis, las frases que Emry Arthur cambió para grabarla en 1928:

Soy un hombre que no deja de sufrir,
he padecido tribulaciones todos y cada uno de mis días;
me despediré de la vieja Kentucky,
el lugar donde nací y crecí.

Oh, durante seis años he estado ciego, amigos. (Emry Arthur: «Oh, durante seis años he estado metido en problemas»)
Mis placeres aquí en la tierra se han terminado.
Solamente me queda vagar por este mundo,
porque ya no tengo padres que me ayuden. (Emry Arthur: «No tengo amigos que me ayuden»)

Así pues, que te vaya bien, mi verdadero amor,
pues temo que nunca te volveré a ver,
porque voy a subir en el ferrocarril que va al norte
y es posible que muera a bordo de ese tren.

Oh, puedes enterrarme en algún valle profundo,
por muchos años estaré tendido allí.

Tú soñarás cuando te acuestes,
y mientras yo dormiré bajo tierra.

Oh, digo adiós a mi país de nacimiento,
el lugar donde tanto he amado,
porque tengo tantos problemas
que en este mundo banal nadie sería capaz de describirlos.

Queridos amigos, aunque quizá soy un extraño para vosotros,
mi rostro nunca volveréis a ver.
Pero os hago una promesa,
nos encontraremos en la hermosa orilla. (Emry Arthur: «nos encontraremos en una orilla secreta»)

La versión minera de Sarah Ogan Gunning

Durante los siguientes veinte años la canción no dejó ninguna otra huella en la industria discográfica, pero sí continuó siendo apreciada en las zonas rurales de Kentucky. Algunos la llevaron a las ceremonias religiosas, readaptando la letra y convirtiendo a Cristo en el protagonista, pero la mayoría seguía cantándola para lamentar sus propias desgracias. «Man of Constant Sorrow» se adaptaba bien al estilo musical del campo de Kentucky, en donde predominaba un tipo de canto que sería llamado the high lonesomes. Es decir, la voz de Kentucky era una voz aguda y triste, desprovista de florituras. Así cantaba la gente de los pueblos y los artistas que crecieron dentro de esa tradición, como Bill Monroe, padre del bluegrass. El high lonesome es, se supone, muy antiguo; quizá se remonte al siglo XVII. Su origen podría estar en los cantos de los inmigrantes escoceses (según dicen algunos estudiosos) o de los irlandeses (según otros), y más probablemente en una mezcla de ambos. En el siglo XX, creo yo, también había asimilado elementos de fuentes externas. Por ejemplo, pese a la distancia geográfica, el high lonesome tenía ciertas trazas de influencia de las voces también agudas y casi fantasmales del blues del Delta del Mississippi, idea que se refuerza por el extensivo uso que en Kentucky se hacía del banjo, instrumento sureño. En cualquier caso, el sonido Kentucky era un llanto apagado.

Un ejemplo notable de la esa tradición es Sarah Ogan Gunning. Su historia es fascinante porque nunca fue cantante profesional, o lo fue de manera muy breve y en una etapa tardía de su vida, cuando ya había cumplido los cincuenta años. Hablamos de todo un personaje, una figura realmente única. Fue una mujer de clase trabajadora que tuvo una vida dura; es habitual mencionar el origen humilde de muchos músicos negros, pero hay que recordar que también hubo músicos blancos que crecieron en condiciones de auténtica miseria. Por ejemplo Tony Joe White, cuya inmortal «Polk Salad Annie» no recogía referencias floclóricas lejanas —como hacía John Fogerty— sino recuerdos de su propia infancia creciendo en los pantanos, donde era habitual comer ensalada hecha con unas hierbas silvestres llamadas «Polk». Pues bien, Sarah Ogan no creció en los pantanos del sur pero sí en el seno de una familia minera de Kentucky, en un condado carbonero donde las condiciones de vida de los mineros eran terribles. Rodeada de pobreza y hambre, una de las pocas distracciones de su vida era la música; le gustaba cantar a todas horas y se aprendía de memoria lo que sonaba por la radio, único espectáculo de la región. Sin ser demasiado consciente, crecía atesorando la tradición musical de Kentucky en su cabeza. Después de casarse y tener hijos decidió mudarse a Nueva York en busca de una existencia más confortable, alejándose del entorno deprimente en el que había nacido. Pero ni siquiera en la gran ciudad iba a encontrar la paz. En 1936 su marido enfermó y murió. Con solamente veintiséis años, Sarah se quedó viuda y al cargo de varios niños. Una vez más, se volcó en la música para refugiarse. Cantaba en casa, a todas horas. Una de las canciones que eligió para expresar su dolor era «Man of Constant Sorrow», que años atrás había escuchado en la versión de Emry Arhur. Ella la había adaptado a su propia vida, cantando «I am a girl of constant sorrow».

Sarah era una mujer anónima de clase baja de cuya existencia tenemos noticia solamente gracias a un afortunado cúmulo de carambolas. En determinados círculos intelectuales de la ciudad de Nueva York se estaba despertando un creciente interés hacia la música folk del interior, que para musicólogos y estudiosos neoyorquinos era un universo tan misterioso como atrayente. Sarah fue descubierta por unos estudiosos de la Biblioteca del Congreso, institución que entre otras cosas se ocupaba de grabar música tradicional para evitar que cayese en el olvido (por ejemplo, fue un empleado de la biblioteca el primero que grabó la voz de Muddy Waters, cuando este era solamente un joven pueblerino crecido entre los campos de algodón del sur). Cuando escucharon los cantos tradicionales de aquella chica proletaria, bañados por la esencia más pura del folclore de Kentucky, decidieron que debían conservar su voz. Entre 1937 y 1938 le pidieron que interpretase varias piezas ante una grabadora. Ella las cantó como las recordaba; algunas no las había escuchado desde que era pequeña, pero era justamente su autenticidad lo que los estudiosos estaban buscando. Las sesiones fueron a parar a los archivos y durante bastantes años no se supo más. Sarah contrajo segundas nupcias con un obrero de la industria metalúrgica en 1941; como en Nueva York no les iba bien, decidieron regresar a Kentucky. Allí las cosas continuaban dando pena, y se mudaron de nuevo, esta vez a Detroit, para aprovechar el tirón de una industria automovilística que daba empleo a mucha gente pobre llegada de todos los rincones del país.

Durante las siguientes dos décadas Sarah continuó con su anónima vida. A principios de los sesenta, sin embargo, el antiguo folcore fue objeto de un enorme interés por parte de una nueva generación de músicos jóvenes y críticos que empezaron a rebuscar en la Biblioteca del Congreso para familiarizarse con las valiosísimas grabaciones que acumulaban polvo en los archivos. Allí encontraron la «Girl of Constant Sorrow» de Sarah Ogan. De repente, su modesto legado empezó a ser visto como un pequeño tesoro que recuperaba el auténtico espíritu de la música que se cantaba en las casas de los más desfavorecidos, algo que atraía a los nuevos músicos de folk, casi todos ellos de izquierdas. Su presencia empezó a ser requerida en festivales como el de Newport. Allí, pese a su falta de experiencia profesional y su poca técnica vocal, era recibida con entusiasmo. Para los jóvenes de la audiencia, muchos de ellos universitarios procedentes de familias de clase media que habían gozado una vida cómoda pero querían simpatizar con quienes nunca tuvieron esa suerte, Sarah representaba lo auténtico; una mujer que cantaba sobre tragedias y miserias que había experimentado de verdad. Además, para sorpresa de todos, demostró no tener pelos en la lengua. Ella quizá no era la mejor cantante del planeta, pero eso no impidió que dejara huella en los eventos donde participaba; desplegaba una arrolladora personalidad forjada después de décadas de apreturas e infortunios, y el público apenas podía contener su emoción cuando hablaba de su vida y terminaba cantando algo como «Odio el sistema capitalista». Sabían que aquella mujer cincuentona no estaba poniéndole música a un planfleto, sino hablando de toda una vida de privaciones. Era difícil no simpatizar con alguien que hablaba sin tapujos de la parte menos agraciada de la próspera América, en una época donde muchos preferían ignorar que esa parte existía.

Sarah volvió a cantar la canción ante una grabadora en 1965, gracias a lo cual podemos escucharla hoy. Resulta obvio que quizá no es una gran cantante en el aspecto técnico, y menos a aquella edad, no habiendo sido nunca una profesional. Pero su manera de cantar, aunque imperfecta, es una muestra muy pura del estilo rural de Kentucky; basta compararla con músicos más conocidos de su tierra para entender que ella llevaba el high lonesome en la sangre. Su interpretación del tema es extrañamente profunda, con esa entonación casi fantasmal que hemos escuchado en otros artistas de su tierra. Sabe hallar el tono emocional que ese tipo de canción requiere. No resulta fácil comunicar emociones con una modulación minimalista, algo propio de algunos estilos campestres y algo que se parece tan poco al barroquismo de, por ejemplo, muchos cantantes de soul. Aretha Franklin o Sam Cooke aprendieron el estilo fogoso de sus iglesias y empleaban toda clase de recursos vocales para enriquecer los temas. Pero el high lonesome era justo lo contrario. Un estilo que parece plano, y que sin embargo destila tristeza como muy pocos lo hacen. Quizá lo explique una de las más famosas frases de Sarah: «Mucha gente tiene preciosos recuerdos, pero los míos no son tan preciosos». Si quieren indagar más sobre esta fascinante mujer, vean el documental Dreadful Memories: The Life of Sarah Ogan Gunning. He aquí su versión de la canción:

Soy una chica que no deja de sufrir,
he padecido tribulaciones todos y cada uno de mis días;
me despediré de la vieja Kentucky,
el lugar donde nací y crecí.

Mi madre, cómo odié tener que abandonarla,
mi querida madre que ahora está muerta.

Pero tuve que marcharme y dejarla atrás
para poder darle de comer a mis hijos.

Quizás, mis queridos amigos, os preguntáis
qué comen y visten los mineros.
Trataré de responder esa pregunta,
porque estoy segura de que es lo justo.

Para desayunar teníamos gachas,
para comer alubias y pan.

Los mineros no tienen nada para cenar
y un simple montón de paja es lo que llaman cama.

Bueno, a eso lo llamamos el infierno sobre la tierra.

Amigos, debo deciros adiós.

Oh, ya sé que tenéis hambre,
oh, mis queridos amigos, no lloréis.

Los hermanos Stanley

Mi padre sabía parte de la letra. Se la oí cantar; mi hermano y yo añadimos el resto y la devolvimos a la existencia. Supongo que si no hubiese sido por eso, se hubiera perdido para siempre (Ralph Stanley).

Volvamos atrás en el tiempo una vez más, a los años treinta. Mientras una Sarah Ogan adolescente escuchaba la canción en la radio, «Man of Constant Sorrow» se había extendido a nuevos ámbitos. Había empezado a sonar en ceremonias religiosas, a modo de himno, quizá porque eso estaba en su ADN musical. Fue en la iglesia fue donde la aprendió Lee Stanley, dueño de una pequeña tienda en una zona rural de Virginia. No tocaba ningún instrumento, pero sí acostumbraba a cantar en casa. En cambio, la vocación musical sí se manifestó en sus dos hijos, Carter y Ralph. Estos demostraron tener mucho talento; aprendieron a tocar la guitarra y el banjo —una combinación de instrumentos muy habitual en la música rural de la región, más concretamente en la llamada «música de los apalaches»—, pero era sobre todo cantando a dúo cuando impresionaban a quienes tenían la fortuna de escucharles. Lo hacían tan extraordinariamente bien que no tardaron en hacerse profesionales. La voz de Raph, sobre todo, terminaría convirtiéndose en una de las más distintivas (y emocionantes) de la industria musical estadounidense… aunque no en una de las más conocidas.

En 1947 empezaron a grabar discos, y en 1951 registraron la primera de sus dos versiones de «Man of Constant Sorrow» (la otra la grabarían ocho años después). Los Stanley fueron quienes le dieron su forma definitiva a la canción, aunque pasaron décadas antes de que su melodía, que varía con respecto a las versiones más antiguas, se impusiera. En mi opinión he de decir que no solamente las mejora, sino que se establece como un canon que dudo mucho que pueda ser superado alguna vez. Las dos versiones que realizaron son igualmente impresionantes. De hecho, fue el trabajo de los Stanley el que inspiró la película de los hermanos Coen (donde, por cierto, podía escucharse la escalofriante voz de un ya anciano Ralph Stanley en una inolvidable secuencia). Grabaron una versión muy cercana al bluegrass, estilo basado en un formato tradicional pero que estaba tomando forma por entonces, y en el que asentarían su carrera. En la primera grabación, donde Ralph Stanley canta el tema en solitario, parece que le estuviesen arrancando el alma en ese mismo instante. En serio, ¡es alucinante! En la segunda versión, cuando le acompañan su hermano y otras voces, tenemos las típicas armonías bluegrass, con un distintivo toque de trágica urgencia. La canción no se convirtió en un éxito; el bluegrass era menos popular que el country & western, que era más suave, no tan crudo y directo, y no tan idiosincrático de un territorio concreto. De hecho, creo que los Stanley han vendido más discos de recopilatorios editados ya en el siglo XXI que cuando publicaron muchas de sus canciones originalmente. Aun así, tenían su público y hacían algo tan característico que giraban constantemente y aparecían de vez en cuando en televisión.

Ellos fueron los principales responsables de que «Man of Constant Sorrow» dejase de ser un secreto oculto en algunos territorios rurales para, poco a poco, convertirse en un clásico reconocido a nivel nacional. Si decíamos que los jóvenes músicos descubrieron a Sarah Ogan, esto se debió a que los hermanos Stanley habían impresionado antes a aquella nueva generación. La cosa tiene hasta fecha: cuando los Stanley aparecieron en el festival de Network de 1959, dejaron atónitos a los demás participantes. Nombres como Pete Seeger o Joan Baez apenas podían creer lo que estaban oyendo. Fue una revelación mayúscula. El impacto que causaron los Stanley ayudó a que «Man of Constant Sorrow»  empezase a ser versionado con mucha más frecuencia, escuchado por un público ajeno al mundo del bluegrass; de hecho fue ese mismo año 1959 cuando decidieron grabar su segunda versión, con juegos vocales como los que hacían en directo.

Por desgracia, el dúo de hermanos no duró mucho más. Carter Stanley, que era alcohólico, murió en 1966 por causa de la cirrosis, a los cuarenta y un años de edad. Su hermano, eso sí, continuó activo durante décadas, siempre en forma, sin que su maravillosa voz, única en el mundo, flaquease lo más mínimo. Ni siquiera en su ancianidad perdió esa inexplicable capacidad para abrir el alma de los oyentes a cuchillo. Por desgracia, he de decir que el inconmensurable Ralph Stanley ha fallecido este mismo año 2016 (por circunstancias que no vienen a cuento, no pude dedicarle a tiempo el In memoriam que sin duda merecía) pero para mi gusto es uno de los grandes cantantes del siglo XX y lo único que le ha impedido ser una figura universal es que su estilo resulta difícil de asimilar para una buena parte del público. En fin, aquí van dos versiones de los Stanley, en mi opinión las dos mejores que se han hecho del tema. Ambas son belleza en estado puro. Nadie las podrá igualar nunca.


El revival folk de los sesenta

Los hermanos Stanley habían rescatado la canción del olvido y con el cambio de década fueron varios los nombres importantes que la añadieron a su repertorio, aunque se estilaba devolver la canción al folk de 1913, en el que se suponía había nacido, y ninguno de ellos adoptó la melodía retocada de los Stanley. Hoy, después de la película de los Coen, puede sonar extraño, pero aunque la versión bluegrass de los Stanley era admirada se la consideraba una excepción a la regla. Predominó un estilo más parecido al de Emry Arthu. Aun así, la vieja grabación de Sarah Ogan tuvo gran influencia, puesto que —cosa poco común en canciones originalmente escritas con un protagonista masculino— varias de las primeras versiones de los sesenta fueron reescritas desde una perspectiva femenina, algo que se debe a ella. Solamente entre los años 1961 y 1964 fue grabada por más de una docena de artistas; pues bien, por lo menos la mitad eran mujeres que se llevaron la letra a su terreno.

Joan Baez fue uno de los primeros músicos de la nueva generación en descubrirla y grabarla, aunque su versión, titulada «Girl of Constant Sorrow» no se publicó en su día y no fue editada hasta los años ochenta. Supongo que el estilo de Baez suscitará opiniones diversas; a mí no me atrae, para ser sincero, y creo que su interpretación, aunque muy correcta y sin duda de relevancia histórica, resulta más bien insustancial (o es que a mí su voz me parece insustancial siempre). Algo más convincente es la de Judy Collins, titulada «Maid of Constant Sorrow», que fue registrada en el mismo año y con un enfoque muy parecido. Poco después, la cantante y pianista Cris Williamson se basó en el trabajo de Collins para grabar su propia «Maid of Constant Sorrow»; no me resisto a sugerir a los amantes de la música suave y tranquila que buceen en la refinada discografía de esta mujer, sobre todo en sus álbumes de los años setenta, porque contiene varias joyas ocultas (desprende una onda similar a la Joni Mitchell de finales de los sesenta, dicho sea sin ánimo de comparar, porque es obvio que Joni Mitchell está en otro nivel).

Volviendo a 1961, también cabe destacar la interpretación de Barbara Dane, cuya profunda e hipnótica voz le daba un aire tremendamente original. Otra versión del mismo año provino de Rosalie Sorrels, cantautora izquierdista muy combativa, aunque su elegante voz no sonaba a cantautora de la época, sino que tenía trazos que recordaban a los años cuarenta; muy poco conocida del público, en su larga trayectoria ha obtenido el reconocimiento y amistad de artistas muy importantes. Bonnie Dobson también incluyó la canción en su LP Dear Companion, de 1962, con la ayuda de una guitarra acústica como único complemento a su aterciopelada voz, y con cambios bastante curiosos en la letra. También con su acústica la grabó Tossi Aaron, una especie de Joan Baez más soportable; su timbre de voz es muy parecido pero tiene una manera mucho más sedosa de cantar. De entre todas estas versiones femeninas, quizá la que más me gusta es la de Peggy Seeger, hermana del famoso Pete Seeger y de Mike Seeger, quien por cierto también hizo su propia e interesante versión. Está claro que Pete, después de ver a los Stanley Brothers en 1959, contagió el entusiasmo por esta maravilla a sus hermanos.

Este aluvión de versiones realizadas por mujeres en un periodo de dos años era, como decía, algo muy inusual en su tiempo. En cualquier caso, ilustra mejor que ninguna otra cosa hasta qué punto la canción era una plataforma de expresión universal, en el que las voces femeninas reclamaban su propio espacio usando un material que, aunque escrito por un hombre, era adaptable a cualquier circunstancia. Esta ha sido siempre una de las grandes virtudes de «Man of Constant Sorrow»; que funciona en casi cualquier contexto. Cuando eran mujeres quienes cambiaban la letra no había un mensaje feminista obvio, pero sí estaba implícito en el hecho mismo de apropiarse del tema. Cambiando de tercio, hay otro hecho que demuestra la relevancia que había adquirido dentro de la escena folk, y es que un jovencísimo y todavía desconocido Bob Dylan la grabase en su disco de debut, sin duda por influencia de Joan Baez. Dylan, que siempre ha sido un estudioso de la música tradicional, se basó en las versiones que se hacían en la época pero como resulta fácil imaginar le añadió su propia personalidad. Su gran acierto con respecto al de muchos otros cantantes de su generación fue entonarla no de manera suave, sino como un lamento, de manera distinta a como lo habían hecho los Stanley, sí, pero con un espíritu parecido. Es uno de los aspectos más sorprendentes de Bob Dylan; siendo todavía muy joven era capaz de captar esa clase de intangibles musicales con una pericia propia de veteranos. Entendía este tipo de canción, aunque no la hubiese vivido en sus carnes. A sus contemporáneos les chocaba enormemente que un tipo casi imberbe pudiese adaptar e incluso escribir canciones de una enorme profundidad, pero bueno, no vamos a descubrir ahora la capacidad de Dylan para impresionar a los conocedores. En su etapa inicial «Man of Constant Sorrow» fue una de sus banderas, de hecho la interpretó en su primera aparición en televisión, donde ya dejaba patente su facilidad para cantarla como si llevase décadas haciéndolo a cambio de unas monedas mientras dormía bajo cartones.

La fiebre folk produjo otras versiones notables, como la de Peter, Paul & Mary, con sus bonitos juegos de voces en plan celestial. Casi todas ellas tomaban como modelo la de Emry Arthur, que seguía siendo el estándar frente a la de los Stanley, muy admirada pero considerada más «moderna». Esto sucedía incluso cuando artistas country se acercaban a la canción, como puede comprobarse escuchando la relectura vaquera de Bobby Bare o la versión, bastante ad libitum, de Waylon Jennings. La canción incluso traspasó fronteras, como demuestra el que la interpretase una banda casi desconocida procedente de Dinamarca: The Lennons, cuyo nombre, podría decirse, ofrece alguna pista sobre cuáles eran sus máximas influencias. Dejo para el final una de las grandes joya de los sesenta, la grabación que realizó Roscoe Holcomb, que era, cómo no, de Kentucky. Antes hablábamos del sonido lonesome high que caracterizaba a Sarah Ogan y Ralph Stanley; pues bien, Holcomb fue uno de sus máximos representantes. Cantó «Man of Constant Sorrow» a capella, en la mejor tradición de Kentucky. Creo que esta versión merece un comentario aparte: cuando Holcomb la grabó, en 1961, no tenía noticia de la existencia de Sarah Ogan. Sin embargo, es imposible no quedar boquiabierto ante la increíble afinidad estilística entre ellos. Es como escuchar flamenco o una jota; el lonesome high estaba marcado a fuego en los cantos populares de Kentucky y los lugareños cantaban con una personalidad muy definida. Además de su versión de «Man of Constant Sorrow», recomiendo escuchar cualquier cosa que haya intepretado este hombre. Vean esta actuación como invitado en el programa de televisión sobre folk que presentaba, cómo no, Pete Seeger. El propio Seeger está fascinado; es evidente que Roscoe Holcomb era Kentucky en estado puro.

Del rock al cine; el largo camino hacia la inmortalidad

A finales de los sesenta «Man of Constant Sorrow» dejó de ser una canción de referencia, porque el folk estaba pasando de moda. Pero ya había iniciado el camino que la llevaría a convertirse en un standard al que empezaban a aproximarse artistas de diferentes estilos. En 1970, por ejemplo, aparecieron tres versiones de músicos generalmente asociados con el rock, que, cosa significativa, ni siquiera eran estadounidenses. El exbatería de Cream, Ginger Baker, hizo una notable interpretación en un disco en directo, muy basada —por lo menos en el aspecto vocal— en la de Dylan. Los australianos Bulldog hicieron lo propio a finales del mismo año, aunque añadiendo un toque hippioso que, he de confesar, me gusta bastante. Aunque quizá les llame más la atención escucharla en la voz de Rod Stewart. El cantante todavía no era la superestrella en que se convirtió después; entonces se le conocía más como vocalista de Jeff Beck Group. En su primer disco en solitario hacía varios guiños al folk (también grabó la irlandesa «Dirty Old Town», aunque me gusta mucho más la que mucho después hicieron los Pogues). Su relectura del tema, como podrán comprobar, es bastante interesante; muy influida por el trabajo que había hecho para Beck, tanto en producción como en arreglos. Se sale de la línea melódica que durante todos los sesenta había permanecido incólume.

También muy interesante es lo que hicieron los británicos Kaleidoscope, un grupo psicodélico que en su bucólica versión incluyó un acertado violín y algunos juegos de voces que, aunque discretos y ni de lejos tan espectaculares como los de Stanley Brothers, eran claramente herederos del country y desde luego muy agradables de escuchar. Preciosa versión. Pero estas grabaciones de los setenta apenas causaron ruido. Ni siquiera la de Rod Stewart, que quedó sepultada bajo el sofocante peso de sus numerosos éxitos posteriores. Así pues, nuestro himno cayó un tanto en el olvido. En los años ochenta se editó la versión que Joan Baez había grabado dos décadas atrás, pero ni siquiera esto sirvió para reivindicar una joya que hasta en la escena folk parecía haber pasado de moda. Sin embargo, como en la aldea de Astérix, un pequeño grupo de resistentes estaba dispuesto a mantenerla con vida: los músicos de la subterránea y, con demasiada frecuencia olvidada, escena bluegrass. Créanme si les digo que considero una pequeña (o gran) afrenta que, existiendo algo tan inconmensurable, tan imperecedero como las dos versiones de los hermanos Stanley, la «canción del adiós» no se hubiese convertido en el himno nacional de diez o veinte países. Pero los músicos de bluegrass, todos ellos discípulos y admiradores de Ralph Stanley —quien continuaba actuando sin parar—, habían empezado a incluirla en sus repertorios como un standard casi obligatorio. La cantaban individuos no demasiado famosos pero respetados en su círculo como Bob Demerath. En los años noventa esta tendencia empezó a hacerse notar con nuevas ediciones del tema. Una a destacar es la Blue Highway; aunque son de Tennessee, capturaban a la perfección el sonido Kentucky. Tanto es así que la línea vocal, salvando las distancias, imitaba de forma muy convincente el espíritu de Ralph Stanley. También los coros eran magníficos, como podrán comprobar. Fantástica.

Unos meses antes de que se estrenase la película de los hermanos Coen la canción ya estaba recuperando su lugar en el mundo. Una versión que poca gente ha escuchado pero que me parece grandiosa es la que hizo Jerry García, guitarrista de Grateful Dead, junto a dos pesos pesados del bluegrass: el mandolinista David Grisman y uno de mis músicos favoritos del estilo, al que he mencionado ya varias veces en varios artículos, el virtuoso guitarrista y cantante Tony Rice. Aunque aquí la voz la puso Jerry García y el resultado es magnífico. La melodía estaba basada en la versión de los Stanley, aunque la manera en que García expresa melancolía es muy característica y no tiene mucho que ver con el high lonesome. Pero eso poco importa al escucharle, porque lo cierto es que su calmada pero triste entonación encaja de maravilla con el estilo:

Más basada en la versión de Dylan estaba la que grabaron ese mismo año Jackson Browne y Sharon Shannon, cantante, violinista y acordeonista irlandesa. Lo interesante de este dueto es que emplearon arreglos irlandeses, algo que por supuesto le iba de perlas al tema. También sus juegos de voces aportaban una perspectiva original, dándole un aire más místico y etéreo que melancólico, pero que igualmente sonaba de maravilla:

A finales de ese mismo año y durante el año siguiente, 2001, llegó el big bang. La película O Brother Where Art Thou? puso «Man of Constant Sorrow» en boca de todo el mundo. La banda sonora fue número uno en los Estados Unidos y entró en el top 20 de diversos países europeos. Era la primera vez que la canción se convertía en un auténtico éxito, a nivel masivo además. Ralph Stanley, al que el gran público descubrió como el hombre que había hecho inmortal el tema y que había reestructurado la melodía, tenía más de setenta años por entonces, pero aunque su voz hubiese perdido un poco (¡un poco!) de potencia, no tenía problema en demostrar que seguía siendo el que mejor la interpretaba. Esto es un hecho indiscutible. Durante los años siguientes, como era de esperar, se multiplicaron de nuevo las versiones. Las hubo de rock, de country, y a camino entre ambas, como la de Dwight Yoakam. También la interpretaba Union Station, el grupo de Alison Krauss, aunque no la cantaba ella y por un buen motivo: en su banda de acompañamiento militaba nada menos que Dan Tyminski, el hombre que había prestado su voz en la película de los Coen.

Así pues, en pleno siglo XXI, por fin, «Man of Constant Sorrow» ha alcanzado el estatus de obra universal que siempre mereció tener. Ha sido una larga historia de músicos que se acercaban a ella con la sensación de haber encontrado una joya oculta, sin que el público terminase de enterarse. Pero bueno, no hay nada de malo en que fuese el cine quien la descubriese al gran público. Lo mismo sucedió con el rock & roll, recordemos. Y hablando de rock, una versión más para despedirnos: la que suelen interpretar en directo los Blackberry Smoke, que hace honor ilustres a sus predecesores. Ah, y dedicar el artículo, cómo no, a Ralph Stanley: ¡te veremos en la orilla dorada, maestro!


Hace treinta años: Live Aid, actuación por actuación

Live Aid en el JFK Stadium, Philadelphia, 1985. Foto: Squelle (CC)
Live Aid en el JFK Stadium, Philadelphia, 1985. Foto: Squelle (CC)

En 2015 se cumplen treinta años del mayor hito mediático-musical de todos los tiempos: el festival benéfico Live Aid. Un acontecimiento verdaderamente único. También un revelador escaparate de cómo era la industria musical de los ochenta. Se celebró a medias entre dos estadios separados por el Atlántico (Wembley en Londres y el estadio JFK de Philadelphia, en los Estados Unidos) y fue seguido por una entonces inaudita audiencia de mil quinientos millones de espectadores, por momentos cerca de dos mil millones. Todo fue organizado desde la nada por Bob Geldof, cantante de The Boomtown Rats, una banda que, tras una breve etapa de éxito en el Reino Unido, ya había pasado de moda. Como mucha gente en la época, Geldof se sintió impactado por las crudas imágenes de las hambrunas en África, que meses antes también habían motivado la grabación de «We Are the World», canción compuesta por Michael Jackson y Lionel Ritchie. A base de insistencia, ambición y, como se supo después,  mucho chantaje emocional, Geldof consiguió reunir un enorme elenco de artistas para una actuación benéfica de dimensiones ciclópeas.

Pero. antes de repasar el festival actuación por actuación (un trabajo de chinos, ya lo sé, pero yo solito me he metido en esto), algunas consideraciones generales previas con el fin de situar el festival en su contexto:

– Técnicamente hablando, no fue un buen festival. Montado a toda prisa, hubo bastantes problemas de sonido e imagen, y de desorganización en general. Además, algunos artistas se presentaron en una lamentable baja forma. Pero el ambiente de euforia humanitaria y de solidaridad era tan grande que el público de los dos estadios lo aplaudió todo, incluyendo algunas actuaciones que, en otras circunstancias, hubieran sido recibidas de forma bastante menos caritativa.

– El festival fue el punto de corte en una década cuya primera mitad estuvo dominada por bandas que sufrieron lo que yo llamo el «síndrome 1985» o «síndrome Live Aid», porque sus carreras empezaron a venirse abajo justo por esa misma época. El Live Aid visibilizó un momento de cambio en la industria musical. Una amplia audiencia decidió que ciertas cosas hasta entonces consideradas «modernas» y «a la última», habían quedado repentinamente anticuadas frente a otras que pudieron verse en el mismo festival. Live Aid representó en muchos aspectos el principio del fin de toda una época. Entre 1985 y 1987, de hecho, todo un ecosistema estético-musical se vino abajo, sin estrépito, pero también sin salvación.

– Visto hoy, Live Aid demuestra un fenómeno curioso: la primera mitad de los ochenta se nos antoja hoy, musical y estéticamente, mucho más lejana que décadas anteriores como los setenta o incluso los sesenta. Un ejemplo: pocas actuaciones de Woodstock o Monterey parecen haber perdido su vigencia, pero Live Aid sí está plagado de actuaciones obsoletas, aunque haya otras que mantengan su interés intacto. Esto se debe a que durante la primera mitad de los ochenta se forzó mucho el concepto de lo que es moderno o vanguardista, y todo empezó a volverse artificioso e impostado. Tanto se había forzado, que en este festival empezaron a aparecer las primeras grietas en ese concepto. En general, salvo algunas excepciones, los artistas con sonido más clásico o los procedentes de estilos más underground se desempeñaron mejor en Live Aid que los artistas más a la moda. El público no dejó de notarlo.

– Musical y comercialmente hablando, en Live Aid hubo ganadores y perdedores, beneficiados y damnificados. Con una audiencia tan enorme, el festival podía marcar y marcó el destino de carreras enteras. Los grandes triunfadores fueron Queen, que básicamente se ganaron el prestigio de no tener competencia sobre un escenario. Muy particularmente destacó Freddie Mercury, convertido de repente en la mayor estrella rock del planeta. Otros que triunfaron por todo lo alto fueron U2, que ya estaban creciendo en el mercado internacional, pero que dieron un salto impensable sin este festival. También se beneficiaron enormemente INXS, Run DMC o un Eric Clapton al que Live Aid rescató de una peligrosa pendiente hacia el olvido. Entre los más perjudicados, Led Zeppelin Bob Dylan sufrieron golpes severos en su prestigio. La carrera de Adam Ant quedó hecha pedazos en este mismo festival. Pero hubo muchos otros artistas que no lograron superar el cambio estilístico de los dos siguientes años, cambio anunciado por este Live Aid.

Hechas estas consideraciones, vamos ya con un repaso exhaustivo del festival. Lo haremos en orden, o casi. No es el orden cien por cien exacto de aparición de los artistas porque, para hacerlo más inteligible, lo he dividido en tandas. Piensen que en realidad el festival fue un continuo ir y venir de conexiones entre los dos estadios principales (y otros escenarios), entrevistas, actuaciones secundarias y toda clase de intermedios. Fueron aproximadamente dieciséis horas de retransmisión ininterrumpida, casi imposibles de resumir sin una hoja de Excel. Pero bueno, prescindiremos de la parafernalia extramusical y nos centraremos únicamente en las actuaciones. Abróchense los cinturones, ¡viajamos a 1985!

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Adam Ant vio pulverizada su carrera en menos de cuatro minutos (imagen; BBC)

1) Primera tanda de actuaciones en Wembley

Status Quo: Elección idónea para empezar gracias a su siempre efectivo boogie rock. Precisamente por ellos supimos de las cantidades ingentes de drogas que circulaban en los camerinos. A Francis Rossi, por ejemplo, se lo nota considerablemente afectado y por momentos le cuesta un mundo cantar. Aun así, una buena actuación. Sin sorpresas, pero efectiva, como era costumbre en ellos. Vídeo.

The Style Council: El antiguo líder de The Jam, Paul Weller, se presentaba con su nueva banda de sonidos soul-pop melódicos muy en consonancia con la época. Una actuación correcta, aunque su música fuese demasiado convencional y ajustada a los patrones de los ochenta como para hacernos vibrar por igual ahora. Con todo, buen sonido, un esforzado Weller (aunque sus movimientos escénicos eran francamente mejorables) y una banda enérgica con alguna canción digna de recordar como aquella «Walls Come Tumbling Down». Lo hicieron bien en el festival, pero eso no los libró de sufrir el Síndrome 1985, pues quedaron obsoletos en breve. Se separaron en 1988 sin llegar a publicar su último álbum, rechazado por la compañía discográfica. Vídeo

Boomtown Rats: El padre de todo el asunto, Bob Geldof, aparecía sobre el escenario de Wembley para cantar con su propia formación, ante el delirio de un público que le agradecía haber sacado adelante la tremenda iniciativa. Sin embargo, los Boomtown Rats no eran gran cosa y Geldof no era ni buen cantante ni particularmente efectivo como frontman, así que fue una actuación que hoy nadie recordaría de no ser porque él había organizado todo el evento. De hecho, el público nunca se volvió a interesar por ellos después del festival. Vídeo.

Adam Ant: Terrible momento que lastró una carrera. En vez de rescatar algún antiguo de sus antiguos éxitos, Adam Ant quiso presentar su nuevo single «Vive Le Rock», que no era una mala canción, pero que sonaba a glam pasado de moda. Y en los ochenta, claro, estar demodé era un pecado mortal. Para colmo, el final de su actuación descolocó a la gente. Nadie entendió que se permitiese el lujo de acabar con una frase frívola («¡Mira, mamá, estoy en la cima del mundo!»), como presumiendo de ser un afortunado rockero que por fin pisaba el escenario de Wembley. Esto, en mitad de un evento marcado por el recuerdo a los desfavorecidos de África, le ganó muchas antipatías. Todo sea dicho, Adam Ant fue seriamente malinterpretado, porque en realidad la frase formaba parte de la canción… pero claro, la canción era nueva y el público no lo sabía. Entre ese tropiezo y la embarazosa imagen de un Adam Ant correteando y saltando por el escenario sin conseguir despertar al público de su indiferencia, Live Aid fue un severo golpe para su carrera del que ya no logró recuperarse. Vídeo.

Ultravox: El frontman Midge Ure puso todo de su parte para sacar adelante la actuación, pero resultaba evidente que el robótico tecno-pop de sintetizadores de Ultravox no era la clase de música que pudiese funcionar en un gran estadio. Y no funcionó. Por ejemplo, un tema como «Vienna», que en disco era más bien interesante, terminó sonando demasiado pobre para un abarrotado Wembley. La verdad es que Ultravox se esforzaron y su show fue respetable, pero no estaban en su elemento, por lo que Live Aid no contribuyó demasiado a relanzar su por entonces ya declinante carrera. Una vez más, el Síndrome 1985. De hecho, terminaron separándose en 1988. Vídeo.

2) Conexión con Australia

INXS: La emisión se trasladó a una sala australiana donde actuaron INXS, por entonces grandes estrellas en su país aunque virtualmente desconocidos en el resto del mundo. Esta filmación, en el contexto de aquellos años, hace fácil entender por qué el Live Aid puso a este grupo en el mapa. Su estilo, tan robusto como bailable, producía la sensación de ofrecer algo novedoso. Gracias a eso y a la imagen escénica de Michael Hutchence se hicieron notar entre la audiencia de muchos países. Fue el primer paso hacia un enorme éxito internacional que terminaría de concretarse poco más tarde con la irresistible comercialidad de discos como Kick o X. En contraste con Adam Ant o Ultravox, INXS se contaron entre los grandes reiunfadores del festival porque el público pudo percibir que ellos eran «lo nuevo». Vídeo.

3) Actuaciones pregrabadas desde Japón:

Loudness: Desde un estudio de televisión, la banda más legendaria del heavy metal japonés interpretaba dos de sus típicos himnos metálicos con los que demostraban su completo dominio de los clichés del estilo y la garra vocal de su entonces cantante Minoru Niihara. Antes del festival ya eran conocidos y respetados en los círculos metálicos de Estados Unidos y Europa, pero su potente aparición en Live Aid les permitió redoblar su popularidad internacional dentro de esos mismos círculos, aunque es verdad que comercialmente nunca traspasaron las fronteras del heavy. De todos modos, Loudness iban tan a lo suyo que tampoco parecían muy preocupados por gustarles a la audiencia popera mayoritaria. Ellos querían la aprobación de los heavies del mundo y desde luego la consiguieron. Vídeo.

Off Course: Tremenda, realmente tremenda anécdota la de esta banda. Off Course eran muy respetados en su país, donde habían publicado más de una decena de discos. En 1985 parecían preparados para dar el salto y ganarse a la audiencia internacional (piensen que, por entonces, sin Internet, no era fácil para un grupo japonés darse a conocer en el extranjero). Escogieron una canción melódica cuyo sonido sofisticado y buen estribillo en inglés tenían el requerido potencial comercial para triunfar en otros mercados. ¿Qué sucedió? Que aquella gran oportunidad fue completamente arruinada por culpa del caos imperante en la organización. La retransmisión de su canción fue cortada por motivos técnicos ¡apenas quince segundos después de ser presentada! No puedo imaginar cómo debieron de sentirse los pobres miembros de un grupo que, en unos fatídicos segundos, pasó de estar a punto de lucirse en el mayor escaparate musical de todos los tiempos a desaparecer repentinamente de dos mil millones de pantallas de televisión. Heridos de muerte por esta ocasión perdida, terminaron separándose cuatro años después. Una pena. Vídeo del terrible momento (y por si alguien tiene curiosidad, aquí el tema entero)

Eikichi Yazawa: Más olvidable era este cantante de pop rock que ya había probado suerte en los Estados Unidos sin mucho éxito y que tampoco consiguió llamar la atención aquí, ya que sonaba demasiado a artista genérico del momento. Fue quizá lo más flojo de una aportación japonesa que, por lo demás, fue la mejor de entre las naciones con las que se conectaba más allá de Wembley y Philadelphia. Eso sí, a él no le cortaron la retransmisión. Vídeo.

Motoharu Sano: Especializado en mezclar estilos típicamente americanos de los cincuenta y sesenta con sonidos más propios de los ochenta, tiene cosas interesantes en su discografía pero aquí se presentó con un tema que, sin ser malo, tampoco estaba destinado a atraer la atención del público internacional. Vídeo.

Momento de huir: Joan Baez cantando a capella (imagen: NBC).
Momento de huir: Joan Baez cantando a capella (imagen: NBC).

4) Segunda tanda en Wembley

Spandau Ballet: Inmensamente populares entonces y también inmensamente convencionales, hicieron una buena actuación, muy profesional, pero que vista hoy resulta francamente marciana. Vídeo.

Elvis Costello: Limitado a una única canción, Costello apostó por la inmediatez y eligió «All you need is love» de los Beatles, que sabía que sería coreada por todo Wembley. Pero nada remarcable. Hay bandas anónimas haciendo versiones mucho mejores de esta misma canción por los bares de medio mundo. Vídeo.

5) Primera tanda en Philadelphia

Bernard Watson: Alguien debería filmar una película sobre la historia de este chaval. David Weinstein (su nombre auténtico) era un chico de dieciocho años fan de Bob Dylan. Hasta aquí, nada raro. Salvo que se empeñó en que él mismo debía abrir la parte americana del festival Live Aid, armado con su guitarra y su armónica, bajo el nombre artístico de Bernard Watson. Marchándose de casa sin decir nada a su familia ni amigos, condujo desde su Miami natal hasta el estadio John F. Kennedy de Philadelphia. Una vez allí, intentó entregar una cinta con sus canciones al famoso promotor Bill Graham, encargado de la parte americana del festival. La secretaria le dijo que, lógicamente, Graham era un hombre muy ocupado y que a pocos días del concierto no tenía tiempo para chorradas. El chaval, sin embargo, decidió no rendirse. Mientras su desesperada familia lo buscaba sin saber qué le había sucedido, él pasó varios días en el aparcamiento del estadio, durmiendo en su coche y tocando la guitarra para olvidar el hambre, ya que no le quedaba dinero. El reportero de un periódico de Philadelphia, al conocer su historia, le hizo una entrevista que fue publicada en portada al día siguiente. Cuando Bill Graham vio el periódico, decidió escuchar las cintas y terminó bajando al aparcamiento con un plato repleto de filetes, diciéndole: «será mejor que comas, porque el sábado abrirás el concierto». Extasiado, Watson telefoneó a Miami, donde claro, nadie le creyó (incluso su profesor de música le recomendó que visitara a un psiquiatra, pensando que estaba sufriendo delirios de grandeza). Pero así fue, lo consiguió; David Weinstein alias Bernard Watson fue el primer artista que actuó en la parte americana del Live Aid. ¿Que cómo sonaba? Imposible saberlo. Ninguna cadena de televisión se molestó en retransmitir o conservar una filmación de su actuación y solamente he conseguido ver unos segundos procedentes de un noticiario, fragmento que alguien ha colgado en Youtube. Hoy prácticamente nadie le recuerda, excepto los coleccionistas de anécdotas musicales extrañas. Vídeo.

Joan Baez: Momento trágico. Joan Baez se las arregló para quedar como una de las artistas más desfasadas del evento, y no lo digo por su atroz atuendo de voluntaria de parroquia acudiendo a la boda de su hermana, sino por la actuación en sí. Tras un discurso en donde pronunció frases que oídas hoy suenan bastante embarazosas («¡Este es vuestro Woodstock!»), se marcó un terrorífico «Amazing Grace» a capella con sus característicos balidos, intentando infructuosamente que el público cantase con ella (tampoco ayudaba el que Joan se inventase fragmentos por las buenas, descolocando a cualquiera que intentase seguir la conocidísima melodía). Todo ello coronado por el estribillo de «We Are The World», también a capella, que en su voz inspiraba verdadero pánico. Breve, pero cataclísmico. Vídeo.

The Four Tops: Muy distinta fue la actitud del cuarteto de Detroit. Lejos de ponerse en plan lacrimógeno y sensiblón, salieron a por todas con su soul clásico de siempre. En su breve e intenso repertorio no faltaron «Reach Out I’ll Be There» o «I Can’t Help Myself». Se llevaron las cosas a su terreno con total facilidad, entreteniendo al público como consideraban su obligación y haciendo olvidar el mal trago de la catequesis de Joan Baez. Vídeo.

Billy Ocean: Si hay algo representativo de aquella época y que ha quedado completamente anclado en ella es el soul-pop de Billy Ocean. Su actuación, vista hoy, parece casi cosa de arqueólogos. Era un artista bastante exitoso cuando apareció en el Live Aid, aunque no lo bastante como para que le dejaran actuar con un grupo de verdad y no cantando sobre una cinta. Aún tenía que terminar de conquistar (brevemente) el mundo con la infame «Get Outta My Dreams, Get Into My Car», gracias a la cual su cuenta bancaria acumuló más ceros que mi expediente escolar. Vista hoy, su actuación resulta incluso más marciana que la de Spandau Ballet. Ah, y sí, por si lo han notado… efectivamente, Bon Jovi le copiaron algún que otro arreglo. Vídeo.

6) Conexión con Austria

Warum: Intentando emular el espíritu de «We Are The World», los austriacos presentaron una constelación de artistas locales —cada cual más hortera que el anterior— interpretando una infumable canción con pretendidos sones africanos. En fin, algo más propio de las catacumbas de Eurovisión, pero que al menos nos sirve para comprobar que los españoles no somos los únicos en exportar chapuzas musicales al mundo. Horrendo. Vídeo.

Sade tuvo el mérito de centrar toda la atención durante una actuación que, la verdad, hoy parece aburrida.
Sade tuvo el mérito de centrar toda la atención durante su sutil actuación (imagen: BBC).

7) Tercera tanda en Wembley

Nik Kershaw: A los más jóvenes no les sonará de nada este nombre, pero los más veteranos recordarán sin duda la melodía de su mega-éxito «Wouldn’t It Be Good», que a mediados de los ochenta debió de sonar hasta en los entierros. Su actuación es una de las mejores muestras de cómo una parte de aquel Live Aid quedó anclada en una época extinta. Interpretó la susodicha Canción Que Está En Todas Partes y otros éxitos suyos del momento (como la también omnipresente «The Riddle» o la cochambrosamente pretenciosa «Don Quixote», con sus hilarantes «Don Quihooote, Don Quihooote»). Todo éxitos, pero el Síndrome 1985 actuó en él con extraordinaria rapidez. Menos de dos años más tarde, en 1987, ya estaba fuera del mapa. Vídeo.

Sade: La banda británica se presentaba precedida por el enorme éxito de su canción «Smooth Operator» y apoyada en la elegante sensualidad de Sade Adu. La cantante fue capaz de centrar la atención del estadio sin hacer prácticamente nada, probablemente ayudada por el hecho de que los medios de la época insistían casi obsesivamente en hablar de su aureola hipnótica. Pero lo cierto es que, a pesar del innegable magnetismo escénico de la vocalista, la actuación fue tremendamente aburrida. Vídeo.

8) Conexión con Holanda

B.B. King: Los holandeses decidieron apostar por lo seguro y, en vez de una colección artistas propios con peinados ridículos y gafas de pasta como habían hecho en Austria, conectaron con un concierto que B.B. King estaba dando en aquel país como parte de su propia gira. Y bueno, con esto lógicamente no podían fallar. Tenemos al legendario bluesman haciendo lo que mejor ha sabido hacer siempre, aunque hubiese sido más interesante verlo en alguno de los dos estadios. Pero bueno, como todo lo que hacía el maestro King, intachable. Vídeo.

9) Segunda tanda en Philadelphia

Black Sabbath: El escenario americano anunciaba varias reuniones históricas de grandes bandas de rock, entre ellas la formación original de Black Sabbath. Supieron mover al público con algunos de sus clásicos y ofrecieron justo lo que se esperaba de ellos. Además, la impecable imagen siniestra de Tony Iommi y el tremendo carisma del bajista Geezer Butler contrastaban con la sobredosis de horterada estética ochentera del festival. Aunque no puede decirse lo mismo de Ozzy Osbourne, metido de lleno en sus años de rubio cardado y ataviado con un traje que el mago Merlín no usaría ni como pijama. De todos modos, visto el fiasco de alguna otra reunión que tendría lugar ese mismo día y pese a la voz levemente desafinada de Ozzy, lo cierto es que Black Sabbath salvaron el estandarte del viejo hard rock setentero gracias a cosas como la dinosáurica y formidable «Iron Man». Vídeo.

Run DMC: En el festival no podía faltar el fenómeno relativamente reciente del rap con uno de sus principales representantes. Al igual que los heavies  Loudness, Run DMC fueron a lo suyo sin preocuparse de la audiencia popera. Hicieron una introducción de scratching que sin duda pilló desprevenidos a muchos espectadores. Pese a algunos problemas con los vinilos y un sonido terriblemente mal mezclado (seguramente porque los técnicos del festival probablemente no sabían cómo sonorizar a un combo rapero) Run DMC se las arreglaron para llenar el escenario con una enérgica interpretación de «King of Rock», demostrando que no les intimidaban ni los problemas de sonido ni las multitudes. Live Aid les ayudó a mostrar su revolucionario estilo a millones de espectadores y su siguiente disco los convertiría en estrellas, así que, pese a los problemas técnicos, estuvieron entre los grandes ganadores del festival. Vídeo.

Rick Springfield: Cantante melódico australiano que estaba viviendo en la cresta de la ola tras colar varias canciones en las listas estadounidenses, habiendo ganado un Grammy (sí, esos premios ya eran una broma por entonces) y habiendo aparecido como actor en la serie General Hospital. Peinado con el obligatorio mullet de todo solista mojabragas de la época, podemos incluirlo en el grupo de artistas que en aquel festival parecían sonar de actualidad, pero que en realidad estaban quedando inadvertidamente desfasados. Es decir, una víctima más del Síndrome Live Aid. De hecho, en un par de años Rick Springfield caería en el más completo olvido. Vídeo.

REO Speedwagon: Algo parecido le sucedió a esta banda de rock melódico que por entonces llevaba varios años triunfando por todo lo alto en los Estados Unidos. Eran bastante mejores que Rick Springfield (¡eso sin dudarlo!) porque atesoraban mucha calidad, pero también estaban condenados a quedar obsoletos por su sonido. Tras el Live Aid, de hecho, su éxito disminuyó considerablemente. Vídeo.

10) Conexión con Yugoslavia

YU Rock Misija: También en Yugoslavia optaron por una constelación de artistas propios que entonaban una canción lacrimógena. Resulta chocante verlos cantar en armonía sabiendo lo que sucedió en aquel país no mucho tiempo después, pero, por lo demás, es tan prescindible como la aportación de Austria. Excepto, claro, porque nos permite hacer un hilarante repaso a peinados, ropajes y complementos varios de aquel planeta alienígena llamado Los Ochenta. Vídeo.

Sting y Phil Collins arrebatados por su propio Arte,
Sting y Phil Collins, arrebatados por su propio Arte (imagen: BBC)

11) Quinta tanda en Wembley

Sting y Phil Collins: Dos de las mayores estrellas del momento desperdiciaron media hora valiosísima con una de las actuaciones más soporíferas del festival. Sting, que se encontraba de lleno en su etapa «soy un artista elegante» y «¡hey, mirad, además del bajo también sé tocar la guitarra!», empezó aburriendo a las ovejas con una lastimosa versión de «Roxanne» a dúo con Brandford Marsalis, más propia para un cocktail nocturno de pijos londinenses que para un estadio. En la misma tónica minimalista, siguió aburriendo con «Driven to tears». Después Phill Collins se sentó al piano («Hey, mirad, además de la batería también sé tocar el piano!») para interpretar una balada en solitario con efectos narcóticos. Esta tónica se mantuvo cuando ambos tocaron juntos un par de temas más. Un verdadero suplicio, con Sting y Phil Collins cegados por sus propios egos y queriendo demostrar su exquisita sensibilidad sin entender que estaban actuando en Wembley con millones de telespectadores mirando, no en una cena de sus nuevos amigos millonarios. Un muermo insufrible. Vídeo.

Nota: Poco después, por cierto, un helicóptero recogía a Phil Collins y lo llevaba al aeropuerto, donde subiría al Concorde para volar a Estados Unidos… ¡y aparecer en la parte norteamericana del show durante aquel mismo día! Una jornada agotadora para Collins, aunque si era por los resultados musicales se la podría haber ahorrado perfectamente, como seguiremos viendo.

Howard Jones: Hoy nadie se acuerda de él, ni falta que hace, pero por aquella época este cantante y pianista coló nada menos que una decena de canciones en las listas en menos de cuatro años, entre ellas la verdaderamente insufrible «What is love». Acompañado únicamente por su piano —por si la gente no había tenido bastante con el minimalismo pretencioso de Sting y Phil Collins— interpretó su éxito «Hide and Seek» y, en fin, no pasará a la historia por ello. Sí, usted lo ha adivinado: el Síndrome 1985 se apoderó de su carrera y en un par de años estaría completamente fuera del radar. Vídeo.

Paul Young: Otro cantante típicamente ochentero que gozaba de un gran éxito en el Reino Unido y era bien conocido en España gracias a singles como la melosa «Every time you go away» (todas sus canciones eran en ese plan: «no te vayas», «quédate», «por qué te vas», «por qué no te quedas»… ¡variedad!). En el Live Aid, aunque puso de manifiesto sus limitaciones vocales, al menos interactuó con el público haciéndoles cantar el famoso estribillo. Parece completamente increíble, pero incluso el plasta de Paul Young fue menos aburrido que la terrorífica dupla formada por Sting y Phil Collins. Vídeo.

Bryan Ferry y David Gilmour: Actuación correcta sin más, donde algunas canciones funcionaban relativamente bien, pero otras, como «Boys & Girls», resultaban soporíferas (otro que no acababa de situarse: ¡estás en Wembley, Bryan, no duermas a la gente!). En cuanto a Dave Gilmour, es un grandísimo guitarrista y nadie con dos dedos de frente lo pone en duda, pero la verdad es que no tenía el día y parecía casi un imitador de sí mismo. Actuación respetable, pero muy irregular. Vídeo.

12) Conexión con Rusia

Avtograph: Ah, los rusos. La Unión Soviética estaba todavía en plena apertura hacia el rock & roll y eso se notaba en las peculiaridades de sus bandas. Avtograph no era un mal grupo. Es decir, interpretaron dos temas y demostraron que, más allá de ser algo horteras, no eran malos músicos… pero el cantante, ¡eso es otra historia! Parecía el típico espontáneo que sale a berrear en una boda con cuatro gintonics de más. Terrible. Al menos podía dar gracias de que Joseph Stalin ya no estaba vivo, o seguramente hubiese terminado picando hielo en Siberia. Vídeo.

13) Conexión con Alemania

Band für Afrika: Todo lo que decíamos de la terrible aportación austriaca puede aplicarse a esta agrupación de artistas alemanes —también cada cual más hortera que el anterior— que aparecieron interpretando una nefanda canción lacrimógena para que los espectadores del resto del mundo pudiesen levantarse a por palomitas. O, dicho de otro modo: un desfile de peinados para flipar en colores. Vídeo.

Rob Halford derrochó carisma y elegancia durante la actuación de Judas Priest (imagen: ABC)
Rob Halford fue un ejemplo de carisma y elegancia durante la actuación de Judas Priest (imagen: ABC)

14) Tercera tanda en Philadelphia

Crosby, Stills & Nash: Junto a Joan Baez o Santana, de los pocos artistas que habían estado en Woodstock. Un show correcto, aunque marcado por la baja forma vocal de Graham Nash, que estropeó un tanto las características armonías vocales del trío (para colmo, su micrófono sonaba bastante más alto que el de sus compañeros). Obtuvieron el aprobado con su actuación, pero un así supo a poco porque de ellos se esperaba mucho más. Desde luego no fue  comparable a su legendaria, inmensa y escalofriante aparición en Woodstock. Vídeo

Judas Priest: Los héroes del heavy metal británico salieron a por todas, siendo muy conscientes de que había que entretener al público, como lo demuestra que comenzasen con la increíblemente pegadiza «Living After Midnight», que les sonó fantástica. Rob Halford estaba en sus mejores años tanto en el plano vocal como en cuanto a su presencia escénica y la verdad es que por entonces se las arreglaba para llenar las tablas sin hacer prácticamente nada, demostrando que estaba muy acostumbrado a los grandes estadios. Judas Priest se salieron con la suya pese a los severos problemas de sonido y, de hecho, es una de las actuaciones del Live Aid que mejor han pasado la prueba del tiempo. Vídeo.

Bryan Adams: El canadiense, ahora Psico-Perpetrador De Baladas En Serie, también salió a por todas con «The Kids Wanna Rock», que confieso es la única de sus canciones que de vez en cuando escucho por placer. Por entonces se encontraba en la cumbre del negocio, habiendo sido número uno en Estados Unidos, y bueno, su aparición no estuvo mal, aunque sabía a poco después de la descarga de Judas Priest. Vídeo.

The Beach Boys: Salieron a ofrecer lo que se esperaba de ellos con un Brian Wilson en sorprendente buena forma al igual que Carl Wilson, aunque el vocalista Mick Love y sobre todo el batería (que no era Dennis Wilson) se encargaron de estropear algunos fragmentos. Con todo, una gran actuación, aunque con unas armonías vocales tan complejas se echaba de menos un mejor sonido. Pero bueno, incluso cuando no todo suena lo perfecto que debería sonar, es maravilloso verlos en acción. Vídeo.

George Thorogood & The Destroyers: Cuando Thorogood aún estaba en su momento álgido, contando con invitados como Bo Diddley y Albert Collins (quien básicamente le robó el show durante «Madison Blues»), la cosa no podía fallar. Una buena actuación, previsible, pero potente. Vídeo.

15) Séptima tanda en Wembley

U2: Y con ellos llegamos el primer momento verdaderamente épico del Live Aid, y esto lo dice alguien que no es precisamente un fan apasionado del grupo. Antes del festival, U2 ya eran bastante conocidos a ambos lados del Atlántico, aunque aún tenían que acostumbrarse a tratar con las grandes estrellas del negocio, lo cual produjo anécdotas hilarantes, como cuando Bono conoció a Freddie Mercury entre bastidores. La homosexualidad de Mercury era un secreto a voces en el negocio, pero el inocente Bono esperaba encontrarse con un rockero estándar, así que no dio crédito cuando Freddie empezó a coquetear con él, preguntándole con voz juguetona sobre la forma de pronunciar su nombre (el irlandés recordaría después que pensó «¡Wow, este tipo es realmente amanerado!»). Mercury prácticamente lo acorraló: «yo estaba contra una pared, y él apoyó una mano en la pared y empezó a charlar conmigo como si le estuviese hablando a una chica». Sin salir de su asombro, el vocalista de U2 comentó la anécdota a otros que circulaban por allí, que se reían de su candidez, diciéndole: «Bueno, ¿qué esperabas? ¡Su grupo se llama Reina!».

Volviendo a lo musical, desde el momento en que empezaron a tocar «Sunday Bloody Sunday» quedó claro que, en aquel año 1985, U2 estaban a la vanguardia. Sonaban a algo distinto, algo nuevo, y fueron de los que más contribuyeron a que muchos otros artistas del Live Aid pareciesen repentinamente pasados de moda. Pero su actuación no solamente fue brillante, sino que se vio favorecida por uno de esos sucesos que sencillamente no se pueden planear. El segundo tema, «Bad», es una canción que a mí me aburre bastante, pero que se convirtió de repente en algo sensacional. ¿Cómo es posible? Veamos: a mitad del tema, Bono empezó a hacer gestos a los miembros de seguridad, al parecer pidiendo que acercasen a alguien del público. Pensando que Bono quería subir a alguna chica al escenario, sacaron a una chica de las primeras filas, pero el cantante la ignoró mientras continuaba señalando y haciendo gestos cada vez más frenéticos. Finalmente, viendo que no entendían lo que pretendía decir, él propio Bono saltó al foso de fotógrafos ante el desconcierto de la organización, y siguió gesticulando para indicar a quién quería que le acercasen. Mientras tanto, sus compañeros de banda, atónitos, seguían repitiendo la misma secuencia de acordes una y otra vez (aunque U2 tenían previstas tres canciones, consumirían buena parte de su tiempo con este incidente y no pudieron tocar la tercera).

Lo que nadie sabía en aquel momento es que Bono había visto a una chica que lo estaba pasando realmente mal, a punto de ser aplastada por la multitud, algo de lo que nadie más se había dado cuenta. La muchacha, que tenía solamente quince años, diría más tarde que se estaba asfixiando y que Bono, al verla y solicitar su rescate, le salvó la vida. Cuando por fin los miembros de seguridad consiguieron llevar a la chica —afortunadamente ilesa— hasta el foso de fotógrafos, Bono la abrazó paternalmente y bailó unos instantes con ella, casi como un padre bailaría con su hija en el día de su boda, mientras las cámaras lo captaban todo para asombro de los espectadores. Nadie conocía el trasfondo de lo que estaba pasando, pero eso no evitó que una sensación extraña se transmitiese a través de las pantallas de televisión y que millones de televidentes se sintieran emocionados en sus casas sin saber exactamente por qué (está claro que hay emociones que se transmiten al inconsciente). El abrazo entre Bono y la chica resultó inesperadamente escalofriante, una de las pocas cosas verdaderamente espontáneas que le he visto hacer a Bono en un concierto. Joan Baez, que estaba en su hotel viéndolo a través de la televisión, demostró ser muy perceptiva cuando escribió en su diario una acertada descripción del suceso: «Ha sido un momento íntimo que ha tenido lugar ante miles de personas».

El abrazo de Bono a una chica recién rescatada de entre el público dio la vuelta al mundo (imagen: BBC).
El abrazo de Bono a una chica recién rescatada de entre el público dio la vuelta al mundo (imagen: BBC).

Bono despidió a la chica con un cariñoso beso y regresó al escenario para terminar la canción, que ahora había ganado una nueva intensidad al convertirse en banda sonora de aquellos instantes tan emotivos. U2, como digo, tuvieron que retirarse sin interpretar el tercer tema, pero aquellos mágicos minutos multiplicaron por mil su popularidad. No es cierto que el Live Aid «lanzase» la carrera de U2 como a veces se dice, porque su carrera estaba ya en pleno ascenso, pero sí es verdad que los rodeó de una aureola de grandeza de la que solamente gozan un puñado de bandas en cada generación. Sin esa actuación, quizá, no hubiesen adquirido nunca esa aureola. Aún diré más: de no ser por otro grupo que iba a actuar poco después, U2 se hubiesen convertido en los reyes del Live Aid. Les recomiendo que vean el incidente, empieza hacia el minuto 12:05 del enlace y realmente merece la pena, es difícil describirlo con palabras. Vídeo.

Dire Straits: En la cúspide de su éxito, ofrecieron justo lo que se esperaba de ellos. Tocaron su gran éxito «Money for Nothing» junto a Sting, que cantó la introducción casi a capella tal y como había hecho en el disco (es muy cómica la cara de «¡Oh, joder!» que Sting puso al fallar justo la última nota de esa introducción). Después, Mark Knopfler se lució con una versión quizá innecesariamente larga de «Sultans of Swing». Una actuación bastante buena aunque previsible y demasiado convencional, destinada a quedar eclipsada no solamente por lo que habia pasado minutos antes con U2 en aquel mismo escenario, sino sobre todo por lo que estaba a punto de suceder a continuación. Vídeo.

Queen: Y llegamos, amigos, al momento cumbre de Live Aid. La opinión fue unánime entonces y continúa siendo unánime hoy: Queen se merendaron al resto del cartel. Punto. Robaron el show y cimentaron su prestigio como la banda con mejor directo del planeta, cuando se daba por hecho que su mejor época en vivo (1978-82, más o menos) ya había pasado. Aunque Queen eran grandes estrellas desde varios años atrás, mucha gente no había visto sus actuaciones y los que habían asistido a sus giras recientes habían notado cierto bajón. Así que todos, los hubiesen visto antes o no, quedaron atónitos contemplando lo que Queen fueron capaces de hacer en Live Aid. Empezaron con «Bohemian Rhapsody» y Mercury sentado al piano; no la interpretaron entera, pero sirvió para calentar a la audiencia. Después tocaron su nuevo single «Radio Ga Ga», donde Freddie se puso en pie y desplegó su inexplicable habilidad para llenar el escenario por grande que este sea. Al contrario que muchas otras estrellas, no se sentía intimidado por las multitudes ni necesitaba ese periodo de adaptación para sacudirse los nervios, periodo que normalmente dura varios minutos, sino que se crecía desde el primer segundo en que pisaba las tablas, con una expresión de felicidad y seguridad en sí mismo que era mayor cuanta más gente veía delante. Los momentos mágicos empezaron a sucederse: al final de «Radio Ga Ga», un penúltimo acorde cantado por Mercury puso los pelos de punta a millones de televidentes, una de esas cosas que no tienen explicación pero que sencillamente funcionan. Aquella nota fue bautizada como «la nota que ha dado la vuelta al mundo» (6:31 del vídeo), aunque Mercury, siempre tan opuesto a la solemnidad, la rubricó travieso sacando la lengua a las cámaras. Pero lo más espectacular aún estaba por venir: después de terminar «Radio Ga Ga» y con ese total dominio de los grandes estadios que nadie ha tenido como él, Freddie Mercury empezó a intercambiar cánticos con un público extasiado, manejando a decenas de miles de personas completamente a su antojo. Véanlo, es algo verdaderamente impresionante.

Después interpretaron otros singles recientes, «Hammer to Fall» y «Crazy Little Thing Called Love», que quizá no eran comparables a sus mejores canciones del pasado pero que eran buenas y sonaban tan bien como solamente pueden sonar en manos de un grupo en estado de gracia (durante «Crazy Little Thing Called Love», Mercury volvió a hacer cantar a todo el estadio, que parecía responder mágicamente a sus indicaciones). Finalmente, cerraron con dos de sus himnos más populares, «We Will Rock You» y «We Are The Champions», con Freddie llevando Wembley a un estado de completa ebullición. Aquellos casi veinte minutos pusieron de manifiesto que en 1985 Queen no tenían rivales sobre el escenario y seguirían sin tenerlos mientras Mercury estuvo más o menos saludable. Fue, con mucho, la mejor actuación del festival, como contaron todas las crónicas al día siguiente y como hoy puede comprobar cualquiera que tenga ojos en la cara y oídos en las sienes. Freddie Mercury quería reinar en el Live Aid y lo consiguió, de qué manera. Vídeo.

Freddie Mercury dirigiendo a las masas. Queen fueron los grandes triunfadores del festival (imagen: BBC)
Freddie Mercury dirigiendo a las masas. Queen fueron los grandes triunfadores del festival, con mucha diferencia sobre el resto. (imagen: BBC)

David Bowie: Aunque con la tremebunda responsabilidad de salir después de los gloriosos e irrepetibles momentos ofrecidos por Queen, Bowie tenía de su lado una inmensa popularidad y además acertó con canciones tan movidas como «TVC15», «Rebel Rebel» o «Modern Love». Con el público ya metido en el bolsillo, sorprendió con una versión de «Heroes» que, en contra de lo todo lo previsto, funcionó maravillosamente bien en el difícil entorno de un estadio. Gran actuación; no resultaba fácil salir indemne de la papeleta «¡Oh, no, y ahora tengo que actuar después de Freddie Mercury!», pero Bowie solventó el entuerto con carisma, saber hacer y una banda dispuesta a darlo todo. Vídeo.

The Who: Uno de los momentos más esperados de la jornada era la reunión de la banda que en los setenta había sido lo mismo que Queen eran en los ochenta: los reyes del directo. Pero en 1985 las cosas habían cambiado mucho. Pete Townshend, con problemas de oído y metido de lleno en las drogas a una edad tardía, ya no era la bestia escénica que había sido unos años atrás. En 1978, el guitarrista no hubiese desentonado junto a Freddie Mercury y de hecho le hubiese plantado cara sin problemas, pero en 1985 era una sombra de sí mismo. Además, el grupo apenas había ensayado, hubo problemas iniciales con el bajo de John Entwistle y empezaron pifiándola nada menos que con «My Generation», durante la cual, para colmo, las televisiones perdieron la señal, por lo que mucha gente se llevó una imagen desastrosa por haber visto solo la pifia inicial de la actuación. El resto de la actuación, sin embargo, fue a mejor. La siguiente canción, «Pinball Wizard», funcionó bien aunque el público televisivo no pudo verla. «Love Reign O’er Me» y «Won’t Get Fooled Again» salieron adelante pese a la leve descoordinación producto de la falta de ensayos y el largo tiempo de separación. En conjunto, la gente comentó mucho el contraste entre estos Who formularios y la auténtica máquina de matar que habían sido en la década anterior, pero no fue una actuación tan mala como se dijo en su día. De hecho, fue correcta teniendo en cuenta las circunstancias, aunque sus errores y problemas hirieron la autoestima de un grupo que diez años antes hubiese rivalizado con los propios Queen. Vídeo.

16) Cuarta tanda en Philadelphia.

Simple Minds: Después de que la gente hubiese visto a Queen en acción al otro lado del Atlántico, los escoceses poco podían hacer para borrar la impresión de que se encontraban unos cuantos escalones por debajo. Pese a todo, salieron beneficiados. Aunque por entonces ya eran una banda enormemente famosa en su país, el Reino Unido, este festival les permitió abrir la difícil lata de las audiencias americanas. Actuación correcta pero que probablemente solo disfrutarán los fans del grupo, si es que queda alguno. Vídeo.

Pretenders: La banda de Chrissie Hynde nunca me ha interesado particularmente, pero admito que estuvieron bien, sobre todo durante la enérgica «Middle of Road». Más que respetable actuación. Vídeo.

Santana: El legendario guitarrista ya no atravesaba sus momentos de mayor popularidad, pero en Live Aid él y su banda estuvieron sencillamente fantásticos (sobre todo durante la espectacular «Brotherhood», ¡tremenda!). Por aquellos años, Carlos Santana todavía no había dejado que su vena aburrida lo dominase y decidió salir a por todas, convirtiéndose en uno de los mejores artistas del festival. Como decía antes de Judas Priest, esta es una actuación por la que no ha pasado el tiempo. Vídeo

17) Conexión con Noruega

All Of Us: ¡Sorpresa! Noruega optó por la consabida constelación de estrellas patrias pero desconocidas más allá de sus fronteras y una canción que, dentro de su meliflua horterez, por lo menos era más soportable que los engendros de Austria y Yugoslavia. Pero bueno, prescindible salvo por los detalles hilarantes de los atuendos y peinados. Vídeo

Paul McCartney cantando feliz sin saber que no le estaba oyendo ni Dios (imagen: BBC)
Paul McCartney cantando feliz sin saber que no lo estaba oyendo ni Dios (imagen: BBC)

18) Tanda final en Wembley

Elton John: Aunque transformado ya entonces en un artista terriblemente estándar, Elton todavía podía realizar grandes actuaciones cuando se lo proponía. Desde su éxito «I’m still standing» hasta una versión de Marvin Gaye, pasando por la melodramática «Rocket Man», rayó a buen nivel, incluyendo el dueto con Kiki Dee en una brillante «Don’t go breaking my heart», aunque menos convincente fue la aparición de George Michael. Vídeo

Freddie Mercury y Brian May: Después de que Queen hubiesen conquistado Wembley tres horas antes, su cantante y su guitarrista fueron recibidos con histeria al retornar para interpretar una balada acústica de su disco The Works, canción cuyo título y temática pegaban perfectamente con la naturaleza benéfica del evento. La verdad es que la canción no era gran cosa, pero después de lo que habían hecho aquella misma tarde ya no necesitaban demostrar nada y al terminar se llevaron la ovación de la noche como el justo premio de todo un estadio a los increíbles momentos que Queen les había hecho vivir. Vídeo.

Paul McCartney: Sentado al piano y dispuesto a ofrecer uno de los grandes momentos de la jornada con «Let it be», McCartney sufrió un problema técnico que hizo su voz inaudible durante toda la parte inicial de la canción. Los técnicos se volvieron locos para arreglarlo y el público rugió cuando finalmente se escuchó su voz, aunque con un sonido apagado. McCartney no suele fallar y fue un buen momento, por más que los duendes de la tecnología se hubiesen puesto en su contra. Eso sí, cuando el festival se editó en DVD, McCartney dobló la canción, una de las muchas trampas que se hicieron en dicho DVD para camuflar los desastres técnicos que habían plagado el verdadero directo. Vídeo

Don’t the know it’s Christmas: Muchas de las estrellas de la noche se reunieron para cerrar el show de Wembley con la canción que era la respuesta británica a «We Are The World». El tema era muy, muy inferior al que habían compuesto Michael Jackson y Lionel Ritchie, pero bueno, era el cierre lógico y esperado para la parte británica del evento. Vídeo.

18) Quinta tanda en Philadelphia

Ashford & Simpson: Supongo que pocos recordarán a esta pareja, especializada en canciones románticas y bailables, cuyo éxito «Solid» sonó muchísimo en aquellos años. Su actuación no daría mucho para recordar si no fuese por lo que se coinvirtió en el gran momento de emoción en el estadio estadounidense. Si en Wembley habíamos visto el romántico baile entre Bono y una chica rescatada de la muerte, Nick Ashford y Valerie Simpson invitaron al escenario al exitoso cantante Teddy Pendergrass, que había quedado tetrapléjico por un accidente de tráfico y que cantó junto a ellos «Reach Out And Touch Somebody’s Hand». Vídeo

Kool & the Gang: En los setenta, esta banda podría haber reventado el estadio a base de funk, pero en 1985 llevaban ya años reconvertidos en un grupo para todos los públicos, aunque todavía eran grandes músicos y grababan grandes canciones. Su actuación era un vídeo pregrabado procedente de otro directo, del que prefirieron incluir un par de temas recientes como su superéxito del momento, la vaporosa «Cherish». Se echó de menos que hubiesen tocado algo más antiguo como «Jungle Boogie», o incluso clásicos de su época más comercial, que también los tenían, como «Celebration» o «Get down on it». Sea como fuere, una breve actuación enlatada que sabe a poco para una de las mejores bandas de la historia. Vídeo.

Madonna, en un arranque de genialidad, inventando notas que no están en la escala (imagen: NBC)
Madonna, en un arranque de genialidad, inventando notas que no están en la escala (imagen: NBC)

Madonna: Sumida en un escándalo por la reciente la publicación en Playboy de unas antiguas fotos suyas, robadas, donde aparecía desnuda, la nueva gran superestrella del pop estadounidense salió al escenario avisando ya de primeras que «hoy no pienso aguantar mierda de nadie» (Claro que sí, ¡buen rollo! Ni que esto fuese un festival benéfico). Y Madonna tuvo razón: no aguantó mierda de nadie, sino que fue el público quien tuvo que aguantar mierda de ella. Vestida de manera inusualmente discreta, como queriendo demostrar que lo suyo no era solamente cuestión de imagen y supongo que para contrarrestar el escándalo, desafinó a gusto durante veinte minutos, dejando claro que si se había hecho tan famosa no era por ser una buena cantante (quien piense que Britney Spears o Katy Perry son peores cantantes que las artistas pop de antes, ¡debería echarle un vistazo a esto!). Una actuación tremendamente mediocre que pone de manifiesto que Madonna era simplemente un producto de marketing, aunque no cabe duda de que era inteligente porque no solamente consiguió que su carrera sobreviviese a su desastrosa aparición en Live Aid (en años recientes he visto crucificar a cantantes femeninas por bastante menos que esto) sino que fue cada vez a más, comercialmente hablando. ¿Lista? Seguro. Pero talento para cantar… ni en el karaoke del barrio. Horrible. Vídeo

19) Sexta tanda en Philadelphia

Tom Petty & The Heartbreakers: Su intervención es recordada por añadir una canción extra al repertorio previsto, y por responder a las protestas que eso provocó entre bastidores haciendo una visible peineta a los encargados de producción. Por lo demás, la actuación fue de calidad, como era de prever, y tuvo muy buenos momentos que hacían olvidar el holocausto de gallos que acababa de perpetrar Madonna. Vídeo

Kenny Loggins: En España a casi nadie le suena su nombre, pero en Estados Unidos tuvo una década continuada de éxito y buenos niveles de ventas. Interpretó la entretenida «Footloose», su éxito del momento, que pertenecía a la banda sonora de la película que convirtió a Kevin Bacon en una estrella; una canción que en ciertas emisoras estadounidenses todavía suena de vez en cuando. Como dato antropológico, su banda era de las pocas que lucía peinados normales no ochenteros, pero Loggins, no obstante, tuvo los redaños de vestir un traje que se hubiera desintegrado automáticamente en cualquier otra década. Vídeo

The Cars: Estaban en el punto más álgido de su carrera y aunque su sonido no encajaba demasiado bien en un estadio, se las arreglaron para dejar buen sabor de boca. A mí no me interesan demasiado, pero admito que lo hicieron bastante bien. Vídeo

Neil Young: El canadiense ofreció lo que se esperaba de él y tuvo momentos brillantes, como una hermosa «Helpless». Como era de esperar, es uno de los pocos individuos que puede salir con una guitarra acústica ante un estadio abarrotado sin que dé la impresión de que se queda corto. Muy bueno. Vídeo

20) Séptima tanda en Philadelphia

The Power Station: La inesperada y exitosa alianza entre el cantante Robert Palmer y dos miembros de Duran Duran hubiera sido un buen momento del festival, incluso un gran momento… de no ser porque Palmer había decidido dejar el grupo unos meses antes. Su sustituto, Michael Des Barres (de quien obtuvo el apellido la famosa groupie Pamela Des Barres), era francamente inferior como vocalista y además le pegaba otro estilo. El show fue tan enérgico como caótico y la innegable fuerza rockera de Des Barres no hizo olvidar la elegancia, ni mucho menos la voz, del ausente Robert Palmer. Vídeo

The Thompson Twins: Una banda típicamente ochentera cuyo show fue una extraña mezcla entre los desafines del cantante y las continuas ganas de llamar la atención de Steve Stevens. El Guitarrista Mercenario Más Pesado de la Historia dio bien el coñazo con continuos efectitos, especialmente durante la versión del «Revolution» de los Beatles, donde además nos castigó con un atroz solo que sin duda sonaba mucho mejor en su cabeza. Quien no reconozca a Stevens, es el de melena crepada, chaqueta negra y mallas de leopardo, ¡huyan de él! La cosa, claro, solo podía empeorar con ¡voilà!, la presencia de Madonna en los coros. En fin, un desastre monumental, aunque por lo menos se esforzaron por entretener al público (sí, Sting y Phil Collins, lo digo por vosotros). Si puede usted ver esto sin que le entren ganas de estrangular a Stevens, le felicito: es usted inalterable cual Buda. Vídeo

Eric Clapton: Con la presencia de un Phil Collins recién bajado del Concorde, Clapton sonó descafeinado, realizando una versión bastante flácida de «White Room», el antiguo clásico de Cream, y otra más viva, aunque aséptica, de la famosa «Layla». No obstante —lo que son las cosas— aunque su actuación no fuese brillante, que no lo fue, sirvió para que una nueva generación descubriese sus antiguas canciones, así que el Live Aid fue la primera piedra para la reconstrucción de una carrera que estaba en franco declive y realmente podemos situar a Clapton en el bando de los grandes beneficiados del festival por más que no estuviese en su mejor forma aquel día. Vídeo

Phil Collins: Si no querías Phil Collins, dos tazas. Gracias al Concorde, en Philadelphia pudieron experimentar también la inenarrable sensación de contemplar a Collins sentado al piano interpretando una balada para solaz de sí mismo y de su señora madre. Vídeo

Jimmy Page: Aquí, esperando que se me pase toda la merla (imagen: NBC)
Jimmy Page: Aquí, esperando que se me pase toda la merla (imagen: NBC)

21) Séptima tanda en Philadelphia

Jimmy Page, Robert Plant & John Paul Jones: O lo que es lo mismo, la reunión de Led Zeppelin, aunque oficialmente no se quisieran denominar así debido a la ausencia del difunto batería John Bonham. Era el momento más anticipado de la jornada y de hecho fueron los artistas que, al pisar el escenario, fueron más ruidosamente recibidos en todo el festival. No es broma, la histeria que despertaron al pisar el escenario fue verdaderamente apoteósica. Pero la reunión terminó siendo un fiasco de proporciones bíblicas, de hecho el mayor desastre del festival y uno de los momentos más patéticos que haya visto en la historia de una gran banda de rock.

La cosa ya había empezado mal entre bastidores. Page, Plant y Jones habían escogido como batería a Tony Thompson, de Chic. Pero, a última hora, Robert Plant insistió en invitar como segundo batería a Phil Collins, que había tocado en sus discos en solitario. La idea de actuar con dos baterías no gustó ni a Jimmy Page ni a Tony Thompson. Tenían dudas, y con razón, sobre que Collins se supiera las canciones. Así que Phil Collins sintió un abierto rechazo de los otros músicos entre bastidores, pero aun así, impulsado por aquel afán trasatlántico de estar en todas las puñeteras partes, decidió salir al escenario con ellos. Mala idea porque, en efecto, no se sabía las canciones. Si Tony Thompson no iba a saber reproducir el característico groove del difunto John Bonham, mucho menos podía hacerlo teniendo que tocar junto a un Phil Collins que no había ensayado.

Aun así, no fue Phil Collins quien tuvo la mayor responsabilidad del desastre. Robert Plant apenas tenía voz y no podía sacar adelante sus antiguos temas. Y lo de Jimmy Page, bueno, fue de vergüenza ajena. Se presentó colocado de heroína y alcohol, incapacitado para tocar de manera medianamente decente. Eric Clapton contó después que Page se tiró casi todo el día encerrado en los baños del camerino mientras él, que también había sido heroinómano, intentaba hacerle entrar en razón. Al pisar el escenario quedó claro que Page no daba de sí. Ni con el sonido de su guitarra escondido tras toneladas de horribles efectos destinados sin duda a intentar camuflar sus constantes equivocaciones, pero que acabaron empeorando el conjunto, pudo evitar el ridículo. Entre la afonía de Plant, la inutilidad de Page y que Collins iba perdidísimo, aquello parecía una banda de quinceañeros teniendo su primer ensayo. Fue todo tan patético que Phil Collins reconoció más tarde que le habían entrado ganas de marcharse a mitad de actuación. El público del estadio les ovacionó porque, como decía antes, era un festival benéfico y aquel día reinaban los buenos sentimientos, pero las cámaras de televisión no mienten: aquello fue uno de los mayores desastres escénicos registrados en un festival, algo verdaderamente inenarrable. Aunque oficialmente no habían actuado bajo el nombre Led Zeppelin, el recuerdo de la superbanda quedó arrastrado por el fango. Los críticos poperos de la época (o sea, la mayoría) se cebaron con Led Zeppelin, a los que ya despreciaban previamente, y pasaron años antes de que la marca recuperase su debido prestigio. Se mire por donde se mire, un verdadero cataclismo. La segunda canción, «Whole Lotta Love», debe de ser el momento musicalmente más bajo de todo el festival. Y eso, estando Madonna al mando de un ejército de gallos, es algo humillante, muy humillante. Vídeo

Crosby, Stills, Nash & Young: Después de haber actuado por separado, el trío vocal y Neil Young se unían como ya habían hecho en los setenta, para delirio del público americano. Aunque algunas de las voces implicadas ya no sonaban como antes y tuvieron algún momento problemático a la hora de mantener las armonías, hubo otros momentos buenos. Irregular, pero tras el Apocalipsis de Led Zeppelin, esto sonaba a gloria en comparación. Vídeo

Duran Duran: Los británicos, entonces en la cima de su inmensa fama, no sonaron demasiado bien, especialmente a causa de la floja y poco afinada voz de Simon LeBon (vamos, lo de Madonna, pero en varón), así que su actuación fue bastante olvidable. Como creo que lo han sido casi siempre. Vídeo.

¿Ganó Daryl Hall el concurso de peinados? ¡Seguramente! (imagen: NBC)
¿Ganó Daryl Hall el concurso de mullets? ¡Seguramente! (imagen: NBC)

22) Octava tanda en Philadelphia

Patti LaBelle: A todos nos gustan sus grabaciones de los setenta, pero esta mujer tiene un problema y es que carece de medida, siempre quiere hacer demostraciones vocales hiperbólicas incluso cuando la canción no lo requiere. Es decir, fue la precursora de las Christina Aguilera de este mundo, sin parar de gritar y de soltar gorgoritos de manera completamente gratuita. Técnicamente hablando, su actuación no estuvo mal porque su garganta, claro, es prodigiosa. Pero aquellas versiones de Lennon o Bob Dylan terminaron resultando exageradas y estridentes. Aunque, todo sea dicho, se las arregló para asombrar a propios y extraños cuando consiguió hacerse oír en el estadio sin micrófono. En fin, es Patti y ella siempre es así, así que la tomas o la dejas. Vídeo

Hall & Oates: Una de las parejas más exitosas del momento, que llevaban tres discos consecutivos arrasando en Estados Unidos. Sonaron correctos, pero demasiado asépticos, y como era de esperar terminaron sufriendo el Síndrome 1985. Entonces aún se encontraban en la cumbre (hoy parece increíble que estuviesen entre los nombres cabeceros del cartel americano), pero después de Live Aid y el ascenso de cosas como U2 o INXS, su carrera estaba condenada a decaer. Vídeo

Mick Jagger: Floja actuación, con dos mediocres canciones de su primer disco en solitario, porque eran los años en que Jagger estaba empeñado en demostrar (sin convencer a nadie) que era algo más que el cantante de los Rolling Stones. La cosa solamente fue soportable cuando interpretó el viejo tema discotequero de los Stones, «Miss You», aunque tampoco en una versión particularmente brillante. Escénicamente hablando, Jagger estaba en forma, pero se ponía de manifiesto lo que mucha gente ya opinaba por entonces: que sin los Rolling Stones seguía siendo un gran frontman, pero producía una música de interés tendente a cero. Vídeo.

Mick Jagger y Tina Turner: El asunto mejoró instantáneamente cuando Tina Turner apareció sobre las tablas para caldear el ambiente con su característica energía. Resulta evidente que existe una tremenda química entre Jagger y Tina, tanto en lo escénico como en lo vocal. Aunque las versiones que hicieron de «State of Shock« y «It’s Only Rock & Roll» fueron bastante caóticas, desde luego hubo espectáculo, con momentos pensados para las portadas, como aquel en que Mick Jagger le quitaba la falda a su compañera. Ya digo: musicalmente irregular, pero puro entretenimiento. Donde iba Tina había terremoto asegurado. Vídeo.

Bob Dylan: El último artista del cartel ocupaba ese lugar de privilegio gracias a su inmensa leyenda. Acompañado por Keith Richards y Roon Wood, Dylan ofreció una actuación acústica en la que, aparte de un sonido mal amplificado, tocó canciones poco conocidas, rompió una cuerda e interrumpió la canción para cambiarle la guitarra a Wood, pareció distraído por los problemas técnicos, preguntó al público «¿Se me oye?» y «¿Suena todo bien ahí fuera?» (en realidad, les habían desconectado los monitores de escenario así que ¡no oían lo que estaban tocando!). En fin, un cúmulo de errores e inconvenientes que terminaron sumándose para producir una sensación de desastre general. Además, Dylan enfureció a Geldof sugiriendo que parte del dinero recaudado para África debería ir destinado a pagar las hipotecas de los granjeros estadounidenses, que en aquella época estaban metidos en serios problemas. Aunque el irlandés Geldof y muchos otros británicos se sintieron perplejos o escandalizados por lo que consideraron un arrebato chauvinista del cantautor estadounidense, aquello le dio una idea al gran Willie Nelson, quien casi de inmediato comenzó a organizar el festival Farm Aid en ayuda de dichos granjeros. Pero bueno, volviendo a lo musical, la aparición de Dylan en el Live Aid fue una debacle, el público se sintió decepcionado y todo había sonado tan mal que muchos creyeron que Dylan, Richards y Wood ni siquiera se habían molestado en ensayar ni una sola vez. Más tarde se demostró que sí habían ensayado, porque lo habían grabado; de hecho, se escuchaba a un eufórico Keith Richards diciendo «¡Vamos a hacer historia!» (¡Oh, qué sonrojo!). Pese al entusiasmo irrealista de Richards, el ensayo no había sido suficiente a ojos de Ron Wood, el sido el único que había tenido dos dedos de frente al sugerir seguir practicando los canciones durante el viaje a Philadelphia, tocando juntos en un autobús. Sin embargo, un Dylan desconectado de la realidad quiso que cada uno viajase en su propia limousine, así que todo el planeta pudo ver el resultado de esa desidia. La carrera de Bob Dylan, entonces ya en entredicho por su empeño en hacer música cristiana, sufrió un severo golpe. Su imagen quedó dañada, la crítica se cebó con sus dos siguientes discos y Dylan no levantó cabeza hasta publicar Oh Mercy, pero durante algunos años, aunque ahora parezca mentira, llegó a parecer que estaba definitivamente acabado. Eso sí, incluso después de su resurrección ya habían terminado sus días como cabeza de cartel para cerrar un gran evento. Aquel día demostró al mundo entero que no era fiable y que lo mismo ofrecía un show brillante como aburría o desconcertaba al personal. Algo que en 2015 ya sabemos perfectamente, pero que entonces la gente descubrió gracias al Live Aid. Vean el desastre: Vídeo.

Circunstancias varias convirtieron la actuación de Bob Dylan en un fiasco (foto: NBC)
Circunstancias varias convirtieron la actuación de Bob Dylan en un fiasco (foto: NBC)

23) Cierre en Philadelphia

We are the World: El previsible final con numerosas estrellas unidas para cantar la famosa canción, que por momentos se transformó en una cómica y ridícula competición para ver quién hacía más gorgoritos y llamaba más la atención (vean por ejemplo el minuto 3:11 del enlace, ¡hilarante!). En fin, un cierre sin nada de particular excepto la colección de peinados absurdos y la cara de Santa Teresa que pone Cher, que debía de estar contemplando una aparición del Altísimo. Vídeo

24) Epílogo: Los que eran esperados pero no estuvieron

En su día, Live Aid fue notorio no solamente por quienes actuaron en él, sino por quienes faltaron. A ojos de Bob Geldof eran poco menos que herejes, gente egoísta e impía, indigna de su altura moral (sí; el logo de Twitter podría perfectamente ser cambiado por la cara de Geldof). Repasemos algunas de las más sonadas ausencias, las que más se comentaron en su momento:

Bruce Springsteen rehusó la oferta porque quería descansar de sus giras y además se acababa de casar. Más tarde admitió que se arrepintió de la decisión en cuanto vio la magnitud que el festival había adquirido.

Prince no quiso actuar, parece ser, por miedo a sufrir un atentado debido al escándalo que sus discos habían provocado entre cristianos fundamentalistas. Era una postura un poco paranoica, pero en los EE. UU. de los ochenta todo era posible, recordemos que no hacía mucho habían disparado a Reagan, así que teóricamente nadie estaba a salvo y mucho menos él. Una lástima, porque Prince, que jamás fallaba en directo, hubiese sido otro de los momentos álgidos.

Stevie Wonder aceptó participar, pero después, viendo que había pocos artistas afroamericanos en el cartel, se echó atrás y le dijo a Geldof que «no quería ser el negro de la película».

Michael Jackson dijo que no, se supone que por idénticos motivos a los de Stevie Wonder, y entre bastidores se rumoreó que ambos llegaron a intentar organizar un boicot racial al evento por la escasez de músicos negros. Aunque Geldof y los suyos mencionaron la dificultad para que otros artistas negros estadounidenses se subieran al carro del festival, no sé hasta qué punto esto tendría que ver con el supuesto boicot.

AC/DC rehusaron aparecer y ni siquiera se molestaron en ofrecer un motivo, lo cual llamó mucho la atención. A la gente le extrañó esa actitud. No estaban de gira ni grabando, así que nada les impedía formar parte del festival. Además, tenían fama de conectar bien con los proletarios del mundo. Con los años, sin embargo, su cantante Brian Johnson ha hablado con ácido escepticismo sobre estas iniciativas de caridad-espectáculo, lo cual da una buena indicación de por dónde iban los tiros en su negativa.

Frank Zappa, en una similar línea de similar escepticismo, se negó a aparecer porque pensaba que el dinero recaudado no terminaría en África y se perdería por el camino. Así lo dijo públicamente, sin cortarse, como era habitual en él. Además expresaba su sospecha que el backstage terminaría convertido en un despilfarro de dinero por culpa de las drogas (lo cual, efectivamente, sucedió).

Deep Purple sí habían confirmado que iban a aparecer y planeaban actuar vía satélite, por lo que ni siquiera tenían que hacer el esfuerzo de desplazarse a alguno de los dos estadios. Todo iba bien hasta que su temperamental guitarrista Ritchie Blackmore dijo sencillamente que no le daba la gana participar. Como de costumbre por entonces, se hizo lo que quería Blackmore, sin más explicaciones necesarias.

Eurythmics estaban anunciados pero su cantante Annie Lennox sufrió repentinos problemas de garganta y prefirió no pifiarla ante millones de telespectadores, aunque es difícil que ni estando enferma lo hubiese hecho peor que Madonna.

– Beatles. Sí, han leído bien. Como Paul McCArtney iba a estar en el festival, Bob Geldof trató de reunir a los otros dos miembros supervivientes para interpretar «Let It Be» junto al hijo de John Lennon, Julian (también previsto en el cartel como invitado, pero que no sabía nada del asunto). George Harrison, muy en su línea, se mostró irónico ante la propuesta y la rechazó. Ringo Starr tampoco parecía tener muchas ganas.

– Julian Lennon iba a actuar junto a Sting y Phil Collins, pero en cuanto supo por la prensa que Geldof planeaba una reunión de los Beatles con él ocupando el lugar de su difunto padre, se cabreó y le dijo a Geldof que no contase con él para ninguna de las dos cosas.

Paul Simon dijo que acudiría al festival hasta que empezó a notar que Geldof lo estaba presionando para que actuase junto a su antiguo compañero Art Garfunkel, con el que no se llevaba nada bien, y entonces renunció.

– Rolling Stones. Geldof se dirigió a su bajista Bill Wyman para que los Rolling Stones actuasen en Live Aid, pero Wyman le dijo: «Ni lo intentes, a Keith Richards estas cosas le importan una mierda». Así que los Stones no estuvieron aunque, paradójicamente, Richards, Ronnie Wood y Mick Jagger terminaron actuando por separado. Así que, o es que era Wyman el que no quería, o es que de verdad preferían no verse.

Pink Floyd sopesaron la idea de participar y, aunque de entrada no confirmaron su asistencia, tampoco se negaron. Finalmente, sin embargo, no aparecieron porque la ruptura con su hasta entonces líder Roger Waters se había convertido en un hecho irreparable.

Cyndi Lauper dijo que no por motivos desconocidos, aunque la rumorología (y los diarios de Joan Baez, la Radio Patio oficial del evento) hablaban de que estaba sometiéndose a algún tipo de cirugía «de la que nunca ha querido hablar», como sugiriendo un aborto o algo parecido.

Billy Joel dijo que sí y de hecho tenía ganas de formar parte del festival, pero justo en aquel momento los miembros de su banda estaban ocupados en otras giras y no consiguió reunir grupo de acompañamiento a tiempo. Al contrario que Phil Colllins, Billy Joel no se atrevió a actuar en solitario. Qué ironía: Billy Joel, pianista acostumbradísimo a actuar solo con su piano cuando la situación lo requería, no se atreve a salir. Pero Phil Collins, batería, sí se atreve a martirizar al mundo con el piano. El mundo al revés.

Rod Stewart aceptó participar pero tampoco consiguió reunir a su banda de acompañamiento, así que terminó echándose atrás por el mismo motivo que Billy Joel.

Frankie Goes to Hollywood se negaron pese a la insistencia de su cantante en que debían participar, Después, el cantante calificaría la decisión como «el mayor error de nuestra carrera», aunque personalmente dudo que hubiesen sobrevivido al Síndrome 1985.

Kris Kristofferson quería actuar, pero como nadie se puso en contacto directamente con él, pensó que simplemente no le habían llamado. Después, para su disgusto, supo que Bob Geldof sí había telefoneado a su mánager, pero que este, sin consultarle, había declinado la oferta, por lo que Geldof, había dado por hecho que Kristofferson no estaba interesado. Fíese usted de sus mánagers.

Tears for Fears habían confirmado su asistencia, pero solamente unos días antes del festival dos de los músicos contratados de la banda decidieron dejarlos plantados, lo cual huele bastante a venganza contra los jefes por alguna injusticia laboral.

The Kinks no fueron llamados por Geldof. Aun así, pidieron participar, pero desde la organización alguien les dijo que Geldof estaba buscando únicamente a «nombres famosos». Ouch. Geldofazo en todo el rostro.

Thin Lizzy se habían separado, pero como su líder Phil Lynott era paisano de Geldof, sus amigos comunes estaban convencidos de que este lo llamaría para que los Lizzy protagonizasen una reunión en el Live Aid. Pensaban que sería una manera de sacar a Lynott del agujero de depresión y drogadicción en el que estaba metido. Pero la llamada de Geldof nunca se produjo y el festival se celebró sin Lynott. Sabiendo que habían perdido una oportunidad histórica, el genio irlandés se sintió hundido y continuó con su espiral de autodestrucción hasta morir meses después. En este caso no se cumplió el refrán de «la caridad empieza por los de casa».

Y ahora, si me disculpan, voy a intentar recuperarme de la sobredosis de ochenterismo cubriendo las paredes de mi casa con telas negras y escuchando grabaciones de tormentas, de cantos de ballenas o cualquier otra cosa que se parezca lo menos posible a los Thompson Twins.


Manuel Jabois: Chúpalas tú mismo


¿Cuántos cantantes de protesta hay hoy en día”
“Unos 136”
“¿Unos 136? ¿136 más o menos? ¿136 exactamente?”
“Bueno, entre 136 y 142”
Bob Dylan

Cuando Van Morrison y Bob Dylan compartían empresario, éste decidió que se tenían que conocer y les arregló una comida en un restaurante de Londres. Era una oportunidad magnífica para que dos monstruos se pusiesen frente a frente y estudiar aquella combinación explosiva. Algo así como el histórico encuentro en el Majestic de James Joyce y Marcel Proust. Quién sabe, igual de aquello salía una primorosa colaboración. Aparecieron los dos en el restaurante, pidieron educadamente la comida y empezó a desfilar un plato tras otro bajo un manso silencio. No hablaron entre ellos una sola palabra. Al terminar su postre, Dylan se levantó y se fue. Van Morrison le dijo a su socio:

— Estaba en muy buena forma hoy, ¿no?

La historia que cuenta Xavier Valiño retrata la minimalista ejecución de Dylan en la vida. Hace tres años fue detenido en los alrededores de Nueva Jersey. Solo y bajo la lluvia, como un anciano desorientado, el compositor más célebre del planeta se paseaba con un pantalón de chándal, unas katiuskas y dos chubasqueros cubriéndole la cabeza. Se dirigió a él una agente de policía para identificarle, y cuando creía que aquel sin techo quizá acarrearía los mismos problemas que John Rambo, el viejo le contestó que era Bob Dylan y que buscaba casas en venta. Fue subido al coche policial casi de inmediato para comprobar si en efecto estaba viviendo “en los autobuses de la gira junto a un gran hotel al lado del océano”. Un sargento, informado de que Dylan estaba a cargo de la policía, fue a echarle un vistazo. Lo miró de arriba abajo y bufó: “Este no es Bob Dylan”.

Probablemente no lo fuese. ¿Al fin y al cabo qué es Bob Dylan sino un nombre inventado? Además, hasta el americano medio ha perdido la cuenta de los años que Bob Dylan lleva siendo Bob Dylan. Las celebridades de su magnitud tienden a morir antes. En sus giras juveniles, cuando era un icono en vida (el pelo alborotado, los rasgos aniñados e insolentes, parapetado siempre bajo unas gafas de sol y el humo de un cigarro) salía corriendo de los conciertos perseguido por cientos de personas que lo querían tocar. La escena era siempre la misma: Dylan encerrado en un coche aburrido de su inmensa multitud de fans, que creían ver en él a una suerte de conciencia revolucionaria. “Es muy abrumador tener a tu alrededor gente que te dice cuánto te entiende cuando no puedes entenderte a ti mismo”, le dijo a Playboy en 1966, en una entrevista en la que anuncia que ha dejado de componer y cantar todo aquello que se escriba por alguna razón o se cante por algún motivo (“la palabra ‘protesta’ se inventó para la gente que se somete a cirugía”) y deja un titular de alcance: “Solo tengo 24 años”.

Para entonces John Cordwell ya se había convertido en el autor del grito más famoso de la historia del rock. En una gira por Inglaterra, Bob Dylan enchufó la guitarra y dejó pasmados a todos los puristas del folk, que lo intentaron todo: desde cortarle los cables hasta llamarle traidor, pedirle que se callara (“hemos venido a ver a un cantante folk y nos encontramos a un grupo de pop”; “¿dónde dejaste a Woody Guthrie?” ) y exigirle su vuelta a su casa (“Go home”, le chillaban; “No direction home!”, les gritó Dylan en Like a rolling stone). En un concierto en Manchester, Dylan fuma un cigarro y enfila la salida al concierto avisando a sus músicos: “Tocamos desde la tumba”. En ese momento, alguien —Cordwell, según las averiguaciones de un periodista— le grita “Judas!”. Dylan se acerca al micrófono y espeta: “I don’t believe you”. Toca unos acordes más con la guitarra y explota: “You’re a liar!” Tras darse la vuelta, le grita a su banda: “Play it fucking loud”.

En el coche de vuelta se quejaba con cinismo: “¿Por qué me abuchean? No entiendo que me abucheen: así no puedo afinar”. Pero a veces los insultos eran tan fuertes que se retiraba a llorar amargamente. Dylan pretendía una tarea sobrehumana: situarse por encima de las etiquetas, o por debajo, como cada cual quisiera verlo. Estas palabras de Javier Ortiz lo ilustran: “Dylan no era ni mucho menos tan izquierdista como se le pintaba (y no lo era) pero, a cambio, era un perfecto inconformista, alérgico a los encasillamientos, muy capaz de hacer justo lo contrario de lo que se esperaba de él, caso de parecerle buena idea”. Del Newport Folk Festival escribe Enrique Martínez este párrafo: “Cuando Dylan es casi obligado a volver a escena en su formato cantautor, en lo que parece un acto de arrepentimiento, la cuela doblada. Entona no una de sus canciones protesta, sino una amarga canción de separación amorosa dedicada a Joan Baez, It’s All Over Now, Baby Blue, que él transforma en ese mismo momento en otra cosa. En su penúltima línea, Dylan grita con rabia más que canta: ‘Go strike another match/ And start anew/ It’s all over now, Baby Blue’. Y deja atrás a aquella asamblea de justos, para seguir buscándose a sí mismo lejos del abrigo del rebaño y al frío de la intemperie”.

Hay una escena en Don´t look back, el documental rodado por D. A. Pennebaker durante la gira inglesa de 1965, en la que se ve a Bob Dylan y Joan Baez corriendo una vez más hacia una furgoneta perseguidos a campo abierto por cientos de jóvenes. Dylan consigue meterse en el vehículo y se sienta dando la espalda a los cristales. Alrededor, la masa se agolpa contra la furgoneta y le grita, le profesa su amor. Dylan se limita a mirar hacia la cámara con gesto neutro y aire turbador de adolescente. Parece Antoine Doinel al llegar a la playa. “Hay un momento en que dejas de notarlo, dejas de verla y ya apenas la notas”, diría años después: “Vivo desde los veinte años rodeado de una cantidad inmensa de gente”. En ocasiones se ve a Dylan sentado al piano, tocando con una mano y extendiendo la otra en un movimiento espasmódico, y es tan crío, tan frágil, que evoca a un Rimbaud sucio y lisérgico, atrapado por una luz estrepitosa. Es un chico dirigido invariablemente al misterio. Envejeció sin pasión como un chamán retirado harto de respuestas adecuadas. Me gusta imaginarlo con botas camperas manchadas de barro paseando por la moqueta de un salón decadente en el que se acumulan vinilos rotos y cuadros despellejados de Monet. Patti Smith dijo de él que es sexo en el cerebro, y Leonard Cohen que es uno de esos hombres que nacen cada tres o cuatro siglos.

— ¿Puedes chuparte las gafas? —le pidió un periodista en una rueda de prensa para obtener una foto.

Dylan se levantó y se las extendió:

— Toma, chúpalas tú mismo.

(50 razones imprescindibles, por Ramón Flores)