El ruido y la furia: Never Mind the Bollocks

Never Mind the Bollocks
Los Sex Pistols, 1978. Fotografía: Getty. Never Mind the Bollocks

Una vez muerto, no puedes volver, porque de la nada vienes y a ella vuelves;

el rey ha muerto, pero no lo olvidaremos, ¿es esta la historia de Johnny Rotten?

Entonces, mejor arder que desvanecerse. (Neil Young, «Hey Hey, My My», 1979).

Que Johnny Rotten es un bocazas, de eso no hay dudas, pero de que ha dejado frases para la historia, tampoco. El primer single de los Sex Pistols, «Anarchy in the UK», de noviembre de 1976, con la portada negra y los títulos en letras blancas, imitando los recortes que empleaban los secuestradores en las notas de rescate, provocó tal conmoción en la sociedad del espectáculo, que el golpe se sintió hasta en España, donde, a pesar de que el nivel de inglés era nulo, las dos enormidades de la frase del comienzo se entendían perfectamente: anticristo y anarquía. Por si no había quedado claro, Rotten repetía la segunda una, otra, y otra vez, a través de un torrente de velocidad, espasmos y ruido. Los Ramones ya habían inaugurado el desfile de atentados al rock, con su parodia de los productos de la Segunda Guerra Mundial, en «Bliztkrieg Bop», pero esto cuadriplicaba la apuesta. Aquí, entre un muro de sonido y veinte pistas de guitarra, había esputos, carcajadas, blasfemias, exigencias de destrucción y chistes crueles —extrañamente serios para unos chicos de menos de veinte años—, pero, sobre todo, lo que tenía ese disco era el extraño poder de hacer saltar de su asiento a casi cualquier adolescente [email protected] y [email protected] 

Hay de todo en la historia de la música pop, pero nada como esto, ni un disco que haya conseguido lo que este (no) consiguió. Siempre está ahí, en los textos sobre grupos de rock conocidos por sus detalles extravagantes y en la tonelada de escritos, notas y listas copiadas y pegadas sobre curiosidades de la música, haciendo juego la portada con estas postales vacías de la poscultura o notas de rescate de un secuestro torpe y global. Siempre aparece el único elepé que grabaron los Sex Pistols, y siempre aderezado con los mismos tópicos, no sea que el lector pierda su tiempo estimado de lectura pensando en algo. Recién comenzó 2020, ya debían de ir por el millón las exposiciones, documentales, folletos, libros y novelas del advenimiento del punk, yo creo que desde el mismo año 1977, cuando lo que parecía ser un vendaval que venía a cambiar el estado de las cosas se había disuelto ya como un azucarillo en las aguas profundas del mercado, las estrategias de los medios de comunicación y las directivas empresariales.

El caso de los Sex Pistols fue un fiasco formidable, logrado a conciencia por las circunstancias, pero también gracias a la colaboración activa de sus artífices. Elepé y grupo son el ejemplo más contundente de cómo concebir y armar una idea brillante en muy poco tiempo y destruirla con la misma rapidez, mientras el resto del mundo (músicos, estetas, oportunistas, la industria de la moda y el márquetin), asimilaba, desarrollaba y perfeccionaba en múltiples direcciones aquel estilo, pero prescindiendo por completo de sus creadores, que antes de editar Never Mind the Bollocks no eran nada, tan solo una barca a la deriva cuyos pasajeros peleaban entre sí por ver quién la hundía primero. Para su desgracia o para su suerte, los Sex Pistols no terminaron en la MTV disfrazados de vaqueros, ni tocando un revuelto de músicas del mundo: antes de todas esas cosas tan fascinantes, quedaron desactivados por la realidad que pretendían destruir. En el otro extremo de la panoplia punki estarían The Clash, sus rivales de North Kensington. Estos, mejor dirigidos y con más respaldo social y financiero, pasaron en pocos meses de ser un soso grupo de corte mod a reciclarse en trío punk de proclamas antisistema y terminar como triunfante grupo rock especializado en canciones pegadizas, mensajes socialdemócratas y, lo más importante, estilosas perchas de un armario de ropa. Porque eso fue el punk, un surtido de camisetas.

Los Sex Pistols no grabaron un elepé triple, no llegaron a tener un Live at the Budokan, ni siquiera varias sesiones de remezclas con los mejores DJ de la actualidad. Se quedaron congelados en el tiempo, entre finales de 1975 y mediados de 1978. Más que congelados, atrapados como insectos en el ámbar de la mala decisión y las peores intenciones. Sin posibilidad de seguir o de volver al principio. Bueno, retroceder un poco sí, porque empezaron siendo el núcleo de una Factory londinense entre diseñadores, modelos y activistas de la contracultura, la música reggae y el ambiente gay de su ciudad, y terminaron como un grupo simplote de rock para público masculino en su vertiente más hooligan y reaccionaria. Todo conspiró para provocar ese resultado: los medios de comunicación se cebaron con ellos; su mánager les obligó a saltar de discográfica en discográfica, incapaz de manejar aquel peligroso y atractivo material de que disponía, más interesado por su propia carrera de vendehúmos; el público se dividió entre los que, entusiasmados, encontraron el camino, y los que les querían matar, y no de forma metafórica (tras la publicación de «God Save the Queen», el cuarteto recibió varias palizas y navajazos; me encanta la anécdota de la madre de Glen Matlock: empleada de la compañía del gas, recibió una avalancha de llamadas insultantes donde preguntaban por la «señora Sex Pistol»); y, por último, el propio grupo, sin respaldo de una compañía o mánagers solventes, ni tampoco de estructura familiar o financiera, acabó su carrera fulgurante, pero desastrosa, debatiéndose en un atolondrado combate de egos. 

El resultado es un disco tan paradójico como sus ejecutantes, porque hoy, a pesar de las tropecientas remasterizaciones y ediciones de lujo, aunque haya sido parodiado y explotado hasta la náusea, sigue causando sorpresa por muchas razones, y todas contradictorias. Es un insulto a la música rock y a todo lo que significaba la cultura de los setenta, pero a la vez es uno de los mejores discos de rock de los setenta y del siglo XX. Lejos de las interpretaciones finas y sobadas —que si el nihilismo destructivo, que si ataque ideológico a la burguesía y que si los salvajes sonidos de la Inglaterra salvaje de no se qué salvaje…—, no es más que un disco de rocanrol, ergo canto a la utopía y a la revolución desde la música, hecho por unos chavales de clase obrera, pero al mismo tiempo orquestada como producción muy cuidada, que se llevó a cabo (eso sí, un poco a trompicones) en un estudio de grabación importante, con un ingeniero de sonido, Chris Thomas, que había trabajado, entre otros, con los Beatles, y que fue vendida y comercializada por una multinacional, o mejor dicho, una sucesión de grandes empresas discográficas.

Es un disco muy divertido y provocador, un ejercicio adolescente en colorines flúor, gritos desafinados y palabras obscenas, pero también reflexión dramática e invocación de visiones de nuestra propia actualidad, un numerito chusco de vodevil británico, pero ejecutado en un escenario dispuesto para exhibir, no una comedia, sino una pieza del teatro de la crueldad. Todo, por supuesto, sin ser ellos conscientes de nada, y es ahí donde reside su auténtico valor. Las canciones y una carrera acelerada de incidente en incidente los arrastraron a una caída libre, al tiempo que provocaron una reacción en cadena donde miles de músicos en potencia deseaban dar ese mismo paso, tan orgulloso como estúpido. Mientras ellos se quedaban aislados y congelados, surgieron miles de imitadores en Inglaterra, Francia, España, Estados Unidos…, algunos, con más peso, talento y voluntad que los propios Sex Pistols, pero por mucho «Do It Yourself» y otras consignas punk, no todos iban a ser los Pistols. Ninguno tendría a Vivianne Westwood y Malcolm McLaren, dúo de ideólogos pertrechados con un escogido surtido de consignas intelectuales, sin fuste ni demasiado contenido, pero con gran gancho para vender cosas, como el situacionismo y las guerrillas culturales. No iban a tener a un guitarrista voluntarioso como Steve Jones, criado en los discos de los Faces y los Stooges, que se compenetraba a las mil maravillas con su amigo de la infancia, el batería Paul Cook, que era como Ringo Starr, pero en rubio. Y, por supuesto, no tenían a John Lydon, talento hiperbólico en ideas, imagen y actitud, que yo creo que todavía hoy (sí, especialmente, en estos últimos tiempos, que se ha vuelto una parodia de la parodia de sí mismo) no sabe de la influencia que tuvo su personaje en el siglo pasado. Dejemos a un lado el paso de Sid Vicious, que poco hizo en lo musical, pero reconozcamos el pulcro trabajo de Glen Matlock, que compuso alguna de las primeras canciones del (escaso) repertorio del grupo.

Never Mind the Bollocks es, en realidad, un irónico «grandes éxitos» de su brevísima carrera. Casi todos los temas habían sido compuestos entre el verano y el otoño de 1976, los habían tocado en directo y se habían editado, en forma de single, cuatro de los once que lo componían. La publicación de estos singles y elepé supusieron no ya cinco acontecimientos musicales de suma importancia en el decurso de la música pop, sino auténticos sucesos internacionales, incidentes tumultuosos que siguió el público, entre entusiasmo e indignado, a pesar de la censura de los medios de comunicación ingleses. No solo desaparecieron de los titulares, sino que hubo hasta un complot para borrarlos de las listas de los más vendidos: «God Save the Queen» vendió doscientas mil copias en cinco días, pero no fue número uno por decisión de la sociedad de autores; en su lugar, pusieron un single de Rod Stewart. Fue debido a esta censura oficial que se produjo la consagración de los diarios y revistas musicales, una prensa entonces anquilosada en el AOR y el rock progresivo, que tuvo que renovarse a marchas forzadas para dar cuenta de las tendencias, por no hablar del resurgimiento de los fanzines.

Y, en realidad, todo el escándalo no fue más que una concatenación de errores, ajenos, en principio, a los propios músicos. Solo a Malcolm McLaren se le podía haber ocurrido ficharlos por la multinacional EMI, y solo un representante de EMI pudo pensar que era buena idea llevarlos a un talk show de la BBC, ante un presentador en horas bajas que hacía el programa borracho, para promocionar «Anarchy in the U. K.». Dos meses duraron en la discográfica. Otros dos duraron en A&M, la discográfica americana elegida por McLaren, antes, por ejemplo, que Polydor. Tras la famosa firma del contrato ante el palacio de Buckingham y el destrozo posterior de las oficinas, el propio Herb Alpert, dueño de la empresa, les rescindió el contrato. El sello Virgin fue el tercero, y ya sabemos cómo terminó la relación. La presentación del single «God Save the Queen» a bordo de un barco, llamado para más inri Queen Elizabeth, la misma semana de las celebraciones del Jubileo de la reina, se saldó con once detenidos y los Sex Pistols proclamados «destructores de la civilización» y «enemigos públicos número uno». Pero todavía quedaba una gira por los estados sureños y la costa oeste norteamericana, que es pura historia del disparate, esta vez bajo los auspicios de Warner, que fue la que dio la puntilla a esta cadena de meteduras de pata, peleas, detenciones y hasta dos víctimas mortales.

Al igual que los dos primeros singles, el elepé de los Sex Pistols fue vetado en comercios y acusado de «publicidad indecente» por la inclusión de la palabra bollocks en la portada. Abogados y fiscales se enzarzaron en una polémica sobre el origen etimológico de dicha palabra y, al final, el tribunal se vio forzado a declararlos inocentes; eso, sí, apuntaron los magistrados en la sentencia, «muy a nuestro pesar». Esta vez tampoco pudieron evitar que el disco apareciera en el número uno de los discos más vendidos: solo en las tiendas Virgin tenían más de ciento cincuenta mil pedidos antes de la publicación.

A estas alturas, resulta difícil entender el tumulto que provocó en su momento y tomarse en serio este disco. Pero, sin duda, es una de las mejores demostraciones de que la expresión musical va siempre por delante, mucho más rápida, que los discursos, las ideas y hasta los acontecimientos. Que sintetizó lo que una generación entera pensaba y sentía y volcó los miedos de Occidente: hallarse al comienzo del final de un modo de vida, de una forma de ser y de producir. Fue la defunción del rock, el cierre del optimismo social, una burla a la cultura pop y la cuesta hacia el abismo que hoy miramos más de cerca.

Liquidación de parafernalia por derribo

Jamie Reid, diseñador «situacionista» y amigo de McLaren, fue quien concibió las famosísimas portadas y carteles promocionales de los discos. La famosa bandera cortada en trozos alrededor del retrato oficial de la reina, pero atravesada de imperdibles y con unas esvásticas sobre los ojos, fue más de lo que la sociedad inglesa pudo soportar.

Cuando A&M rescindió el contrato, también ordenó destruir las veinticinco mil copias de «God Save the Queen», que saldrían en un prensaje posterior con el sello Virgin (aunque amenazadas por una huelga de los trabajadores, que se negaban a tocar aquellos objetos). Por supuesto, se salvaron algunas copias, y son tesoros del coleccionismo (Nick Hornby los menciona en su novela Alta fidelidad).

Ahora que todo el planeta es devoto del grupo femenino The Slits, me apetece recordar la historia de su cantante, Ari Up, fallecida en 2010. Era hija de Nora Forster, quien a su vez es pareja de John Lydon desde 1979. Ari se instaló en Jamaica en los ochenta, y fue el matrimonio Forster-Lydon quien obtuvo la custodia de sus hijos gemelos. Más cotilleo: el guitarrista Chris Spedding, que supervisó las maquetas de los Sex Pistols en 1976 y 1977, era entonces el novio de Nora.

No contento con el éxito de Never Mind the Bollocks, McLaren decidió sabotear una vez más a sus protegidos y, en ese mismo noviembre de 1977, editó un disco pirata, titulado No Future, con las maquetas que el grupo había grabado un año antes escondido bajo el nombre de «Spunk». Otra rareza para colección. Aunque para absurdos y picaresca, el disco español de 1978 titulado God Save the Queen, editado por Dial e interpretado por «Los Punk Rockers». Dentro de las grabaciones que los sellos encargaban para no pagar derechos y vendían como si fuesen del artista original (y en letra pequeña, los músicos reales), lo de este grupo fantasma que versionaba a los Pistols, con una portada como de Saldos Arias, es la cumbre de la psicotronía, ya no hispana, sino mundial. Y creo que el único colofón adecuado para esta historia. 

Mucha gente tiene la impresión de que los Sex Pistols eran solo negatividad. Estoy de acuerdo, pero ¿cuál es el problema? A veces lo más positivo que puedes ser en una sociedad aburrida es ser completamente negativo. Es útil. Si no lo eres, demuestras flojera y eso es lo último que te puedes permitir. (John Lydon, No Irish, No Blacks, No Dogs (Antonio Machado Libros, 2007, p. 101).


La hora de la bruja: Siouxsie Sioux y el nacimiento del rock gótico

Siouxsie Sioux. Fotografía: PVC Records.

Esta es la historia de una imagen.

La imagen de una mujer pálida y frágil y terrible y hierática.

Junio de 1981. Bobby Sands acaba de morir. Hay disturbios en Brixton. Enoch Powell avisa del peligro de una guerra racial. Hay disturbios en Dalston, Stoke Newington, Clapham y Acton. Las «oscuras fábricas satánicas» de Blake trabajan a pleno rendimiento.

Junio de 1981. Siouxsie & the Banshees publican su cuarto álbum, Juju. Desde su formación en 1976, la banda ha estado dinamitando los preceptos del punk a base de experimentación sonora, pero también introduciendo ideas y conceptos incomprensibles dentro de la escena. Su sonido es discordante, tenso, angustiante, interpretado por músicos autodidactas y completamente enfrentado a la tradición. Varios de sus miembros fundadores son despedidos por sonar demasiado a rock. Sus discos abundan en sonidos extraños: xilófonos, cítaras, címbalos, campanillas y sonidos indescriptibles sintetizados y derramados lánguidamente a través de la muralla de flangers.

Cuando no transmite una tensión nerviosa casi insoportable, su sonido sugiere visiones etéreas y vagamente terroríficas. Su ideal, dice Siouxsie, es que las guitarras suenen como la escena de la ducha de Psicosis. La voz es gélida y suena como si estuviera sufriendo alucinaciones o en estado de hipnosis.

En sus letras, Siouxsie se aparta por completo de la política del punk para adentrarse cada vez más en los rincones oscuros de la psique: la locura y la alucinación, el delirio místico, el martirio, cacerías tribales, extraños rituales nocturnos. Su puesta en escena también es cada vez más ritualista. Siouxsie Sioux ya no es la adolescente desgarbada y frágil de sus inicios, vestida de hombre, con el pelo rapado y maquillaje estilo punk. Se está convirtiendo en otra cosa. Algo para lo que todavía no existe una categoría. Cada vez parece estar menos en este mundo. Cuando canta, parece estar oficiando una liturgia que ella misma no entiende. Canalizando espíritus de otro mundo.

Junio de 1981. Cuando sale al mercado Juju, algo se rompe. Es uno de esos momentos tectónicos, el aleteo de la mariposa que provoca el huracán. Solamente un año y medio más tarde, en el invierno de 1982, los elementos de su revolución ya serán familiares. En el Soho de Londres, la Batcave se habrá abierto como una herida de la que rezuma una oscuridad distinta.

Porque de la oscuridad del post-punk, de la violencia contenida de Wire o The Fall, de la adusta distensión depresiva de Joy Division, en 1982 ya habrá emergido la oscuridad del gótico. Y los primeros góticos ya se habrán refugiado en un mundo completamente distinto: un mundo de ritual y ceremonia, de magia y de misterio. Los conflictos políticos, la debacle de la nación, el jubileo de la reina: todo ya habrá dejado de importar, puesto que la escena gótica rechazará toda la modernidad en bloque. Igual que el movimiento gótico en literatura de un siglo antes, el rock gótico será antimoderno. Y si el gótico literario fue interpretado —en términos freudianos— como un regreso de lo reprimido por la sociedad cientificista del xix, el rock gótico que nacerá en 1982 hará exactamente lo mismo. Reivindicará el material reprimido por el inconsciente colectivo de la sociedad que lo ha gestado: la muerte y la magia. Las regiones oscuras del alma.

En 1982, legiones de jóvenes ya habrán empezado a ponerse la indumentaria gótica por las ciudades de Inglaterra, al principio casi improvisada: maquillaje mortuorio, vestuarios negros, crespones, pelo teñido de negro y cardado, camisas de chorreras, joyas religiosas, mágicas o macabras (pentáculos, rosarios, cruces ansadas, calaveras), ropa de cuero, collares de perro, parafernalia sadomasoquista, mezclada con elementos indumentarios victorianos.

Pero eso será en el invierno de 1982.

En 1981 lo único que hay todavía es Juju, el cuarto álbum de Siouxsie and the Banshees.

A finales de mayo se publica el primer single del álbum, «Spellbound», que viene acompañado de un videoclip promocional dirigido por Clive Richardson. Los dos vídeos promocionales del año anterior, «Happy House» y «Christine», ambos singles de su álbum Kaleidoscope (1980) mostraban a Siouxsie caracterizada de payaso triste, su cara convertida en una máscara trágica mientras caminaba dando vueltas a habitaciones imaginarias, con ropa de colores vivos, desvalidamente extraviada, rodeando con su gestualidad de niña a la banda hierática. Sus escasas miradas a cámara son sorprendentemente tímidas y fugaces, imposibles de relacionar con el vigor y el magnetismo escénico de la cantante.

Los célebres planos del vídeo de «Happy House» que la muestran caminando con las manos apoyadas en la pared o asomándose por la ventana son imágenes de una criatura encerrada, anhelando escapar al Otro Lado de algo.

El siguiente vídeo promocional de la banda, «Israel», publicado a principios de 1981, la muestra todavía más ensimismada, en un escenario a oscuras, agitando desganadamente una pandereta mientras recita con aire mecánico las estrofas del tema, un extraño e hipnótico himno sobre el poder mágico del cántico, donde huérfanos perdidos en la nieve entonan sortilegios para deshacer el hielo y convertir sangre en vino. Y con los fragmentos rotos de su legado, canta Siouxsie, esos seres extraviados componen escenas de viejos sueños olvidados de reyes y príncipes. El estribillo invoca melancólicamente el nombre de Israel una y otra vez mientras ella se pregunta si nacerá por fin su ansiado mesías. («In Israel / Will they Sing Happy Noel»).

Ya no hay nada remotamente punk, ni apenas post-punk, en «Israel». Ya no queda nada de las diatribas de John Lydon contra el amor y la felicidad, del socialismo de The Clash, del libertarismo raggamuffin de P.I.L., de la obsesión de Joy Division por J. G. Ballard y la deshumanización ni de los chistes macabros sobre sangre y sexo de Throbbing Gristle.

O tal vez sí. Tal vez sea todo lo mismo, pero contemplado desde ese Otro Lado al que Siouxsie parece estar intentando fugarse una y otra vez.

En «Israel», en todo caso, no hay desencanto. No hay «oscuras fábricas satánicas». Lo que hay es fe. Atavismo y encanto.

El vídeo de «Spellbound» se inicia con una secuencia de imágenes oníricas. La canción es una historia de paranoia y visiones: una voz llama entre los barrotes de la cuna, una risa retumba al otro lado de las paredes. El resultado es el mismo: perdemos el control de nuestra voluntad y nuestros actos («estamos en trance / hechizados»), siguiendo los pasos de baile de una muñeca de trapo. Todo es una ilusión, canta Siouxsie, pero una ilusión de la que no se puede salir: no hay diferencia entre la ilusión y la realidad: el hechizo es la única realidad. «Y no te olvides / cuando tus mayores se olviden / de decir sus oraciones», canta Siouxsie en el momento más perturbador de la canción.

El vídeo arranca con la imagen de Siouxsie gateando y fundiéndose con un gato negro, el animal familiar por excelencia de la brujería. De ahí pasa a un grupo de figuras, los miembros de la banda, corriendo a través de un bosque, el lugar de lo ignoto, de la ausencia de racionalidad. Enseguida es obvio que su carrera obedece a una persecución: corren entre los árboles echando vistazos nerviosos por encima del hombro hacia su perseguidor. Cuando por fin cae la noche en el bosque, y cuando más exhaustos parecen los corredores, se materializa por fin un perseguidor: una criatura envuelta en telas rojas, con la cabeza de un dragón ceremonial chino.

Por medio de la persecución, el vídeo representa el tema de la maldición y de la amenaza, imposibles de sacudirse de encima, con la sencillez alegórica de una obra de teatro kabuki. La cabeza de dragón de cartón piedra reafirma la imaginería del álbum, dedicado tanto a los sueños y las imágenes del inconsciente como a su reactivación por medio de rituales y máscaras. Pero no es esta representación lo más fascinante del vídeo, sino las imágenes que se alternan con ella y que muestran a Siouxsie Sioux interpretando el tema.

El concepto es perfectamente convencional dentro del videoclip musical: Siouxsie baila y canta. Lo fabuloso es cómo lo hace. Mientras la cámara gira lentamente a su alrededor, ella permanece literalmente en trance, mirando al frente, articulando las palabras mecánicamente. Al mismo tiempo, mueve las manos trazando una serie de gestos misteriosos, más sutiles al principio y más enérgicos a medida que avanza la canción, hasta convertirse en verdaderos sortilegios, sigilos mágicos, indiferente a la cámara, con su maquillaje egipcio, su melena cardada y su extraña indumentaria en tonos amarillos y negros, sin apartar ni una sola vez la vista del frente, imposiblemente hermosa, recitando, ensimismada, en su mundo, en Otro Mundo.

No creo que la música popular en su historia entera haya generado muchas imágenes tan hipnóticas como el baile de Siouxsie Sioux en el vídeo de «Spellbound». Si se lo compara con otro vídeo tan legendario como el de «Wuthering Heights» de Kate Bush, los parecidos son tan espectaculares como las diferencias. Bush también ejecuta una danza de su propia invención, y también en el bosque, pero sus movimientos son familiares, igual que su estrategia. Sin dejar de mirar a cámara, se esfuerza por seducirla con un estilo abiertamente sexual, poniendo en juego su feminidad y su fragilidad embriagadoras. Las imágenes son perfectamente comprensibles desde una óptica del rock de los setenta. Todavía se entiende dentro de la misma secuencia que Grace Slick, Karen Carpenter y Patti Smith.

Siouxsie Sioux ya no pertenece a esa secuencia. En su caso, el corte seco del punk ha funcionado a la perfección. De hecho, su expresión hipnotizada de Cesare de El gabinete del doctor Caligari pertenece a una tradición posterior, que todavía no existe en 1981: la tradición que un año más tarde se llamará rock gótico, igual que su gestualidad. De hecho, sus encantamientos con las manos se convertirán en una señal clásica del ritual musical del rock gótico, replicados hasta el infinito por sus oyentes/adoradores. De hecho, cualquiera que sepa algo del mundo antiguo, reconocerá sin problemas esa expresión y esa gestualidad. El hecho de que no pertenezcan a la tradición del rock no quiere decir que sean nuevas, ni mucho menos. El trance del que habla la canción es el trance de la sacerdotisa. Su actitud no puede ser más teatral, pero pertenece a una modalidad primitiva del teatro, cuando se fundía con la música y el éxtasis colectivo.

En el vídeo de «Spellbound», Siouxsie está recreando el drama sagrado.

Todo el que haya asistido a conciertos de rock gótico sabe que se trata de una experiencia distinta al concierto de rock convencional. El famoso componente cuasi-religioso del concierto gótico funciona en ambas direcciones: por un lado, los espectadores actúan como acólitos de una ceremonia sagrada, con vestimentas que replican las de sus ídolos, tatuajes esotéricos, expresiones de trance, los ojos a menudo cerrados mientras trazan encantamientos con las manos o levantan los brazos como si veneraran a algún dios sumerio o lovecraftiano. Por otro lado, los músicos actúan con idéntica teatralidad, vestidos con atuendos radicalmente alejados de la vida cotidiana y del mundo moderno, sin dirigirse al público ni mirarlo, como separados por una barrera mágica, en Otro Mundo.

Casi todos los grupos góticos promovieron la idea de la sala de conciertos como iglesia, llegando en algunos casos (The Mission, Fields of the Nephilim) a decorar sus escenarios y telones de fondo con simbología esotérica, sigilos o incluso elementos decorativos de la arquitectura gótica o de altares de iglesia. Muchos de ellos también aprovecharon el fanatismo y la actitud de veneración de sus grupos de fans y «se apropiaron» simbólicamente de ellos mediante el recurso de ponerles un nombre tribal («eskimos», «gatherers») y constituirlos en secta oficial.

El elemento grotesco que tiene este tipo de performance para una mirada ajena a la escena gótica tiene que ver con ese particular pacto que se establece entre el músico gótico y su audiencia: que en lugar de un concierto de rock se está celebrando una ceremonia pagana. A su vez, esto recuerda y olvida el hecho de que el concierto de rock siempre ha sido una modalidad de ceremonia pagana, que en su versión gótica se limita a hacer explícita esta naturaleza.

En sus momentos más espectaculares, el drama escénico del rock gótico tiene este elemento casi neuróticamente enfático: los conciertos de los inicios de Virgin Prunes, por ejemplo, con Gavin Friday y Guggi saliendo a los escenarios disfrazados de cadáveres o de pacientes de manicomio, manipulando muñecas macabras, candelabros y toda clase de parafernalia. O bien los conciertos de Bauhaus con Peter Murphy y sus músicos maquillados como vampiros. Una de las fuentes explícitas de su representación es la tradición del relato gótico y de horror, desde sus inicios a finales del siglo xviii, los relatos de vampiros y muertos vivientes, pasando por Machen y Lovecraft, hasta las teatrales y antirrealistas producciones de serie B de la británica Hammer Films.

Si la muerte es uno de los polos de la representación de lo reprimido que esgrime el rock gótico, el otro es la magia y la tradición oculta. El anticristianismo de muchas de las bandas góticas, su espíritu de confrontación o simplemente su búsqueda de una tradición radicalmente distinta a la cultura imperante hicieron que el ceremonial escénico derivara hacia el ocultismo. Muchos de los músicos góticos trascendieron el simple interés estético por la filosofía oculta y se adentraron en su estudio y en su práctica. Ya en 1981 Lisa Kirby de Blood & Roses iniciaba sus conciertos con lecturas de Aleister Crowley. Bandas como Killing Joke estaban integradas casi en su totalidad por integrantes de sociedades ocultas. La glosolalia de Lisa Gerrard está explícitamente arraigada en la magia y la religión primitivas y en el éxtasis eleusiano, mientras que a partir de los noventa prácticamente todo el mundo implicado en la escena gótica, a medida que esta perdía popularidad, acabaría también más o menos implicado en la Wicca.

Una década más tarde, Carl McCoy de Fields of the Nephilim llevaría el canon del rock gótico a su sublimación, y también a su conclusión lógica, fusionando en sus letras y en su imaginería visual estas dos tradiciones centrales: el lovecraftianismo y la tradición oculta de Crowley y Spare. Con esta síntesis, McCoy, que posiblemente sea hoy en día el último miembro en activo de la escena gótica original de los ochenta fiel a sus preceptos, marcaría paradójicamente también la esclerotización del rock gótico. Su fetichización. Su transformación en nostalgia, en repetición pura, en pase de modelos esotéricos por el circuito de festivales especializados.

Pero regresemos a junio de 1981, antes de que existiera el concepto de rock gótico. Dos meses después de que se publicara el vídeo promocional de «Spellbound», llegó a las pantallas el todavía más alucinógeno vídeo del segundo single de Juju, «Arabian Knights». El tema es una historia de misterio sobre mujeres desaparecidas e insinuaciones de rituales de sangre («Velados tras mamparas / guardados como tus máquinas de bebés / mientras conquistas más orificios / de niños, cabras y cosas / arrancadas de ojos de oveja / sin tenedores ni cuchillos»). Su mensaje se vuelve más explícito en el seno del álbum, cuyos cortes centrales hablan de sacrificios en festividades paganas («Halloween»), sacrificios humanos («Night shift», «Cut Head») y brujería («Voodoo Dolly»).

El vídeo alterna dos escenarios: un templo gótico en el que los miembros de la banda están enzarzados en un combate de espadas completamente antirrealista, una pantomima que llama la atención hacia su propia estilización. Las imágenes se alternan con planos de Siouxsie en el desierto, ataviada con una exótica túnica púrpura oriental, un pañuelo dorado atado en la cabeza y un sombrero de bruja de terciopelo con velos oscuros. Con su atmósfera de civilizaciones antiguas, espada y brujería, la autotransformación de Siouxsie en icono de veneración ya se ha consumado. De pie en su alfombra voladora, es la bruja pagana por antonomasia, la representación hierática de la sacerdotisa de lo oculto, a medio camino entre Dion Fortune, el cine mudo expresionista y los tebeos del Doctor Extraño.

Sin embargo, es en las partes del vídeo en las que Siouxsie aparece cantando en primer plano cuando chocan las placas tectónicas. Pálida y absurdamente frágil, como una diva melancólica del cine mudo, todo maquillaje egipcio, ojos, labios crueles,  turbante y melena teñida de azabache, Siouxsie está en las antípodas del feísmo del punk. En las antípodas de su escupitajo a la belleza, del maquillaje de gato, el estilo skinhead y las medias rotas de las punks de Jubileo de Derek Jarman o del Contingente de Bromley, de donde ella misma salió. De hecho, su imagen es tan radiante que casi no se puede soportar. Su belleza es dolorosa. Cuando sus ojos azul pálido por fin se clavan en la cámara, después de años de evitarla, casi obligan a apartar la vista. No hay nada familiar en ellos, nada que no sea atávico ni absolutamente inalcanzable. Es la mirada del fondo de la caverna de Delfos.

La imagen de la Siouxsie-bruja de 1981, girando con sus sigilos en el vídeo de «Spellbound» o sentada en su alfombra mágica en el de «Arabian Knights», es uno de esos puntos ciegos de la representación. Una imagen mágica, numinosa. En los años siguientes, su estilo sería imitado hasta la saciedad. El mundo del rock y del cine se llenaría de sus clones. Las ciudades del mundo entero se llenarían de mujeres vestidas de negro con pulseras sumerias, cruces ansadas, palidez mortuoria, estrellas de David y maquillaje egipcio.

Si Siouxsie se convirtió en una diosa, en el patrón mismo del culto cuasirreligioso de la escena gótica internacional, y sobre todo en un modelo a imitar por millones de mujeres, fue porque su belleza era lo contrario que la belleza de las actrices, supuestamente los grandes iconos de la belleza femenina de nuestra era. La belleza de las actrices es la belleza pasiva y dócil de los objetos, de las muñecas. La belleza de Siouxsie en 1981 era el resultado de una transformación mágica de sí misma. Una vindicación y un apropiamiento mayestático de la belleza femenina, usualmente en manos de los hombres. Siouxsie Sioux inventó una nueva imagen —y en gran medida una nueva identidad— femenina, que no era en absoluto la de la estrella femenina del rock ni tampoco la de la punk iracunda que se rapa la cabeza para no ser bonita ni un objeto de la mirada masculina. Su poder de fascinación fue imitado con ansia por mujeres adolescentes y jóvenes de todo el mundo que no querían tener el estúpido look de muñeca complaciente de Debbie Harry. En 1981, Siouxsie se envolvió en telas exóticas y símbolos místicos para afirmar a la mujer atávica y sagrada del paganismo, a la «manifestación de Isis en la Tierra» de la que hablaba Dion Fortune, delicada y terrible, llena de historias oscuras y fabulosas, conectada con Otro Mundo.

De forma previsible, la historia del rock ha ocultado en gran medida la prominencia durante su década más oscura de Siouxsie Sioux. En su lugar ha canonizado a otros músicos con menos talento e indudablemente con menos carisma (Robert Smith, Ian Curtis). De haber sido un hombre, nadie le podría haber arrebatado esa primacía a Siouxsie. Su gesto, su operación mágica, sin embargo, eran demasiado peligrosos. Amenazaban, entre otras cosas, la estructura de poder entre los géneros que siempre ha promovido el rock.

Esta es la historia de una imagen. La imagen de una mujer pálida y frágil y terrible y hierática. Siouxsie acabaría perdiendo sus poderes. Se convertiría en una mera sombra de su talento, en una parodia de sí misma, como todo el movimiento gótico. Aplastada por las ruedas del rock, convertida en una diva más.

Sin embargo, en junio de 1981 le bastó una sola mirada a cámara para deshacerlo todo.

Fotografía: Cordon.