Los ojos de Ida Lupino

Ida Lupino.  Fotografía coloreada por oneredsf1 (CC).

Bill Tracy, el protagonista de la sátira negra de Fredric Brown El asesinato como diversión, es un guionista radiofónico más bien disperso y poco profesional. Aunque a lo largo de la novela Tracy parece continuamente desbordado por diversos acontecimientos que no voy a relatar aquí, siempre encuentra tiempo para echar una generosa mano a un neófito, «especialmente si es una neófita y tiene una figura que le permitiría ocupar la primera fila del Follies». Así, durante buena parte de la trama, el confundido guionista se sirve de las ideas y el talento en la sombra de Dotty, una mecanógrafa de los estudios apasionada por los seriales, para salir airoso de diversos apuros laborales.

Este ejemplo sacado de la ficción podría ilustrar lo que el Hollywood «patriarcal» ha hecho casi siempre con las mujeres. Durante décadas los estudios se sirvieron de su apariencia física para satisfacer los placeres «escopofílicos» del espectador, como más adelante señalaría la crítica feminista Laura Mulvey, pero con frecuencia les negaron cualquier reconocimiento en campos artísticos considerados tradicionalmente «masculinos»; especialmente en aquellos que estaban relacionados con las «dotes de mando» o las responsabilidades económicas, como la dirección o la producción. Al menos, en las primeras décadas de la historia del cine, las mujeres habían encontrado un fértil campo de desarrollo profesional en el guion, como confirma la trayectoria de escritoras como June Mathis (que llegó a ser jefa del departamento de guiones de Metro-Goldwyn-Mayer), Frances Marion (la favorita de Samuel Goldwyn y autora de más de ciento treinta libretos de películas) o la mitificada Anita Loos (autora de la novela Los caballeros las prefieren rubias y guionista de éxito que fue explotada por su marido, un actor fracasado y director mediocre llamado John Emerson). Pero con el tiempo los hombres fueron copando prácticamente todos los créditos relacionados con el guion y la dirección; situación que, pese a la obsesión de Hollywood por limpiar su mala conciencia, todavía persiste en los tiempos del #MeToo. Hasta los años cuarenta solo «excepciones» como la pionera francesa Alice Guy Blaché o la californiana Dorothy Arzner, que había empezado sirviendo comidas a las estrellas y el personal de los estudios en el restaurante que su padre regentaba en Hollywood, habían conseguido convertirse en directoras de cine. La siguiente mujer en ponerse tras las cámaras fue una actriz «de carácter» llamada Ida Lupino, nacida hace cien años en Londres en una familia de artistas de music-hall. Pero, aunque Lupino consiguió, entre otros logros, estrenar el primer noir firmado por una mujer (El autoestopista) o abordar temas moralmente «conflictivos» como la violación, los embarazos no deseados o la bigamia, sus películas nunca fueron del agrado de los grandes estudios. Con el objetivo de desarrollar una creatividad a la que Hollywood no parecía prestar especial atención, Lupino decidió formar, junto a su segundo marido, el guionista Collier Young, una productora con un nombre que era toda una declaración de principios: The Filmakers. En apenas cuatro años, este sello facturó notables muestras de verdadero «cine independiente» avant la lettre, filmadas habitualmente en las calles de Los Ángeles con presupuestos irrisorios, que antecederían en una década la llegada de un film «fundacional» del indie norteamericano como Shadows, de John Cassavetes.   

La Bette Davis de los pobres

Pero antes de llegar al momento en que Lupino toma conciencia de su condición de cineasta, retrocedamos a los orígenes de su carrera como actriz. A diferencia de otras contemporáneas que tuvieron que luchar con los prejuicios de la época, Lupino se dedicó al mundo del espectáculo prácticamente por prescripción familiar. Según su propia confesión, se hizo actriz para no decepcionar a su padre, Stanley Lupino, actor británico curtido en la tradición del music hall. El vínculo de los Lupino con la interpretación retrocedía, según las crónicas familiares, hasta el siglo XVII, cuando el marionetista italiano Giorgio Luppino decidió emigrar a Inglaterra por motivos políticos y empezó a labrarse una carrera en los escenarios británicos. Ida era la única de la dinastía que sentía aversión a actuar. Solía encerrarse en el baño hasta que alguien venía a buscarla para llevarla prácticamente a rastras al escenario. Sin embargo consiguió, con tan solo catorce años, impresionar al director de la generación de los pioneros Allan Dwan que, en 1932, decidió convertirla en la protagonista del drama amoroso Her First Affaire. El propio Dwan relata cómo descubrió a la actriz en una prueba de casting a la que esta había acudido para acompañar a su madre. En realidad, la joven ya contaba con cierta experiencia cinematográfica, puesto que un año antes había aparecido brevemente en The Love Race, comedia dirigida por su tío, Lupino Lane, para explotar la vis cómica del padre. Otra versión muy distinta de sus orígenes cinematográficos relata que Dwan la vio por primera vez en una representación de la Royal Academic of Dramatic Arts de la obra de teatro de George Bernard Shaw Heartbreak House. Sea como sea, Ida se incorporó, siendo aún una niña, a la nómina de actrices que pululaban por Hollywood en la era del «sistema de estudios». Paramount no sabía muy bien qué hacer con ella, hasta que la versatilidad mostrada en el drama de corredores de motos Money For Speed, dirigido por el artesano Bernard Vorhaus en 1933, en el que conseguía mostrarse inocente y, al poco rato, sorprendentemente perversa, sirvió para que empezaran a lloverle los papeles de jovencita precoz y emancipada.

La pasión ciega (1940). Imagen: Warner Bros.

Con veintidós años interpretó por fin el primer papel que la convirtió en una verdadera celebridad, el de la femme fatale homicida Lana Carlsen en La pasión ciega, cinta dirigida por Raoul Walsh en 1940. Se trata de un film excepcional que empieza como un drama social de vocación «naturalista», protagonizado por dos camioneros interpretados por George Raft y Humphrey Bogart, obligados a cruzar todo el país para sobrevivir. Esta contracrónica más bien pesimista del sueño americano se convierte en un noir desquiciado cuando Lupino entra en acción. En las últimas escenas, ambientadas en una prisión para mujeres y una sala judicial, su personaje se adentra de lleno en la locura, anticipando la llegada de los thrillers psicológicos que abundarán a partir de los años cuarenta. La mirada desencajada de Lupino y los alaridos que soltaba en el tramo final electrizaron en su momento a crítica y público. El reseñista de la revista Newsweek no dudó en declarar que Lupino «robaba» la película a Raft y Bogart. La actriz ya tenía experiencia interpretando a personajes más bien perturbados: un año antes había bordado un papel similar en la reivindicable En tinieblas, de William A. Wellman. Pronto empezó a ser conocida por la prensa como «la Jean Harlow británica», aunque ella misma, con sentido del humor, prefirió denominarse «la Bette Davis de los pobres». Sus personajes serán a partir de entonces mujeres controvertidas, políticamente incorrectas, ambiciosas, supervivientes del lumpen, puras (anti)heroínas bigger than life.

Ida estaba orgullosa de interpretar a «sucias ratas, putas o asesinas», aunque en realidad era una mujer elegante cuya presencia emanaba, como ocurre con otras actrices de la época como Barbara Stanwyck, una fascinante mezcla de sensualidad y turbiedad moral. El periodista William Donati, que escribió una biografía de la actriz, con la que mantuvo largas conversaciones a principios de los ochenta, la describía como dos mujeres en una: «Lupi, la excéntrica, e Ida, brillante y encantadora. Cuando las dos mitades se unían, emergía una única mujer: Ida Lupino». Probablemente su gran virtud fuera la capacidad de expresar con una sola mirada el peso del pasado que atosigaba a sus personajes. En la veintena, Lupino ya encarnaba a mujeres con experiencia, a menudo con demasiada experiencia, como Helen Chernen, la protagonista de Camino de espinas. Al inicio de esta reivindicable cinta de Vincent Sherman vemos a Lupino, vestida elegantemente, merodeando por los muelles de Nueva York en plena noche. De golpe, decide lanzarse al agua para terminar drásticamente con su vida. Por suerte, un policía que ronda por allí consigue rescatarla a tiempo. Ya en el hospital, el agente le pregunta sobre sus motivos para suicidarse. Sherman filma la mirada desencantada de la actriz en un cerrado primer plano, en el que destaca la mirada acuosa y la boca sensual, dando así inicio a un largo flashback. La vemos entonces convertida en un ama de casa que parece surgida de una crónica de la Gran Depresión, asqueada de no tener dinero para comprar un vestido para la graduación de su hermana menor, a la que da vida una Joan Leslie en plan pizpireta. Helen se obsesiona con ayudar a que su hermana cumpla su sueño de convertirse en una estrella del espectáculo, transformándose en una implacable agente del show business, capaz de pisotear a todo aquel que ose cruzarse en su camino. Lupino borda el doble papel de «hermana-coraje» y de arpía de los negocios. Su interpretación deriva progresivamente de la fragilidad a una aparente invulnerabilidad sentimental, que a la postre termina pasándole factura. Algo parecido ocurre en el drama de estética victoriana El misterio de Fiske Manor, de Charles Vidor, donde interpreta a un ama de llaves obsesionada con auxiliar a dos hermanas con problemas mentales. Su obsesión protectora la transforma en una suerte de matriarca psicópata. De nuevo Lupino consigue conmover con esa mirada en apariencia glacial, que trata de contener un abismo interior siempre a punto de desbordarse. En la obra maestra de Walsh El último refugio, en cambio, muestra su faceta más sensible dando vida a Marie Garson, la chica que se enamora del desperado Roy Earle, al que da vida un Humphrey Bogart prematuramente envejecido por exigencias del guion, más crepuscular que nunca. En una conversación especialmente melancólica, Marie le suelta a Bogart: «Creo que nunca he conocido a nadie de una pieza, a nadie que merezca la pena… hasta que te encontré a ti». De nuevo de su mirada emana todo el dolor del pasado y también un atisbo de ilusión ante un futuro que pronto se verá truncado. Pero, en mi opinión, es en la magistral La casa en la sombra, de Nicholas Ray, donde se muestra más conmovedora. Como en films anteriores, termina enamorándose de otra alma descarriada interpretada esta vez por un Robert Ryan huraño y apesadumbrado. Ryan es aquí Jim Wilson, un policía amargado con problemas para controlar su agresividad que es apartado de la patrulla nocturna de la ciudad y mandado a una misión menor en una inhóspita región montañosa. Allí, en un escenario nevado que parece presagiar el fin del mundo, Wilson persigue a un monstruo homicida, acompañado del padre de la víctima, un hombre desquiciado y sediento de sangre. Este «viaje a los infiernos» lo lleva a encontrarse inesperadamente con el amor, personificado en la frágil Mary Malden, una mujer ciega que es también la hermana del asesino. Ray filma con una sorprendente delicadeza los desplazamientos de esta mujer, que siempre consigue orientarse gracias a la rama de una planta que cuelga del techo, por un hogar permanentemente penumbroso.

Esta etapa de grandes interpretaciones coincide con diversos enfrentamientos con los responsables de los estudios. Las discrepancias creativas y económicas con el productor ejecutivo Hal B. Wallis y el propio Jack Warner, capitoste de Warner Bros., especialmente a propósito del papel femenino de Juke Girl (película que nunca llegó a interpretar), la llevaron por primera vez a una suspensión de empleo y sueldo. Es durante estas etapas de «castigo» cuando empieza a interesarse en serio por la dirección. Su voluntad de huir de los papeles estereotipados que los estudios insisten en adjudicarle será el germen de la nueva aventura como cineasta.

El Don Siegel de los pobres

La directora Ida Lupino y el asistente de cámara Emmett Berkholtz durante un rodaje. Foto: Cordon.

Los ojos de Ida Lupino eran tan impresionantes como los de Bette Davis. Su mirada desvaída, dolorida y a la vez implacable impresionaba tanto como la de la actriz de Eva al desnudo, que Kim Carnes homenajeó en la célebre canción ochentera «Bette Davis Eyes». Pero Lupino también aplicó la misma visión emotiva y acerada a la sociedad norteamericana desde el objetivo de la cámara. Todo empezó cuando Elmer Clifton, el director asignado a la producción de The Filmakers titulada Not Wanted, sufrió un infarto. Ida decidió entonces hacerse cargo de la película, debutando como directora. El film, protagonizado por una joven de diecinueve años que descubría que estaba embarazada, se atrevía a abordar de modo explícito el tema de la maternidad no deseada. Y lo hacía además en un atrevido tono pseudodocumental que sacaba partido del rodaje en plena calle y de la interpretación verité de sus actores, especialmente de la joven Sally Forrest. Inevitablemente, la película provocó un tira y afloja con la oficina del censor Joseph Breen, que rechazó el título original: Unwed Mothers. Su voluntad de «hablar de cuestiones provocadoras que cuenten cómo vive Norteamérica», como ella manifestó a la revista Action, se hizo de nuevo patente en el melodrama Never Fear, de 1949, sobre los efectos devastadores de la poliomielitis, que se inspiraba en la lucha de la propia directora contra esta enfermedad que en ese momento hacía estragos en los Estados Unidos.

Lupino y Collier llegaron a un acuerdo con la RKO de Howard Hughes para distribuir tres nuevos títulos producidos por The Filmakers. El primero fue el controvertido Outrage, drama sobre el horror de la violencia sexual que sustituía el tono desenfadado y turgente, habitual de las producciones de Hughes, por la voluntad de denuncia social. La secuencia de la violación de la protagonista, interpretada por Mala Powers, situada en unas calles oscuras y desiertas, revelaba a Lupino como una directora de fuste comparable en técnica y talento a los mejores realizadores de la denominada «generación de la violencia». Ella misma subrayaría esta filiación definiéndose a sí misma como «el Don Siegel de los pobres». Outrage conseguía mostrar con precisión la violencia que el mundo patriarcal ejercía sobre las mujeres, ahuyentando cualquier tentación misógina de culpar a la víctima, como sí sucedía en otras producciones de la época que insistían en mostrar a hombres débiles que terminaban «sucumbiendo» a la tentación de la «mujer fatal». El siguiente proyecto, Hard, Fast and Beautiful, era un melodrama impuesto por Hughes, rodado en un estilo cercano al de Douglas Sirk. Ambientado en el mundo del tenis, el film mostraba a una ambiciosa matriarca, interpretada por Claire Trevor, obsesionada con la carrera de su hija; un papel que habría podido bordar la misma Lupino. Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, en su monumental diccionario Cincuenta años de cine norteamericano, destacan, en este y otros títulos, «la atención casi rohmeriana que se presta a los problemas de dinero». Los personajes femeninos de sus películas con frecuencia luchan por sobrevivir o labrarse un futuro; el dinero es una permanente obsesión porque la posibilidad de pasar serios apuros o caer en la miseria es en estas ficciones algo real. Lupino nunca dejó de hacer, con sus películas, crónica social.

1953 es un año clave para la Lupino directora, ya que consigue estrenar las que probablemente sean sus dos piezas maestras: El autoestopista y El bígamo. La primera es un apabullante ejercicio de estilo en torno al noir clásico, que describe el tenso encuentro en la carretera entre un psicópata criminal y dos americanos medios interpretados por Edmond O’Brien y Frank Lovejoy. Su film más «masculino» describe la crisis de una Norteamérica inocente agitada por una violencia que se niega a mirar de frente y que aquí adopta los rasgos oblicuos, casi picassianos, de William Talman. El film puede considerarse un precursor del «terror naturalista» más claustrofóbico, aunque esté ambientado en espacios abiertos, que recuerda a cintas como la primera versión de Carretera al infierno dirigida por Robert Harmon (prácticamente un remake), y también a ficciones posteriores que muestran un imaginario natural corroído por la perturbación venida de la ciudad, como la serie Twin Peaks. Curiosamente, las andanzas del asesino Billy Cook que inspiraron la trama del film también motivaron la creación de la película experimental de Jim Morrison HWY: An American Pastoral, un delirio con algunos momentos visualmente sugerentes, a medio camino entre el documento de «cine directo» y el diario visual con toques narcisistas.

El bígamo (1953). Imagen: The Filmakers.

La inspiración en las propias experiencias personales, ya evidenciada en Never Fear, alcanzó tintes más morbosos en el excelente melo-noir El bígamo. En 1951, Lupino se divorció de Young, cuando ya estaba embarazada del que sería su siguiente marido, el actor Howard Duff. La película, en la que Young ejerció de coproductor y coguionista, narraba la historia de un hombre que estaba casado con dos mujeres, Lupino (que por primera y única vez se dirigía a sí misma) y Joan Fontaine, que por aquel entonces ya se había convertido en la nueva esposa de Young. El film es, en mi opinión, una muestra rotunda del talento mayor de Lupino. Hay en él una particular mezcla de desencanto y sensibilidad que recuerda los relatos de narradores como John Cheever o Richard Yates y de cineastas como Nicholas Ray. Lupino consigue que el espectador empatice con la historia de Harry Graham, el «hombre del traje gris» convertido en marido bígamo al que de nuevo da vida un sorprendentemente matizado O’Brien. En uno de los mejores momentos de la película, un flashback nos muestra el momento en que Harry conoce a la que será su segunda mujer, Phyllis (Lupino). Harry, hastiado de viajar por trabajo, envuelto en una especie de vacío vital que le convierte, sin pretenderlo, en un antihéroe existencialista, decide subirse a un autocar que recorre el circuito de casas de los famosos en Hollywood. «Me encanta el cine, pero me daba igual dónde viva Clark Gable», nos dice la voz en off de Harry, «pero esas personas iban a algún lugar, así que me dejé arrastrar». Allí le llama la atención una mujer que duerme apaciblemente mientras el conductor señala las mansiones de Jimmy Stewart o Jack Benny. El solitario Harry reconoce al instante a otra solitaria, Phyllis. De este modo empieza este lánguido relato de amores paralelos que cualquier otro director hubiera tenido la tentación de llevar a la catarsis y que Lupino convierte en una muestra prodigiosa de su particular sensibilidad.

A partir de mediados de los cincuenta Lupino se refugia, como actriz y directora, en la televisión, aunque regresa de vez en cuando al cine para interpretar papeles a las órdenes de Robert Aldrich (El gran cuchillo, en 1955), Fritz Lang (Mientras la ciudad duerme, en 1956) o Sam Peckinpah (Junior Bonner, en 1972). Es una etapa en la que dirige más de sesenta episodios de series de éxito como Los intocables o El fugitivo. A pesar de los imperativos de producción de la televisión de la época, también hay aquí momentos en los que consigue lucir su talento como directora, como en la sátira funeraria «The Masks», de la antología serial La dimensión desconocida. Los ojos de Ida Lupino siguieron, incluso en esta etapa televisiva, más «alimenticia», mirando a la sociedad norteamericana de su tiempo más allá de la superficie, como un imaginario en permanente claroscuro, lleno de contrastes, azotado siempre por cierta pulsión de violencia y una secreta melancolía.

La directora Ida Lupino en el set de rodaje de El autoestopista (1953). Foto: Cordon.


Lila Azam Zanganeh: «Un escritor siempre está reescribiendo a otro escritor»

Fotografía: Alberto Gamazo

(English version)

Deseo, transgresión, luz. Nabokov. Mantener una conversación con Lila Azam Zanganeh provoca auténtico vértigo intelectual. Esta escritora de padres iraníes nacida en París vive y trabaja en Nueva York compaginando la creación de sus obras literarias —El encantador fue la primera, un artefacto inclasificable sobre su relación con Nabokov— con colaboraciones en Le Monde, The Paris Review, The New York Times o La Repubblica. Entre muchos otros méritos, es la única mujer de la Nabokov Literary Foundation y forma parte del jurado del Man Booker Prize.

Ocupada entre múltiples viajes y la finalización de su segunda obra, una reescritura de El cantar de Roldán, aprovechamos su paso por Barcelona de vuelta de Mallorca, donde ha participado en las Converses Literàries a Formentor, para hablar con ella sobre literatura, escritura, lectura y Nabokov. Dice que ama la literatura tanto como le horroriza leer. Y es ahí donde empieza el juego.

¿Cómo han ido estos días en Mallorca?

Absolutamente maravillosos. Me ha sorprendido mucho tanto la buena organización del festival como el propio lugar, es de una belleza increíble. Siempre he tenido una relación especial con España, siento que en cierta manera estoy en casa. Me lo he pasado muy bien.

Diste una charla sobre El asno de oro (Lucio Apuleyo).

Me educaron en Francia, y allí siempre tienes que contestar preguntas explicando por qué, cómo… El tema era «Espíritus, fantasmas y almas errantes», así que me pregunté cuál era el porqué de este tema y cuál era el conector. Me di cuenta de que quizá era una pregunta relacionada con el deseo, porque uno de los motivos por los que estas almas errantes regresarían era el deseo de seguir viviendo, de seguir con algo inacabado. Así que pensé que la conexión entre El asno de oro y esa cuestión era una noción de transgresión. Y para mí, como es natural, todo está conectado con la obra que estoy acabando ahora, es el eslabón que Apuleyo coloca entre las transgresiones como medio para iniciar una narrativa: quiere convertirse en un búho y para ello se aplica un ungüento, pero se equivoca de ungüento y acaba convertido en asno.

Uno de los principios de estas religiones de la antigua Roma era que no deberías inmiscuirte en lo invisible. Así que la primera transgresión es que Lucio está muy interesado en convertirse en mago y practicar la magia. Aunque más que mago es un hechicero. La segunda transgresión es que realiza el ritual incorrecto. Y eso hace que arranque la historia.

Gran parte de la narración es sobre el deseo, y el deseo siempre es una transgresión, es una pregunta sin respuesta, se trata de ir en contra de algo. Y naturalmente en la narración hay historias de fantasmas propiamente dichas. Para resumirlo, la historia trata de Lucio buscando a la diosa Isis, pero para poder encontrarla tiene que realizar estas transgresiones, toparse con unos fantasmas, conocer a muchos hombres y mujeres adúlteros y finalmente conseguir la elevación espiritual. Para mí ha sido una buena oportunidad de releer el texto con esa lente. Y naturalmente gran parte de la gracia está conectada a esos dos temas. Va mucho más allá de las Converses; lo que siempre me ha interesado más de la literatura es la conexión entre la transgresión y el deseo. Y la literatura es una forma de deseo, el deseo por la literatura y el deseo que crea la literatura.

Aunque hablaste de una obra de Lucio Apuleyo, la mayoría de la gente relaciona tu nombre con el de un escritor ruso. ¿Por qué Nabokov?

Mi conclusión es que mi experiencia en ese sentido es como enamorarse. Es una cuestión de su incandescencia o fosforescencia, es algo que te ilumina tan profundamente que realmente no hay un porqué. Fue simplemente un sentimiento de intenso reconocimiento en su inglés. Evidentemente, hay ciertos accidentes biográficos en los que encuentro similitudes: el exilio, los varios idiomas, el escribir en inglés… quizá al principio lo que sentí en su obra fue sobre todo el exilio, su pasado —que me recordaba mucho al de mi madre—, y su nostalgia dos veces eliminada. Y es en esas frases donde en cierta manera reinventa la lengua inglesa donde me sentí como en casa. Primero fue un sentimiento de reconocimiento, de incandescencia, como una forma de infatuación, y entonces me interesó porque Nabokov creía que el arte solo nos podía enseñar a observar mejor el mundo, que no te iba a enseñar ningún mensaje o algo de historia. No lees Ana Karenina para aprender sobre el adulterio. Algunas de las preguntas que les hizo a sus estudiantes cuando hablaron de Ana Karenina trataban de los estampados de las cortinas. Y eso es lo que el arte te hace hacer: observar mejor el mundo. Para mí el libro iba sobre por qué son importantes la belleza, la imaginación y la literatura. Y en estos tiempos es una cuestión importante, así que al principio mi libro tenía un enfoque muy reducido, no era más que un recuerdo de mi propia aventura como lectora, pero luego se convirtió también en un recuerdo de mi aventura en el arte con el que más me identifico, que es precisamente el arte que no tiene nada que enseñarnos más que a ser mejores observadores del mundo. Además, siempre me han interesado la estética y la belleza intrínseca de los patrones.  Nabokov también traza una línea que va de la belleza a la trascendencia. Sobre todo, cree en la imaginación. No hay nada más real que la imaginación. Es una característica particular de la experiencia humana, y a fin de cuentas mi libro también se convirtió en un panfleto en defensa de la literatura y la ficción.

¿Fue tu amor por la literatura lo que te llevó a él o sucedió al revés?

No, llegué a Nabokov por mi amor a la literatura. Siempre me han encantado las historias. Crecí como hija única, era muy tímida, durante mucho tiempo tuve muy pocos amigos, y la imaginación ocupa todo el espacio, especialmente cuando eres hijo de inmigrantes. Francia era un país muy homogéneo, principalmente las escuelas públicas a las que fui. Casi todos eran franceses. El ideal de la República francesa es la completa integración en el modelo francés. Encontrarte con eso siendo un forastero es una experiencia extraña, porque eres muy consciente de ser forastero y de ser el empollón y el primero de la clase. Eso no mola. Yo no vestía como el resto, no hablaba con nadie, mis padres hablaban y eran distintos… así que la imaginación y los libros tuvieron una gran importancia. Siempre he leído muy despacio, nunca fui la niña que se lee quinientos libros. Quizá solo me leía un libro, pero leía cinco veces cada frase. Y con las películas lo mismo, veía quince veces cada película. No solo porque no tuviera nada mejor que hacer, sino también porque es una experiencia fantástica, y entras en el universo de esa película como si lo hicieras físicamente. Como un Regreso al futuro; cada película era como viajar atrás o adelante en el tiempo, al mundo particular de la película —igual que con el mundo de la novela—, y yo estaba allí como una niña que continúa la historia, y por las noches me iba a dormir imaginándome en ese libro o película y viviendo esas aventuras con los personajes. Esos personajes eran más reales y más amigos míos que la gente del colegio. Era extremadamente tímida.

El hecho de que superara esa timidez es un misterio hasta para mí.  Nabokov cayó en mis manos de adolescente. Mi madre me leía algunos pasajes de Habla, memoria y yo me sentía muy identificada. Y empezó casi como una broma, porque ella se estaba leyendo Ada o el ardor y en la portada estaba esta chica morena, muy joven y desnuda, y escrito en rosa fluorescente ponía «Ada». Le pregunté a mi madre qué leía, y me dijo que eso aún no era adecuado para mí. Evidentemente, al día siguiente ya estaba leyéndolo. Como dice Ada, todos los niños brillantes son unos depravados, y yo buscaba todo lo depravado. Inconscientemente, mi madre me arrastró hacia él al decirme que no estaba hecho para mí. Además, sentí que moralmente estaba muy cerca de mí. No sé por qué. Aunque yo venía de un contexto distinto, de un mundo distinto, en cierta manera con valores de siglos pasados… nunca sentí ningún tipo de relación moral con el mundo, la literatura o las artes. La cualidad amoral de Nabokov estaba muy cerca de mi mundo espiritual.

¿Fueron tus estudios en Filosofía y Literatura en la École Normale Supérieure en París los que te dieron esta habilidad analítica para la lectura (o digamos tu manera obsesiva de leer) o fue algo natural?

Creo que uno debe tener cierta inclinación. Le debo mucho a mi madre, que me mostró todo el mundo con una inmensa pasión y amor por la belleza, así como una inmensa generosidad. Nabokov tiene la más bonita definición de gozo estético que he oído, en el epílogo de Lolita: «Arte (ternura, bondad, curiosidad, éxtasis)». Mi madre inventó mi educación, y los principales elementos que utilizó fueron esos: ternura, bondad, curiosidad y éxtasis. Podías darle cualquier cosa y lo apreciaría. Acabábamos en los sitios más extraños del mundo, a veces lugares poco atractivos porque no había adónde ir —aunque sobre todo íbamos a Italia porque está cerca de donde crecí— y ella señalaba un ángulo de la ventana donde se veían dos árboles, y lo encontraba hermoso. Así es como empezó la experiencia analítica, fue para tener esa capacidad de estar sorprendida, pasmada y agradecida. Y mi madre es también una optimista retrospectiva. Pase lo que pase ella acaba diciendo que quizás sea algo bueno. Mucha gente lo dice, pero es que ella realmente lo cree.

Se combinaba todo esto: la capacidad para el optimismo, la capacidad para la curiosidad y el éxtasis, la capacidad para la gratitud y la apreciación estética. Eran completamente inseparables. Y yo heredé todo eso. Tuve mucha suerte, porque crecí en París. Cuando llegamos me llevó ante el Lycée Henri IV, que es el mejor colegio público de Francia, y me dijo: «Este es el colegio al que van los niños franceses realmente inteligentes». Durante unos años fui a una pequeña escuela cerca de casa, pero finalmente rellené la solicitud y entré en ese colegio; y ese fue uno de los mejores días de su vida. En ese colegio conocí a niños de toda Francia, de todos los ambientes sociales. Aunque la meritocracia es siempre un ideal y hay muchos condicionantes sociales, mi mejor amigo en el Henri IV venía de un mundo totalmente distinto. Yo era también una forastera, y todos nos unimos. Pero eran forasteros excepcionales. Venían de unas partes de Francia que yo, como inmigrante, no conocía, como Bretaña o Perpiñán. Así que en los veranos íbamos a lugares extraños y preciosos. Y no solo era eso, sino también su ambiente socio-intelectual, su manera de ser franceses era muy distinta a la mía, usaban expresiones que yo nunca había oído… Y esos niños llevaban consigo una gran inteligencia y cultura, eran mucho más cultos que yo.

Nuestra gran suerte no fue estudiar en el Henri IV, sino conocernos. Estar en compañía de esos niños me cambió la vida. Sentía que eran mi familia. Y no solo ellos, me da la sensación de que cualquier persona inteligente, generosa y amable que conozco forma parte de mi familia elegida. Y por eso la literatura empezó con las habilidades de mi madre, pero siguió con mi familia recreada. Y uno de los milagros que me han pasado con este libro, El encantador, es que me ha permitido conocer a gente extraordinaria, como la que conocí en el colegio. Y no se trata del entorno socioeconómico, al final no es más que su inteligencia.

¿Cuándo y por qué decides marcharte de París?

No decidí marcharme de París, sucedió cuando entré en la École Normale Supérieure. Normalmente la primera o segunda vez que intentas entrar no lo consigues. La primera vez no lo conseguí por medio punto, pero el segundo año entré. Nunca había pensado que podría hacerlo. Mi padre, que fue un atleta toda su vida, me dijo que era como una maratón, que intentara llegar al final, pero que la foto-finish está muy disputada, probablemente no lo iba a conseguir. Así que nunca creí tener posibilidades, pero al final me aceptaron, y resulta que tenían unos programas de intercambio con las mejores universidades del mundo, y me mandaron a Harvard. Mi intención no era quedarme en Estados Unidos y dejar Francia. Harvard era un lugar muy interesante, los estudiantes eran brillantes y era justo lo contrario de lo que todo el mundo piensa: no son pretenciosos ni arrogantes. Están sobre todo sorprendidos y asustados de encontrarse allí, y son chavales, pero chavales con mucho talento. Tras dos años allí me di cuenta de que amaba la literatura, pero no quería ser una académica. Me habría costado mucho adaptarme a las necesarias repeticiones de la vida académica. Soy muy caótica y desorganizada, y me di cuenta de que forzar el orden era muy difícil. ¿Qué podía hacer? Si volvía a Francia tendría que ser profesora.

En ese momento uno de mis estudiantes se convirtió en un gran amigo. Estaba en la facultad de Derecho de Harvard, y antes había estado en la Universidad de Columbia en Nueva York, y me dijo que quizá debería intentarlo en el programa que allí tenían. Era una especie de programa de ciencias políticas y comunicación en medios. Así que fui a Nueva York y completé el programa, y eso me cambió la vida. No por las ciencias políticas y la comunicación, sino porque participé en un seminario con Judith Crist. Era no ficción, era como una clase de pintura. Te pedía que escribieras una cara o un edificio. Era la profesora más dura de Columbia, aterrorizaba a los estudiantes, pero yo venía de un sistema escolar muy duro, donde en todo momento me decían que era tonta, como en un colegio militar. Ella llevaba más de cuarenta años enseñando en Columbia, tenía ochenta años. Elegía a sus estudiantes. Yo no me sentía segura porque el inglés era mi cuarta lengua, así que nunca la dominaré del todo, pero a final de curso me dijo que me iba a poner un sobresaliente, y era la primera vez en los cuarenta años que llevaba enseñando que lo ponía. Aún no sé por qué me lo puso, pero lo que me dijo me cambió la vida. Me dijo que debía hacerme escritora. Ella sabía que yo no quería ser periodista y que quería escribir libros. Y dijo que tenía que hacerlo y que lo acabaría haciendo.

Después de eso tenía que quedarme. Quizá fue también por algo que pasaba con los inmigrantes en Francia, porque cuando yo estaba allí para conseguir un trabajo en el ámbito de la cultura tenías que conocer a mucha gente, tu tío tenía que ser ministro, un pariente tenía que ser director de algo… y pensé que yo no tenía ninguna oportunidad. Mis padres solo se juntaban con iraníes: pintores en el exilio, arquitectos, filósofos… todos eran gente extraordinaria, pero ninguno tenía un trabajo de verdad, vivíamos de manera muy extraña. Una de las razones por las que no volví fue porque pensé que en Nueva York tendría más oportunidades de encontrar un trabajo, y así fue. Además, en esa época Le Monde se quedó sin presupuesto para mandar corresponsales de cultura a Nueva York, y resulta que yo estaba viviendo allí. Y entonces mi colegio, la École Normale, me ayudó. Llamé al periódico y pregunté si podía trabajar para ellos. Pensaba que me iban a colgar el teléfono, pero me preguntaron qué había hecho, y les dije que era una normalienne. Ahí es donde la meritocracia ayuda. No me colgaron simplemente porque había estudiado en el sistema educativo público. Y así empecé a trabajar para ellos, fue una feliz coincidencia. Me di cuenta de que si quería trabajar para los franceses era mejor si estaba lejos, porque me necesitaban por razones estratégicas, pese a no ser hija o sobrina de nadie.

En Nueva York tu condición de extranjera cambió.

De pequeña en todo momento notaba que era extranjera, mis padres y yo hablábamos persa… incluso hoy si hablas persa en un cine la gente te mira. Alguien me miraba extrañado al oírme, pero entonces yo pasaba a un francés perfecto y se sorprendía mucho. Quería que entendieran que se puede ser completamente francés y otra cosa al mismo tiempo. Todos teníamos estas identidades múltiples, culturales, sexuales o lo que fuera. Nueva York fue la primera ciudad del mundo donde no sentía que era extranjera. Una de las cosas que más me gusta hacer en Nueva York es viajar en metro, porque cada vagón es como la ONU. Miras a tu alrededor y tienes representado a todo el mundo. Todos hablan un idioma distinto, con distintos acentos… si vives allí eres neoyorquino, no les importa el porqué y el cómo.

¿Con Trump todo eso cambiará?

Lamentablemente sí, al menos en parte. No sé qué pasará en noviembre [N. del R.: La entrevista tuvo lugar antes de la victoria de Trump], pero su discurso es peligroso. Cuando me instalé en Estados Unidos y empecé a tener amigos de todo el mundo y de diferentes etnias odiaba la palabra «raza», porque crecí en Europa y consideramos que solo existe una raza, la humana, pero en Estados Unidos dicen «raza» cuando quieren decir «etnia», y ves que en las escuelas los de Oriente Próximo se juntan, los hispanos también… y eso no me gusta. Trabé una buena amistad con un afroamericano y acostumbrábamos a quedar con otro amigo más en restaurantes de Nueva York. Y si él llegaba el primero acostumbraba a esperarnos fuera. Le pregunté por qué lo hacía, y me dijo que si entraba él solo no le darían mesa, que ya le había pasado dos veces. Así que lo que Obama explica en sus memorias aún es cierto ahora. Los taxis no recogerán a un joven negro. El racismo es endémico. El miedo al otro es algo compartido por la mayoría del planeta, desgraciadamente, y estas cosas pasan incluso en Nueva York. Y lo que hace que la gente como Trump sea extremadamente peligrosa es que ese discurso empieza a desinhibirse, la gente empieza a decir en voz alta lo que antes se callaban. Algunos extranjeros de Nueva York empiezan a notar que lo son, como por ejemplo los mexicanos o los musulmanes. Y eso es terrible. Por naturaleza soy curiosa, me gusta hablar con todo tipo de gente, y recuerdo ver a una mujer en una tienda a la que identifiqué como iraní, aunque ella no se dio cuenta de que yo también lo era. Llevaba una placa con su nombre, «Ziba», que en persa quiere decir «hermosa». Le pregunté de dónde era, y me dijo que era medio americana… y entonces dudó. Fue consciente de que era iraní y judía. Eso es el inicio de la fractura, las fisuras.

Pero con El encantador diste un paso a un lado de tu origen familiar. Muchos editores te presionaron para que escribieras sobre tu herencia iraní, para mostrar las similitudes con la vida de Nabokov. Pero esa no era tu intención.

Claro que no, y en todo el libro solo hay una página en la que hablo de eso, y entre líneas. En Estados Unidos todavía hay, naturalmente, una fuerte identidad cultural, y si te limitas a una de esas identidades puedes escribir libros que comercialmente serán más viables. Aunque, como todas las fórmulas, tiene sus límites. Pero yo no quería hacer eso, no quería venderme. Sabía que iba a ser mucho más complicado, pero no había estudiado en ese sistema educativo público que adoro y que define en quién me he convertido ni había trabajado tan duro para después venderme como una iraní en el Nueva York pos-11S. Había empezado trabajando como periodista cultural tras el 11S, así que tenía tomada la temperatura de la ciudad. Reflexioné mucho sobre el tema. De hecho, pensé tanto que tuve un episodio muy serio de vértigos. Fue curioso, porque era casi como si mi cuerpo estuviera transcribiendo lo que estaba viviendo, y cuando me planteé si debía tomar una dirección u otra, vi claramente la respuesta: «Opta por escribir sobre la imaginación, sobre las cosas que te importan, sobre la belleza…». Iba a ser mucho más difícil, iba a ganar mucho menos dinero e iba a llegar a un público mucho más reducido, pero es lo que me apetecía hacer. Ser iraní es tan solo un accidente del destino que acepto y del que he aprendido mucho, es parte de mi alma y mi corazón, pero mi mente y mi espíritu son también el resultado de la combinación y el conflicto entre mundos distintos. ¿Por qué debería definirme por solo uno de ellos cuando lo cierto es que mi imaginación está hecha de todos los libros que he leído, todo lo que he estudiado y visto y toda la gente que he conocido en mi vida? Algunos de ellos son iraníes, pero muchos no.  

Relacionado con esto, en alguna ocasión has dicho: «¿Por qué debería escribir sobre mí cuando lo mejor que tengo es mi imaginación?».

¡Es verdad!

Afirmas haber leído a Nabokov de forma obsesiva, revisando cada frase al detalle. ¿Hizo esta lectura exhaustiva que se rompiera la ilusión de la historia, tu sentimiento de ser transportada a un mundo ficticio?

Entiendo perfectamente que a alguien le pueda pasar, pero para mí es justamente lo contrario. Cuando más profundamente leo una frase más profundamente puedo imaginar ese mundo de ficción y más real me parece. Esto lo hago incluso con los periódicos y artículos varios con los que me obsesiono. Empiezo a releer las frases. Y lo hago porque sé que es una manera de tocar con tus dedos la realidad que pueden ofrecerte las palabras. Cuanto más lento leo más impregno mi ser, mi corazón y mi alma con la verdad de esa ficción. Hasta tal punto que esta maravillosa alquimia se convierte en parte de ti. Tras leer a Nabokov no puedo ver Estados Unidos de la misma manera, porque ahora su forma de verlo —en Lolita, por ejemplo— va a estar siempre integrada en mi propia mirada, en mis circuitos cerebrales. Es algo que Nabokov ya explicó en su libro de Gógol. Es un ensayo maravilloso, y dice que Gógol fue el primer escritor que vio árboles azules y cielos verdes. Cambió la manera en que vemos San Petersburgo. Y creo que eso es tan cierto sobre el proceso de lectura y sobre la literatura que cuando lees despacio te empapas de esas imágenes y esos colores, y la siguiente ocasión en que ves San Petersburgo o una autopista de California empiezas a ver espejismos superpuestos, los colores honestos de los surtidores de gasolina, que evocan a Edward Hopper, como en Lolita. Siempre está este palimpsesto de cosas, por lo que ahora es imposible observar una gasolinera y no verla a través de varias lentes que la hacen más real, con más texturas y más bonita.

Entonces no compartes la idea de algunos críticos, que dicen que han perdido la ilusión de la lectura porque ya solo ven palabras y no mundos.

No sé qué tipo de trabajo hacen, pero entiendo lo que dicen. Como me dijo un amigo en una ocasión, pasado un cierto punto, si deconstruyes demasiado un texto no puedes volverlo a construir, pierdes el contacto con su significado. Una parte de nosotros necesita mantener esa noción de misterio, de algo que no está completamente definido. Y es el caso de la literatura. Depende de qué forma trabajes el texto. Nunca me interesó hiperanalizar el texto o diseccionarlo hasta la última palabra. El tipo de trabajo mental que hago está más conectado al placer que al análisis. Realmente lo hago porque quiero ver mejor, ver los colores, sentir esas texturas. De repente ese mundo es más suntuoso.

Hablando de leer, cuando empecé El encantador y leí las primeras palabras («Siempre me han horrorizado la lectura y los libros») confieso que pensé: «Vaya, prepárate para enfrentarte a un narrador poco fiable». Pero entonces entendí que no estabas mintiendo, que era una referencia a Claude Lévi-Strauss en Tristes trópicos («Odio viajar y a los exploradores»).

Ese inicio de Lévi-Strauss es una de mis frases preferidas de toda la literatura. En mi caso es completamente paradójico, pero porque pongo tanta atención en las palabras que a veces es bastante doloroso, requiere una gran concentración para sacarte de ti mismo y estar ahí. Necesitas estar a la vez dentro y fuera de ti para adoptar otra voz y visión, para reimaginarlo. Es como construir una pequeña ciudad en tu cabeza. En la literatura, cuando encuentro una gran descripción sobre arquitectura suele cansarme físicamente porque no soy muy buena con el espacio y la orientación, así que cuando veo todas esas palabras intento ponerlas juntas, pero se resisten y sé que tendré que ir más allá, realizar un esfuerzo adicional. Ese acto preciso de reimaginar es un verdadero esfuerzo físico. Y, de hecho, a veces es doloroso. Hay un precio que pagar, existe un espacio liminal donde vas a tener que luchar para pisar ese mundo, pero una vez estás ahí es extraordinario. Las primeras sesenta páginas de Ada son imposibles. Son incomprensibles, muy confusas, tienen algo de oscuro, pero tienes que pasar a través de ellas para llegar a la parte de «puro gozo» del libro.

Horroriza confrontar tu imaginación con la de Nabokov.

Sí, y tu imaginación crece. Es exactamente la definición de metamorfosis: cuando una mariposa está metamorfoseándose, cuando es una crisálida, algunos órganos se mantienen en su interior, pero el resto se vuelve líquido y se recompone. Leer es también una metamorfosis en ese sentido: parte de tu imaginación permanece, pero tienes que estar preparado para las obras que realmente pueden cambiarte, tienes que estar preparado para metamorfosearte. Y cualquiera que diga que una metamorfosis no es dolorosa, o bien no ha pasado nunca por una o no es consciente de lo que implica. Cualquier gran obra de arte transformará tu imaginación y la hará más fuerte, más amplia. Cambiará tus colores, pero es físicamente agotador. Por eso hay terror, pero es un camino hacia la belleza y la transformación.

Y la felicidad, porque dices que «la felicidad es la consciencia que capturamos a través de las palabras». ¿Por qué consideras a Nabokov el escritor de la felicidad?

Lo creo tanto que en cierto modo era una premisa para el libro. Lo que intento explicar en el prólogo es que todo el mundo dice que Nabokov es el escritor de la enfermedad sexual, pero yo no lo creo. Él era consciente de que la literatura es transgresión. En esencia, el deseo es literalmente transgresivo; trata de crecer más allá de ti, por lo que estás transgrediendo los límites de tu ser. Pero también estás transgrediendo los límites que la sociedad impone entre los seres y las cosas. Lo que me interesó al principio era qué podías hacer en ese sentido durante el siglo xx, donde todo estaba permitido. Así que él encuentra dos temas, la pedofilia y el incesto, que todavía están prohibidos. Pero eso es solo el principio de la aventura. Dice que Lolita no arrastra ninguna moral, y creo que tiene razón. Lo que intentaba decir sobre Apuleyo en Formentor es que la transgresión del deseo es en realidad el inicio de la aventura, y esa aventura es la literatura. Una vez estás ahí, estás en su mundo. Lo que más me afectó del mundo de Nabokov era que se trataba de un gran escritor de la felicidad debido a su forma de observar las cosas en torno a él. He visto muy pocos escritores que hayan observado el mundo con esa sensibilidad a la luz. La Odisea es mi obra favorita, y cada página de ella está infundida con luz. El brillante cuerpo de Calipso, la ninfa que abduce a Ulises; tienes a la destellante Palas Atenea… si revisas la Odisea es verdaderamente sorprendente cuántas expresiones de luz hay ahí: brillante, destellante, reluciente…

El otro escritor al que he leído que tiene tanta luz como Homero es Nabokov. Cada página está infundida de luz. Y, en general, cada línea trata sobre observar el mundo como si se desplegara delante de nosotros. Y al final nuestra única posibilidad de felicidad está en observar cada instante, tomándolo y siendo sorprendidos por él. Y sentir esa sensación de éxtasis que la belleza puede ofrecer. Eso es lo que vi en Nabokov y eso es lo que buscaba transmitir. Fui muy afortunada de poder hablar por teléfono con John Updike pocos años antes de que muriera. Fingí que le estaba entrevistando para Le Monde, pero en realidad hablamos sobre Nabokov porque Updike admiraba a Nabokov. Él odiaba Ada, pero es que es demasiado americano para gustarle Ada. También creía que Nabokov era un escritor de la felicidad, y tenía una frase preciosa que puse en mi libro: «Nabokov escribe prosa de la única forma que debe ser escrita, que es extáticamente». En un artículo de The New Yorker habla sobre Glory. Tituló el artículo «El crujido de la felicidad», un título que también empleo en uno de mis capítulos. Así que ya ves, escribir prosa extáticamente, sentir el crujido de la felicidad en las palabras y ser el observador de la luz y dejarla que prenda tus sentidos, todo eso es para mí la esencia de Nabokov. Y si eso no es felicidad entonces no sé qué puede ser la felicidad.

Si alguien descubre a Nabokov con El encantador, ¿qué imagen crees que tendrá del escritor?

Una imagen muy realista. He tenido que pelearme con muchas personas a lo largo de los años porque le llamaban «viejo obsceno» y cosas así. Él sin duda tenía un ojo para la belleza. Estoy segura de que cuando daba clases en Cornell miraba a las chicas. Conoció a Irina Guadanini cuando ella tenía unos veinte años y él estaba aún en Europa. Realmente se enamoró de ella y si le atraparon fue porque alguien envió una carta a Vera. Y Vera dijo «si te has enamorado de ella, deberías irte». Yo creo que él sí que estaba enamorado de Irina, pero decidió no marcharse porque también amaba a Vera. El corazón, como sabemos, es embustero y complicado. Así que se quedó. Estoy absolutamente segura de que no volvió a engañarla otra vez. Y por supuesto no creo que nunca tocara a niñas, sobre semejantes cosas tan ridículas no pienso hablar. Él nunca tuvo ningún romance con niñas, y tampoco fue ningún pedófilo en ese sentido. Uno de sus alumnos de Cornell, Alfred Appel, que también fue su mejor crítico, dijo que recordaba comer mantequilla en un refugio de montaña con Nabokov cuando tenía unos setenta años, y que le encantaba el sabor de la mantequilla. Y entonces una preciosa camarera apareció y él se la quedó mirando en éxtasis, y su estudiante dijo «Tiene la mirada d’un vieillard encore vert [de un viejo aún verde]». Empleando el francés, se convirtió en una dulce forma poética de decirlo. ¿Tenía entonces un ojo para la belleza? Por supuesto, y además creo que sería un retrato realista porque los lectores lo verían como un ser extremadamente tierno que amó a su mujer durante toda su vida. Ves retratos de ellos a los sesenta años y parecen adolescentes enamorados, se adoraban el uno al otro. Era un matrimonio poco usual, como lo son la mayoría de los matrimonios. También fue un matrimonio feliz.

Y luego él también fue un hombre complicado de su generación, era un misógino, dijo que no le gustaban las mujeres como colaboradoras o escritoras, pero eso demostraba que también era un mentiroso, como la mayoría de escritores. Tenía dos traductoras y le gustaba Jane Austen. Tal y como explico en el libro, su obsesión hacia el cuerpo adolescente es de hecho su obsesión con sus primeras experiencias sensuales en el bosque de San Petersburgo y la explosión de consciencia que le proporcionaron. Y la increíble emoción, el placer, la asombrosa transformación que esa experiencia le dio es algo que quedó en él para siempre. Y dado que perdió a su primer amor y a su país a la vez, y después a su padre y su lenguaje, casi todo al mismo tiempo, todo se convirtió en ese acontecimiento mítico: algo se había perdido irremediablemente, pero también correspondió con una explosión de consciencia. Y eso es lo que persiguió toda su vida. Estaba obsesionado con el cuerpo adolescente, claro, pero no porque quisiera tener sexo con él, sino porque quería recobrar un paraíso perdido. Esa es una de las cosas que me interesaron en El encantador. No estoy segura de haberlo citado, pero en Lolita dice que «Los poetas nunca matan». Los artistas y criminales pueden ser muy parecidos, solo los separa una línea muy fina, pero ahí está la diferencia. Puede que tengamos las mismas fantasías, pero no las llevamos a la práctica. Así que sí, creo que es un retrato realista de Nabokov.

¿Cómo podemos definir El encantador? ¿Es acertada la definición que empleó uno de tus amigos al llamarlo «ULO – Unidentified Literary Object»? [OLNI – Objeto Literario No Identificado]

Totalmente, creo que esa es la definición perfecta. En realidad, no pertenece a ningún género. Es una combinación de prosa, ficción, no ficción, además de que algunas de las cosas que digo sobre mí son mentira. Me gusta ponerme esa máscara. Creo que es fascinante avanzar con una máscara de todas las maneras posibles. No me gusta la cultura contemporánea que consiste en exponerlo todo sobre uno mismo.

¿Puede que sea una expresión de tu forma de vida caótica?

Sí, en parte. Hay digresiones. El propio libro está compuesto por quince ideas que en realidad son quince digresiones sobre Nabokov.

Y hay mucho de Alicia.

Le encantaba Alicia en el país de las maravillas. El primer libro que tradujo al ruso fue Alice in Wonderland, que él llamó Анья в стране чудес, «Anya en la tierra de las maravillas». Y llamó a la protagonista Anya por razones fonéticas. Estaba obsesionado con Alicia, y Lolita está llena de Alicia. Siempre me ha encantado Alicia. Es un trabajo que tengo muy cerca de mi corazón, y pienso en él a menudo. Por ejemplo, siempre llego tarde, así que me siento como el conejo que siempre llega tarde y mira su reloj. Es maravilloso cuando hay una llave secreta para una aparente falta de orden, y hay una llave para ese libro, que en esencia es la suma de todos los rastros de luz. Es un desorden ordenado, si se quiere.

Y lógicamente hay mucho amor por Nabokov en El encantador. Como tú dices, «un romance de larga distancia».

Sí, exacto. Es un romance con su lenguaje, con su universo. Lo que intentaba decir en el libro se refiere a cierta clase de metamorfosis: el mundo de Nabokov me cambió, completamente. Cambió mi inglés, me convirtió en una escritora… Pero fue una osadía hacerlo, fue audaz, porque sabía que uno de los escritores a los que más admiraba de hecho miraba por encima del hombro a las mujeres como intelectuales y artistas.

¿Hubiera sido distinto sin esa distancia? ¿Hubiera desaparecido el amor?

Puede ser, no lo sé. Me he encontrado con él muchas veces en mis sueños, eso sí. Y entonces conocí a Dimitri, que es muy parecido a su padre, y acabamos haciéndonos amigos y, aunque odiaba a la mayoría de los nabokovianos, para mi sorpresa le gustó mucho mi libro y acabó ayudándome. Más tarde me pidió que formara parte del consejo de la Nabokov Literary Foundation, lo que es un gran honor. Soy la única mujer en ese consejo, lo que me hace reír.

¿Qué podemos saber sobre tu próximo libro?

Lo estoy acabando ahora. Está conectado con lo que te explicaba al principio, sobre El asno de oro y Las metamorfosis. Es una reescritura de El cantar de Roldán. Trata sobre el hecho de que con la primera forma de transgresión empezó la literatura. Abordar un texto medieval y decidir que lo vas a reescribir es algo aterrador y transgresivo en sí mismo. Es un deseo hacia la literatura y un enorme deseo hacia el mundo que el propio mundo nunca puede satisfacer del todo. Ese deseo es el que se convierte en literatura. Si amas la literatura, lees y ves que todos esos trabajos están interconectados. Un escritor siempre está reescribiendo a otro escritor. Shakespeare reescribió en ocasiones a Ovidio… y en los relatos medievales, Ariosto reescribió El cantar de Roldán, Virginia Woolf hace referencia al Orlando furioso, y creo que al Roldán también. La idea inicial era mostrar y completar la genealogía de la metamorfosis en la literatura. Y entonces me di cuenta de que la pregunta que más me interesaba cuando empecé a escribir era una pregunta que aparece en la última película de John Cassavetes, Love Streams [Corrientes de amor], una película muy sombría, donde en una escena Gena Rowlands va al psiquiatra y dice: «Is love a continuous stream?» [«¿Es el amor una corriente continua?»], y, por supuesto, no hay respuesta. Creo que al principio esa era mi primera pregunta. Ese es el motivo por el que quería el máximo espacio-tiempo. Y entonces comprendí que había una conexión entre amor y literatura, como diría Deleuze, todo arte es una forma de repetición y diferencia.

Y lo mismo es cierto sobre la literatura, reescribes preciosas historias medievales, que son contadas oralmente una y otra vez, por lo que siempre tenían esa repetición y diferencia. Lo mismo es cierto con el amor: el amor es una historia contada a menudo que siempre es la misma y a la vez siempre es distinta. Ese fue el lienzo con el que empezar. Y a medida que iba creando la obra la fui construyendo en siete colores distintos y es una historia del amor como forma de posesión. Trata sobre cómo esa posesión es una de las pocas posibilidades de metamorfosis que existen. Y no hay tantas otras. Es muy difícil metamorfosearnos siendo adultos. La belleza es una forma, el amor otra y tal vez la experiencia de trascendencia. Pero no hay muchas más. Y si lees literatura sobre psicoanálisis te dirán en muchas obras que la personalidad adulta está tan formada que en realidad solo hay unos pocos momentos en la vida durante los que podemos metamorfosearnos. Creo que la sensación de posesión en el amor es uno de ellos. El libro trata íntegramente sobre metamorfosis: la metamorfosis de la literatura, la metamorfosis del amante y también la metamorfosis de los personajes.

En algunas de tus conferencias dices que leer nos convierte en mejore amantes. ¿Puede alguien que no esté acostumbrado a leer comprender eso, o tu mensaje va dirigido exclusivamente a los que disfrutan de la lectura?

Pusieron ese título a una conferencia que di, pero en realidad mi charla no tenía ningún título. De hecho, se llamaba «Primer amor» y trataba sobre Turguénev. Creo que lo dije en algún momento —aunque, para ser sincera, no recuerdo a la perfección lo que dije—, pero sé que lo que quería decir era que leer no es únicamente una actividad solipsista, te hace ver el mundo de otra manera. Y el mundo se refleja sobre ti de forma distinta y te conviertes en el cocreador de «realidad». Cuando miramos el mundo lo recreamos a través de lo que hemos leído y a su vez el texto se ve canalizado hacia una experiencia distinta de vida. Nos hace ser mejores observadores, y estoy bastante segura de que lo que dije en la charla no tenía connotaciones sexuales, se trataba de convertirse en amantes de la vida, significaba que leer nos hace apreciar y ver mucho mejor las cosas y ser sorprendidos. En la poesía persa siempre encuentras las figuras del amante y el amado, pero el verdadero vencedor nunca es el amado, es siempre el amante. El amante es aquel que se transforma. Y para ser el más generoso de los amantes, el más imaginativo, el más poderoso, tienes que tener una inmensa capacidad de observación. Podemos amar porque observamos mejor, porque tenemos un mejor sentido de la empatía, un mayor sentido de conexión, porque vemos las pequeñas maravillas o los detalles que no veríamos de otra manera. Y esa capacidad para refinar nuestra visión es realmente el mayor obsequio del arte. Es algo que aprendí de Nabokov y que llevo conmigo en mis nuevos viajes.

Durante tu entrevista a Orhan Pamuk, él dijo: «Mi regla de oro para escribir una novela es identificarme con todos los personajes. Identificarme con el más sombrío de mis personajes es en esencia lo que hace a una novela ser poderosa. El ejemplo más claro es seguramente Dostoyevski». Existe cierta controversia con distintas investigaciones en cognición que relacionan la lectura de ficción con la empatía. ¿Estás de acuerdo con esa relación? ¿Crees que leer nos puede hacer más empáticos?

Si no tienes ningún interés en los libros, o en la imaginación, no creo que leer produzca esa reacción alquímica, aunque no creo que esa alquimia esté estrictamente contenida en la llamada alta literatura. Iba sentada en el avión junto a un hombre que leía Canción de hielo y fuego y me dijo que él nunca leía, pero que ese libro era extraordinario, y le estaba transformando de la misma forma que Shakespeare transformaría a cualquier otro. Esa alquimia puede ocurrir con cualquiera que quiera dar una oportunidad a la imaginación. Así que en ese sentido sí que creo que sea posible, y también con películas si dan pie a ello. A veces los «intelectuales» desechan cantidad de cultura popular pero no estoy de acuerdo con esa postura. Por ejemplo, en los libros que apelan a la imaginación colectiva a veces encuentro construcciones muy interesantes, hay algo que de alguna forma es inteligente y apela a la gente por otras razones que no son el simple consumo y el marketing de masas. Y en esa inteligencia existe potencial para la transformación. Pero tal vez esa transformación tiene más que ver con la observación que con la empatía. Nos convertimos en mejores observadores del mundo, y soy optimista en ese sentido, no creo que esté reservado a unos pocos privilegiados. Esa es también la razón por la que es maravilloso hablar sobre literatura con personas que no son, estrictamente hablando, intelectuales.

Yendo más allá de eso, creo que hay una diferencia entre observación y empatía. Si la literatura necesariamente nos hace más empáticos… No lo sé. Ese argumento hace que la literatura suene como una pequeña poción, casi la sitúa en el ámbito médico. La empatía tiene un componente moral en ese sentido, como si los libros susurraran «bébeme y te haré ser mejor persona». Y no estoy interesada en las mejores personas. Chéjov, en un sentido ligeramente distinto al de Pamuk, decía que él era todos sus personajes, lo que creo que de hecho también somos nosotros, tanto escritores como lectores. Los rusos creían que la línea entre el bien y el mal corre a través de nuestros corazones. Y que, si somos sinceros con nosotros mismos, encontraremos allí aspectos de todos los personajes literarios. En hebreo, satan significa «el adversario», y el mayor adversario, por supuesto, está dentro de nosotros, es el que nos detiene cuando queremos hacer lo que nos gustaría hacer. Me encanta esa idea de satán como el adversario, y si así es el caso, entonces todos lo llevamos dentro de nuestros corazones. Así que la literatura puede ayudarnos en la gran tarea de «conocernos a nosotros mismos», y tal vez, en el mejor de los casos, expandir nuestros corazones.

Colaboras con Narrative 4, «una comunidad global de ciudadanos empáticos que mejoran el mundo a través del intercambio de relatos personales».

Eso es de alguna forma un proyecto distinto, porque en Narrative 4 tú me vas a contar la historia de tu vida. Tú me explicas tu historia y yo te cuento mi historia —entonces yo cuento tu historia como si fuera y tú cuentas mi historia como si fueras yo—. Así que intentamos que esos chicos que están muy aislados hablen con otros —vienen de barrios extremadamente duros, forman parte de bandas, a menudo han estado en prisión, uno de ellos fue sentenciado a doce años de cárcel por tráfico de drogas…— y es genial ver cómo se abren. Por supuesto, creo que idealmente quieres decirme que la literatura debería estar haciendo eso, pero es un camino peligroso porque nos lleva a un fin moral, y nunca me ha gustado pensar que el arte tiene una utilidad en ese sentido. Lo que hacemos con estos chicos y chicas es ofrecerles un espacio seguro para abrirse, para traer sus mundos locos, desagradables, caóticos a un lugar donde sentirse a salvo para compartir y aliviarse y que otros escuchen. Lo he hecho con algunos de ellos y es gracioso porque promueve las amistades inmediatamente. Todos son tan distintos, cada uno de ellos mira al resto con curiosidad, y entonces cuentas tu historia y los ves iluminarse porque la encuentran divertida, y les alivia y a veces les salva la vida, por lo que es distinto, es como un patio de recreo para abrirse a los otros. Es casi un pretexto para iniciar una conversación que nunca hubiera tenido lugar, y precisamente por ese intercambio de voces la conversación tiene lugar de una forma divertida. Eso es bello.

Lo que queremos hacer ahora es crear un programa llamado «Empatía en acción» donde salgan al mundo y descubran que pueden afectar a sus comunidades a través de la empatía. Recientemente, por ejemplo, promovimos un intercambio de historias entre propietarios de armas y víctimas de violencia con armas. Esas son las cosas en las que creo. Siento que lo que hacemos como escritores, intelectuales o investigadores tiene sentido en la medida en que nos mantenemos conectados al mundo. Es lo que siempre intento hacer en cualquier tarea. Y me encanta mirar siempre a la gente a los ojos. Nunca llegué a conocer a ninguno de mis abuelos, lamentablemente, pero una cosa que llegó hasta mí de mi abuela materna era precisamente eso: ella siempre decía «mira a la gente a los ojos». Y eso, para mí, es empatía. Y ese gesto ha cambiado mi vida, nuestras vidas en distintas ocasiones. Mi madre huyó del aeropuerto de Irán durante un día de gran convulsión en que el país acabó cerrando las fronteras, y ella logró huir porque un hombre la vio llorar y le preguntó el motivo, y bastó que ella lo mirara a los ojos para que el hombre le dijera que iba a tomar el último vuelo que salía, y de hecho fue la última persona a la que llamaron para tomar el último vuelo, aunque no tenía billete ni reserva, solo una maleta llena de fotografías.

Y en otras situaciones mucho menos dramáticas he visto las líneas de mi propia vida cambiar porque, en la más azarosa de las situaciones y en el lugar más extraño, miré a alguien a los ojos y le dije: «¿Puedo hacer esto, por favor? ¿Puedo ir ahí?», y me respondieron: «Sí». Y sucedió porque por un minuto has mirado a otra persona y realmente dijiste: «Tú, como ser humano, ¿puedes ayudarme?». Para mí es uno de los milagros de la vida. Ver que, aunque exista esa línea entre el bien y el mal cruzando nuestro corazón, es posible mirar a alguien a los ojos y sacar la mejor parte de él. Creo que es una de las experiencias más mágicas de la vida. Sucede todo el tiempo. Ves a personas enfadadas, con pinta de agresivas y que parece que te vayan a pisotear, y los miras a los ojos y de repente se produce un momento de perturbación, entonces una vacilación y algo cambia sin razón aparente. Es increíble. De golpe conectas con lo realmente humano que hay en ellos de la mejor manera posible.

¿Algunas recomendaciones de libros para comprender mejor el universo de Lila?

Indudablemente pondría El asno de oro de Lucio Apuleyo. Leería al poeta persa Hafez, que influyó mucho a Goethe. Me encanta más que cualquier otra obra del mundo la Odisea, la adoro absolutamente. Me encanta Hamlet por otras razones, y leo mucha poesía. Entre los autores contemporáneos mis favoritos son Anne Carson y Michael Ondaatje, que además es un novelista extraordinario (él encarna lo que Nabokov creía, que la mejor prosa y la mejor poesía son una y la misma). El rasgo común en todos ellos es que iluminan el mundo. Hannah Arendt dijo que en la época más oscura existen unos pocos hombres y mujeres que siguen arrojando su luz sobre el camino. Y eso es exactamente para mí la tarea de un gran escritor. Y volvemos de nuevo a la luz…


Lila Azam Zanganeh: “A writer is always rewriting another writer”

Photo: Alberto Gamazo

(Versión en español)

Desire, transgression, light. Nabokov. To keep a conversation with Lila Azam Zanganeh (Paris, 1976) causes genuine intellectual vertigo. This writer, born in Paris from Iranian parents, lives and works in New York and combines the creation of her literary works –The Enchanter was the first one, an unclassifiable literary artifact about her relationship with Nabokov– with collaborations for Le Monde, The Paris Review, The New York Times or La Repubblica. Among many other merits, she is the only woman at the Nabokov Literary Foundation and is a member of the Man Booker prize jury.

Busy with many travels and the completion of her second book, a rewriting of The song of Roland, we seize her stopover in Barcelona returning from Majorca, where she has taken part at Converses literàries a Formentor, to talk with her about literature, writing, reading and Nabokov; a writer that she reads and rereads obsessively. She says that she loves literature just as much she dreads reading. And that is where the game begins.

How were your days in Majorca at the Converses literàries a Formentor?

They were completely marvelous. I was very surprised both by the way the festival was organized and the place itself, which was of incredible beauty. I have always had a special relationship to Spain; I always feel like I’m back home in a way, I felt incredibly happy.

You gave a talk about The Golden Ass (Lucius Apuleius). What was it about?

I was educated in France, and over there you always have to answer questions by asking why, how… The theme was “Spirits, ghosts and lost souls”, so I was wondering what the why to this question was and what the connector was. I realized that maybe it was a question related to desire because part of the reason why these lost souls would come back was the desire to continue living, to continue something that was unfinished. So it struck that the connection between The Golden Ass and that question was a notion of transgression. And to me, of course, it is all connected to the work I am finishing now, it’s the very link that Apuleius makes between transgressions as a means to start a narrative. Any kind of transgression that occurs within the story: he wants to become an owl and puts an ointment but instead of becoming an owl, the ointment is the wrong one and he becomes an ass. One of the principles of these ancient Roman religions was that you should not meddle with the invisible. So the first transgression is that Lucius is extremely interested in becoming a wizard, meddling in magic. More than a wizard it’s a sorcerer, really. The second transgression is that he gets the ritual wrong. That begins the story. And then, much of the story is about desire, and desire itself is always a transgression, it’s a question without an answer, it’s about going against something. And of course there are ghost stories proper within the narrative. To summarize it, the story is about Lucius finding the goddess Isis, but in order to reach Isis he has to go through these transgressions, meet a few ghosts, find many adulterous men and women and finally get to spiritual elevation. For me it was a beautiful occasion to re-read the text with that lens. And of course so much of the playfulness is connected to these two themes. For me of course it’s much more than the theme of the “Converses”, it’s what always has interested me most in literature: the connection between transgression and desire, which are both related to literature. And it’s literature as a form of desire, the desire for literature and the desire that makes literature.

Although you talked about a work by Lucius Apuleius, most people relate your name to a Russian writer. Why Nabokov?

At the end of the day I think that my experience in that regard is a bit like falling in love. It’s a question of its incandescence or phosphorescence, it’s something that illumines you so deeply that there is really no why. It was just a feeling of intense recognition in his English foremost. Of course there is a few biographical accidents where I find certain similarities: the exile, the multiple languages, the writing in English… perhaps initially it was mostly exile, his background –which was very reminiscent of my mother’s background-, and it was her nostalgia twice removed which came down to me which I felt in his work. And in a way it’s inside those sentences, where he reinvents the English language in a sense, that I felt at home. First it was a feeling of recognition, of incandescence as a form of infatuation, and then it interested me because Nabokov thought that art could teach us nothing but to become better observers of the world, that it would not teach you messages or anything about history. You don’t read Anna Karenina to learn about adultery. Some of the exam questions he gave to his students about Anna Karenina were about the pattern of the curtains. So that is what art makes you do, observe the world better. The book to me was about why beauty matters, why the imagination matters and why literature matters. And in this time it is a relevant question, so my book was very small in its scope initially, it was really just a record of my own adventure as a reader, but then it became also a record of my adventure with that form of art, which I most identify with, which is precisely the art that has nothing to teach us but to become better observers of the world. And I’ve always been interested in aesthetics and the intrinsic beauty of patterns. He also draws a connection between beauty and transcendence. He believes more than anything in imagination. There is nothing more real than imagination. It’s a defining characteristic of the human experience, and in the end my own also became a pamphlet in defense of literature and fiction.

Was your love to literature what brought you to this writer or it happened the other way round?

No, my love for literature brought me to Nabokov. I’ve always loved stories. I was raised as an only child, I was extremely shy, for a very long time I had very few friends, and the imagination takes up all the space in the world, especially when you are a child of immigrants. France was a country quite homogenous, especially in the public schools I attended. There were almost only French people. The ideal of the French republic is about complete integration in the French model. Coming into it as an outsider is a strange experience, because you are highly self-conscious of being an outsider first, and then of being the nerd and the first in the class. There is nothing cool about that. I didn’t dress like anybody else, I didn’t really talk like anybody, my parents talked and looked differently… so imagination and books took a huge place. And not just books, I was always a slow reader, I was never the kid who read five hundred books, maybe I just read one book, but I read every sentence five times. And films were the same way, I would watch a film fifteen times over. Not just because you have nothing better to do, but also because it becomes a fantastical experience in its own right, and you enter the universe of that film as if you are stepping inside of it. Like with Back to the future, but to me every film was like going backwards or through or forward in time, the particular world of a film, just like the world of a novel, and I was there like a kid so much so that I’d continue the story, and I would go to sleep at night imagining myself in that book or that film and sort of continuing the adventures with the characters. Those characters were more real for me, were more my friends than people in my school. I was extremely shy. The fact that I outgrew that shyness is a mystery even to me. Nabokov came to me when I was a teenager. My mother read to me some excerpts of Speak, Memory and it was a feeling of intense recognition. And it started almost as a joke, because she was reading Ada, or Ardor and there was this brunette girl, quite young in a beautiful cover with “Ada” written in fluorescent pink and she was naked. I asked my mother what that was, and she told me it was not for me yet. And, of course, any time she said that the next day I was on it. As Ada says, all bright kids are depraved, so I would get my hands on anything that was depraved. By saying it was not for me my mother drew me into it, unconsciously. And there it was. And also it felt even morally close to myself. I don’t know why, although I come from a different background, from a different world, in a way with values from other centuries… I never felt any form of moralistic relationship to the world, to literature or to the arts, so really the amoral quality of Nabokov felt very close to my own sort of spiritual world.

Were your studies on philosophy and literature at École normale supérieure in Paris what gave you this analytical skills for reading (or let’s say, your obsessive way of reading), or it came in a natural way long time before?

I think one has to have a little bit of a bent, an inclination. I have a huge debt in the most beautiful sense of the word to my mother, who showed me all of the world with a sense of immense passion and love for beauty and an immense generosity. Nabokov has the most beautiful definition of aesthetic bliss that I know, in the afterword to Lolita. He says: “Art (tenderness, kindness, curiosity, ecstasy)”. My mother really invented my education, and the main elements that she brought were those elements: tenderness, kindness, curiosity, ecstasy. You could give her anything and she would appreciate it. We would wind up in very strange places in the world, sometimes unappealing places because there was nowhere else to go – though mostly we went to Italy because it was next to where I grew up- and she would point at a small angle of a window where you could see two trees, and she would find it beautiful. That’s how the analytical experience began, it was really for having that capacity for being surprised, astounded and grateful. And she is also a retrospective optimist. Anything that happens she ends up saying that maybe this is good. Many people say it, but she really believes it. All these things were combined: the capacity for optimism, the capacity for curiosity and ecstasy, the capacity for gratitude and the aesthetic appreciation. They were completely inseparable. And that’s what I inherited. I was fortunate because I grew up in Paris. The first time we arrived she took me in front of the Lycée Henri IV, which is the best public school in France, and she told me: “This is where the truly intelligent French kids go to school…” For a few years I stayed at a small school next to our house, but finally I applied and got in, and that was one of the most beautiful days of her life. In that school I met kids from all over France, from any social milieu. Although meritocracy is always a bit of an ideal and there is a lot of social conditioning, my closest friend in Henri IV came from a completely different world. And I was completely an outsider, as well. So all the outsiders sort of bonded together, but they were let’s say exceptional outsiders. They came from different parts of France that as an immigrant I didn’t know, like Brittany and Perpignan. So during the summers we would go to strange and beautiful places. And it wasn’t just that, it was also their socio-intellectual background, their being French was very different from my world if you will, they used idiomatic expressions that I had never heard… And those kids brought with them extreme intelligence and culture, they had far more culture than me. Our good fortune was not to be in Henri IV, it was to meet each other. Being in the company of those kids changed my life. I felt that those kids were my family, and not just them, I feel that any person I meet who is intelligent, generous and kind is part of my chosen family. And that’s why literature began with my mother’s skills but also continued into life with that recreated family. And one of the miracles that happened to me with this book, The Enchanter, is that it has brought me to meet extraordinary people of the same kind as I had met in public school. It’s not the socioeconomic background at all, at day’s end, it’s how intelligent they are, how much they get one other.

When and why did you decide to leave Paris?

I didn’t decide to leave Paris, it came when I got into the École Normale Supérieure. Usually you fail the first or even the second time you try to get in. The first time I failed by half a point and the second year I got in. But I’d never thought I would get in. My father, who had been an athlete all his life, told me “it is like a marathon, try to run it to the end but the photo finish is very competitive, probably you are not going to make it”. So I never thought I would make it, but I got in in the end, and it turns out they have a series of exchange programs with the best colleges internationally, and they sent me to Harvard. It wasn’t my intention to stay in the US and leave France. Harvard was a very interesting place, the students were very bright and it’s the opposite of what people think: they are not snobby and they are not arrogant. They are mostly surprised and scared to be there, and they are kids, but they are very talented kids. After two years there I realized that I loved literature, but I didn’t want to be an academic. There was something about the necessary repetitions of the academic life that I would have a hard time adjusting to. I am very chaotic and disorganized, and realized that forced organization was very difficult. What was I going to do? If I went back to France I would have to be a professor. At the time one of my students became a very dear friend of mine, and he was at law school in Harvard, and had been to the Columbia university in New York before, and he told me that maybe I should try that program. It was a sort of political science and media communications program. So I went to New York and I completed that program, and that changed my life. Not for the political science and media communications stuff, but because I took one writing seminar with Judith Crist. It was non-fiction, it was like a painting class. She’d ask you to write one face or one building. She was the toughest teacher at Columbia, she terrified students, but I came from a very tough public school system, where they told me I was dumb all the time, like a military school. She had taught at Columbia for more than 40 years, she was 80 years old. She always picked her students. I was insecure because English was my fourth language, so I will never master it completely, but at the end of the year she said to me that she was going to give me an A+, and it was the first time in the 40 years she had been teaching that she gave an A+. I still don’t understand why she gave it to me, but what she said changed my life. She said that I should be a writer. She knew I didn’t want to be a journalist and that I did want to write books. She said that I should and I would. After that I had to stay. Maybe it was also an immigrant thing with France, because when I was growing up in France in order to get a job in culture you had to know a lot of people, your uncle had to be a minister or a relative had to be the director of something… and I thought that I had no chance. My parents only saw Iranians: exiled painters, architects, philosophers… They are all extraordinary people, but nobody had a real job, we all lived very strange lives! One of the reasons why I didn’t go back was that I thought that New York gave more of an opportunity to start working, which it did. And also what happened very quickly is that Le Monde ran out of money to send culture correspondents to New York, and I happened to be there. That’s when my school, the École Normale helped me. I called them and I asked if I could work for them and I thought they were going to hang up on me but they asked what I had done and I said I was a normalienne. That’s where the meritocracy helps. They didn’t hang up on me just because I had gone to the public schooling system. And that’s how I started working for them, it was a sort of happy coincidence. But then I realized that if I wanted to work for the French, it was better to be far away because then I had the advantage of being far away, and even if I wasn’t the niece or daughter of anybody, they needed me for strategic reasons.

You say that in New York your condition of foreigner changed.

When I was growing up I was always self-conscious of being a foreigner, my parents and I spoke Persian… to this day if you speak Persian in a movie theater people look at you. Some people would look at me funny and I would switch to perfect French, and they were very surprised. I wanted to tell them that it’s possible to be completely something else and completely French at the same time. We all hold these multiple identities, weather cultural or sexual or otherwise. In New York I felt it was the first city in the world where you didn’t feel that self-consciousness. One of my favorite things to do in New York is to travel in the subway, because every train is the United Nations. You look around and you have the entire world there. Everybody speaks different languages, with different accents… if you live there you are a New Yorker, they don’t really care about why and how.

Do you think this is going to change with Trump?

Yes, unfortunately, I think that, at least in part. I don’t know what is going to happen in November, but unfortunately I think that there is danger in the discourse of these people. When I started settling in America and I started having friends from all over the world and different ethnicities, I hated the word “race” because I grew up in Europe and we consider there is only one race, the human race, but in America they say race to mean ethnicity, and you see schools of middle-eastern people together, Hispanics together… and I dislike that. The first time I had a close African-American friend we would meet often with another friend of mine in restaurants in New York, and he would always wait for us outside if we were late. I asked why he did that, and he told me that if he went into the restaurant alone they wouldn’t give a table, that it happened to him twice. So what Obama says in his memoirs is still true today. Taxis won’t stop for a young black man. Racism is endemic, of course, fear of the other is shared by most of the world, unfortunately, and even in a city like New York you have this sort of occurrences. And the problem with people like Trump that makes them extremely dangerous is that discourse becomes uninhibited, meaning that people begin to say out loud what they would previously think and keep to themselves. I feel that some foreigners in New York are becoming self-conscious in a disturbing way like Mexicans, for example, or Muslims. And it’s a terrible thing. I’m curious by nature, I love to talk to all kinds of people, and I remember I saw a woman in a store and I could tell she was Iranian, but she didn’t realize I was too. She had a nametag: “Ziba”, which means “beautiful” in Persian. I asked her where she was from, and she said she was half-American… and then she hesitated. I realized she was self-conscious about being Iranian and Jewish. That’s the beginning of the cracks, the fissures.

But with El Encantador you took a step aside from your family background. Many publishers pressed you to write about your Iranian heritage, to show the similarities with Nabokov’s life. But this was not the aim of your work.

Not at all, and there is only one page in the book where I write about it between the lines. In America there is still of course a strong identity culture, and if you stick to one of these identities you can write books that are more commercially viable. Although, as with every formula, it also has its limits. But I really didn’t want to do that, I didn’t want to sell myself. I knew it was going to be a much harder way, but I hadn’t gone to that public school system that I loved so much and that defined who I became and worked so hard to then sell myself as an Iranian in the New York of post 9/11. I started working as a cultural journalist in the aftermath of 9/11, so I knew the temperature of the city. I thought about it long and hard, so much so that I had an episode of very serious vertigo. It was funny because it was almost as if my body was transcribing what I was feeling, and I thought whether I should go one way or the other, and to me the answer was very clear: “Go the way of writing about the imagination, about the things that you care for, about beauty…” It was going to be much harder, I was going to make much less money and I was going to meet with a much more restricted public, but that is what I wanted to do. To be Iranian is just an accident of fate that I embrace and that I have learnt so much from, it’s part of my soul and heart, but my mind and my spirit are also the result of the combining and conflicting of different worlds. Why should I define myself by just one of them, when the truth is that my imagination is made of all the books I have read, everything I have studied and seen and all the people I have met in my life? Some of them are Iranian, but many are not.    

I read that, related to this, you’ve said “Why should I write about me, when the best of everything I have is my imagination?”

It’s true!

You say that you read Nabokov in a kind of obsessive way, reviewing each sentence to detail. Did this exhaustive reading break the illusion of the story, your feeling of being taken to a fictional world?

I completely get how one could feel that way, but for me it’s the opposite. The more deeply I re-read a sentence the more deeply I can imagine that fictional world and the more real it becomes. And I do that even with newspapers and articles and things that I become obsessed with. I start re-reading sentences. I do that because I know that it’s a way of touching with your finger the reality which words can offer you. The slower I read the more I know I am permeating my being, my heart and my soul with the truth of that fiction. So much so that by this marvelous alchemy it becomes a part of yourself. I can never see America in the same way after reading Nabokov, because now his way of seeing America, in Lolita for instance, is always going to be ingrained in my own vision, in my own brain circuitry. It’s something that Nabokov explained in his Gogol book. It’s a wonderful essay, and he says that Gogol was the first writer to see trees blue and skies green. He changed the way that we look at Saint Petersburg. And I think that is so true about the reading process itself and about literature, that by reading slowly you imbibe yourself with those images and those colors and the next time you are looking at Saint Petersburg or at a highway in California you are beginning to see melting mirages, honest colors of the gas pumps reminiscent of Edward Hopper, just as in Lolita. There is always this palimpsest of things, so it is impossible now to look at gas stations and not see through the various lenses which make them more real, more textured and more beautiful.

So you don’t share the idea of some critics who say that they have lost the illusion of reading because they see words, not worlds.

I don’t know what kind of work they do, but I understand what they are saying. As a friend of mine once told me, past a certain moment, if you deconstruct a text too much you cannot construct it back, you can’t be in touch with its meaning any more. There is a part of us that needs to keep that notion of mystery, of something that is not overly defined. And it’s the case for literature. It depends on what kind of work you do on the text. I was never interested in hyper-analyzing the text, or dissect it to the last word. I think the kind of mental work that I do is more connected to pleasure than to analysis. I really do it because I want to see better, and see the colors, and feel those textures. All of a sudden that world becomes more sumptuous.  

Talking about reading, when I started The Enchanter and I read the first words “I have always dreaded reading and book”), I confess that I thought “Oh, man, get ready to deal with an unreliable narrator”. Then I understood that you weren’t lying at all, that that was a reference to Claude Lévi-Strauss in Tristes Tropiques. («I hate traveling and explorers»).

Yet Levi-Strauss’s opening is one of my favorite sentences in all of literature. It’s completely paradoxical, in my case, but because I give so much attention to words, it’s sometimes quite painful, because it requires so much concentration, to be pulled out of yourself and be there. You need to be in you and outside of you in order to embrace another voice and vision, to reimagine it. It’s like building a little city in your head. In literature, when there is a great description of architecture it often tires me physically, because I am not very good with space and orientation, so when I see all those words I try to put them together, but they resist and I know I’m going to have to go –as the Americans say- the extra mile. That precise re-imagining is a true physical effort. And sometimes it’s actually painful. There is a price to pay, there is a liminal space in which you are going to struggle to step into that world, but once you are there it’s extraordinary. The first 60 pages of Ada are impossible. They are incomprehensible, very confusing, kind of obscure, but you have to go through them to get to the “pure joyousness” part of the book.

You feel some horror confronting your imagination to Nabokov’s.

Yes, and your imagination grows. It’s exactly the definition of metamorphosis: when the butterfly is metamorphosing, when it’s a chrysalis some organs remain inside, but the rest becomes liquid and recomposes. Reading is also a metamorphosis in that sense: some of your imagination stays, but you have to be ready for the works that really will change you, and you have to be ready to be metamorphosed. And anyone who says that metamorphosis isn’t painful either has never gone through it or is unaware of what it entails. Any great work of art will transform your imagination and will make it stronger, wider. It’ll change your colors, but that is physically taxing. That’s why there is terror, but it’s a pathway to beauty and transformation.

And happiness, because you say that “happiness is the consciousness that we capture through words”. Why do you consider Nabokov a writer of happiness?

I believe it very much in a way that it was a premise for the book. What I try to explain in the foreword is that everybody says that Nabokov is the writer of sexual malaise, but I don’t believe that, he was aware that literature is about transgression. Essentially, desire is transgressive, literally, it is also a growing out of yourself, so you are transgressing the borders of the self. But you are also transgressing the limits that society imposes between beings and things. What interested me in the beginning was what can you do in the 20th century, where everything is permitted. So he finds two subjects, pedophilia and incest, which are still forbidden. But that’s only the beginning of the adventure. He says that Lolita has no moral in tow, and I think that’s correct. But really the transgression, what I was trying to say about Apuleius in Formentor, is that transgression of desire is really the beginning of the adventure, and this adventure is literature. Once you’re in there you’re in his world. What struck me most, in his world, was that he was indeed a great writer of happiness because of the way he observed the things about him. I have seen very few writers who have observed the world with this sensibility to light. The Odyssey is my favorite work, and every page of it is infused with light. The lustrous body of Calypso, the nymph who abducts Ulysses; you have glinting Pallas Athena…if you look through The Odyssey it’s really surprising how many expressions of light there are: lustrous, glinting, gleaming… The other writer I have read who has as much light as Homer is Nabokov. Every page is infused with light. And generally, every line is about observing the world as it unfolds before us. And really our only chance of happiness in the end is in observing every instant, taking it in and being surprised by it. And feeling that sense of ecstasy that beauty can offer. That’s what I saw in Nabokov and that’s what I wanted to convey. And I was very lucky to be able to talk on the telephone with John Updike a few years before he died. I pretended I was interviewing him for Le Monde, but really I was talking about Nabokov, because Updike admired Nabokov. He hated Ada but he’s too American to like Ada. But he also completely believed that Nabokov was a writer of happiness, and he has a beautiful sentence that I put in the book: “Nabokov writes prose in the only way it should be written, that is ecstatically”. In a The New Yorker article he talks about Glory. He titled the article “The crunch of happiness”, which I also used for one of my chapter titles. So you see, writing prose ecstatically, feeling the crunch of happiness in words and being the observer of light and let it ignite your senses, all that for me is the essence of Nabokov. And if that’s not happiness then I don’t see what happiness can be.

If somebody discovers Nabokov with The Enchanter, which image do you think they will create about the writer?

A very realistic image. I had to fight a lot of people over the years because they all said “dirty old man” and this and that. He certainly had an eye for beauty, I’m sure that when he was teaching at Cornell he was looking at the girls. He met Irina Guadanini in his twenties, when he was still in Europe, and he really fell in love with her, and he was caught because somebody sent a letter to Vera. And Vera said: “If you have fallen in love with her you should leave”. And I think he had fallen in love with her, but he decided not to leave, because he also loved Vera. The heart, as we know, is a deceitful and complicated thing. So he stayed. I am absolutely certain that he never cheated on her again. And I don’t believe he ever touched little girls, of course, these are such silly things I don’t even want to talk about them. He never had affairs with girls, and he was never a pedophile in that sense. One of his Cornell students, Alfred Appel, who was also his best critic, said he remembered eating butter in a mountain refuge with Nabokov when he was in his mid-seventies in Switzerland, and that he loved the taste of the butter. And a beautiful waitress came out and he was looking at her in ecstasy, and his student said “He had the gaze d’un vieillard encore vert”. Using French, it became a sweet poetic way of putting it. So, did he have an eye for beauty? Of course, and besides I think it would be a realistic portrait because readers would see him as being extremely tender and loving to his wife throughout his entire life. You see portraits of them in their mid-sixties and they look like teenagers in love, they adored each other. It was an unusual marriage, like most marriages are. It was also a happy marriage. And then, of course he was a complicated man of his generation, he was misogynist, he said he didn’t like women so much as collaborators or writers, but then he was also was a liar, like most writers. He had two woman translators in fact, and he liked Jane Austen. As I explain in the book, his obsession with the adolescent body is really his obsession with his own first sensual experiences in the wood of Saint Petersburg and that explosion of consciousness it afforded him. And the incredible thrill, the joy, the astounding transformation that experience lent him is one that stayed with him forever. And because he lost his first love and his country together, and later his father and his language, almost all at once, it all became this mythical event: something was irredeemably lost, but it also corresponded to an explosion of consciousness. So that is what he was going after all his life. He was obsessed with the adolescent body, for sure, but not because he wanted to have sex with it, but because he wanted to retrieve a paradise lost. That’s one of the things that interested me in The Enchanter. I don’t think I quoted this, but in Lolita he says “Poets never kill”. Artists and criminals can be very similar, there’s a very fine line, yet there is a difference. We may have the same fantasies, except we don’t act on them. So I do think, yes, that this is a realistic portrait of Nabokov.

How can we define The Enchanter? Is it accurate that definition that one of your friends made saying it is a “ULO – Unidentified Literary Object”?

Totally, I think that’s the perfect definition. It doesn’t really have a genre. It’s a combination of prose, fiction, non-fiction, and besides, some of the things that I say about myself are a lie. I like having a mask. I think it’s a wonderful thing to advance with a mask in every possible way. I don’t very much like the contemporary culture that consists in laying everything out about oneself.

Is it maybe an expression of your chaotic way of living?

Yes, in part. There are digressions. The book itself follows 15 ideas that are 15 digressions on Nabokov.

And there is a lot of Alice.

He loved Alice in Wonderland. The first book he translated into Russian was Alice in Wonderland, which he called Анья в стране чудес, “Anya in the land of marvels”, in Russian. And he called her Anya for phonetic reasons. He was obsessed with Alice, and Lolita is full of Alice. I have always loved Alice myself. It’s a work that’s very close to my heart, and I think about it often. I am always late, for instance, so I feel like the rabbit who is always late and looking at his watch. It’s wonderful when there’s a secret key to an apparent lack of order, and there’s a key to this book, which in essence is the sum of all the traces of light. It’s an ordered disorder if you will.

And of course there is a lot of love to Nabokov. As you say, “a long-distance love affair”.

Yes, exactly. It’s a love affair with his language, with his universe. What I was trying to say in the book regards a certain kind of metamorphosis: the world of Nabokov changed me, completely. It changed my English, made me a writer… But it was a daring thing to do, it was audacious, because I knew that one of the writers I most admired actually looked down on women as intellectuals and artists.

Would something be different without this distance? Would this love disappear?

Maybe, I don’t know. Of course I have met him many times in my dreams. And then I met Dimitri, who is very similar to his father, and we ended up becoming friends and, although he hated most Nabokovians, to my surprise he liked the book very much and wound up helping me. He later asked me to be on the board of the Nabokov Literary Foundation, which is a great honor. I am the only woman on the board, that makes me laugh.

What can we know about your next book?

I am finishing it now. It’s connected to what I was telling you at the beginning, about The Golden ass and The Metamorphoses. And it’s a rewriting of The song of Roland. It’s about the fact that with the first form of transgression begins literature. Tackling a medieval text and deciding that you are going to rewrite it is something frightening and transgressive in and of itself. It’s a desire for literature and an enormous desire for the world that the world can never completely fulfill. It’s this desire that becomes literature. If you love literature, you read and you see that all these works are interconnected. A writer is always rewriting another writer. Shakespeare was rewriting Ovid at times… and in these medieval tales, Ariosto is rewriting The song of Roland, Virginia Woolf is referencing Orlando Furioso, and I think Roland as well. The initial idea was to show and work down that genealogy of metamorphosis in literature. And then I realized that the question that most interested me when I started writing was a question that appears in the last film John Cassavetes made, Love Streams, a very dark film, in which at some point Gena Rowlands goes to a psychiatrist and says: “Is love a continuous stream?” and of course there is no answer. I think in the beginning that was my first question. That’s why I wanted a maximum space-time. And then I realized that there is a connection between love and literature, as Deleuze would say all art is a form of repetition and difference. The same is true of literature, you are rewriting beautiful medieval stories, that are told orally and retold, so you always have this repetition and difference. The same is true of love: love is a story often told that is always the same and yet always different. That was really the beginning of the canvas. And as the work was built I constructed it in seven different colors and it’s a story of love as a form of possession. It’s about why possession is one of the only possibilities for metamorphosis that we have. And there are not that many. It’s very difficult as adults to metamorphose. Beauty is one, love is another and perhaps experience with transcendence. But there are not that many. And if you read through a lot of psychoanalytical literature they will tell you the adult personality is so formed that there are in fact few moments in life when you are able to be metamorphosed. And I think the sensation of possession in love is one of these. The book is entirely about metamorphosis: the metamorphosis of literature, the metamorphosis of the lover and also the metamorphosis of characters.

In some conferences you’ve said that reading makes us better lovers. Could somebody not used to reading understand what you are saying, or your message is only for those who enjoy reading?

They put that title, but my lecture didn’t really have a title. It was actually called “First love”, and it was about Turgenev. I guess I said that at some point, but to be completely honest I don’t fully remember what I said, but I know that what I meant was that reading is not just a solipsistic activity, it makes you look at the world differently. And the world reflects back onto you and you become a co-creator of “reality.” As we look at the world we recreate it through what we’ve read and that in turn is channeled back into a different experience of living. It makes us better observers, and I’m pretty sure what I said in the talk had no sexual connotations, it was really about becoming lovers of life, meaning that it makes us appreciate and see things a lot better and be surprised. In Persian poetry you always have the lover and the beloved, but the true winner in Persian poetry is never the beloved, it is always the lover. The lover is the one who is transformed. And in order to be the most generous, the most imaginative, the most powerful lover that you can be you have to have an immense capability of observation. We are able to love better because we observe better, because we have a better sense of empathy, a greater sense of connection, because we see the small beauties or the details that we wouldn’t otherwise see. And this capability to refine vision is really the great gift of art. It’s something that I learned from Nabokov and that I take with me on my new journeys.

During your interview to Orhan Pamuk he said: “My golden rule for writing a novel is to identify with all the characters. Identifying with the darkest characters is what makes a novel essentially powerful. The finest example is surely Dostoyevsky.” There is some controversy with some cognitive research that relates reading fiction with empathy. Do you agree with this relation? Do you think reading could make us more empathetic?

If you have no interest in books, or in the imagination, I don’t believe reading will produce that alchemic reaction, although I don’t believe that this alchemy is strictly contained in so-called high-brow literature. I was sitting on the airplane next to someone who was reading Song of Ice and Fire and he said that he never reads, but that this book is extraordinary, and it was transforming him in a way that Shakespeare might transform someone else. That alchemy can happen with different types of text in anyone who’s willing to give the imagination a chance. So in that sense, I believe it’s possible, and also with movies as long as there is something to a film. Sometimes “intellectuals” like to discard a lot of popular culture, but I disagree with that stance. In books that appeal to the collective imagination, for instance, I often find some very interesting constructions, there is something there that somehow is intelligent and appeals to people for reasons other than just mass-marketing and consumption. And in that intelligence, there is a potential for transformation. But perhaps that transformation has something to do with observation rather than empathy. We do become better observers of the world, and I’m optimistic in that sense, I don’t think it’s reserved for the happy few. That’s also why it’s wonderful to speak about literature with people who aren’t, strictly speaking, intellectuals. Beyond that, I think there’s a difference between observation and empathy. If literature necessarily makes you more empathetic… I don’t know. That argument makes it sound like literature is a nice little potion, it puts it almost on the medical side. Empathy has a moral compound to it, as if books whispered: “Drink me and it will make you a better person”. And I’m not interested in better people. Chekhov, in a slightly different vein from Pamuk, said he himself was all his characters, which I think we are indeed, both as writers and readers. The Russians believed that the line between good and evil runs through our hearts. And if we are honest with ourselves we can find in our own hearts aspects of all literary characters. In Hebrew “Satan” means “The adversary”, and the greatest adversary, of course, is within ourself, he’s the one who stops us from doing what we would like to do. I love this notion of Satan as the adversary, and if that is indeed the case, then we hold it all inside our hearts. So literature can help in the great task of “knowing thyself”, and perhaps, in the best of cases, of expanding the heart.

You are involved in Narrative4, “a community of empathic global citizens who improve the world through the exchange of personal narratives”.

That’s a somewhat different endeavor, because in Narrative4 you would tell me a story about your life. You tell me your story and I tell you my story — then I tell your story as if I were you and you tell my story as you were me. So we try to get these kids who are very isolated to speak to one other –they come from extremely harsh neighborhoods, are involved in gangs, often have been to jail, one of them was sentenced to twelve years of prison for drug-trafficking…- and it’s wonderful to see the kids opening up. Of course, I think that in an ideal sense you want to say that literature should be doing just that, but it’s a dangerous path because it leads to a moral grounding, and I never want to think that there is a usefulness to art in that sense. But what we do with the kids is giving them a safe space to open up, to bring their mad, painful, chaotic worlds into a space where they feel safe to share and unburden themselves and have other kids listen. And I have done it with some of the kids and it’s funny because it fosters friendships immediately. Everybody is so different, everybody is looking at themselves strangely, and then you exchange a story and you see those kids lightening up because they find it fun and relieving and at times life-saving, so it’s different, it’s like a playground for opening up. It’s a pretext almost for opening a conversation that would never occur, and it’s really about that exchange of voices, that conversation that happens in a playful way. That’s beautiful. What we are trying to do now is create a program called “Empathy into action”, where they actually go into the world and discover that they can impact their own communities through empathy. Just recently, for instance, we did a story exchange in New York between gun owners and gun violence victims. Those things I believe in. I feel that what we do as writers, as intellectuals, as researchers, makes sense insofar as we remain connected to the world. It’s always what I’m trying to do in whatever humble capacity. And I always love to look at people in the eyes. I didn’t really get to know any of my grandparents, unfortunately, but one thing that came down to me from my maternal grandmother was this: she always said “Look at people in the eyes”. And that, for me, is empathy. And it has changed my life, our lives many times. My mother escaped the airport in Iran, during a day of great convulsion in which the country eventually closed its borders, and she escaped because somebody saw her cry and asked why, and she looked him in the eyes, and he told her she was going to get on the last flight out, and she was in fact the last person to be called on that last flight out, although she had no ticket, no reservations, just a suitcase full of photographs. And in far less dramatic circumstances I have seen the lines of my own life change because, in the most random of circumstances and the strangest of places, I looked at someone in the eyes and said “Could I please do this? Could I go there?” And they said “Yes”. But that’s because for one minute you have looked at them and you are really saying “You, as human being, would you help me?” For me it’s one of the miraculous things of life. To see that although we have that line between good and evil that crosses our heart, it is possible, by looking into somebody’s eyes, to sway them toward the best part of themselves. And for me that’s the most magical experience in life. It happens all the time. You see people who are angry, look mean and it seems they are out there to trample you, but then you look at them in the eyes and all of a sudden there is a moment of perturbation, a vacillation and then something changes for no reason at all. It’s incredible. All of a sudden you connect with what is truly human in them in the best possible way.

Last question: some book recommendations to better understand Lila’s universe?

I would definitely put The Golden Ass by Apuleius, I would read the Persian poet Hafez, who influenced Goethe a lot, I love more than any work in the world The Odyssey, I absolutely adore it. I love Hamlet for other reasons, and I read a lot of poetry, among contemporary authors, my favorites are Anne Carson and Michael Ondaatje, who is also an extraordinary novelist (to me he embodies the ideal that at their best prose and poetry are but one and the same). The common thread between all of them is that they illumine the world. Hannah Arendt said that in the darkest of times there are a few men and women who keep on shining their light over the path. And for me that’s exactly the task of the great writer. And so we circle back to light…


Amores cinéfagos: Gena y John, por amor al arte

John Cassavetes y Gena Rowlands. Foto: Crodon Press.
John Cassavetes y Gena Rowlands. Foto: Cordon Press.

Vivíamos para el cine. Fueron años intensos y apasionantes. Los mejores de mi vida. (Gena Rowlands)

Hablar de John Cassavetes comporta evitar las medias tintas. Todo en él fue puro carácter, determinación y pasión artísticas. Sí, Cassavetes era, por encima de todo, un artista. Sin embargo no cultivaba la pose plúmbea de los extravagantes con alma de vedette. Más bien se presentaba como un tipo cuya única misión consistía en trasmutar en cine su particular mirada sobre distintas esquirlas de la realidad. Su cine, por lo tanto, refleja una cosmovisión acendrada pero al mismo tiempo repleta de matices y contradicciones. A Cassavetes le importaba más transmitir autenticidad que regodearse en ejercicios estilísticos. La composición de los personajes pesaba más que la trama y sus reversos. Sus filmes responden en buena medida al temperamento del director: excesivo, atrabiliario, desmadejado, marginal y con el talento suficiente como para no dar nunca el brazo a torcer. Su terquedad y capacidad para (auto)venderse consolidaron una trayectoria cinematográfica vigorosa, personal e intransferible. Como buen hijo de inmigrantes, Cassavetes adoraba las fábulas felices de Frank Capra y su optimismo vital que tan bien se amoldaba al american way of life. Sin embargo, en la realización de su ópera prima Shadows, las nuevas oleadas provenientes básicamente de Europa marcan una manera de hacer cine que mantendrá a lo largo de tres décadas. El propio cineasta reconocía sus influencias en la autobiografía/entrevista Cassavetes por Cassavetes de Ray Carney:

Adoro a los neorrealistas por lo humano de su visión. Zavattini es sin duda alguna el guionista más grande que ha existido. Las películas que especialmente me inspiraron cuando hice Shadows fueron La tierra tiembla, Los inútiles, Umberto D y Bellissima. Los neorrealistas no le tenían miedo a la realidad; la miraban de frente. Siempre he admirado su valor y su disposición a mostrarnos cómo somos realmente. Lo mismo puede decirse de Godard, del primer Bergman, de Kurosawa, y del mejor director después de Capra, Carl Dreyer. Todas esas influencias neorrealistas están presentes en Shadows.

Así pues, con el bagaje cultural del clasicismo norteamericano y las renovadas corrientes europeas, Cassavetes se convirtió en pionero y alma mater del llamado cine independiente. No fue fácil. Y por ello pagó con una vida en la que el cine, su profesión, pocas veces cedió paso al ámbito familiar. De hecho, podría decirse que vivió en constante imbricación de ambas.

La dama y el vagabundo

Cassavetes, el equipo y los actores se pasaban las noches enteras sucios, muertos de sueño, exhaustos, gorroneándose cigarrillos; Gena, en cambio, llegaba fresca como una rosa, una auténtica dama, una gran estrella, enfundada en pieles y cargada de joyas. (Miembro del reparto de Shadows).

Desde los años de estudiante en la escuela de arte dramático AADA de Nueva York, Cassavetes se granjeó intencionadamente fama de estrafalario y chiflado. Una vez, estando en una cafetería con un colega de estudios, llegó a buscar bronca con un culturista que le pasaba cuatro palmos de largo y ancho —hecho tampoco insólito teniendo en cuenta la estatura exigua del director—. Tanto el culturista como el amigo de Cassavetes quedaron estupefactos ante la osadía gratuita, que respondía a una necesidad de ponerse a prueba como hombre, de demostrar que uno podía vencer sus miedos con audacia y determinación. Sin embargo, como apostilló el amigo años más tarde, esas muestras de gallardía de corral iban precedidas de unos buenos lingotazos furtivos a la petaca de whisky que Cassavetes acostumbraba a llevar encima.

No es de extrañar que a la sazón la joven aspirante a actriz Gena Rowlands se sumara a la opinión generalizada de que aquel estudiante bullas era un tipo raro. Aun así, según cuenta Cassavetes, con cierta tópica cantinela, en el mentado libro de Carney, lo suyo con Rowlands fue amor a primera vista:

Antes de conocer a Gena, yo era un soltero que iba por la vida torturando a la gente. Creo que eso está bien cuando uno es joven. Cuando la vi, ¡lo supe! La primera vez que la vi, yo estaba con un actor, John Ericson, y le dije: «Esa es la chica con la que me voy a casar».

Finalmente, Rowlands accedió a salir con Cassavetes, aunque las cosas no prometían demasiado. Carney abrevia:

Puede que Cassavetes hubiera tomado una decisión, pero hacerle la corte a Rowlands fue de todo menos fácil. Cassavetes entró con fuerza, pero Rowlands resistió sus avances. El primer problema con el que Cassavetes se enfrentó fue que Rowlands había decidido ser actriz profesional y no quería que un romance o el matrimonio la distrajeran. Otro problema fue la posesividad emocional de Cassavetes. La pareja estuvo a punto de romper más de una vez por los celos de él: bastaba con que ella mirase en dirección a otro hombre para despertarlos. Rowlands era tan ferozmente independiente como posesivo era Cassavetes; y, a su manera, era tan empecinada como él. Cassavetes era un seductor acostumbrado a hacer lo que quería con las mujeres, pero con Rowlands finalmente encontró la horma de su zapato.

Así pues, todo hacía presagiar el desastre. Aunque en esta ocasión fue Cassavetes quien, pese a su chulería superior al ocho, supo refrenar a tiempo sus actitudes de neandertal:

Desde mi punto de vista, si yo tenía que renunciar a mi precioso ego para brindárselo a una mujer, ella me tenía que amar incondicionalmente. Yo tenía a Gena bajo constante control, era terriblemente celoso, lleno de sospechas acerca de otros hombres y con el terror de que esas sospechas pudieran ser reales. Y ella no lo soportaba. Así que, al final, me relajé.

En cualquier caso, la relación nunca dejó de tener sus tensiones y sus momentos tormentosos entre dos personalidades con caracteres opuestos aunque igualmente marcados. Dama y vagabundo. Así lo testifica Carney:

Rowlands y Cassavetes eran todo lo diferentes que pueden ser dos personas, y sus personalidades y educación no se parecían en nada. Ella había crecido en el campo y era de un entorno económicamente holgado. Era artística y tenía «formación musical» (para decirlo con una expresión que aparece en un choque de personalidades comparable en Faces). Él era un chico de ciudad, de mucha labia, espabilado. Rowlands era socialmente desenvuelta y refinada; Cassavetes, tosco, impulsivo, apasionado. A ella le interesaba lo que la gente pensaba; él era mediterráneo, medio loco, ardiente. Saltaban las chispas.

John Cassavetes y Gena Rowlands en la serie Johnny Staccato. Imagen: NBC.
John Cassavetes y Gena Rowlands en la serie Johnny Staccato. Imagen: NBC.

La goma de borrar

Una de las grandes cosas de América es que cuando dos personas se enamoran todo el pasado se borra. El amor es la gran goma de borrar. (John Cassavetes).

Las chispas, no obstante, acabaron al cabo de escasos cuatro meses en matrimonio. A lo largo de los años de convivencia, Rowlands consiguió que el asilvestrado y desaliñado Cassavetes se encontrara cómodo vistiendo de esmoquin, mientras que ella acabó orquestando las concurridas y bulliciosas barbacoas a las que el marido era aficionado. De hecho, algunas de sus películas, como Husbands o Una mujer bajo la influencia, retratan esas comidas multitudinarias en las que la conversación se vuelve un pisarse las palabras a gritos. De alguna manera, la pareja consiguió crear un microcosmos muy semejante a su cine. Una apariencia de caos que íntimamente estaba ordenado por una sutil complicidad de opuestos. Cassavetes tenía claro que en su apuesta por la independencia artística había peajes ineludibles si quería mantener a una familia con las mínimas comodidades. Fue así como el director insobornable puso a disposición de los estudios al actor de alquiler. Aun así su temperamento ígneo le ocasionó no pocos problemas y broncas con productores y directores. Con el productor Stanley Kramer acabó a puñetazos en la fase de montaje de Ángeles sin paraíso y la relación con Roman Polanski durante el rodaje de La semilla del diablo fue un constante choque frontal de dos bajitos con mucho ego. De alguna forma, Cassavetes estaba condenado a hacer las cosas a su manera, con su equipo habitual y con los actores que él consideraba leales, como Ben Gazzara, Peter Falk o Seymour Cassel. También, claro está, creó para Rowlands personajes increíbles, de una solidez admirable, una mezcla de feminidad y dureza indelebles. A través de su cine regaló a su mujer todo aquello que su propio cine le había robado a la convivencia entre ambos. Cassavetes pretendía redimirse de sus traiciones como artista:

Yo he traicionado a Gena varias veces. No digo que lo hiciera a propósito, que lo planeara una y otra vez, pero he hecho cosas que pueden verse como una traición. Trabajar hasta la madrugada. Trabajar mucho. No mantener siempre los impulsos románticos que son la promesa que se hacen dos personas cuando se juntan. Enamorarme de otras cosas. Cosas que en el fondo, a mi entender, les ocurren a todos los matrimonios o a las parejas que llevan mucho tiempo juntas. En los últimos años he podido reconocer mis errores, mi egoísmo, mi falta de sensibilidad, pero, ojo, no estoy menoscabándolos, de ninguna manera. Desde el punto de vista de un actor, de un director, los sufrimientos y los problemas son maravillosos: su arte se forja precisamente con ellos.

Podría afirmarse que films como Gloria, la citada Una mujer bajo la influencia, Así habla el amor o Noche de estreno llenan un vacío que Cassavetes siempre pensó que había creado en su matrimonio. El cine, pues, sirvió de antídoto a su enfermiza pasión cinematográfica. Cabe decir que Rowlands respondió estando a la altura de las circunstancias y sus interpretaciones consiguieron que las mentadas películas se encuentren entre lo mejor de la filmografía de Cassavetes y entre lo más sobresaliente del cine contemporáneo. Pese a todo, los rodajes nunca fueron fáciles. Para lograr una composición auténtica de los personajes y una interacción espontánea entre ellos, el cineasta era capaz de manipular y torturar a los actores hasta el hartazgo más antipático. Las grandes broncas entre Cassavetes y Rowlands se producían en plató, aunque, en muchas ocasiones, se traían de casa el armamento dialéctico para zaherir al otro.

A simple vista puede pasar inadvertido, pero en buena parte del cine de Cassavetes hay elementos, detalles y situaciones de carácter autobiográfico y, concretamente, de su vida en común con Gena Rowlands. En Una mujer bajo la influencia, por ejemplo, retrata una comida en que el personaje de Rowlands sirve espagueti a un grupo de obreros invitados por Peter Falk, al igual que hacía la actriz con los miembros del rodaje en su casa de Laurel Canyon. Así habla el amor tiene mucho de sus inicios como pareja y la relación sentimental entre dos personas de caracteres opuestos. Pero tal vez sea en Corrientes de amor donde los tintes autobiográficos de la pareja se muestren sin tantos ambages. No tanto por su argumento como por la relación entre los protagonistas y su condición de seres atípicos y que no consiguen encajar en las convenciones sociales.

Corrientes de amor significó el último regalo de amor de John Cassavetes a Gena Rowlands. El director murió a los sesenta años a causa de una cirrosis. Sostenía que el alcohol y el tabaco eran peajes que un artista debía pagar en la creación de su obra. Puro bullshit que probablemente aceleró su muerte. Sin embargo, dejó una filmografía que es referente entre los cineastas que cuando cogen una cámara y salen a la calle todavía pretenden transmitir emociones verídicas en el encuadre de la realidad.

Por su parte, Gena Rowlands ha mantenido una carrera firme como actriz y ha ayudado a la de su hijo Nick Cassavetes, que, como su padre, se ha dedicado a la dirección aunque con resultados más discretos. Rowlands no es precisamente muy adorada por críticos e historiadores de la obra de Cassavetes, pues mantiene la promesa a su marido de no desvelar nada de su cine que no se pueda desentrañar en pantalla. Una manera de preservar la intimidad.

En una ocasión le preguntaron si en su casa revisionaba las películas de su marido:

—No tengo necesidad. Cuando quiero cierro los ojos y recreo todas y cada una de sus películas. Desde el primer al último fotograma.

Preciosa manera de seguir amando a un artista.

John Cassavetes y Gena Rowlands en Opening Night. Imagen: Faces Distribution.
John Cassavetes y Gena Rowlands en Opening Night. Imagen: Faces Distribution.


La esencia del cine

Una escena de El acorazado Potemkin. Imagen: Goskino.
Una escena de El acorazado Potemkin. Imagen: Goskino.

Reflexionando sobre el montaje, Godard decía que la pregunta más importante que debe hacerse un cineasta es cuándo empezar un plano y cuándo terminarlo. Aun así, cuando Gravity se alzó con el Óscar al mejor montaje, los periódicos lo pusieron en el mismo saco con otras cinco de sus estatuillas y no dudaron en imprimir titulares del tipo «Gravity gana el Óscar al mejor director y arrasa en los premios técnicos». Solemne tontería.

No vamos aquí a analizar Gravity ni su montaje, ni a explicar por qué los Óscar al mejor sonido o la mejor fotografía tampoco deberían considerarse «premios técnicos». Pero sí vamos a aclarar, de una vez y para siempre, por qué el montaje no es ni fue nunca una cuestión meramente técnica.

Los que afirman que lo es parecen asumir que el montaje consiste básicamente en pegar los trozos de película unos con otros. Va el director con sus planos rodados, se los da al montador (una especie de niño armado con unas tijeras y una barra de cola, deben pensar) y le dice: «anda, corta y pega». Pero ni el montaje es tarea exclusiva del equipo de edición, ni consiste únicamente en enlazar unos planos con otros para formar una película. Esa es su parte más sencilla, la que sí podría considerarse técnica: la tarea (física antaño, digital ahora) de poner un plano detrás del otro hasta construir un filme. Pero lo importante es todo lo otro, pues el montaje está presente en todas las fases de creación de una película, desde la concepción inicial hasta que se apagan las luces. Lo crucial del montaje, lo que lo convierte en la verdadera esencia del cine, es que es la herramienta fundamental que utiliza el cineasta para construir sentidos, transmitir emociones e hilvanar un relato. Intentaremos explicar esto desde varios ángulos, con la impagable ayuda de las Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson.

La historia

Montaje. Paso de imágenes muertas a imágenes vivas. (Robert Bresson).

Cuando leemos historia del arte, se nos suele contar la evolución de las formas: cómo pasamos de las pinturas rupestres al Renacimiento y luego el Cubismo; o desde las pirámides a las catedrales góticas y finalmente a Gaudí o Frank Gehry. Sin embargo, las historias del cine suelen centrarse más en otros temas, como los métodos de producción, los géneros o los affaires entre estrellas. Todo muy interesante, pero conviene recordar que la historia del cine (como la de cualquier otro arte) es ante todo la historia de la forma cinematográfica.

En términos de forma, las películas comenzaron siendo planos generales y fijos que contenían en ellos toda la acción. A principios de siglo, quien conseguía hacerse con una cámara la ponía en un lugar estratégico y filmaba todo lo que ocurría en el campo visual: o bien algo espontáneo (como la llegada del tren) o algo interpretado, en una especie de «teatro filmado». A pesar del estupor que producían en el público de la época, aquello seguían siendo imágenes muertas.

En los años diez, varios cineastas empezaron a darse cuenta de que la cámara tenía mucho más potencial. Si la usaban a modo de pincel, de herramienta fundamental de su cine, podían crear obras mucho más potentes: imágenes vivas. Así fue como empezaron a montarse las películas, primero en muy pocos planos, y luego cada vez en más. Y entre los pioneros, el rey absoluto fue David Wark Griffith. En palabras de Orson Welles: «Griffith prácticamente inventó el cine (…) Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna profesión ni forma de arte le deben tanto a un solo hombre». Después de rodar unos cuatrocientos cortos, aunó todas sus innovaciones en una obra capital, The Birth of a Nation (1915), que, a pesar del título, lo que realmente representa es el nacimiento de un arte.

David Wark Griffith en el rodaje de The scape. Foto DP
David Wark Griffith en el rodaje de The scape. Foto DP.

Pero volviendo al montaje, si Griffith fue el gran pionero del cine y la figura fundamental de su nacimiento como arte fue sobre todo porque acabó de una vez y para siempre con el «teatro filmado» que mencionábamos antes. Ciertamente, este tipo de cine se había sofisticado, pero seguía imperando la idea de que a cada escena le correspondía un solo encuadre. La cámara se mantenía fija en un lugar apropiado y reproducía todo el decorado y, dentro de este, las acciones de los actores. Griffith rompió definitivamente con esto e introdujo una visión mucho más dinámica del cine, en la cual la cámara se convertía en intermediaria entre la escena y el espectador, registrando a cada momento las porciones de dicha escena que más interesaban. Y no solo eso, sino que Griffith dio con la clave para enlazar esas porciones (los planos) de modo que formasen un relato coherente: montar sus películas centrándose en la continuidad y la fluidez de las transiciones. El montaje que conocemos hoy, el que usan todas las películas de la cartelera de este mes (y el siguiente, y el otro…) lo inventó Griffith en los años diez. Esta forma de montar películas, basada en el raccord o continuidad cinematográfica, pretende que dicha continuidad nos permita empatizar con los personajes, que nos sumerjamos en la historia y olvidemos que lo que estamos viendo no es más que una obra de ficción. Se basa en la idea de que si cada plano nos lleva al siguiente de forma natural y fluida, dejaremos de ser conscientes de que estamos viendo una película. Y como digo, este principio básico se ha mantenido hasta nuestros días, y así se han montado la inmensa mayoría de las películas, desde Citizen Kane (1941) hasta The Godfather (1972).

Sin embargo, este montaje griffithiano, que como decíamos dirige la película a las emociones del espectador, no es el único que ha existido durante la historia del cine. El joven soviético Sergei M. Eisenstein creó una forma alternativa de montar que él llamaba «montaje ideológico» y que, contrariamente al habitual, dirigía el filme al intelecto de los espectadores. En las películas de Eisenstein, las imágenes se unen por asociaciones (complejas) de ideas y van construyendo un entramado de sentidos, alusiones, símbolos y metáforas que los espectadores deben ir desgranando. Lejos de buscar que nos emocionemos y olvidemos que estamos viendo una ficción, el soviético pretende que reflexionemos sobre lo que vemos y extraigamos conclusiones. Y aparte de Eisenstein, otros cineastas (pocos) han experimentado con formas de montaje alternativas a la canónica, la de Griffith: Vsevolod Pudovkin, Luis Buñuel, Chris Marker, John Cassavetes, Jean-Luc Godard, Alexander Sokurov

El lenguaje

El cine es una escritura con imágenes en movimiento y con sonidos. (…) Las imágenes de una película no tienen poder ni valor más que por su posición y por su relación. (Robert Bresson).

Los lingüistas afirman que el lenguaje es un sistema estructural, en el que cada uno de los elementos se define por sus relaciones con los otros, de forma que el sistema no se explica solo por la suma de los elementos, sino por la suma de los elementos más la suma de las relaciones que estos mantienen entre sí. Y es precisamente el montaje lo que convierte al lenguaje cinematográfico en una suerte de sistema estructural, dado que sirve para relacionar cada plano individual con todos los demás planos de la película. En cine, los planos por sí solos no tienen demasiado valor, porque el sentido de cada plano se define por las relaciones que se establecen, mediante el montaje, entre él y los demás planos de la escena o la película. Es por eso que la escala o el ángulo de un plano individual no tienen un significado concreto y cerrado, sino que su significado se determinará en comparación con la escala o el ángulo de todos los demás planos de la película. No hay encuadres independientes, sino un conjunto de planos interdependientes conectados por el montaje. Así, la película (el sistema) no se explica solo por la suma de planos (elementos), sino por la suma de planos más la suma de todas las relaciones que estos mantienen entre sí. Montar no es pegar un plano detrás de otro, sino sobre todo establecer conexiones entre cada plano y los demás para construir sentidos por comparación o por contraste. Esa es la gramática del cine.

La poética del cine

Es necesario que una imagen se transforme al contacto con otras imágenes como un color al contacto con otros colores. No hay arte sin transformación. (…) Conmover no con imágenes conmovedoras, sino con relaciones entre imágenes que las vuelvan a la vez vívidas y emocionantes. (Robert Bresson).

Sergei Eisenstein. Foto: DP.
Sergei Eisenstein. Foto: DP.

Siempre se ha dicho que el montaje es un elemento exclusivo del cine, lo que lo separa de las demás artes. Y es cierto, pero en realidad lo que subyace al montaje es una idea artística esencial. El arte se basa en gran medida en la creatividad, y la creatividad es, en el fondo, establecer conexiones entre ideas. Es decir: montaje. Esto convierte al cine en el arte por excelencia. Por un lado, es la conjunción de todas las artes: hay películas poema (Godard), películas novela (Walsh, Stroheim), películas sinfonía (Ford, Fellini), películas ópera (Visconti), películas obra teatral (Griffith), películas cuadro (Murnau, Wong Kar Wai), películas circo (Chaplin), películas baile (Eisenstein), películas ensayo (Marker)… Y por otro lado su piedra angular es el montaje, que está íntimamente relacionado con la idea fundamental de todo arte, la conexión de ideas; la metáfora. Es por eso que el cine tiene y ha tenido siempre tanto poder para emocionarnos: no solo por la fuerza de las imágenes en movimiento, sino también por la fuerza de las metáforas con las que se construyen, a través del montaje, las películas. Ortega y Gasset expresaba esta fuerza afirmando que «la metáfora es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee». Y es que desde Homero hasta John Ford, las metáforas siempre han sido capaces de crear mundos.

El imperativo de crear

Monta tu película a medida que la filmas. (Robert Bresson).

La gran mayoría de las películas que se ruedan hoy en día parten de un guion bastante detallado. La labor del cineasta es esencialmente trasladar la obra de un soporte a otro: lo que ya existe como palabras en papel, el director lo convertirá en sonidos e imágenes en movimiento, una película. Y como el cine es un arte, se le supone al cineasta un esfuerzo creativo en este proceso en el cual el montaje tiene, ya desde la concepción de la película, un papel predominante.

Cuando vamos a ver una película en la que el director, en este trabajo de convertir un guion en filme, se limita a aplicar un patrón ya establecido, a seguir de forma mediocre los pasos que otros han dado por él, deberíamos sentirnos como mínimo estafados. Porque hoy en día todos tenemos una mínima educación audiovisual, aunque sea inconsciente. De modo que si este director se va a limitar a seguir el patrón del 80% de las películas que se han hecho antes que la suya, ni siquiera tiene sentido que se ponga a rodar: que vendan el guion y seremos lectores en vez de espectadores. Porque cualquiera puede, mientras lee una conversación anodina de café, dibujar en su mente el plano-contraplano cutre que se vería en pantalla.

Las preguntas fundamentales que todo cineasta debe hacerse continuamente son: ¿dónde poner la cámara y por qué? y, como decíamos antes, ¿cuándo empezar y terminar cada plano, y por qué? Cuando, como pasa a menudo, esas preguntas se sustituyen por otras como ¿en situaciones parecidas a la de esta escena, en una película normal, dónde suele ponerse la cámara? o ¿cuándo acabaría este plano, según el patrón de un filme estándar? el desastre está asegurado: los supuestos artistas se convierten en meros taquígrafos y sus supuestas obras de arte, en simples fotocopias.

Una escena de El nacimiento de una nación. Imagen D.W. Griffith & Epoch.
Una escena de El nacimiento de una nación. Imagen: D.W. Griffith & Epoch.