The Last Waltz: vida y muerte de Richard Manuel

Richard Manuel, 1971. Fotografía: Heinrich Klaffs (CC).
Richard Manuel, 1971. Fotografía: Heinrich Klaffs (CC).

Richard Manuel comenzó a morirse en 1970, cuando The Band alcanzaba su mayor éxito comercial con Stage Fright y él ya no era capaz ni de completar sus propias composiciones. Dos años antes, en Music from Big Pink, había escrito cuatro de las canciones del disco y Robbie Robertson otras cuatro. En Cahoots, publicado en 1971, Bob Dylan escribiría «When I Paint My Masterpiece», Robbie Robertson los diez temas restantes y Richard Manuel no sería el autor de ninguno. Tal vez Neil Young tuviese razón en aquel célebre verso de «Hey Hey, My My» que Kurt Cobain eligió mucho después para su nota de suicidio y sea mejor arder que apagarse lentamente. Richard Manuel, sin embargo, no pensaba lo mismo. De entre todas las formas de morir, eligió hacerlo bebiéndose ocho botellas de Grand Marnier al día. Hasta que terminó apagándose del todo.

El miedo a la autodestrucción de Manuel se filtró entre los versos de «The Shape I’m In», que Robertson escribió pensando en aquel pianista de dieciocho años que se había incorporado diez años antes a su grupo, The Hawks, la banda de apoyo de Ronnie Hawkins, después de telonearlos en Stratford, Ontario. «De mis nueve vidas he gastado siete / Ahora, ¿cómo demonios se llega al cielo? / Oh, vosotros no sabéis cómo estoy / He pasado sesenta días en la cárcel / por el crimen de no tener un pavo / Aquí estoy ahora en la calle / por el crimen de no tener a dónde ir / Salva tu cuello o salva a tu hermano / Parece que es lo uno o lo otro / Oh, vosotros no sabéis cómo estoy». La canción termina hablando de dos niños que podrían comenzar a pelearse, una escena con la que Robertson parece referirse, como en el verso «salva tu cuello o salva a tu hermano», a que debió elegir entre dedicar sus esfuerzos a salvar The Band o a salvar a Richard.

«Nos asustaba hasta la muerte —declararía años más tarde Robbie Robertson—. Nunca sabíamos qué podría suceder al día siguiente, qué podría surgir de este monstruo que había aparecido de repente». Era un pretexto tan bueno como otro cualquiera. Entre Richard y The Band, el guitarrista eligió a The Band. Hasta ese momento, el liderazgo del grupo había recaído por igual entre Manuel, el batería Levon Helm y él. De hecho, al dejar de ser la banda de Ronnie Hawkins en 1963 y adquirir entidad propia, llegaron a llamarse durante un tiempo The Levon Helm Sextet —con el saxofonista Jerry Penfound en la formación— y Levon and the Hawks a continuación. A partir de ahí vino la primera gira por Estados Unidos como banda de apoyo de Bob Dylan en su conversión a la electricidad, algunas sesiones de grabación de lo que más adelante sería el mítico álbum Blonde on Blonde, una gira mundial que incluyó el famoso concierto en el Free Trade Hall de Mánchester —en cuya grabación se escucha a uno de los asistentes llamar Judas a Dylan por renegar del folk— y, por último, el asentamiento del grupo en un chalet rosa ubicado en Woodstock al que el grupo denominaría cariñosamente Big Pink y en cuyo sótano comenzarían a fraguarse, al calor de la compañía e influencia de Dylan, las primeras canciones de The Band.

Allí pasaron varios años y allí es donde Robertson y Manuel se descubrirían como los principales compositores de la banda, pasando así a igualar su estatus al de Helm. De las cuatro canciones que escribieron cada uno para el disco Music from Big Pink, y excepción hecha de «I Shall Be Released», la genial aportación de Dylan, Manuel y Robertson se repartieron el mérito de haber sido el autor de la mejor canción del álbum, el primero con «Tears of Rage»y el segundo con «The Weight» —personalmente, me quedo con esta—. Pero la competencia no duraría mucho. La primera gira con Dylan fue el aterrizaje de Richard en el indomable mundo de los estupefacientes, del que ya no saldría jamás.

Una adicción es una compañera peligrosa. Conviene tenerla encerrada en un cuarto oscuro, esposada para siempre a alguna cañería o a la tubería del radiador. Richard Manuel tenía varias. Y las dejaba corretear por su vida con total libertad. Además de la cocaína y la heroína, estaba profunda e insoportablemente enganchado al alcohol. Era un hombre enfermo. Por momentos, desahuciado. En el segundo disco del grupo, conocido como The Brown Album o, sencillamente, The Band, de las doce canciones Manuel escribe tres y con ayuda de Robertson, que compone las otras nueve. Su enorme talento cristaliza a pesar de todo en la singular «Jawbone» y el precioso tema «Whispering Pines», pero la realidad se impone y le cuesta completar sus piezas sin ayuda.

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Garth Hudson, Robbie Robertson, Levon Helm, Richard Manuel y Rick Danko de The Band. Fotografía cortesía de uofmusic.

Stage Fright fue el tercer disco del grupo, publicado un año más tarde, y la última ocasión en la que el mundo escucharía una nueva composición de Richard Manuel. Como ya ocurría con el álbum The Band, y a diferencia de Music from Big Pink, Robertson aparecía en este disco como autor o coautor en todos los cortes. En uno figuraba además Levon Helm. Manuel aparecía en otros dos, claramente identificables como obras suyas. Se trata de «Just Another Whistle Stop»y «Sleeping», en el que expresa su deseo de pasarse toda la vida durmiendo, viviendo en la «tierra de las maravillas» y no regresar jamás. Sinceramente, dudo que estuviese hablando de dormir.

El control creativo del grupo, con Manuel muriéndose poco a poco, trago a trago, pertenecía ya por entero a Robertson, quizá manipulado por el mánager Albert Grossman, quizá preso de su propia ambición. Music from Big Pink, The Band y Stage Fright habían ido aumentando en éxito comercial, y eso era señal suficiente para ambos de que las ideas de Robbie funcionaban. En su autobiografía, This Wheel’s on Fire, Levon Helm declaró a propósito del empoderamiento de Robertson: «Yo veía a Richard Manuel como el compositor y cantante de The Band (…) y suponía que tras el trabajo que hicimos en California y Nueva York, los créditos de The Band [aquí se refiere al disco] incluirían a Garth y a mí. (…) De modo que cuando apareció el álbum, descubrí que yo estaba acreditado en la mitad de “Jemima Surrender” y eso era todo. Richard era coescritor de tres canciones. Rick y Garth no aparecían. Robbie Robertson estaba acreditado en las doce canciones». Helm se encargó de poner por escrito su acusación, tachando a Robertson de autoritario y codicioso, pero jamás hizo nada por relevarlo de su posición de líder. Más bien al contrario, en el libro señala que Northern Lights – Southern Cross, su penúltimo disco de estudio, era «el mejor álbum que hicimos desde The Band». Todas las composiciones eran enteramente de Robbie.

Mientras tanto, con Manuel en el limbo, el grupo había publicado Cahoots, que supuso un retroceso en las ventas si lo comparamos con Stage Fright, un álbum en directo, un álbum de versiones, había grabado la instrumentación del disco de Dylan Planet Waves, había editado las maquetas de la etapa del sótano en Woodstock —la tendencia, como se puede apreciar, es a la baja—, se desperezó momentáneamente con Northern Lights – Southern Cross, publicó un último disco de estudio con antiguas canciones descartadas y decidió, por fin, no prolongar más el sufrimiento y separarse. Grabaron un último concierto de despedida en el Winterland Ballroom de San Francisco el 25 de noviembre de 1976, Día de Acción de Gracias, invitaron a tocar con ellos a Eric Clapton, Bob Dylan, Van Morrison, Joni Mitchell, Neil Young, Ron Wood, Ringo Starr y Ronnie Hawkins entre otros, y lo publicaron como broche de oro a su carrera. Martin Scorsese y su cámara lo documentaron todo. Se llamó The Last Waltz: el último vals. Y ese fue el final de The Band.

No obstante, y como no podría ser de otra manera, hubo una reunión del grupo algunos años más tarde. Robbie Robertson no participó. No había ningún reto creativo en la reformación de The Band. Se trataba de volver a dar conciertos, de girar por salas y locales de menor aforo que en su buena época con la sola intención, me imagino, de hacer algo de caja. No debe de resultar sencillo haber sido considerado por público y crítica como uno de los grupos más influyentes de la historia del rock, haber contribuido a la definición de todo un género musical, haber sido citado como referente por leyendas de la talla de Led Zeppelin, George Harrison o Crosby, Stills, Nash & Young, y verte de repente tocando todas las noches para un puñado de nostálgicos.

El 4 de marzo de 1986, The Band ofreció dos actuaciones en el club Cheek to Cheek Lounge, en la ciudad de Winter Park, Florida. Richard Manuel estuvo cercano y agradable aquella noche. Le dio las gracias a Garth Hudson durante la actuación «por veinticinco años de música increíble», estuvo charlando con Levon Helm sobre música y cine en su habitación del motel hasta las dos y media de la mañana, se fue a su cuarto, se bebió la última botella de Grand Marnier, se metió los últimos tiros de cocaína y se ahorcó. Su mujer, Arlie, lo descubrió colgando de la lámpara a la mañana siguiente.

Hay unos versos en «Sleeping» que siempre me han parecido poseer cierto carácter profético. Como si Richard, que entonces comenzaba a apagarse, supiese desde un primer momento cuál sería su final —su amigo Mason Hoffenberg, de hecho, llegó a pedir a sus camellos que le dejasen en paz porque sabía que, de lo contrario, acabaría suicidándose—. «La tormenta ha pasado, al fin hay paz / Me pasaría toda la vida durmiendo / Ahora ya no hay ruido, nadie a quien encontrar en ningún lado».

Richard Manuel fue enterrado una semana después en Stratford, Ontario, su ciudad natal. Todos sus compañeros en The Band acudieron a su funeral menos Robbie Robertson.


Jaco Pastorius: la triste soledad del genio

Jaco Pastorius (foto: DP)
Jaco Pastorius (foto: DP)

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11 de septiembre de 1987. Un hombre pretende entrar en una discoteca. Es joven, pero no presenta muy buen aspecto y puede decirse que atraviesa sus horas más bajas; de hecho acostumbra a dormir en un parque. El portero del local le impide acceder. El hombre enfurece y, mientras profiere insultos, comienza a patear una puerta de cristal. Cuando ve que los encargados de seguridad se le echan encima trata de huir, pero le alcanzan y empiezan a pegarle. Ni siquiera intenta devolver los golpes; parece completamente rendido e indefenso. Eso no detiene al portero, un cinturón negro de kárate, que se ensaña con el pobre tipo ante el horror de los presentes. Le propina una paliza que le rompe varios huesos de la cara y del cráneo, además de un brazo. Los golpes son tan brutales que uno de los ojos de la víctima se desplaza de su cuenca. Todo por haber pateado una puerta. Inconsciente, el hombre es llevado a un hospital, donde se le declara en estado de coma. Durante varios días permanece allí, mientras sus familiares conservan la esperanza de que pueda llegar a recuperarse. Pero las heridas son demasiado graves y, después de varios días de tensa angustia, una hemorragia interna detiene toda actividad cerebral. Su cuerpo aún vive, gracias a la respiración asistida, pero los médicos hacen un trágico anuncio a la familia: ya nunca volverá a despertar. Aunque su corazón late, su mente no volverá a funcionar. Diez días después de la paliza, los padres del infortunado individuo acceden a seguir el consejo del personal sanitario y autorizan la retirada de la respiración asistida. Así murió, a los treinta y cinco años de edad, Jaco Pastorius. ¿Les suena el nombre? Seguro que sí. Fue uno de los músicos más influyentes y respetados del mundo; el llamado «Jimi Hendrix del bajo» o, como se decía en la nota funeraria del New York Times, «un Monet con sentido del ritmo». Pastorius había revolucionado el bajo eléctrico durante la segunda mitad de los años setenta, llevando el instrumento, hasta entonces poco más que el discreto acompañamiento de los instrumentos solistas, a la primera línea de protagonismo. Su meteórica carrera, de una brillantez cegadora, terminó siendo interrumpida por problemas psicológicos que permanecieron durante varios años sin diagnosticar y que, sumados a un cada vez más caótico estilo de vida, lo llevaron a la completa ruina. Cuando sus allegados confiaban en que, con la debida asistencia, quizá lograse superar el bache, se produjo la macabra noticia de su muerte. Podían haber temido una sobredosis, incluso un suicidio, pero lo que de verdad nadie esperaba era que el gran, el formidable, el inigualable Jaco Pastorius muriese asesinado por el matón que vigilaba la entrada de un club nocturno. Un final dolorosamente absurdo para un genio de su magnitud.

Creciendo en Florida, nunca nadie me dijo: «tienes que tocar jazz» o «tienes que tocar blues». Yo me limitaba a escuchar. Lo que me gustaba, me gustaba. Y lo escuchaba todo, desde Elvis a Miles Davis. Florida es genial porque no existen los prejuicios musicales. Mi familia se mudó a Florida cuando yo tenía siete años y allí empecé a escuchar a grupos de percusión, a bandas cubanas, a James Brown, a Sinatra, a los Beatles. Lo oía casi todo por la radio. (Jaco Pastorius)

Nació en 1951 con el nombre de John Francis Pastorius, aunque desde siempre respondió al apodo de «Jocko», que le había adjudicado su madre;(lo convirtió en «Jaco» años después, cuando un pianista francés le escribió una carta con el apodo así transcrito, lo cual le hizo tanta gracia que lo adoptó como propio. Era un niño aparentemente feliz, el primero de tres hermanos en un hogar aparentemente normal. Un hogar en el que, como en casi todos, había problemas. En la superficie, los Pastorius eran una familia católica perfectamente convencional; el pequeño Jaco era monaguillo en la parroquia del barrio, nadaba y jugaba en la cercana playa, y repartía periódicos montado en su bicicleta. De puertas adentro, sin embargo, las cosas eran menos idílicas. Su padre era un cantante de swing que actuaba en garitos nocturnos y acostumbraba a alargar la fiesta bebiendo, a despecho de que le esperaban su esposa y sus tres hijos. Llevaba poco dinero a casa, cuando aparecía. La señora Pastorius se esforzaba por sacar adelante a los críos en mitad de no pocas dificultades: «a veces cenábamos un gofre y un refresco», recordaría uno de los hermanos de Jaco en el muy recomendable documental sobre Pastorius producido por Robert Trujillo, bajista de Metallica. En cualquier caso, Jaco era un niño entusiasta cuyas principales pasiones eran el deporte —el béisbol, el fútbol americano— y sobre todo la música, para la que mostró desde muy temprano una gran inclinación y también grandes dotes. Solía escuchar a todas horas un pequeño transistor con el que llegaba a captar emisoras de la cercana Cuba; la música cubana se convirtió en una de sus grandes influencias, aunque Jaco siempre recordó con énfasis que en Florida, mientras él crecía, no existían las restricciones estilísticas que sí se daban en otras partes del país. Para él no había distinciones de cultura o color de piel; juzgaba toda la música según los mismos criterios. Aunque le gustaba probar varios instrumentos, como la guitarra o el saxofón, la percusión fue su primer amor. En sus horas libres repartía periódicos sin descanso, hasta reunir dinero suficiente con el que comprar una batería a su medida. Empezó a tocar en bandas adolescentes, pero cuando tenía trece años se lesionó la muñeca mientras jugaba al fútbol («mi mano izquierda casi se separó del resto del brazo») y, tras recuperarse, descubrió que ya no tocaba la batería como antes. Esto hizo que perdiese el puesto en su anterior grupo; sin embargo, cuando el bajista se marchó, Jaco decidió que intentaría sustituirlo. Se compró un bajo Fender y empezó a practicar. Progresó con tanta rapidez que, aun siendo menor de edad, empezó a codearse con músicos profesionales de la zona. Se las arreglaba para pisar cualquier escenario; ante el asombro de sus compañeros de grupo, Jaco conseguía conciertos en garitos frecuentados por negros, en unos barrios donde, en otras circunstancias, no se hubiesen atrevido a poner el pie. Allí, Jaco era bienvenido por su simpatía y don de gentes, y respetado, porque el chaval sabía tocar.

Atraído por el jazz, ahorró de nuevo, esta vez para comprarse un contrabajo. Esto, de manera indirecta, terminaría originando el estilo que le hizo famoso. Se estaba aficionando al sonido particular de ese instrumento, cuyo mástil no tiene trastes, cuando un día la madera de la caja de resonancia del contrabajo se quebró por culpa del calor y la humedad tan típicos de Florida. Jaco empezó a echar de menos ese sonido, pero no tenía dinero para comprar otro contrabajo. ¿Solución? Decidió quitarle los trastes al mástil de su bajo eléctrico, rellenando después los huecos con una resina que se utilizaba para la reparación de embarcaciones. Así nació su famoso «Bass of Doom», el bajo con el que empezó a tocar a todas horas, con el que grabaría durante toda su carrera, el que le acompañó durante casi toda su vida. Lo cierto es que cuando Jaco era un adolescente, los bajos eléctricos sin trastes o fretless ya se comercializaban, pero eran utilizados de manera esporádica, como una alternativa puntual al bajo convencional. Él, sin embargo, desarrolló todo su estilo tocando con su bajo fretless, y esto, con el tiempo, ayudaría a distinguirlo de todos los demás bajistas de su generación. No tardó en descubrir que nadie sonaba como él, ni en Florida, ni en cualquiera de los discos que pudiese escuchar en casa, ni en la música que sonaba por la radio. El jovencísimo Jaco tenía tanta confianza en sí mismo que, durante una conversación con su hermano pequeño Rory, hizo lo que para él constituía una revelación de enormes proporciones. Mirando a los ojos a su hermano, le dijo muy serio: «Rory, tío, soy el mejor bajista del mundo». Su hermano le respondió con igual seriedad: «Ya lo sé». Aquel cándido concepto de su propia grandeza se mantuvo durante sus años de gloria; escondía sus inseguridades, pero también le confería el necesario valor para salirse de todas las normas.

Decíamos que durante su adolescencia se curtió tocando con diversos músicos de la región; hizo una audición para la banda de Wayne Cochran, quien le puso delante unas partituras y le hizo interpretar un tema con los demás músicos. Cochran dedujo de inmediato que Pastorius no sabía leer música, porque no lo vio echar un solo vistazo a los papeles que tenía delante. Aun así, Jaco lo hizo tan bien que fue contratarlo de inmediato. Más tarde, a los veintidós años, quiso enrolarse como estudiante en la facultad de música de la Universidad de Miami. Los profesores descubrieron que, pese a sus evidentes carencias teóricas, su nivel técnico era tan avanzado y sus conocimientos sobre diversos estilos eran tan amplios, que no podía ser un alumno. De hecho, lo contrataron como profesor de bajo. Así conoció a otro profesor prodigioso, un chaval de diecinueve años llamado Pat Metheny, que tocaba la guitarra y que también era tan bueno que terminó convirtiéndose en profesor. Pastorius y Metheny se harían famosos por separado, pero eran amigos desde aquellos tempranos años. La primera vez que Metheny, recién llegado de Kansas y con muy poca experiencia musical, vio tocar a Jaco, no pudo creer lo que estaba presenciando. Creyó que el mundo fuera de su tierra estaba repleto de genios: «Mi primera reacción al escucharle fue pensar: ¿hay gente así en todas partes? ¿Es esto lo normal? Quizá debería subirme al autobús y volver a Kansas City». Formaban una curiosa pareja y, según Metheny, su relación era «volátil». Cuando tocaban juntos, Jaco tenía a todo el mundo a sus pies, pero Pat era el único que parecía crítico, pensando más en las piezas que acababa de escribir que en las inexplicables filigranas de su amigo. Ambos jóvenes prodigios fueron descubiertos por el legendario pianista de jazz Paul Bley, quien de inmediato captó su potencial. Quedaron estupefactos cuando este les propuso grabar un disco junto a él. Paul Bley era un icono, no en vano había compartido escenario con gigantes del calibre de Charlie Parker o Charles Mingus. El disco, autoeditado por Bley, no tenía título y simplemente mostraba los nombres de los cuatro participantes: Bley, Pastorius, Metheny y el batería Bruce Ditmas (hoy, sin embargo, se edita con el nombre de Jaco, supongo que para producir la falsa impresión de que se trata del debut en solitario de Pastorius, cosa que no es). Aunque es un disco muy relevante a nivel documental porque se trata de la primera grabación  profesional tanto de Pastorius como de Metheny, palidece en comparación con las cosas que Jaco estaba a punto de hacer. Por momentos suena demasiado a improvisación sin rumbo, y desde luego está muy, muy por debajo del auténtico debut en solitario de Jaco, que llegó cuando el batería de Blood, Sweat & Tears se topó con él y, pasmado por el talento de aquel joven desconocido, se marcó como meta conseguirle un contrato discográfico.

Ese verdadero debut en solitario de Jaco, titulado Jaco Pastorius, se publicó en 1976. No le hizo famoso todavía, pero tomó a los bajistas (y al mundo del jazz en general) por sorpresa. Aquel joven músico de veinticinco años sonaba como ningún otro bajista había sonado antes. Además, el disco no tenía desperdicio. La grabación empezaba con una versión del «Donna Lee» de Charlie Parker, que servía sobre todo para desvelar al mundo el timbre único de su manera de tocar y su virtuosismo, pero lo mejor llegaba después con temas como «Portrait of Tracy», donde Pastorius hacía un uso de los armónicos inédito en un bajista, o «(Used to Be A) Cha Cha», donde mostraba la manera tan peculiar en que había asimilado las influencias cubanas. Y qué decir de la fascinante «Kuru / Speak Like a Child», con su maravillosa mezcla entre jazz de tintes caribeños y arreglos orquestales. Aunque también había un tema funk más asequible, destinado a ejercer de gancho para los oyentes casuales: la irresistible «Come On, Come Over», al que ponían voces nada menos que las leyendas del soul, Sam & Dave, y donde nada menos que Herbie Hancock se encargaba de los teclados. Es uno de los temas que mejor pueden servir para introducir a un profano en el mundo de Pastorius:

Jaco Pastorius ya tenía, pues, un fantástico disco en el mercado, aunque todavía era un desconocido. Y eso que estaba amenazando con poner patas arriba el concepto que todavía se tenía de un bajo eléctrico. El mencionado uso de los armónicos, por ejemplo, era un recurso puntual sobre el que ningún bajista había considerado construir toda una pieza. Los guitarristas lo usaban de vez en cuando en algunas canciones, y más habitualmente para afinar. Los armónicos son toda una serie de frecuencias sonoras que acompañan al sonido principal de un instrumento, que visten y le dan forma a ese sonido. Cuando en un instrumento se pulsa una cuerda de determinada manera, para que el sonido principal de esa cuerda quede enmudecido, se pueden escuchar de forma más distintiva los sonidos secundarios, los armónicos. De esa manera, el instrumento suena diferente, emitiendo una especie de nota fantasmal, que parece casi producto de alguna otra clase de instrumento. Jaco Pastorius aprendió esta técnica cuando escuchó a un guitarrista usando los armónicos para afinar: «A mí me sonó como música». Fascinado, empezó a introducirlos en su estilo, hasta el punto de que interpretaba piezas utilizando solamente esas notas espectrales, convirtiendo su bajo en una especie de orquesta etérea. Este era uno de los detalles técnicos inusuales que Jaco fue aprendiendo a usar durante sus años de formación, descubriendo de qué manera podía convertirlos en su propia manera de hacer música, sin preocuparse de cuáles eran las convenciones.

Estaba revolucionando su instrumento, pero casi nadie lo sabía aún. Todo lo que necesitaba era una plataforma con la que darse a conocer entre un público más amplio. La oportunidad llegó cuando fue a ver el concierto de Weather Report, la exitosa banda de jazz de fusión liderada por el austriaco Joe Zawinul, antiguo colaborador de Miles Davis. El grupo, en el que también militaba Wayne Shorter, era uno de los más populares del estilo y estaba ganándose un público cada vez más amplio. Pues bien, tras finalizar la actuación, Jaco se acercó a Joe Zewinul y se presentó de la manera que él consideraba más conveniente: «Hola, me llamo John Francis Pastorius III y soy el mejor bajista del mundo». Zawinul, que se no caracterizaba por su simpatía precisamente, le respondió con un seco «vete a tomar por culo de aquí». Sin embargo, Jaco insistió y consiguió iniciar una conversación; le rogó que escuchase sus grabaciones, cosa a la que Zawinul accedió finalmente. Fueron a su habitación de hotel y pusieron el disco. El que entonces era bajista de Weather Report, Alphonso Johnson, pasó por delante de la puerta y quedó sorprendido por lo que estaba escuchando: «Empecé a sentir que mis horas en Weather Report estaban contadas», recordaría después con sorna. En cualquier caso, Johnson terminó dejando el grupo no mucho después, descontento con el funcionamiento interno. El abandono se produjo mientras estaban grabando su nuevo álbum y Zawinul no dudó en llamar a Pastorius para cubrir el hueco.

Su llegada a Weather Report fue providencial. El estilo del grupo estaba evolucionando y todo lo que necesitaban para alcanzar la perfección era un músico tan libre de restricciones estilísticas como Pastorius. Su presencia ya se dejó notar en el disco Black Market, de 1976; aunque únicamente tocó en dos temas, aportó una composición propia que anticipaba el futuro sonido del grupo, «Barbary Coast». En el siguiente álbum, Heavy Weather, Jaco ya era un miembro completamente integrado, aunque su ímpetu chocaba con la férrea dictadura creativa de Zawinul, con quien mantenía una extraña relación ambivalente. Por un lado, Zawinul sabía que su nuevo fichaje era una joya con enorme potencial, pero por el otro se mostraba reticente a cederle protagonismo, que Pastorius adquiría de manera natural con su mera presencia. Jaco era el único miembro de la banda que ponía en cuestión las ideas de Zawinul —Wayne Shorter, pese a su fama y prestigio, tenía pocas ganas de guerra y se mantenía al margen—, pero al mismo tiempo parecía necesitar su aprobación constante. En cualquier caso, esta especie de guerra fría creativa estimuló al grupo, que absorbió la influencia de Jaco y ascendió un nuevo escalón en su progreso musical. Heavy Weather supuso el momento de máximo esplendor comercial de Weather Report, siendo el álbum más vendido de toda su discografía. Por un lado, Joe Zawinul compuso el mayor hit de la banda, la inusualmente accesible «Birdland». Pero, además, el propio Jaco Pastorius aportó otras dos composiciones en las que su bajo se llevaba todo el protagonismo y que también sonaron bastante: «Havona», en la que mezclaba el estilo de Miles Davis con sus habituales influencias cubanas, y sobre todo un tema que con el tiempo fue ganando muchísimo peso en el repertorio del grupo, la fascinante «Teen Town», en la que podemos disfrutar con sus virtuosos frasesos de bajo, pero también lo escuchamos tocando la batería… con muchísima clase y un enorme sentido del groove.

Heavy Weather disparó la popularidad del grupo, mientras Jaco Pastorius aportaba otro elemento del que no solamente había carecido Weather Report, sino casi la totalidad de la escena de jazz del momento: carisma escénico. En los conciertos, Jaco aparecía con su aspecto de hippie, llenando el escenario con sus bailes y saltos, lanzando el bajo por los aires, etc. Su sentido del espectáculo, heredado del rock, le llevaba a espolvorear sus zapatillas con talco para que sus brincos levantasen una literal polvareda sobre el tablado. Empezó a acaparar la atención en los directos y su teatralidad cayó como maná del cielo en un grupo que estaba girando en recintos de cada vez mayor tamaño, ante un público heterogéneo que veía en Weather Report no un elitista combo de jazz al uso —pese a que todos sus integrantes fuesen músicos de jazz— sino una excitante banda instrumental de la que podían disfrutar como si fuese cualquier grupo de rock progresivo. El elemento carismático de Jaco Pastorius jugaba un importante papel de cara a ese nuevo público, convirtiendo a la banda en algo más visual y cercano. Por otro lado, sus extraordinarias dotes como intérprete y su insólita imaginación a la hora de abordar lo que podía hacerse con el bajo eléctrico empezaron a convertirle en un cotizado músico de sesión. Mick Ronson, el antiguo compañero de Bowie, descubrió a Pastorius y quedó fascinado por él. Gracias a esto, Jaco terminó tocando en el primer disco en solitario de Ian Hunter, donde demostró que su lenguaje iba mucho más allá del jazz o el funk. Óigase, por ejemplo, «All American Alien Boy», donde podemos escuchar un absolutamente maravilloso solo de bajo con guiños a las armonías tradicionales. El solo de Jaco (que suena al minuto y pico) es, de hecho, lo mejor de toda la canción:

Por aquel entonces, también la cantante y compositora Joni Mitchell andaba a la búsqueda de un bajista. Joni tenía un serio problema con su banda habitual; ella pretendía grabar una música más compleja, pero sus músicos no conseguían entender lo que les estaba pìdiendo y su bajista, sobre todo, pensaba que su jefa había perdido el rumbo y estaba reclamando extravagancias. Pero Mitchell hablaba en serio: se sentía cansada del estilo plano de bajo que había caracterizado el pop-rock de los sesenta y setenta, un estilo que le parecía pobre en comparación con las dinámicas líneas del jazz o el funk. Sin embargo, tampoco quería un bajista que se limitase a trasladar esos estilos a su música. Lo que ella buscaba era alguien que pudiese crear una interacción más compleja con las melodías vocales, que supiese armonizar de manera más rica, que fuese más allá de las notas típicas que componen el esqueleto de cada acorde. En otras palabras: buscaba un músico fuera de lo común. Un día, teniendo una de sus habituales discusiones con su bajista, el tipo le dijo: «No voy a tocar esas cosas raras que pides. Además, ya hay un bajista que hace esas cosas raras. Se llama Jaco Pastorius. Llámalo, te gustará». Picada por la curiosidad, Joni llamó a Pastorius. En cuanto se pusieron a tocar, ella rápidamente se dio cuenta de que aquel era el músico que necesitaba. El resultado de aquella colaboración, un extraordinario disco, fue otro de los puntales con los que Pastorius terminaría ejerciendo una indeleble influencia sobre los bajistas posteriores. Por ejemplo, en la canción que daba título al álbum, «Hejira», donde el bajo, en vez de ejercer solamente como mero cimiento, se mezclaba con el resto de armonías, demostrando la mentalidad orquestal con la que Jaco concebía su aportación a las canciones:

Estaba viviendo los momentos más felices de su vida. Casado con su novia del instituto, tenía dos hijos y llevaba una existencia despreocupada. Su prestigio como músico crecía a pasos agigantados. El mundo de la música empezaba a conocerle, y cuanto más se le conocía, más parecía el principal candidato a ocupar el trono de los bajistas. También se estaba convirtiendo en un símbolo de la caída de barreras entre géneros, y en una referencia para muchos colegas de profesión, fuesen bajistas o no. Por lo demás, Weather Report continuaba con sus exitosas giras y en el siguiente álbum, Mr. Gone, Jaco aportó dos más de sus particulares composiciones, «Punk Jazz» y «River People». Todo iba bien. Hasta que dejó de ir bien.

Cuando surgieron los problemas, nadie a su alrededor supo muy bien cómo reaccionar. El carácter de Jaco siempre había sido extrovertido y algo excéntrico, esto no era una novedad para nadie. Bromista y juguetón, le gustaba comportarse como un crío. Eran habituales sus simpáticas locuras; en una ocasión, desapareció del autobús de gira… ¡mientras el autobús estaba en marcha por la autopista! Dado que solía esconderse para tomarle el pelo a sus compañeros, todos dieron por hecho que se había metido en algún rincón inverosímil y que aparecería en cualquier momento. Sin embargo, pasaban los kilómetros y no había rastro suyo. Cuando llegaron al lugar del concierto, descubrieron con asombro que Jaco ya estaba en la sala, esperándolos. Al parecer, se las había arreglado para salir del autobús, descolgándose por una ventanilla y saltando (¡en marcha!) al coche de unos admiradores que lo habían reconocido. Esta clase de estupideces, muy propias de él, no suponían mayor problema. Por lo demás, era un tipo responsable y, por ejemplo, estaba muy entregado a su vida familiar. Como su padre había sido músico y, por causa del estilo de vida había abandonado a los suyos, Jaco no quería caer en los mismos errores. Sin embargo, el carrusel de la fama lo absorbió. Empezó a beber y tomar drogas. Sus fiestas cada vez se alargaban más, a veces durante días enteros. Su aureola de individuo imprevisible pasaba de boca en boca y le hizo caer en una espiral similar a la de Keith Moon; quienes querían estar de fiesta con Jaco siempre esperaban que les sorprendiese con alguna nueva locura. Pero mientras ellos se iban a casa a descansar después, Jaco continuaba de marcha con una nueva tanda de gente. Su matrimonio embarrancó. Se separó de su mujer, se volvió a casar y tuvo gemelos, pero las cosas no mejoraron. Es difícil determinar si ese tren de vida ayudó a despertar unos problemas psicológicos que ya estaban latentes, lo cual es probable. La conducta de Jaco fue empeorando, y no se trataba del típico hundimiento de una estrella. Más allá del alcohol o las drogas, tan habituales en el negocio, había algo que desconcertaba incluso a sus compañeros de jolgorio. El humor de Jaco había empezado a cambiar de manera cada vez más radical. Empezó a tener arranques de megalomanía mística que ya no se parecían a la egolatría adolescente de otros tiempos, y que iban seguidos de momentos de hundimiento en los que parecía venirse abajo por completo. Esto arruinó también su segundo matrimonio y enrareció por completo el ambiente dentro de Weather Report. Nadie entendía muy bien qué le estaba sucediendo.

Jaco, en cualquier caso, tenía ganas de formar una banda propia y firmó un suculento contrato con Warner Bros en 1981, para grabar su segundo disco en solitario, Word of Mouth. El disco contenía cosas tan impactantes como una hipnótica versión de los Beatles, «Blackbird», u otra muy sorprendente de Johann Sebastian Bach. O la no menos sorprendente pieza «John and Mary». Pero nada de esto era lo que la compañía había esperado de aquel disco. Habían confiado en que Jaco grabase algo más parecido a su primer álbum, más centrado en su virtuosismo técnico y no tanto en la composición de arreglos. Habían querido vender un disco en el que el virtuoso se exhibiese y estaban decepcionados. Para colmo, les entró el pánico cuando Jaco insistió en abrir el álbum con «Crisis», una nerviosa pieza que los músicos habían grabado ¡sin escuchar lo que hacían los demás! La verdad es que es una pieza fascinante, y desde luego más asequible que algunas de las locuras que había grabado John Coltrane, por ejemplo. Y en definitiva, aunque Pastorius se salió con la suya y el disco sonó como él quiso que sonara, en Warner respondieron no dándole al disco el apoyo que su protagonista creía merecer.

La gira de Word of Mouth terminó de confirmar las preocupaciones sobre su estado mental. El batería de su nueva banda, casualmente, era hijo de un psiquiatra. Al comentarle el caso a su padre, este le dio los primeros indicios de que Jaco podría estar padeciendo un trastorno bipolar. Ante la insistencia de su pareja para hacerse examinar, Pastorius fue efectivamente diagnosticado como maníaco-depresivo en 1982. Empezó a tomar litio para controlar el trastorno. Sin embargo, como muchos pacientes bipolares, tuvo problemas para asimilar lo que le estaba pasando, y sobre todo para sobrellevar los efectos secundarios de la medicación. En 1982 se publicó su último disco con Weather Report, en el que ya no había ninguna composición suya. Su tercer disco en solitario se quedó sin publicar. Herido por estos fracasos musicales y atormentado por su enfermedad, empezó a recorrer una espiral descendente que empezó a alejarlo de todo. En 1983 no hizo nada con su carrera, salvo editar un directo grabado en la gira de Word of Mouth. Su desánimo y los abandonos de la medicación hicieron empeorar todavía más la situación. Su mujer, preocupada, se separó de él y empezó a poner impedimentos para que pudiera ver a sus hijos. Para Jaco, que siempre había sido un padre afectuoso, esto era una tortura.

No mucho antes, Jaco Pastorius había ocupado la portada de todas las revistas especializadas. Los bajistas, los demás músicos y muchos aficionados lo consideraban una leyenda viva, pero él era incapaz de salir del pozo. Su dinero se esfumó, en buena parte por culpa de la cocaína. Le desalojaron de su apartamento neoyorquino porque no pagaba el alquiler. De repente, estaba alejado de la primera línea a la que por talento e importancia musical pertenecía. Quienes le conocían y se lo topaban por casualidad apenas podían creer lo que veían. Joni Mitchell pudo verlo tocando en un club y quedó sobrecogida por su pésima forma tanto musical como personal. No mucho tiempo después, se lo empezó a ver tocando en la calle a cambio de monedas. Al mismo Jaco Pastorius del que aún se hablaba con reverencia en la prensa musical. Aún peor, sus allegados supieron que estaba durmiendo en un parque de Manhattan. Era un homeless, un sin techo. Él, sin embargo, rechazaba toda ayuda y parecía querer quedarse allí. Para colmo, estando en un banco del parque, le robaron su legendario instrumento, el «Bass of Doom», que permaneció desaparecido durante años; mucho después, al saber que lo tenía un coleccionista, Robert Trujillo lo recompró y se lo cedió a los herederos de Jaco.

Aun estando en un estado tan lamentable, grabó un vídeo educativo sobre técnicas de bajo junto a uno de sus ídolos, el también legendario Jerry Jemmott (en sus momentos de bajón, Jaco había llegado a decir: «todo lo que hago es una mala imitación de Jerry Jemmott»). En el vídeo, a Pastorius se lo ve con mal aspecto, aparentando bastantes más años de los que tiene. Cuando un respetuoso Jemmott le pregunta sobre cómo le hace sentir que el mundo lo considere un músico increíble, Pastorius responde con un descorazonador «pues conseguidme un concierto». Aún era famoso, aún era respetado; incluso sus ídolos hablaban de él con veneración… pero estaba solo. No porque no tuviese a nadie. Tenía una mujer, tenía hermanos, tenía amigos, tenía admiradores. Pero era incapaz de aceptar la ayuda que le ofrecían. Como si estuviese en otra dimensión.

La caída a los infiernos del divino Jaco Pastorius parecía no tener final, hasta que regresó a Florida, donde su mujer y sus hermanos consiguieron por fin que aceptase ingresar en un hospital. Aquel noble intento no duró demasiado. Jaco salió y, cuando todos quisieron darse cuenta, volvía a estar durmiendo en un parque. De nuevo se negaba a recibir ayuda. Nadie sabía qué hacer para sacarlo del hoyo; no se veían capaces de conseguir mucho más que agarrarse a la idea de que quizá el paso del tiempo le devolvería cierto equilibrio, como sucedía a veces con otros pacientes. Pero ya era demasiado tarde, y no por culpa de la enfermedad, sino del arrebato criminal de un portero de discoteca. Una mañana, quienes confiaban en su salvación se despertaron con la noticia de que una paliza lo había dejado en coma. Menos de dos semanas después, Jaco Pastorius moría. Su asesino se libró de la condena por asesinato, que pasó a condena por homicidio, y terminó cumpliendo solamente cuatro meses de prisión.

La existencia de Jaco Pastorius fue algo fuera de lo común, extrema para lo bueno y para lo malo. Supongo que nadie supo nunca qué pasaba por su cabeza; quizá otros pacientes de la misma enfermedad puedan entenderlo, pero para la mayoría de nosotros su declive es un enigma. Aunque mayor enigma todavía constituye su deslumbrante talento. Un hombre que había revolucionado el universo de un instrumento, algo que se dice pronto y que constituye una hazaña cultural única por definición. La magnitud musical de Jaco Pastorius es infinitamente mayor que su fama. En cualquier caso, lo mejor es recordarlo en su punto más alto, cuando pisaba los escenarios con la actitud despreocupada de quien está haciendo algo para lo que posee una facilidad innata, de la que carece el 99’9% de los mortales. Sonriendo, como si la enormidad de su incomparable talento le hiciese gracia incluso a él mismo. Un coloso. Este es el Jaco Pastorius que todos deberíamos recordar siempre. 


La obra de Thomas Pynchon: un poema sinfónico para banda de surf y orquesta

Escena de Inherent Vice. Imagen: Warner Bros. Pictures.
Escena de Inherent Vice. Imagen: Warner Bros. Pictures.

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Por motivos que escapan a la razón, la música popular y la literatura nunca han terminado de llevarse bien. Para colmo, la relación que tradicionalmente se ha dado entre ambas manifestaciones culturales se presenta de lo más desequilibrada: mientras que a una composición musical le da cierto empaque eso de impregnarse del espíritu literario, a la literatura se le suele atragantar su lado más artístico cuando se introducen en ella elementos propios de la música popular. Habrá quien pretenda explicar lo anterior acudiendo a la (hoy día) insostenible dicotomía entre alta cultura y cultura popular, que concibe ambas categorías como si fueran agua y aceite. Claramente no se trata de eso. Puestos a buscar una explicación, lo mismo hay que darle la razón a Frank Zappa, que afirmaba aquello de que «escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura». También es probable que todo parta de una situación mucho más pedestre: que a los escritores, por regla general, no les interesa mucho la música popular; o, directamente, que no ven en ella material literario suficiente. Todas estas cuitas, sin embargo, se desmoronan al instante cuando uno se enfrenta a la obra de Thomas Pynchon, probablemente el escritor que mejor ha sabido integrar la esencia de la música popular en la literatura.

Ya traté de exponer aquí, cierto que desde una perspectiva más estética que académica, los obvios paralelismos existentes entre la literatura postmoderna y la música popular, hasta el punto de defender que si existen unos sonidos que podamos calificar de «postmodernos» esos serían, por encima de cualquiera otros, los asociados al rock and roll y alrededores. En esta ecuación entraría también, claro está, el jazz moderno (el llamado bebop) que, no lo olvidemos, comienza a tomar forma en paralelo al rock and roll, compartiendo ambos estilos más puntos en común de los que pudiera parecer a simple vista (aunque esto daría para otro artículo). Todo aquel que haya leído a Thomas Pynchon sabrá que su literatura está plagada de referencias a estos estilos musicales: sus novelas están de hecho salpicadas de canciones (reales o ficticias), de menciones a múltiples intérpretes (reales o ficticios), en ocasiones hay hasta «cameos» de músicos ilustres, pero la relación de Pynchon con la música popular va (lógicamente) mucho más allá.

De entre los escasos textos que Pynchon ha publicado al margen de su obra literaria, quizás el más singular sea el correspondiente al libreto del CD recopilatorio titulado Spiked! The Music Of Spike Jones que publicó el sello BMG Catalyst en 1994. Spike Jones fue un cómico musical que triunfó en las décadas de 1940 y 1950 satirizando todo tipo de músicas populares. La banda de acompañamiento de Jones, conocida como los City Slickers, estaba formada por músicos de primer orden, auténticos virtuosos de su instrumento, que sin embargo dedicaban su talento a «destrozar» melodías. Pynchon describe a Jones como un «artista conceptual con talento para los negocios», porque lo que pasaba por ser una simple broma (un novelty, como se les llamaba entonces) se terminaba convirtiendo en todo un espectáculo de hipertrofia ejecutado con la mayor de las maestrías:

Visto el anterior vídeo, es fácil comprender la fascinación de Pynchon por la obra de Spike Jones: al fin y al cabo, lo que Jones le hacía a la música es lo mismo que Pynchon terminaría haciéndole a la literatura: deformarla, deconstruirla, llenarla de pedos y cencerros, creando así por el camino una obra nueva, independiente, única: «conceptual». Y sí, repleta de sentido del humor, el bendito sentido del humor. Cuando a Pynchon le concedieron el National Book Award por El arco iris de gravedad (1973), celoso como siempre ha sido de su intimidad, fue el famoso cómico Irwin Corey el que recogió el premio en su lugar, profiriendo un discurso lleno de cacofonías que seguro hubiera hecho las delicias del mismísimo Spike Jones, fallecido unos cuantos años antes, el 1 de mayo de 1965.

Prácticamente al año de la muerte de Spike Jones, el 30 de abril de 1966, a Pynchon se le fue otro referente: Richard Fariña, la persona a la que está dedicada El arco iris de gravedad. Amigo de juventud con quien compartió estudios en la Universidad de Cornell, Fariña terminó dedicándose no solo a la literatura sino a la música, quizás el sueño dorado de Pynchon si atendemos a la cantidad de «canciones» que escribió en sus novelas (hay quien ha llegado a plantear si toda la novelística de Pynchon no es más que una burda excusa para colarnos, precisamente, sus letras de canciones). El primer álbum de Fariña, grabado junto a su mujer Mimi Baez (sí, la hermana de Joan), vio la luz en 1965 en el sello Vanguard: Celebrations for a Grey Day incluía una composición instrumental titulada «V.», inspirada, cómo no, en la primera novela de Pynchon, publicada en 1963.

La repentina muerte de Fariña, en trágico accidente de moto, tuvo lugar además a los pocos días de que su primera y única novela, Hundido hasta el cielo (1966), se pusiera a la venta. De esta forma, Fariña nunca pudo ver el culto que surgió alrededor de su obra. Tampoco pudo leer el espléndido prólogo que su amigo Thomas Pynchon le escribió en su reedición de 1983. Sabiéndose el dato de que Fariña y Pynchon fueron tan amigos (Pynchon fue, de hecho, su padrino de bodas), resulta de lo más interesante sumergirse en las páginas de Hundido hasta el cielo, donde uno puede llegar a atisbar, aunque sea a través de la ficción, cómo fueron aquellos primeros años en Cornell, a finales de la década de 1950, en los que los jóvenes estudiantes se enzarzaban en discusiones bizantinas sobre jazz y rock and roll.

Se trata este de un ambiente similar al que recorre las páginas del relato «Entropía» (1960), publicado por Pynchon en la Kenyon Review, y en el que Duke y Meatball Mulligan (los nombres de los personajes, en más que probables homenajes a Duke Ellington y Gerry Mulligan, ya lo dicen todo), dos músicos miembros del cuarteto Duke di Angelis, teorizan sobre lo nuevo y lo viejo en el jazz, sobre cómo trabajar la improvisación, sobre cómo reconstruir sobre ella los viejos standards, siendo esta la esencia de la «entropía» a la que se refiere su título. Pynchon está hablando no solo de música, no solo de ciencia; está en el fondo hablando de su propia concepción de la literatura.

Si el bebop, con su encendida defensa de la abstracción melódica y la libertad de formas, nos sirve para comprender el modo que tiene Pynchon de enfrentarse a la novela, fácilmente podría argumentarse que la prosa que gasta el neoyorquino bebe profusamente de los efluvios del rock and roll. Tras su estancia en Nueva York, Pynchon se muda a California, donde pasará gran parte de la década de 1960, y donde se encontrará con una escena musical en ebullición que ha quedado perfectamente reflejada en su obra.

Ya en La subasta del lote 49 (1966), Pynchon se inventa a las bandas de rock The Paranoids y Sick Dick & The Volkswagens, obsesionadas con parecer británicas (en clara alusión a la beatlemanía que por aquel entonces estaba conquistando Estados Unidos). Si bien The Paranoids podría pasar por ser un trasunto de The Byrds (que prácticamente inventaron el folk-rock mezclando a Dylan con los Beatles), el nombre de Sick Dick & The Volkswagens remite más a las bandas asociadas con la cultura surf & drag: Sick Dick bien podría ser un juego de palabras a costa del frenético guitarrista de surf Dick Dale (a quien ya había retratado Tom Wolfe en 1965 para la revista Esquire en su famosos artículo «El coqueto aerodinámico rocanrol color caramelo de ron»); y lo de The Volkswagens, a parte de una coña a costa de los Beatles, no deja de ser una referencia a las numerosas formaciones con nombres de coches que surgieron entonces en California, como The Ventures o The Hondells. En Vicio propio (2009) aparece, ahora sí, una banda de surf llamada The Boards, residentes en Topanga Canyon, uno de los lugares sagrados del hippismo californiano. Y con estas tres bandas ficticias, Pynchon dibuja a la perfección la evolución de la música rock en California durante la segunda mitad de los años sesenta: del surf al folk-rock, que fue el recorrido que siguieron músicos de renombre como P. F. Sloan o Gary Usher, para luego desembocar en el experimentalismo que introdujo la psicodelia, que es el paso que dieron todos ellos, incluido Brian Wilson, el líder de The Beach Boys.

Tratar de establecer paralelismos entre el genio de Brian Wilson y el de Thomas Pynchon es algo muy delicado, como lo es el sugerir que uno influyó en el otro de alguna forma, por más que algún que otro pynchoniano lo haya intentando. Lo único que sí parece cierto es que las dos figuras se conocieron en persona en 1966, cuando Brian ya había publicado Pet Sounds (1966) y se encontraba inmerso en la creación del luego fallido SMiLE, que tardó más de cuarenta años en ver la luz de forma oficial. Por lo que contó en su día el periodista Jules Siegel a la revista Playboy, el encuentro entre Brian Wilson y Thomas Pynchon fue de lo más extraño: al parecer ninguno fue capaz de dirigirle la palabra al otro en toda la noche, quizás por la impresión que se causaban mutuamente. En este sentido, Siegel recuerda el impacto que le produjo a Pynchon escuchar Pet Sounds. En El arco iris de gravedad aparece brevemente un personaje llamado Murray Smile, probablemente un juego de palabras entre Murray Wilson (el controlador padre de los Wilson) y el ya citado álbum SMiLE (1966-1967). Y en Vicio propio aparecen mencionadas las canciones «Help Me Rhonda» (1964), «Wouldn’t It Be Nice» (1966) y «God Only Knows» (1966).

A Pynchon, qué duda cabe, le gustan los Beach Boys. Como a millones de personas. Pero Pynchon no es un oyente casual de música pop. Es de hecho un consumado aficionado, un connosieur, como demuestra el impresionante listado de canciones que «suenan» en Vicio propio, su novela más abiertamente musical. Más allá de los nombres míticos como los de The Rolling Stones, Elvis Presley, Pink Floyd, Frank Sinatra, The Doors o Roy Orbison, lo que verdaderamente sorprende es encontrarse en ella a grupos de culto como Fapardokly o a nuestra Rocío Durcal, que digo yo que sonaría entonces por las emisoras de Los Ángeles con una de sus rancheras. Estando ambientada en la California de principios de la década de 1970, hay (cómo no) mucha psicodelia en Vicio propio: de Country Joe & The Fish a Jefferson Airplane, de Tommy James & The Shondells a Thunderclap Newman. Toda una banda sonora alucinada y alucinógena sobre la que se apoya la prosa lisérgica de Pynchon para retratar con precisión el momento y el lugar más importante de su vida como creador. Fue en esos años, en la California psicodélica, que se gestó El arco iris de gravedad, unánimemente considerada su obra maestra, su pieza definitoria. Y quizás por este motivo Vicio propio se presenta como la novela más «autobiográfica», al menos en lo emocional, de cuantas ha firmado Pynchon hasta la fecha.

Si Vicio propio puede ser vista como un homenaje a esa California contracultural, tan influyente en la gestación del universo literario de Pynchon, Vineland (1990) debería de interpretarse como su mirada más desencantada, ya puesta en los estertores de aquel período de esplendor creativo. De nuevo la música hace las veces de cicerón en Vineland, un texto salpicado de letras de canciones inventadas (con títulos impagables como «Floozie with an Uzi» o «Kick Out The Jambs»), en el que nos encontramos con la banda (también ficticia) Billy Barf & The Vomitones, algo así como la versión heavy metal de Sick Dick & The Volkswagens, con la que Pynchon viene a constatar la evolución sufrida por la música popular desde los dorados años sesenta a 1984, fecha en la que transcurre la novela. Si por algo destacaba California en esa época, musicalmente hablando, era por la fuerte escena heavy metal que había surgido alrededor de la ciudad de Los Ángeles, y que la directora Penelope Spheeris documentó en la segunda parte de su famoso proyecto The Decline Of The Western Civilization (1987), un título sin duda del agrado de Thomas Pynchon. No por nada, él ha terminado retratando su particular «caída de la civilización occidental» en su última novela, Al límite (2013), y también para ello se ha apoyado en la música popular.

Si el listado de temas que aparecen en Vicio propio es de aúpa, el de Al límite no le va a la zaga, pero por motivos bien diferentes. Mientras que a nadie le chirría que Pynchon escriba sobre Charlie Parker o The Monkees, creo que ningún lector suyo estaba preparado para encontrarse en su última novela con referencias muy precisas a canciones de Britney Spears, Madonna, Moby o Jamiroquai. Cierto es que el grueso musical de Al límite está compuesto por canciones de rock «para adultos», (Boston, Eagles, Journey, Steely Dan…), carne de radiofórmulas, pero el afán de Pynchon por tratar de captar el correr de los tiempos resulta de lo más admirable. También, indirectamente, hay aquí un mensaje claro y conciso sobre la relevancia de la música popular en la vida contemporánea: con esta selección Pynchon está decretando su vacuidad, su defunción social y artística, en los inicios del siglo XXI.

Habrá quien piense que en Mason y Dixon (1997) y en Contraluz (2006), por el hecho de transcurrir en épocas pre-postmodernas, no hay referencias a la música popular, pero no es así. Por ejemplo, la epopeya del trazado de la línea Mason-Dixon es un tema recurrente dentro de la música country: Johnny Cash, Waylon Jennings, Dan Seals, Lynyrd Skynyrd, The Long Ryders… muchos artistas sureños han cantado a la infamia que supuso aquella absurda demarcación, y quién dice que Pynchon no sacara la inspiración para su novela de alguna de estas canciones.

Por su parte, en Contraluz, más allá de que el personaje de Wolfe Tone O’Rooney esté inspirado en el músico de jazz Slim Gaillard, lo más destacable es su frase de inicio, atribuida (no se sabe muy bien por quién) al pianista Thelonious Monk: «Siempre es de noche; si no, no necesitaríamos luz». A Monk ya le había tomado prestado Pynchon su segundo nombre (Sphere) para su personaje de V. (1963) McClintic Sphere, aunque en verdad estaba construido sobre la figura del saxofonista Ornette Coleman.

Y si Pynchon cogía de aquí y de allá, ¿por qué no podían hacer los demás lo mismo con su obra? Eso debió de pensar el grupo Insect Trust, que se atrevió a coger la letra de una de las canciones que Pynchon había incluido en V. («The Eyes of A New York Woman») y ponerle música. La grabación salió publicada en su segundo disco, Hoboken Saturday Night (1970), siendo esta la única vez que Pynchon ha ejercido de «letrista» en una canción pop:

La cosa no para aquí: podría recordarse que a Sarah Vaughn se la cita en el relato «Entropía»; que un fragmento de la letra de «Cactus Tree» (1968) de Joni Mitchell se incluyó en las primeras copias promocionales de El arco iris de gravedad; que cuando a Pynchon le preguntaron si podían utilizar a alguien que se hiciera pasar por él para un sketch del programa de John Larroquete el único requisito que puso fue que llevara una camiseta de Roky Erickson… y luego están los músicos que se han inspirado en su obra, como Soft Machine, que en su segundo álbum incluyeron en homenaje al capítulo IV de V. una suite titulada «Esther’s Nose Job» (1969) —siendo «Pig» una de sus partes, en clara referencia al personaje de Pig Bodine—; y Laurie Anderson compuso «Gravity’s Angel» (1984) basada en El arco iris de gravedad; y The Jazz Butcher lanzaron una canción titulada «Looking for Lot 49» (1988); y Yo La Tengo tiene otra que se llama «The Crying Of Lot G» (2000)… y Pere Ubu, y Radiohead, y tantos otros músicos que se han visto influenciados por el autor que más prestigio literario ha sabido dar a la música popular.

Hay quien ha afirmado que la obra de Pynchon es como un inmenso box set, en el que uno puede encontrar de todo. Algo así como una jukebox literaria. Perderse en ella sería como dar vueltas en un disco de vinilo, «donde la diferencia la marca un solo surco», donde «un universo nuevo puede aparecer incluido en la siguiente canción». Su obra es, en definitiva, «un poema sinfónico para banda de surf y orquesta».