Vampiresas y licántropas

Charlize Theron en Prometheus (2012)

La peor pesadilla del machirulo ya no es la mujer sexualmente activa, sino la profesionalmente competitiva. Competitiva en ambos sentidos del término, es decir, combativa y competente. Los machos cavernarios pueden soportar que una colega sea competente si es sumisa, e incluso pueden soportar que sea combativa si es mediocre; pero una mujer a la vez combativa y competente —una mujer que lucha y triunfa— es demasiado para la endeble autoestima del «sexo fuerte».

De lobos y lobas

Teniendo en cuenta los orígenes agrícolas y ganaderos de la civilización, no es de extrañar que el lobo sea el villano recurrente de fábulas y cuentos tradicionales. Los lobos eran los enemigos naturales de los primitivos pastores de ovejas, y diez mil años después esta pugna entre depredadores que compiten por los mismos recursos no se ha extinguido del todo.

Pero, por otra parte, el lobo fue el gran aliado del ser humano en su etapa de cazador recolector; es el antepasado del perro, «el mejor amigo del hombre». Paradójicamente, el mejor amigo del cazador se convirtió en el peor enemigo del ganadero. Y, rizando el rizo de la paradoja, los descendientes directos de los lobos son nuestras mascotas favoritas.

La ambivalencia del lobo en general como arquetipo y como símbolo se mantiene en el caso concreto de la hembra, aunque con variantes que tienen que ver con nuestros estereotipos de género. La loba (lupa en latín) es la venerada madre adoptiva —y nutricia— de Rómulo y Remo, los fundadores míticos de Roma, y a la vez es la vilipendiada prostituta (de ahí el término «lupanar», que sigue siendo sinónimo de prostíbulo). En última instancia, el mito fundacional de Roma expresa la misma «fusión de contrarios» que la consabida expresión «de puta madre».

En su faceta de depredador astuto e implacable, el lobo, como el tiburón, y sin perder sus connotaciones tradicionales, se ha convertido en símbolo del ejecutivo agresivo, y la incorporación de las mujeres al mundo laboral —o, más exactamente, al mundo empresarial— ha resemantizado también el símbolo de la loba.

Si la mujer fatal utiliza su atractivo erótico —sus labios— para someter a los hombres, la ejecutiva agresiva utiliza sus armas profesionales —sus garras— para destrozarlos. En términos metonímicos, se podría decir que, en el imaginario masculino, se produce un desplazamiento de la boca (de fresa) de la vampiresa a la mano (de hierro) de la licántropa. Si la vampiresa proclama ferozmente el poder del sexo femenino, la licántropa —la lunática que se convierte en loba en la jungla laboral— reclama con igual ferocidad el sexo femenino del poder.

De diosas y diablesas

El cine de las últimas décadas ofrece reveladores ejemplos de estas lobas empresariales que, tras la «revolución sexual» iniciada en los años setenta del siglo pasado, parecen destinadas a tomar el relevo de las vampiresas tradicionales en su diabólica tarea de atormentar a los hombres. Veamos tres ejemplos correspondientes a otras tantas épocas: uno del pasado reciente, otro rabiosamente actual y un tercero situado en un futuro próximo.

Faye Dunaway y William Holden en Network (1976)

En Network (Sidney Lumet, 1976), haciendo honor al título con el que la cinta se exhibió en España, Un mundo implacable, se muestran las despiadadas luchas por el poder en el seno de una productora de televisión estadounidense, a la vez que se perfila un pionero paradigma de loba empresarial magistralmente encarnada por Faye Dunaway (cuya interpretación le valió un Óscar y un Globo de Oro). Diana Christensen es una modesta productora de programas de entretenimiento que asciende rápidamente a lo más alto utilizando, sí, su atractivo erótico, pero, sobre todo, gracias a su astucia profesional y su falta de escrúpulos, como un híbrido o espécimen de transición entre la vampiresa tradicional y la licántropa moderna (o posmoderna). En una secuencia memorable, Diana cabalga cual amazona desbocada sobre un apabullado Max Schumacher, el veterano productor interpretado por William Holden, mientras no para de hablar de sus planes profesionales, ni siquiera en el momento del orgasmo, que resuena como un breve grito de guerra en medio de una arenga militar.

En El diablo viste de Prada (David Frankel, 2006), Meryl Streep encarna a la tiránica redactora jefa de una revista que controla el mundo de la moda, lo que la convierte en una mujer extraordinariamente poderosa. Y en Prometheus (Ridley Scott, 2012), Charlize Theron es la cínica directora ejecutiva de una misión interestelar cuyos aspectos científicos le tienen sin cuidado. Aunque la primera es una comedia satírica y la segunda una inquietante parábola futurista, ambas películas coinciden en presentar un mismo estereotipo femenino llevado a extremos rayanos en la psicopatía: la alta ejecutiva omnipotente que lo sacrifica todo, incluidas sus relaciones personales, al logro de sus objetivos profesionales.

No es casual que tres grandes divas del cine contemporáneo, Faye Dunaway, Meryl Streep y Charlize Theron (cabría añadir a la Jodie Foster de Elysium y a unas cuantas más), hayan encarnado a sendas lobas emblemáticas, como no es casual que tantas grandes actrices del pasado se convirtieran alguna vez en vampiresas. Materializar las pesadillas de los hombres es un desafío artístico no menos apasionante que dar forma a sus sueños.


Todos nacemos locos: Taxi Driver

Este texto pertenece al libro Todos nacemos locos. 50 títulos esenciales sobre el trastorno mental.

Travis Bickle nos enseña en Taxi Driver que el descenso a los infiernos puede ser una ruta circular. Un camino donde inicio y final son siempre el mismo punto, y donde todo lo aprendido queda borrado tras el paso de nuestro vehículo por el humo vomitado de unas alcantarillas que no esconden la verdadera basura de la ciudad. Una ciudad que nunca duerme. Travis tampoco duerme. Porque Travis Bickle conoce la fragilidad de nuestra memoria. Él ha estado en la guerra de Vietnam y ha visto lo que gran parte de la sociedad nunca verá y ni tan siquiera será capaz de imaginar. Y ha visto cómo los héroes de su país son olvidados y lanzados a la basura. Pero ellos, los que no han salido de sus vidas acomodadas, sí que duermen, porque están vacíos. Huecos.

Travis, por su parte, es incapaz de descansar, vive entre su taxi y los cines porno, entre prostitutas y proxenetas desalmados que son capaces de prostituir a niñas. Nueva York le observa mientras él observa a Nueva York, y solo es capaz de ver sus miserias y sentir cómo crece en su interior un odio y una ira que acabarán por ser el castigo de los pecadores. ¡Arrepentíos! Travis escribe su diario durante la película, el diario de un inadaptado, un diario que nos abre una ventana a la mente de Travis, a las emociones de Travis. Travis escribe como Paul Schrader escribió el guion de esta película, de forma frenética, dicen, catártica, sugieren, tras perder su empleo, a su pareja, su hogar y su poca dignidad; además de vivir obsesionado con las armas y la pornografía y sin hablar con nadie durante semanas. Schrader escribía porque si no lo hacía se acabaría matando, y la pistola que le acompañaba se lo recordaba durante el tecleo seguramente inconstante por los efectos del alcohol y las drogas que le mantuvieron despierto y enterrado hasta el cuello en su miseria vital.

Scorsese descubrió el guion, dicen las malas lenguas, gracias a encontrar algunas de las páginas en la basura de uno de sus camellos. Nosotros sabemos que no es cierto, pero ¡qué demonios!, esa historia antes de la historia es digna de conservarse aunque nunca haya existido. De la misma forma, Ralph Singleton contó en una entrevista televisiva que en alguna ocasión tuvo que esconder la cocaína del director ante la visita de la policía, cocaína que alimentaba a Scorsese para desaparecer más de una noche en fiestas privadas o para trabajar sin parar grabando tomas durante horas y horas con la única compañía de su operador de cámara a bordo del taxi. Esa es la esencia de Taxi Driver. Travis está en cada uno de ellos. Su soledad y su ira están inspiradas en parte en la figura de Paul Kersey, justiciero imaginado por el escritor Brian Garfield y llevado a la gran pantalla por Michael Winner, aunque Travis también bebe de obras contemporáneas, como Falso culpable, de Alfred Hitchcock, y novelas decimonónicas, como Memorias del subsuelo, de Dostoyevski. Ahora bien, Travis no hubiera sido Travis sin el trabajo de Michael Chapman en la dirección de fotografía, plasmando su descenso en unos planos brutales y a través de unas atmósferas que casan a la perfección con la música del legendario compositor Bernard Herrmann —obra póstuma—.

El blues que acompaña los pasos de Travis y sus intentos por congeniar con una sociedad solo a través de las mujeres, mujeres por las que sería capaz de todo, de pagar lo que fuera, de matar a quien debiera; los vacuos acercamientos a la sociedad; y sobre todo los rechazos conforman aquello que poco a poco, gota a gota —y es ahí donde se revela la grandeza del reflejo psicológico de Travis, ya que no se recurre al manido empleo de la locura repentina, sino que va llegando de forma gradual—, convertirá a Travis en el brazo armado de la justicia, de su justicia, en un hombre que solo quiere limpiar la suciedad de las calles, en un hombre con una misión encomendada por sí mismo y que no duda porque sabe que va a morir, y no solo no le importa, sino que lo acepta como algo natural en su misión. Una misión que se observa no solo a través de su monólogo interior, sino de su aspecto, con ese cuerpo cincelado y ese mohawk propio de los soldados que van a cumplir una misión casi suicida y que advierten a sus compañeros de que estarían mejor lejos, muy lejos de ellos. Que le dejen solo, porque Travis siempre fue un hombre solitario, él mismo lo dice: «La soledad me ha perseguido durante toda mi vida». Esa soledad es la que le da fuerzas en su cometido, un cometido casi divino si pensamos en las religiosas infancias de Scorsese y de Schrader. Porque Travis es un elegido, el elegido, el hombre asqueado, el de las ideas negras. Y qué más da si se habla de esquizofrenia, o de paranoia, o de síndrome de estrés postraumático tras la guerra; o si es un inadaptado o simplemente se trata de una persona que se ha cansado de todo y quiere arreglar a su manera lo que no está bien. Travis es un héroe, el héroe que la ciudad se merece, uno que malvive de noche y vuelve una y otra vez al origen de todo, que vuelve una y otra vez a odiar a la ciudad que ya lo ha olvidado y que le deja circular por sus calles cuando es incapaz de dormir y de olvidar lo que… lo que ya no es capaz de recordar.

Taxi Driver (1976)

Título original: Taxi Driver
Productora: Columbia Pictures, Bill/Phillips, Italo/Judeo Productions
Productor: Julia Phillips, Michael Phillips
Director: Martin Scorsese
Guion: Paul Schrader
Fotografía: Michael Chapman
Música: Bernard Herrmann
Montaje: Tom Rolf, Melvin Shapiro
Intérpretes: Robert De Niro, Jodie Foster, Cybill Shepherd, Albert Brooks, Harvey Keitel
País: Estados Unidos
Año: 1976
Duración: 113 minutos. Color


Black Mirror temporada 4: desde dentro

Este texto está libre de spoilers importantes.

John Hillcoat revisa en un monitor la escena que acaba de rodar tras ser advertido por uno de sus asistentes de que algo chirría en la toma. La pantalla muestra una conversación entre dos personajes que caminan hacia un coche, una secuencia que durante las últimas horas se ha repetido en numerosas ocasiones en los alrededores de una vivienda plantada en medio de un desierto helado. La asistente de dirección pausa la imagen y señala en el monitor un problema fugaz pero doloroso: durante una fracción de segundo la cámara se refleja en uno de los cristales del vehículo. Es un pequeño gazapo que pasaría de puntillas para la mayor parte del público, pero Hillcoat, tras masticar las posibilidades, se recoloca la capucha y anuncia a su cuadrilla de rodaje que es necesario repetir la secuencia una vez más. Entretanto, comienzan a caer copos de nieve y varios miembros del equipo encargado de adecentar el decorado contemplan el cielo con desconfianza; están armados con escobas, mangueras o cubos de agua y se temen lo peor mientras sus bufandas acumulan suspiros. La noche anterior se desató en el lugar una de las tormentas más potentes de los últimos años, las montañas amanecieron cubiertas de nieve y transformaron por completo el paisaje convirtiendo el entorno en una amenaza para la continuidad narrativa de la historia. Ante la nueva nevada, el racord demanda que un par de chicos se dispongan a barrer una vez más el camino mientras el director de La carretera se prepara para grabar de nuevo. Estamos en una casa perdida en lo profundo de Islandia. Se está rodando «Cocodrilo», uno de los episodios de la cuarta temporada de Black Mirror.

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Charlie Brooker estrenó Black Mirror en 2011 con tres capítulos que llegaron remojados en un nihilismo emocional y tecnológico fascinante. En 2013 volvió a la carga con otro trío interesante pero menos redondo. Un año después, celebró la navidad con un fabuloso capítulo especial que en realidad eran varias historias cosidas entre sí, y finalmente amplió presupuesto y aspiraciones al aliarse con Netflix y producir dos nuevas temporadas de seis episodios cada una. La tercera se estrenó el año pasado, la cuarta lo hace ahora mismo. Annabel Jones, coproductora y coculpable junto a Brooker de estos reflejos oscuros, es consciente de la suerte que tienen: «Es un auténtico privilegio ¿Por qué iba alguien a producir este show? Tendrías que ser un verdadero masoquista».

«USS Callister». Imagen: Netflix.

«USS Callister»

Director: Toby Haynes

Reparto: Jesse Plemons, Cristin Milioti, Jimmi Simpson y Michaela Coel

Los avances del episodio «USS Callister» dejaron con el culo inquieto al público al fraguar entre paneles de control con mucha lucecita y uniformes coloridos la sospecha de una parodia cómica de ese tipo de space opera de la que Star Trek ha sido molde desde que se inventó la ciencia ficción televisiva. Pero como todo lo que propone Black Mirror aquella era una verdad a medias y la aventura llega con más de una sorpresa siniestra: ni la odisea espacial estaba tan alejada del mundo que conocemos ni la historia se libraba de los destellos de crueldad que suelen salpicar la serie.

Sí resulta cierto que Brooker y Jones se permiten llevar el show a donde nunca antes se había aventurado: por un lado, catapultándolo al espacio y permitiéndose abusar de unos efectos especiales que incluyen monstruosidades extraterrestres encantadoras. Y por otro, firmando el capítulo con más sentido del humor de todos los que la serie ha propuesto hasta el momento, un cuento fantástico que esboza un universo de sci-fi colorido, contenido en una realidad mucho más gris, para bromear sobre sus referencias pop: los guiones y actuaciones de chichinabo típicos de la ciencia ficción de segunda, los roles del reparto que orbita alrededor del protagonista de aventuras espaciales o el ocio contemporáneo frente a la pantalla del ordenador.

«USS Callister» actualiza de tapadillo la idea de un villano omnipresente, y con superpoderes, que cimentaba uno de los mejores capítulos de Twilight Zone y la traslada al universo Black Mirror para exprimirla en su terreno. Hay un punto de partida desasosegante en la propia naturaleza de los personajes, mucha mala hostia en los castigos que reciben, una manipulación del ADN más fantasiosa que científica y alguna ocurrencia muy Black Mirror. También hay más mucho más sitio para la comedia y la sensación general de que es una de las entregas más interesantes de la franquicia.

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Estamos en marzo y los nombres de cada episodio, sus tramas, localizaciones, actores y directores son alto secreto hasta que la serie vea la luz. Durante una de las jornadas de rodaje en exteriores el equipo establece su base cerca de unos cráteres volcánicos y de manera inesperada a lo largo de la mañana el lugar se llena de turistas británicos con cámaras de fotos y serias dificultades para mantener conversaciones a un volumen tolerable. De repente, las localizaciones top secret de Black Mirror están repletas de guiris vociferantes. «No dejan de acercarse a preguntar que qué coño hacemos aquí instalados con tantos buses» comenta una de las integrantes del equipo. Otro miembro del staff nos desliza un dato interesante: uno de los capítulos ha sido dirigido por Jodie Foster.

«Arkangel». Imagen: Netflix.

«Arkangel»

Directora: Jodie Foster

Reparto: Rosemarie DeWitt, Brenna Harding y Owen Teague

Si algo hay que aplaudir a la serie es su estupenda capacidad para convertir elementos y mecanismos que han nacido con las nuevas tecnologías en cimientos para crear cuentos oscuros: «White Christmas» trasladó el baneo al mundo real, «Hated In The Nation» utilizó los apedreamientos virtuales en redes sociales como trama para un thriller policíaco y tanto «Shut Up and Dance» como «The Waldo Moment» agarraron el concepto de trol de internet y lo llevaron a extremos terroríficos para elaborar sus historias. En el caso de «Arkangel» la inspiración se encuentra en el control parental que suelen incluir los artilugios modernos, esa herramienta que permite instalar barreras para evitar el acceso de los más pequeños a contenidos inapropiados.

Tras un susto, una madre decide instalar en su propia hija un dispositivo de control que le permita mantenerla controlada, ver a través de sus ojos e incluso censurar lo que considera inconveniente. Un drama dirigido por Jodie Foster que pese a recuperar una idea que ya asomó por el especial navideño de la serie (la capacidad de censurar determinados contenidos) funciona con soltura aunque no aporta sorpresas más allá de un par de planos fugaces. Cuando el tráiler se presentó ante los medios hubo algunos titulares maliciosos que interpretaron esta entrega como un cuento que aplaudirían los tarados antivacunas, pero en realidad es una fábula tenebrosa que no tiene nada que ver con eso y mucho con los límites de la censura y las imposiciones paternas.

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John Hillcoat aprovecha una pausa en sus laborales para sentarse durante un rato con nosotros. Nos acomodamos en uno de los escenarios de la historia, una habitación que simula ser el estudio de un arquitecto. Estamos rodeados de falsos galardones de diseño, falsos diplomas, falsos titulares de periódicos enmarcados, fotos de personajes de ficción y miembros del equipo que corretean rebuscando los elementos decorativos que requerirá la siguiente escena planeada. Hillcoat enumera las virtudes de trabajar en la pequeña pantalla: «Adoro la idea romántica del cine y el teatro, pero mucha de la televisión actual ha logrado elevar el listón a base de calidad», y suelta puñaladas al mundo del blockbuster moderno: «de cualquier modo al cine actual parece que lo único que le importa son los superhéroes». Reverencia la belleza primitiva de una Islandia con la capacidad de hacerte sentir pequeño frente a una naturaleza poderosa y divaga sobre los miedos modernos: «La tecnología es algo fascinante pero contiene tantos pros como contras, y la velocidad a la que evoluciona impide que seamos capaces de asimilarla del todo. Las redes sociales evidencian toda esa fuerza y también sus principales debilidades. En realidad esas redes sociales son un problema, tanto como la propia internet con su control, su capacidad de manipulación y lo peligros del hacking». La conversación acaba derivando hacia una conclusión simpática: es difícil hablar de ciencia ficción, distopías y realidades paralelas en un mundo donde Donald Trump se ha encaramado a presidente de los Estados Unidos.

«Cocodrilo». Imagen: Netflix

«Cocodrilo»

Director: John Hillcoat

Reparto: Andrea Riseborough, Andrew Gower y Kiran Sonia Sawar

En el universo de «Cocodrilo» existe un artilugio capaz de escarbar en los recuerdos de una persona para convertirlos en imágenes. Una idea que parece una variante del artefacto que en el capítulo «The Entire Story of You» permitía al usuario filmar todo lo que veía, con la importante diferencia de que en este caso las memorias extraídas son mucho más volubles y menos fiables. Una mujer lleva a cabo una serie de entrevistas utilizando esta tecnología y acaba topándose durante una de ellas con algo peligroso. Un thriller gélido como el paisaje que lo acoge y con alma de bola de nieve: parte del sentimiento de culpa y se desliza ladera abajo convirtiendo un crimen en una desmesurada espiral de violencia. Hemos paseado por las entrañas de su rodaje y aun así somos objetivos: Hillcoat firma una historia decente y Riseborough está estupenda, pero el resto de episodios de esta temporada sorprenden mucho más y sobrevuelan por encima de este cocodrilo.

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Andrew Gower nos invita a charlar en su caravana y el espacio en el interior de ella es tan escaso como para que nos sintamos incómodos y demasiado cercanos al actor de Outlander. Habla con énfasis de su personaje (cuyo papel en la historia descubriremos más adelante que es mucho más breve de lo que un ilusionado Gower sugiere), de las cámaras, «como actor puedes apreciar la importancia de interpretar sobre un escenario, pero el cine y la televisión resultan fascinantes como proyectos colaborativos», de cómo la idea de enfrentarse al pasado es la que sirve de brújula al episodio en el que participa («Cocodrilo») y de la omnipresente labor de Brooker como maestro de ceremonias y mente efervescente detrás de toda la serie. Antes de despedirnos nos recomienda visitar con calma Reikiavik, «esta ciudad tiene unas tiendas de discos increíbles».

«Hang the DJ». Imagen: Netflix

«Hang the DJ»

Director: Tim Van Patten

Reparto: Georgina Campbell, Joe Cole y George Blagden

«Hang the DJ» tiene un problema dentro de la propia familia a la que pertenece: que «San Junípero» ha llegado antes. Aquel episodio de la tercera temporada que se saltaba con audacia la regla de la serie de desembocar en tragedia, lo hizo todo tan bien (Emmys incluidos) que esperar una segunda parte, como se rumoreó durante un tiempo, hubiese sido una idea desastrosa.

«Hang the DJ» no es una secuela, no se ambienta en el mismo mundo y en realidad no guarda relación con aquel episodio, pero vive a su sombra al apostar también por el relato romántico,una decisión que acarrea comparaciones dolorosas al no llegar a consumar con tanto estilo como el idilio ochentero. El punto de partida es estupendo: una aplicación para encontrar pareja tan poderosa como para calcular de antemano el tiempo que durará cada relación y establecer en ella unas normas que los implicados han de acatar obligatoriamente. Y el desarrollo es más que competente, evidenciando que Brooker sigue construyendo sus guiones con la suficiente dedicación y mimo como para lograr que detalles como una piedra rebotando sobre el agua den pie a momentos remarcables.

Desgraciadamente, el desenlace no está a la altura del viaje, y no por malo sino por manido y no muy original en los mundos de la ciencia ficción. Los críticos que se han asomado a la historia la han ensalzado entre lo mejor de la temporada, pero en realidad tiene varios hermanos de la presente camada que la adelantan en la clasificación y todo el mundo parece interesado en ser el primero en cazar el nuevo «San Junípero».

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Andrea Riseborough es una persona  fascinante, se sienta sobre sus piernas, juguetea con un cigarrillo fino que no llega a encender durante toda la conversación y mastica cada pregunta con la mirada puesta en algún punto alejado del interlocutor durante un tiempo tan exagerado que uno empieza a dudar si en realidad le ha preguntado algo. Un ritual que le permite responder con seguridad y exactitud. La actriz alaba la creatividad de Charlie Brooker y Annabel Jones, lo marciano y fascinante del paisaje islandés y revela que su personaje inicialmente estaba escrito para un hombre hasta que llegó ella. Le preguntamos si cree que en cuanto en el mundo del cine y la televisión se ha avanzado algo en lo relativo a la presencia femenina y en este caso la respuesta no se hace esperar: «No, de hecho, en los últimos años la mayor parte de papeles que he interpretado, o me han ofrecido, han sido roles de “novia de”». Y sentencia rotunda, y con toda la razón del mundo, que antes existían figuras femeninas tan poderosas como la de Marlene Dietrich. Riseborough tiene una productora cinematográfica propia, genialmente bautizada como Mother Sucker, donde todos los puestos importantes están ocupados por mujeres.

«Cabeza de metal». Imagen: Netflix.

«Cabeza de metal»

Director: David Slade

Reparto: Maxine Peake, Jake Davies y Clint Dyer

El episodio más corto de la cuarta temporada también es el que menos necesita de metraje y explicaciones para pasar a la acción y convencer. Una persecución implacable y violenta protagonizada por una mujer y un perro robótico peligroso e incansable. Supervivencia extrema rodada en tonos metálicos, un recurso que además de ayudar en lo técnico, al permitir que los efectos digitales se integren mejor en la escena, es aprovechado con bastante maña por un David Slade (director de Hard Candy y 30 días de oscuridad) que salpica guanteras con sangre oscura, clava mecanismos de seguimiento centelleantes en la carne y derrama pintura blanca sobre la piel metálica. La revelación que tiene lugar durante su epílogo, después de que la cámara repase de vuelta el itinerario de la aventura, es casi más una carcajada que un giro de guión. Y le sienta estupendamente.

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En el set de rodaje todo el mundo sigue bastante nervioso con el clima del lugar. Una parte de la trama transcurre en una vivienda de gigantescos ventanales y cada plano filmado en su interior capta parte del paisaje exterior, con lo que una climatología caprichosa podría convertir en inservibles las escenas grabadas el día anterior por romper con la continuidad deseada. Alguien sugiere hablar con Brooker para reajustar el guion y uno de los encargados de la decoración nos confiesa que llevan varias semanas trabajando en adecentar el edificio. Un paseo por la estancia evidencia que se han dedicado a ello a fondo y de manera exagerada: en una de las estanterías se apilan fotografías y recuerdos del personaje de ficción que interpreta Riseborough en el episodio y meses más tarde descubriremos que la cámara ni se molesta siquiera en enfocar de refilón dicho mueble. Mientras el equipo se prepara para repetir una escena ubicada en la cocina de la vivienda, Riseborough ensaya en silencio frente a su doble de acción, un clon rubio que espera su turno sentada pacientemente fuera de plano. De repente la actriz descubre que alguien ha pintarrajeado un pene en la entrepierna de uno de los dibujos infantiles de atrezo que engalanan la nevera, «¿Quién ha hecho esto?», pregunta mientras se ríe. En el storyboard de la jornada de trabajo aparece una viñeta que contiene las palabras «ANAL CIRCUS». Charlie Brooker no está presente en el rodaje, pero es como si lo estuviera.  

«Black Museum» . Imagen: Netflix

«Black Museum» 

Director: Colm McCarthy

Reparto: Douglas Hodge, Letitia Wright y Babs Olusanmokun

«Black Museum» es justo lo que anuncia su título: un museo de la propia serie. Aunque cada una de las historias de Black Mirror funciona de manera independiente, y por tanto no existe realmente un orden concreto de visionado, no es mala idea hacer caso al orden oficial, establecido por sus responsables, que aconseja reservar este episodio para el final. Sobre todo porque el propio capítulo aprovecha su naturaleza de galería para exponer una colección de guiños a otras entregas, de temporadas pasadas e incluso de la presente, entre sus vitrinas y atrezo (hay huevos de pascua apuntando a «White Bear», «Fifteen million merits», «Hated In The Nation» o «Arkangel»).

Pero más allá de crear una mitología propia y autorreferencial este museo oscuro funciona de manera idéntica al especial navideño «White Christmas»: como una antología propia que utiliza a un par de personajes sospechosos de esconder sus propias tretas, el dueño de un museo de crímenes perdido en medio de la nada y una visitante del lugar, para enlazar tres pequeños cuentos que compensan su ajustada duración con mala leche. El primero de ellos propone una tecnología capaz de permitir a los doctores sentir las dolencias de sus pacientes, un avance científico que acaba convirtiendo a un médico en yonqui y protagonista de una pesadilla sangrienta. Una historia salvaje con aciertos maravillosos que había escrito el mago Penn Jillette, tras una desgraciada estancia en un hospital español durante los años ochenta, y ha sido repescada por Brooker para su show al comprobar que encajaba en su universo sin problema.

La segunda narración contenida en «Black Museum» inventa un artefacto que permite habitar en el interior de la cabeza de otra persona y, aunque ya hemos visto algo similar en Cómo ser John Malkovich, el asunto, que degenera en reencarnación juguetera, resulta entretenido. La tercera historia presenta la ocurrencia más desasosegante: el uso de la tecnología para fabricar un fantasma real, o la posibilidad de inyectar la conciencia humana en un holograma convirtiendo la tortura eterna en una condena posible. Un planteamiento tan genial como angustioso con el que el guion se permite recrearse y ensañarse hasta cerrar el episodio.

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A la hora de hacer recuento se confirma que Black Mirror sigue en forma: un par de capítulos brillantes («USS Callister» y «Black Museum»), un trío competente («Cabeza de metal», «Arkangel» y «Hang the DJ»), un thriller correcto («Cocodrilo») y la sensación de que al show parece que no se le acaban las ideas y siempre es capaz de proponer algo diferente.

La actriz Kiran Sonia Sawar nos comenta entre tomas que la serie nunca concreta en qué año transcurren sus historias porque le gusta insinuar que se ubica en un futuro no demasiado lejano. La línea aérea que utilizamos para volar de vuelta ha decidido hacer más llevaderas las horas de viaje instalando una pantalla táctil en cada uno de los asientos del avión. En ellas se pueden navegar entre una selección musical, un catálogo de películas, que van desde Loca academia de policía a Escuadrón suicida, y capítulos de series como Friends o Padre de familia. Durante el trayecto, el avión lidia con diversos tipos de turbulencias, cuando las sacudidas son especialmente bruscas la pantalla acoplada a cada butaca se vuelve negra y los pasajeros pueden ver su cara de susto reflejada en aquel espejo oscuro. Minutos antes, un vídeo de la compañía aérea explicaba las normas de seguridad en caso de accidente de avión disfrazándolas de manera casi poética: con escenas idílicas en paisajes islandeses que disfrazaban los pasos a seguir en una evacuación de urgencia. En aquellas imágenes, una pareja joven saltaba en bañador a un lago natural para instruir sobre cómo abandonar la nave por el tobogán de emergencia y una mujer se agachaba jugando con sus hijos en medio de un paisaje de postal adoptando la posición más recomendable en caso de catástrofe. Aquel futuro no demasiado lejano que comentaba Sawar está más cerca de lo que creemos.


Dispara con estilo: autoras y directoras en el cine negro

Dorothy Arzner, 1938. Foto: Cordon.

Es un hecho constatado por la estadística: la distancia es cada vez mayor entre el número de directores y el de directoras de cine. Me refiero a nombres conocidos internacionalmente, fuera del mundo académico o el cine marginal. No me valen en este contexto las directoras de países emergentes que sobreviven de los festivales o las prometedoras realizadoras de cortos. El palmarés de los últimos Golden Globes de Hollywood, incluido discurso liberal y ensimismado de Meryl Streep, lo demuestra a las claras: ni una mujer entre los guionistas, productores y directores seleccionados. En el suelo real del trabajo, fuera de la nube de discusiones, el que trabaja detrás de la cámara y cobra por ello sigue siendo un señor.

Antes de que la industria audiovisual se transformase en una gigantesca maquinaria de productos, cuando el cine era mudo y los intelectuales no lo consideraban más que un entretenimiento de feria, era relativamente normal la presencia de directoras y guionistas, tanto en América como Europa (España incluida). Pero su número fue cayendo en picado con la misma rapidez que se extendían las alfombras rojas y el cine se valoraba como un arte serio. Porque hasta entonces las mujeres no eran vistas como una amenaza a la competencia masculina. En la producción actual de películas y series de televisión, cuyos consumidores son, en números totales, más femeninos que masculinos, se reparten los puestos de dirección dejando solo un 13% a las mujeres. Obligado es reconocer que la industria del entretenimiento debe más de la mitad de su éxito e influencia al trabajo de homosexuales, lesbianas, trans…, sensibilidades muy distintas de las heteronormativas. Pero el problema de las mujeres sigue existiendo, y eso que el cine independiente y los géneros alternativos al drama realista han dado bastante margen en los últimos años. Ese porcentaje ridículo está presente no porque los hombres sean mejores directores, sino simplemente porque la política sindical no permite a las mujeres que lo deseen acceder a estos puestos. No me interesa la idea de pedir la «mirada femenina», un «cine femenino» o «feminista», solo la posibilidad de que exista la misma oportunidad de productos realizados por unos y por otras. Ya se encargaría, supongo, el mercado o el público, de cribar y elegir.

Que no haya grandes nombres de directoras en Hollywood no parece un problema muy grave, dado el estado actual de las cosas, pero esto es una representación de lo que sucede en todas y cada una de las actividades humanas. Si en esta, que es de las que más proyección tiene, solo están Kathryn Bigelow, Jodie Foster, Sofia Coppola y una veintena más, pues la situación no es que haya mejorado, es que está peor. En el nacimiento de Hollywood, el número y la influencia fueron mucho mayores. Aunque de eso tampoco se sabe nada.

En las listas de las primeras películas realizadas en Estados Unidos, cuando la presencia de productoras, guionistas y técnicas era abrumadora, ellas solo aparecen como meras anécdotas. Entre 1920 y 1930 hubo más de una veintena de mujeres que trabajó en más de mil películas. No eran simples escritoras de guion, participaban activamente del proceso de realización, rodaje y selección del reparto. Incluso fueron las responsables del lanzamiento de grandes estrellas de la época, como Jean Harlow o Rodolfo Valentino. Puntualizo que tampoco era una política común: en los estudios Warner, el machismo se llevó con orgullo desde el comienzo; sin embargo, en MGM y Universal las mujeres fueron claves en el esquema del marketing moderno, además de la parte técnica. Natalie Kalmus, por ejemplo, fue quien verdaderamente desarrolló el Technicolor (véase su participación en El mago de Oz y Lo que el viento se llevó), no su marido, quien se quedó con el nombre comercial, tras una vida de luchas por parte de ella contra estudios y directores.

Muchas de estas mujeres venían de la publicidad o antes habían probado suerte como actrices. Las escritoras se habían forjado en la literatura pulp, tenían educación académica, y supieron dar a los personajes femeninos de sus historias variedad y modernidad. Nombres como Frances Marion, June Mathis, Anita Loos, Bess Meredyth… se hicieron muy populares en radio y prensa. Los medios las presentaban como amas de casa ideales que también tenían un trabajo serio, en un mundo donde la mujer no tenía ninguna respetabilidad. Por supuesto que no lo tuvieron fácil: esos reportajes de las revistas de Hollywood eran tan falsos como los de montajes amañados. Las vidas de estas guionistas estuvieron llenas de problemas. Ahí están las biografías de Anita Loos o la de la experta editora y directora Dorothy Arzner, una leyenda que llevó al estrellato a figuras como Katherine Hepburn y Clara Bow.

Joan Crawford y Dorothy Arzner durante el rodaje de The Bride Wore Red, 1937. Foto: Cordon.

Con la llegada del código Hays, la carrera de artistas como Arzner se fue apagando debido a la presión de la censura y la homofobia. Con la II Guerra Mundial, la sociedad sufrió tal vuelco que la ficción pasó de la propaganda a mostrar los efectos de la tragedia a través del cine negro. La familia, las relaciones de pareja, las clases sociales… todo se había descabalado. En las historias de crímenes y violencia se podía expresar ese mundo retorcido. La mujer en el cine negro ya no era una simple ama de casa ni una heroína aventurera. Un nuevo personaje, individualista y oscuro, no quería tener hijos, odiaba el matrimonio y era capaz de acabar con cualquiera, de autodestruirse, antes de someterse a las normas. Aparte de los escritores que todas conocemos y sus más que evidentes problemas de comprensión de la psicología femenina (no todos, pero habría mucho que decir de Raymond Chandler, por ejemplo, o de James Ellroy), hay un grupo de mujeres quienes también fueron contratadas para escribir en Hollywood entre los años treinta y cuarenta, adelantadas a los trabajos de artistas consagradas más tarde, que supieron sacar a la luz los conflictos más oscuros de las relaciones humanas, como Patricia Highsmith.

Esta demanda de autoras desmonta la idea de que el cine negro proviene del género hard boiled literario, exclusivamente centrado en historias masculinas de crimen y detectives, ya que estas películas, de narrativas muy complejas, giraban en torno a personajes que no eran solo el detective, el asesino y la chica. Volvieron a la pantalla figuras que habían sido proscritas, como el homosexual, y por supuesto, la mujer, en cualquiera de las múltiples facetas que les otorgaba el género: mujeres fatales, buenas mujeres (mujeres compañeras, investigadoras, periodistas) y un ama de casa, sí, pero nueva. Cualquiera de ellas se revelaba tanto o más poderosa que sus compañeros, lo que fue una constante del cine de los años cuarenta, en todos los géneros (desde el wéstern al terror, hubo heroínas fuertes e independientes, muy masculinas). Las escritoras sabían perfectamente esto y lo que supuso la guerra para ellas, su experiencia como trabajadoras, viudas y personas enfrentadas en solitario a las dificultades. Volvieron a los puestos de relevancia en los estudios nombres como el de Virginia Van Upp, actriz infantil en el cine mudo, script, guionista, agente y primera ejecutiva de Columbia, que lanzó la carrera de Rita Hayworth y produjo, entre otras muchas películas, Gilda o La dama de Shangay.

La escritora Leigh Brackett fue la mano derecha de Howard Hawks, entre otros guiones, en la escritura de El sueño eterno, junto a Faulkner y Furhman. Brackett ayudó a crear personajes femeninos que podían mantener con el detective una relación de igual a igual, más de camaradería que de romance, influidos por la personalidad de Lauren Bacall, que además se promocionaban para el público femenino como roles a imitar. Brackett fue además una prolífica escritora de ciencia ficción, muy conocida por el fandom desde los años cuarenta hasta su muerte en 1978, y merece un espacio para ella sola. Suyo es también el guion de El largo adiós, el thriller de Robert Altman de 1973.

Dorothy B. Hughes (1904–1993) sigue siendo una desconocida en la literatura del género negro; sin embargo, sus novelas están entre lo más significativo de la década de los cuarenta. Versátil como pocos autores, fue capaz de dar voz a diferentes personajes y escenarios, lejos del cliché urbano (el desierto de Arizona, la Guerra Civil Española, los nativos indios, las minorías raciales), con un interés que iba más allá de la trama de detectives y nos remite a otros nombres que ya son leyenda, como Jim Thompson. Tres de sus novelas fueron llevadas al cine: Perseguido (The Fallen Sparrow, Richard Wallace, 1943), una intriga de espionaje nazi con John GarfieldPersecución en la noche (Ride the Pink Horse, 1947, Robert Montgomery), un interesante thriller ambientado en Nuevo México; y En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1950, Nicholas Ray), sobre la historia de un escritor psicopático, acusado de asesinato y enredado en un desgraciado romance (Bogart versus Gloria Grahame).

Joan Harrison comenzó trabajando en Inglaterra para el equipo de Alfred Hitchcock y se convirtió en una de las pocas productoras de Hollywood de su tiempo. Con Hitchcock escribió cinco películas (La posada de Jamaica, Rebeca, Enviado especial, Sospecha y Sabotaje) y después trabajó en solitario para Universal como productora asociada y guionista en dos pequeñas joyas de la intriga: Aguas Turbias (Sad Waters, André de Toth, 1944) y La dama desconocida (The Phantom Lady, Robert Siodmak, 1944). La primera es un drama con tintes góticos cuyo protagonista es femenino (enigmática Merle Oberon). La segunda, un thriller protagonizado por una mujer detective aficionada (Ella Raines), dentro de la tradición de seriales con mujeres detectives, modelos de jóvenes trabajadoras de los años treinta y cuarenta que siempre han sido rechazadas del canon por no ser como Philip Marlowe, aunque no tenían ninguna necesidad: fueron anteriores y funcionaban con otros modelos. Supongo que eso es lo que no las hacía ser dignas de un relato suficientemente agresivo, peligroso y atractivo para la crítica.

Lenore. J. Coffee (1896-1984) fue una institución en la industria del guion norteamericano. De su enorme contribución como escritora destacan sus personajes femeninos, siempre muy bien dibujados y de fuerte personalidad, algunos para Bette Davis, como por ejemplo, su escandalosa salida de Warner Bros tras casi veinte años de contrato, que se cerró con una película que es una glorificación del exceso, Más allá del bosque (Beyond the Forest, King Vidor, 1949) o Miedo Súbito (Sudden Fear, David Miller, 1952), una muy recomendable pieza escrita para Joan Crawford y un gran reparto.

La guionista Silvia Richards tenía una de las carreras más prometedoras de su tiempo, pero la caza de brujas del senador McCarthy se cruzó en su camino. Tras la separación de su primer matrimonio, se casó con A. I. Bezzerides, otro insigne guionista, a quien asesoró en su carrera, prescindiendo de la suya. En su filmografía hay películas tan arrebatadas como Pasión bajo la niebla (Ruby Gentry, King Vidor 1952, a gloria de la actriz Jennifer Jones), Encubridora (Rancho Notorious, Fritz Lang, 1952, ídem para Marlene Dietrich). Además de Secreto tras la puerta (Secret beyond the door, Fritz Lang, 1948) y El amor que mata (Possessed, Curtis Bernhardt, 1947), dos clásicos del del noir psicológico.

Ida Lupino y el asistente de cámara Emmett Berkholtz. Foto: Cordon.

Ida Lupino (1914-1995) tuvo una gran carrera como actriz, pero su trabajo como directora, la única de su tiempo, se ha revalorizado desde entonces por su valentía y talento. Descendiente de una ilustre familia británica de actores, debutó en Hollywood en los años treinta y fue en la década de los cuarenta cuando se convirtió en la estrella de una larga serie de películas enmarcadas la mayoría en el género negro, con los directores más importantes: Raoul Walsh (La pasión ciega, El último refugio, El hombre que amo), Fritz Lang (Mientras Nueva York duerme), Nicholas Ray (La casa en la sombra), Jean Negulesco (El parador del camino)…

Su carácter, fuerte y decidido, la enfrentó con alguno de ellos y con los actores, especialmente Bogart, con quien prometió que nunca volvería a trabajar. Era muy cuidadosa eligiendo sus papeles y no quería encasillarse ni ser manipulada por los estudios. En 1947, como hizo Bette Davis, rompió su contrato con Warner Brothers y decidió convertirse en actriz autónoma, además de tomarse un tiempo para aprender a dirigir cine. Fundó la productora The Filmakers con su marido, Collier Young.  

Las circunstancias (un repentino ataque al corazón del director contratado, Elmer Clifton) la obligaron a encargarse de la dirección de la primera película, que llevaba por título Not Wanted, cuyo guion había coescrito ella también. Continuó con seis producciones más, en las que destaca un insólito interés para la época en personajes femeninos que no se correspondían con los modelos habituales: mujeres en situaciones muy comprometidas y muy poco vistas en el cine. Por ejemplo, Not Wanted (1949) no se estrenó en España y en las fichas todavía aparece el nombre de Clifton como director), trataba el tema de los embarazos no deseados en adolescentes.

La protagonista (Sally Forrest) da a su hijo en adopción y luego, arrepentida, secuestra otro bebé. La segunda, Never Fear (1950), vuelve a contar con Sally Forrest en una historia inspirada en la vida de Lupino y su lucha contra la polio. Por fin, con un contrato en RKO, Lupino estrena su tercera película, Ultraje (Outraged, 1950). La directora utiliza todos los recursos aprendidos en el cine negro para contar la historia de la violación de una mujer, pero de una manera que no había reflejada hasta entonces, solo alrededor de las consecuencias para la vida de la protagonista, obviando todos los detalles morbosos y reflejando cómo su mundo se hace pedazos. Esta película sí tuvo repercusión, fue un éxito moderado en taquilla y sigue siendo un ejemplo de cómo se puede contar la misma historia, pero de forma muy diferente.

Lupino abordó en Hard, Fast and Beautiful otro asunto espinoso y adelantado a su tiempo: el de la explotación de las promesas infantiles del deporte por sus padres y sus mánagers. Centrada en el tenis femenino, Lupino aplica su estilo casi documental a una historia muy poco simpática y que fue muy mal recibida por la crítica debido a la dureza con la que trata las relaciones parentales y el abuso de los patrocinadores (estamos en 1951). Pero lo que no le perdonaron fue que se adentrara en el thriller. Su película de 1953, El autoestopista (The Hichhiker) causó un pequeño revuelo ya desde su rodaje, porque esta vez la directora no contaba con actrices en el reparto, sino con un trío masculino: los veteranos Edmond O´Brian, Frank Lovejoy y William Tallman. La historia estaba inspirada en uno de los sucesos más truculentos de los años cincuenta, los crímenes de Billy Cook. Lupino firma esta road movie en el desierto de California con un sádico asesino que toma a dos rehenes en la carretera y la convierte en una gran película del género.

Pese a este último acierto, RKO no renovó el contrato con la productora de Lupino (ya divorciada de Young), y su última película fue una especie de broma o venganza personal titulada El bígamo (The Bigamist, 1953), donde trabajaban como protagonistas, de nuevo, O´Brian, y Joan Fontaine, por entonces, la pareja de su exmarido, y causante del divorcio (Lupino, por su parte, mantenía una relación con el actor Howard Duff, que también estaba casado). Tras el cierre de su productora, Lupino volvió a dirigir, esta vez series de televisión a comienzos de la década de los sesenta (un trabajo extenuante, con wésterns como El virginiano a Doctor Kildare, Thriller o Los intocables de Elliot Ness). Se despidió de la dirección con una comedia en homenaje a Rosalind Russell, Ángeles Rebeldes (1966), y siempre dejó claro que, aunque hubiese sido «La Don Siegel de los pobres» (antes se refería a sí misma en su estatus de actriz como «La Bette Davis de los pobres»), su verdadera vocación fue la de dirigir películas.

Otras recomendaciones:

Callejón sin salida (Dead End, William Wyler, 1937). Lilian Hellman escribió el guion a partir de la obra de Broadway. Una de las historias más duras sobre los barrios bajos de la época.

Pánico en las calles (Panic in the streets, Elia Kazan, 1950). Sobre una historia original de Edna y Edward Anhault, la frenética búsqueda del paciente cero en una epidemia desatada en Nueva Orleans.

Al rojo vivo (White Heat, Raoul Walsh, 1949). La película más representativa del género de gánsteres (con rasgos psicopáticos) está basada en la historia original de la reputada guionista Virgina Kellogg (1907-1981), quien también participó en la adaptación.

La acusada (The Acussed, William Dieterle, 1949).  Adaptación de Ketti Frings, futura premio Pulitzer, a partir de una novela de June Truesdell. Una película de falso culpable centrada en el personaje femenino, interpretado por la estrella Loretta Young.

Robert Montgomery y Joan Harrison, 1949. Foto: Cordon.


No has entendido nada

La vida de Brian. Imagen: Cinema International Corporation.
La vida de Brian. Imagen: Cinema International Corporation.

Terry Jones, hablando sobre La vida de Brian, apuntaba que lo que parecía un chiste y al mismo tiempo daba auténtico miedo era la mala interpretación de las palabras de cierto hippie de Nazaret: «En realidad nuestra película no va sobre lo que Cristo estaba diciendo, sino sobre la gente que le seguía. Aquellos que durante los siguientes dos mil años se dedicaron a torturar y matar porque no acababan de ponerse de acuerdo respecto a lo que Jesús proclamaba sobre la paz y el amor». Y, curiosamente, en el caso de la comedia incombustible de los Monty Python el asunto suponía una pirueta doble: aquella película que no se reía de la religión sino de sus seguidores acabaría siendo acusada de blasfema y censurada durante décadas por esos mismos seguidores que llevaban años partiéndose la jeta al defender el mensaje de amar al prójimo.

Es cierto que el significado que le otorga el artista a su obra en ocasiones no se corresponde con lo que interpreta el espectador. En algunos casos la ideología real se encuentra en la esquina opuesta de lo que cree entender la audiencia y otras veces la interpretación del creador y la de su público se citan para salir a la calle a partirse la cara por no llegar a un consenso. Pero lo cierto es que si hay algo que fortalece el alma es creer firmemente que nuestro análisis es el correcto y que de repente venga alguien a decirnos que no tenemos ni puta idea.

Comedia romántica

(500) días juntos suponía el estreno en el largometraje —tras firmar un centenar de videoclips— de Marc Webb, y reunía en pantalla a un par de seres atractivos a varios niveles: Zooey Deschanel y Joseph Gordon-Levitt. Aquella ópera prima parecía una de tantas comedias románticas al uso pero acababa demostrándose mucho más inteligente de lo normal mimando hasta los pequeños detalles: el título, (500) days of Summer en su versión original, lucía unos paréntesis por su deseo de tener espíritu de canción pop y jugueteaba con el doble sentido porque la manic pixie dream girl de la historia se llamaba Summer. Y la puesta en escena se atrevía con decisiones estéticas tan arriesgadas como revolcarse en el color azul hasta el punto de utilizarlo como sustituto del rojo que habitualmente representa felicidad en las obras de ficción, una osadía cromática inspirada por los cielos veraniegos y el color de los ojos de Summer. Pero lo mejor de todo es que la obra de Webb nacía repudiando el romanticismo de la gran pantalla; para el realizador las comedias románticas eran recetas prefabricadas y se plantaban a varios kilómetros del espectro emocional que generan los altibajos de una relación. Por eso el objetivo de (500) días juntos era mostrar un idilio huyendo del sentimentalismo y cinismo habituales pero, y esto es importante, sin renunciar al hecho de que el enamoramiento pueda estar profundamente equivocado en sus cimientos.

Curiosamente, parte del público interpretaba la película como una aventura romántica donde el chico protagonista, Tom (Gordon-Levitt), se convertía en el gran damnificado del noviazgo con una chica egoísta cuando en realidad ocurría todo contrario: Tom era el único culpable de idealizar quinientos días de relación. Webb explicaba la clave de todo: «Summer es una visión inmadura de una mujer. Porque ella es la visión de Tom de una mujer. Él no llega a ver su complejidad y como consecuencia acaba con el corazón roto. A los ojos de Tom, Summer es la perfección, pero la perfección no tiene profundidad. Summer no es una chica, es una fase». Gordon-Levitt se mostraba asombrado de que ciertos espectadores interpretaran las acciones de su personaje como apasionadas y románticas cuando en realidad eran egoístas, preocupantes y estaban basadas en la idealización de una persona en lugar de en la persona real. Resultaba curioso que el mensaje real pasase inadvertido porque la película no solo separaba las expectativas de la realidad de manera literal en cierto momento, sino que también contenía un personaje (la hermana del protagonista) que se utilizaba para señalar lo erróneo de ese concepto de relación, e incluso el montaje se marcaba una revelación final a base de flashbacks que reubicaba recuerdos felices supuestamente emplazados en el hogar por anécdotas ocurridas entre el mobiliario de exposición del IKEA.

(500) días juntos. Imagen: Fox Searchlight Pictures.
(500) días juntos. Imagen: Fox Searchlight Pictures.

El graduado, aquella película de Mike Nichols que tomaba nota del concepto de milf antes de que Stifler y compañía sopesaran siquiera la posibilidad de ponerse cariñosos con la repostería, desembocaba en una fabulosa secuencia final que de manera errónea se recuerda popularmente como un final muy romántico. En dicho desenlace el protagonista, enamorado de la hija de la que fuera su amante madura, boicoteaba una boda para huir con la prometida tras pelear con los invitados y bloquear la ruta de escape con un crucifijo como quien huye de la típica horda zombi. Todo resultaba muy love conquers all hasta que la pareja fugada embarcaba entre risas de felicidad en un autobús con destino incierto. El penúltimo plano de la película resultaba maravilloso y rotundo: la joven pareja se acomodaba en los asientos traseros del bus contemplando por la ventana trasera el éxito de su huida, y una vez desaparecida la euforia inicial en sus rostros la expresión de felicidad comenzaba gradualmente a desaparecer para ser sustituida por un par de miradas perdidas. Aquellos geniales últimos segundos, con los personajes masticando la posibilidad de haber cometido el peor error de sus vidas, o sopesando la incertidumbre del futuro, mientras sonaba «The sound of silence» de Simon & Garfunkel era algo que de algún modo la mayor parte del público parecía haber olvidado a propósito.

Olvidate de mí, otro tipo de aventura romántica más fantástica y moderna, también cultivaba un público al que parecía que alguien le había pasado un neuralizador por los morros. La cinta finalizaba con los protagonistas retomando una relación que sabían fracasada de antemano, pero aun así al espectador le gustaba salir de la película creyendo que en realidad aquello era un desenlace que dejaba la puerta abierta hacia el final feliz.

Gangster’s paradise

La glorificación del villano es otro de esos asuntos que se pueden contemplar poniendo cara de haber tocado sin querer algo pegajoso y ajeno. En 1932 la película Scarface de Howard Hawks fue, junto a otras producciones, culpable de que se crease el famoso e infame Código Hays que, entre muchas otras cosas, prohibiría retratar como héroes a los criminales y delincuentes en la pantalla. Años más tarde, en 1983, Brian de Palma rodaba una nueva Scarface (El precio del poder en España) a partir de un guión de Oliver Stone, un largometraje sin concesiones que relataba el vertiginoso ascenso y la trágica caída posterior de un gánster cubano llamado Tony Montana (Al Pacino). La película convirtió al protagonista en leyenda entre un montón de chavales del gueto estadounidense que colgaban en sus paredes pósteres con la imagen del capo mafioso, insistían mucho en que la gente saludara a su amiguito y digerían montones de samplers de la película en la música que escuchaban porque lo de introducir la palabra de Tony Montana en las canciones de rap y hip-hop llegaría a convertirse en una tradición ineludible: los diálogos de El precio del poder serían sampleados en más de un centenar de canciones distintas. Y aunque tiene cierta lógica que los malotes de barrio admiren al personaje por su capacidad para escalar entre el poder y las montañas de cocaína, no acaba de resultar muy tranquilizador que la mayor parte de los fans parezcan haber olvidado que la segunda parte de la historia tiene al personaje poco menos que haciendo gárgaras con mierda y condenado a un destino trágico donde pierde familia y novia, asesina a sus amigos y no sobrevive a su hundimiento. De Palma pretendía retratar la caída en picado de un gánster y muchos convirtieron al perdedor en ídolo y mutaron la tragedia en éxito al interpretar que la idea importante era que el dinero y el poder molaban lo suyo.

Algo similar pasaba con El Padrino, una obra que generaba fans del concepto de familia mafiosa que no se paraban demasiado tiempo a meditar que en la película la gente acababa con el culo relleno de plomo, encontrando animales tristes e incompletos entre las sábanas o volviéndose paranoicos ante la amenaza de una bala visitando la nuca. Casino y Uno de los nuestros tampoco se librarían de tener a protagonistas moralmente repudiables convertidos en héroes por parte del auditorio. En el caso de Los Soprano el propio creador de la serie, David Chase, se sorprendería al descubrir que a pesar de escribir el personaje de Tony Soprano como un gánster asesino y antipático la gente optaba por, (tos tonta) ya saben (tos tonta), encumbrarlo como icono. Pero Chase se quedaría más pasmado cuando los fans le demandaron que el personaje muriese durante la última temporada: «Tony Soprano había sido el alter ego de la gente. Contemplaron alegremente cómo robaba, asesinaba, saqueaba, mentía y engañaba. Aplaudieron todo eso. Y de repente querían ver cómo se le castigaba por todo, querían “justicia”, querían sus sesos salpicando la pared. […] Para mí lo patético de todo esto era descubrir la fuerza con la que pedían su cabeza después de haberle aplaudido durante ocho años».

Durante una estancia en Sudamérica a Robert Davi, el actor que daba vida al villano de Con licencia para matar, un grupo de matones le invitó amablemente a reunirse con un importante capo de la droga porque este era fan fatal de su interpretación de un malvado narcotraficante en la película de James Bond. Oliver Stone planeó Asesinos natos como una sátira sobre la manera que tenían los medios y el público de dotar de falso glamur a la violencia y el morbo, pero al aterrizar en las salas el realizador contempló decepcionado que sus espectadores se dividían en dos grupos: los que veían la obra como una glorificación de la violencia y los que aplaudían los actos violentos. American psycho, al igual que la novela de Bret Easton Ellis en la que se basaba, también se dedicaba a condenar los actos salvajes, pero sus detractores aseguraban que el objetivo era ensalzarlos. El Tyler Durden antisistema de El club de la lucha sería reverenciado por un montón de críos que no parecían querer darse cuenta de que no solo era una alucinación psicótica, sino que además ocupaba el rol del malo de la película.

Taxi driver. Imagen: Columbia Pictures.
Taxi driver. Imagen: Columbia Pictures.

Taxi driver de Martin Scorsese tendría a su guionista, Paul Schrader, quejándose abiertamente de la imposición de la productora de reducir el tono racista del protagonista Travis Bickle (Robert De Niro). Aquella decisión había acabado facilitando que algunas personas encumbraran a la categoría de icono contracultural y rebelde a un personaje psicópata que originalmente había sido ideado como un racista bastante cortito. El engrandecimiento de aquella figura perversa provocó una peligrosa réplica en el mundo real cuando en 1981 un zumbado llamado John Hinckley Jr. decidió, de algún modo indescifrable, que para cortejar a la Jodie Foster que coprotagonizaba la película lo mejor y más romántico era intentar asesinar a Ronald Reagan porque en la película Travis Bickle planeaba matar a un candidato presidencial. Hinckley disparó seis veces contra Reagan, desgració la vida del jefe de prensa James S. Brady al dejarlo discapacitado (y treinta y tres años después las secuelas del disparo recibido acabarían costándole la vida) e hirió a otras tres personas incluyendo al propio presidente. Más adelante Hinckley declararía que la suya había sido la «mayor ofrenda de amor en la historia del mundo» y se mostraría ciertamente disgustado de que todo el asunto no hubiese acabado convenciendo a Foster de que él era el novio perfecto y lo de disparar a Reagan a bocajarro era una inusual pedida de mano.

En la historia de los villanos cinematográficos malinterpretados uno de los rumores más interesantes que es posible encontrar es aquel que asegura que Adolf Hitler disfrutó en su día de El gran dictador de Charles Chaplin, aquella película que hacía mofa de su bigote alemán años antes de que la gente aprendiese a ponerle subtítulos a las escenas de El hundimiento. Aunque la afirmación es colorida y tiene bastante gracia, también es algo que habría que sostener con un par de pinzas porque no hay registro de que Hitler demostrase entusiasmo alguno por la película pero sí que, a pesar de haberla prohibido en Alemania, está confirmado que la había visto como poco un par de veces.

Machos alfa

El 82 alumbró a un Rambo con la jeta de Sylvester Stallone y junto a él a la silueta del macho guerrillero que meaba testosterona y sudaba cerveza. El superhéroe ochentero ya había renunciado a la capa y las mangas para vestir músculos bañados en aceite y la incorporación de Rambo a esas filas supondría el triunfo del soldado como versión idealizada de la masculinidad, la reafirmación del action man de carne con una capacidad ofensiva similar a la de un país guerrillero de tamaño medio. Lo simpático es que Acorralado, la primera de las películas protagonizadas por Rambo, era un film nacido de un libro de David Morrell, que lucía un profundo tono antibelicista y presentaba a un Rambo incapaz de integrarse en la sociedad por culpa de tener el cerebro medio licuado tras sus vacaciones como prisionero de guerra. En la novela original el protagonista, a diferencia de la película, ni siquiera llegaba vivo al final. El propio Stallone definiría al personaje como un Frankenstein bélico, una máquina de guerra creada por una Norteamérica malvada, pero aun así la memoria colectiva encumbraría a Rambo como el soldado definitivo y los realizadores se encogerían de hombros y renunciarían a seguir la senda del mensaje antimilitar para centrarse en lo de agujerear enemigos a puñados: las secuelas (Rambo: acorralado – parte II, Rambo III y John Rambo) se fabricaron como descerebradas cintas de acción.

Apocalypse now también arrastraba una buena parte de su fama por el lugar equivocado. Puso de moda lo de repetir hasta la erosión ese «¡Me encanta el olor a napalm por las mañanas!» al hablar de victorias en batallas, pero en la pantalla el zumbado del teniente coronel Bill Kilgore lo que realmente decía era «¡Qué delicia oler napalm por la mañana!» y, aunque hablaba de éxito militar entre entrañas de vietnamitas y aromas de gasolina, su discurso tenía poco de épico o valiente y mucho del palique de un puto zumbado que arrasaba media selva con llamas porque tenía prisa por salir a surfear con la tabla. El Apocalypse now que proponía Francis Ford Coppola era también una película antibélica que optaba por contarse desde dentro de la misma guerra empuñando la ironía como arma. Los helicópteros reconvertidos en valquirias de hierro por la magia de Wagner protagonizaban, junto al teniente coronel Kilgore de nuevo, otra escena que serían recordada e imitada en infinidad de ocasiones por gente que no era del todo consciente de que alguien estaba intentando establecer un paralelismo con los nazis.

No has entendido nada

Alicia Silverstone en Fuera de onda y Lindsay Lohan en Chicas malas resultaron tremendamente populares entre el tipo de público del que hacían mofa y guasa: las chicas pijas que luchaban por la popularidad en los institutos americanos. La cinta protagonizada por Silverstone incluso ayudó a extender los estereotipos al propagar por todo el país el pseudodialecto, conocido como valleyspeak, del pijerío de la costa oeste norteamericana. Algunas asociaciones antiabortistas creyeron de manera bastante equivocada que Juno se situaba en su misma posición ideológica. Mike Judge ideó a Beavis and Butt-Head como una burla hacia los adolescentes cabezahuecas y fueron ellos los que acabaron siendo su público principal. El discurso que ofrecía Wall Street inspiró la carrera de un buen puñado de brokers y el propio Michael Douglas reconocía que aquello le entristecía bastante porque su personaje, Gordon Gekko, era en realidad el malo de la película. Unas cuantas voces muy tensas criticaron Leaving Las Vegas por (supuestamente) otorgar glamur al hecho de surfear melopeas extremas y uno se preguntaba si aquellas personas habían prestado atención a una película donde el objetivo central del protagonista era palmarla bebiendo.

Starship troopers. Imagen: Sony Pictures.
Starship Troopers. Imagen: Sony Pictures.

Lo de Starship troopers era portentoso: Paul Verhoeven agarró la novela de sci-fi original de Robert A. Heinlein que todo el mundo acusaba de ser fascista y extremadamente promilitar, se echó unas risas leyéndola y decidió convertirla en una peli de acción desmadrada que caricaturiza la idea del ejército que propone Heinlein hasta el absurdo (Verhoeven retrata el supuesto fascismo con uniformes a imagen y semejanza de aquellos que vestían en las filas de las SS). Y ocurre lo esperado: gran parte del público no se acaba de enterar de que el director se toma muy en serio lo de estar de broma.

Espectadores paranormales

El alucinante mundo de Norman (cuyo fabuloso título original es Paranorman) contiene un gag en su desenlace que vamos a spoilear vilmente a continuación: Sandra, la hermana choni del protagonista, se pasaba toda la película asiéndose las bragas ante la presencia de un potencial interés romántico con la silueta de un joven americano de peinado militar y masa muscular inversamente proporcional a la cerebral. Llegado el epílogo de la aventura, aquel chico que ejercía de involuntario objeto de deseo comentaba de manera casual, y totalmente ajeno al interés de la coprotagonista, que tenía novio. La broma fugaz se centraba en la cara de decepción de una chavala que había estado muy ocupada suspirando por alguien que ni siquiera paseaba por su misma acera, y aquella revelación sobre la sexualidad de un miembro del reparto no era una salida del armario porque el chico para empezar nunca había estado dentro del mismo, pero resultaba simpática porque pillaba por sorpresa también al público. Y esto último lo conseguía al retratar al chaval evitando los malos hábitos del cine hacia la homosexualidad: hasta ese momento las preferencias sexuales del personaje no se habían mencionado porque no tenían importancia alguna en la trama, y por otro lado el guion había evitado la imagen hollywoodiense del gay como alivio cómico que desparrama plumas, ese estereotipo sembrado durante años por decenas de guionistas heterosexuales escribiendo personajes homosexuales.

El alucinante mundo de Norman. Imagen: Focus Features.
El alucinante mundo de Norman. Imagen: Focus Features.

La escena en cuestión apenas dura un par de segundos y la palabra que se menciona («boyfriend» en el original, «mi chico» en la versión doblada) puede pasar fácilmente desapercibida para los espectadores. El diálogo no tiene ningún peso real en la trama y que el chico sea gay resulta tan importante como que sea rubio o más o menos alto, es simplemente una característica natural más de uno de los protagonistas que el guion decide utilizar para jugarle una broma a la chica. En realidad su orientación sexual no tiene ninguna importancia, o no debería tenerla hasta que apareció una audiencia popular bastante gilipollas y comenzó a protestar por la anécdota de haber incluido a un personaje homosexual en una película infantil: la lista en imdb de etiquetas aclaratorias sobre la película arranca con un «gay» que alguien, por alguna oscura razón, ha considerado como una keyword útil. Y tanto en los foros de la propia base de datos de películas como en los comentarios de la escena en YouTube hay un número importante de personas debatiendo si es adecuado que haya un chico con novio en el metraje.

Lo acojonante es que entre toda esa gente ofuscada por algo tan tonto nadie parece haber entendido nada, porque El alucinante mundo de Norman es una película bastante lúcida que se centra en dos ideas encomiables: por un lado el reconocer que no hay nada de malo en tener miedo, y por otro el entender que cualquier tipo de discriminación es un error. Y este último mensaje no solo es el más importante sino que desgraciadamente parece ser el más incomprendido: un montón de padres comulgan durante toda la película con la idea de que discriminar es un cáncer y justo al final, durante una escena irrelevante, acaban cagando demonios al sacar sus prejuicios chiflados ante la sexualidad de un personaje. El director de la película, Chris Butler, no ocultaba que sentía cierta pena con todo el revuelo del asunto: «Me parece extremadamente raro que la gente no llegue a ver de qué va la película. Muchos llegan a hablar felizmente sobre la tolerancia sin entender qué significa realmente. Es triste, muy triste. Pero por eso mismo son tan importantes estas decisiones en el cine».

Entretanto en esos foros de imdb un anónimo usuario bastante limitado berreaba que todo se trataba de una conspiración mediática para adiestrar a los niños en lo de aceptar la homosexualidad y otra persona escupía un discurso asombroso: «Soy progay, pero cosas como esta me dan escalofríos en una película para niños. No porque esté en contra de ello, sino porque siento que cuando una familia va a ver una película eso es lo único que quiere hacer y no tener que explicarles cosas a sus hijos». La réplica a ese mensaje por parte de otro usuario de dichos foros era un texto para imprimir y colgar en la pared con un marco dorado: «Vale, veamos: abuelas muertas en el salón, hablar con fallecidos, jugar con perros fantasma, slapstick a costa de un cadáver fresco, bullying, brujería, zombis, niños atrapados en un edificio en llamas, marabuntas intentando linchar a un crío, citas de cine de terror, insinuaciones y muchos chistes disimulados dirigidos a los adultos son cosas que crees que no tendrás que explicar a las criaturas más tarde pero, ¿de repente una punchline sobre un personaje que es gay te parece que es ir demasiado lejos?».


¿Cuál es la película más claustrofóbica?

El retorno al hogar, el amor prohibido, la búsqueda del tesoro, el descenso a los infiernos… prácticamente todas las narraciones podrían clasificarse en unos pocos argumentos universales y solo nos dejaríamos fuera un par de películas de David Lynch, a la espera de que alguien descubra por fin de qué demonios tratan. Los críticos Jordi Balló y Xavier Pérez, por ejemplo, sitúan el número en veintiuno en su libro La semilla inmortal, aunque otros autores reducen aún más las variaciones posibles. Sea cual sea la clasificación, un argumento básico que no puede dejar de mencionarse y que ha dado lugar a grandes películas es el del encierro y fuga. El cautiverio del protagonista nos provoca angustia —que por algo tiene tienen la misma raíz etimológica que angosto— y no podemos quitar ojo de la pantalla deseando que pueda escapar de su particular cárcel, a menudo metafórica y otras veces crudamente literal. Así que aquí van algunos ejemplos de cine especialmente claustrofóbico, voten o añadan su favorita.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Papillon

Imagen de Allied Artists.
Imagen de Allied Artists.

El subgénero carcelario es por supuesto el que más claramente puede incluirse en esta categoría. Muy a menudo, además, al limitado espacio físico en el que vemos atrapado al protagonista hay que añadirle los abusos de los guardias y de otros reclusos que vuelven más imperiosa la necesidad de escapar cuanto antes, aunque como dice uno de los presos la única salida sea la muerte. Papillon fue una novela presuntamente autobiográfica de Henri Charrière, que en su adaptación contó con Steve McQueen sufriendo toda clase de tormentos que a pesar de todo no lograron arrebatarle la esperanza.

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Alguien voló sobre el nido del cuco

Imagen de United Artists.
Imagen de United Artists.

En Latinoamérica se tituló de forma un tanto redundante Atrapados sin salida y podríamos incluirla en el género carcelario sin forzar demasiado la categoría, al fin y al cabo esa pérfida enfermera era al menos igual de severa que cualquiera de los alcaides que estamos acostumbrados a ver. En esta parábola libertaria contra el totalitarismo Milos Forman nos mostró unas instituciones que, no conformes con someter los cuerpos, anhelan también controlar sus espíritus.

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El resplandor

Imagen de Warner Bros. Pictures.
Imagen de Warner Bros. Pictures.

Si los locos anteriores tenían un punto de simpatía que los hacía entrañables, en este caso convivir con el interpretado por Jack Nicholson se hace bastante más incómodo. Especialmente si además el hotel permanece aislado por la nieve y se aparecen por ahí unas gemelas predecesoras de las ya habituales niñas fantasmales asiáticas.

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La cosa

Imagen de Universal Pictures.
Imagen de Universal Pictures.

Aquí también permanecen aislados por la nieve, esta vez en una estación de la Antártida, a la que llega un alienígena que se infiltra entre ellos desatando así las suspicacias entre todos los miembros del equipo. Una de las grandes películas de terror de todos los tiempos, que tuvo recientemente una innecesaria precuela.

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Feast

Imagen de Dimension Films.
Imagen de Dimension Films.

Son innumerables las películas que nos muestran a un pequeño grupo atrincherado frente a un enemigo exterior que los acecha, indecisos entre la huida (generalmente el primero que lo intenta muere) o permanecer a salvo en el interior (el último en quedarse también suele morir, no hay manera de acertar). Aunque a esta producción de serie B no le faltan clichés, se distingue de otras por su alta dosis de humor negro y de gore.

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Calle Cloverfield 10

Imagen de Paramount.
Imagen de Paramount.

¿Y si el peligro que acecha ahí fuera es tal vez solo una excusa para mantenernos cautivos? Esa es la duda que corroe en todo momento a la protagonista desde que se despierta confundida en ese lóbrego refugio antinuclear. El comportamiento paranoico y autoritario de su protector/captor tampoco es que inspire mucha confianza, si le añadimos lo tediosa que resulta la vida ahí dentro la tentación de escapar se hace irresistible… y hasta aquí podemos leer, porque el desenlace se las trae.

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Cube

Imagen de The Feature Film Project.
Imagen de The Feature Film Project.

Varias personas sin aparente relación entre sí se despiertan en el interior de un cubo sin saber el motivo. Pronto descubrirán que el cubo está conectado con otros, equipados con diversas trampas.

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Doce hombres sin piedad

Imagen de Metro-Goldwyn-Mayer.
Imagen de Metro-Goldwyn-Mayer.

Doce hombres encerrados en una habitación que definitivamente se les hace muy pequeña mientras intentan acordar un veredicto. Henry Fonda comienza sintiéndose acorralado pero a base de tesón y elocuencia sortea los mil obstáculos que le ponen delante, decidido a salir de allí no de cualquier manera, sino con la satisfacción de haber hecho justicia.

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Das Boot

Imagen de ABC Video Productions Inc.
Imagen de ABC Video Productions Inc.

En torno a tres cuartas partes de los submarinistas alemanes murieron en combate. Difícilmente podemos imaginar hoy día la angustia y la impotencia que debían de sentir al afrontar un riesgo tan alto sin tener un lugar en el que esconderse, sin posibilidad de huir, solo confiando en la pericia de su capitán y en la buena suerte. De todo ello ya hablamos en este artículo y pudimos verlo también reflejado en esta estupenda adaptación de la novela con tintes autobiográficos de Lothar-Günther Buchheim.

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Repulsión

Imagen de Columbia Pictures.
Imagen de Columbia Pictures.

Este film rodado en 1965 por Roman Polanski, guarda ciertos vínculos con El inquilino y La semilla del diablo, con los que podría considerarse que forma una trilogía.

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La habitación del pánico

Imagen de Columbia Pictures.
Imagen de Columbia Pictures.

Con el rodaje ya iniciado Nicole Kidman tuvo que retirarse debido a una lesión, al igual que Russell Crowe sufrió otra en una película que iba a dirigir Jodie Foster, así que esta quedó libre y sustituyó aquí a Nicole. El resultado fue este eficaz thriller en el que la verdadera protagonista era la habitación del título.

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Enterrado

Imagen de Versus Entertainment.
Imagen de Versus Entertainment.

Antes de lograr ese estratosférico éxito de taquilla que ha sido Deadpool, Ryan Reynolds estuvo vagando por producciones de menor presupuesto e incluso ínfimo. Es el caso de esta película española que desde luego no tiró la casa por la ventana en decorados y efectos especiales. Pero a pesar de su extrema austeridad logra mantener el interés, quizá por reflejar ese temor tan recurrente de ser enterrados en vida. Quienes recuerden aquellos años en que las telenovelas venezolanas tenían audiencias millonarias en España tal vez se les venga a la mente Abigail, ese culebrón que precisamente terminó con la protagonista gritando inútilmente dentro de su ataúd. Por arpía.

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La escafandra y la mariposa

Imagen de Canal+.
Imagen de Canal+.

Al igual que en la cinta que abría la lista esta también alude en su título a una mariposa (papillon) como símbolo de un espíritu libre frente a una realidad opresiva. En este caso la cárcel es el propio cuerpo del protagonista, a quien tras haber sufrido una embolia se le diagnostica síndrome de enclaustramiento, una rara afección que lo mantiene consciente aunque completamente incomunicado con el exterior. Se trata de una adaptación de la autobiografía de Jean-Dominique Bauby, que finalmente logró aprender a comunicarse mediante parpadeos. Una historia que nos remite a otras de ficción como el memorable episodio «Angustia» de Alfred Hitchcock presenta, a Johnny cogió su fusil y al reciente biopic La teoría del todo. Otro caso particularmente estremecedor que de momento no ha tenido adaptación cinematográfica es el de Martin Pistorius, que permaneció varios años paralizado sin que nadie supiera que estaba consciente.

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El show de Truman

Imagen de Scott Rudin Productions.
Imagen de Scott Rudin Productions.

La lectura más inmediata que se hizo de la película en el momento de su estreno fue la de una crítica a los reality shows que empezaban a proliferar, aunque a la vista de lo que nos ha propinado la televisión desde entonces como advertencia se quedó muy corta… En realidad tiene mucho más interés por sus connotaciones filosóficas: Truman Burbank podría ser cualquiera de nosotros, alguien atrapado en la inercia de una vida que no está seguro de haber escogido, dudando entre permanecer cómodamente en la jaula de oro que ya nos tienen preparada o lanzarnos a la incertidumbre de la libertad. Algo en lo que incidiría un año después American Beauty y que en su vertiente más vinculada a la ciencia ficción sobre realidades virtuales ya vimos previamente en Desafío total, ese mismo año en Dark City y un poco más adelante en Matrix y Destino oculto.

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El cine según TriBeCa

La cantante y modelo neoyorquina Meredith O’Connor sobre la alfombra roja.
La cantante y modelo neoyorquina Meredith O’Connor sobre la alfombra roja.

Bajo tierra, en las entrañas de alguna montaña afgana, visualicen túneles artificiales y alfombras deshilachadas, un puñado de señores, todos ellos ataviados con turbante y luciendo barba de varios meses, si no de varios años, decide secuestrar cuatro aviones. Dos de ellos, no necesito recordárselo, se usan para desmoronar las torres gemelas. 2759 muertos. Pocos meses más tarde, el actor Robert De Niro, la productora Jane Rosenthal y su marido —y magnate inmobiliario— Craig Hatkoff fundan el Festival de Cine de TriBeCa con el autoproclamado objetivo de revitalizar el sur de Manhattan tras los atentados del 11 de septiembre. Recién concluida la decimoquinta edición, el balance no podría ser más positivo: 6739 películas presentadas a concurso, ciento un largometrajes seleccionados, setenta y dos cortos, veintitrés instalaciones de realidad virtual, cuarenta conferencias, tres millones de visitantes. Todo ello entreverado en un programa deliciosamente abrumador. El coste de oportunidad de cada decisión alcanza cotas absurdas. Es posible renunciar a una charla conmemorativa sobre Taxi Driver a cargo de Scorsese, Jodie Foster y el propio De Niro (cuarenta añitos ya: «¿Hablas conmigo?») a cambio de acudir a un encuentro con Francis Ford Coppola. Intuyo que el trueque merece la pena. Síganme.

El evento en cuestión tiene lugar en un teatro de Chelsea, un barrio al norte de TriBeCa, epicentro del festival que a su vez linda con el distrito financiero al sur y con Canal Street al norte —de hecho, el nombre de TriBeCa proviene de contraer las primeras sílabas de las palabras «Triangle Below Canal»—. Treinta y cinco minutos antes del comienzo ya hay decenas de personas agolpadas frente al edificio. Les hablo de personas con pases o credenciales, o que han logrado adquirir entradas durante la venta anticipada. Hacia la izquierda hay una segunda cola mucho más larga que la primera. Se trata de una multitud de rezagados que espera conseguir alguna de las entradas de última hora. En el interior hay aproximadamente treinta hileras de asientos. De ellas, unas cinco o seis filas, en torno al 20% de todo el teatro, se componen de «asientos reservados», rotulados con carteles de papel celeste plastificado. Los «asientos reservados» se llenan bastante rápido. Otro par de filas están formadas por «asientos reserva premium», con carteles de una tonalidad de azul marino que parece negro por culpa de la falta de luz. Sus ocupantes llegan pocos minutos antes del comienzo, o no llegan nunca. También se han apartado un 5% de asientos para minusválidos. Todos los asientos son de cuero, muy cómodos y espaciosos, con un único reposabrazos extraancho entre cada par de asientos y que sería a un reposabrazos ordinario lo que una persona uniceja es a otra persona con las cejas normalmente separadas. Coppola entra en la sala y el público aplaude a modo de saludo, mientras los afortunados poseedores de entradas de última hora siguen llenando a cuentagotas los «asientos reservados», los «asientos reserva premium» y, pese a la aparente ausencia de limitaciones psicomotrices de los recién llegados, los asientos para minusválidos que han quedado sin ocupar.

Francis Ford Coppola en TriBeCa.
Francis Ford Coppola en TriBeCa.

Coppola comienza hablando del proyecto en el que anda embarcado: una saga de películas sobre la historia de la televisión vista a través de una familia de origen italiano. «Muy al estilo de mi propia familia». Para ello, piensa servirse de una técnica que él mismo denomina «cine en directo». Su descripción hace pensar en una especie de obra teatral filmada con planos cinematográficos. El moderador la describe de esta forma y Coppola entra en una serie de contradicciones, explicando que por el momento es incapaz de aclarar los detalles porque aún se encuentra en fase de experimentación. «No puede haber progreso sin experimentación. Cuando los pioneros del cine decidieron realizar primeros planos se les tachó de atrevidos. O cuando se veía a un villano atando a una mujer a las vías del ferrocarril y luego se proyectaba un tren en marcha, insinuando que la mujer estaba en peligro inminente de muerte, también se consideró atrevido. En aquel entonces no era obvio que los espectadores fuesen a entender lo que estaba ocurriendo». Se sobreentiende que lo mismo podría suceder con su nuevo proyecto.

Coppola se expresa con el aplomo de los médicos que han pronunciado por enésima vez el mismo diagnóstico y saben perfectamente de lo que hablan. Es fascinante prestar atención a este visionario, que predijo la llegada del cine digital antes de que el común de los mortales supiese siquiera de la existencia de los ordenadores. Coppola asegura que pronto no habrá diferencia entre el cine y la televisión. «Muchas de las producciones televisivas de nuestro tiempo, como Los Soprano o Breaking Bad no son obras televisivas, sino cine». Y él está convencido de que los gigantes de internet acabarán controlando el cine. «Facebook va a necesitar contenidos en algún momento. Ver fotos de tus nietos [en las redes sociales] todo el día es muy aburrido. Así que van a necesitar producir contenido». Aunque no menciona ejemplos concretos, es imposible no pensar en Un viaje a la Isla Unicornio, una película producida por YouTube que se estrenó en febrero de 2016, a bombo y platillo, en el mismísimo Teatro Chino Grauman de Los Ángeles, cuna de clásicos como El mago de Oz o La guerra de las galaxias.

«Obviamente, todo esto va a acarrear tremendos cambios técnicos. Pero será solo una evolución, igual que ha habido evolución en el ámbito de las novelas». Jay McInerney, el escritor encargado de moderar el coloquio, intenta dárselas de listillo afirmando que, en esencia, la novela no ha experimentado grandes cambios técnicos en los últimos siglos. «Claro que sí», le replica Coppola, «El Quijote y las obras de Goethe son muy distintas a las novelas decimonónicas francesas, desde Rojo y Negro de Stendhal hasta las historias de Victor Hugo. Y sigue evolucionando. Pensemos en La broma infinita de Wallace». Definitivamente, Coppola no es únicamente director de cine, sino un intelectual del copón. Recuerden que Apocalypse Now nació de la obsesión de este italoamericano por El corazón de las tinieblas, la novela de Conrad. Y recuerden de paso, y si no lo recuerdan escuchen a Coppola rememorarlo, que «pese al éxito de El Padrino, nadie quiso financiar Apocalypse Now porque no era suficientemente comercial. Tuve que pedir un préstamo y endeudarme. Estuve muy enfadado con Hollywood durante una temporada. Una mañana incluso tomé todas mis estatuillas de los Óscar y las tiré por la ventana. Se estropearon mucho. Mi madre fue a recogerlas y unos días más tarde se presentó en la Academia pidiendo que se las sustituyesen por estatuillas nuevas. Dijo que las había dañado la criada… Por aquel entonces los estudios empezaron a mostrarse muy reacios con los directores que querían realizar proyectos demasiado personales. Por eso me metí en el negocio de las bodegas. Gracias a las bodegas no tengo que preocuparme por ser comercial».

Tom Hanks junto al cómico británico John Oliver.
Tom Hanks junto al cómico británico John Oliver.

Quien tampoco necesita preocuparse por ser comercial es Tom Hanks y, sin embargo, parece que hay pocos actores reconocidos con una trayectoria más fabulosamente comercial que la suya. Sus sesenta minutos «tribecanos» son un desfile de bromas guasonas, gesticulación exagerada e inagotables imitaciones de colegas de rodaje, colonos británicos del siglo XVIII y astronautas del Apolo 13. Su expresión favorita, o al menos la que repite en más ocasiones durante la charla, es «dar mil vueltas a algo». Por ejemplo: «Las malas experiencias le dan mil vueltas a las buenas. Analizar tus fracasos es doloroso, pero te ayuda a ser consciente de lo afortunado que eres cuando una peli funciona». O: «No me gusta contar historias sobre el presente. Los documentales le dan mil vueltas al cine en lo que respecta a eventos que están ocurriendo ahora mismo». Ah, y si Tom Hanks pudiese irse de cervezas con uno de sus personajes, no se lo pensaría dos veces: Charlie Wilson le da mil vueltas a cualquiera. El excongresista Wilson no solo era capaz de meterse desnudo en un jacuzzi de Las Vegas con dos strippers tras consumir cantidades ingentes de sustancias adictivas, sino que además pasó a la historia por mover la compleja madeja de hilos de la Operación Ciclón, a través de la cual la CIA reclutó y equipó durante más de una década a los muyahidines afganos. Si vuelven al comienzo de este artículo, fíjense lo que son las cosas, entenderán que el Festival de Cine de TriBeCa ni siquiera habría existido de no ser por la cabezonería de Charlie Wilson. O sea, yo estoy aquí, escribiendo, y ustedes ahí, leyendo, gracias al bueno de Charlie.

Tras una breve hora en presencia de Tom Hanks, no parece descabellado concluir que no se trata, o no primordialmente, al contrario que Coppola, de un intelectual, sino de un pedazo de actor que busca, ante todo, entretener a su público. Hanks es un show en sí mismo. Y no hay nada malo en eso, por supuesto. Al contrario: resulta tremendamente refrescante. Del mismo modo que resulta refrescante oír cómo se pasa el concepto de verosimilitud por el mismísimo forro. «La gente me pregunta si antes de rodar La milla verde investigué a fondo cómo eran los corredores de la muerte en la Louisiana de los años treinta. La respuesta es que no. Por lo visto los guardias no estaban equipados con la clase de armas que nosotros empleamos en la película. Pero para mí lo importante es establecer una cierta lógica que contribuya a la narración y luego respetar esa lógica, incluso si no es del todo verosímil».

El último trabajo de Hanks, Un holograma para el rey, se estrenó durante el propio festival. Basada en la novela homónima del norteamericano Dave Eggers, la película cuenta las peripecias de Alan Clay, un hombre de negocios divorciado que decide volar a Arabia Saudí con la esperanza de prestar servicios de telecomunicación a los miembros de la Casa de Saud, i. e. la familia real. Clay atraviesa una crisis existencial: problemas económicos, una exmujer belicosa y una hija asfixiada por el coste de la educación universitaria estadounidense. Todo de lo más monótono y carente de interés, en opinión de quien suscribe. Claro que quien suscribe se ha vuelto alérgico a la autoficción y detesta los relatos hueros en los que, al más puro estilo borgiano, un hombre es todos los hombres —en este caso, un hombre es igual que otros cientos de millones de hombres (divorciados)—.

A la espera de hologramas bidimensionales en los Cines Regal de Battery Park.
A la espera de hologramas bidimensionales en los Cines Regal de Battery Park.

Mucho más original es Mr. Church, el drama con el que Eddie Murphy regresa a la gran pantalla (y a las bien asfaltadas calles de TriBeCa) tras cuatro años de inadvertida ausencia y en el que interpreta a un educado cocinero que, por azares de la vida, acaba trabajando en casa de una presunta enferma terminal. O incluso King Cobra, un escalofriante recorrido por los inicios del adolescente Brent Corrigan en los desmanes de la industria pornográfica gay. Ahora bien, el largometraje más original de cuantos pude ver durante el festival (por supuesto, no alcancé a verlos todos) se titula El clásico y lo firma el director noruego-iraquí Halkawt Mustafa. El clásico cuenta la historia de otro Alan, también en plena crisis existencial. En este caso, la crisis en cuestión se debe a la oposición del comerciante Jalal a un posible matrimonio entre su hija Gona y el propio Alan II que, casi olvidaba mencionarlo, es enano. Bajo el lema «Dos hombres pequeños con grandes sueños», Alan II y su hermano mayor se embarcan en un peligrosísimo viaje entre Kurdistán y España con el objetivo de entregarle unos zapatos a Cristiano Ronaldo. Todo ello con la esperanza de que Jalal, fanático del Real Madrid, se quede embelesado con la hazaña y acceda a concederle la mano de su hija. Hilarante/emotiva.

Y hablando de diversión, y de emoción, y de gente pequeña, en la sección de cortos, compitiendo con actores de la talla de Meryl Streep (168 cm), Matthew Modine (192 cm) y Natalie Portman (160 cm), Danny DeVito (147 cm) presentó una comedia familiar (su hijo Jake es el productor y DeVito actúa en ella junto a su hija Lucy) titulada Curmudgeons, o Cascarrabias, cuyos protagonistas son dos ancianos gruñones, uno de ellos minusválido, que deciden casarse tras varias décadas de romance homosexual encubierto. («¡Ahora que es legal!»). Casi tan entrañable como El clásico.

Dicho esto, hay que aclarar que TriBeCa es mucho más que una retahíla de cortometrajes, largometrajes y celebridades hollywoodienses. De hecho, TriBeCa es al menos —puede que sobre todo— dos cosas más. En primer lugar, es un foro de discusión social sin parangón. Los espectadores y oyentes no van solo en busca de cine, sino que aprovechan la presencia de creadores y activistas para debatir, denunciar y explorar los límites de sus propias conciencias, ya sea como colofón a un documental sobre la Iglesia de la Cienciología a cargo del genial Louis Theroux o tras los estremecedores testimonios anti- y proabortistas que se engranan en Aborto: historias contadas por mujeres. Al final de este último trabajo, por cierto, media docena de mujeres entrevistadas durante el film hacen su aparición en la sala y toman la palabra junto a Tracy Droz Tragos, la directora. Una de ellas resulta ser una ferviente militante antiabortista que confiesa haber interrumpido tres (!) de sus embarazos antes de acabar plenamente convencida de que el aborto es una práctica repugnante e ilegítima y completamente anticristiana, y que la razón por la que se dio cuenta únicamente tras llevar a cabo sus propios abortos fue, al parecer, y apuesto a que Freud se lo habría pasado pipa con tamaña confesión, el haber descubierto unos años antes que su propia madre estuvo a punto de poner término al embarazo que le trajo a ella al mundo, embarazo que además de ser indeseado era fruto de una violación incestuosa que su difunta madre habría hecho lo imposible por ocultar a todo el mundo, excepto a sus propios padres, a su tía Emily, a algunas misteriosas vecinas y a su hermano pequeño Jack. (Durante la charla no queda claro cómo la militante antiabortista descubrió estos insólitos hechos, ni por qué dicho descubrimiento la había convertido en una de las típicas herreras con cuchara de palo que son tan triste y cansinamente abundantes entre las religiones de todo el planeta). Gracias a esta revelación, y a un oportunísimo exacerbamiento de su fe, la sujeta en cuestión intuye que ninguna mujer norteamericana debería tener derecho a abortar y se pasa la vida fomentando piquetes de lo más groseros y estrambóticos frente a las clínicas de Planned Parenthood. Recuerden que el susodicho tema vuelve a estar en el candelero del Tribunal Supremo norteamericano y que Estados Unidos es probablemente el país más conservador del mal llamado «mundo occidental». (Estoy obviando Polonia & Company, claro está).

Tras la proyección de Aborto: historias contadas por mujeres.
Tras la proyección de Aborto: historias contadas por mujeres.

Estados Unidos es, por añadidura, el país con el mayor gasto militar del mundo: 596 miles de millones de dólares en 2015, seguido por China (215 millones) y Arabia Saudí (87,2 millones). De esto, por supuesto, también queda constancia en TriBeCa, donde abundan las películas y documentales en torno a la guerra y sus consecuencias: Tiger Raid, sobre dos mercenarios norteamericanos extraviados en el caos de Irak del que Alan II será víctima en su afán por reunirse con Cristiano Ronaldo; National Bird, sobre las consecuencias humanas del controvertido programa de drones de las fuerzas aéreas estadounidenses; Do Not Resist, que aborda la creciente militarización de la policía; Tras la primavera, una elocuente mirada a la vida en el campo de refugiados sirios de Zaatari, en Jordania; o Shadow World, sobre la corrupción institucional/estatal en el opaco mundo del comercio de armas. Shadow World, por cierto, está basado en un prolijo estudio de quinientas páginas, que por intereses vitales y literarios devoré el año pasado, en el que su autor, el sudafricano Andrew Feinstein, arremete contra las prácticas «comerciales» de Estados Unidos, Reino Unido, Arabia Saudí y medio continente africano, entre otros. ¿Que si es mejor el libro o la película? ¿Conocen la anécdota que Hitchcock le contó a Truffaut en relación con las adaptaciones del papel al celuloide? Al parecer, en una ocasión el maestro del suspense le mencionó al enfant sauvage de la nouvelle vague una caricatura aparecida en The New Yorker en la que se veían dos cabras engullendo una pila de rollos de película mientras una de ellas le decía a su compañera lo siguiente: «En lo que a mí me concierne, me gustaba más el libro». Por desgracia, en este caso, y contrariamente a la película, el libro de Feinstein no viene acompañado de lúcidas lecturas a cargo del uruguayo Eduardo Galeano. De modo que es difícil pronunciarse.

En TriBeCa hay más preocupaciones bélicas de las que podría abordar en este artículo, pero sería imperdonable no mencionar La bomba, una instalación multimedia de 360º que pretende alertar a los espectadores sobre los peligros de un eventual holocausto nuclear. Además de la instalación en sí, situada en el Gotham Hall, el festival contó con un coloquio a cargo de acérrimos activistas antinucleares, entre los que se encontraba el actor Michael Douglas. (Descubrir que Douglas lleva toda su vida luchando por el desarme nuclear es uno de los hallazgos más curiosos de mi carrera, casi comparable a la noche en la que me encontré a Jude Law tomando cervezas en Coco Jambo, un garito arenoso en la ciudad congoleña de Goma, a la que Law había acudido con el loable propósito de participar en un concierto y reivindicar «un día de paz mundial»). En vista de todo lo anterior, y de lo mucho que omito, creo que no exagero un ápice al decir que TriBeCa se ha convertido en un foro de discusión social sin parangón. Imagínense la siguiente coincidencia: una tarde de sábado aparece en el festival el actor Michael Douglas, junto a otros defensores de su causa, abogando por la no proliferación y solicitando públicamente a los futuros candidatos presidenciales, «y parece que van a ser Trump y Hillary Clinton, con opiniones diametralmente opuestas», que se pronuncien claramente sobre su política nuclear. Apenas tres días después, en un discurso que acaba ocupando las portadas de todos los periódicos norteamericanos, Trump clarifica por primera vez, sin ambages, su posición al respecto, que puede resumirse de la siguiente forma: arremetidas contra Irán y Corea del Norte, críticas a la supuesta mano blanda de Obama y un claro compromiso por evitar la «atrofia» del arsenal nuclear estadounidense, «que necesita desesperadamente ser modernizado y renovado». (Todo lo contrario de lo que exige Michael Douglas). Llámenlo una coincidencia, si quieren.

Un asistente en la Galería Virtual de TriBeCa.
Un asistente en la Galería Virtual de TriBeCa.

La segunda (o enésima) razón por la que TriBeCa es mucho más que una retahíla de cortometrajes, largometrajes y celebridades hollywoodienses es que el festival lleva varios años apostando fuerte por una insólita combinación de cine y realidad virtual. Este año, la «Galería Virtual» contaba con veintitrés películas —la mayoría de ellas producciones de corta duración que oscilan entre los cinco y los quince minutos—. Uno se pone unas gafas Oculus Rift, HTC Vive o Samsung Gear VR, según la instalación, se arropa las orejas con ayuda de unos conspicuos auriculares y, de repente, se siente transportado a cientos o miles de kilómetros de la sala rectangular, teñida de tonos azules y violáceos por una treintena de focos halógenos colgando del techo, en la que en realidad se encuentra. Algunas instalaciones trasladan al visitante a la inaccesible franja de Gaza, otras le sitúan sobre un lago helado, bajo el mar, en el espacio estelar, en las calles de Brooklyn, a lomos de un dragón, en una celda de aislamiento o incluso en lo más recóndito de la selva. Y hay algo tremendamente perturbador en todo esto. Verán, no les estoy hablando de pantallas de 360º al estilo de La bomba, ni de imágenes tridimensionales, sino de sentir por períodos de entre cinco y quince minutos que uno se encuentra d-e v-e-r-d-a-d en Gaza, bajo el mar, en el espacio o en lo más recóndito de la selva. Y si la experiencia resulta tan perturbadora es porque, en cierta medida, de una forma tan palmaria como inverosímil, determinados aspectos de ella parecen más reales que la propia realidad. Incluso para alguien que ha pasado un año de su vida en la selva colombiana, como es mi caso, las selvas virtuales de TriBeCa se antojan más genuinas que las originales. Digamos que vivir en la selva colombiana fue en cierta medida menos real que visitar uno de los paisajes virtuales propuestos por los creadores de TriBeCa. O que las selvas de TriBeCa se parecen más a la imagen selvática que el mal llamado «ciudadano occidental» adquiere después de leer a Kipling, Márquez o Conrad.

Aquí es cuando las cosas empiezan a complicarse con problemas metafísicos irresolubles y con dilemas espeluznantes sobre el mundo que estamos construyendo. Coppola augura que las compañías de internet pronto estarán creando su propio contenido cinematográfico. (Muchas lo hacen ya). Contenido que aspirará no ya a controlar toda nuestra socialización a través de la red, sino todo nuestro tiempo de entretenimiento. En 2014, seguro que lo recuerdan, Facebook adquirió Oculus VR, uno de los mayores gigantes en el incipiente mundo virtual. Con Facebook convirtiéndose en la sexta compañía más valiosa del mundo y, según The Economist, en la droga más adictiva, con plataformas como Netflix, YouTube y Amazon desbancando de forma paulatina pero quizás imparable a los estudios tradicionales, y con el irrefrenable auge de tecnologías capaces de alejarnos de la sucia materialidad en la que andamos inmersos, me sorprendería que no acaben cumpliéndose las más temibles profecías de Foster Wallace y su embaucadora broma infinita. Algún día podremos consumir durante horas y horas un entretenimiento más veraz y placentero que el mejor polvo de sus vidas. De hecho, el auge de estas tecnologías es tal que en TriBeCa se rumoreaba que el próximo proyecto de Steven Spielberg será íntegramente virtual. Habrá que esperar a la decimosexta edición para comprobarlo. Entre tanto, les auguro un mundo virtualmente feliz.

Andrew Feinstein (derecha), Johan Grimonprez (centro) y un batiburrillo de sombras (fondo) en la presentación de Shadow World.
Andrew Feinstein (derecha), Johan Grimonprez (centro) y un batiburrillo de sombras (fondo) en la presentación de Shadow World.

Fotografía: Jose Serralvo


Prostitutas de culto

Escena de Belle de jour. Imagen: Paris Film Production.
Escena de Belle de jour. Imagen: Paris Film Production.

La prostitución es algo que únicamente se presenta en los seres humanos. Los animales y las plantas solo conocen la maternidad. Aquí se encuentra escondida una de las incógnitas más profundas respecto a la esencia y al origen de la especie humana. (Otto Weininger)

¡Cuánta puta y yo que viejo! (Siniestro Total)

Actriz rima con meretriz. Se dice que muchas estrellas de cine han llegado a donde están a base de acostarse con los actores, directores o productores adecuados. O, al menos, eso han contado testigos tan viperinos como el exagente Alec Shankman o la actriz Joan Rivers, que, en sus memorias, pone a Kristen Stewart y Jennifer Lawrence como sangrantes ejemplos de trepas sexuales. Es lógico, pues, que estando tan establecido el intercambio de carne por trabajo en el mundillo del celuloide, el de prostituta sea un personaje recurrente desde que, allá por 1913, George Loane Tucker rodara Tráfico de almas, drama mudo sobre una red de trata de mujeres.

Por otro lado, interpretar a una prostituta es una verdadera golosina para una actriz. Y no solo porque da mucho más juego hacer de pilingui que de mujer «decente», sino porque, además, tienes todos los puntos para que te caiga un Óscar o cualquier otro premio gordo. Y eso que, en la mayoría de los casos, el parecido entre una puta de ficción y una de verdad es pura coincidencia. Como dice Juana Gallego en su libro Putas de película. Cien años de prostitución, «el cine es un gran instrumento de legitimación de la prostitución. De hecho, la mayor parte de las veces las prostitutas están idealizadas». En efecto, en el cine convencional (de Irma la dulce a Pretty woman), la meretriz ha sido convenientemente descafeinada, travestida de glamurosa princesa de «vida alegre» que hace la calle hasta que alguno de los sapos a los que besa se convierte en príncipe azul.

Es preciso buscar con lupa entre acartonados rollos de fotogramas para encontrar prostitutas heterodoxas o, por lo menos, realistas. Por regla general, la puta de cine es un ser de dos dimensiones, cuando, en la vida real, es una persona poliédrica que ejerce un trabajo duro y arriesgado, no porque el sexo (o el acto de vender el cuerpo) sea malo, como sostienen los puritanos, sino porque en esta Edad Oscura, todas las actividades, desde la guerra hasta la comunión, han sido degradadas y pervertidas.

A lo largo y ancho de este artículo clasificado «S», pasaremos revista de forma caótica y caprichosa (porque así es la libido y así es la vida), a un puñado de fulanas cinematográficas que se salen de los parámetros impuestos por el viejo orden hollywoodiense. No se trata de hacer un inventario cinéfilo, sino de emular al putero que entra en un burdel y, nadando en un mar de carne, elige a sus favoritas. Mismamente, como los desorbitados Emilio Fornet y Miguel Caiceo en Niñas al salón (Vicente Escribá, 1977).

Bilbao (Isabel Pisano)

En el libro Sombras de Bigas, luces de Luna, escrito precisamente por Isabel Pisano, el cineasta Bigas Luna explica el título de su película Bilbao (1978): «No tiene nada que ver con Bilbao la ciudad, o tiene que ver en cuanto a esa costumbre española de llamar a las putas por la ciudad de donde son. Creo que, en la cultura mediterránea, la puta es un personaje entrañable». Mas poco hay de entrañable en Bilbao (Isabel Pisano), prostituta de rostro luciferino que mueve el esqueleto en un club del barrio chino de Barcelona. A sus pies está Leo (Angel Jové doblado por Mario Gas), un pervertido con gabardina y gafas de sol que peina la ciudad en busca de fetiches. Tanto Pisano como Jové son casi intrusos, intérpretes de escasa filmografía cuyas carreras posteriores se desarrollaron en otros ámbitos: periodismo, en el caso de Pisano; arte, en el de Jové. Tal vez por eso, ambos están tan (in)creíbles en la película.

El psicópata transmite sus pensamientos al espectador a través de una telepática voz en off: «Ella es de goma y no tiene nada que ver con las demás cosas. No la puedo tener por correspondencia. No la puedo comprar. Quiero tenerla pronto. Tengo miedo». Pero lo más que puede hacer es alquilar a Bilbao durante un rato y recibir de ella un trabajo bucal rápido, que le provoca una enfermiza obsesión por ella. Leo solo puede pensar en Bilbao, así que la secuestra para perpetrar anómalos rituales fetichistas.

Es Bilbao, la película, un profundo análisis sobre la relación entre puta y putero. Una relación fría, marcada por la incomunicación y el sexo estéril. Para el putero, la puta no es más que un objeto. Y para la puta, el putero es papel moneda. Leo es un niño egoísta que solo quiere jugar. Pero el juego acaba antes de lo previsto, y llega el berrinche y la necesidad de regresar con la esposa/madre (la viscosa María Martín), a quien la une una extraña relación de amor/odio: «A veces pienso en matarla. Pero… ¿para qué, si estoy bien con ella?».

Rodado en 16 milímetros, Bilbao es un filme único de visionado hipnótico y adictivo. Su propio autor, en una entrevista concedida al programa de televisión Metrópolis, reconoció que «era una película marginal. En los cines la iban a ver tíos solos, la veían dos veces… Todo esto generó un mundo fantástico en las salas de cine donde se proyectaba». Aún hoy, la cinta es objeto de culto y se proyecta en antros como el Laboratorio de Fantasmas, club sadomasoquista madrileño creado por el ilustre pornógrafo José María Ponce.

Bilbao es, además, fiel retrato de una Barcelona venérea de night clubs, neones rojos, salas X y sex shops, que el tiempo y el capital han ido transformando en aséptico parque temático para guiris.

Aileen (Charlize Theron)

A diferencia del cine europeo, Holywood es una industria y, como tal, hace pequeñas concesiones a otro tipo de cine, digamos, un poquito más alternativo. Ahí está Monster (Patty Jenkins, 2003) que, sin ser ninguna obra maestra, resulta muy eficaz a la hora de resumir la historia real de Aileen Wuornos, prostituta ejecutada en 2002 por haber matado a siete hombres. Una historia que ya se había contado en el documental Aileen Wuornos: the selling of a Serial Killer y que en Monster se dulcifica para no espantar al consumidor de blockbusters indies.

Porque Monster es realista, sí, pero prefiere centrarse en la historia de amor sáfico entre Aileen (Charlize Theron) y Selby (Christina Ricci) que en el meollo del asunto. Se agradece, en cualquier caso, que la cinta la dirija una mujer (casi un milagro en Hollywood) y que esta tenga la elegancia de guardar cierto equilibrio, sin caer en el sensacionalismo barato ni en el panfleto buenista. En cuanto a Charlize Theron, está de Óscar… para bien y para mal: resulta sobreactuada en su papel de prostituta autodestructiva, desfigurada y asilvestrada, pero al final te la acabas creyendo a pies juntillas.

Pese a ser un producto para casi todos los públicos, el filme incluye alguna escena de sexo sórdida como la vida misma. Por ejemplo, el tosco y solondziano trabajo manual que Aileen le hace a un cliente en su coche. La prostituta aparece aquí en su encarnación más dolorosamente contemporánea: como sacerdotisa del sexo fast food, cuyos servicios son un alivio temporal a tensiones vitales no resueltas. Bukowski ya lo explicó en su día: «Deseaba prostitutas porque eran duras, sin esperanzas, y no pedían nada personal. Nada se perdía cuando ellas se iban».

Iris (Jodie Foster)

La gentrificación puede transformar una ciudad llena de vida en un escenario ideal para editoriales de moda de Vogue. Pero si para algo vale el cine, es para congelar un momento. Y, desde luego, el Nueva York de los años setenta era tan peligroso como fascinante. Pero el taxista Travis no parecía estar muy de acuerdo: «Escuchad, imbéciles de mierda, aquí hay un hombre que va a cortar por lo sano, un hombre que va a hacer frente a la chusma, a la prostitución, a las drogas, a la podredumbre, a la basura».

En 1976, Martin Scorsese estrenó Taxi Driver, la hoy archifamosa historia escrita por Paul Schrader donde Travis, un veterano de Vietnam aquejado de tedio, insomnio y pornofilia, se convierte en trabajador del taxi para matar el rato. Al percibir el lado oscuro de la urbe, el taxista se arma hasta los dientes y se convierte en un vigilante letal que acribilla atracadores y acecha políticos.

En una zona de lumis, se tropieza con «Easy» Iris, una prostituta de doce años interpretada con precoz tino por Jodie Foster, que en las escenas más delicadas fue doblada por su hermana mayor. Iris luce el look característico de las hookers setenteras: pamela, gafas de sol, top, pantalones de campana y permanente. Empeñado en rescatarla y redimirla, Travis sube con Iris a su piso, donde se desarrolla una tensa escena entre ambos. La niña se arrodilla e intenta excitar a Travis, pero este solo desea una cosa: sacar a esa criatura de la calle, matar a su chulo y dejar la ciudad un poco más limpia.

Los verdaderos motivos de Travis son ambiguos y muy discutidos. Donde unos ven un psicópata de libro, otros atisban un bravo cruzado urbanita que encarna cierta frase que Julius Evola escribió en su Metafísica de la guerra: «El instante en el que el individuo tiene que comportarse como un héroe, pesa infinitamente más en la balanza que toda la vida que ha vivido monótonamente en medio de la incesante agitación de las ciudades».

Séverine (Catherine Deneuve)

Una dama en la calle y una puta en la cama. Esta tópica y trasnochada descripción de la mujer perfecta se la tomó al pie de la letra Séverine (Catherine Deneuve), la dulce esposa de un médico que se mete a puta en Belle de jour (1967). Su director, Luis Buñuel, subvirtió por completo la novelita de Joseph Kessel en que se basa, transformando su tono folletinesco en un morboso tour de force que rompe todos los esquemas del erotismo.

Como es sabido, la acción comienza cuando Séverine se deja llevar por sus fantasías y empieza a trabajar por las tardes en un burdel parisino, con el sobrenombre de «Bella de día». Así, la joven burguesa se hace puta por placer, pero también por escapismo: harta de su jaula de oro, encuentra en el burdel un insospechado punto de fuga. Cuando vuelve a casa, se siente incapaz de hacer el amor con su marido Pierre (Jean Sorel), un pedazo de pan al que ama pero que, precisamente por su bondad, no consigue abrir su desviado apetito. De esta manera, Séverine personifica una gran tragedia moderna: la separación entre cuerpo y espíritu o, en este caso, entre amor (conyugal) y sexo (extramatrimonial).

En Belle de jour, el surrealismo se encuentra en las fantasías de Séverine, donde, entre otras cosas, es azotada, vejada, o manchada con caca, para regocijo de erotómanos sibaritas. La película fue el mayor éxito de público de Buñuel, y la crítica también se rindió a sus pies, llegando a recibir el León de Oro en Venecia. Sin embargo, la mejor reseña hasta la fecha la escribió hace poco el historietista Alberto Calvo, por boca de su celtibérico personaje Supermaño: «Cincuenta sombras de Grey es a Belle de Jour lo que el esparto crudo al cachemir».

Maya (Yumiko Nogawa)

Rodada en 1964, La puerta de la carne es uno de los primeros exponentes de pinku eiga, subgénero cinematográfico japonés en el que los directores se estrujan las meninges para crear escenas eróticas sin que se vean los órganos sexuales de los actores, evitando así la implacable censura japonesa. Su director, Seijun Suzuki, ofrece un crudo relato de prostitución en la posguerra contando la historia de Maya (Yumiko Nogawa), una oveja descarriada que se une a una banda de prostitutas que viven en un edificio en ruinas y se rigen por un solo mandamiento: solo tendrás sexo a cambio de dinero.

Cuando el viril exsoldado Ibuki (Joe Shishido) llega a la casa de putas para esconderse de la policía militar americana, Maya no lo puede evitar y se enamora de él. Al ser descubiertos, el grupo de prostitutas, liderado por la sádica Komasa Sen (Satoko Kasai), castiga a su compañera atándola y apaleándola con saña. Una excusa como otra cualquiera para montar una escena de femdom bondage donde Nogawa demuestra su gran talla artística y Suzuki su maestría expresionista en el uso del color, en el diseño de decorados y en el manejo de la cámara para driblar la censura.

Mónica del Raval (Ramona Coronado García)

A menudo, la puta ha sido reflejada con más respeto y fidelidad en el cine documental que en el de ficción. Y es que la realidad bastante más extrema, sobre todo en países como México, Tailandia o Bangladesh, donde, como se muestra en el magnífico documental austríaco Whore’s Glory (Michael Glawogger, 2011), hay auténticos mercados de carne femenina.

Otro bocado de realidad es Mónica del Raval (Francesc Betriu, 2009), protagonizado por una puta obesa, libre y vivalavirgen que, a lo largo de veinticinco años de profesión, se pasó por la piedra a más de cincuenta mil hombres. Como afirma una de sus vecinas, «esta se ha acostado con viejos, con ciegos, con mancos, con cojos…».

Mónica empezó su carrera con dieciocho años en la legendaria calle Ballesta de Madrid, para saltar después al Raval barcelonés. En el año 2007, con el cuerpo gastado, la boca desdentada y las tetas caídas, le llegaron sus noventa minutos de fama en forma de flamante documental.

Lo mejor de Mónica del Raval, la película, es que no pinta la prostitución como una tragedia griega ni como un cuento de hadas, sino como una forma de vida más, con sus grandezas y sus miserias. También es cierto que Mónica es una puta autónoma y soberana, que disfruta con su trabajo sin verse obligada a lidiar con mafias. Por eso, en esta cinta hay sitio para el cachondeo («Yo no me he acostao con ella… porque la veía… no sé… muy puta, la veía, las cosas como son», sostiene un vecino) y también para poner en evidencia la vis estrambótica de Mónica, una caricatura deformada de Marilyn que podría haber salido de la imaginación de un Nazario o un John Waters. Así, no le duelen prendas a la hora de hablar de los aspectos más sórdidos de la prostitución, sin pelos en la lengua y con toda la alegría del mundo. Esta sí es una princesa y no las de Aranoa.

Violet (Brooke Shields)

La trayectoria profesional de Brooke Shields comenzó cuando tenía once meses y posó para un anuncio de jabones. Desde entonces, inició una rentable carrera como actriz y modelo gestionada por su madre Teri: a los diez años posó desnuda para el fotógrafo Garry Gross, a los once fichó por una agencia de modelos y a los doce hizo de prostituta en La pequeña (Pretty baby, 1978) a las órdenes del controvertido director francés Louis Malle.

A cambio de una buena suma de dinero, la madre de Brooke permitió que su preciosa hija apareciera desnuda en la película, cosa que fue muy criticada en su día, pero también lanzó a la niña al estrellato, demostrando la doble moral imperante en la sociedad norteamericana. Y el film, primero de la etapa yanqui de Malle, se vio beneficiado en taquilla por el escándalo que provocó la corta edad de Brooke, que solo tenía trece años cuando encarnó a Violet, una niña que vive en un burdel con su madre Hattie, profesional del amor interpretada por Susan Sarandon. En el ejercicio de su oficio, Hattie conoce a un hombre, se casa con él y abandona a la menor. La madame del burdel, que no está por la labor de mantener a nadie, decide ponerla a trabajar.

En una de las escenas más crudas de la película, aparece Brooke Shields engalanada como una muñeca de cubrecama y maquillada como una puerta, posando una palestra para que un grupo de ricachones pujen por su inmaculada virginidad. Todo un cuadro.

Bárbara (Jenny Jada)

No es necesario mentar La hora incógnita (1963) y otras cintas más o menos serias para justificar el talento bruto de Mariano Ozores, un cineasta con todas las de la ley que convirtió la españolada en un putiferio. Pero, salvando las distancias, uno no ve demasiadas diferencias entre el tratamiento que le da a la prostitución Ozores y directores mucho más prestigiosos. Ahí está Woody Allen, que en cintas como Poderosa Afrodita (1995) se mete en papeles que bien podría haber interpretado Pajares, con ese nerviosismo cómico, típicamente masculino, ante el insondable abismo de la mujer-prostituta (en este caso, la oscarizada Mira Sorvino).

Pero si el cine setentero y ochentero de Ozores está lleno de «señoritas putas» (como les gusta llamarlas a Fernando Esteso y Andrés Pajares) es, sobre todo, por imperativos del Destape: en aquella época los distribuidores cinematográficos exigían desnudos y el personaje de la prostituta lo ponía a huevo.

Los chulos (1981), una de las cumbres del ciclo Esteso y Pajares, trata de un tipo (Esteso) que posee todos los burdeles de una ciudad provinciana, hasta que el sobrino del obispo (Pajares) se propone limpiar la ciudad de inmorales. Ambos actores se enfrentan en un pulso descacharrante que, según confiesa el propio Ozores en su libro de memorias Respetable público, recaudó ciento noventa millones de las antiguas pesetas.

Una de las prostitutas más esculturales de la película es Bárbara, interpretada por María del Carmen Cervera Prim, más conocida como Jenny Lada (Barcelona, 1953). Curtida como vedette, Jenny tenía unas tablas ideales para interpretar papeles de prespiputa, sobre todo porque no le dolían prendas a la hora de aparecer en pantalla como Dios la trajo al mundo. Con Ozores llegó a hacer hasta cinco películas y en Los chulos, a sus veintiocho primaveras, resplandece en su cénit como artista y como mujer de preciosas curvas, que saltan a la vista en un puñado de escenas codo con codo con un Pajares en estado de gracia (nunca mejor dicho).

Frankenhooker (Patty Mullen)

Conocido en su casa y en círculos cinéfagos por la saga del siamés deforme Basket Case (1982-1992), Frank Henenlotter tiene producciones aún más interesantes, como Frankenhooker (es decir, Frankenputa), una recreación guarrindonga y splatterpunk del mito de Frankenstein que tardó siete años en financiar y estrenó al fin en 1990. El protagonista del engendro es Jeffrey (James Lorinz), un electricista que en sus ratos libres ejerce de profesor chiflado y da vida a aberraciones como un cerebro con ojo. Jeffrey es un nerd feliz hasta que su amada novia muere triturada por una cortadora de césped. Lo único que se salva es la cabeza, que el compungido mad doctor guarda en formol con la esperanza de coserla a un cuerpo nuevo y resucitar el conjunto. Para realizar este sueño loco, reúne a un montón de putas en una fiesta, con el objeto de administrarles un supercrack de su invención y seleccionar el cuerpo más sexy. Pero el efecto de la droga no es el esperado y las putas explotan en mil pedazos. Haciendo de tripas corazón, Jeffrey junta las partes más sanas de las meretrices reventadas y las cose a la cabeza de su novia, logrando, electricidad mediante, revivirla con éxito. ¿El problema? La chica ya no reconoce a su novio, sufre agudos tics faciales y se comporta como una ultraviolenta putarraca neoyorquina, repitiendo mecánicamente: «¿Buscas acción?» «¿Necesitas compañía?» «¿Tienes pasta?». Con la misma, Frankenhooker deja KO a su novio y se lanza a los infectos callejones de Times Square.

En la película salen un montón de putas, algunas reales y otras de pega, pero Patty Mullen (que después de este disparate no volvió a hacer cine) se lleva la palma en su rol de insaciable depredadora sexual que, cual mantis religiosa, culmina sus coitos arrancando la cabeza del cliente. ¿Una misógina advertencia sobre los peligros de ir de putas? Tal vez. Pero seguro que en Montera las hay más letales.