Quentin Tarantino, John Carpenter, Howard Hawks y la eterna reencarnación del bicho

Quentin Tarantino durante el rodaje de The Hateful Eight, 2015. Fotografía: Double Feature / FilmColony

Esto es una obviedad y le sonará de algo, pero lo repetimos por si acaso: las cosas lógicas y previsibles tienden a ser anodinas por parecerse unas a otras, pero las incomprensibles lo son cada una a su manera. Llevan implícitas además cierto desconsuelo y un sentimiento de impotencia, pero también de sorpresa, por lo que no vienen mal para empezar un artículo. Venga aquí entonces un dato incomprensible: la banda sonora de The Hateful Eight (Los odiosos ocho) es la única de más de quinientas compuestas por Ennio Morricone que ha merecido un Óscar, reconocimiento tardío en extremo que a punto estuvo de no llegar jamás.

El anciano maestro italiano, un genio educadísimo de una sencillez y humildad no mucho más comprensibles, pasó por los pelos la normativa de la Academia, sobre todo, la que se refiere a que el trabajo haya sido creado específicamente para la película en cuestión. Hablamos además de una partitura compuesta rápidamente y surgida de un problema de agenda, pues nace casi por accidente de una visita de cortesía (pleitesía, más bien) de Quentin Tarantino a la casa romana de su ídolo que no empezó nada bien: Morricone estaba trabajando en otra película y no podía entregar una banda sonora completa en un mes, como le pedía el director. Sin embargo, la lectura del guion de The Hateful Eight le había inspirado al compositor una melodía. También una idea que propuso entonces para deleite del cineasta: Morricone entregaría en dos semanas unos minutos de música basados en esa melodía, y no una partitura completa, pero Tarantino podría construir toda la banda sonora necesaria a partir de los descartes de la música que Morricone compuso para La Cosa en 1982, y que John Carpenter no incluyó en el montaje final.

Al leer el guion de The Hateful Eight, Morricone fue seguramente uno de los primeros en darse cuenta de que esa nieve perpetua, ese Kurt Russell repartiendo de lo suyo, esos personajes aislados, encerrados y entretenidos en un whodunit continuo, ese pandemónium sangriento y esa escena final eran una reformulación del peliculón de Carpenter, con justicia uno de los mil y pico filmes predilectos de Quentin Tarantino. Pero es precisamente ese carácter claustrofóbico lo que provocó una reacción más bien tibia al filme el año pasado, creo yo. O, más en concreto, ese convertir una película publicitada como el retorno de los 70 mm, de la experiencia panorámica de las grandes praderas del Oeste y demás, en un inesperado y largo juego a lo Agatha Christie, casi teatral y entre cuatro paredes, fue seguramente lo que hizo de The Hateful Eight la película de Tarantino con peor recepción desde Death Proof. Y es una pena, porque me parece que la cosa esta del cine va mucho de películas como The Hateful Eight, para mí el eslabón que faltaba para cerrar el círculo infinito del wéstern clásico (con Howard Hawks a la cabeza), el wéstern desmitificado (el spaghetti de Sergio Leone, Morricone mediante) y el guiño al wéstern clásico pasado por el filtro del wéstern desmitificado (La Cosa de John Carpenter, ese remake no de una, sino de dos películas de Howard Hawks con música de Morricone).

Porque la cosa esta del cine va mucho de chalados entrañables que se vacían rodando otra vez, con pasión enfermiza, las películas con las que vibraron cuando eran unos chavales. Lo hace Tarantino ahora con el clásico de Carpenter como lo hizo Carpenter en 1982, pues como se sabe La Cosa es un remake de El enigma de otro mundo (Christian Nyby, 1951), esa encantadora película de terror de la que Howard Hawks fue como mínimo codirector sin acreditar. En realidad, todo el corpus carpenteriano es una reformulación de género de varias claves y señas de identidad hawksianas, empezando por el lugar cerrado, bastión del bien y de la justicia y asediado por el mal en diferentes formas, sin el que no existiría La Cosa (tampoco Asalto a la comisaría del distrito 13 o El príncipe de las tinieblas) y que tiene su origen en otra película de Hawks, esa con la que un niño de once años llamado John Carpenter decidió que el cine, y más específicamente el wéstern, era lo suyo: Río Bravo (1959), el relato de un asedio en el que ganan los buenos y un despliegue de dos horas y media de amistad, camaradería, heroísmo y gracia a cargo de John Wayne, Angie Dickinson, Dean Martin, Ricky Nelson y Walter Brennan.

Carpenter decidió que lo suyo era el wéstern y lo suyo era Hawks, y solo el presupuesto y el gusto del momento le llevaron al género de terror, que aderezó con tintes de cine del Oeste y del cine de Hawks en general. Por eso filmó el vecindario de clase media de La noche de Halloween con la altura de cámara y la luz de cuando cae la noche en los pueblos de frontera y suena la pianola en el saloon, o llamó The Duke al villano de la memorable 1997: rescate en Nueva York. También llenó sus películas de miedo con ecos de los muchos otros géneros que Hawks dominó con maestría, contratando a una actriz debutante para que hiciera básicamente de Lauren Bacall en Asalto a la comisaría del distrito 13, por ejemplo; o llenando sus películas de antihéroes bogartianos de serie B con el mismo gusto por el discurso sentencioso. Yo veo ecos de Bogart en la memorable carta de presentación del protagonista de Están vivos, ya sabe: «He venido aquí a mascar chicle y a patear culos, y se me ha acabado el chicle».

La cosa (1982). Imagen: Universal Pictures / Turman-Foster Company.

La cosa esta del cine va mucho también de cineastas que buscan y encuentran su inspiración y su alma gemela no ya entre los tótems del pasado, sino entre sus contemporáneos. Tarantino y Rodríguez, Berlanga y Azcona, Fellini y Flaiano. También Carpenter y Dario Argento: basta comparar el celebérrimo tema principal de La noche de Halloween con los que Goblin creó para Profondo Rosso y Suspiria, de Argento. Esto no es copiar: es hallarse en el otro, el summum de la empatía, si quiere. Y cualquier director con un mínimo de sensibilidad, con poquísimas excepciones, cae en ello. En Profondo Rosso, de hecho, yo creo que Argento evoca la screwball comedy y al Howard Hawks de La fiera de mi niña en lo que se refiere a la simpática humillación continua del protagonista a cargo de la heroína de la función.

Pero estamos liando esto un poco, así que encontremos el camino de vuelta hacia Morricone y Tarantino, que por ahí íbamos. Es fácil, porque la cosa esta del cine va mucho de vasos comunicantes: Dario Argento es otro que sabe que hacer películas consiste a veces en aprenderlo todo del viejo cine del Oeste para lanzarse después a otros géneros. Uno de sus primeros trabajos fue, de hecho, el de coguionista de Hasta que llegó su hora nada menos, ese personalísimo popurrí de varios wésterns a cargo de Sergio Leone con magistral banda sonora de (hemos vuelto, casi) Ennio Morricone. Hay una anécdota muy curiosa a cuenta del primer encuentro creativo entre el maestro del spaghetti western y su músico fetiche. Morricone acababa de empezar a componer bandas sonoras cuando supo que Leone buscaba músico para Por un puñado de dólares (1964). El compositor andaba muy apurado de dinero, buscaba un trabajo a toda costa y se presentó ante el director con dos cosas bajo el brazo: su última banda sonora (Duello nel Texas, uno de los primeros wésterns alla italiana) y un retrato infantil de ambos para recordarle al director, por si servía de algo, que habían sido compañeros de clase de primaria. Al parecer Leone no entró mucho en el juego nostálgico-emocional, se concentró en escuchar la banda sonora de Duello nel Texas y le pareció horrible. Sentenció: «Es la versión cutre de Dimitri Tiomkin» (É un Tiomkin dei poveri, en italiano). Morricone logró finalmente el trabajo tras presentarse más tarde con otra cosa, hoy legendaria, pero a lo que nos interesa: Tiomkin es, como se sabe, uno de los grandes músicos del wéstern, y en aquellos primeros años sesenta una de sus bandas sonoras más populares era, por supuesto, la de Río Bravo, con canciones cantadas por Dean Martin y Ricky Nelson. Ya ve que Río Bravo es una película que tuvo su importancia.

De hecho, vamos a partir del filme de Hawks una vez más para volver, esta vez del todo, a Quentin Tarantino, pues hay un camino directo de retorno: en el Festival de Cannes de 2007 Tarantino presentó un pase especial de Río Bravo contando su experiencia personal con la película, que no es baladí: que el director debe su educación sentimental al cine es una obviedad. Que creció sin padre y Río Bravo fue la película a partir de la cual elaboró toda su percepción sobre la masculinidad, hasta el punto de valerse de Howard Hawks y sus personajes para reemplazar a su figura paterna ausente, no lo es tanto.

Si es usted de los que explica el curioso carácter de Quentin Tarantino como el conjunto de secuelas inevitables de una vida dedicada a ver kilómetros de celuloide de gusto variable, sepa que Río Bravo, pese a su apariencia de entretenimiento inocente y a no tener la sangre, catanas, desmembramientos y decapitaciones tan del gusto del director, también tiene su propio lado corruptor, oscuro, oscurísimo, pues nació de lo peor de la más vergonzosa época de Hollywood, la de la caza intransigente y liberticida de comunistas entre los escritores de la industria. Decíamos que la cosa esta del cine va de inspirarse en lo que hacen los demás, para bien y para mal. Pues bien, Río Bravo fue la respuesta enfurecida de Howard Hawks y John Wayne a una película que detestaban: Solo ante el peligro, el wéstern inmortal de Gary Cooper, una de las muchas y brillantes alegorías de la época del temor de Hollywood y de la ciudadanía en general a defender la libertad de expresión ante la asfixiante caza de brujas. Pero a Hawks y Wayne les parecía una película antipatriótica, inmoral. Para nenazas, vamos. De hecho, Wayne, a la sazón presidente por entonces de la Alianza Cinematográfica por la Preservación de los Ideales Americanos, no vio con muy malos ojos que el guionista de Solo ante el peligro tuviera que exiliarse del país tras testificar ante el nefasto Comité de Actividades Antiamericanas, pero esa es otra historia. Río Bravo fue su respuesta de presunta rectitud moral, patriótica y conservadora, y una obra cuya influencia llega por ahora hasta The Hateful Eight, una película con la que a Wayne se le quedaría la misma cara que a Bruce Dern cuando Samuel L. Jackson le desvela cierta historia con su hijo. La cosa esta del cine tiene, también, estas cosas.

Sea como fuere, Tarantino extrajo de Río Bravo varias lecciones de vida, pero la verdad es que, intransigencias aparte, el wéstern de Hawks y Wayne las tiene a patadas. A mí me parece, de hecho, que la más conseguida relación entre dos personajes de toda la filmografía de Tarantino es la madura pero efervescente, romántica pero realista, inteligente y sensible que establece entre Pam Grier y Robert Forster en esa película deslumbrante que es Jackie Brown. Y me parece que nace del niño Tarantino que asistió asombrado al encantador flirteo entre John Wayne y Angie Dickinson en Río Bravo.

Howard Hawks, John Wayne y Angie Dickinson durante el rodaje de Río Bravo, 1959. Fotografía: Warner Bros. / Armada Productions.

Porque a los de mi generación nos llevan diciendo años que el cine del Oeste está muerto, pero la verdad es que empieza a parecer un chiste malo. La cosa esta del cine sigue yendo, mucho, sobre el wéstern, que parece el teletexto de los géneros cinematográficos. Y es gracias al trabajo de directores como Tarantino que a las películas de vaqueros les quedan más mutaciones que al bicho de La Cosa. Porque se siguen haciendo wésterns declarados, pero también varios encubiertos bajo filmes que parecen a simple vista comedias o cine de acción, pero que son pelis de vaqueros de toda la vida, y que funcionan para el público que no quiere ver un clásico ni a patadas como la medicina que se da a los niños jugando al avioncito. Hay que suministrarla con disimulo, bajo otra apariencia, pero es buena para ellos, porque es buena para todo el mundo.

De hecho, la poco entusiasta reacción popular que yo percibí hacia The Hateful Eight me sorprendió doblemente porque Django desencadenado, el primer wéstern puro de Tarantino, sí fue acogido con los merecidos honores. Hay quien opina que son los elementos más extravagantes de la última propuesta de Tarantino (esa historia que Samuel L. Jackson le cuenta a Bruce Dern, un larguísimo flashback hacia el final no muy necesario para la trama, un personaje, el de Jennifer Jason Leigh, torturado hasta el extremo de principio a fin) los que han descolocado a la audiencia, pero no sé: criticarle a Tarantino a estas alturas la provocación y la excentricidad es como negarle a James Bond el martini con vodka y el Aston Martin, creo yo.

Que una película rodada en 70 mm transcurra mayormente en interiores tampoco me basta para explicar la desilusión del público, porque The Hateful Eight es también un formidable trabajo de dirección. Yo conozco pocas películas que conviertan ese concepto teórico, tan de crítico leído, de «puesta en escena» en una realidad palpable y descriptible por cualquier espectador. El filme concluye además, a modo de fin de fiesta, con la lectura de una falsa carta de Abraham Lincoln que funciona como descacharrante revisión del Print the Legend fordiano, nada menos.

Y, aunque la cosa esta del cine va mucho de referencias a lo ajeno, también se nutre de homenajes a lo propio. Howard Hawks, sin ir más lejos, filmó Río Bravo otras dos veces (El Dorado y Río Lobo) y hay quien dice que Tarantino ha vuelto aquí a rodar Reservoir Dogs solo por darse el gusto de poner a Tim Roth a desangrarse por el suelo, por los viejos tiempos. The Hateful Eight es pródiga en guiños de este tipo, pero también trae nuevos miembros ilustres al gigantesco panteón tarantiniano de personajes memorables (Señor Rubio, Vincent Vega, Jules Winnfield, Beatrix Kiddo, Aldo Raine, Calvin Candie y subiendo). Pero para mí es sobre todo una película en la que respira, de Hawks, Ford y Carpenter a Argento, Leone y hasta Polanski, buena parte del cine que me gusta.

Porque la cosa esta del cine es un bicho que se te mete dentro sin darte cuenta y ya no hay quien lo saque. Sobre todo cuando entras en la sala y lo que se te viene encima, te asalta y te explota por dentro es una Cosa, con mayúscula, como The Hateful Eight: una ventana directa y abierta durante tres horas al lago de tu memoria sentimental de espectador. Un cinéfilo no le puede pedir mucho más a una película, la verdad.


Antonio Navarro: «Sin la ficción no podríamos vivir»

Fotografía: Sonia Fraga

La publicación de Homónimos, su celebrada última obra, ha dado mucho que hablar entre la crítica especializada. Ha servido de paso para traer de vuelta al mundo del cómic a Antonio Navarro (Madrid, 1959), convertido desde hace tiempo en exquisito autor de culto con tendencia a prodigarse poco por las librerías por culpa del pluriempleo.

A lo largo de los años ochenta, tras un breve paso por el mundo del fanzine y el cómic underground, Navarro se convirtió en asiduo de revistas hoy míticas como Rambla, Cimoc o Cairo, firmando en esta última la serie Simone, uno de sus trabajos más aplaudidos.

Pero, al margen de su reconocimiento como guionista y dibujante, Antonio Navarro es sobre todo uno de los nombres fuertes de nuestra animación, habiendo trabajado para Spielberg y Disney, participando a su vez en notables producciones nacionales e internacionales, como Fievel va al Oeste, Tarzán o Hércules. En 2003 dirigió el largometraje Los Reyes Magos, todo un hito técnico dentro del cine español de animación.

Sus experiencias profesionales en el extranjero sumadas a su profundo conocimiento del mundo del cómic, la animación y la publicidad lo convierten en un conversador único para comprender mejor los entresijos de la industria del entretenimiento.

Hasta la reciente publicación de Homónimos llevabas aproximadamente diez años apartado del mundo del cómic. ¿A qué has dedicado todo este tiempo libre?

Entre álbum y álbum mío siempre ha habido grandes hiatos, de alguna manera ha sido una norma en mi carrera. El por qué es muy sencillo: los cómics, como negocio, son una cosa complicada. El poder vivir con una cierta tranquilidad de hacer cómics es algo que me ha ocurrido muy pocas veces en la vida. Así que siempre he tenido, entre medias, que hacer otras cosas más alimenticias, para entendernos. Cuando yo daba mis primeros pasitos profesionales había una industria del cómic potente, basada sobre todo en las revistas periódicas de quiosco, que gozaban de cierta salud más que nada porque había un número de lectores importante que sostenía todo aquello. Pero incluso en esa época tuve que dedicarme a hacer otras cosas, como trabajos para publicidad, etc… Ese es un continuo para mucha gente de nuestro gremio. Muchos dibujantes acabaron haciendo ilustraciones, que estaban mejor pagadas que los cómics. Lo que yo he venido haciendo desde que empecé en esto ha sido adaptarme a las circunstancias para poder acomodarme luego, de la mejor manera posible, para hacer cómics, que es realmente lo que me interesa.

Y en concreto, en los últimos años, por responder a tu pregunta, cuando no estaba haciendo publicidad estaba haciendo dibujos animados, y ahora, últimamente, dedicándome a la docencia, que es lo que por fin me ha permitido tener una cierta holgura, no tener que dedicar todas las horas del día a lo mismo, de modo que ahora puedo hacer cómics de la manera que a mí me apetece hacerlos: con mucha calma, dándole vueltas a las cosas… Te podría incluso decir que desde que empecé a tener la idea de Homónimos hasta que el libro se publicó he estado seguramente diez años trabajando en el proyecto. Eso no quiere decir que haya estado ocho horas al día siete días a la semana durante diez años seguidos haciéndolo, claro.

Cuando entrevistamos a Juan Díaz Canales le pedimos al final que nos recomendara un cómic, el mejor que había leído en los últimos tiempos, y nos dijo tu Homónimos, que todavía no se había publicado. ¿Te esperabas una recepción de crítica y público tan contundente?

Uno siempre pretende hacer las cosas lo mejor que puede, pero las expectativas las sitúa donde las puede situar. Como yo soy ya perro viejo, llevo mucho tiempo en esto, no suelo pensar que a la gente le vaya a entusiasmar mi trabajo porque, en fin, hay gente para todo, habrá gente a la que no le guste lo que hago, seguro. Así que la recepción que pueda tener mi obra es un poco lo de menos, no es la razón por la cual se hacen las cosas. Por supuesto que es una alegría recibir críticas consistentemente buenas de Homónimos, pero por hablar del caso de Juan, que en efecto lo leyó antes de que se publicara y me dijo que le había parecido muy bueno, como en el fondo es mi amigo, tampoco sabía uno si… [risas].  

¿Qué queda hoy día del Antonio Navarro que se curtió a mediados de los setenta publicando en fanzines?

Bueno, en el Antonio Navarro que aparece en Homónimos hay mucho de aquel, claro, porque en el fondo el álbum es una colección de autorretratos de «otros», así entre comillas, pero que tratan cosas que a mí me interesan. El sustrato de la historia gira en torno a cuestiones como la identidad, la pertenencia, qué nos convierte en nosotros, reflexiones que yo he pretendido que los lectores hagan por su cuenta al hilo de las distintas historias concretas que se van contando en el cómic y en todo eso estoy yo, evidentemente. No diría como Flaubert, que dijo aquello de «Madame Bovary soy yo», pero casi [risas].

Y en términos más genéricos, lo cierto es que sigo sintiéndome muy cercano al Antonio Navarro que en los años ochenta se fue a Barcelona con su carpeta bajo el brazo a llevar sus dibujitos para publicarlos en Rambla. Me siento muy muy cerca de él, porque este mundo para mí ha sido siempre una cosa vocacional. Desde que tengo uso de razón he querido dibujar tebeos, y ese entusiasmo es algo que perdura.  

Colaboraste en Zikkurath, un fanzine hoy muy apreciado por los lectores de ciencia ficción en España.

Mi colaboración en fanzines duró en verdad muy poco, lo que pasa es que en aquella época medio año era toda una vida. En Zikkurath comencé a colaborar de forma un tanto rocambolesca. Escribí una carta a una revista que se llamaba El Globo, que era una especie de versión española del Linus. Hablamos de antes de morir Franco, ¿eh? En aquella época, con catorce añitos, mandé una carta a El Globo con mis dibujitos para que la revista me los publicara. Y lo hicieron. Fue luego a raíz de esa carta que se puso en contacto conmigo la gente de Zikkurath, que era gente mayor que yo, rondarían ya los treinta años. La cosa es que en la carta que me publicaron en El Globo falsearon mi edad. Yo dije que tenía catorce pero ellos pusieron diecinueve, porque era una revista para adultos y no podían mostrar que tenían lectores menores de edad. Así fue como yo publiqué en Zikkurath con quince años.

¿Recuerdas lo primero que publicaste allí?

Fue una cosa muy delirante. Una historia sin palabras, de ciencia ficción obviamente, porque el fanzine era temático, y que recuerdo que gustó mucho hasta el punto de que los originales fueron subastados a los lectores. A la vez hice unas tiras cómicas con un personajillo… Lo mismo en casa todavía conservo algún Zikkurath de la época. Luego, si mal no recuerdo, un poco más adelante, se hizo revista, se vendía en el quiosco y todo.

Por aquella época, a mediados de los setenta, también hice un fanzine con tres amigos que se llamó Comic-Arte. Uno de los tres sigue siendo además muy amigo mío, Raúl García, con quien he coincidido en Londres, en Estados Unidos… Nos conocimos en el Rastro, comprando y vendiendo tebeos, y hablando de lo que nos gustaba: que si Enric Sió, que si Guido Crepax… Como nos gustaba lo mismo, nos lanzamos a hacer aquel fanzine, que fue una cosa totalmente autoeditada.

Todos estos fanzines pioneros se reivindican ahora como parte de la contracultura. ¿Lo veíais así?

Estábamos ahí, sí. Todos hemos corrido delante de los grises y tal… [risas], pero yo creo que con relación a mi grupo de influencia no éramos conscientemente contraculturales. Estábamos más en la línea de aquellos que, estando por supuesto a favor de la libertad de expresión, en el sentido más amplio del término, querían acceder al universo de cosas que se publicaban en Europa y Estados Unidos. Sabíamos además lo que estaba ocurriendo en el mundo del cómic underground, así que lo que queríamos realmente era ser profesionales del medio, cada uno con sus referentes, que podían ser tan diferentes como Hugo Pratt o Guido Crepax. Por este motivo, no creo que fuéramos pretendidamente contraculturales como sí lo podían ser los de El Rrollo enmascarado, por ejemplo, u otros artistas que luego se integraron de algún modo en la línea que defendió El Víbora. Nosotros éramos gente que quería profesionalizarse y veíamos el fanzine como un medio para darnos a conocer, haciendo de paso lo que nos gustaba.  

¿Se conocían entonces en Madrid propuestas como las de El Rrollo Enmascarado?

Sí, sí. Date cuenta de que en el Rastro estábamos todos juntos. Ceesepe, nosotros… convivíamos todos. También allí se podían encontrar cosas de fuera. Había que saber en qué lugares, pero lo cierto es que por aquella época comenzaban a publicarse en España, muy tímidamente, algunas cosas, como la revista El Globo, de la que te hablaba antes, o la revista Zeppelin, que imitaba los formatos europeos… Luego, en Madrid, había algunas librerías que importaban material, creo que un poco con desconocimiento de lo que eran porque yo recuerdo perfectamente que mi padre me compró, cuando yo tenía catorce o quince años, libros de Valentina, de Guido Crepax, en italiano, claro.

Y luego estaba la librería Tótem.

Tótem se abrió a finales de los setenta, fue algo posterior a lo que hablaba antes, pero se convirtió en efecto en la librería de referencia de todas esas publicaciones periódicas españolas que empezaron a nutrirse de material europeo, material que nosotros ya conocíamos pero no el gran público. Te hablo de revistas como Métal Hurlant y todo eso… Esa librería nació a partir de ahí, sí, pero te confieso que yo no era de los más asiduos, porque por aquel entonces había tenido ya mucha relación con el llamado Club DHIN, el Club de Dibujantes de Historieta e Ilustradores Nacionales, que era una especie de pseudosindicato alrededor del cual se reunían, con su carnet y su número de socio, muchos profesionales del medio, la mayoría de Barcelona, que creo era donde institucionalmente estaba la sede del club, aunque en Madrid se creó una delegación donde recuerdo haber estado con Alfonso Azpiri, Chiqui de la Fuente… Nosotros éramos entonces socios junior, porque todavía no habíamos empezado a publicar profesionalmente. Y alrededor de aquel club se formó un núcleo importante de profesionales, también de aficionados al medio, porque había por allí un señor que traía material importado y nos decía: «En la librería Mafalda puede encontrarse tal cosa», y allí que íbamos corriendo. Mariano Ayuso, que luego abrió Tótem, fue uno de los miembros del Club DHIN. Él, como estudioso que ha sido siempre del medio, sacaba entonces el fanzine Comics Camp, Comics In, que luego fue el Sunday, donde publiqué alguna historieta.

Me imagino que de ahí surgió aquel álbum colectivo llamado Expresión Fantástica, donde también participaste.

Más o menos. Ese álbum fue una marcianada [risas]. Lo publicó B. O., una editorial que sacaba sobre todo cómics clásicos. En realidad quien llevaba esa editorial era la gente de la librería Mafalda, de la que te hablaba antes. La verdad, no tengo muy claro si las ediciones de clásicos americanos que sacaron eran muy legales o no, no sé si pagaban derechos y tal. No estoy seguro, ¿eh? No quiero yo levantar falsos testimonios [risas], pero, sí, fueron ellos quienes nos propusieron hacer aquel cómic: «Oye, vosotros que sois chavales jóvenes, ¿por qué no hacéis una cosa?». Y así salió.

¿Como empiezas a colaborar en Rambla? Viviendo en Madrid, lo lógico hubiera sido que te ficharan los de Madriz.

La industria del cómic estaba entonces en Barcelona. Aún existía lo que se llamaba el cómic de agencia, gente que vivía de hacer obra para Inglaterra, para Estados Unidos… Estamos hablando de un momento en que la historieta española se empieza a exportar a través de una serie de dibujantes que publican mayoritariamente fuera de aquí, pero la industria española propiamente dicha estaba en Barcelona, que era el sitio al que había que ir y allí que me fui, metafóricamente hablando, porque en verdad seguí viviendo en Madrid. Hoy día, en tiempos de internet, quizás pueda sonar algo lejano el que, para darme a conocer, tuviera que ir primero a Barcelona físicamente. Cuando uno quería hablar entonces con un editor no le quedaba otra que ir a verlo en persona. Tenías que hablar con él cara a cara, no podías mandarle una carta y esperar a que te contestara. Entonces fue eso lo que hice: concerté telefónicamente una cita con Luis García, me llevé mi carpetita, se la enseñé, vio lo que yo hacía y allí mismo me dijo: «Esto te lo voy a publicar». Así fue como empezó todo.

¿Y al Cairo cómo llegas?

En Rambla me curtí mucho, fueron años en los que mejoré sustancialmente mi trabajo. Cuando vi que tenía ya un nivel publicable pensé que había que dar el siguiente paso intentando entrar en una empresa un poco más establecida. Rambla además tuvo problemas al final, hasta el punto de que la revista terminó cerrando, así que contacté con Norma para presentar mis dibujitos, para hacerme ver, vamos, y los pillé justo retomando el segundo lanzamiento de Cairo. La revista había tenido ya una primera etapa, que estuvo dirigida por Joan Navarro, y para la segunda, que dirigió Rafa Martínez, quisieron meterle una línea editorial ligeramente distinta. El Cairo original, gracias la pasión que sentía por él Joan Navarro, era muy cercano al canon establecido por Hergé. Durante la segunda etapa la revista se abre más. Rafa vio que mi trabajo podía encajar en esa nueva línea editorial y empezaron a encargarme cosas.

¿Qué te parecían todos aquellos encendidos debates teóricos sobre la línea clara y la línea chunga que se dieron entre los lectores de Cairo, El Víbora, Madriz…?

Yo no participé nunca de esos debates. Me reía de hecho mucho, porque en el fondo de la línea chunga y la línea clara… en fin, quien lea Homónimos verá que me cachondeo de eso un poco. Para mí solo hay historias que me interesan o historias que no me interesan, lo de la línea gráfica me da igual. Sí es cierto que desde fuera puede parecer que un determinado estilo gráfico responde a una determinada postura sociocultural o política, pero, por ejemplo, uno de los representantes por excelencia de la línea chunga es Max, o al menos lo era, que ha terminado dibujando línea clara en el sentido más puro.

Recuerdo que al hilo de esto, Antonio Altarriba nos comentó que si bien aquel debate le parecía también absurdo sí que sirvió, de algún modo, para poner el cómic en boca de todos. Hasta en televisión se discutió este tema.

Eso es cierto. Es más, eso sigue pasando, porque, en el fondo, ocurre igual con el término «novela gráfica», que es un término estrictamente comercial que solo sirve para situar un producto, para que a determinado público no le dé vergüenza comprar cómics. Para nosotros el cómic, el tebeo o la novela grafica siempre ha sido lo mismo. Lo de la línea chunga y la línea clara no fueron más que peleas entre teóricos. Fue una época además muy delirante, porque se firmaban manifiestos y cosas así. Como te digo, fue un debate en el que nunca participé.

En Cairo nació tu personaje Simone, que de algún modo te pone en el mapa. ¿Cómo surgió aquella historieta?

En Cairo publiqué inicialmente haciendo historias cortas. Fue algo que hice también en Cimoc, donde colaboré un tiempo. El caso es que en Cairo comenzaron a tener peso ciertos personajes que tenían que ver con el mundo de la aventura, muy en la línea de Hugo Pratt, como el Dieter Lumpen de Jorge Zentner y Rubén Pellejero, lo que tuvo gran repercusión en el mercado francés, sobre todo cuando la revista À Suivre, una publicación periódica que representaba todo lo culminante en el mundo del cómic franco-belga, empezó a publicar material original de Cairo. Cuando a mí se me plantea la posibilidad de iniciar una serie propia, presenté la idea de Simone, que respondía evidentemente a un universo dependiente del de Hugo Pratt y de la novela de aventuras. Aquello gustó en Francia y empezaron a publicarlo allí, lo que fue sin duda un paso sustancial para que la serie se consolidara.

Al personaje de Simone lo retomas para El tiempo arrebatado.

Sí, está ahí presente y ausente a la vez. El tiempo arrebatado fue producto de una necesidad casi biológica de hacer cómic después de haber pasado muchos años fuera de España, en concreto en Estados Unidos, donde estuve haciendo cine de animación. El título de hecho juega con cierto doble sentido. Por un lado, me pregunto dónde estaría ahora mi personaje; por otro, yo venía de haber estado trabajando en cosas profesionalmente muy interesantes y, en cierto modo, gratificantes pero que me habían demandado un esfuerzo enorme, que no me había permitido dedicarme a otras cosas. Así que cuando volví a España decidido a hacer un cómic me pareció interesante retomar el personaje de Simone, a un nivel simbólico más que nada, porque los protagonistas de la historia son otros, así como apoyarme en la que era mi situación personal de entonces para contar algo, porque mucho de lo que ocurre en ese cómic, más allá de la peripecia de la historia, tiene que ver conmigo.

Lo cierto es que tu obra gráfica es muy metanarrativa.

Supongo que eso tiene que ver con mi manera de construir las historias, aunque, si te digo la verdad, no lo sé exactamente, tendría que psicoanalizarme para ello [risas]. Pero, sí, desde siempre me ha interesado mucho la relación entre lo imaginario y lo real, reflexionar sobre qué es la ficción, la realidad de lo narrativo, en qué consiste narrar, qué hace que a los seres humanos nos guste contar cosas, de que nos relacionemos siempre contando historias, por qué el mundo de la ficción nos es tan cercano, hasta el punto de que sin la ficción no podríamos vivir. Son todas preocupaciones «existenciales» mías, de modo que es normal que estén presentes en todo lo que cuento.

Sin embargo, en tu obra audiovisual estas reflexiones, esta forma de narrar, no están presentes. ¿Por qué?

De la misma manera que de niño, con cinco años, tenía muy claro que yo lo que quería era dibujar tebeos, tuve también claro muy pronto que quería hacer cine. En definitiva lo que quería era contar historias y por ahí ha ido mi profesión. No obstante, existe una diferencia crucial entre el cómic y el cine: mientras que para hacer un cómic lo único que uno necesita es tiempo, papel, un lápiz y algo de talento, para hacer cine necesitas, además de talento, un montón de dinero. Son por tanto dimensiones técnicas muy diferentes. Las industrias de ambos medios, y aquí hablo ya en concreto del cine de animación, que es la que conozco, son también muy distintas, no se parecen en nada. Es por tanto imposible tener la misma libertad de acción en un cómic que en una película de animación. Dicho lo cual, si se dieran las circunstancias, si yo pudiera algún día permitirme no hacer una película por encargo, como son las que he hecho, sino hacer cine de animación llamémosle de autor, no diría que no. Pero creo que es algo poco probable que pase.

Me ha sorprendido saber que tus primeros pinitos en el mundo de la animación los diste de la mano de Hanna-Barbera. ¿Cómo surgió aquello?

Trabajando para Hannah-Barbera fue como gané mi primer cheque profesional. Aquello surgió porque en Madrid, a finales de los años setenta, se montó un estudio que se llamó Filman, donde se forjaron muchos de los grandes profesionales del cine de animación en España. Gente como Manual Galiana, Paco Alaminos o el propio Raúl García, que han trabajado en producciones internacionales. Todos ellos surgieron de aquel pequeñito estudio que montaron dos personas que trabajaron efectivamente para Hanna-Barbera en Norteamérica y se vinieron a España con el acuerdo de traerse trabajo de allí. Fue uno de los primeros estudios de servicios para empresas internacionales que hubo en el mundo de la animación. Nada más abrirse, se corrió la voz de que buscaban dibujantes. Yo, que lo que quería era dibujar como Moebius, me vi ahí dibujando a los Paw Paws, que eran una especie de Ositos Amorosos [risas]. Pero, oye, te pagaban.

Las cosas que hice allí fueron para ganarme la vida, pero me sirvieron para aprender mucho. Sin esos conocimientos no hubiera luego podido hacer lo que hice después. Son trabajos que no tienen un especial interés vocacional, pero me permitieron aprender de gente valiosísima cosas que de otro modo no hubiera aprendido nunca.

Aunque tu trabajo para Hanna-Barbera no fuera vocacional, luego has participado en muchos productos relacionados con la animación y el mundo infantil.

Es cierto, pero obedece más que nada al hecho de que en la industria de la animación el cine infantil es lo que sostiene todo el engranaje. Por más que haya ejemplos notables de cine de animación para adultos, si te quieres dedicar a esto y ganar dinero te va a tocar hacer, sí o sí, cine infantil. Digamos entonces que las distintas producciones donde yo he estado describen más que una línea propia de interés una clara progresión profesional: el pasar de hacer una serie de televisión a hacer luego algo que tiene más que ver con el cine, de hacer un largometraje con un cierto presupuesto a trabajar para Disney, etc. Una cosa me ha llevado siempre a la otra. Empecé trabajando con Hanna-Barbera, luego estuve haciendo decorados para Cruz Delgado, y de ahí me surgió la posibilidad de irme a Londres cuando Spielberg creó Amblimation, un estudio con el que pretendía hacerle la competencia a Disney. El estudio se localizó en Londres porque Spielberg quería explotar el talento europeo. Acudimos profesionales de muchos sitios, italianos, belgas, franceses, ingleses por supuesto… Para mí fue un salto sustancial, porque me permitió hacer películas mainstream. Trabajé en la producción de Fievel se va al Oeste, por ejemplo. Ese estudio, mucho tiempo después, se convertiría en Dreamworks, toda vez que su principal núcleo se formó con la gente que estaba trabajando en Londres en Amblimation. Dreamworks hubiera sido de hecho mi destino natural, pero cuando pasó aquello yo ya hacía tiempo que me había ido a Disney. Como ves, es todo una deriva de habilidades profesionales y de contactos, de gente que te empieza a conocer y tal, pero no es que yo haya tenido un interés personal en el mundo de la animación infantil.

¿Llegaste a conocer a Spielberg?

Sí, sí, lo vi en una reunión que tuvimos. Pero nos prohibieron hacer fotos y que nos dirigiéramos a él personalmente. Ese día nos contó un proyecto que tenía en aquel momento en preproducción: la versión animada del musical Cats. Nos lo vendió diciendo que iba a ser nuestro Fantasía. Pero luego no se hizo.

En todas estas producciones, ¿cuál era tu labor?

En el mundo de la animación yo he estado siempre más o menos enmarcado en lo que se llama preproducción, que abarca una serie de oficios que tienen que ver con la elaboración de storyboards, que, para entendernos (aunque no es así) sería como hacer el cómic de la película. Tú vas montando, plano a plano, qué cosas suceden en la película y otros se dedican a hacer layouts, que es un poco como hacer de cinematógrafo de la historia. Son quienes deciden cómo se establece la puesta en escena, cómo se diseñan los decorados, cómo se desenvuelven los personajes, las cámaras… En Fievel va al Oeste, por ejemplo, yo trabajé haciendo el layout.

¿Y en Disney?

A Disney llegué un poco por suerte. Estuve allí viviendo en Los Ángeles muchos años, al termino de los cuales o me volvía a España o me estallaba la cabeza. Fueron años intensos profesionalmente, pero la ciudad nunca me gustó. Me estaba haciendo tebeos encima, la verdad [risas]. Aprendí muchísimo de gente con un talento increíble, pero mi trabajo allí no era demasiado creativo, en la medida en que me limitaba a contar las historias de otros, lo que era agradable, sin duda, y tenía que ver con mis capacidades, pero claramente no es lo mismo contar las aventuras de Tarzán o Hércules que contar mis intereses más profundos.

Te cogió también una etapa de Disney un poco rara, ¿no?

Industrialmente hablando, el momento en el que yo entré en Disney fue y será irrepetible. Fue un momento de gloria absoluto. Es más, estoy convencido de que gracias a las circunstancias que se dieron entonces me ficharon a mí. Si no se hubieran dado yo no habría entrado allí. Date cuenta de que todo coincide con el momento en el que se crea Dreamworks, que estaba al lado de Disney, cinco bloques más allá. La competencia que se creó entre ellos hizo que ambos quisieran tener en sus filas a cualquier profesional de nivel, por lo que la lucha por atraer talento fue feroz. Se manejaban unos salarios que no se van a repetir nunca. Así que yo entré en Disney con unas condiciones inmejorables.

Luego es cierto que los títulos que se facturaron en los años en que yo estuve, y me imagino que por ahí va tu pregunta, no fueron los mejores. Gracias a La sirenita Disney renació, empezó a vivir su segunda época dorada. Es una época en la que se incorpora la cuestión musical, gracias a Alan Menken y Howard Ashman, que renuevan por completo el cine de Disney, lo hacen popular. Por más que las películas se basaran en clásicos y por más que su formato fuera el del musical, nacen ahí una serie de películas conceptualmente nuevas, no solo para Disney. Pero para cuando entré yo ya me di cuenta de que lo que estábamos haciendo era repetir una fórmula. Y las fórmulas, por regla general, ya se sabe, se terminan agotando.

La última película que hice para Disney fue Fantasía 2000, y para cuando me propusieron hacer El planeta del tesoro ya dije que no. Estábamos en pleno salto del milenio, veía además que la técnica del 3D irrumpía con una fuerza brutal e iba a haber cambios enormes en la industria. Y Disney no supo qué hacer frente a eso. Pixar, en cambio, sí.

Estando en Disney te tocó un día visitar Disneyland.

Eso fue una locura. Sucedió porque en la película en la que yo estaba trabajando entonces, la que finalmente fue El emperador y sus locuras, hubo una crisis. En principio iba a ser otro tipo de película, pero cambiaron al director, cambiaron de todo y en esa pausa, como no sabían qué hacer con nosotros, nos pusieron a hacer otras cosas que no eran lo nuestro. La gente de Disneylandia estaba en aquel momento preparando toda la promoción de Mulán, y en lugar de acudir a la empresa que normalmente le hacía esos diseños decidieron encargarme a mí el trabajo. Tuve entonces que diseñar todas las carrozas del desfile de Mulán de Disneylandia [risas]. Esto derivó en algo más raro todavía, porque por lo visto uno de los diseños que hice gustó mucho e hicieron unas serigrafías, en edición muy limitada, y me llamaron para que fuera a Disneylandia a firmarlas. Fue un momento muy marciano para mí, porque ver a toda esa gente gastándose doscientos dólares en una serigrafía de una carroza de Disneylandia firmada por mí, era una cosa… [risas]. Al final aproveché aquella visita para ver Disneylandia por dentro, me metí por todos los recovecos.

A tu vuelta de Estados Unidos te pones a dirigir Los Reyes Magos, una película de animación por su factura y presupuesto insólita para la industria española de entonces. ¿Cómo acabas ahí metido?

Esa película fue épica de hacer [risas]. Habría que escribir un libro algún día. Fue de nuevo un encargo y con ella pasó lo mismo que con El emperador y sus locuras: despidieron al director, la película no funcionaba…. Yo, que había vuelto a Madrid y estaba ya relamiéndome, pensando en ponerme a hacer un tebeo, me vi ahí metido de la forma más rara. Un buen día me llamó a mi teléfono particular una señora con acento francés y me dijo: «¿Quieres dirigir una película de doce millones de euros de presupuesto?». Así tal cual, ¿eh? [risas]. Le dije que me lo pensaría, y me lo pensé mucho, la verdad. Al final me pareció que podía ser toda una experiencia y que quizás yo podría aportar algo a esa situación de crisis que tenían, con un estudio de cientos de personas parado. Me pareció que había tantos retos ahí que valía la pena intentarlo, siendo muy consciente por otro lado de en lo que me metía. Todos éramos conscientes de que aquello era un producto. No era más. Nosotros mismos decíamos que la película era «garrafón de Disney». Eran esas además las consignas de las coproductoras, que por un lado era española y por otra franco-belga. Debo confesar también que dije que sí al proyecto en parte porque me hablaron de una siguiente producción en otros términos, que me parecían mucho más interesantes, pero, como era de prever, nunca hubo esa segunda producción.  

Al margen de todo esto puedo asegurar que el equipo lo dio todo, porque desde el principio quisimos que la película tuviera la factura del mejor nivel de animación posible, contando con un presupuesto que si bien era alto para nuestra industria lo cierto es que podía ser la décima parte del de una película de Disney. Y creo, honestamente, que anduvimos cerca. Porque, más allá de la valoración que pueda tener a otros niveles, en el aspecto técnico es una película sobresaliente.  

¿Por qué, después de la experiencia con Los Reyes Magos, no has seguido dirigiendo?

Por la misma razón por la que soy consciente de que a mí me llamaron para hacer esta película porque había trabajado en Disney, me han llamado luego de algunos otros sitios para dirigir cine y tal, pero digamos que el statu quo que tengo en este momento no lo había tenido antes, que puedo por fin disfrutar de cierta tranquilidad y tengo el tiempo relativo para poder desarrollar mis proyectos más personales a la vez que me gano la vida haciendo cosas que no me demandan tanto. Es por esto que ahora mismo no pienso meterme en otros proyectos que no sean los míos propios.

La docencia es además algo que me parece interesantísimo. Creo que puedo ser útil a mis alumnos, puedo contarles cosas que les puede interesar. Es un trabajo que me gusta y no me demanda tanto esfuerzo como dirigir una película. Dirigiendo Los Reyes Magos terminé en el hospital. A mi segundo de a bordo le dio un infarto. Hacer que diez millones parezcan cien cuesta mucho. El esfuerzo que supone hacer un producto de encargo, a estas alturas, no me merece la pena.

Cómic, publicidad y animación: ¿las ves como patas de una misma mesa creativa?

No. Son lenguajes distintos. Ni siquiera son lenguajes hermanos, son primos hermanos. Lo único que los aglutina es la narrativa secuencial, que es además un elemento muy genérico, porque el cine es también así. Pero toma el lenguaje del cine y compáralo con el del cómic, por ejemplo. Ahí se va más fácil. Aun así, muchos de mis alumnos, que están ahora aprendiendo a narrar cosas a través del cine, tienen una gran dificultad para diferenciar el lenguaje del cine del lenguaje del cómic, lo que sería el storyboard de la película. La manera de lidiar con las elipsis, con la continuidad entre planos… ahí ves claro que los lenguajes se separan por completo. Por eso digo que son primos hermanos.

La publicidad para televisión, por otro lado, es un hecho que tiene mucho que ver con el cine, porque al final lo que haces son storyboards para que luego se filmen, para que luego se conviertan en anuncios. El lenguaje de la publicidad es un lenguaje claramente cinematográfico, es audiovisual cien por cien. En publicidad trabajé sobre todo a finales de los ochenta en el mundo del bocetismo, hice muchos anuncios de televisión. Me contrató una agencia de publicidad, que me encargaba hacer los storyboards para un anuncio, por ejemplo, o unos bocetos para unas vallas publicitarias, y eso es lo que la agencia utilizaba para venderle el anuncio a la marca comercial, al dueño del producto. Una vez se compraba la idea, el spot lo hacía una productora de cine que tenía su propio equipo de rodaje, yo ahí ya no intervenía. Lo mío servía para que el cliente se hiciera una idea de cómo podía ser el anuncio. Hice muchos, como te decía, para grandes marcas como Repsol, Coca-Cola… Fue en una época además en la que la industria publicitaria estaba muy fuerte. Luego todo se vino abajo.

De todos modos, si te das cuenta, yo he estado metido en todos estos berenjenales por un solo motivo: el dibujo. El que yo sea dibujante es lo que me ha permitido ganarme la vida en un medio u otro.

¿No has diseñado nunca videojuegos?

Sí, he diseñado algunos, pero, si te digo la verdad, no me gustan. He jugado muy poco. Ahora mismo diseñar videojuegos está tan cercano al cine que en el fondo tienen el mismo interés profesional, no digo que no. Es una industria que mueve montones de dinero y que tienen montones de fans, entre ellos mis alumnos, pero yo nunca he sentido curiosidad por ellos. Me consta que hay cosas muy interesantes ahí desde el punto de vista estético, gráfico, cosas con una narrativa elaboradísima, a otros niveles, pero como usuario, como consumidor, los videojuegos no me ha llamado nunca la atención.

Volviendo a tus cómics, noto en ellos influencias literarias muy fuertes.

La literatura es algo que me parece fundamental. Soy por otro lado lector de todo tipo de literaturas. Este tema lo hablo mucho con mis alumnos, que por regla general tienen referentes relacionados con la animación. Cuando hablo con la gente del cómic, sus referentes suelen ser gente del cómic, pero yo creo que cualquier medio de expresión es fuente de inspiración y enriquece tu discurso, hagas lo que hagas, ya sean poemas épicos o tebeos de humor. Por otro lado, en la medida en que yo soy quien escribe mis propias historias, pienso que tengo que tener referentes literarios, claro. Y cuantos más heterodoxos sean, mejor. Me ocurre igual con el cine: disfruto lo mismo con Alfred Hitchcock o John Ford que con David Lynch.

A nivel gráfico me ocurre igual. Tengo la teoría de que cada historia demanda un grafismo. Obviamente no soy el único que piensa así. El maestro Alberto Breccia era un tío que con ochenta años estaba cambiando de estilo a cada historia que hacía. Yo he intentado huir siempre del encasillamiento, de fabricarme un arquetipo, un producto Antonio Navarro, que comercialmente seguro es un error, pero como tampoco he vivido de esto nunca, me lo he podido permitir. En Por Soleá, por ejemplo, que surge de una historia corta que publiqué en la revista CO & CO, cogí ciertos clichés del cine negro, como la femme fatale, el falso culpable y tal, y los mezclé con una estética propia de la España profunda de la posguerra. En ese cómic, gráficamente, hay un cambio radical con Simone, por ejemplo, pero es algo que yo busco. La historia, además, nació de una canción de Serrat, «Romance de Curro ‘el Palmo’». Se trata de una inspiración lejana, porque la historia en sí no tiene nada que ver con la de Serrat, pero a modo de homenaje a la canción sí que le pongo al personaje Curro, sí que hago que la Soleá trabaje en el guardarropa… Son solo guiños, pero ayudan a darle cuerpo a la historia.

Para finalizar, recomiéndanos un tebeo, uno clásico que creas que todo el mundo debe leer.

Lo lógico es que os recomiende algo de Tintín, del que soy un fanático porque me he criado con él, algo como Tintín en el Tíbet o El Loto Azul, que son dos monumentos, pero por decirte otra cosa, creo que todo el mundo debería leer los libros de Marsupilami de André Franquin.


Pedro Rivera: «El cómic, el cine y la literatura me han ayudado a tener una mente abierta»

Pedro Rivera Barrachina (Cartagena, 1974) es licenciado en Derecho por la Universidad de Murcia y desde 2016 forma parte del Consejo de Gobierno de la CARM, primero como consejero de Fomento y actualmente como consejero de la Presidencia. Firme defensor de la justicia gratuita ejerció como letrado y luego como coordinador del turno de oficio del Colegio de Abogados de Murcia.

Pedro nos recibe en su despacho presidencial y a primera vista ya observamos que esta entrevista no se va a centrar en cuestiones políticas. Las paredes, tapizadas con láminas y pósteres de cómics y películas clásicas, nos muestran la admiración del consejero por personajes como Tintín, Corto Maltés o Alack Sinner.  También por Ransom Stoddard, Sherlock Holmes o Atticus Finch, del que se confiesa admirador y quien a la postre le ha inspirado su nick en Twitter.

Alfonso Zapico dedicó un ejemplar de su Dublinés al consejero de la Bande Desinée del Gobierno de Murcia. ¿Cómo es la relación de consejero de la Presidencia con el consejero de BD?

Me gusta mucho Alfonso Zapico. Y me encantó esa dedicatoria que me hizo. Soy un apasionado del cómic en general desde que tengo uso de razón y no lo oculto, como puedes ver en mis redes sociales e incluso en la propia decoración que adorna mi despacho en la Consejería. De las distintas corrientes existentes, la que más me gusta es la europea y dentro de ella el cómic franco-belga. Empecé a leer precisamente con los álbumes de Astérix y los de Tintín y a partir de ellos me interesé por otros cómics.

¿Por qué el cómic franco-belga tiene tanta riqueza y goza de tan buena salud y el cómic español no?

Es una buena pregunta y creo que la respuesta pasa por la conciencia que tienen los propios lectores respecto del cómic. En España el cómic, o tebeo como lo hemos llamado tradicionalmente, se ve como un arte menor y encuadrado dentro del mundo del entretenimiento, con minúsculas. Sin embargo, tanto en Francia como en Bélgica, los lectores lo equiparan a la literatura y ya desde los años sesenta comienza a ser objeto de investigaciones y estudios académicos. En cualquiera de los dos países es prácticamente imposible entrar en una casa sin que haya un cómic; es un regalo habitual y tiene lectores en todas las franja de edad. No es infrecuente ver en librerías de cómic especializadas a niños con sus abuelos. En su momento se dio el salto de considerar el cómic como un mero entretenimiento a verlo como un arte capaz de producir obras muy interesantes. Tal es así que  podemos encontrar cómics en cualquier librería o museo. En España, sin embargo, el cómic está entrando en las pinacotecas ahora precisamente: los museos del Prado, Reina Sofía o el Thyssen le han dedicado exposiciones e incluso han editado cómics.

Hay un dato muy curioso y revelador y es que este proceso de prestigio de los cómics en nuestro país comienza sacándolos de los quioscos, que era donde se vendían habitualmente, para llevarlos a las librerías. Y esto se ha conseguido pasando a denominar determinadas obras con el término novela gráfica, ideado por Will Eisner, que se ha demostrado muy eficaz. En el momento en que la gente ve una publicación en una librería generalista con una edición bien cuidada se supera la dificultad inicial. En cualquier caso hay mucho que hacer todavía. Está ayudando también en España que se haya creado el Premio Nacional de Cómic, un prestigioso galardón que concede el Ministerio de Cultura.

El año pasado lo ganó la obra El paraíso perdido del ilustrador Pablo Auladell y escoció un poco en el mundo del cómic.

Pablo Auladell es un dibujante extraordinario y es verdad que hubo algo de polémica con la obra porque su formato se asemeja más a un libro ilustrado.  Ahora bien, me pregunto por qué se ha generado esa discusión cuando el cómic, del mismo modo que ocurre con otras artes, no se debe encorsetar. Eso sí, veo positivo que se entable ese debate precisamente entre críticos, porque ayuda a la consideración del cómic como el arte que es.

Estudiaste derecho y tu nick en twitter es @pedroatticus. ¿Cuándo descubriste Matar a un ruiseñor? ¿El cine influyó en tu decisión de hacerte abogado?

Pues yo diría que sí. Matar a un ruiseñor es una película  que a mí me impactó mucho cuando la vi. De hecho hace poco presenté la película en un ciclo de la Filmoteca Regional que se llamaba La película de tu vida donde invitan a personas de la Región de Murcia de distintos ámbitos a elegir un filme que para ellos haya sido importante en su vida. Mis dos películas preferidas son El hombre tranquilo, de John Ford y Matar a un ruiseñor, de Robert Mulligan. El hombre tranquilo ya había sido escogida, y aunque tengo especial debilidad por ella por encima del resto, pensé que en realidad a mí vitalmente me había influido mucho más Matar a un ruiseñor, por el personaje de Atticus Finch. En todos mis lugares de trabajo siempre ha habido una imagen de Gregory Peck interpretando a Atticus. Como podéis ver, tengo aquí en el despacho el cartel de la película. En mi vida profesional he procurado regirme por una ética intachable y Atticus Finch siempre me ha inspirado en mi ejercicio como abogado. También es el padre que me gustaría ser para mis hijas.

Fuiste coordinador de la Comisión de Turno de Oficio y Justicia Gratuita de la Comunidad. ¿Es la justicia igual para todos los españoles?

Efectivamente, tuve el honor de coordinar durante ocho años el turno de Oficio del Colegio de Abogados de Murcia y ser el representante en la Comisión de Justicia Gratuita de la Región de Murcia de los tres colegios de abogados de nuestra comunidad autónoma: Murcia, Cartagena y Lorca. Durante ese tiempo pude constatar la importancia que tiene el turno de oficio y la justicia gratuita para que la justicia sea igual para todos. El abogado de oficio tiene una cualificación y una profesionalidad incuestionable: se le exige llevar varios años ejerciendo la abogacía y realizar unos cursos de especialización para poder acceder al turno. Gracias a esos abogados se puede decir que las personas sin medios, sin recursos, tienen la posibilidad de defenderse ante los tribunales de justicia en igualdad de condiciones que el resto de ciudadanos. Son grandes profesionales. Estoy muy orgulloso del trabajo de mis compañeros y de haber sido letrado del turno de oficio.

«La libertad de expresión no es patrimonio de nadie. Es de todos y la seguiré ejerciendo. Le pese a quien le pese». ¿Es una frase de Valtonyc?

Es una frase mía que escribí como reacción a varios comentarios injuriosos vertidos en redes sociales sobre cierto tema que había generado polémica. Me gustan las redes sociales, especialmente Twitter, y suelo utilizarlas para comunicarme. Respeto todas las opiniones por distintas que sean, pero siempre con un límite, los derechos de la otra persona. Las cosas dichas con respeto enriquecen, aunque no nos gusten. La libertad de expresión es un derecho fundamental que tenemos todos y que hemos de defender. Pero ciertos comentarios injuriosos y calumniosos no se deben consentir. Hay veces que en las redes sociales la gente, incluso con sus propias identidades, traspasa esos límites sin darse cuenta que están utilizando un medio de expresión público.

El eternauta fue una obra censurada por la dictadura Argentina desde 1976. Además fue la causa del asesinato y la tortura de su autor, H. G. Oesterheld. Actualmente, Mauricio Macri también la ha prohibido en las escuelas por el supuesto adoctrinamiento que puede provocar su lectura. ¿Qué te pareció este cómic? ¿Crees que los cómics pueden adoctrinar?

Oesterheld fue uno de los desaparecidos durante la dictadura argentina, posiblemente fuera torturado y asesinado. Sigo preguntándome y seguiré preguntando, como hacen muchos, ¿dónde está Oesterheld?

Oesterheld era maravilloso. Como guionista fue absolutamente extraordinario, estaba dotado de una gran sensibilidad. El hecho es que lo que Oesterheld escribía molestaba a algunos porque ejercía su libertad de expresión y además lo hacía con belleza. Sus cómics siguen siendo actuales. Los valores que Oesterheld muestra en su Eternauta son valores positivos y universales. No sé qué pudieron ver en la dictadura argentina para entender que Oesterheld era un peligro. Lo que él contaba consigue emocionarte todavía años después de su muerte. Si han prohibido el cómic en Argentina es un craso error porque ni los cómics ni los libros adoctrinan motu proprio.

¿En esa línea no te parece que el cómic tiene un elemento subversivo que va un poquito más allá que el libro?

Puede que tengas razón y se dé ese componente más subversivo en el cómic que en otros medios. En cualquier caso es un medio de expresión que da pie, como ocurre con el resto, a realizar cualquier tipo de planteamiento ideológico. Y no hablo necesariamente del cómic satírico pues hay muchos autores, por ejemplo Oesterheld, que hacen una crítica política muy interesante, consiguiendo despertar conciencias y hacernos reflexionar y pensar. Escuchar solo lo que quieres oír y lo que tú piensas es lo más cómodo, pero no te aporta nada. Conocer lo que opinan quienes tienen ideas distintas a la tuyas te enriquece. Y a mí el cómic, el cine y la literatura me han ayudado a tener una mente abierta. Otro de mis autores preferidos, que me han marcado mucho a la hora de desarrollar un pensamiento crítico, es Hugo Pratt. Su Corto Maltés representa a ese tipo de persona libre, que no se casa con nadie y que cuando interviene en los acontecimientos lo hace siempre poniéndose del lado del más débil. Los guiones de Pratt son un canto a la aventura y a la libertad, a lo que contribuyen, sin duda, los paisajes en los que ambienta gran parte de sus historias: la mar, la sabana, las estepas siberianas…

Otro gran personaje es el Capitán Trueno de Víctor Mora. ¿Tiene algún parecido con Corto Maltés?

Creo que llegué demasiado tarde al Capitán Trueno porque es un personaje de una época muy anterior a cuando yo empecé a leer cómics, aunque conservo algunos álbumes guionizados por Victor Mora y dibujados por Ambrós. Sí que diría que comparte elementos y valores con Corto Maltés porque vive aventuras por todo el mundo, participa en acontecimientos históricos importantes de su época y porque entra en relación con los débiles para ayudarlos.

Corto Maltés destaca por esa forma de ser silenciosa con la que contempla la realidad que le rodea.

Corto Maltés recorre uno de los períodos más interesante del siglo XX: desde la Primera Guerra Mundial hasta su desaparición en la Guerra Civil Española, a la que Hugo Pratt llamó la última guerra romántica. Yo, sin embargo, niego que se la pueda denominar así porque en ella se usaron armas muy destructivas y se cometieron grandes infamias por ambos bandos. En cualquier caso, es cierto que la Segunda Guerra Mundial superó a ambas y las armas que se emplearon causaron una muerte y una destrucción como jamás había conocido el ser humano. Esa guerra jamás le habría gustado a Corto Maltés vivirla.

Respecto de su papel en el mundo que le toca vivir, hay quien ha definido a Corto Maltés como una especie de Doctor Who, que se mueve por distintos lugares y acontecimientos como actor pero no protagonista, más bien como personaje secundario. Está en la sombra y su intervención siempre es discreta, se pone de lado de los débiles, sí, pero apenas actúa, y si toma partido en algo su actuación nunca es determinante en la producción del hecho histórico destacado al que está asistiendo. Lo mismo ocurre con el Capitán Trueno. La diferencia entre ambos es el carácter cínico, descreído, del marinero frente a Trueno. Aunque hay quien diría que el Maltés es un cínico pretendido que en el fondo es un héroe…

Hablábamos de que el cómic no adoctrina.

A ver, cualquier obra puede ser utilizada para adoctrinar, todo depende de quién y cómo la explique. Lo importante es que los chicos en el colegio puedan, además de leer literatura, acercarse al cómic a través de distintas obras bien seleccionadas que puedan ayudarles a pensar, a plantearse cosas, a formar un pensamiento crítico, en definitiva.

Desde luego estoy en desacuerdo con que el Eternauta sea una obra que adoctrine. Contiene un mensaje muy potente acerca de la importancia de la colectividad, del grupo frente a una amenaza exterior representada por una invasión alienígena. Es cierto que tras la lucha de la especie humana contra esa invasión se esconde una segunda lectura, la de la lucha contra la dictadura y es ello lo que hacía temer a los militares argentinos. No sé si la prevención del gobierno de Macri irá en la misma línea de no querer que la gente identifique determinados gobiernos con ese poder frente al que ha de luchar el pueblo. En cualquier caso no lo entiendo porque sus políticas no tienen nada que ver con las dictaduras que tanto rechazaba Oesterheld.

Como cartagenero conocerás bien la historia del Cantón de Cartagena que se declaró independiente de España en 1873 e incluso pidió su adhesión a Estados Unidos con tal de no caer en manos del gobierno de Madrid. ¿Es Cartagena una aldea irreductible como la de Astérix?

La historia del Cantón de Cartagena es un episodio histórico muy curioso. Si queréis acercaros a él recomiendo leer Mister Witt en el cantón de Ramón J. Sender.

El cartagenero comparte con los galos de la aldea de Astérix un firme orgullo por su tierra y sus tradiciones. Y no le faltan razones para ello porque Cartagena es una ciudad maravillosa con casi tres mil años de historia y que tiene unas potencialidades tremendas. Además de ser el centro industrial de la Región de Murcia es uno de sus principales motores turísticos.

También habéis tenido al alcalde más chulo de España.

Es una lástima que de Cartagena se haya estado hablando en medios de comunicación nacionales por las impertinencias, groserías y otras salidas de tono del que fue dos años alcalde de nuestra ciudad. Alguien que llegó a Cartagena merced a una carambola pues su partido no ganó las elecciones de 2015, sino que las ganó el Partido Popular. Sin embargo llegó a un pacto con el PSOE para «repartirse» la alcaldía dos años cada partido. Un extraño pacto contra natura que acabó como el rosario de la aurora entre el anterior alcalde y la actual alcaldesa, que gobierna en solitario una ciudad de más de doscientos mil habitantes con tan solo seis concejales de un total de veintisiete. El resultado ha sido que estos cuatro años se han perdido completamente para el municipio. Sin embargo, estoy convencido que tras las elecciones la cosa va a cambiar para mejor.

La Cartagena de entre 1960 y 1970 era una Cartagena pobre donde la gente no decía que tenía vacaciones, decía «estuve de permiso», era una Cartagena donde siempre había un uniforme detrás de todo. ¿En qué se parece esa Cartagena a la Cartagena de ahora?

Pues se parece bien poco. Recuerdo perfectamente la crisis espectacular que Cartagena sufrió de finales de los ochenta hasta mediados de los noventa por la desafortunada confluencia de varios factores: el servicio militar obligatorio desapareció, cerraron varias empresas públicas importantes que había en Cartagena y se produjo también la llamada desindustrialización de la zona. Eran los principales motores económicos de la ciudad, Cartagena se hundió en una depresión tremenda y parecía que no iba a levantar cabeza. Sin embargo, desde el año 95, coincidiendo con la llegada del Partido Popular al gobierno regional y al ayuntamiento, la ciudad experimentó una transformación espectacular. Me atrevo a decir que hay pocas ciudades de España que hayan tenido una metamorfosis tan importante, tan extraordinaria, tan revolucionaria como Cartagena en los últimos veinte años.  Ahora es una ciudad nueva, distinta y eso es un hecho que está ahí y que se puede constatar perfectamente.

Cartagena hizo algo importante como Barcelona: abrirse al mar. El  derribo del muro que delimitaba la zona del puerto comercial fue revolucionaria. Con él desapareció una barrera que impedía que la gente pudiera pasear frente al mar. Se trasladó la actividad comercial del puerto a otra zona y se transformó en lugar de paseo y de recreo, situando allí el puerto deportivo y conectando la explanada del puerto con el eje principal de las calles más emblemáticas del centro histórico de Cartagena. Se han recuperado los más importantes edificios modernistas y junto con la recuperación del teatro romano, se ha conseguido que Cartagena sea una ciudad de gran interés turístico. Se añade además la apuesta del gobierno regional por el turismo de cruceros que hace que lleguen a Cartagena miles de turistas, casi doscientos treinta mil en 2018.

Eres fan de Eduardo Mendoza. ¿Sigue siendo Barcelona la ciudad de los prodigios?

La ciudad de los prodigios es mi novela preferida de Eduardo Mendoza, uno de los autores españoles que más me gusta. Y Barcelona es una de las ciudades en las que me hubiera gustado vivir. Soy un enamorado de Barcelona. El problema de Barcelona, y de Cataluña, es la irresponsabilidad de muchos de sus políticos que han generado artificialmente un problema donde no existía, convenciendo a muchos catalanes de la falacia de que el resto de España les robaba para ocultar así su pésima gestión en unos casos así como  la corrupción de muchos de sus dirigentes. Es una lástima y espero que en Cataluña las cosas vuelvan a su cauce, pero va a ser un proceso largo porque llevamos casi dos generaciones con un adoctrinamiento constante a través de la educación y la televisión pública que recuerda a la novela Un mundo feliz, de Aldous Huxley, en la que se sometía desde el nacimiento a los niños a adoctrinamiento durante el sueño, empleando drogas y técnicas hipnóticas. Ello ha hecho que Barcelona haya pasado en apenas unos años de tener una vocación de polis cosmopolita a desarrollar planteamientos de aldea.

Aprendiste a montar en bicicleta en el mar Menor. ¿Tuviste allí algún verano Diabolik? ¿Llegaste a vivir esos veranos de tres meses donde todo iba lento?

Un verano Diabolik es un cómic fantástico, con un dibujo de Alexandre Clérisse muy pop que ilustra un gran guion de género negro a cargo de Thierry Smolderen; ganó el premio al mejor thriller en el prestigioso Salón de Angouleme. Lo recomiendo.

Los veranos de mi infancia no se asemejan, afortunadamente, a los sucesos narrados en aquel. Los recuerdo con mucho cariño y se asocian con La Manga del Mar Menor. Y sí, tengo grandes recuerdos de paseos por La Manga en bicicleta con mis amigos, recorriéndola de arriba a abajo. Aquellos largos y cálidos veranos comenzaban el 20 de junio cuando acababan las clases y terminaban casi a mediados de septiembre cuando volvíamos al colegio.

Al vivir en Cartagena y tener la suerte de tener mi familia una casa en La Manga podíamos disfrutar de esos veranos porque nuestro padre, los días que estaba trabajando podía ir y venir cómodamente en el día. Lo mismo ocurría con Semana Santa, que se acaba convirtiendo en una semana de cerca de diez días junto al mar Menor…

Es un estilo de vida que se nos ha olvidado, ahora parece que las vacaciones tengan que ser un apresurado tres días aquí, tres días allá, y a ser posible irme a Cancún o Japón…

Hoy día ya no son posibles esos veranos y las vacaciones son muy distintas. Creo que probablemente el cambio tiene que ver con el papel que desempeñaban nuestras madres. La mayoría de ellas eran amas de casa que sacrificaron en muchos casos su vida profesional para estar en casa y dedicarse íntegramente a cuidarnos como ocurrió con la mía y la de muchos de mis amigos.

Lo habitual hoy en día es que trabajen fuera de casa tanto el padre como la madre, lo que ha condicionado completamente el modo de disfrutar las vacaciones y la duración de las mismas.

Eso sí, lo que hemos perdido por un lado, lo  hemos ganado con creces por otro, pues la incorporación de la mujer al mundo laboral ha sido un importante elemento transformador de la sociedad y nos ha enriquecido mucho. A mis dos hijas, que aún son pequeñas, les digo constantemente que tienen que estudiar y trabajar muchísimo para poder hacer en su vida lo que quieran y no depender absolutamente de nadie.

Por cierto, si tienen niñas, recomiendo que les compren Cuentos de buenas noches para niñas rebeldes de Elena Favilli y Francesca Cavallo, editado por Destino sobre mujeres extraordinarias.

El mar Menor es la mayor laguna litoral de todo el Mediterráneo occidental y se está muriendo, a pesar de tener siete figuras de protección. ¿Cuál es su futuro?

El mar Menor es una de las joyas de la corona de la Región de Murcia, un patrimonio no solo de los murcianos, sino de todo el país. Hay muy pocas lagunas en el mundo como ésta. Entre 2015 y 2016 la transparencia del mar Menor, una de sus características más propias, dio paso a una turbidez verdosa que apenas permitía ver unos centímetros como consecuencia de la proliferación de pequeñas algas que se estaba produciendo en la zona por distintas causas, según apuntaban los científicos.

El gobierno regional se encontró con esta situación  y no se quedó quieto, abordó el problema tomándoselo muy en serio. Se creó, en primer lugar, un comité de expertos para analizar el estado de la laguna, cuáles eran las causas que habían provocado esa situación y, sobre todo, cuáles eran las medidas para revertirla y que en el futuro no volviera a producirse. Tanto se ha hecho desde entonces que la situación actual del mar Menor es radicalmente distinta. La transparencia y visibilidad han mejorado ostensiblemente y lo dice todo el mundo, no hay más que venir a verlo y a disfrutarlo. Hoy día es, probablemente, la laguna más analizada y estudiada desde el punto de vista científico que existe. Somos optimistas en el gobierno regional, pensamos que va a ir todavía a mejor y lo que hemos hecho es adoptar las medidas necesarias para que no vuelva a repetirse. Quizá esto se pueda ver como un aviso importante para que todos nos detengamos a pensar que es una especie de ser vivo que requiere respeto, cuidado y mimo.

En mayo de 2016 te nombran consejero de Fomento por «tus inquietudes intelectuales y tu formación jurídica», con dos retos enormes: el nuevo aeropuerto y la llegada del AVE ¿Cómo están ambos proyectos?

Cuando el anterior presidente de la Comunidad Autónoma me ofreció incorporarme a su equipo no me lo esperaba, era algo que no estaba en mi horizonte. De hecho esa semana tenía varios juicios. Pero me pareció un reto tan interesante, que no supe decirle que no, a pesar de carecer de experiencia política. En ese momento había varios proyectos estratégicos que se encontraban estancados, entre ellos la llegada del AVE y la apertura del nuevo Aeropuerto Internacional de la Región de Murcia, que ya estaba construido pero se encontraba inmerso en una especie de laberinto jurídico, con varios nudos gordianos que cortar, que no permitían su puesta en marcha. Finalmente y gracias a un extraordinario trabajo de equipo salió a concurso la explotación del aeropuerto por los próximos veinticinco años resultando adjudicataria AENA. El pasado 15 de enero fue inaugurado por su majestad el rey.

El aeropuerto es una infraestructura absolutamente imprescindible para aumentar el número de turistas que vienen a nuestra Comunidad Autónoma. El anterior aeropuerto era una infraestructura militar con un uso  autorizado civil pero incapaz de desarrollar todas nuestras posibilidades de crecimiento de turistas. Este aeropuerto es capaz de llegar a los cinco millones de turistas al año y creemos, desde luego, que va ser un auténtico revulsivo para nuestro turismo. Tenemos muchísima confianza en esta infraestructura.

Respecto al AVE, se llegó a compromisos importantes con el anterior gobierno para que en el año 2019 estuviera absolutamente operativo, sin embargo el gobierno de Pedro Sánchez lo ha retrasado.

¿La vía ya está hecha?

Lo único que queda es la electrificación de la vía, que es precisamente lo que permite la circulación de trenes de Alta Velocidad. Y se ha paralizado. Algo absolutamente incomprensible porque la Región de Murcia es, junto a Extremadura, la única región de España que no tiene un solo kilómetro de línea férrea electrificada. Tenemos el mismo trazado del siglo XIX. El AVE nos hubiera permitido saltar, automáticamente, del siglo XIX al siglo XXI, en materia de infraestructuras ferroviarias.

Una ciudad como Murcia que tiene cerca de cuatrocientos mil habitantes, la séptima ciudad de España, carece de AVE mientras que otras muchas ciudades mucho más pequeñas de España sí cuentan con red de Alta Velocidad. Es una infraestructura absolutamente necesaria que iba a estar operativa en 2019, como estaba negociado y acordado con el anterior gobierno del PP, el de Mariano Rajoy. Sin embargo, de una manera absolutamente incomprensible, cuando se produce el cambio de gobierno se cambia de planes.

¿El famoso muro?

El verdadero muro lo constituyen las vías del tren que llevan más de ciento cincuenta años rompiendo, marcando como una cicatriz la ciudad y separándola en dos mitades. Es una herida abierta en la trama urbana y se iba curar precisamente con la llegada del AVE. Era el AVE el que iba a permitir que se soterraran todas las vías del tren a su paso por la ciudad de Murcia y eso iba a ser así, estaba pactado, había presupuesto, licitaciones abiertas y obras. De hecho, ya se había iniciado el soterramiento de las vías. La idea inicial era que mientras se ejecutaba el soterramiento se iba tender una vía paralela para que provisionalmente discurriera por ella todo el tráfico ferroviario, incluido el AVE. Y habríamos tenido AVE en la ciudad de Murcia funcionando en 2019. Tras la moción de censura, el gobierno socialista cambió los planes y frenó las obras para que llegara directamente soterrado, algo que se producirá, como pronto, en 2022.

Eso sí, los trenes van a tener que seguir circulando por una vía provisional que estará separada de los barrios por las mismas pantallas, muro les llaman algunos, que iban a colocarse para el AVE. Pero no tendremos AVE. Es algo kafkiano. Creo que es un error que vamos a lamentar mucho los murcianos porque el AVE hubiera sido un importante catalizador de la actividad económica de toda la región. Una infraestructura que no era solo para que lo usáramos nosotros, sino para que llegaran turistas. Se había calculado que podrían llegar a multiplicar por cuatro el número de viajeros. Imagínese lo que es eso para una ciudad como Murcia desde el punto de vista turístico y empresarial. Es un error muy grave del que los murcianos nos vamos a resentir por una decisión meramente electoralista del PSOE sin valorar el interés general.

En abril de este año López Miras hace la primera remodelación de su ejecutivo y dejas Fomento para llevar Presidencia. ¿A qué se debe el cambio?

En mi caso, comencé en el gobierno de Fernando López Miras como Consejero de Presidencia y Fomento. En aquel momento había dos proyectos importantes, la apertura del nuevo Aeropuerto y la llegada del AVE que estaban por concluir y decidió que era conveniente que el equipo que estaba trabajando en ellos y que mejor los conocía pudiera continuarlos. Quizás por mi formación jurídica añadió la Consejería de Presidencia a mis funciones para ayudarle a coordinar la acción de gobierno.

Luego decidió reconfigurar el gobierno volviendo a dotar a Fomento de una consejería específica que se centrara exclusivamente en el impulso y desarrollo de los proyectos estratégicos de infraestructuras. Y yo continué en Presidencia. El presidente ha querido que en su gobierno se conjugue la política con la experiencia profesional y ha procurado que todos sus consejeros tengan una trayectoria profesional que pueda aportar experiencia a la acción de gobierno. En cualquier caso, las razones últimas de los cambios solo las conoce el presidente, que es quien tiene esa prerrogativa de conformar el gobierno. Yo solo puedo dar las gracias por la confianza depositada pues es un honor servir a todos los ciudadanos de la Región de Murcia.

Explícanos qué hace la Consejería de la Presidencia de un gobierno regional.

La Consejería de Presidencia tiene sus propias competencias en materia de seguridad ciudadana, emergencias, acción exterior, Unión Europea, cooperación o administración local y luego tiene una parte de relaciones institucionales en general y con la Asamblea Regional en particular, preparar los contenidos de los consejos de gobierno y la coordinación de la acción de gobierno, es decir, ayudar a que se desarrollen todas las políticas marcadas por el presidente de la Comunidad. Para un jurista es una consejería muy bonita. Está siendo una experiencia apasionante.

La CARM va a convocar 8194 plazas de empleo público la mayoría para el Servicio Murciano de Salud. ¿Cuál es la salud del SMS?

La mejora de los servicios públicos es una de las principales prioridades del gobierno del presidente López Miras. Y ello a pesar de que somos la comunidad autónoma peor financiada de todas merced a un sistema de financiación muy injusto. Los presupuestos generales de la comunidad autónoma destinan ocho de cada diez euros a sanidad, a educación y a servicios sociales. A sanidad, en concreto, cuatro de cada diez. Contamos con uno de los mejores servicios sanitarios regionales. Las valoraciones que hacen los ciudadanos del servicio murciano de salud son muy positivas en cuanto a la calidad del servicio y la atención recibida por sus profesionales.

Tú has sido profesor de la UCAM. ¿Qué opinión te merece esta universidad privada?

En la Región de Murcia contamos con dos magníficas universidades públicas, la Universidad de Murcia y la Politécnica de Cartagena y con una universidad privada, la Universidad Católica de San Antonio.

He sido profesor del Máster de Acceso a la Abogacía, tanto en la universidad pública como en la Universidad Católica de San Antonio. En ambos casos impartía asignaturas relacionadas con la deontología profesional así como la materia correspondiente a la asistencia jurídica gratuita y turno de oficio, precisamente por mi condición de responsable en el colegio de abogados durante ocho años de esa materia.

El gobierno regional entiende que el hecho de que haya tres universidades nos enriquece. Respecto de la Universidad Católica, cuenta con miles de estudiantes y está generando miles de empleos directos e indirectos, está apostando por la investigación y también por el deporte, llevando el nombre de la Región de Murcia más allá de nuestras fronteras. Todo ello justifica que reciba el reconocimiento y apoyo del gobierno regional.

Uno de los mejores divulgadores científicos españoles es el investigador murciano de la UM José Manuel López Nicolás, autor de Vamos a comprar mentiras: alimentos y cosméticos desmontados por la ciencia. ¿Conoces su trabajo?

Conozco a José Manuel. Es un tipo genial y uno de los mejores divulgadores científicos del momento. Consigue explicar la ciencia de una manera muy amena. Y además es un gran fan de Star Wars y de Tolkien.

En tus redes sociales siempre estás animando a la lectura, sin embargo Murcia tiene los índices más bajos de lectura en prensa y libros. ¿Qué se hace para fomentar la lectura desde la comunidad?

La lectura es una de mis pasiones desde pequeño. En casa ya no me caben más libros. Además de ser un placer es muy importante para aprender a expresarte, adquirir vocabulario y, por supuesto, para conformar un pensamiento crítico.

Conscientes de esa importancia, desde el gobierno regional estamos desarrollando un ambicioso plan de fomento de la lectura que está dando muy buenos frutos y que tiene su epicentro en las bibliotecas públicas. La Región de Murcia tiene una red de bibliotecas muy interesante y cuenta con una biblioteca regional, en la ciudad de Murcia, con unos magníficos fondos, no solo de libros sino también de películas, series y documentales. Y su comicteca es una de las más importantes de España.

Sé que te gusta Jiro Taniguchi. ¿Sueles acudir al Salón del Manga de Murcia o te pilla mayor tanto cosplay?

Suelo acudir cada año con mis hijas al Salón del Manga de Murcia, un certamen que se ha consolidado como uno de los mejores del país. Al igual que me ocurre con la literatura y el cine, no me encasillo en géneros con el cómic. Hay buen cómic franco belga, americano, español…y también hay muy buen manga, que es como los japoneses denominan al cómic. Dentro de él hay histórico, para adolescentes, más intimista, de acción, de ciencia ficción… Tengo bastante manga en casa y hay dos autores de los que he comprado prácticamente todo lo que se ha publicado en España, que son Osamu Tezuka, al que se conoce como el padre del manga y, por supuesto, Jiro Taniguchi, que es mi preferido. Lamentablemente ha fallecido recientemente, dejándonos huérfanos a millones de lectores.

Taniguchi es un poeta, cada una de sus viñetas es como un cuadro. Creo que es el más europeo de los dibujantes japoneses. Tiene un dibujo muy limpio que entra muy bien por los ojos y sus historias son pura poesía. Utilizo a Taniguchi para introducir a la gente en el mundo del cómic. Barrio lejano o El almanaque de mi padre, son dos de sus mejores novelas gráficas y son perfectas para regalar a una persona con inquietudes que nunca ha leído cómic.

Taniguchi tiene un éxito gastronómico: El gourmet solitario, ¿lo conoces? Como asociado al Murcia Club Gourmet, ¿cómo recomiendas el arroz? Ojo con lo que contestas que el lobby de la paella valenciana en Jot Down es tremendo.

También he leído El gourmet solitario, por supuesto. Combina dos de mis grandes pasiones, el cómic y la gastronomía.  Respecto de la paella, y que me perdonen los valencianos, me quedo antes con cualquiera de los arroces que se hacen aquí en la Región de Murcia, en especial con el caldero, el arroz con verduras o el de conejo con caracoles. Cuando quieras entablamos un duelo gastronómico al respecto. El guante está lanzado.

¿Cómo surgió el Murcia Club Gourmet?

El gusto por la buena mesa es la que nos llevó hace ya más de diez años a tres amigos a fundar un club gastronómico, el Club Murcia Gourmet. Hoy tiene cerca de cuarenta socios que una vez al mes visitamos un restaurante en la Región de Murcia al que le pedimos que nos presente una cena con un menú degustación con los platos más significativos de su carta maridado con vinos. Tenemos una página web que tiene un gran número de visitas y se ha convertido en una auténtica referencia de la Región de Murcia para buscar y conocer nuevos restaurantes. Somos muy respetuosos con los restaurantes que visitamos, hacemos crónica de la cena, con fotografías de los platos y luego hacemos una valoración atendiendo a varios parámetros, como maridaje, servicio, presentación del plato….

Al mejor restaurante visitado le damos un premio, que se llama Mursiya Mezze, dos vocablos en honor a dos civilizaciones que han tenido una gran importancia en la historia de la Región de Murcia: Mursiya es como llamaban los árabes a Murcia y Mezze es un término fenicio que significa degustación de platos con distintos sabores, colores y texturas.

Me encanta disfrutar de una buena mesa con buenos productos, bien regados con buen vino pero, sobre todo, acompañado de buenos amigos. En la Región de Murcia tenemos unos vinos excelentes, unas frutas y hortalizas espectaculares y también buen pescado y buenas carnes. El turismo gastronómico está en auge y es uno de los grandes valores, de los grandes activos que tiene nuestra comunidad y en el que estamos trabajando mucho desde el gobierno regional para reforzarlo.

En tus palabras «Somos lo que somos por quienes nos rodean». ¿Es una frase aplicación universal?

Sin duda alguna. La escribí en cierta ocasión pensando en mi buena suerte por contar con la familia y los buenos amigos que tengo. El problema es que muchas veces, por la vorágine de la vida, no eres consciente de ello. A mí me pasa demasiado. A veces has de pararte, mirar a tu alrededor, dar las gracias por lo que tienes y disfrutarlo.

En un duelo sacado de un spaghetti western de Sergio Leone, ¿quién ganaría? ¿La gamba roja de Águilas o el langostino del mar Menor?

Me haces una pregunta muy complicada, porque me he criado en el mar Menor pero desde que me casé con María, mi mujer, veraneo en Águilas donde ella ha veraneado toda la vida. No me atrevo a elegir ninguno de los dos pues son dos productos absolutamente extraordinarios, únicos. Lo que si haré es invitar a los lectores a acudir a la Región de Murcia a disfrutar de ambos y de la gran cantidad de productos del mar que podemos ofrecerles. No se arrepentirán.

¿El excomisario Villarejo daría para personaje de cómic? ¿Quien tendría que dibujarlo? ¿Podría ser un villano de Superlópez, de Marvel o de Mortadelo y Filemón?

Villarejo ha sacado a la luz lo peor del Estado, sus cloacas. Tanto en mi condición de abogado como de político me repugnan esas prácticas. Cuesta creer que puedan producirse cosas así en un Estado de derecho como el nuestro.

Respondiendo a tu pregunta, lo que se ha conocido por los medios parece más bien una combinación de lo más cutre del Anacleto de Vázquez con lo más miserable de los personajes del dibujante francés Vuillemin.

Durante la construcción del Parador de Lorca permitió sacar a la luz la Sinagoga de la Judería. ¿Por qué es tan importante esta sinagoga?

Porque a diferencia del resto de las sinagogas halladas en Europa nos ha llegado prácticamente como fue diseñada en el siglo XIV, además de que en ella solo se ha celebrado la liturgia hebrea. Es algo único que merece ser visitado. Se encuentra en la zona de la antigua judería de Lorca. Actualmente el ayuntamiento está intentando integrar a la ciudad en la Red de Juderías de España. Si se consigue será un auténtico revulsivo para el turismo de Lorca y de la Región de Murcia.

¿Has leído Maus de Art Spiegelman?

Por supuesto. Y varias veces, pues me interesa mucho la cultura y la historia de los judíos y dentro de esta última, la Shoah, el Holocausto. Un horror como no ha conocido otro igual la historia de la humanidad pero que muchos todavía se atreven a negar, por un antisemitismo que no acaba de desaparecer de la vieja Europa. Creo que Maus es una obra que debería de estudiarse en los colegios.

Para acabar, recomienda a los lectores un cómic y un motivo para visitar Murcia.

Voy a recomendar dos La balada del Mar Salado de Hugo Pratt y El almanaque de mi padre de Jiro Taniguchi.

Y respecto de la Región de Murcia os diré que es una tierra maravillosa donde puedes encontrar todo lo que buscas, desde una costa magnífica a un paisaje interior absolutamente extraordinario, combinado con una de las mejores gastronomías de España y con una gente muy amable y muy acogedora.

No puedo darte un solo motivo porque literalmente hay mil. Te costará irte de aquí y volverás seguro si vienes. Venid, no os defraudará.


Cine clásico contra adolescencias sobreprotegidas

Tiempos modernos. Imagen: Charles Chaplin Productions

Dado que vamos a hablar por aquí de la juventud, de educación y de varias películas clásicas, no está de más empezar con una encantadora comedia japonesa que viene totalmente al pelo. En Buenos días (1959), una joya absoluta de Yasujirō Ozu, los protagonistas son dos niños que se pasan media película jugando a tirarse pedos y la otra media haciendo voto de silencio en señal de protesta ante sus padres. El motivo: estos se niegan a comprarles una tele, temerosos de que la «caja tonta» termine por atontarlos del todo. Los chavales son inflexibles, se toman su misión muy en serio (son japoneses) y al final ganan porque por el camino revelan a sus progenitores la hipocresía y la dudosa utilidad de los ancestrales códigos sociales del decoro y la buena educación que pretenden inculcar a sus hijos. Y es que tirarse pedos y pensar no son actividades incompatibles, por lo visto.

Llevamos cien generaciones seguidas acusando preventivamente a los jóvenes de preparar poco menos que el fin del mundo con sus aficiones huecas, sus inclinaciones peligrosas y sus gustos alarmantes. Pero no falla: andando el tiempo los chavales casi siempre se revelan más listos de lo que tendemos a creer. Ello no quita para que levantar la ceja ante sus pasatiempos y modas, no consentirlos por defecto, criticarlos y discutirlos sea hasta saludable. A fin y al cabo el conflicto generacional es, como todo conflicto, una de nuestras palancas de progreso. Pero antes de interferir en el desarrollo personal de la próxima generación conviene recordar que nuestras mejores intenciones y la bondad no siempre son la misma cosa. Esto lo explica muy bien otra comedia legendaria, Arsénico por compasión (Frank Capra, 1944) en la que dos ancianitas adorables de enorme corazón, movidas por la lástima que les producen los mendigos del barrio, se dedican a envenenarlos, convencidas de aliviar así su sufrimiento. Análogamente, el mundo se nos ha llenado de padres que confunden la receta de la seguridad infantil y la formación para la vida con el frasco de arsénico. También de profesores que confunden la fórmula del debate dialéctico con la educación en la censura.

Existe un ejemplo de esto excelentemente documentado y analizado con rigor científico y hondura académica por Jonathan Haidt y Greg Lukianoff en un artículo en The Atlantic y un exitoso libro posterior (inciso: lean y escuchen todo lo que puedan a Haidt, me lo agradecerán). Los autores han analizado pormenorizadamente y puesto en evidencia un mal de Estados Unidos cuyas consecuencias hace tiempo que se dejan ver por todo Occidente, y que ha provocado el surgimiento de una generación de osos amorosos hipersensibles con, paradójicamente, un gusto voraz por la censura. Los autores no culpan a los chavales, sino a sus padres y, sobre todo, al cuerpo docente de los institutos y los campus universitarios americanos, propiciadores de un ambiente lectivo que propone un cóctel letal de sobreprotección frente a visiones polémicas y discrepantes, supeditación del razonamiento emocional sobre el lógico, veneración del derecho a sentirse ofendido y demás. Haidt y Lukianoff denuncian una cultura exacerbada de safetyism (los campus se han convertido en «zonas libres» de palabras y expresiones que se consideran violentas, agresivas y nocivas por definición y ante las que no cabe la oposición dialéctica, sino la simple eliminación, como si de un bacilo se trataran) y de trigger warnings (el profesorado elige el temario con pies de plomo, asumiendo que el contenido lectivo podría despertar respuestas emocionales indeseadas en los alumnos con malas experiencias personales).

Hay ejemplos suficientes para hablar de pandemia. Vayan dos: en una universidad americana los estudiantes pidieron eliminar El gran Gatsby de su programa académico arguyendo que los episodios más violentos de la novela podían evocar traumas en los alumnos que hubieran sufrido agresiones físicas en el pasado; varias obras maestras literarias la siguieron con parecidas justificaciones. Otra universidad confundió el honor de acoger en su aula magna un debate electoral entre Hillary Clinton y Donald Trump con la necesidad de alertar por medio de carteles a los alumnos más sensibles de que podrían sentirse heridos al escuchar frases ofensivas y malsonantes por parte del candidato republicano. En casa tampoco nos faltan ejemplos: ya habrá oído hablar de esos partidos de fútbol infantiles en los que no se cuentan los goles, no vaya a ser que los niños descubran que a veces se pierde en la vida.

Haidt y Lukianoff recuerdan que uno de los principios esenciales de la psicología es que impedir por la fuerza que los pacientes con trastornos de ansiedad se enfrenten a sus temores es una práctica totalmente contraproducente. Y es que, como era de prever, esta orgía de buenas intenciones está teniendo consecuencias dramáticas. En unos casos, estudiantes que al salir de la burbuja protectora se revelan nada preparados para la vida (Haidt ha señalado una correlación directa con el aumento de suicidios de adolescentes en EE. UU., sobre todo de chicas). En otros, chavales rabiosamente convencidos de su superioridad moral y absolutamente incapacitados para el debate, pues, en lugar de enfrentarse al discrepante con argumentos, corren a censurarlo, a etiquetarlo en el grupo históricamente «opresor» y maldito que mejor venga al caso y a aislarlo como a un virus infeccioso. Todo esto le sonará (ya no es solo un mal americano) porque es muy contagioso (de hecho, afecta a muchos que dejaron de ser jóvenes hace tiempo). La cosa es grave, porque por el camino no solo llega una generación de espíritus frágiles, sino que mueren la disputa racional, la pugna entre ideas contrapuestas y la propia noción de democracia, que es por definición un compromiso cívico entre personas diferentes.

Atrapado en el tiempo. Imagen: Columbia Pictures Corporation

Dice Haidt: «Antes que proteger a los estudiantes de palabras e ideas que inevitablemente encontrarán en el futuro, los centros educativos deberían equiparlos de lo necesario para prosperar en un mundo lleno de palabras e ideas que no podrán controlar. Una de las grandes enseñanzas del budismo, el estoicismo, el hinduismo y otras tradiciones es que la felicidad no se alcanza amoldando el mundo a tus deseos, sino controlando esos deseos, así como tus pautas mentales». Le parecerá una tontería, pero al leer esto yo, que tengo mis cosas, me acordé inmediatamente del bueno de Bill Murray en Atrapado en el tiempo (1993), un tipo que solo halla la felicidad cuando comprende que Punxsutawney (y el tozudo calendario) no van a rendirse jamás a su cinismo y su misantropía, sino todo lo contrario.

Como el asunto es serio y hay que revertir la cosa cuanto antes, y como no soy psicólogo juvenil pero sí he echado un rato en ver alguna que otra película, se me ha ocurrido que una buena manera de entretenernos por aquí sería recomendar para la franja de edad de la adolescencia varios filmes que expliquen algunas consideraciones de mucha importancia sobre la crudeza del mundo, las decepciones inevitables, la moral, la ciudadanía o el placer de una conversación civilizada. La mayoría son anteriores al año 2000, y por tanto «antiguos» según el desopilante criterio definitorio actual. Pero, como dijo Martin Scorsese hace unas semanas en Oviedo haciendo suya una frase de Peter Bogdanovich, «las películas antiguas son una cosa que no existe. Lo que hay son películas que no has visto». Allá vamos:

Cine clásico contra adolescencias sobreprotegidas

Como la juventud se nutre de la creación de modelos, nada mejor que empezar con películas protagonizadas por chavales lúcidos y perspicaces. Es más: chavales que hallan la propia inteligencia sin apoyo paterno, o a pesar de la ausencia o la torpeza, cuando no la desidia, de sus mayores. El patrón es, claro, el Antoine Doinel de Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959) pero también el Mason de Boyhood (Richard Linklater, 2014) o esa niña de creatividad inagotable en la superación de miedos y problemas que brilla en El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001). Qué verde era mi valle (John Ford, 1941) contiene un delicioso episodio autobiográfico en el que Ford recuerda cómo de niño estuvo meses postrado en una cama por la enfermedad con la mejor terapia a tiro de brazo: una estantería llena de libros que despertaron su pasión por la literatura universal. Academia Rushmore (Wes Anderson, 1998) presenta una variable interesante: se puede ser rarito y, siendo perfectamente consciente de ello, lucir sin miedo la propia inteligencia e individualidad, compartirlas con los demás y pelear por el propio lugar en el mundo.

Los chascos llegan

Lección dos. Muy elemental, pero así estamos: la vida es una serie de dificultades, un recorrido lleno de trabas. Lo anómalo es el camino de baldosas amarillas. Los problemas (que llegan invariablemente) son más o menos serios. A veces son muy graves. Pero tampoco estamos aquí para deprimir al personal, así que escojamos películas cuyo protagonista, ardiente, apasionado y vital, decide renacer ante la adversidad. Porque tirar de ganas de vivir también es posible, y no tan anómalo. Tres ejemplos: el final de Días del cielo (Terrence Malick, 1978), el de Tiempos modernos (Charlie Chaplin, 1936) y el canon, que es esa cosa prodigiosa a cargo de Giulietta Masina en la última escena de Las noches de Cabiria (Federico Fellini, 1957). Sonreír ante la calamidad no es pretender estúpidamente que la desgracia y el miedo no volverán a asomar la patita, sino saber que no queda otra que subirse a ellos y cabalgarlos, y de paso aprender algo sobre la marcha. Que la experiencia del miedo es un camino exprés hacia la sabiduría personal es una cosa muy bien explicada en la peripecia de la protagonista de Cléo de 5 a 7 (Agnès Varda, 1962). Aunque también hay lecciones más prosaicas: si te queman el coche, si tu mejor amigo muere de un infarto, si te engañan, te estafan, te amenazan de muerte; si se mean en la alfombra de tu salón, vaya, recuerda: «el Nota aguanta» (El gran Lebowski, Joel & Ethan Coen, 1998).

Una mirada a la crudeza

Llega ahora el vistazo necesario a los verdaderos horrores del mundo. La siguiente fase son películas protagonizadas por niños a los que la vida reserva su primera experiencia con el mal, que es algo mucho peor que una frase polémica o un tuit ofensivo. El modelo aquí es La noche del cazador (Charles Laughton, 1955) y otras películas de niños acechados por la vileza, la miseria o la guerra. Véase Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948) o su prima hermana, La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1988). Dice Michael Haneke que nunca hay nada malo en mostrar la verdad sobre los aspectos más sórdidos de la existencia, y aquí no vamos a recomendar ningún Haneke porque tampoco hay que forzar, pero sí Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986) una película sobre el viaje iniciático de un grupo de chavales decididos a mirar de cara el rostro de la muerte. Con estos mimbres se allana el camino para ver un día futuro cosas necesarias como la reciente El hijo de Saúl (László Nemes, 2015) o, cómo no, para cumplir andando el tiempo con el deber cívico del hombre adulto europeo, que es, claro, ver Shoah (Claude Lanzmann, 1985).

La tumba de las luciérnagas. Imagen: Shinchosha Company, Studio Ghibli

Un último vistazo atrás

Al final de El guardián entre el centeno Holden Caulfield veía a su hermanita jugar en un tiovivo y echaba así el último y necesario vistazo a su infancia. Hay películas que permiten al espectador adolescente mirar atrás para comprobar si se ha cumplido con los deberes del niño antes de que sea demasiado tarde. Por ejemplo: ¿se ha vivido en esa zona de irrealidad y fantasía tangible, empírica, que asoma tras la experiencia sensible? Es decir, ¿se ha visto, hablado, conocido personalmente a los monstruos? (El espíritu de la colmena, Víctor Erice, 1973). En todo descubrimiento se parte de la incertidumbre, de ahí al miedo, de ahí a la revelación, de ahí al genuino asombro. ¿Se ha experimentado esto alguna vez de manera similar a como lo sentían esos niños de Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955) que nunca habían visto un tren? ¿Se ha reído, gritado, jugado, disfrutado, corrido al aire libre? ¿Se ha sido, en suma, alguno de los niños, cualquiera, de El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011)?

La moral y el arte de la buena conversación

Vivimos una era de juicios morales apresurados. Ya habrá visto el Twitter, con su ceremonial perpetuo de etiquetado precoz del adversario dialéctico en las peores categorías humanas. ¿Alguna vez su hijo/sobrino le ha preguntado a los diez minutos de una película quién es el bueno y quién es el malo? Los niños necesitan estos juicios morales bipolares para orientarse. El problema a día de hoy es que miles de jóvenes en edad de votar siguen viendo solo esas dos clases de personas. A estos conviene recomendarles Nader y Simin: una separación (Asghar Farhadi, 2011). En esta película entretenidísima hay un momento esencial en el que todos sus personajes defienden con vehemencia intereses que van en abierta oposición a los de todos los demás. Y sin embargo resulta que ninguno de esos intereses carece de justificación moral. He ahí una foto fija perfecta del complejo equilibrio que exige la democracia, un sistema que, como todas las cosas excelsas y sublimes, demanda todo nuestro esfuerzo de contención, resignación y empatía. Porque fuera de ella uno puede recrearse en lo bien que lucen su razón y su dialéctica, pero tendrá frío. Mucho. La lección se completará andando los años, bien entrada la veintena, con dos películas sobre el sutil, profundo y enriquecedor arte de la buena conversación. En la era del «zasca», dos artefactos alienígenas: Mi cena con André (Louis Malle, 1981) y Mi noche con Maud (Éric Rohmer, 1969).

En fin, la ciudadanía

Otra lección elemental, pero así estamos: no hay nada más irresponsable que instigar el odio fraternal. Porque cuando este se desborda resulta tan difícil encauzar la convivencia como volver a meter la pasta de dientes en el tubo. De odios latentes que despiertan en el momento más inesperado habla muy bien en clave nacional La caza (Carlos Saura, 1966). Si su mensaje se comprende, iremos bien. Porque a la infancia le sucede la adolescencia, pero a esta, en el mejor de los casos, no le sigue la madurez, cosa de mérito apenas biológico, sino algo mucho más admirable: la ciudadanía ejercida con responsabilidad. Por eso podemos cerrar esta modesta propuesta de formación en valores presentando algunos modelos de excelencia cívica. Proponemos dos: por un lado, el director de periódico Dutton Peabody, que herido, magullado y tirado por los suelos dice en la célebre película de John Ford: «¡Ah, hola Rance! Le he explicado a Liberty Valance algunas consideraciones sobre la libertad de prensa». Por otro lado, ese manual viviente del hombre recto e íntegro que es Toshiro Mifune en Barbarroja (Akira Kurosawa, 1965), el Atticus Finch japonés, un tipo dotado del raro don de saber siempre lo que se espera de él. Y hacerlo.

Los jóvenes siempre son más listos de lo que creemos, decíamos al principio. A lo mejor todas estas películas les aburren o les traen al pairo, y bien está. Basta que sepan hallar las suyas. El único requisito es que las que encuentren les despierten algo parecido al célebre elogio de Dante a Virgilio:

O sol che sani ogni vista turbata,
tu mi contenti sí quando tu solvi
che, non men ce saver, dubbiar m’aggrata

Oh sol que curas la nublada vista,
me satisfacen tanto tus respuestas
que, más que saber, dudar me agrada

Infierno XI, versos 91-93

La duda, ese rarísimo tesoro en esta era borracha de presuntas certezas.

Arsénico por compasión. Imagen: Warner Bros


Nadie es perfecto: por qué nos gusta el cine de perdedores

Lost in Translation, 2003. Imagen: Focus / Tohokushinsha / American Zoetrope / Elemental Films.

Creo que durante la infancia se convive siempre con la victoria, o al menos con cierto ideal de victoria, porque cuando yo era chaval y no ganaba las más de las veces, sí que soñaba con el triunfo. Las fantasías de los niños están llenas de goles imposibles, adelantamientos en la última curva y patadas en la entrepierna al matón del colegio. Me parece en cambio que en la madurez uno gira el timón y se acostumbra a vivir rodeado de derrota. De la de los demás a ser posible, pero dada la cierta inevitabilidad del asunto, cuando el fracaso golpea no queda sino buscarle cierta belleza a la cosa. Sucede así que mientras todo chiquillo tiene algo de Tintín, los adultos preferimos imaginarnos a nosotros mismos rotos pero dignos, no sé, recortados contra el marco de una puerta con el desierto de fondo, agarrándonos el brazo con aflicción mientras se observa lo inalcanzable, un poco como John Wayne al final de Centauros del desierto, ya me entiende. E

s esta una de las evoluciones más necesarias de la personalidad, porque los niños (y los bebés sobre todos ellos) son unos perfectos egoístas hasta que la vida les descubre la empatía por medio de un proverbial guantazo. Ese momento es tan crucial e identificable que lleva a veces a confundir la madurez con la derrota, que no es lo mismo, aunque se le parece. Un ejemplo: leí el otro día que Cuenta conmigo, esa película estupenda de los ochenta sobre unos niños que se escapan de casa para ir a ver un cadáver, es la versión madura de Los Goonies. A lo mejor es porque los Goonies encontraban el tesoro al final, mientras que los otros chavales llevan la palabra «perdedor» escrita en la frente desde el minuto uno. Sea como fuere, los únicos espectadores adultos que apreciaron Los Goonies fueron los que la vieron de críos y años después se acercaron de nuevo a la película con los mismos ojos nostálgicos con los que Holden Caulfield observaba a su hermana pequeña mientras jugaba en el parque. Cuenta conmigo, en cambio, fue un éxito de crítica instantáneo, lo cual se explica en parte, creo yo, por nuestra fascinación ancestral por la derrota.

Digámoslo claramente: los ganadores de las películas suelen ser gente previsible, aburrida y algo irreal, de manías raras, como meter siempre la canasta en el último segundo y abrazarse mientras sube la música. Los perdedores, en cambio, tienen otro fuste, no me vaya a comparar. Los ejemplos de superación y las historias de éxito nos suelen resultar empalagosas, y con pocas excepciones tendemos a desconfiar de los finales felices, que en ocasiones nos parecen (¡exacto!) infantiles. La derrota en cambio embellece, y en el cine más. Piense por ejemplo en cualquier película de triunfitos al uso, y compárela con Robert De Niro en Érase una vez en América, cuando a la pregunta de qué ha hecho los últimos treinta años de su vida responde con un lacónico «acostarme temprano». Otro nivel, oiga. El fracaso da caché y ennoblece las artes. También revitaliza carreras. Un ejemplo: a Bill Murray no le bastó ser uno de los grandes cómicos del último cuarto del siglo XX para ganarse el respeto de la crítica. Tuvo que torcer el gesto y pasear por Tokio esa máscara triste que ya se le intuía para que se saludara con júbilo la segunda etapa (aún en curso) de una carrera que tiene como bisagra esa escena memorable de Rushmore (Wes Anderson, 1998) en la que Murray recibe un bautismo de dolor y pesadumbre zambulléndose en una piscina. Las tragicomedias de Wes Anderson van mucho de ponerse agridulce vestido de tweed y responder con media sonrisa pop ante la peor adversidad, pero esto no es sino un reflejo evolutivo posmoderno, porque la comedia de toda la vida ha ido, y mucho, sobre perdedores que, muy al contrario, no parecen ser conscientes de su condición: un truco que lleva funcionando casi desde Charlot, que se sacudía el polvo de los pantalones raídos para no perder la elegancia y compostura, y se comía los zapatos y los cordones con el porte de quien ataca un confit de pato con ciruelas.

La fórmula de la derrota es tan eficaz que incluso una mala película de perdedores es siempre mejor que una mala película de ganadores. Pero no nos engañemos: si las películas de superación estomagan, no lo hace menos su antítesis: la sucesión dramática e interminable de desdichas. Para evitar el empalago lacrimógeno se requiere el pulso de los grandes, el que diferencia Ladrón de bicicletas de esa cosa de Will Smith de En busca de la felicidad, no sé si me explico. Ese pulso es tan raro, tan único, que apenas lo posee más de un cineasta en cada época. Así, dado que Charles Chaplin lo tenía de sobra, Buster Keaton triunfó por medio de otro artificio: el truco de Keaton consiste en dibujar a un perfecto triunfador, un auténtico superhéroe, un antecedente de Superman vestido de payaso triste, de patán salvado invariablemente por la providencia. En España coló, y llamamos «Pamplinas» a un tipo desgarbado que sobrevivía a huracanes, derrumbes y riadas, y que siempre, siempre, siempre terminaba llevándose a la chica. Porque vestir a los triunfadores de triunfadores no vende. El fracaso debe entrar en la fórmula, aunque solo asome la patita. La lección de Keaton ha perdurado en el tiempo, y si no imagine qué película sería Forrest Gump con un protagonista listo, guapo y cachas. Hasta Superman era un pringado cuando se ponía las gafas.

Esto de la cinefilia le suele llevar a uno a hacer listas y elencos en sus ratos muertos. Yo suelo entretenerme definiendo secuencias temporales del talento americano. Pensar, por ejemplo, que toda época de Hollywood, por lo menos desde el sonoro, ha tenido a un actor capaz de personificar al americano modelo, al honesto ciudadano, al bastión de la civilización. Henry Fonda fue Wyatt Earp o Abraham Lincoln, casi nada. Stewart vistió con esos valores elevados a sus sensibles retratos del americano medio, definiendo una tradición que siguió con Jack Lemmon y que tiene hoy a Tom Hanks como pilar indiscutible, creo yo, sobre todo desde que el año pasado Hanks y Spielberg estrenaron una película de espías que podría haber rodado el mismísimo Frank Capra. Y me gusta pensar que, cuando lleguen la tripa y las arrugas, Matt Damon tomará el relevo de Hanks. En Estados Unidos tienen una relación casi morbosa con el éxito, pero mire por dónde todos los actores que han bordado al americano medio tienen en su currículum un maravilloso retrato de un perdedor: Fonda fue Tom Joad en Las uvas de la ira. La escena final de Vértigo, el campanario, la monja y Stewart con los hombros caídos, es casi un cuadro perfecto sobre la derrota, mientras lo de Lemmon en El apartamento es un curso avanzado sobre el fracaso, el amor agridulce y sobre cómo escurrir espaguetis con una raqueta de tenis. Hanks tiene grandes amagos en su filmografía que ya dejan entrever el gran momento que llegará, como el de Damon. Porque queda muy elegante (ya lo hemos dicho: ennoblece) ponerse amargo y decir eso de que ya no habrá más cine interesante que valga la pena, pero todos sabemos que es mentira. En el cine como en la vida, con una lágrima uno se construye una pose entera.

Mejor… imposible, 1997. Imagen: TriStar / Gracie / Sony.

A diferencia de Estados Unidos, en España en cambio lo que tenemos es una relación muy morbosa con el fatalismo. Nos pone. Y por supuesto de ahí ha salido glorioso cine de derrotados. No discriminamos a nadie, recorremos todo el espectro: ricos, pobres, urbanos, rurales, Muerte de un ciclista, Plácido, El mundo sigue, Los santos inocentes. O La vaquilla, esa película en la que todos, vencedores y vencidos, pierden. También Atraco a las tres, aportación patria a un riquísimo subgénero del cine de perdedores, el de los atracos imperfectos, en el que ha buceado hasta Woody Allen y que los franceses, tan graves ellos, llevaron a lo más alto en la seca y sobria Rififí, que sirvió para que los italianos se rieran en su cara y subieran aún más el listón con la descacharrante Rufufú, de Monicelli. Otra cosa: sin robos que salen mal, desbaratados por rubias arpías y tipos desorientados que apuran cigarros mientras les consume la ambición, no se entiende el cine negro, que es como decir que no se entiende el cine.

Decíamos que los hombres que triunfan en el cine se visten de perdedores, para aparentar. A las mujeres directamente no les está permitido vencer, o como mínimo se les prepara en el guion un vía crucis existencial, un camino de espinas de esos que obligan a medir los pasos que ríete de Neil Armstrong. Piénsese en Uma Thurman en Kill Bill, por ejemplo: a la muchacha volver a ver a su hija solo le cuesta batirse con ochenta y ocho maníacos, luchar a puño desnudo contra una tuerta psicópata o ser enterrada viva. La brillante teniente Ripley de Alien triunfaba en la primera entrega de la saga, así que en las siguientes la obligaron a perder a su hija adoptiva, infectarse con el bicho, echarlo por la clásica vía estomacal y, una vez muerta, ser clonada para seguir sufriendo, no vaya a ser. La cosa tiene su punto de sadismo, e incluso en ocasiones la propia presencia de la palabra «mujeres» anuncia la derrota desde el título: Otra mujer, de Woody Allen, Dos mujeres, de Vittorio De Sica o nuestras Mujeres al borde de un ataque de nervios, por supuesto. El género femenino ha entregado varias perdedoras maravillosas al cine, y a mí me parece que todas ellas viven en los ojos de Marisa Berenson en la escena final de Barry Lyndon.

El fracaso es universal, trasciende géneros, continentes y épocas, y lo mismo golpea a samuráis de Kurosawa que a los antihéroes excluidos de la historia y la civilización de John Ford. Lo que se pierde con la derrota se gana en variedad, porque, parafraseando a aquel, los triunfadores se parecen, pero los vencidos lo son cada uno a su manera: Danny Rose celebrando Acción de Gracias con lo menos granado del mundo del vodevil; Clint Eastwood recortado contra el ocaso mientras entierra a su mujer al inicio de Sin perdón; Giulietta Masina sonriendo a los músicos bañada en lágrimas al final de Las noches de Cabiria; Paul Giamatti bebiéndose el vino de su vida en un vaso de cartón con hielo en Entre copas; McLovin haciéndose pasar por un donante de órganos hawaiano para comprar alcohol en Supersalidos; Ed Wood y Bela Lugosi convencidos de estar llamando a las puertas de la gloria en la más perfecta obra de Tim Burton… Hasta las mejores películas de Rocky son la primera y la sexta. Justo en las que pierde el combate final, fíjese qué cosas.

Dicen que James Bond y Batman son personajes más complejos desde que han aprendido a sangrar. Puede ser, porque la derrota da recursos. Tanto en el cine como en la vida real, en la que se sobrevive como se puede, y si el fracaso ataca se inventan eufemismos para salir adelante. Como «victoria moral», por ejemplo. Si eso tampoco funciona, se adopta pose maldita, se congela la sonrisa y se luce lagrimilla para buscar la empatía. Esto lo han entendido muy bien los niños, esos egoístas algo cabrones de los que hablábamos al principio: todos ellos saben de sobra que las cosas se consiguen llorando. Al final va a resultar que los realmente maduros son ellos, así que va siendo hora de dejar de decirles eso de que lo importante es participar, no vaya a ser que solo sea cierto en las películas.

Blue Jasmine, 2013. Imagen: Gravier / Perdidos / Sony.


Hollywood hubiera sido muy diferente sin Roger Corman

Creature from the Haunted Sea. (DP).

A finales de los años cincuenta el régimen de Batista está a punto de caer, así que un grupo de militares adeptos huye de Cuba con una reserva de lingotes de oro con el fin de preparar la contrarrevolución. Pero, ¡ay, incautos!, han confiado para el viaje en un capitán de barco particularmente corrupto y taimado, más interesado en la carga que en los pasajeros, para quienes ha tramado otro destino: irá matándolos uno a uno, fingiendo que en realidad son víctimas de un legendario monstruo marino que les está acechando. Como sabemos, en el cine los planes siempre terminan torciéndose y el giro imprevisto llegará cuando ese engendro imaginario… ¡se haga realidad! Y no solo eso, sino que al final será él quien se salga con la suya, culminando la historia con un memorable plano en el que lo vemos junto al tesoro ahora hundido mientras eructa satisfecho. El monstruo ha ganado.

Ese desenlace era sencillamente perfecto a los ojos de Roger Corman y junto a la diversión que supuso todo el rodaje hizo de esta película, Creature from the Haunted Sea, aquella de la que mejor recuerdo guarda de toda su carrera. Como repite enfáticamente en su autobiografía, siempre fue un maverick, un tipo algo bala perdida, espíritu libre, contrario al sistema… ¿Cómo no iba a sentirse entonces identificado con el monstruo? Esa actitud le impidió llegar a formar parte de los grandes estudios de Hollywood, pero es también la que mantuvo intacta su creatividad, su independencia artística, durante más de cuatrocientos filmes dirigidos, escritos y/o producidos a lo largo de más de cinco décadas. Una obra cinematográfica colosal, en la que hay que decir que abundan los bodrios infernales, abominaciones como Death Race 2000 o The Viking Women and the Sea Serpent, que son peores que ponerle la zancadilla a tu abuela. Pero también hay una apreciable cantidad de películas divertidas e incluso algunas que supieron crear escuela. Esto último no es ninguna frase hecha, realmente inspiró a muchos de los directores hoy en día más consagrados (algunos le homenajearon, otros le plagiaron vilmente) y abrió nuevos caminos en la forma de narrar historias. Si le añadimos aquellos cineastas que tuvieron con él su primera oportunidad, así como los actores a los que descubrió y que luego llegaron a ser grandes estrellas, podemos concluir sin temor a exagerar que sin Corman Hollywood y la historia del cine en su conjunto hubieran sido muy distintos. Veamos por qué.

Para poder situarnos, comencemos por las influencias que recibió el propio Corman. Nació en Detroit en 1926, en el seno de una familia de clase media que unos años después se trasladó a Beverly Hills. Allí, rodeado de compañeros de una clase social mucho más adinerada, comenzó a sentirse el bicho raro que ya nunca dejaría de ser. En su adolescencia se interesó por el modelismo, las revistas con historias de ciencia ficción y los cuentos de Poe, aficiones que fueron todas ellas la semilla de su obra artística en los años siguientes. Aunque por encima de todas ellas estuvo, por supuesto, el cine. Ford, Hitchcock y Hawks fueron referentes de importancia, sin llegar ninguno de ellos a la importancia que tuvo en Corman… el propio Corman. Ningún otro cineasta ha recurrido tanto como él al autoplagio, no tanto por lo fascinado que estuviera por su propia genialidad, sino por ahorrar costes en unas producciones siempre de bajo presupuesto que garantizaban su independencia. Precursor del sample, rodaba escenas de persecuciones, de edificios ardiendo o de lo que fuese, que reutilizaba una y otra vez en sus películas, convencido de que en una época en la que no existía el vídeo ningún espectador se daría cuenta. Como el cocido en la casa del pobre, su cine aprovechaba todo, pues a menudo también mandaba a sus cámaras a perseguir ambulancias y camiones de bomberos para que rodasen lo que pudieran y ver si luego podría usarse. Asimismo, cuando ya se había ganado cierta posición viajó a la URSS a comprar películas de ciencia ficción, que luego montaría de nuevo rodando algunas escenas nuevas para contar con ellas otra historia. Y si tenía un wéstern entre manos, como Five Gun West en 1955, ¿para qué emplear cientos de extras en una carga de indios si podía encontrarla en las secuencias descartadas que alguien rodó para otra cinta?

A la vista de lo anterior, ciertamente Corman no puede poner el grito en el cielo por cada vez que luego alguien haya hecho lo propio con sus películas. Aunque al menos los espectadores sí podemos, especialmente ante uno de los mayores farsantes de las últimas décadas: M. Night Shyamalan. Servidor ya empezó con mal pie con su cine, pues lo primero que recuerdo de él consistió en enterarme del desenlace de El sexto sentido escuchando una conversación ajena mientras esperaba una cola. Sin la sorpresa de aquel giro argumental la cosa deslucía bastante, aunque no tanto como las cintas que le siguieron… exceptuando El bosque. Esa era la película que a mi juicio le salvaba de la condena a los infiernos. Ahí cabía destacar no solo un desenlace sorprendente marca de la casa, sino una sugerente metáfora política en torno a los mitos que conforman cualquier comunidad humana. La idea era apreciablemente original, daba que pensar. Y, por supuesto, como descubrí posteriormente, no era de Shyamalan. El bosque, una producción que recaudó más de doscientos cincuenta millones de dólares, no pasa de ser más que una desvergonzada copia de Yo fui un cavernícola adolescente, rodada por Corman en 1958 y olvidada por casi todo el mundo desde entonces, salvo por el cineasta de origen indio, que se limitó a ambientar esa historia en la época de los primeros colonos americanos. Sirvan pues estas líneas para reivindicar al original y señalar al remedador… aunque, para terminar de decirlo todo, haya que añadir que las escenas de luchas entre dinosaurios que incluye fueron recortadas por Corman sin el menor recato, concretamente de la cinta Brute Force de D. W. Griffith.

Cartel de Yo fui un cavernícola adolescente.

El anterior no es ni mucho menos un caso aislado, cómo podría serlo con un productor y director tan prolífico y audaz a la hora de narrar historias que los grandes estudios hubieran desechado a menudo como disparatadas. The Trip, por ejemplo, fue la primera película en retratar un viaje inducido por LSD y, más allá de sus discretos logros artísticos, su relevancia reside en que fue la inspiración directa para que tres colaboradores habituales del director —Peter Fonda, Dennis Hopper y Jack Nicholson— se lanzaran a rodar lo que llegó a ser un formidable éxito de taquilla y acabó convertido en un icono (contra)cultural: Easy Rider. Sin Corman, no hubiera existido. Como el estiércol que abona las más bellas flores, otra cinta a la que aludíamos al comienzo, Death Race 2000, tuvo al menos el mérito de haber sido la principal inspiración, pues así lo reconocieron sus autores, de Mad Max. No es el único clásico de la ficción posapocalíptica que le debemos.

James Cameron fue descubierto por Corman, a cuyo servicio creció profesionalmente, primero como director artístico, luego como director de segunda unidad y finalmente como director, con Piraña 2. Pero las diferencias con nuestro protagonista durante ese rodaje le llevaron al despido. Así que Cameron se sentía ya maduro como director gracias a la experiencia adquirida, pero ese último contratiempo había afectado a su imagen en el mundillo del cine, por lo que tal vez nadie quisiera confiarle ninguna película como director. Así que decidió que tenía que dar ese paso con una historia propia, Terminator. Para ello fue fundamental la cinta de Corman Los siete magníficos del espacio, una mezcla cochambrosa entre Los siete magníficos y Star Wars en la que Cameron había participado y de la que se valió, en sus propias palabras: «Tomé todo lo que hicimos en ella y solo lo hice más grande».

En el caso de la saga The Fast and the Furious la coincidencia, más allá de abordar carreras de coches, se limita al título de la película que Corman dirigió en 1955, repetido en la saga a modo de homenaje. Más interesante resulta el fenómeno de La pequeña tienda de los horrores. Rodada en 1960 durante apenas un fin de semana, esta extraña historia de una planta carnívora que habla y se alimenta de personas se convirtió desde entonces en eso que llaman una «película de culto», con fans que llegan a aprenderse los diálogos de memoria. Posteriormente se convirtió en un celebrado musical de Broadway, en 1986 se hizo un remake de ella y ahora mismo hay otro en preparación. Su éxito radicó en el desparpajo con el que mezclaba terror y humor, algo por entonces poco explorado pero que encantaba al público. Algún crítico ha definido la filmografía de Corman, o al menos parte de ella, dada su amplitud y variedad, como cine para adolescentes rodado por adolescentes. No tiene intención de concienciar a los espectadores (una vez rodó un drama antirracista, fracasó en taquilla y ya no quiso saber más de las películas «con mensaje»), ni de hacer gran arte que tenga eco en la posteridad, no es un adulto que se dirija a los jóvenes con una valiosa lección moral, sino uno de ellos puesto al frente del equipo con solo dos ideas en mente: rodar con el mínimo coste y ser lo más divertido posible. Para ello vale todo. Sexo, drogas, acción, terror, humor, ciencia ficción, suspense… cualquier ingrediente que capte la atención sirve, y si se combinan varios a la vez, pues mejor. Un estilo desenfadado y ecléctico que fue configurando a lo largo de los años cincuenta y sesenta una forma de hacer cine que eclosionaría en los setenta de la mano de dos cineastas profundamente influidos por él. George Lucas con Star Wars y Steven Spielberg con Tiburón son claros deudores de Corman.

Pero hay, además de los ya citados, otras muchas grandes figuras de Hollywood no solo influidas por su estilo sino descubiertas por él. Actores como Robert de Niro y Charles Bronson, además de su predilecto, Jack Nicholson, tuvieron la ocasión de despegar en sus producciones. Respecto a la lista de directores, es sencillamente apabullante: Jonathan Demme, Ron Howard, Joe Dante, Curtis Hanson, Peter Bogdanovich, John Sayles, Francis Ford Coppola y Martin Scorsese. Todos ellos tuvieron con Corman su primera oportunidad, quién sabe si de otra forma se hubieran quedado para siempre ajenos a un mundo tan selecto. Coppola lo explicó bien: «Lo mejor de Roger era que explotaba al máximo a los jóvenes que trabajaban para él hasta la extenuación, pero, al mismo tiempo, la otra cara de la moneda es que él te daba responsabilidades y oportunidades, así que era un trato justo». Scorsese, por su parte, también indicaba esa habilidad suya para descubrir y hacer florecer el talento a su alrededor: «Roger es, a su pesar, el más sobresaliente tipo de artista porque, al no tomarse demasiado en serio a sí mismo, es capaz de inspirar y cultivar el talento ajeno con generosidad y sin la menor envidia». Además, a todos ellos les dio un valioso consejo: haz a tus villanos tan fascinantes como tus héroes. Basta recordar las cintas más populares de las últimas décadas y el mandato se cumple escrupulosamente. Corman siempre ha tenido una gran intuición acerca de la psicología de los espectadores y sabía que ese punto era crucial; además, él más que nadie quería, como recordarán, que ganase el monstruo.

Para concluir, señalaremos por último que dos grandes multinacionales del sector audiovisual, Shout! Factory y ACE Film HK, han comprado hace unos meses los derechos de doscientas setenta películas producidas o dirigidas por él. Así que podemos ir preparándonos porque en los próximos años van a llegar a las salas infinidad de remakes de ellas. La huella de Corman en el cine no ha hecho nada más que empezar…

Roger Corman y Vincent Price. Foto: Cordon Press.


El Método

Marlon Brando en Salvaje, 1953. Imagen: Columbia Pictures.

Lo que enseñan en las escuelas de actuación es una mierda espeluznante e increíble. Y el Actor’s Studio americano es el peor lugar de todos. Allí los estudiantes aprenden a ser naturales, a dejarse caer, a hurgarse las narices y rascarse las pelotas. A esa mierda la llaman el Método. ¿Cómo se puede enseñar a alguien a ser actor? ¿Cómo puedes enseñarle qué sentir y cómo expresarlo? ¿Cómo puede alguien enseñarme a reír o llorar? ¿Cómo explican el dolor, la desesperación o la felicidad? ¿O la pobreza, el hambre, el odio y el amor? No, no quiero perder el tiempo con estos imbéciles arrogantes.

Yo necesito amor, 1988. Autobiografía de Klaus Kinski.

En la obra teatral Electra de Sófocles, una encabronada Clitemnestra se llevaba por delante a Agamenón como venganza por haber sacrificado a una de sus hijas en un peaje de camino a Troya. Aquel asesinato no le sentaba nada bien a una Electra, descendiente de ambos, que comenzaba a maquinar junto a sus otros hermanos (Orestes y Crisótemis) cómo cargarse a Clitemnestra a modo de revancha. En cierto momento de la obra, a Electra le hacían creer que su hermano Orestes la había palmado, un engaño (perpetrado por el propio Orestes porque los griegos son muy de ser retorcidos y entrar por la puerta de atrás) durante el cual la sufrida zagala recibía la urna que contenía las supuestas cenizas del finado. Entre lágrimas, y aferrando aquel recipiente contra su pecho, la mujer ofrecía un emocionado soliloquio sobre la amargura de tener un cenicero en lugar de un hermano.

En el mundo de las artes de la antigua Grecia existía un pequeño star system, un ecosistema de actores tan notables como para ser agasajados por las gentes y amasar montañitas de dinero. Nombres como Aristodemo, Satyro, Teodoro o Neoptolemo, entre los que se encontraba un actor especialmente reverenciado llamado Polo. En cierta ocasión, dicho artista se encargó de interpretar el papel de Electra en la obra de Sófocles (en aquella época los hombres se hacían cargo de los papeles femeninos) y lo conmovedor y realista de su actuación, sobre todo durante el discurso sobre el familiar perdido, le reportó numerosos aplausos y alabanzas de todo tipo. El truco de Polo para resultar convincente se había basado en no limitarse a actuar y tirar de sus propios sentimientos: aquella urna sobre la que lloraba el artista no formaba parte del atrezo, sino que se trataba del recipiente en el que Polo conservaba las cenizas de su hijo fallecido. Se la había llevado al trabajo para hacer más real el sentimiento de dolor ante el recuerdo del ser querido.

Clytemnestra vacila antes de matar al durmiente Agamenón. Ojo a Egisto a la izquierda malmetiendo como el típico pesado que asesina a la gente durante la hora de la siesta. 1817. Pierre-Narcisse Guérin

El Método es un famoso sistema de actuación compuesto por técnicas, cimentadas en los escritos de Konstantín Stanislavski, cuyo objetivo es que los actores se sumerjan en la psicología y emociones de sus personajes. Gente como Robert De Niro y, sobre todo, Marlon Brando ayudaron a popularizar la idea de que el Método era sinónimo de actuaciones de categoría elevada. De repente, todos aquellos que no se preparaban sus roles de manera extremadamente sufrida y detallista o quienes se salían del personaje cuando la cámara dejaba de rodar, se habían convertido en artistas de calidad cuestionable. Con el tiempo, la percepción del Método y de aquellos que lo llevaban a cabo fue mutando hasta convertirse en un cliché, en una herramienta extraña y, sobre todo, en una fábrica de comportamientos disparatados. A veces incluso funciona.

Wannabes del Método

A Shia LaBeouf  la gente lo conoce por ser hijo de Indiana Jones, bailarín enjaulado, amigo de corretear entre las piernas de Optimus Prime y payaso eventual. Una persona que probablemente hace las cosas con la mejor de las intenciones, pero que normalmente acaba convirtiéndose en un chiste con patas, como ocurrió con aquel vídeo motivacional donde berreaba «DO IT!» como un desequilibrado (un documento que propició maravillas como esta). O como delató la ocurrencia de sentarse en un cine durante tres días para contemplar la proyección ininterrumpida de todas sus películas en orden cronológico, una chorrada retransmitida en directo por internet. En el mundo de la interpretación lo conocen además por pasarse de petulante cuando cree que abraza el Método. En The Necessary Death of Charlie Countryman el chaval optó por meterse LSD real para dotar de mayor realismo a las escenas en las que su personaje estaba colocado. Rupert Grint, compañero de reparto de LaBeouf en aquel film, confesaría que el espectáculo llegó a ser tan lamentable como para tener pinta de campaña antidroga: «Destrozó el lugar, se desnudó y se puso a hablar sobre su búho. Si hay algo que te pueda convencer de no tomar drogas era contemplar todo aquello». El actor contraatacaba justificando con el Método sus viajes psicotrópicos: «Puedes simular un viaje de ácido a lo Harold & Kumar o puedes estar puesto de ácido. Todo lo que yo sé sobre actuar es que Sean Penn se amarró de verdad a aquella silla eléctrica en Pena de muerte, eso es lo que busco». Una afirmación muy loable si no se tiene en cuenta que no había ninguna silla eléctrica en Pena de muerte. Durante otra de sus películas, Corazones de acero, consideró oportuno arrancarse un diente sano para redondear su personaje y se rajó la cara con un cuchillo para ahorrarle trabajo al equipo de maquillaje; las cicatrices de aquella idea fabulosa se quedarían a vivir en su cara de manera permanente.

Corazones de acero. Imagen: Columbia pictures.

Cuando a Jared Leto lo contrataron para hacer de Joker en Escuadrón suicida el tío se dedicó a tocarles las narices a sus compañeros de reparto con bromas desagradables: remitió una rata muerta a Margot Robbie y envió numerosos condones usados y juguetes anales al resto de actores del film, unos profesionales que durante las entrevistas promocionales preferían no hablar mucho del tema. Leto se justificó explicando que se había metido a tope en la cabeza del payaso criminal, pero su personaje en la pantalla era poco más que un protocantante de trap con un pequeño cameo en una historia que, por otro lado, apestaba a mierda de triceratops.

Joker on tour feat Cecilio G y Kinder malo. Imagen: Warner Bros. Pictures.

Let me hear your body talk

Chris Hemsworth se tomó muy en serio lo de convertirse en una deidad mazada y cuando llegó al set de Thor descubrió que se había pasado con las visitas al gimnasio: su silueta estaba tan abultada como para que vestir el disfraz del dios del trueno supusiera quedarse sin circulación en las extremidades por culpa de las estrecheces. Poco después tuvo que aligerar peso y masa muscular para poder meter el culo en la cabina de un coche de F1 e interpretar al piloto británico James Hunt en Rush. Hemsworth volvió a dejarse crecer los músculos para Thor: el mundo oscuro, los perdió de nuevo para En el corazón del mar y visitó gimnasio una vez más para llegar fornido a Los vengadores: la era de Ultrón. Jared Leto construyó su retrato de Mark David Chapman (el hombre que asesinó a John Lennon) para la película El asesinato de John Lennon engordando treinta kilos de la manera más sana imaginable: a base de beberse copazos de Häagen-Dazs derretido aliñados con aceite de oliva y salsa de soja. Una repentina tormenta de azúcares que además de avivar la papada del actor le obligó a tirar de una silla de ruedas durante parte del rodaje. Años después, Leto decidió viajar hasta el extremo opuesto y aparcar en el infrapeso al adelgazar a lo bestia para dar credibilidad al papel de una mujer transgénero con sida en Dallas Buyers Club, una película en la que Matthew McConaughey también jugaba a metamorfosearse en esqueleto justo después de hacer de stripper musculado en Magic Mike. Renée Zellweger es otra de las estrellas a las que un personaje de ficción les reventó la báscula a base de brincos: engordó para Bridget Jones, adelgazó para Chicago y se vio obligada a volver a engordar de nuevo para Bridget Jones 2.

Alternar entre los roles de Iron Man y Sherlock Holmes envió el metabolismo de Robert Downey Jr. a bailar zumba cantando tonadillas tirolesas. Gary Oldman se tomó tan en serio lo de digievolucionar a despojo escuchimizado para la cinta Sid y Nancy, comiendo solamente melón y pescado al vapor, que acabó planchando una cama en el hospital. George Clooney se aprovisionó de materia grasa para Syriana, Forest Whitaker asaltó las pastelerías hasta cultivar la barriga necesaria que le requería El último rey de Escocia, Sylvester Stallone se atocinó para Cop Land siguiendo una estricta dieta centrada en engullir una catedral de tortitas tres veces al día y Vincent D’Onofrio se cebó hasta engordar treinta kilos para La chaqueta metálica convirtiendo sus rodillas en fosfatina en el proceso. En las primeras entregas de Torrente, Santiago Segura tomó por costumbre aumentar de peso hasta proporciones ofensivas, Torrente 2: misión en Marbella paseaba al personaje por la piscina solo para convertir en espectáculo la gigantesca barriga que había criado el actor. Taylor Lautner optó por pegar el salto de esmirriado (en Crepúsculo) a fibrado (en la secuela La saga crepúsculo: luna nueva) por temor a que los responsables decidiesen coger a otro chico más mazas para el papel. La jugada le salió estupendamente, se hinchó con trece kilos de músculos varios mientras los productores ahorraban en camisetas y la audiencia no ganaba para bragas.

Los diferentes estados de Christian Bale.

Christian Bale es probablemente el más tarado de todos los actores a la hora de jugar con su propio físico. Entrenó lo suyo hasta convertirse en el egomaníaco protagonista de American Psycho que admiraba sus músculos en el espejo mientras fornicaba. Cuatro años después, se tomó tan al pie de la letra el guion de la producción española El maquinista como para adelgazar de manera salvaje, en contra de los consejos de los propios responsables del film, hasta convertirse en un esqueleto con patas. Perdió treinta kilos a base de comer exclusivamente una manzana y una lata de atún al día y el público primero se preguntó si aquello era obra de los efectos especiales y después sintió un escalofrío al descubrir que no había CGI implicado. Meses más tarde, Bale recuperó su peso habitual y le añadió veinte kilos más a base de pesas para convertirse en Batman y protagonizar Batman Begins. Tras la aventura del hombre murciélago, se quedó en los huesos de nuevo para interpretar a un prisionero de guerra en Rescate al amanecer, visitó el gimnasio para lucir abdominales en El caballero oscuro, volvió a adelgazar para convertirse en un adicto al crack en The Fighter y dos años después se puso en forma una vez más para rellenar el traje de Batman (en El caballero oscuro: La leyenda renace). Con la Gran estafa americana sometió a su cuerpo a una nueva empresa: engordar dos docenas de kilos.

Método a la fuerza

John Ford optó por putear a Vincent McLaglen para que luciese desquiciado en El delator: lo sometió a humillaciones constantes en público, modificó sus horarios de rodaje sin avisarle previamente y le obligó a actuar borracho o mientras lidiaba con una resaca tremenda que lo convertía en un flan de carne. En Los pájaros, Alfred Hitchcock le prometió a Tippi Hedren que utilizaría aves de atrezo durante sus escenas y después se tiró cinco días arrojando pajarracos vivos, y bastante encabronados, a la cabeza de la actriz. Hedren sufrió ataques de nervios y se pasó las semanas posteriores al rodaje teniendo «pesadillas que aletean». Mientras filmaba El resplandor, Stanley Kubrick dedicó muchos de sus esfuerzos en mantener a Shelley Duvall en el estado constante de histeria que consideraba que el personaje necesitaba. Y lo logró de la manera más sádica posible, ejerciendo sobre ella un bullying salvaje que intentó contagiar al resto del equipo. La actriz acabó perdiendo pelo a causa de unos nervios destrozados, mientras Kubrick alababa su interpretación en las entrevistas posteriores. Werner Herzog procuraba encabronar entre las tomas de Aguirre, la cólera de Dios a Klaus Kinski, amigo amado y odiado del director, para provocar sus desmedidos ataques de ira y que llegase desfogado y agotado al rodaje de sus escenas. John McTiernan descolgó a Alan Rickman antes de tiempo a la hora de filmar su caída al vacío en La jungla de cristal para captar una expresión auténtica de pánico. Funcionó.

Alfred Hitchcock. Imagen: CBS.

James Cameron es tan hijo de puta durante los rodajes como para que sus equipos técnicos hayan tomado por costumbre el hacerse camisetas en algún momento con lemas como «No puedes asustarme, he trabajado con James Cameron» o recopilando todas las frases abusivas y «cagamentos» diversos que el hombre escupe durante el trabajo. En Abyss aprovechó para mantener la cámara rodando cuando Ed Harris casi se ahoga durante una escena en un tanque de agua y, en agradecimiento, el actor, que sufrió crisis nerviosas en el rodaje, le partió la cara al director de un puñetazo. Durante aquella producción, en la que Cameron forzó a los actores a realizar algunas escenas peligrosas sin tirar de dobles, los implicados rebautizaron la película con nombres como The Abuse o Life’s Abyss and then you Dive. Harris acabó contestando a toda pregunta sobre la cinta con un «No voy a hablar de Abyss y nunca lo haré», y Mary Elizabeth Mastrantonio, compañera de reparto en aquel film, comentó en cierta ocasión: «Abyss fue un montón de cosas. Y “divertida” no era una de ellas».

Steven Spielberg envió al reparto de Salvar al soldado Ryan a cumplir un adiestramiento militar a lo largo de diez intensos días para mentalizarse bien sobre lo jodido de ser soldado. Edward Burns definió aquel tutorial de Call of Duty como una de las peores experiencias de su vida mientras Tom Hanks, quien ya tuvo que comerse una instrucción similar al prepararse para Forrest Gump, hizo mofa sobre el poco fondo de sus compañeros de batallón: «Se creían que iban a ir de campamento». Spielberg solo hizo una excepción: Matt Damon, un actor al que dejó fuera del entrenamiento militar a propósito y con el objetivo de avivar el rencor en el resto de actores. Porque en la historia aquellos soldados tenían que mostrarse muy resentidos con el personaje de Damon.

Salvar al soldado Ryan. Imagen: DreamWorks pictures.

Mientras rodaba Das Boot: el submarino, el actor Jan Fedder perdió el equilibrio y se cayó desde el costado de una torre en un set donde los personajes simulaban desafiar a una poderosa tormenta. Uno de sus compañeros, tras ver cómo se escoñaba escenario abajo, decidió improvisar gritando: «¡Hombre al agua!», y el director, Wolfgang Petersen, interpretó que lo de caerse delante de la cámara había sido una ocurrencia del propio actor, algo por lo que le felicitó con un «¡Buena idea, Jan! Vamos a repetir la toma». Pero Fedder en realidad estaba agonizando sobre el suelo con varias costillas rotas. Su papel fue reescrito para que el personaje pasase parte del metraje tumbado en una cama recuperándose del porrazo, las expresiones y los gestos de dolor del hombre durante dichas escenas tienen poco de fingidos.

El Método

Marlon Brando es uno de los actores más mentados a la hora de hablar del Método. En 1946 debutó en Broadway con la obra Truckline Cafe y ya dejó bien claro que venía de una escuela en la que se jugaba duro: en aquella pieza teatral interpretaba a un psicópata que, en un determinado momento, emergía de entre las aguas de un lago helado. Brando preparaba dicha intervención entre bambalinas correteando por las escaleras hasta quedarse sin aliento y tirándose por encima un cubo de agua helada justo antes de salir al escenario. El público flipó cada noche con su actuación, y cuando Brando saltó al cine lo hizo como jeta visible de un selecto grupo de actores que se desvivían por dotar de realismo a unos personajes que sobre el papel se antojaban poco realistas.

Robert De Niro le dedicó tanta alma y energía a los entrenamientos pugilísticos previos a Toro salvaje como para que el verdadero Jake LaMotta, la persona a la que interpretaba en pantalla, llegase a declarar que el bueno de Bob podría haberse convertido en boxeador profesional. Jim Carrey creyó oportuno transformarse en Andy Kaufman mientras tuvo lugar el rodaje de aquella Man on the Moon que firmó Miloš Forman. Una decisión con la que acabó desquiciando a todos sus compañeros de trabajo, y una ocurrencia que en el fondo parecía ideada por el propio Kaufman. El documental titulado Jim & Andy: The Great Beyond – Featuring a Very Special, Contractually Obligated Mention of Tony Clifton se encargó en 2017 de repasar aquella posesión que sufrió el cómico veinte años atrás. El inglés John Simm se educó en la interpretación a la sombra de Stanislavski: decidió rebozarse en drogas mientras preparaba su papel para Generación éxtasis, vivió a base de cafés y cigarrillos para interpretar a Vincent van Gogh con el físico adecuado en una tv-movie titulada The Yellow House y rehusó el tratamiento que le ofrecieron tras fracturarse unas costillas, mientras rodaba una adaptación de Crimen y castigo para televisión, porque creía que el dolor y las fiebres le darían un mayor realismo a su papel. Hillary Swank preparó su papel para Boys Don’t Cry haciéndose pasar por hombre durante su vida diaria y logrando que los vecinos acabasen creyendo que aquel chaval, que de repente veían muy a menudo paseando por el barrio, era el hermano de la actriz. Joaquin Phoenix convirtió el Método en el núcleo de un falso documental llamado I’m Still Here: se pasó un año entero haciéndole creer a todo Hollywood que se había vuelto medio loco. Cuando se alistó en The Master de Paul Thomas Anderson recurrió a métodos más clásicos y se conformó con interpretar el papel sin salirse del personaje durante tan solo tres meses.

I’m Still Here. Imagen: Magnolia Pictures.

De Mel Blanc (el hombre que dotaba de voz a medio universo animado, de Bugs Bunny a Pablo Mármol pasando por el Pato Lucas, el demonio de Tasmania, Piolín, Marvin el marciano, el Pájaro Loco, Porky o el Correcaminos) se suele decir que gustaba de llevar el Método hasta las cabinas de doblaje. Por lo visto, no era extraño entrar en el estudio de grabación y encontrarlo masticando zanahorias, un vegetal que ni siquiera le gustaba. Pero Blanc no era la única voz famosa que creía en la eficacia del Método más allá del micrófono, la actriz B. J. Ward adquirió la costumbre de doblar a Velma, la adorable nerd de Scooby Doo, vistiendo siempre un jersey de cuello de tortuga y gafas de pasta.

Sir Daniel Day-Lewis es probablemente el mayor embajador del Método a la hora de encarar el papel para una película. Un artista tremendamente selectivo —en los últimos veinticinco años ha participado solo en once películas—, profundamente celoso de su intimidad —apenas concede entrevistas y suele evitar las apariciones en público— y el único interprete de la historia que ha sido capaz de ganar tres Óscar en la categoría de mejor actor en un papel principal. En 2014 fue nombrado caballero por la Reina Isabel II y desde entonces es posible mentarlo con el título nobiliario de sir sirviendo de avanzadilla.

Day-Lewis se ha hecho famoso por su enfermiza obsesión con meterse en sus roles hasta convertirse en ellos de maneras extremas y potencialmente cuestionables. En Mi pie izquierdo, biografía del artista irlandés Christy Brown aquejado de parálisis cerebral, el actor optó por permanecer en el personaje, y por extensión en su silla de ruedas, hasta el punto de necesitar ayuda para comer o desplazarse y acabar encabronando a sus propios agentes, incapaces de mantener una conversación de negocios con un Day-Lewis paralítico que solo podía mover su pie izquierdo. Su propio cuerpo tampoco agradeció lo de pasarse tanto tiempo arrugado en la silla de ruedas y aquella posición forzada acabó triturándole dos costillas. A la hora de prepararse para El último mohicano el artista lo hizo a lo salvaje, largándose al monte para vivir entre la naturaleza durante meses sobreviviendo a base de caza y pesca. Aprendió a fabricar canoas, lanzar tomahawks y se encariñó tanto con su fusil como para llevárselo de acompañante a su cena familiar navideña. Cierto tiempo después, tras haber finalizado el rodaje, se encontró con el director, Michael Mann, y le confesó que no sabía cómo dejar de interpretar al personaje del film y que llevaba unos días sufriendo alucinaciones y claustrofobia.

Mi pie izquierdo. Imagen: Palace Pictures.

La película En el nombre del padre lo llevó a pasar las noches en una celda y a convencer a algunos miembros del equipo para que lo humillasen constantemente; «Si un hombre inocente firma una confesión que destroza por completo su vida es parte de mi responsabilidad como actor el entender por qué un ser humano haría eso», justificaba el actor. Para meterse a tope es el personaje de John Proctor en El crisol, Day-Lewis se construyó una casa con herramientas del siglo XVII y vivió en ella durante un verano arando su huertos, cabalgando a caballo y sobreviviendo sin electricidad ni agua corriente. La preparación para The Boxer lo embarcó en un entrenamiento profesional como boxeador que, según el New York Times, se alargó durante tres años. Con Gangs of New York se autoobligó a entrenarse en el lanzamiento de cuchillos, aprender el oficio de carnicero e investigar grabaciones de la época para imitar el acento neoyorquino de entonces. Su negativa a abandonar el personaje en la vida diaria mientras durase el rodaje lo llevó a provocar situaciones incómodas en los restaurantes y peleas con desconocidos por las calles de Roma (donde se rodaba el film), y también a cultivar una sana neumonía por culpa de oponerse a vestir ropa de abrigo que no existía en el siglo XIX. Los que le acompañaron en aquella producción de Martin Scorsese aseguran que durante el almuerzo lo raro era no verlo afilando sus cuchillos. Durante la filmación de Nine conservó el acento italiano cuando la cámara ni siquiera estaba rodando, en Lincoln obligó a la gente a dirigirse a su persona con un «Señor presidente» y en El hilo invisible, la última película en la que ha participado antes de anunciar su retirada del mundo del cine, se esmeró estudiando a los grandes diseñadores de moda, aprendiendo a coser y convirtiéndose en aprendiz de Marc Happel, el director de vestuario del New York City Ballet.

Dustin Hoffman moldeó su personaje de corredor para Marathon Man poniéndose en forma a base de quemar zapatilla diariamente y perder peso. A la hora de abordar una escena en la que el personaje debía lucir agotado y sin aliento, Hoffman decidió corretear un par de kilómetros antes de que la cámara se pusiese en marcha. Laurence Olivier, su compañero de reparto en aquella película, al ver a Rain Man con los pulmones bajo el brazo le comentó con cierta guasa: «¿Has probado a actuar, querido? Es mucho más sencillo».

Marathon Man. Imagen: Paramount Pictures.


Todos los hombres de Ethan

John Wayne en Centauros del desierto (1956). Imagen: Warner Bros.

El ilustrador Robert McGinnis, célebre por sus carteles de cine, como los de las películas de James Bond o el de Barbarella, y por más de un millar de portadas de novelas pulp, como 1280 almas de Jim Thompson, tenía trece años cuando se estrenó Stagecoach (La diligencia, 1939), la película de John Ford. La aparición de Ringo en uno de los travellings más famosos de la historia del cine le marcó para siempre: «Cuando vi a John Wayne con el rifle en la mano, resuelto e imponente recibiendo a la diligencia, encontré a un héroe. Allí había honor, sentido del deber, aventura; un modelo a seguir creado por él mismo, una figura que desarrolló durante una carrera como actor que aún hoy le coloca en la cima. Hace años encontré una fotografía del rodaje de The Searchers (Centauros del desierto, 1956). A partir de ella, introduciendo algunos cambios, pinté Ethan». Esa fotografía en blanco y negro de Wayne en otra película de Ford, comprada en una librería de Nueva York, se convirtió en un retrato al temple de huevo sobre tabla, la técnica pictórica habitual de McGinnis, que el artista pretendía regalar a la estrella de Hollywood para agradecerle todos los buenos momentos que le había hecho pasar desde niño en una sala de cine. Corrían los últimos años de la década de los setenta del pasado siglo y era bien conocido que el actor padecía un cáncer que acabaría con su vida el 11 de junio de 1979, antes de que McGinnis lograra terminar su obra. En homenaje póstumo a Duke, el ilustrador realizó una serie numerada de mil copias de Ethan que la galería Greenwich Workshop vendió en un tiempo récord. Los beneficios fueron destinados a la John Wayne Cancer Foundation, cuya misión es promover la investigación para luchar contra la enfermedad.

Ethan Edwards no siempre se llamó así. En la novela de Alan Le May en la que se basa la película, el personaje comparte el apellido pero tiene otro nombre también bíblico: Amos. Ford y su guionista, Frank S. Nugent, lo cambiaron porque en aquellos días era muy popular tanto en la radio como en la televisión una comedia, Amos ‘n’ Andy, sobre dos granjeros negros del sur que emigran a la gran ciudad. No obstante, las diferencias entre el Amos de la novela y el Ethan de la película no se reducen al nombre de pila. Amos no desaparece durante tres años una vez finalizada la guerra de Secesión, ni se sugiere en ningún momento el pasado de forajido y de mercenario al servicio del emperador Maximiliano que Nugent y Ford adjudican a Ethan. Amos lleva años conviviendo con la familia de su hermano Henry (Aaron en la película) y conoce perfectamente a Martin Pauley, su compañero de búsqueda, que en la novela no tiene sangre india; es el hijo de unos granjeros asesinados por los comanches cuando él tiene dos años al que adoptan y crían sus vecinos, los Edwards. Amos es un hombre simple y noble, secretamente enamorado de su cuñada Martha, pero ella ni lo sabe nunca ni, por tanto, le corresponde. En la película es evidente que la atracción es mutua. Ethan es un personaje mucho más turbio, complejo y atormentado que su referente literario.

Centauros del desierto (1956). Imagen: Warner Bros.

Alan Le May era nieto de Sophia Karen Jensen, una pionera danesa que llegó en 1870 a América con diecinueve años y se asentó en Kansas. Allí se casó con un cazador, Oliver Le May, que murió de una pulmonía antes de cumplir los treinta dejando tres hijos varones, el mayor, de seis años de edad, y el más pequeño, aún en el vientre de su madre. Tres meses antes, el jefe cheyene Dull Knife (Cuchillo Romo) encabezó lo que pasaría a la historia como The Last Indian Raid in Kansas, una campaña en la que arrasó todas las granjas que encontró a su paso, matando a un centenar de colonos. Ese hecho real sería el origen de la primera novela de Le May, Painted Ponies, publicada en 1926, en la que hace un relato favorable de los indios. Le May omite la violencia extrema de los cheyenes, las violaciones y las cabelleras arrancadas, y pone el acento en las durísimas condiciones de vida de los indios en las reservas de las que huían. El hijo del novelista, que además es su biógrafo, reconoció que esta versión de los hechos no habría agradado a la abuela danesa, fallecida un año antes de la publicación. La razón que aduce para justificar esta edulcoración de la historia real es que, al tratarse de un escritor debutante, debió de pensar que ese enfoque ayudaría a mejorar las ventas del libro.

Antes de regresar de nuevo al wéstern, Le May, admirador de Mark Twain, se mudó en 1935 con su familia a Nueva Orleans y publicó varios cuentos y un par de novelas ambientadas en el Mississippi. Boxeador aficionado, piloto de avionetas, jugador de polo y de tenis… Le May fue un hombre de acción que siempre pensó en ganarse la vida con la escritura. Analizó el mercado y concluyó que el género más popular, el que aseguraba unos ingresos regulares, era el wéstern, así que volvió a hacer las maletas y se trasladó a San Diego con la intención de impregnarse de la vida en la frontera y probar suerte con otra de sus pasiones, la cría de caballos. Compró ocho hectáreas de tierra y las bautizó en español: Rancho Una Vaca. Empezó a publicar asiduamente en la revista Collier’s, donde podía llegar a cobrar treinta y cinco centavos por palabra, que en aquella época era una cantidad apreciable. La vida de ranchero duró dos años, al cabo de los cuales Le May terminó divorciándose y aceptando la oferta que casi ningún escritor americano de entonces podía rechazar: Hollywood. Además, quien le llamaba era nada menos que Cecil B. DeMille, uno de los primeros directores de cine en tener estatus de estrella. El primer guion que Le May firmó fue el de North West Mounted Police (Policía montada del Canadá, 1940), protagonizada por Gary Cooper. La experiencia no fue muy satisfactoria, a juzgar por las gráficas palabras del propio Le May. Trabajar con DeMille, dijo, fue como aprender a dar de comer a un gato siamés que vomita todo el rato; lo que el animal acaba ingiriendo no suele ser lo que tú habrías escogido. Desencantado con el papel secundario de los guionistas en Hollywood, se convirtió también en productor y llegó a dirigir una película, High Lonesome (Fuerte solitario, 1950). En una carta fechada en julio de 1952, Le May le dice a su padre que su único objetivo en ese momento era huir del mundo del cine y dedicarse por completo a escribir novelas. En 1954 publica The Avenging Texans por entregas en The Saturday Evening Post. Es el relato de dos hombres, Amos y Marty, que buscan durante años a Cicatriz, el comanche responsable de la masacre en la que mueren el hermano de Amos, su mujer y su hijo, y son secuestradas sus dos hijas, Lucy y Debbie. La editorial Harper & Bros. compró los derechos de la historia y la publicó en forma de libro con el título de The Searchers. En la dedicatoria, Le May se acuerda de sus abuelos: «Estas gentes poseían una clase de coraje que bien podría ser el mejor don de cualquier hombre; el coraje de aquellos que simplemente perseveran día tras día, poniendo todo de su parte, más allá de cualquier resistencia razonable, raras veces teniéndose como mártires y nunca creyéndose valientes».

Centauros del desierto (1956). Imagen: Warner Bros.

Frank S. Nugent era un neoyorquino que tras estudiar en la Universidad de Columbia empezó a escribir críticas de cine en The New York Times. Uno de los directores cuyas películas alabó sin reservas fue John Ford. Nugent llegó a Hollywood en la misma época que Le May y ganaba cuatrocientos dólares a la semana elaborando informes para los estudios, pero sin conseguir ningún crédito. Cuando Dudley Nichols, el célebre y prestigioso dramaturgo que solía escribir para Ford, se cansó del irascible carácter del irlandés, fue sustituido por el joven Nugent. La primera colaboración entre ambos fue Fort Apache (1947). El testimonio de Nugent al respecto es elocuente: «Solo me había subido una vez a un caballo, experiencia humillante para ambas partes. Nunca había visto un indio. Mi conocimiento de la guerra de Secesión no iba mucho más allá de saber que había un norte y un sur… Sabía distinguir un Remington de un Winchester; Remington era el pintor. En vista de todo lo cual, solo se me ocurre que Ford me eligiera para escribir Fort Apache como un desafío». Efectivamente, a Ford no pareció importarle mucho que su nuevo guionista fuera un urbanita redomado. Le pasó una lista de medio centenar de libros —novelas, memorias y material sobre el periodo en cuestión— y le mandó de viaje al territorio apache con un estudiante de Antropología de la Universidad de Arizona para que le sirviera de guía y asesor. Cuando regresó a Los Ángeles, Ford preguntó a Nugent si creía que ya tenía documentación suficiente y el escritor contestó afirmativamente. «Bien —dijo Ford—. Ahora olvida todo lo que has leído y empieza a escribir la película». Según James Warner Bellah, autor de Massacre, el cuento en el que está basada Fort Apache, el método de trabajo de Ford con sus colaboradores consistía en volverles locos para que trabajasen más duro.

En 1955, Nugent adaptó al cine la obra teatral Mr. Roberts, que había estrenado Henry Fonda en Broadway con gran éxito. El rodaje de la película, que en España se tituló Escala en Hawái, fue un verdadero infierno y Ford y Fonda llegaron a las manos. Nunca volverían a trabajar juntos. El sexagenario director, alcohólico y fumador empedernido, ni siquiera pudo terminar su trabajo porque tuvo que ser ingresado para que le extirparan la vesícula. Mervyn LeRoy le reemplazó y la película ganó tres Óscar y obtuvo un gran resultado en taquilla. Al salir del hospital, Ford recurrió a su particular método de rehabilitación: «Me voy a Arizona, respiro aire puro, huyo de la polución y veo la vida de otra forma. Me relajo, duermo mejor por las noches y me sienta mejor lo que como. Por eso hago wésterns de vez en cuando». Así fue como se embarcó en Centauros del desierto.

Centauros del desierto (1956). Imagen: Warner Bros.

De todas las historias de cautivas (niñas y mujeres blancas arrebatadas a sus familias por los indios), probablemente la más célebre sea la de Cynthia Ann Parker. Tenía nueve años cuando el 19 de mayo de 1836 medio millar de comanches acompañados de algunos kiowas y miembros de otras tribus atacaron el pequeño fuerte en Navasota Valley, en el condado de Limestone, Texas, donde vivía con su familia. Los indios mataron a cinco hombres en total y se llevaron a Elizabeth Kellog, de cuarenta años, a Cynthia Ann y a su hermano John Richard, de cinco, a su prima Rachel Plummer, de diecisiete y embarazada de tres meses, y al hijo de esta, de tan solo un año. La pequeña Cynthia Ann presenció cómo los comanches arrancaban las cabelleras y los genitales de los hombres de su familia cuando aún estaban vivos. Vio cómo violaron repetidas veces a su abuela, a la que clavaron con lanzas al suelo, cómo degollaban a bebés y torturaban y violaban a su prima. Uno de los supervivientes de la masacre, su tío James Parker, padre de Rachel, se propuso rescatar a los cautivos y pasó más de diez años recorriendo la Comanchería en su busca. Para entonces, Cynthia Ann había olvidado la lengua inglesa, su nombre —ahora respondía por Nautdah—, y vivía y vestía como una india. Se casó con el jefe Peta Nocona, con quien tuvo varios hijos; el mayor, Quanah, llegaría a convertirse en unos de los últimos caudillos comanches. Veinticuatro años más tarde de su secuestro, Cynthia Ann fue encontrada junto a su hija pequeña, Flor de la Pradera, por una compañía de los Ranger de Texas tras la batalla de Pease River. La llevaron de regreso junto a su familia, los Parker, y su historia llenó las páginas de todos los periódicos. Incapaz de reintegrarse en la vida de los blancos, trató inútilmente de escapar varias veces para volver junto a la que consideraba su gente. Después de la muerte de su hija a causa de la gripe, Cynthia Ann terminó sus días negándose a comer, dejándose morir de pena y echando de menos a sus hijos mayores. El primogénito, Quanah, se rindió cuatro años después, en 1875, y se fue a vivir a la reserva. Adoptó su apellido materno y la indumentaria y algunas costumbres del hombre blanco. Quanah Parker se convirtió en un líder respetado, fundó la Native American Church, que usaba el peyote en sus rituales, y salía a cazar con el presidente Theodore Roosevelt, que le fue a visitar en numerosas ocasiones.

Antes de la Segunda Guerra Mundial, John Ford ya había querido hacer una película basada en la historia de Cynthia Ann Parker. A menudo se afirma que el personaje de Amos/Ethan está basado en James Parker, pero el hijo de Alan Le May afirma que su padre no se inspiró especialmente en este caso para su novela. Cita a Sarah White, Anna Morgan y Susanna Alderdice, todas ellas capturadas en pequeñas granjas familiares cuando los hombres de la familia se encontraban lejos, como mejores prototipos para la pequeña Debbie Edwards de The Searchers, interpretada cuando es adolescente por Natalie Wood. De hecho, la granja de la pequeña Sarah White se encontraba a escasas millas de la de Oliver Le May y es muy posible que las familias se conocieran. En una carta a un lector, el propio Le May asegura haberse documentado sobre más de sesenta casos de niños secuestrados por los indios en ese mismo periodo.

La Debbie de la película se casa con Cicatriz, lo que la asemeja al caso de Cynthia Ann. Sin embargo, en la novela, el jefe comanche la adopta como hija. Este cambio introducido por Nugent y Ford tiñe la historia de una sexualidad ausente en la novela, al menos en lo que se refiere a la relación entre Cicatriz y Debbie. El único objetivo de Amos es rescatar a su sobrina y, sí, vengarse de los comanches, pero Ethan va mucho más lejos y resulta evidente que, llegado un momento, quiere encontrar a Debbie para matarla. Ya no la considera de la familia; al acostarse con un indio se ha transformado en uno de ellos. El racismo de Ethan, tan perturbador, se apunta en el guion de Nugent pero es Ford quien, durante el rodaje, se ocupó de cargar las tintas y oscurecer todavía más el personaje interpretado por John Wayne. Por ejemplo: el sorprendente momento durante el ataque de los Rangers al campamento de Cicatriz en el que Ethan se encuentra con el cuerpo sin vida del jefe comanche, al que ha disparado Marty, y procede a arrancarle la cabellera. Es una acción brutal, impropia del típico héroe de un wéstern. Esta acción no figura en el guion de Nugent, así que Ford tuvo necesariamente que improvisarla en el set. Otra variación de la que cabe responsabilizar personalmente a Ford es la supresión en el montaje de una secuencia que en el guion de Nugent ocupa las páginas 90 a 92. Todo parece indicar que se llegó a filmar, porque existen fotografías del rodaje que así lo atestiguan. Es una escena que tiene su origen en un pasaje de la novela, pero Nugent y Ford le confieren una relevancia dramática totalmente distinta. Se trata de un encuentro entre Ethan y un general que, aunque no se le menciona por el nombre, queda claro que es el mítico George Armstrong Custer del Séptimo Regimiento de Caballería, cuyo himno —el famoso Garryowen— suena mientras las tropas cruzan un río helado escoltando a una cadena de prisioneros indios. En la novela, el hombre con el que Amos se entrevista es un ayudante de campo, un tal comandante Kinsman, que les conduce hasta unas cautivas que han sobrevivido a un ataque a un poblado comanche. En la película, la secuencia de Ethan y Marty buscando a Debbie entre un grupo de mujeres blancas totalmente trastornadas es de un patetismo extremo y culmina con un brusco movimiento de cámara, un travelling de acercamiento al rostro crispado de Ethan, de nuevo totalmente fuera del código iconográfico del típico héroe de un wéstern; al contrario, si acaso remite a la iconografía del villano. En el guion de Nugent nada parece sugerir este subrayado de la puesta en escena, y de hecho la secuencia no termina aquí, sino en un intercambio de información con un oficial del ejército que les da la pista que sitúa a Debbie en Nuevo México. Ford elimina esta coda y el espectador se queda con la clara impresión de que en cuanto Ethan encuentre a su sobrina no dudará en matarla. Impresión que habría sido muy matizada por la eliminada secuencia previa con Custer en la que Nugent mostraba a un Ethan preocupado por la suerte de las cautivas que se enfrentaba al general y le reprochaba que sus hombres hubieran podido matar a mujeres blancas debido a lo indiscriminado de su asalto al poblado. Es conocida la animadversión que Ford sentía por la figura de Custer, como demuestra su retrato del pomposo y arrogante general Owen Thursday que interpretó Henry Fonda (cuando aún se hablaban) en la ya mencionada Fort Apache. Recordemos que The Searchers está producida por Argosy Pictures, la compañía fundada por Ford y Merian C. Cooper, por lo que el director tenía el control creativo sobre el montaje final. Al dejar fuera de la película la secuencia de Custer en la que Ethan se mostraba hasta cierto punto compasivo y añadir el acto salvaje de arrancar la cabellera a Cicatriz, Ford retrata al personaje de manera mucho más siniestra, no ya solo con respecto a la novela de Le May, sino también al guion de Nugent.

Centauros del desierto (1956). Imagen: Warner Bros.

El plano final de Ethan en la película es uno de los más célebres de la historia del cine. También aquí se aprecian diferencias con el guion y, sobre todo, con la novela. Amos muere en el ataque al campamento de Cicatriz; se detiene antes de disparar por la espalda a una india que podría ser Debbie y ella se vuelve y le mata. Es un final digno de un héroe. En general, el retrato que Le May hace de Amos es infinitamente más amable que el que Ford hace de Ethan. Un buen ejemplo es el parlamento que en la película corre a cargo de la señora Jorgensen, la vecina de los Edwards, vaticinando el día en que la civilización llegue definitivamente a esa tierra inhóspita que habitan: «Un texano no es más que un ser humano metido en un atolladero. Este año, y el próximo año, y quizás durante otros cien años más. Pero no creo que vaya a ser así siempre. Algún día esta tierra será un buen lugar para vivir. Quizás necesite nuestros huesos para abonar el suelo y así poder alcanzar esa paz». Es un mensaje de esperanza, a pesar de la dureza de la vida en la frontera. Pues bien, en la novela esas palabras salen de boca de Amos. El Ethan de Ford y de Nugent se limita a escuchar con indiferencia a la señora Jorgensen. Ya hemos dicho que en la película Marty tiene sangre india, lo que le otorga el papel de defensor de una postura más tolerante y menos racista que la de Ethan. Sin embargo, en la novela, Le May le hace decir lo siguiente a un Marty 100% blanco poco antes del ataque al campamento de Cicatriz: «Comprendo por qué los comanches asesinan a nuestras mujeres cuando nos atacan… por qué incluso revientan los sesos de nuestros bebés… y por qué roban los que se salvan. Lo hacen para que no nos reproduzcamos. Nos quieren borrar de la faz de la tierra. Y lo entiendo, porque eso es lo que yo quiero para ellos. Los quiero muertos. A todos ellos. Quiero que desaparezcan de la faz de la tierra». Nadie podría imaginar al Marty de la película expresándose de esa manera, pero no resultaría tan extraño atribuir esas despiadadas palabras al pensamiento de Ethan en el primerísimo plano de la secuencia con las cautivas. El guion de Nugent y el trabajo de Ford durante el rodaje transforman al héroe taciturno pero integrado en el grupo que representa Amos en el vagabundo misterioso, moralmente ambiguo e individualista que personifica Ethan. En el guion, cuando devuelve a Debbie al hogar, Ethan no se queda fuera enmarcado por esa puerta a la que da la espalda y que se cierra excluyéndole de nuevo de la vida familiar. Esa es, una vez más, una decisión del Ford director. El final de la novela es totalmente distinto; con Amos muerto, Marty y Debbie, que se han criado como hermanos hasta que ella fue secuestrada, duermen juntos sugiriendo claramente que acabarán siendo marido y mujer. «Lo recuerdo todo —dice Debbie a Marty—. Pero es a ti sobre todo a quien recuerdo. Recuerdo lo mucho que te quería». En el guion, cuando Ethan enfunda la pistola y vemos que no tiene intención de matar a su sobrina, la línea de diálogo que Nugent pone en su boca es: «Cómo te pareces a tu madre». De este modo, queda claro que Ethan salva a Debbie porque reconoce en ella a su amada, a Martha, la mujer de su hermano. Una vez más, Ford decidió omitir esas palabras en el set, y lo que Ethan le dice a su sobrina es: «Vámonos a casa, Debbie». Esa casa en la que Ethan nunca llega a entrar porque está condenado a vagar buscando su alma y su corazón, como dice la canción de los créditos iniciales de la película. Porque The Searchers, según le dijo Ford a Peter Bogdanovich, «es la tragedia de un solitario, de un hombre que nunca podrá ser parte de una familia».

Cuando McGinnis pensó rendir homenaje a John Wayne, su primera intención fue reproducir el plano de Ringo en La diligencia que tanto le impresionó en su infancia. Finalmente se decidió por la escena de Centauros del desierto en la que Ethan encuentra la manta y la muñeca de la pequeña Debbie junto a la tumba de la abuela de la niña, justo después de comprobar que su hermano, su cuñada y su sobrino han sido asesinados. En la película, Ethan sube al promontorio donde se encuentra el cementerio familiar alertado por los ladridos del perro de la casa. McGinnis pinta con gran fidelidad el círculo de piedras, la lápida, la ropa del personaje… Elimina, sin embargo, al perro y una de las características mesas de Monument Valley que en la película se ve al fondo a la derecha, reemplazándola por una línea del horizonte limpia. Esta sutil estilización sirve para realzar la figura imponente y vertical de Ethan en la que se centra la composición. A pesar de las diferencias de encuadre y de los pequeños cambios que acabamos de referir, la ilustración se corresponde en gran medida con el plano general en el que vemos a Ethan subir hasta donde encuentra la manta y la muñeca. Pero en el momento en que Ethan se agacha para recoger la manta, Ford corta a un plano más cerrado en donde solo vemos a Ethan aproximadamente hasta las rodillas. La cámara se queda con el perro a los pies del personaje olisqueando la muñeca de trapo. Manteniendo el mismo encuadre, Ethan vuelve a agacharse para recoger esta vez la muñeca, al tiempo que suelta la manta. Nunca vemos la reacción de Ethan, la expresión de su rostro. Sus pies se alejan de la cámara y la secuencia encadena con un gran plano general del entierro del hermano y de la cuñada de Ethan.

McGinnis pinta, por tanto, con increíble maestría y delicadeza, algo que está fuera de campo en la película: el perfil de Ethan, apenas vislumbrado bajo el ala del sombrero, la cabeza gacha; el pico del pañuelo que lleva en el cuello al viento; el revólver enfundado, tan inútil en esas circunstancias. Nada que ver con la estampa heroica del Ringo de La diligencia. En el Ethan de McGinnis no hay lugar para la épica. Un hombre, una muñeca de trapo y una lápida. Es un retrato que muestra la humanidad y complejidad psicológica del personaje. Aunque McGinnis confesó no haber leído nunca la novela de Le May, en su Ethan podemos reconocer también a Amos, su fragilidad y su tribulación, e incluso identificar el germen de la estoica tozudez que llevó a James Parker a buscar a su familia durante diez años. Es una imagen insólita del héroe justo en el instante en el que se enfrenta a su destino.

Centauros del desierto (1956). Imagen: Warner Bros.


Emma Ríos: «Una buena revista es justo el sitio en el que puedes tener libertad creativa»

De la carrera de la autora de cómics Emma Ríos (Vilagarcía de Arousa, 1976) se puede decir que es una de las más variadas dentro del sector, un hito, si se quiere, en la figura del historietista en nuestro país. Emma ha sido dibujante con otro guionista (Bella muerte, nominada al Eisner), guionista con otro dibujante (Mirror) y autora integral (I.D.). Pero también ha sido editora y cofundadora, junto con el artista norteamericano Brandon Graham, de Island, una revista de ciencia ficción y fantasía (nominada también al Eisner) que, pese a tener un corto recorrido, se recuerda ya como revista de culto en el género. Aún más, si algo nos hace empatizar con ella es una ocupación en la que no tiene rival: la de fan. Lectora y espectadora empedernida, Ríos es la entusiasta definitiva: ha desarrollado un millón de formas diferentes de expresar que algo le gusta muchísimo. Como muestra tienen esta entrevista —que tuvo a bien concedernos durante la fantástica 36.º edición del Salón del Cómic de Barcelona— en la que sembró infinidad de referencias interesantísimas, además de hablarnos de su carrera y sus obras, que precisamente lo son tanto o más.

¿Qué cómics leías de pequeña?

Pues yo básicamente aprendí a leer leyendo cómics. Tenía Conan el Bárbaro, de mi tío, de mi madre… a mi madre le molaban los cómics, todavía le gustan y lee de vez en cuando, aunque no esté muy metida en el tema. Y, por supuesto, lo mío se lo lee siempre. Era profesora de Historia y de Arte, y cuando era pequeña se los dejaban los niños con los que jugaba. Recuerdo leer El Jabato, Conan, Dan Defensor y Esther en casa de mi abuela. Y lo que yo sí tenía era todo Astérix, heredado de ella. Me pasaba que, de pequeña, comía fatal, me aburría comiendo. Entonces, tenía que leer para poder comer y los Astérix, si los ves, dan pena. Todavía tienen espaguetis pegados [risas], es un asco, pero son cosas que pasan. Entonces los memorizaba. Me flipaban. Y también tenía cosas de Tintín, pero ya no me gustaba tanto. Recuerdo con especial cariño una adaptación de El sueño de una noche de verano, por Pedro y Miguel Quesada. Luego ya fueron llegando los superhéroes. También recuerdo que me molaba mogollón lo que después averigüé que era la Hulka de Byrne, y cuando me convertí en adolescente pseudorracional la cosa ya tiró hacia los X-Men y Nuevos Mutantes. Luego, en los noventa, llegó el manga y se acabó: con quince años me leí Akira y aquello fue como una revolución. Yo creo que en el rollo americano fue cuando empecé a reconocer a autores y a seguir a autores. Me descolgué del rollo más superheroico con el boom de Image. Que yo los aprecio y les agradezco mucho que ahora me paguen el pan. Es decir, sin Liefeld y sus movidas probablemente no habría podido hacer ni Mirror, ni Bella muerte, ni nada. Pero es que no era capaz de tragar con eso. Me descolgué bastante. Recuerdo seguir Spawn y Young Blood solamente, pero de forma muy vaga. En realidad ya estaba con cosas de Vertigo y con el manga.

¿La época de la revista de ciencia ficción y fantasía, como la Heavy Metal y similares, la viviste?

Sí, pero todo eso lo tenía heredado en casa, por ahí. Eso y algunos tebeos de género que eran porno, también. Yo qué sé, lo primero que leí de Ghita de Alizarr fue con once o doce años, en esa época se entendería como bastante precoz la cosa.

Te lo pregunto porque estas revistas son un poco como el precedente de Island, ¿no?

Sí, nos molaban mucho. Heavy Metal era la inspiración, aunque yo era más de Zona 84 y Garo. Flipaba mucho con Juan Giménez, Liberatore y demás. Al principio no lo entendía muy bien y poco a poco lo fui apreciando más, hasta que acabé comprándome muchas cosas de segunda mano y las ediciones buenas cuando fue posible. Pues eso, me daba igual leerme El Jabato, que Don Miki, que leerme Esther.

¿Y cuando querías buscar material que aquí no había salido? ¿Cómo te lo montas para conseguir cintas de VHS? ¿Cómo te movías?

El tema es que no había internet, hablamos de la Prehistoria [risas]. Mira, la primera vez que me conecté a internet fue en una cabina de teléfonos en la calle con un amigo aficionado a los ordenadores, no me preguntes cómo. Era otra época. Cuando entró el manga con Akira y Dragon Ball, y con los tomitos infames, pseudo comic books de dos capítulos retapados, con viñetas coloreadas como portada… había muy pocas colecciones y yo quería seguirlas todas. Entonces era muy fácil perderse números, porque a Galicia no llegaban o porque no había librerías especializadas… Recuerdo tener que viajar a Santiago de vez en cuando en tren para completarme Sandman en Kómic, por ejemplo, que era la única tienda que había cerca. Y escribiendo a los correos de las series manga de aquel momento —Xenon, Kamui, Alita, etc.— empecé a recibir un montón de cartas, cartas de gente que se estaba leyendo todos los maravillosos artículos de la serie blanca de Dragon Ball sobre manga… que era todo lo que nos llegaba de Japón. Solo había fanzines como Animerica en Estados Unidos, algún otro en Francia y en Inglaterra también, Manga Mania, pero aquí no había nada y cada uno parecía una joya. Estamos hablando de antes de la salida de Manga Video, antes de que se publicara Akira aquí. A través de un amigo que tenía un kiosco conseguíamos bastante material. Cosas como la Fangoria y revistas de videojuegos. Yo era muy fan de la Super Play, con Helen McCarthy a la cabeza. A esa gente llegué a través de los correos cuando yo ya estaba «traficando» con cintas VHS. Y cuando me iba de viaje, que me mandaban en verano a estudiar inglés… pues yo no comía, tío. Me iba a Londres a comprar toda la mierda… En Chinatown, en aquel momento, había un montón de tiendas y era muy fácil encontrar pelis, artbooks y anime en japonés subtitulado en chino. Entre otras cosas había conseguido Silent Möbius, cosas de Gundam y otras movidas superraras. Y, claro, aunque no se entendieran, tú los copiabas y los distribuías como podías. Digo traficar, pero solo intercambiaba material, no me lucraba, vaya. Tenía todo un tinglado ahí montado… llegué a conseguir un vídeo NTSC, sufriendo mucho, para poder hacer las copias. Pero, joder, ¡era cultura! [risas].

Era entre seguidores, entre fans.

Y la primera vez que vi Akira fue una copia en blanco y negro que conseguimos, con la maldita banda que bajaba por la pantalla de haber sido copiada tantas veces. En aquel momento todo lo que se sabía de la peli era lo que se había visto en un mítico especial del programa Metrópolis en La 2. Fue una época muy loca. Aquel Víbora especial Japón, con historietas de Maruo y Tatsumi, Miss 130… Contacté con gente por correo y luego acabé encontrando aficionados en Coruña, todo bastante underground si te digo la verdad. Pedíamos por el Advance Comics desde el kiosco. Joder, es que era superpequeña, tenía quince o dieciséis años. Me cambié de ciudad, por el trabajo de mi padre, de Orense a Coruña con catorce, y me cortó todo el rollo en plena adolescencia. Me volqué en los cómics. De hecho, empecé a dibujar cómics. Y luego, en Coruña, al principio me costó encajar con la gente de clase y al final acabé creando mi grupo de colegas relacionados con los cómics. Después, en la facultad, me metí en el club de cine y vídeo, empezamos a organizar ciclos y cosas. Hicimos una asociación… Nostromo se llamaba. Empezó un poco por ahí. Con el tiempo fue derivando a Polaqia, y todas estas movidas que se fueron generando en Galicia.

Tú luego hiciste Arquitectura, pero querías haber hecho Bellas Artes.

En realidad… yo no sabía qué coño hacer. Mi padre estudió Químicas y madre es profesora de Historia. Y cuando uno de tus padres es profesor siempre tienes cierta presión. O te enfrentas a ellos, o sacas buenas notas para que te dejen en paz. Y entonces yo tenía buenas notas. Para mi familia la carrera era muy importante, había que tener un trabajo normal. Ni los cómics, ni dibujar, ni pintar eran un trabajo normal. Por ello yo no tuve opción de estudiar Bellas Artes. Me lo planteé, tuve mil crisis, cambié la preinscripción mil veces, di un montón de vueltas para decidir qué quería hacer. Al final me metí en Arquitectura. Llegué a pensar en hacer Informática por el tema de los videojuegos, pero en aquella época la cosa era supergris. No había nada especializado, al menos no por aquí. Probablemente, si hubiera habido carrera de videojuegos por aquel entonces, habría caído ahí de cabeza. Porque seguiría pareciendo más serio que pintar y que los cómics. Así que acabé haciendo Arquitectura asumiendo que iba a hacer los cómics el resto de mi vida igual, en segundo plano. Nunca pensé que podría dedicarme a eso de forma profesional. Si me dices con veinte años que iba a poder hacerlo… me da un ataque de risa que ni te cuento. Quién me iba a decir que iba a acabar trabajando para Marvel o en Estados Unidos. Imposible. No te lo crees.

Por ese mismo antecedente de que en casa no se entiende el cómic como una profesión.

Te diré que, cuando empecé a trabajar profesionalmente para Estados Unidos con Boom! Studios, yo tenía un estudio de arquitectura con unos colegas en el que llevaba dos años. Y llevaba ya trabajando casi cuatro como autónoma para otros, como siempre, en este tinglado. Pues, cuando dejé el estudio, tardé como dos meses en decirles a mis padres que me dedicaba al cómic. Supongo que hay ciertas actitudes rebeldes que son un poco difíciles. Que no quieres decepcionar y tampoco sabes cómo te va a salir la jugada. Pero es que sabes también que por el otro lado no estás bien… y yo el último año como arquitecta lo pasé fatal. Las cosas iban regular, fue bastante conflictivo. Yo ya tenía claro que tenía que parar aun sin haber tenido la oportunidad de Boom!. Y, cuando esta llegó, también me coincidió con la beca en Japón y fue encajando todo y me ayudó a tomar la decisión. Fue decirme a mí misma: «Joder, ¿cómo te quieres ver dentro de diez años?».  Pues como ahora.

Justo antes tú hacías fanzines y de repente te descubrió Warren Ellis.

Sí, era la época de Blogger y de Flickr. Ahora está supermuerto todo eso, pero en aquel momento había bastante movimiento relacionado con la ilustración y los cómics. Yo estaba en el circuito de fanzines gallego, conocía a gente, venía aquí al Salón del Cómic, iba al Salón del Manga con mis mierdas… Fue cuando conocí a Ken Niimura y a toda esta gente del Arruequen, que tienen todo mi amor. Twitter no estaba, todo se movía más en blogs. Y Warren Ellis tenía una página superguay, con un foro muy loco, donde se conocieron, de hecho, Kelly Sue DeConnick y Matt Fraction. Warren posteaba todos los días y yo lo seguía. Y recuerdo un día ir a currar al estudio, a Santiago, encender el ordenador, abrir la página de Entrecomics —que me apoyaron siempre muchísimo y les debo mogollón— y leer «a Warren le gusta Emma» [risas]. Lo que había ocurrido simplemente era que Warren enlazaba las imágenes desde Flickr. Yo sabía que él tenía esa cuenta y le empecé a seguir. Él lo vio, tenía tiempo, hizo clic, entró, vio mi trabajo y me dedicó un post. Y, joder, esto es una cosa que precisamente estaba comentando hoy: para poder entrar en el mundo del cómic parece como que te hacen falta siempre padrinos. Porque da igual que tengas mucho curro o que seas superbuena… siempre tienes que tener ese golpe de suerte. Y a mí… ese puto clic me cambió la vida. Un mes después Boom! me ofreció hacer cosas. Matt Gagnon, mi primer editor y quien está a la cabeza de la editorial hoy, justo acababa de entrar y el primer curro que le encargaron como editor fue Hexed. Y dijo: «Me mola esta tía, le voy a ofrecer una miniserie y a ver». Una miniserie entera, tío. Cinco números. Y sin tener ni idea de cuánto tardaba yo en hacer nada, de si había hecho muchos cómics antes, si yo era profesional o no… es que fueron un montón de factores. Y después Mark Waid estaba allí y, a pesar de tener ya un par de contactos por mi cuenta, fue él realmente quien me llevó a Marvel.

Pero es que yo te cuento esta historia, que parece como una carambola de suerte, y al final otros autores tienen historias similares. Si me seguís en Twitter o en Tumblr —aunque ahí ya no estoy tanto—, pues veréis que me flipa estar pendiente de gente, joven o no, que está empezando a currar o sacando cosas… Me parece que es como debe hacerse. Es el ciclo. Por ejemplo, Island me parecía una idea muy buena para meter a gente en el mercado. Huyendo de premios, deudas, mierdas de esas… del rollo Operación triunfo. Necesitamos algo más orgánico. Lo que pasa es que las revistas no funcionan, no las compra nadie, y entonces Island duró lo que duró. Pero al menos conseguimos presentar a un montón de creadores que de otro modo no habrían tenido acceso fácilmente a una editorial mainstream, haciendo lo que les daba la gana. Es una pena que no haya más revistas, porque me parece la forma más orgánica de que la gente pueda entrar sin tener que tragar con editores condescendientes, con reglas, o con una carga de deudas como: «Se le debo a Fulanito, que me ha pedido que le haga un fill-in en tal libro». Queríamos tratar de hacer el mercado más accesible y buscar formas en las que no te putearan tanto. Una buena revista es justo el sitio en el que puedes tener libertad creativa. Puedes estar despreocupado de la promoción, porque como conjunto debería funcionar sola. Y podrías desarrollar cosas, probarlas y arriesgar. Porque no depende de ti solamente que se vaya a vender.

Puedes hacer que unas historias sostengan otras. O meter tanto a autores veteranos con noveles.

Claro, claro. Buscas un equilibrio para que se vayan manejando las cosas.

¿Como decidíais que autores o que historias iban a entrar?

Buf… No aceptábamos submissions. O sea, no aceptábamos que nos mandaran cosas. El rollo era completamente mafioso [risas]. Quiero decir, mafioso en plan se juntan Brandon y Emma y era: «A ver, ¿a ti quién te gusta?». «Pues este, este y este». «¿Qué metemos?». «Pues este, este y este». ¿Sabes? Nosotros estábamos bastante activos, era nuestra revista y metíamos a la gente que nos gustaba, que conocíamos y que creíamos que podía hacer un buen curro. Luego al final fue un puto caos todo. Es que es muy difícil. Quisimos hacer algo un poquito más grande y resulta que ese formato lo hizo todo supercaro. Tuvimos que cambiar el original porque no salían las cuentas…

¿Hay alguna cosa que habríais hecho diferente con Island, ahora en perspectiva?

La revista comenzó como una cosa ilusionante con el objetivo de fomentar la libertad creativa y la diversidad autoral, y acabó convertida en algo bastante extraño. Ni Brandon ni yo éramos las personas adecuadas para conseguirlo.

Por otro lado, también nos habría encantado mantener el formato original de los tres primeros números, esa era la idea. El problema de estas movidas de la venta mensual es que solo venden el número uno y el dos. Del uno al dos hay como un bajón del treinta por ciento en las ventas. Pero del dos al tres hay un bajón del cincuenta al setenta por ciento.

Y eso que teníais series abiertas muy interesantes.

Sí, pero esto sucede independientemente de las series y del contenido en general. Solo importa cuando se está hablando de ello. Si se presenta, está en el Previews, está en portada, está en los catálogos, etc. Las tiendas lo compran. En el tercer o el cuarto número la cosa ya no está de actualidad y no es interesante. Van a apostar por el crossover de turno que sí esté de actualidad antes que por cualquier revista o pequeña serie, por muy buena que esta sea. Es que, además, tienes que vender las cosas tres meses antes de que existan en las tiendas. Es toda una historia. Y en realidad nosotros no éramos tan famosos, ni grandiosos guionistas de Marvel, ni young guns, ni arquitectos, ni nada. Image nos apoya porque creo que esa lateralidad representa bien el tipo de obras que hacemos dentro de la propia editorial. Quiero decir, que no somos Remender haciendo una obra de ciencia ficción con cualquier dibujante que se le ocurra. Es más un «estos tíos escriben y dibujan, hacen sus cositas…».

¿Repetirías la parte de ser editora?

Si te digo la verdad, necesito respirar. Porque realmente lo pasé mal. El año pasado lo dejamos en el número quince, y me parece imposible haber llegado hasta ahí. Y yo… agradezco muchísimo todo el apoyo que nos dieron. Se dejaron unas pelas. Y además quedaron cosas sin meter. Luego había que intentar mover todos los trades que teníamos apalabrados con gente y no pudimos conseguirlo. Claro, es que es supercomplicado. Si volviese a editar, tendría que ser con mucho más control, y también algo mucho menos ambicioso. Pero sí, me fliparía hacerle un sitio a gente cuyo trabajo me flipa… Y a autores de aquí como Luis Yang y Xulia Vicente, que conozco desde que empezaron y que me vuelan la cabeza. Me hace mucha gracia cada vez que me comentan: «Joder con los autores españoles, son la hostia». Pues espérate a ver lo que viene. Es una pasada. En mi propia experiencia yo iba a saloncitos, a cosas muy locales, y tenía conexión con gente de allí. Pero me dan cierta envidia cosas de ahora, como poder contar con festivales de cómic de autoedición o independientes como el Graf o el Autobán. O poder crecer con tutoriales. O poder tener el feedback que se obtiene en internet con el webcomic. Evidentemente, la experiencia es distinta, cada uno crece diferente y eso afecta a nuestra obra. Pero sí que es cierto que yo creo que me he desarrollado de una forma más introvertida que ellos. Por ejemplo, cuando hice A prueba de balas era rollo género puro, ultraviolento… no existía Kill Bill en aquella época. Era lo que yo veía: cine de Hong Kong, cine de yakuzas, Shogo Ishii, Takashi Miike… con el que ahora tengo una relación de amor-odio algo tóxica, pero en aquel momento flipaba bastante con sus mierdas. Y, claro, tú ibas allí con eso y te decían: «Pero ¿qué es esto?». Era un rollo género muy puro, supercutre: una tía en Marte, con una plaga… Muy de finales de los noventa. Mientras aquí en España todo tiraba hacia lo intimista, y yo iba por ahí como un alienígena con eso. Y realmente estaba traumatizada, lo llevaba mal. Lo hacía un poco porque me molaba y no podía evitarlo, y lo leían cuatro colegas. Yo con eso ya flipaba. Pero ni se me ocurría traspasar la barrera invisible de llevar esa mierda a una editorial. Como mucho me atrevía a mandar los fanzines al Víbora, donde Sergi Puertas me hizo unas reseñitas increíbles que todavía le agradecí muerta de vergüenza el año pasado cuando lo conocí en persona. Esas cosas te dan la vida, sobre todo cuando no tienes nada. Si yo hubiera tenido la oportunidad de, en lugar de fotocopias distribuidas malamente, colgarlo como webcomic, habría tenido como una esfera muchísimo más amplia, y tal vez un público más afín, y no tendría que haberme acobardado ante la tendencia de lo que estaba funcionando por aquí. Por otro lado, pasaría mucha vergüenza por haber colgado eso online, sería una exposición lamentable y bochornosa [risas]. Eso ya no se lo enseño a nadie, ni se me ocurriría. Pero, bueno, forma parte de cómo se crea uno.

Ahora que mencionas la parte del cine, ¿cómo te ha influido el cine?

Un montón. En Bella muerte es inevitable. Kelly Sue también es bastante cinéfila y le mola mucho el cine de género. De hecho, Kelly Sue y yo nos conocimos en Osborn y nuestra primera conversación fue sobre Meiko Kaji y Lady Snowblood. Os podéis imaginar la química. Y, claro, cuando me propuso hacer un tebeo con ella, me comentó que quería hacer algo histórico… Y yo me puse en plan: «Bueeeno, pero si tú eres de Texas y yo soy española… ¿por qué no hacemos un spaghetti western?». Y lo que hice fue mandarle un artículo genial que se llamaba «El surrealismo en las películas de Sergio Leone», en el que comparaban su estética con la obra de Chirico, con Dalí, y alababan el estilo de sus encuadres… Yo, por mi cuenta, había tirado hacia un rollo más urbano de acción, pero tanto en Marvel como en Boom! o incluso en un proyecto que llegó a surgir para Soleil —aquello fue bochornoso, el trato y todo, en Francia no conecté con el mercado para nada— me pedían terror urbano, siempre. Yo tenía presente que me lo estaba pasando bien dibujando monstruos. Y pensando en clave de wéstern es fácil darse cuenta de la gran diferencia que existe entre Sergio Leone y John Ford, para mí es la atmósfera. El wéstern de Leone es algo bastante mágico, transmite una sensación de inestabilidad que no es ni real ni irreal. Tiene una lírica. Creo que por ahí había un punto muy guay para poder explorar el wéstern, me gustaba muchísimo. Y lo comentaba con Kelly Sue. Y hablando un poco de eso, hubo un día que ella me dijo: «Me estoy rayando porque no puedo pensar en nada más que en un conejo muerto y una mariposa hablando».

El principio de Bella muerte.

Sí. Y le dije: «Palante». A partir de ahí pues empezamos a trabajar con folclore y mitología, con el wéstern de trasfondo, y con la posibilidad de hacer elipsis. El primer capítulo de Bella muerte, Pretty Deadly en el original, ya era un wéstern tardío, no fue nada difícil trasladar la historia a la Gran Guerra.

¿Porqué Pretty Deadly?

Pretty Deadly salió de Kelly Sue y Bella muerte salió de mí después de que Santiago García nos comentase la posibilidad de traducir el título. Al principio iba a ser un wéstern superclásico, ¿eh? Iba a ser de una tía muy macarra, tipo Meiko Kaji, que iba a matar gente por algo, a vengarse. El espíritu de la venganza. Y, claro, luego se fue complicando y el título quedó un poco descolgado. Buscábamos algo muy sonoro. Además, la dicotomía es graciosa y tiene su trasfondo feminista.

Es interesante porque en alguna entrevista habías comentado que el tercer arco iba a usar el noir y/o el terror como tono de fondo. Y, claro, en el wéstern, en el bélico (que es el trasfondo del segundo arco) y en el noir y en el terror la muerte es un tema muy presente. Y al mismo tiempo es una obra muy estética, que sería la parte pretty.

Es que son lenguajes muy marcados. Recuerdo hablar de esto con un colega chino que me comentaba que tanto el wéstern como el wu xia funcionaban de forma parecida, cada uno con su propio lenguaje estilístico. Es algo muy reconocible. Y trasladar todos esos elementos al cómic es muy agradecido. Sobre todo Leone, con los planos cercanos en contraste con los planos amplios y la horizontalidad. Y, claro, en el segundo tomo, cuando saltamos al bélico, cambiamos, porque ibas a estar en una trinchera y todo iba a ser mucho más estrecho y agobiante. Yo solo estaba pensando en Senderos de gloria, que me flipa cómo está rodada y el tono que tiene. A mí el género bélico no me produce tanta fascinación como el wéstern, pero hay películas que me vuelven loca y suelen ser las que tienen un mensaje pacifista. Senderos de gloria, por ejemplo. Me gusta mucho Feliz Navidad de Christian Carion también. Y me flipa La condición humana, que es una trilogía de Masaki Kobayashi, de nueve horas en total. Y, joder, es que es superhumanista, es una puta animalada. Acabas de verla y te sientes una persona distinta. Es una reflexión sobre cómo todo da igual, pero sin caer en el nihilismo fácil o la pérdida de identidad: fascistas, socialistas… al final vamos a morir todos. Tiene una forma muy profunda de acercarse al género. Luego me puede gustar La cruz de hierro, evidentemente.

Pero, en resumen, me acerco más a la parte antibélica que a la épica. Lo que me preocupaba, de lo que hablaba con Kelly Sue al principio de trabajar en el segundo tomo, era que yo no quería un planteamiento épico de la guerra. Yo quería evitar que el valor estuviera reverenciado. Y estuvimos buscando cómo salir de ahí y al final el cómic habla del miedo y de la suerte. La historia es que el miedo ayuda a protegerte de la muerte y la suerte te ayuda a que sobrevivas en realidad. Pero, si no hubieras tenido miedo, ya no hubieras tenido ninguna posibilidad. Me siento muy orgullosa de que hayamos sido capaces de retratar el género bélico desde ese punto de vista. En el fondo es eso, las mejores películas sobre la gran guerra como Sin novedad en el frente o La gran ilusión también tiran de ahí, y son profundamente antibélicas. Hablan de cómo engañaron a la gente para ir a las trincheras y de la falta de información en general, en el frente de la Primera Guerra Mundial. No en vano solo se puede considerar como guerra moderna por el tipo de armas, la gente se enfrentaba a ellas con placas y cotas de malla. En fin, que me metí mogollón de pelis para documentarme. Bella muerte al final es género y jugamos con él. Y ahora, con el early Hollywood en el tercer tomo, pues también. Cae de cajón.

En el aspecto gráfico, en la narrativa visual, ¿para ti hay un salto respecto de lo que habías hecho antes de Bella muerte?

A ver, yo venía de hacer la novela gráfica del Doctor Extraño, que fue superagobiante porque había bastante límite de tiempo y de contenido. Estuvo un año sin estar en las librerías y me fastidiaba un poco. Era un rollo planteado para primeros lectores. Luego estuve en Capitana Marvel, hice dos números, y me lo pasé muy bien, pero fue después de la novela gráfica cuando me dije: «Estoy dibujando fatal, me estoy dejando llevar por la presión». Entonces, creo que la primera parte de Bella muerte está superbién dibujada, como con muchísimo cuidado. Y luego iba tanteando cómo manejar el tema de las composiciones. Compositivamente el segundo tomo es mucho más arriesgado que el primero. Pero al mismo tiempo estaba el componente fantasmal del caballo, que me facilitaba un montón las cosas. Cada vez que la composición se volvía más orgánica es que entraba algo más paranormal. Y el tercero está guay porque la protagonista es Clara, la niña del segundo tomo, la nieta de Sarah, que hace cine de sombras de marionetas como Lotte Reiniger. Estoy usando eso en la narración, uso mucho las siluetas y me lo estoy pasando muy bien. Estamos trabajando también con cierto tono de locura. Entonces, no es solo compositivo: esos elementos están contribuyendo mucho a la historia. En realidad, este rollo orgánico siempre me produce cierto agobio porque no me gusta meterlo cuando no hay ninguna razón o cuando no hay nada que potenciar. A mí me resulta muy sencillo trabajarlo, no sé, me sale bastante solo, pero me agobia que no venga a cuento de nada. Entonces, es lo que os decía, en el segundo tomo se rompe la paginación porque es cuando entra el caballo fantasma, o el humo, o el gas… Pero en el tercero estas cosas entran de una forma mucho más natural y forman parte del todo. Ya lo veréis.

En relación con esto también, le das mucha importancia a la simbología, a los símbolos.

Es que Bella muerte es un libro muy simbólico en general. Habla de un montón de temas que se disfrazan con folclore inventado. Habla de confinamiento, habla de la percepción sobre las mujeres, habla también del valor y del miedo… Es todo muy conceptual, me parece importante. Y luego me gusta que el propio género narrativo se convierta en símbolo. De la época, del momento… te ayuda a ver cómo evolucionan las cosas. Eso me parece interesante. Las ideas de Kelly Sue son simbólicas y conceptuales, lo tiene muy claro: esto es la suerte, esto es tal otro concepto… Es que ella es así, es fundamental. El cien por cien del libro es eso.

¿Y cómo es el diálogo con Kelly Sue? ¿Con alguna otra autora es igual?

Con ella es un diálogo continuo. Y me pasa lo mismo con Hwei, con Mirror. Para mí ha habido un corte radical cuando me fui del trabajo de encargo. Cuando paré de hacer cosas en Marvel, lo que quería era hacer mis libros. Los cuatro años en Marvel fueron como hacer una carrera para entender cómo funciona el mercado como tal. Y, la verdad, tampoco hice mucho más. Me largué y pensé que no iba a tener curro nunca más porque cuando lo hice hubo algún conflicto y me asusté mucho. Dependía completamente de cómo saliera Bella muerte. Y salió genial. Y a partir de ahí dije que, si podía permitírmelo, no volvía al trabajo de encargo. Porque al final no tengo hijos, no tengo hipoteca, no necesito forrarme… entonces me da libertad como para poder hacer un libro que funcione bien y luego tratar de hacer cosas más pequeñas como Island u otras. Bueno, en Island cobré I.D., pero mi trabajo de editora no lo cobré. Fue algo más kármico que otra cosa. Ni Brandon ni yo lo hicimos, porque la única preocupación fundamental era que los autores pudiesen cobrar su adelanto y eso sí era un tema de principios.

Volviendo al tema, mi determinación era poder decir: «Estos son mis libros, por fin». Y no: «Tengo cinco números en tal serie, cuatro en esta otra…». A mí me gustan muchísimo los tebeos, y creo que puedo aportar algo como autora. No me iba a ir de Marvel para ser dibujante de alguien. No me iba a ir para ser dibujante de Kelly Sue, la única guionista con la que realmente quiero trabajar. Porque, aunque disfrute dibujando, no me llena del todo. Mi cabeza pensaba: «Si me voy, ahora tengo esta oportunidad, estoy en el punto de los fanzines otra vez, puedo hacer lo que yo quiera, me están dando carta blanca, joder, tía, esfuérzate». Fue un poco eso. Dale caña, es el sueño. Demuestra que te mereces haber llegado hasta aquí. Y esto resume un poco lo que llevo intentando estos años. La verdad es que me machaco bastante psicológicamente. Tengo poco control emocional del proceso creativo. No es fácil, y menos hoy, estando tan expuesta. Al final te enfrentas a muchas cosas tú sola, pero merece la pena. Quiero decir, que siempre vas a estar un poco flipada, en plan: «Esto es maravilloso, la vida es maravillosa», o hecha polvo, en plan: «No puedo hacer nada más, esto es una mierda». No hay término medio. Pero yo creo que esto nos pasa un poco a todos los que nos dedicamos a esto, o a algo creativo. Y, joder, Kelly Sue me ayuda un montón, porque ella como persona es maravillosa. Es superinspirador currar con ella. Siempre me escucha, siempre hemos creado todo juntas y cambiado cosas sobre la marcha… Siempre lo decimos: nunca trabajamos sobre guiones acabados. Vamos trabajando por escenas y vamos hablando sobre las relaciones entre los personajes y sobre las cosas que vemos que surgen a medida que se va dibujando el cómic. Esta mañana, precisamente, estuvimos analizando cómo había variado el comportamiento de algunos personajes y recordado cuando Ginny perdía los papeles, porque es un personaje muy difícil de definir y necesitamos fijarnos mucho en lo que hemos hecho con ella. Es que es… ¡como el Jinete Pálido! No puede hablar, no puede hacer nada, es un puñetero icono. Entonces, estábamos como analizando los momentos en los que había sido capaz de variar un poco su comportamiento «actoral» o como quieras llamar a eso. Hacemos siempre ese tipo de trabajo: vamos aportando cosas las dos y luego lo analizamos en conjunto. Vemos cómo va funcionando y adónde nos lleva.

El concepto tradicional de «el guionista escribe» y «el dibujante dibuja», eso ya no existe, ¿no?

Desde luego, en mi vida no existe [risas]. Ni quiero que entre. Lo peor que he hecho yo en mi vida fue hacer dos páginas por el método Marvel. Dos. En Spiderman. No voy a decir quién era el guionista.

Tenía para preguntarte si cuando estuviste en Marvel te quedaste con ganas de trabajar con alguien o en alguna serie en concreto, pero creo que no…

A ver, no quiero tampoco que tengáis la idea de que yo estuve mal. Yo me lo pasé genial también.

De hecho, de Osborn te hemos oído decir que te gustó mucho hacerla.

Sí, sí. Y más cosas. Trabajar con Mark Waid es una pasada. Mark es maravilloso, le debo mogollón y hacer el crossover de Daredevil y Spidey fue la hostia. Porque Matt es muy arrogante y Spidey es un tío histérico, ¿sabes? No para quieto. Entonces fue muy gracioso poder controlarlos a la vez y tratar de trabajar su comportamiento, la «actuación». Y en eso me lo pasé guay. Y, aparte, los guiones son divertidos. Mark Waid es un guionista que me flipa. Es que es un poco eso, el tiempo va pasando y, si tú estás en una posición privilegiada… Esto va a sonar supertraumático, pero te preguntas: «¿Qué legado voy a dejar?». «Legado» suena francamente mal, pero sí te preguntas qué es lo que quieres dejar. Ahora mismo sí que estoy en un punto de desafío personal. Más de decir: «¿Puedo yo hacer un cómic que verdaderamente signifique algo para alguien? ¿Como los cómics que me han cambiado a mí la vida?». Yo no voy a hacer un Akira porque nunca tendré esa capacidad, pero a mí Akira sí me cambió la vida completamente, me cambió la personalidad. Los cómics son algo importante. Poder dedicarte a esto es algo muy especial, y yo no contaba con ello. Entonces, lo que quiero es intentar hacer los libros lo mejor posible. Hasta que pueda. Si en algún momento las cosas no funcionan bien y me estoy muriendo de hambre, pues volveré al trabajo de encargo. ¿Qué le voy a hacer? Pero, mientras, intentaré convencerme de que puedo aportar algo al medio a nivel personal. Y, sobre todo, porque al tener la oportunidad sería supercobarde por mi parte buscar una situación más cómoda, cuando era esto lo que quería todo el tiempo. Sería muy decepcionante para mí misma.

Bueno, pero hasta ahora parece que te has ganado el respeto de la crítica. En la selección de Cómics Esenciales 2016 se eligieron tanto Bella muerte 2. El oso como I.D. Resultaste ser la única autora española con dos obras reseñadas en la selección.

Se agradece un montón, porque al final tú esto no lo haces solo para ti. Necesitas sacarlo, y comunicarte con la gente. Es que hasta que la obra no llega a otra persona, la lee y tiene una reacción al respecto, el cómic no está cerrado, no está acabado. Yo reconozco que, aunque las ventas de algunos de mis libros sean muy modestas, pues, bueno, el feedback ya me hace feliz. Y lo de la crítica también me da la vida. Con I.D., por ejemplo, el haber metido un personaje trans… Las reacciones de la gente o cosas que me dijeron al respecto son algunos de los momentos más emocionales de mi vida. Porque yo ni siquiera era consciente de que iba a ser un movimiento tan político, ni que iba a tener tanta presencia. Al final tú vives en tu burbuja de normalidad y dices: «Si voy a hacer un cómic donde hablo de cambio de cuerpo, ¿de qué coño voy a hablar?». Pues lo más legítimo que puedo hacer es meter un personaje trans. Y, claro, al final ese pequeño gesto parece haber significado mogollón. El haberlo tratado con normalidad, como un personaje principal más. Y no regodearse solo en si tiene problemas. Creo que incluso lo traté de forma algo frívola. «Es que en realidad mi cuerpo no me gusta y aunque me cambie de sexo tampoco me va a gustar, quiero ser peludo, grande, etc.». Este rollo. Y sí, es emocional. Merece la pena el esfuerzo solo por escuchar a alguien decirte: «Es que en este personaje me he visto a mí mismo», es muy flipante, ni te lo imaginas. Porque al final nosotros como autores tenemos una vida un poco aislada, inviertes muchas horas en tu trabajo y siempre vas de cero a cien. Estás bastante solo, encerrado en tus mierdas y tal. Y de repente te vas a una convención y te ves en una hora con doscientas personas. Es que es demasiado. No sabemos gestionarlo bien. Yo no sé gestionarlo bien. Entonces, cuando me dicen esas cosas, no me pongo a llorar de puto milagro.

Ya que mencionas I.D., y con relación al tema que hablábamos de trabajar con guionista, ¿cómo afrontas un trabajo como el de I.D.?

I.D. fue un ataque de ego total. Como os decía, yo no me fui de Marvel para ser dibujante fuera. Y podía hacer I.D. porque quería ayudar a construir Island y, en cierto modo, había que marcar ejemplo. Si vamos a montar una revista para que la gente se arriesgue a hacer cosas, pues voy a hacer la cosa más marciana que se me ocurra. De ahí salió I.D. Y además dije: «¡A la mierda, escribo en inglés!». Yo puedo trabajar en inglés, pero, aunque lleves muchos años estudiando la barrera psicológica de la barrera idiomática, es difícil cruzarla… Y si no eres nativo es complicado pillar el tono de ciertas expresiones, por ejemplo. Pero hay que ir poco a poco, dando un paso más, y otro, y otro… Primero, tebeo de creación propia, después, tebeos yo sola como autora completa. Y, después, tebeo como escritora. Mirror no es solo eso, en realidad, porque es un trabajo superorgánico, y aparte porque quería meter a Hwei. Somos muy amigas, ella es buenísima y escribe bastante mejor que yo. Por otro lado, quería abrirle un poco la puerta del mercado americano, ya que podía. Y, ahora, lo siguiente que quiero hacer es un tebeo yo sola de nuevo, que ya tengo apalabrado con Image. De momento estamos cerrando Mirror, que el segundo arco es como dos números más largo y está dibujado casi a medias por las dos. También estamos cerrando el tercer arco de Bella muerte. Cuando acabe, empezaré con el tebeo nuevo, que no sé muy bien cómo lo voy a sacar todavía. Dependerá un poco de cómo esté el mercado. No sé si sacaré tres números de sesenta páginas o una novela gráfica. Sacaría el libro entero, la verdad, pero también tengo que comer y ver cómo lo vamos a vender mejor.

¿La idea de la obra o el tema? ¿Puedes contarnos algo?

[Emma guarda silencio, dibuja una amplia sonrisa mientras le brillan mucho los ojos].

Vale, vale. Mejor no decir nada. [Risas]

Yo prefiero que no. Casi mejor que no. Lo que sí que os voy a decir es que Mirror, a pesar de que es un tebeo un poco oscuro, es muy luminoso. Pues esto nuevo tiene pinta de ser oscuro y muy oscuro.

¿Y cómo lo gestionas? Estás hablando de llevar varias obras al mismo tiempo, unas que cierras, otras que empiezas… ¿Cómo te organizas?

Bueno, con Mirror llevamos ya tres años, que parece mentira. Es un libro bastante difícil. Luego, Hwei tuvo algunos problemillas, que también me afectaron a mí, y tuvimos que tomárnoslo con calma. La verdad es que no es nada fácil enfrentarse a la presión. Es hora de cerrarlo, ella se va a tomar un descanso. Y yo, bueno, puedo hacer dos libros a la vez si solo escribo uno de ellos, me viene bien, sobre todo porque Kelly Sue también tiene otros. Por ejemplo, ahora tiene que hacer Wonder Woman… pues puede estar un mes sin mandarme un guion sin problemas. Yo ya tengo material, y además me viene bien escribir por la mañana y dibujar por la tarde. Me ayuda. Tener dos libros me ayuda porque, cuando estoy bloqueada con uno, puedo moverme al otro. Puedo mantener un trabajo continuo. El problema entonces es el de siempre, que no sale mensualmente y, consecuentemente, vende menos. Ahora mismo tengo la sensación de que este año pasado trabajé muchísimo, más que otros años y con cosas muy difíciles, pero todavía no he podido cerrar nada. Escribir me resulta más difícil que dibujar, en general, y Mirror es bastante cósmico, y además toca un montón de temas que pueden relacionarse fácilmente con temas de actualidad… que no son nada fáciles de tratar tampoco. No quiero meter la pata. Me lleva bastante tiempo. Y además he estado dibujando bastantes páginas tanto de Mirror como de Bella muerte, aunque no haya salido nada nuevo en Estados Unidos. Mi percepción es que he tenido un montón de trabajo que no veo, y es algo con lo que tengo que lidiar. Saldrá todo hacia finales de este año y durante el siguiente, mientras hago lo nuevo.

Lo que decías antes de que hasta que el lector no lo ha leído no se ha acabado, ¿no?

Sí, a veces me entra el pánico y me siento como encajada, como que necesito cerrar frentes ya porque me vuelvo loca. Es difícil de gestionar cuando tienes varios libros abiertos. De hecho, llevo varios años pensando el nuevo libro y es algo que tengo muchas ganas de hacer. Pero lo estoy separando del resto, en plan «no te acerques ahí, no te acerques ahí» [risas]. Todo es cuestión de controlarse y de no meterse en demasiadas movidas a la vez. Lo ideal sería cerrar bien algunas cosas y luego pasar a otras. Evidentemente yo no lo sé hacer, pero al menos me lo estoy pasando bastante bien con todo, la verdad. Salvo cuando te agobias por temas de dinero, o de que no venda, o que suponga algún problema para la editorial… Me siento bastante en deuda con ellos, algo habitual para los autores y que tenemos que tratar de evitar, ya que nosotros lo damos todo. Es difícil. El resto es guay. Si gestionas medianamente bien la parte emocional, todo mola mucho. Por ejemplo, el tema de las acuarelas, que estoy trabajando gracias a Mirror y que son muy jodidas. Me dije: «No sé hacer acuarelas bien». Pues vamos a hacer, no sé, ciento cincuenta páginas de acuarelas [risas]. Iba a ser raro que no aprendiera algo.

¿Con que objetivo nace Mirror? ¿Cómo decides que quieres contar esta historia? Cuando la leí me pareció una fábula que lanza muchos mensajes… pero has dicho que no ibas buscando lanzar nada específico.

Ya. No tiene una estructura narrativa muy directa.

Tampoco es una fábula maniquea con buenos y malos. Es como que hay muchos puntos de vista. Y esto me recuerda a la portada del primer volumen en el que tienes a todos los personajes en diferentes posiciones, pero mirando en una misma dirección. Que cada lector puede compartir más unos puntos de vista que otros, pero los enseñáis todos.

Sí. Mirror surge cuando estamos haciendo Island, en un momento en el que tanteamos la posibilidad de hacer otro proyecto paralelo un poco diferente, pero también para presentar a otros creadores, darles libertad, etc. Se llamaba 8House. 8House iba a ser una colección de miniseries en la que cada equipo iba a trabajar a su puñetera bola, pero con la autorización de utilizar cosas de las otras historias. Era en plan: «Si ves algo que te guste como elemento, mételo». Todos éramos gente un poco conectada estilísticamente y con influencias similares. Como que nos gustase el manga de los ochenta, las revistas de ciencia ficción, Moebius, cosas así… ¿Qué pasó? Que lo hicimos fatal. Volvemos a lo de antes. Son libros superdifíciles de vender: Island era difícil de vender, Mirror es difícil de vender… 8House era cuarenta veces más difícil de vender. Porque para empezar eran historias que no tenían conexión más allá del subtítulo, pero que salían salteadas aleatoriamente como si fueran de una misma colección. Como el planteamiento de una revista pero llevado al puñetero formato del comic book mensual. Si el mercado nos exigía un número mensual, se lo dábamos. Ahora bien, que estuviesen relacionados entre ellos más allá de un subtítulo era otra historia. Si es que fuimos unos genios, te lo digo [risas]. Resultó que la gente no se enteraba de nada: no se distinguían las distintas series dentro de la colección. Y cuando le iba a tocar a Mirror salir… recordad lo que os he dicho acerca de las ventas, de la bajada bestial después del número dos de cualquier cosa. Pues Mirror salía en el número seis. Entonces a Eric Stephenson, editor jefe de Image Central, donde yo trabajo, le pareció una serie demasiado interesante como para dejarla salir en esa posición y que no vendiera nada. Y nos animó a hacer una serie regular. Y lo hicimos, a pesar de que inicialmente iba a ser algo mucho menos ambicioso de cuatro números. Por eso al principio lo de las elipsis resultaba más artificial. Porque íbamos simplemente a jugar con las elipsis como estructura de la miniserie. Pero al convertirlo en serie regular pasó a ser un elemento más orgánico en la narración y a caracterizar completamente la experiencia de lectura. Cuando comenzamos a hablar de 8house yo estaba dibujando I.D. ya, y además con Bella muerte. ¿Cómo me iba a meter a dibujar Mirror?

Al final la solución fue no dibujar tú.

Le pregunté a Hwei si quería hacerlo entre las dos. Pensé en cosas que le gustaría dibujar, en el tema de los animales, en el manga de los ochenta, en videojuegos JRPG de los noventa o principios de los 2000, Super Nintendo, Play 1… en realidad tenemos muchísimas cosas en común. Entonces ahí empecé a hilvanar. Yo en ese momento estaba rayada con el tema de mi presencia como autora, con cómo debía mostrarme. Sigo ahí, pero en fin. Venía de ser una dibujante de Marvel, donde no era nadie, pero sí me había hecho un pequeño hueco como critical darling, ya sabes. Muy lejos de la imagen de autora. Y luego, estando aquí, lejísimos, con la barrera idiomática y un montón de cosas. Y luego con Kelly Sue como ejemplo, que es un kraken mediático, increíblemente extrovertida. La ves hablando con la gente y cómo la inspira, y te sientes muy pequeña. Es que, vamos a ver, hablamos de Kelly Sue, ella es un espectáculo. Es todo ovación. Puede articular discursos maravillosos de la nada y además es la mejor persona. O ves a Kieron Gillen, por ejemplo, que tiene una personalidad muy marcada, es superocurrente, es un tipo verdaderamente genial. Hay cosas que para mí son casi imposibles.

Yo soy como más seria, me afecta todo, siempre hablo siendo demasiado sincera… Tengo que darme a conocer mayormente en una segunda lengua, y además tengo una lesión en el oído por una meningitis de pequeña, con la que perdí el poder oír altas frecuencias, que me hace sentir todavía más insegura. Cuando salgo y tengo que presentarme en otro idioma uso audífonos. En castellano no me afecta demasiado, porque he oído así siempre, de hecho, descubrí solo hace unos seis años que tenía esta lesión, y me alegro, porque probablemente no habría intentado ni la mitad de cosas de haberlo sabido antes. En según qué contextos es bastante agobiante, cuando te hacen una entrevista, por ejemplo, o en alguna charla en la que te hacen una pregunta y acabas contestando lo que te da la gana. Y lo asumo, soy introvertida, mira mi postura corporal, lo dice a gritos. Hoy no basta con hacer buenos cómics para venderlos. La promoción se hace en gran parte sobre la figura del creador, con el que ya no hay filtros. Y además hay demasiadas cosas a la vista. Es cierto que todos sentimos curiosidad acerca de cómo son las personas que hacen las cosas que nos gustan, pero ahora estamos increíblemente expuestos. Desde el otro lado se hace bastante difícil el tener que gustar. A mí no me gusta todo el mundo. Al final te preguntas demasiado quién coño eres y cómo te puedes mostrar de forma natural en medio de tanta inmediatez. Un tuit, una entrevista… Lo que consumes. ¿Es realmente necesario que se sepa quién soy para vender mi trabajo? Porque los libros hablan mucho de mí. Pero siempre parece que se necesiten fotos, conversaciones… Bueno, vosotros sois periodistas. Esto lo entendéis bien. Y yo ya estoy pareciendo una enferma.

Es llamativo que hablemos de esto para el caso de dibujantes de cómic. Quizás te lo puedes imaginar antes para escritores de literatura, directores de cine, etc., y ha llegado también al mundo del cómic.

Todos hemos cambiado la forma de comunicarnos con las redes sociales. Y, vaya, yo ni de coña soy capaz de crear un personaje. Tú ves mi cuenta de Twitter y la mitad es el puñetero Gundam. Vuelvo a estar obsesionada con los mecha ahora mismo [risas]. Pero, bueno, he entendido que, si tú eres esto, pues dilo, ¿qué pasa? No pasa nada. Me costó un poco hacer las paces con esto. Y yo creo, por ejemplo, que en I.D. se percibe bastante esta angustia porque era un momento en el que yo necesitaba presentarme como autora ante toda esa gente que no me conocía de nada. Para las entrevistas, sobre todo las que hago para Estados Unidos, suelo pedir que me dejen contestar por escrito y me las curro, a lo mejor me tiro cuatro días contestando una entrevista de diez o quince preguntas. ¿Por qué? Pues porque es la única forma que tengo yo de representarme, no tengo muchas más opciones. La gente busca hacerse una idea de quién soy, por eso la están leyendo. Y no me parece justo ni honesto inventarte cosas o tirar de polémica… En persona suele ser un sindiós. Claro, yo trato de hablar de temas serios, pero, igual que cuando un americano habla en español, pues normal que les haga gracia el acento. Entre el acento y que yo físicamente tampoco demuestro mucha seguridad… me agarro mucho las manos, gesticulo mucho, me toco el pelo.  Al final son todo barreras. Aunque te digan que «your english is so cute…». A ver, ese no es el punto [risas]. No quiero ser un puto Pokémon. Es como cuando habla Noa en I.D., que nadie lo toma en serio. Evidentemente, su problema es mucho mayor que el mío, pero no me resulta difícil empatizar con parte de eso. Con que te estén juzgando por lo que ven. En Mirror también hablamos de identidad, pero así como I.D. se centra en el agobio que cada uno tenemos con lo que somos desde el interior, a nivel individual, en Mirror se habla más del colectivo. Creo que hay dos reflexiones aquí, sobre cómo nos sentimos con nosotros mismos, por qué no te gustas, qué es lo que está mal. Pero también sobre cómo te sientes dentro de un colectivo, si crees que te aceptan o no, y si realmente quieres formar parte de ese grupo. Es bastante sonrojante que los dos libros más recientes que he escrito hablen tan claramente de la aceptación, supongo que influye tener que lidiar todos los días con el síndrome del impostor.

¿Y tenías pensado tratar ese tema desde el principio?

Esto es un análisis a posteriori, porque cuando tú lo estás haciendo no estás pensando en todas estas cosas. Simplemente estás hablando. Comunicándote. Desahogándote. Después, hacer entrevistas o analizar el libro una vez ya está ahí fuera te permite hacer el ejercicio de darte cuenta de que en ese momento estabas en este punto. Y piensas que es un poco evidente, y qué vergüenza [risas]. Normalmente empiezo a pensar por los personajes y en este caso muchos eran muy arquetípicos. Sena es una terrorista romántica. Aldebarán es el yojimbo, el tío superleal, samurái a muerte. Kazbek entra como villano pero después tiene un montón de capas. Elena originalmente iba a ser la antagonista y en el segundo arco es la puñetera protagonista. Iván era el tío majo, que al final es bastante controlador y supervictimista. Creo que a pesar de ser originalmente arquetipos hemos sido capaces de hacerlos evolucionar con bastantes matices. Porque en el fondo todos somos así: nadie es bueno o es malo, todo el mundo hace cosas mal.

Y en realidad la idea fundamental de Mirror es que, aunque intentes ayudar, puedes acabar jodiendo al otro. Puedes estar simplemente ayudándote a ti mismo, estar tratando de sentirte mejor creyendo que lo haces por los demás. Todos tenemos principios muy firmes, y creemos que hacemos lo correcto. Son actos egoístas. En Mirror no se encuentran todos en el mismo punto, no son iguales hasta que tienen todos el mismo problema. Creo que esto nos pasa a todos. Entonces finalmente sí que puede surgir ese paralelismo con los temas de las minorías y los refugiados. Cómo dejar de ser paternalista, cómo dejar de ser condescendiente. ¿Tú y yo somos lo mismo? No tengo muy claro si es este el significado del libro. En el fondo, ¿por qué debemos dividirnos en grupos? ¿Y por qué no? ¿Por qué vas a obligar a Sena a que se lleve bien con los humanos después de todo lo que ha sufrido? ¿Por qué no la puedes aceptar como es? Si ella es capaz de estar con ellos, pues los humanos deberían poder aceptar su odio. Es que, ¿por qué no? Todos tenemos derecho a estar enfadados. Y a sentir rencor. No todos tenemos que ser felices a pesar de todo, o no como nos dicen que debemos serlo. «¡Ya basta de positivismo, tíos!». Dejad a la gente enfadarse. Y llorar, si quieres. No lo sé.

¿Y el trabajo de guionista cómo lo afrontas? ¿Trabajas a corto plazo, escena por escena? ¿O tienes una idea del arco más amplia y a partir de ese plan vas escribiendo?

Mirror es bastante complicado porque es un mundo casi creado desde cero. Si ves las notas que tengo, dan para una puñetera ambientación de juego de rol.

Alguna vez has comentado que es más importante la atmósfera que el world building.

Sí, sí. Pero hay veces que sí necesitas el world building para poder crear esa atmósfera.

¿Quizás en Mirror es más importante el world building y en Bella muerte lo es la atmósfera?

Sí, es una diferencia fundamental en los dos. En Bella muerte puedes contar con cosas que tú ya entiendes porque has visto otros wésterns. O has visto pelis bélicas. O has visto cine negro de los cincuenta. Pero con Mirror estábamos pensando en generar un mundo nuevo.  Debe ser muy localizado. Yo creo que estuvo bastante bien hacer esa pequeña utopía falsa dentro de una burbujita… que es literal, porque está dentro de una burbuja terraformada emplazada en un asteroide. Pero, claro, en el segundo arco, que aún no ha salido aquí, vuelven al sitio de origen. Por ello nos vimos bastante obligadas a construir todo lo demás. Está todo detallado: cultura, religión, la parte mágica, la política… Realmente, creo que nosotras mismas queríamos saber cómo era todo. Y eso al final tienes que crearlo. Realmente en el primer arco no es tan complicado de entrar: el rollo de La isla del Dr. Moreau es bastante conocido y lo hace reconocible. No necesitábamos explicar demasiado el conflicto de los animales, ni explicar cómo funcionaba el campo de trabajo… ya se entiende. Son animales, no son respetados como iguales y es normal que odien y que quieran enfrentarse a eso.  Pero luego está contar la historia del asteroide, porque Mirror no va de la historia de los personajes, es la historia del asteroide.

¿Puede haber alguna influencia de La montaña mágica de Thomas Mann? Porque hay un momento en la historia en el que todo cambia.

No, no la he leído. La referencia básica del asteroide es Solaris, un ente más allá de lo humano. Lo que pasa es que yo en Mirror no me veía capaz de crear una inteligencia que no fuese relativamente humana por limitación personal. Intenté alejarme del rollo emocional que conocemos, pero me di cuenta de que iba a ser muy difícil. Entonces, lo que ocurre es que ese asteroide en realidad arranca ya parcialmente transformado con parte de la esencia de los humanos que lo habitan. Y ha ido desarrollándose viéndolos interactuar. Es como que entiende las cuestiones más básicas y se cortocircuita. Es en plan: «Me ofreces unos animales, les doy vida, luego te los cargas. ¿Cómo puedo gestionar eso? No lo puedo gestionar». Su consciencia no puede. Es un poco la premisa. Y, claro, la historia siempre se realiza desde los personajes y siempre lo hablo con Hwei: ella va aportando cosas como yo con Kelly Sue y tal. Es mucho más orgánico. Primero las dos hablamos mucho de ambientación, de los personajes, etc. Luego yo le envío un email con un guion al uso, sin distribuirle mucho las viñetas, igual que Kelly Sue hace conmigo. Yo sé muy bien cómo trabaja ella y solo quiero decirle: «Tía, haz lo tuyo, manéjalo como tú quieras». Entonces ella me manda los layouts, donde también incorpora cosas, y luego sobre sus layouts yo también dibujo. Estamos continuamente matizando y reescribiendo. A partir de ahí trabajamos los diálogos y ya hasta el final. El primer idioma de Hwei es el inglés, lo que para el tema de afinar diálogos es perfecto. Y para la publicación en España lo traduzco yo, lo monto yo, y lo adapto todo al castellano. Es superorgánico. Te digo que a veces reescribimos los diálogos cuatro o cinco veces antes de que vayan a imprenta, así que también es bastante obsesivo. No sabemos cuándo acabar.

Una cosa te quiero preguntar, que creo que no te ha preguntado nadie y que me parece interesante, practicas esgrima, ¿verdad?

No me gusta demasiado hablar de esto en público, la verdad, porque al situarlo en relación con los cómics hace que se me perciba como un coleccionable. Pero en fin. Ahora mismo practico esgrima histórica, del Siglo de Oro, no medieval. Y kárate Shōtōkai. También practico esgrima japonesa tradicional, Katori Shintō-ryū, concretamente la escuela de Yoshio Sugino, que a lo mejor conocéis porque fue el coreógrafo de la mayoría de las pelis de Kurosawa. En Coruña tenemos un pequeño gimnasio, demasiado guay, que parece un dōjo de peli de los setenta y que dirige un maestro increíble, Michio Kodama, quien lleva ya cuarenta años en la ciudad. A veces viene gente de Japón, como Tsutomu Higuchi, quien de hecho estuvo en el rodaje de Yojimbo y es una auténtica leyenda de la esgrima. Y después practico espada ropera y espadín, en Academia da Espada, con Ton Puey, uno de los mejores roperistas del mundo. Así como algo de esgrima escénica, para actores, de vez en cuando, que me interesa mucho por la precisión, al tener que hacerlo sin protecciones ni careta. En este punto de mi vida no me interesa nada la competición deportiva, ni la de la esgrima, ni la del kárate, ni el kendō. Me la suda. Yo hago esto como si fuese dibujar, y realmente me parece un arte.  

¿Y cómo encaja todo eso en el conjunto que es «Emma»?

¡Que soy una friki, joder! [risas] Ya he pasado los cuarenta, es demasiado tiempo consumiendo ficción e investigando cosas sobre ella. Claro que la esgrima me viene por las pelis. Por Douglas Fairbanks, Errol Flynn y Basil Rathbone. Y por coreógrafos como Fred Cavens o William Hobbs. Todos esgrimistas increíbles. Y evidentemente también me flipa el chambara y el jidaigeki. También me gustan los wésterns, pero no me gustan las armas de fuego, no me gusta disparar, ni el tiro con arco, ni los dardos. Son disciplinas que me estresan por lo repetitivo y la concentración. Necesito hacer cosas en las que se mueva el cuerpo solo. Y que sea muy dinámico. Porque al final lo que me gusta es el movimiento…

Yo quería preguntarte por ahí: si esgrima y dibujo para ti, en tu experiencia, tienen algún tipo de relación.

Sí, sí, para mí es como dibujar. Trato de pulir la técnica, y de transmitir algo con ello. También hice ballet de pequeña. Me flipa el tema de los stunts cuando veo pelis, las coreografías, en el wu xia, o en las pelis de artes marciales. En los noventa no veía otra cosa, tío. Yo en la adolescencia estaba a tope con todo eso. Forma parte hasta de mi infancia. Durante la carrera entrené muy poco, por lo obvio, después fui volviendo como pude. Ahora mismo debo llevar ya unos trece años entrenando bastante, con regularidad, por lo menos cuatro días a la semana. Y sí que es verdad que todo forma parte de mí. Todo está muy relacionado. Y sinceramente lo necesito para poner un poco de orden en mi vida de autónoma, como otra gente que hace pilates, va a nadar o corre en cinta.

Cuéntanos sobre el anime que estás viendo ahora, que estás volviendo al anime antiguo, a los Gundam, por ejemplo.

Llevo meses muy pillada con Yoshiyuki Tomino y Mamoru Nagano. Este año me apetecía mucho ponerme con Gundam, porque hay bastantes cosas que me faltan por ver. Pero en lugar de seguir con las series posteriores al Universal Century, la línea temporal de Gundam original, en lugar de entrar en los noventa tardíos, me dio mucha pereza ponerme con Gundam Wing y me puse a investigar sobre robots de los ochenta. He estado viendo cosas como todo Armored Trooper Votoms, que es de Ryosuke Takahashi y que narrativamente es bastante terrible, pero tiene una atmósfera superpotente. Es un rollo posapocalíptico, parece Gundam en Vietnam. En en lugar de ser mechas enormes, las armaduras funcionan como tanques. Creo que deriva de la relación original de Takahashi con Tomino tras hacer juntos Taiyo no KibaColmillo del sol. También me he visto Battler Aura Dunbine y Heavy Metal L-Gaim, que sí son también de Tomino. No es que pueda recomendarlas, la verdad, porque aunque me flipan son bastante anacrónicas y no tienen puñetero ritmo. La parte más exagerada de este trabajo de arqueología viene por una colega que está haciendo un tebeo de robots, Sarah Horrocks, que se metió también a saco y nos hemos estado envalentonando la una a la otra [risas]. Estuve una temporada larga sin acercarme demasiado al anime más allá de series antiguas y cosas muy puntuales. Pero llevo unos tres años bastante a tope y, la verdad, me apetece más que ver lo que me dé Netflix.

La verdad es que el periodista Álvaro Arbonés y tú tenéis una cultura de anime infinita. Para mí, seguir vuestras cuentas en Twitter es como tener dos fuentes inagotables de referencias sobre anime y manga.

Jo, a Álvaro tengo muchísimas ganas de conocerlo en persona. Él sabe mucho más que yo, que no me considero para nada una referencia es este tema. Álvaro acaba de sacar un libro sobre Neon Genesis Evangelion con Héroes de Papel que es una maravilla, se llama Tú (no) necesitas ser un héroe: Neon Genesis Evangelion y es un libro imprescindible. Y sí, joder, me costó bastante acostumbrarme a Twitter, el lugar donde están los editores, los lectores, la prensa… es un lugar un poco agobiante. Pero ya ves, Gundam [risas]. Antes solía ver a Facebook más como un blog, por el tema de los comentarios, esto le confiere cierta privacidad pero también hace que la gente se pase bastante. En estos últimos años se ha convertido en un espacio algo tóxico para mí, y he tenido bastantes problemas con «señoros» en general. Bueno, siempre pasan cosas en todas partes. Pero sí que es cierto que empecé a pasar un poco del tema y me he sentido más cómoda en comunidad, en Twitter. Álvaro es una de las personas con las que suelo hablar habitualmente. También con gente relacionada con los videojuegos y el feminismo. Y en cierto modo me está ayudando a gestionar esa puñetera angustia por la imagen que solemos tener quienes nos dedicamos a esto. Entro ahí, hablo de mis mierdas y no pasa nada. Y si escribo mal en inglés, me equivoqué y punto. Aunque es cierto que ya he tenido un par de momentos difíciles, como lo que ocurrió con la última portada de Island. Metimos la pata, Brandon reaccionó fatal, y todo se fue a la mierda.

¿Qué pasó exactamente con la portada? Yo lo leí de refilón y no me acabé de enterar del todo.

Utilizamos una imagen que recordaba a la estética sambo, al blackface. Piel negra y labios rojos. La hizo Dilraj Mann, que es un historietista independiente inglés, de origen pakistaní, con un estilo muy marcado en lo que se refiere a la racialización de los personajes. Cuando la vi, en mi ignorancia, me pareció una imagen empoderada que estaba muy bien, con ese puño en alto. Era para el último Island. Habíamos sufrido bastante para llegar hasta ahí y podía identificarme con un momento de reivindicación para la revista, con el grupo… La imagen se corresponde con una viñeta de la historieta de Dilraj, que iba dentro y que además hablaba de ello, pero que no iba a poder leerse hasta tres meses más tarde. Por supuesto, una imagen de esas características, aislada como portada, inmediatamente adquirió otro matiz. Y fue cuestión de tiempo que una periodista negra reconociera la estética como sambo y se sintiese incómoda. Tras su queja, totalmente legítima, empezaron a llover comentarios señalando la portada como racista. Y Brandon reaccionó fatal, de libro: «Yo tengo amigos negros», etc. E internet ardió. Cuando me levanté por la mañana y abrí Twitter me quedé a cuadros.

Hay un debate bastante intenso ahora mismo acerca de cómo este tipo de reacciones sociales se están cargando el producto cultural. Y mi opinión es simple, si estás creando cultura, lo mínimo es que estés informado. Ni Brandon, ni Dilraj, ni yo supimos ver que era un problema porque ninguno pertenecíamos al colectivo representado en esa imagen. No la utilizamos conscientemente como provocación, simplemente era un punto ciego para nosotros. Y si una mujer negra te dice que está mal y que es necesario dejar de impostar ese tipo de representaciones, tú tienes que escuchar y, no solo eso, tienes que disculparte por haber sido un racista ignorante y darle las gracias. Como creadores, creo que es nuestra obligación salir de nuestra zona de confort y hablar de cosas que no somos nosotros mismos. Y creo que la diversidad no solo ayuda socialmente, sino que enriquece la obra ya solo por el hecho de esquivar personajes, mal llamados «neutros», repetidos hasta la saciedad. Evidentemente esto es mucho más peligroso que recurrir a lo de siempre, pero si todos tuviésemos una capacidad mayor para escuchar y para admitir nuestros errores, también seríamos capaces de arriesgar más y de hacer cosas bastante mejores. Al final de ahí salió algo muy guay, se generó debate. Surgieron varios podcasts y artículos de creadores racializados hablando sobre representación, como Darryl Ayo o Ronald Wimberly, de los que se puede aprender muchísimo. No voy a negar que fue un cierre agridulce. Porque la revista fue muy dura y acabar así es una  putada. Pero todos sacamos algo de ello y la idea es convertirse en mejores personas. Brandon y yo, tras discutir mucho, fuimos capaces de cerrar el tema en el TCAF el año pasado, en una charla bastante intensita sobre Island, moderada por Tom Spurgeon de The Comics Journal.

Hace no mucho comentabas que estabas cansada de que en las entrevistas la mitad de las preguntas llevaban la palabra «mujer». Pero ¿por qué crees que hay esa insistencia en los medios al entrevistar a autoras?

Porque yo creo que es supermediático decir que no hacemos las cosas o que estamos sufriendo. Y este tipo de representación en los medios es todavía muchísimo peor hacia otros colectivos más minoritarios, como el de las mujeres trans, cuya imagen debe partir siempre desde el drama. Somos todas muñecos de feria, ¿sabes? «Vamos a meter a esta persona aquí en la pecera, a ver qué hace». «Vamos a juntar a un montón de mujeres en esta convención y a ver cómo interactúan entre ellas». Aparentemente, es algo muy vendible. Nos están robando el feminismo y se está mediatizando y mercantilizando completamente. Se está convirtiendo en una herramienta en contra de nuestra propia lucha. Es una movida superloca: sientes que no hay lugares seguros, hacen una película de Wonder Woman que te dicen que es feminista y luego es todo lo contrario… Parece que te tienes que contentar con cualquier cosa. Y luego estás viendo ese producto mediocre y, solo con ver a la tía en el centro de la cámara, ya sientes algo… No estás acostumbrada a ver eso y al final es normal que tenga cierto componente emocional para nosotras. Pero, por otro lado, te das cuenta de que el protagonista real de la película es Steve, no ella. Él es el puñetero centro de la historia. Y te quedas en plan: «Pero ¿qué coño me estás vendiendo?».

El otro día me enfadé bastante con la adaptación de Annihilation porque, aparte de lo conservador del planteamiento desde un punto de vista biológico, algo que podría haberme dado igual en realidad, al final le han dado un montón de importancia al personaje del marido que, por una vez, no pintaba nada en la novela. ¿Es tan difícil hacer una peli sin un personaje masculino potente? La novela puede tener un montón de problemas, son todas víctimas, todas se llevan mal… pero al menos eso lo hacía bien. Te jactas de deconstruir el material original para dar tu propia visión, y solo se te ocurre meter el drama marital como catalizador. Pues nada.

Al final estás alerta todo el tiempo, porque es muy difícil distinguir cuándo te están apoyando, dándote visibilidad, o cuándo te están utilizando para que esa visibilidad se la lleven otros. Bueno, no es tan difícil en realidad, los eventos de mujeres a los que hay que ir son los que organizan las propias mujeres. Punto. El tema de los espacios seguros es bastante necesario. Las tías tienen que ser dios para tener derecho a hacer algo. Nos juzgan todo el tiempo y no podemos ser mediocres en nada. Te van a preguntar: «Pero, a ver, ¿tú ya leías cómics de pequeña? ¿Cuándo empezaste a leer cómics? ¿Cuándo empezaste a dibujar?». Siempre tienes que legitimarte. Es que ya no sabes ni cómo comportarte, parece que a todas las mujeres nos tiene que gustar lo mismo, o que tenemos que hacer lo mismo. Se pueden hacer estudios de productos para nosotras. Tipos de cómics para nosotras. Si una chica va a una librería de cómics, es muy posible que haya un librero que lo único que le dé sea Saga o Bella muerte. Por supuesto que hay productos que son más friendly, pero ¡es que a lo mejor le apetece leer otra cosa! No sé.

«¿Te has leído Watchmen?».

Sí. Los repartecarnets. Y luego el tema de que cada dos por tres alguien está buscando fotos en internet a ver si eres guapa o fea. Es demencial. Al principio, cuando Kelly Sue y yo estábamos en Marvel, siempre aparecían fotos de las dos en los comentarios de las reseñas. «Pues Kelly Sue es un poco mi tipo de novia». «Pues Emma no es guapa, pero parece riquiña». Pero ¿qué coño pasa aquí, tío? Nadie busca si Mignola, Sfar u Otomo son guapos o feos [risas]. Es que, ¿qué problema tenéis? Es un puñetero estrés.

Y no puedes haber tenido suerte o te pueden haber echado una mano, porque eso ya es un demérito.

Claro. «¿Ha sido muy difícil para ti hacer cómics siendo mujer?». Ya no sé cuántas veces me han preguntado esto. No se me ocurre ninguna limitación física para hacer cómics con relación al género, así que es como si murmurasen: «¿Han intentado abusar de ti? ¿Algún editor te ha pedido “algo”? ¿Le has hecho tú ese “algo”?». Siempre tiene que ser escabroso, o difícil, siempre tiene que haber algo relacionado con el prejuicio social. Nunca puedes simplemente hacer algo bien. Y ese «son muy pocas» genera el techo de cristal. «De entre las que hay, la mejor es esta». Se intenta que compitamos entre nosotras, es la hostia. Yo tuve que hacer un trabajo de reflexión personal importante con el tiempo, porque el entorno de mis aficiones siempre fue básicamente masculino. Yo quería ser un tío. Uno más. Porque para qué iba a querer ser una tía. «Tú es que no eres una tía normal, eres una aberración de las mujeres». Menudo cumplido. «Mola como dibujas porque dibujas como un tío, con violencia y crudeza». ¿Entonces para dibujar como una tía hay que dibujar flores y demás? A mí me flipa el shojo manga y me flipa la reivindicación que se hace desde el shojo manga.

En una entrevista maravillosa a Moto Hagio, ella decía que cuando empezó estaba hastiada de que todo fuesen tebeos de señores angustiados que no podían hablar con mujeres. Y que su reivindicación era hacer algo propio, lo más alejado de eso. Algo que les gustase a ellas. Flores, sentimientos, drama… El yaoi —el género de historias de amor homosexual entre hombres jóvenes realizado por y para mujeres— surge de una proyección de las autoras en personajes que no necesariamente las representan. Y de cómo eso les resultaba liberador, y las ayudaba a desinhibirse.

Sinceramente, las tías llevamos un montón de años invirtiendo dinero en cómics, videojuegos y merchandising. Y también hay que ser conscientes del cambio de percepción que existe entre Occidente y países como Japón, en el que el consumo de cultura pop no solo es habitual para toda la población, hombres, mujeres etc., sino intelectual. Volviendo a Gundam: en ZGundam, una serie del 85, hay por lo menos diez personajes femeninos, y todos podrían protagonizar su puta serie. Y hoy tenemos el test de Bechdel. En realidad, yo no fui consciente de que no había cosas para mí en los tebeos hasta que comencé a trabajar en ellos. Me di cuenta de que era verdad que no se hacían para mí, de lo difícil que podía llegar a ser lanzar una serie al mercado americano con protagonista femenina. Pero, bueno, estoy siendo muy vinagre, porque las cosas van a mejor, y sobre todo porque cada vez hay más autoras trabajando. Y cada vez que coincido con alguien joven en una charla me doy cuenta de que su percepción del medio es diferente y más optimista. Y además hay mucho activismo, especialmente online. Una de las razones por las que me siento más cómoda en Twitter es por el gustazo de leer a gente como Elisa McCausland, Eva Cid, Marta Trivi, Laura Lazcano, Paula García, María Recio o Elizabeth Casillas hablando sobre medios que me flipan, desde un punto de vista de género. Las chicas de Todas Gamers, las de Fan Grrrl, Sangre Fucsia, La Nave Invisible, Avocadon’t y todas las que me olvido… Usando el meme, ellas me representan [risas].

Nos queda poquito tiempo. Vamos a rematar si te parece con algunas recomendaciones que nos quieras dar. De lo que quieras, pero si nos quieres recomendar manga… que es un tema que siempre tenemos pendiente en la Jot Down.

Pues en realidad manga es lo que más estoy leyendo últimamente. Y el mercado español está superpetado ahora de cosas bonitas. La pequeña forastera de Nagabe, de cabeza. Lo mejor que leí el año pasado. El león de marzo de Chica Umino, un spokon de ajedrez japonés, el shogi, que habla sobre la depresión, y sobre las formas de relacionarnos con los demás, de forma profunda y matizada. Me flipa especialmente cómo es capaz de analizar los conflictos adecuados a cada rango de edad, sobre todo cuando define a los personajes secundarios que utiliza como antagonistas. Esto me ha dado mucha envidia. Dorohedoro de Q-Hayashida, superpunk y supercute al mismo tiempo… Ahora mismo hay un montón de autoras de manga de mi quinta, cinco años arriba o abajo, que me parecen lo mejor. Otra muy interesante es la historia acerca del rakugo de Haruko Kumota, que se está publicando en inglés como Descending Stories. Rakugo es un monólogo japonés, teatralizado, con una sola persona interpretando los distintos personajes y la atmósfera se consigue utilizando una pequeña percusión. Para los muy roleros, Tragones y mazmorras de Ryoko Kui es un must. El Club del divorcio de Kazuo Kamimura. Bride Stories de Kaoru Mori. Kids on the Slope de Yuki Kodama. Y clasicazos como ¿Quién es el onceavo pasajero? de Moto Hagio, por supuesto Harlock de Leiji Matsumoto y Gundam The Origin de Yoshikazu Yasuhiko y (ejem) Yoshiyuki Tomino.

Mis dos autores favoritos de manga actuales son Taiyo Matsumoto y Daisuke Igarashi. Y fuera del manga probablemente sean Emili Carroll, Eleanor Davis y Olivier Schrauwen. Pero de eso ya hablamos otro día.

¿Por qué nos tardan tanto en llegar ciertas obras que son de autoras? Porque Dorohedoro es de los dos miles.

Q-Hayashida tiene mi edad, y me flipa que estuviese haciendo Dorohedoro cuando yo hacía A prueba de balas. Me siento superidentificada con el rollo.

Sí, tiene momentos muy extremos por un lado y luego se van a tomar unas cervezas o a comer gyozas como si nada.

¡Es que me flipa, tío! Ojalá haber compartido fanzines con ella. Es un rollo generacional total. Otro que también hay que recomendar, y que probablemente sea referencia de ambas, son los Jojo’s (Jojo’s Bizarre Adventure). Nunca pensé que podríamos ver esta serie por aquí.

¿Y de animación? ¿Hay que irse a los noventa?

Nooooooooo…¡Megalobox! Es lo mejor. Las series de los ochenta y de los noventa, bueno, eso ya son mis kinks. Megalobox es una especie de remake actualizado de Ashita No Joe, que es un manga clásico de boxeo, de los setenta, de Ikki Kajiwara. No conozco al equipo que está haciendo la serie nueva, pero tiene un tono retro que es bastante mi rollo… Bueno, el primer capítulo me pareció espectacular.

¿Y Devilman Crybaby?

Devilman fue como: «Me la voy a ver despacio». Y me la tragué entera en tres horas, tío. El día de Reyes, estaba saturada y me quedé en casa sola. «Me voy a poner el primero y luego me pongo a currar». Tres horas, tío. Y me quedé llorando ahí. Yuasa es increíble. Voy a recomendar muy fuerte Kaiba, también suya.

También me parecen increíbles las adaptaciones a anime de Descending Stories, Showa Genroku Rakugo Shinju, y de El león de marzo. Los dos mangas de los que os he hablado.

Y algún juego, para completar el combo de recomendaciones.

Juegos, juegos… a saber… Hay demasiados. A lo que más he jugado este año pasado fue al Zelda Breath of the Wild. Le metí doscientas horas. Me pareció una pasadita… loca, y os diré que es más gratificante pasear en él que por la calle. Me está gustando Celeste, también para la Switch, un juego indie bastante difícil de plataformas. Siguiendo con los indies, otros dos juegos muy bonitos son El conde Lucanor, aventura de terror cuqui en pixelart, y The Red Strings Club, la única aproximación al ciberpunk reciente que no he querido tirar por la ventana. Es un juegazo muy consciente de los tropos del género, y muy bien escrito en consecuencia.

Mi juego favorito es Bloodborne. Demon’s Souls, Dark Souls y Bloodborne son mi fetiche como jugadora. Vuelvo a ellos una y otra vez. Admiro mucho a su director, Hidetaka Miyazaki, y a todo su equipo creativo. El departamento artístico es especialmente increíble. Entiendo que, cuando empiezas, la dificultad puede parecer algo frustrante, pero se aprende a jugar muy rápido. Sin ser amiga de juegos especialmente difíciles porque sí, los souls de Fromsoftware están llenos de trucos que te animan y te empujan a seguir jugando. Casi es como ir al gimnasio, personalmente me meto ahí y me concentro sin pensar en otra cosa. Tampoco es que pueda meterme muchas horas por trabajo, y las sesiones cortas ayudan bastante en este juego. Los videojuegos han hecho que pueda desarrollar bastante mi autodisciplina, ya que hace mucho que no puedo permitirme esas tardes y noches enteras que me metía antes.

¡Ah! Otro creador que me encanta es Fumito Ueda. Shadow of the Colossus y The Last Guardian son juegos que realmente han cambiado mi percepción del medio.

Broche de oro. ¿Autor o autora español que estés siguiendo actualmente?

¡Borja González! ¡Que saca libro! Borja González y Mayte Alvarado son dos autores buenísimos. Todo lo que está sacando Spiderland/Snake es espectacular, El ruido secreto de Roberto Massó también me ha parecido precioso. Y el libro de Borja González, The Black Holes, de verdad es espectacular. Hemos hablado bastante, pero todavía no nos conocemos en persona. Lo haré en breve y por mi parte va a ser un encuentro muy emocional porque de verdad que me flipa lo que hace con la atmósfera y los diálogos. Es una locura. Ya me había gustado muchísimo La reina orquídea y estaba deseando que sacara algo más. Me parece de lo mejor ahora mismo.

Aparte de Borja y de la gente de Spiderland Snake, hay muchos otros a los que no les quito el ojo de encima. Leeros a Rayco Pulido. A Brais Rodríguez. A Ana Galvañ. A Anabel Colazo y su Encuentros cercanos. Toda esta generación de Anabel, de menos de treinta que están a tope ahora con la autoedición y debutando en el mercado editorial, me llaman muchísimo la atención. Xulia Vicente, Luis Yang, Nuria Tamárit, María Ponce, Miquel Rodríguez, Cynthia Alfonso… Fosfatina es otra plataforma a reivindicar, sacan un material muy especial. Y muchos otros… Creo que los autores españoles están en un momento creativo especialmente bueno.


¿Qué es el verano?, me preguntas: «Las vacaciones del señor Hulot»

Las vacaciones del señor Hulot. Imagen: Les Films de Mon Oncle, Specta Films

Existe un ejercicio de cinéfilo tan estúpido como entretenido (los juegos de cinéfilo suelen ser tan estúpidos como entretenidos) que permite echar el rato mientras se indaga en la psicología de los maestros. El ejercicio consiste en imaginar cómo ocupan u ocupaban el tiempo libre los grandes directores en sus largos y obligados períodos sin trabajo, dedicados forzosamente a sus aficiones privadas. En ese juego uno imagina a Truffaut o Scorsese yendo al cine, claro; a Hitchcock sorbiendo una taza de té mientras hojea algún libro de arte o fotografía, a Terrence Malick observando cómo se mecen los juncos del jardín, a Woody Allen poniendo discos de jazz en casa, a Tarkovski poniendo discos de Bach en casa, a John Ford bebiendo a deshoras con los amigos y a Wes Anderson recortando cartulinas, probablemente.

Al cineasta francés Jacques Tati (1907 – 1982) cabe imaginarlo acercándose a la consulta del dentista una hora antes de su cita, por puro gusto. O de pie en la cola de la pescadería, tomando notas en un cuaderno. O echando las mañanas en el banco, aunque no tenga ningún papeleo pendiente. O saliendo con el coche por el placer de encontrar un atasco o una calle llena de semáforos. Buscando, en suma, cualquier lugar donde dedicar horas innumerables al sano ejercicio de observar a la gente, de asimilar con precisión casi enfermiza cada gesto, mirada, bostezo, resoplido, silbido, desperezo y demás emisarios del asombroso e infinito universo del lenguaje corporal humano. Tati, perfeccionista del tipo maniático, asimilaba esos gestos y tras pasar meses ensayándolos ante el espejo los mostraba al público para enseñarle, por ejemplo, cómo se comporta un pescador en los ratos eternos en que el anzuelo no tira, o un portero de fútbol mientras el partido transcurre en el campo contrario. O qué diferencia el comportamiento de un agente de tráfico inglés de uno francés. Cosas estas en apariencia banales, pero que no lo son en absoluto. Porque si uno sabe observar se da cuenta de que nada de lo que ocurre a nuestro alrededor es banal. Precisamente por suceder, porque ha sucedido.

Cineasta genial dotado de un raro, rarísimo arte de excéntrica singularidad, Tati cultivó un cine de elaboradísima factura, visual y sensitivo, alegre y veladamente intelectual, tan parco en diálogos como rico en sonidos, divertido, delicado, circense y encantador. Falso cine mudo que encandila y avasalla al espectador sometiéndolo a una gozosa sobreexposición de pequeños eventos subterráneos, a sus elaborados gags de fina complicidad, de amable ironía. Ver una de sus películas y bajar después al supermercado es una experiencia algo abrumadora, porque te das cuenta de los mil estímulos que ignoras a diario y la vida se te convierte entonces, un ratito, en una borrachera.

Tati fue actor protagonista, guionista, director, diseñador de producción, montador de sonido, autor total y artesano extremadamente meticuloso de apenas seis películas rodadas en un espacio de unos veinticinco años. Se tomaba su tiempo. Tras más de una década trabajando como mimo y cómico del teatro de variedades, debutó en el cine a los cuarenta años con Día de fiesta, una película absolutamente deliciosa sobre un cartero torpe y entrañable de la que no hemos venido a hablar aquí. Y es que estamos en agosto, la canícula ataca, impide pensar con claridad y abruma los sentidos. Hay que ejercitarlos, recuperarlos, despertarlos para llegar al otoñito siendo aún persona, y no despojo. En 1953 Tati entregaría su segunda película, Las vacaciones del señor Hulot, que es el mejor punto de entrada a ese cine particular tan suyo, sensorial, perceptivo, de observador despierto. Y es también, paradójicamente, la película veraniega por antonomasia, creo yo.

El señor Hulot, o monsieur Hulot, interpretado por el propio Tati, fue su creación genial para esta y otras tres películas: Mi tío (1958), Playtime (1967) y Tráfico (1971). Hulot es un tipo desgarbado, de andares inciertos, gestos dubitativos, don de la palabra escasísimo, educación afectadísima, muy alto, de notoria presencia pero invisible a un tiempo; anónimo las más de las veces, pero siempre torpe. Surgen las comparaciones inevitables con Keaton y Chaplin, que Tati desmontaba con un argumento muy válido: Chaplin y Keaton son agentes activos de la acción, inventan el gag, son genios creadores que resuelven situaciones en modos inimaginables, apelando a nuestro asombro. Para Hulot, en cambio, el gag es devenir pasivo, inevitable, que le cae a plomo; emisario de una rutina de lógica irrefutable que le llega casi con molestia, a menudo a su pesar. El gag también es democrático, porque Hulot ni siquiera es fuente, origen o víctima de todos los chistes. El resto de protagonistas de Las vacaciones del señor Hulot, y son muchos, tienen su derecho a hacernos reír a su pesar. Porque todos existen, todos están ahí para ser observados, todos hacen cosas que suceden y merecen por tanto nuestra atención. Todos ellos son portavoces involuntarios de la realidad y del absurdo, dos cosas que a menudo son, en esencia, una sola cosa. En palabras de Tati: «la risa nace de cierta absurdidad fundamental». Y Tati explora ese absurdo para crear la ilusión de quien no busca la risa, sino que la ha encontrado por pura inevitabilidad.

Las vacaciones del señor Hulot cuenta el verano que nuestro héroe pasa en un hotel junto al mar con otros veraneantes que lo ignoran, o lo aceptan, o pasan tiempo con él, o pasan de él, o se enfadan con él, o se ríen con él. Depende. Hay que decir que no es una película especialmente divertida, o lo es a su modo. Por lo menos no es de reír a carcajadas, a pesar de estar llena de gags visuales de principio a fin, pero estos son más sutiles y simpáticos que desternillantes. Los gags, como el propio Hulot, ejercen (y lo hacen de manera deliberada, calculadísima) de sujeto casi pasivo, que sirve de hilo conductor para centrarse en lo fundamental, que es otra cosa: Las vacaciones del señor Hulot es la película veraniega definitiva porque en ella se plasman con sutil magia y se respiran la serenidad, la calma, la despreocupación y el tiempo eterno, sin límites, de los veranos de la infancia.

Por el hotel pasan cosas importantes, nada del otro mundo, pero importantes al fin y al cabo: hay una puerta que chirría siempre, por ejemplo. También un niño que se aburre con una pelota, un veterano de guerra contando batallitas, un intelectual de izquierdas, una pareja de jubilados obsesionados con las formas al saludar, un grupo de boy scouts, un niño que juega a quemar cosas con una lupa, un tipo que echa la mañana pintando el casco de su barco, un camarero que pierde el tiempo mirando por la ventana. Hay hasta otro niño que se compra dos helados de cucurucho en la playa, vuelve al hotel sujetándolos con ambas manos y consigue girar el pomo de una puerta sin que se le caiga la bola al suelo. Muy importante esto.

Los personajes hablan poco (y Hulot prácticamente no dice una palabra) porque Tati no los define por su psicología, sino por sus gestos y maneras. Y es que Las vacaciones del señor Hulot es una película-tratado sobre algo en extinción: ir a los sitios a ver qué hace la gente. Eso ha desaparecido un poquito. No por aquello de mirar siempre el teléfono móvil, que también, sino porque ahora la gente se va de vacaciones a (qué tontería) «encontrarse a uno mismo», como si encontrar a los demás no bastara para entretenerle a uno. Tati era un observador feliz del género humano, y sus películas son un tratado sobre las recompensas que reserva el observar a los demás.

Las vacaciones del señor Hulot. Imagen: Les Films de Mon Oncle, Specta Films

La película fue un enorme éxito de público (también Día de fiesta, un filme magnífico en otro sentido y con el que tiene muy poco que ver, lo había sido) y Tati podría haber vivido cómodamente rodando secuelas algo previsibles sobre las andanzas de su personaje. Pero era muy ambicioso. En Mi tío, su siguiente película, partió de una idea ya esbozada en Las vacaciones: la de los niños como guardianes en cierto modo de las esencias humanas. Pero la llevó mucho más allá. Imaginó al señor Hulot en un entorno progresivamente urbanizado, moderno, técnico y hostil. En esta extraña película, otra joya, Hulot reparte su tiempo entre un bucólico barrio francés tradicional, lleno de vida, y el barrio ultramoderno, burgués, acomodado y deshumanizado en el que residen su hermana, su cuñado y su sobrino, un chaval que conserva toda la vitalidad que perderá presumiblemente en cuanto sea configurado para el mundo moderno. Hay ahí material de sobra para una tesis sobre la alienación de la sociedad contemporánea, pero Tati, siempre imprevisible, mantiene en todo momento el equilibrio en la cuerda floja, sutil y frágil, del distanciamiento irónico. Cada vez que parece que va a sentar cátedra el director se echa atrás, no se inmiscuye y prefiere dejarte sin una tesis, pero siempre con una sonrisa. Los personajes presuntamente deshumanizados de Mi tío son por ello, curiosamente, gente inocente, encantadora a su manera, simpática y que sabe divertirse pese a todo. Tati es siempre observador, pero casi nunca crítico, al menos de modo vehemente. Y es que la crítica envejece, pero la observación del género humano no termina nunca porque somos, en esencia, inagotables.

En Mi tío el señor Hulot pierde protagonismo, inaugurando una tendencia progresiva por la que Tati lo fue relegando a un segundo plano hasta convertirlo, simplemente, en el tipo que pasa por ahí. O, dicho en términos cinematográficos, en el tipo que pasa por la esquina del encuadre. Esto se comprueba inmediatamente asomándose a una película prodigiosa, desbordante, uno de esos escasos tesoros que te ponen en contacto directo con algo inusual: El Genio, el raro ser humano hiperdotado para asombrar a los demás. Esa película es una cosa absolutamente estupefaciente titulada Playtime, la obra maestra de Jacques Tati y la razón de su quiebra artística y profesional.

En Playtime Tati sigue, con una de las más deslavazadas y voluntariamente simples estructuras narrativas que se recuerdan, a un grupo de turistas americanas que llegan a París para visitar la ciudad en un día. Poco más. Pero la París futurista de Playtime no es la ciudad de la luz, sino de la técnica vacía y de los rascacielos opresores. Y por ahí, por sus edificios, pasillos, autobuses, ascensores y demás, suele aparecer en el plano nuestro Hulot, perdido a modo de ¿Dónde está Wally? en el universo delirante, moderno, presuntamente inhumano pero en último término simpático ya presentado en Mi tío, aunque ahora concebido como un fresco colosal e hipertrofiado de personajes perdidos por todas las esquinas del encuadre. Hay de nuevo material de sobra para una fábula distópica, pero sorprendentemente Tati, demiurgo de esta película gigantesca, se limita, como Hulot, a ser el tipo que pasa por allí. Te entrega la fábula, pero ignora la distopía. Y se limita a mostrarte, entre otras cosas, dónde encontrar la belleza en el agobiante frenesí urbano.

Tati dedicó varios años y todo su patrimonio personal a rodar en 70mm esta película desmesurada, concebida para ser vista varias veces en pantalla gigante por ser la mejor manera de captar todos los gags visuales que suceden al mismo tiempo en cada escena. El problema es que en los años que transcurren entre Mi tío (1958) y Playtime (1967) en Francia no es que no hubiera pasado nada: es que, en Francia y en el planeta, había pasado todo. Tati había empezado su obra magna en un mundo, y lo estrenó en otro. La película fue un enorme fracaso comercial, obligándolo a hipotecar su casa y hasta los derechos de todas sus películas.

En los años que Tati pasó encerrado rodeado de decenas de actores en la ciudad construida ex profeso a modo de decorado, otra revolución había sacudido el cine francés. Un grupo de tipos que en 1958 se lanzaron a rodar sus primeras películas se habían convertido en los amos creativos del cotarro. Un tal François Truffaut fue a ver Playtime a la mítica sala Empire parisina el 22 de diciembre de 1967, en pantalla gigante. Salió del cine abrumado y corrió a escribir una carta a Tati. En ella le decía: «Playtime no se parece a nada ya existente en la historia del cine. Ninguna película tiene esos encuadres, esas mezclas. Es un filme proveniente de otro planeta en el que las películas se ruedan de otra manera». Fue una de las pocas críticas amables, aunque el tiempo, como suele, ha puesto Playtime en su sitio. Porque estamos en 2018 y la película sigue ahí, en su propio planeta.

Playtime. Imagen: Les Films de Mon Oncle, Specta Films

Tati no volvió a recuperarse del golpe financiero y personal del fracaso de Playtime. Rodaría a duras penas dos películas más: en 1971 Tráfico, último capítulo de la saga Hulot, perdido esta vez en el frenesí de la industria automovilística. Es una película estupenda, pero carente del empaque de Playtime por las lógicas limitaciones presupuestarias. En 1974 estrenó Zafarrancho en el circo, un curioso ejercicio semidocumental sobre una actuación de Tati y su compañía circense en un teatro de Estocolmo. La película bucea con bastante originalidad en los borrosos límites entre artista y espectador, entre público y trapecistas. Es una obra muy irregular, bañada de una tristeza infinita, en la que Tati se entrega a un ejercicio nostálgico de sus años mozos en el teatro de variedades y se sube al escenario para ofrecer furioso testimonio de un mundo que ha dejado de existir. Porque la modernidad, esta vez sí, se lo había llevado todo cruelmente por delante.

Y sin embargo, en la escena final de Zafarrancho en el circo, los artistas se retiran, el público sale de la sala y dos niños bajan de sus butacas al escenario. Allí juegan y cacharrean con varios elementos del atrezo, tratando de reproducir los números que han visto desde la platea. Es una metáfora muy evidente sobre la transmisión del legado, que invita a pensar dónde están los herederos de Tati. No abundan, porque el cineasta pertenece al reducidísimo grupo de directores que siempre han jugado una liga de uno. Hay muchos ecos de Tati en El guateque (1968) de Blake Edwards, por ejemplo, película deudora de su estilo, estrenada prácticamente al mismo tiempo que Playtime y que ha envejecido bastante mal. Por buscar la modernidad y la carcajada, probablemente, cosas de las que Tati huía precavido, armado de ese distanciamiento irónico que es hoy la clave de su vigencia.

Para encontrar herederos de Tati, como para todo en la vida, hay que saber observar. No se encuentran en los lugares más evidentes, ni siquiera en El ilusionista, un filme de animación basado en un guion escrito por Tati, y que se estrenó en 2010 en medio de una amarga polémica a cuenta de los secretos de la vida privada del cineasta. Conviene acercarse a El ilusionista como lo que es: no la resurrección del genio, sino una obra personal de Sylvain Chomet, su autor, y menos deudora del estilo de Tati de lo que parece. Para encontrar herederos, por tanto, hay que buscar en otros sitios, observar con atención para hallar respuestas en los lugares más insospechados. Entonces te enteras de que David Lynch es un fan rendido del maestro (en sus ratos libres yo imagino a Lynch viendo y reviendo incansablemente Las vacaciones, Mi tío y Playtime) y te das cuenta de la deuda que el elaboradísimo uso del sonido de Twin Peaks o Mulholland Drive tiene con el cuidado paisaje sonoro de los filmes de Tati. Si no me cree póngase la escena de la fábrica en la que Hulot trabaja en Mi tío y cierre los ojos.

Palabra de Tati: en la vida, como en el cine, todo consiste en saber observar, escuchar, mirar. Entonces llegan las sorpresas. Estamos en verano, época de tiempos muertos, de horas infinitas que uno puede dedicar a los innumerables estímulos externos. O a los placeres estivales. A lo mejor uno de ellos es rememorar los veranos de la infancia sentándose a ver Las vacaciones del señor Hulot y descubrir así, si no se ha hecho antes, una breve filmografía llena de pequeños tesoros. La película devuelve también sensaciones olvidadas: al principio de Las vacaciones Tati filma a dos chavales en el asiento trasero de un coche cargado de maletas. Los niños miran por la ventanilla. Tras varios metros viendo solo los árboles del paisaje, detrás de un recoveco asoman de repente el mar y la playa con la debida magnificencia. El coche se para. Hemos llegado. Asomarse a Las vacaciones es por tanto recuperar el tiempo de la infancia y su arma más poderosa: la mirada atenta, asimiladora, en búsqueda constante de estímulos para el propio disfrute. El saber vivir.

Las vacaciones del señor Hulot. Imagen: Les Films de Mon Oncle, Specta Films