Cernuda el apartado

Cernuda
Luis Cernuda. Fotografía: (CC).

En uno de sus últimos poemas, «Epílogo», escrito dos años antes de su muerte, Luis Cernuda (1902-1963) habla de su «existir oscuro y apartado». La oscuridad era relativa, puesto que, aunque él no lo percibiese, estaba alumbrado con su ejemplo, que aún nos llega. El apartamiento sí era absoluto: porque se apartó y porque lo apartaron. Pero esto, que fue malo (o difícil) para su vida, fue bueno para su obra: la preservó. Le ocurrió como al magnolio que describe en Ocnos: «era precisamente aquel apartado vivir del árbol, aquel florecer sin testigos, quienes daban a la hermosura tan alta calidad». Cernuda fue una de mis primeras fidelidades, y se mantiene. Escribir sobre él sigue siendo un ejercicio de admiración.

Admira ante todo su integridad, personal y artística. Cómo se mantuvo firme, insobornable, en las dificultades. En otro poema del final, «Peregrino», se advierte a sí mismo: «No eches de menos un destino más fácil». Hizo de la sentencia de Heráclito «carácter es destino» su divisa: su biografía ya estaba inscrita en su forma de ser. Además de los rasgos poco sociables de su personalidad (retraimiento, susceptibilidad, hipersensibilidad), fue decisiva su doble condición de homosexual y de poeta, que asumió como vocaciones. La primera era previsible que chocara con la sociedad, y más ejercida con la valentía (desafiante) con que él la ejerció. Pero la segunda también, dado que fue poeta radicalmente, sin concesiones. Desde estos dos núcleos de pureza, se las apañó como pudo en el mundo real, menesteroso; el que le tocó, azotado con particular crueldad por la historia.

Cuando lo común era disimular, como hizo su amigo Vicente Aleixandre con esos «ella» que han estropeado su poesía, Cernuda habló abiertamente en sus versos de hombres, de muchachos. El precedente de André Gide en Francia le dio valor, y fue capaz de escribir en España un libro como Los placeres prohibidos (de 1931 pero publicado en 1936, en la primera edición de La realidad y el deseo). Él era, por supuesto, consciente de su osadía. En su poema en prosa «El escándalo» dice de esos «seres misteriosos a los que llamaban los maricas», según un recuerdo infantil: «Al fin surgían, risueños y casi envanecidos del cortejo que les seguía insultándoles con motes indecorosos». De mayor fue digno de ellos: cultivó el escándalo, aunque sin alardes; con naturalidad y con elegancia. Con distanciamiento de dandi.  

Pero su disidencia no estaba solo en el objeto prohibido de su amor, sino en la concepción arrebatada del amor mismo. Se acogió, desde su singularidad, a la revolución surrealista, que propugnaba la liberación de los corsés burgueses, mediante la triple luz del lucero del alba, Lucifer, según André Breton: la libertad, el amor y la poesía. Su erotismo diferente, si acaso, enfureció su protesta. En el poema inaugural de Los placeres prohibidos escribe: «Una chispa de aquellos placeres / Brilla en la hora vengativa. / Su fulgor puede destruir vuestro mundo». Su furor se da sin culpa, de acuerdo con la memorable afirmación de Octavio Paz: «En Cernuda apenas si aparece la conciencia de culpa y a los valores del cristianismo opone otros, los suyos, que le parecen los únicos verdaderos. Sería difícil encontrar, en lengua española, un escritor menos cristiano». El propio Cernuda lo proclamó: «Porque nunca he querido dioses crucificados».

Sin culpa pero, obviamente, no sin conflicto. Por un lado, el conflicto con la sociedad que estamos viendo; por el otro, el conflicto ontológico del desacople entre la realidad y el deseo, es decir, el de la imposible restauración de la unidad del ser. El deseo es absoluto, pero su satisfacción es parcial o pasajera. Se cumple en el amor, siempre malogrado, y en la experiencia casi mística que Cernuda denomina el acorde, en que «borrando lo que llaman otredad, eres, gracias a él, uno con el mundo, eres el mundo». Un instante eterno en sí, pero del que se vuelve a caer en el tiempo. La grieta es irremediable, trágica, porque, como apunta el profesor Philip Silver, «no es el resultado de la ausencia de nada o nadie; es más bien resultado de una presencia, la de un vacío. […] Sentimiento ab initio de separación y alienación. Sentimiento ab initio de añoranza y nostalgia. […] Más que la voz de un poeta en desamor, es la de un poeta que vive y por lo tanto dice la división existente en el fondo del ser mismo». El también profesor Derek Harris señala por su lado: «El problema existencial de la disgregación producida entre el yo del poeta y el mundo en que vive, que Cernuda formula como un conflicto entre la realidad y el deseo, provoca una inevitable y doble reacción: la tendencia a retirarse del mundo enemigo hacia el jardín escondido de los sueños y la de afirmarse dentro del mundo hostil».

En su autobiografía poética, Historial de un libro (1958), se refiere a una de las grandes decepciones de su vida: la mala recepción de su primer poemario, Perfil del aire (1927). «Me mortificó tanto más —escribe— cuanto que ya comenzaba a entrever que el trabajo poético era razón principal, si no única, de mi existencia». La herida no se cerró nunca, hasta el punto de que vuelve a ella en su último poema, el que cierra Desolación de la Quimera (1962), «A sus paisanos»: 

No me queréis, lo sé, y que os molesta

Cuanto escribo. ¿Os molesta? Os ofende.

¿Culpa mía tal vez o es de vosotros?

Porque no es la persona y su leyenda

Lo que ahí, allegados a mí, atrás os vuelve.

Mozo, bien mozo era, cuando no había brotado

Leyenda alguna, caísteis sobre un libro

Primerizo lo mismo que su autor: yo, mi primer libro.

Algo os ofende, porque sí, en el hombre y la tarea.

Su queja puede parecer puntillosa, y así se consideró durante años, en que se tomó a Cernuda como un «licenciado Vidriera», como lo llamó Pedro Salinas. Pero la publicación de la correspondencia entre este y Jorge Guillén puso las cosas en su sitio. En su excelente biografía de Cernuda, Antonio Rivero Taravillo recoge una carta de Salinas a Guillén en que se dicen lindezas como esta: «porque es imposible ya evitar la salida de Perfil del aire y eso a ti te contraría un poco, por lo que veo. Es imposible evitarlo por razones materiales […] yo estoy verdaderamente desesperado porque me considero el culpable de todo». Resulta que la intuición de Cernuda era infalible. Por su parte, Guillén le escribía a Salinas frases así: «¿Qué tenemos tú y yo que ver con un marica?». Pero Cernuda los despreció a ellos más, y con mayor acierto: encarnaban para él el conformismo burgués, con estufa, hogar, mujer e hijos. 

Las esperanzas de libertad, de vida nueva, que Cernuda puso en la República se vinieron abajo en la guerra civil. Antes incluso de la instauración del franquismo, tuvo que sufrir la homofobia de los comunistas, que le hicieron quitar unos versos alusivos a la homosexualidad de Federico García Lorca en la elegía que le dedicó en 1937 a su amigo asesinado, «A un poeta muerto». Mantuvo su lealtad al bando que resultaría perdedor, y acabó exiliado para siempre. Pero su antifascismo no le impidió execrar los crímenes estalinistas, sobre los que se pronunció de manera inequívoca, con el coraje que le era propio: «La marcha de los sucesos me hizo ver, poco a poco, cómo en lugar de aquella posibilidad de vida para una España joven, no había allí sino el juego criminal de un partido al que muchos secundaban pensando en su ventaja personal». Naturalmente, también fue inequívoca su execración del franquismo. En 1942 escribió, por ejemplo, estas palabras que cita Andrés Trapiello en Las armas y las letras: «solo el nombre de franquista basta para levantar una ola de asco y repulsión en mis sentimientos. Para mí el levantamiento es responsable no solo de la muerte de miles de españoles, de la ruina de España y de la venta de su futuro, sino que todos los crímenes y delitos que puedan achacarse a los del lado opuesto fueron indirectamente ocasionados también por los franquistas. El pueblo es ciego y brutal, todos lo saben, por eso no debe dársele ocasión de que se manifieste como tal, ni provocarle».

Lorca, Cernuda, Aleixandre. Fotografía (CC).

El exilio político, con la repulsión hacia lo que queda dentro del país perdido, marca el punto de mayor apartamiento de Cernuda: iniciado en 1938 y mantenido ya hasta su muerte, veinticinco años después. En el poema «Impresión de destierro» (1939) escribe: «“¿España?”, dijo. “Un nombre. / España ha muerto”». Y en «Díptico español» (1960-1961): «La historia de mi tierra fue actuada / Por enemigos enconados de la vida. / El daño no es de ayer, ni tampoco de ahora, / Sino de siempre. Por eso es hoy / La existencia española, llegada al paroxismo, / Estúpida y cruel como su fiesta de los toros. / […] esa España obscena y deprimente / En la que regentea hoy la canalla». Esa España, mientras tanto, producía documentos como este informe de censura que desaconseja en 1952 la publicación un estudio de Ricardo Gullón sobre Cernuda por las siguientes razones (lo recoge Julio Rodríguez Puértolas en el libro colectivo Nostalgia de una patria imposible): «Numerosas alusiones a poemas prohibidos, exaltación de un autor que se mostró comunista en la Antología de 1934 de Gerardo Diego, que ha combatido públicamente al Régimen y continúa en el exilio manifiestamente hostil. No se trata de tachaduras como las aconsejadas en las pgs. […], sino del problema de resolver sobre la apología de una figura y una temática declaradamente enemiga de los principios religiosos: es blasfematorio; morales: es uranista; y políticos: es rojo».

Cernuda tuvo un encontronazo con un hombre del franquismo: el poeta Leopoldo Panero. Fue en Londres en 1946. Según cuenta Rafael Martínez Nadal (puede leerse en la biografía de Taravillo), en una velada amistosa Panero le insistió a Cernuda para que leyera un poema. Cernuda, a regañadientes, leyó «La familia», compuesto de versos descarnados contra la institución familiar. Panero, bebido, no lo pudo soportar y le interrumpió: «¡Basta! No lo admito. La familia es lo más sagrado y tú la denigras. Buscas la popularidad con malas mañas». Cernuda se marchó abochornado y le dijo a Martínez Nadal, temblando «de ira y de desprecio»: «La culpa la tengo yo por haber cedido; esa es la España de Franco: sacristanes, hipócritas, cursis y pueblerinos». El defensor de la institución familiar Panero no sabía aún los hijos Panero que venían detrás. En especial Leopoldo María, que le espetaría a su madre Felicidad Blanc, a partir de la historia de su amor con Cernuda que ella contaba: «Lo que nunca te perdonaré, mamá, es que pudiendo haber sido yo hijo de Luis Cernuda me tuvieses con el Conejito Blanco» (así es como llamaba al padre). 

¿Es Cernuda un maldito? Si Francisco Umbral lo afirmó de Lorca en su ya clásico Lorca, poeta maldito, con más razón se podría afirmar de Cernuda. Además de ser «un desarraigado, un desclasado» que «decide hacer su arte contra la sociedad», el creador maldito ha de reunir, según Umbral, estas tres condiciones: «arraigo estético y humano en los poderes demoníacos o, cuando menos, daimónicos, como le gustaba decir a Goethe; heterodoxia sexual y muerte trágica y prematura». De la heterodoxia sexual de Cernuda, vivida sin disimulo, ya hemos hablado. Muerte trágica no tuvo, pero sí años de exilio y aislamiento, casi una muerte en vida, como da a entender uno de sus títulos: Vivir sin estar viviendo (1949). En cuanto a los poderes demoníacos, Cernuda fue explícito al respecto, como en el poema «Noche del hombre y su demonio» o el que empieza «Demonio hermano mío, mi semejante…»; y aludió directamente a lo demoníaco en Goethe, como en sus Palabras antes de una lectura (1935). Por lo demás, tuvo entre sus referentes a poetas malditos, de los que aprendió y escribió: Baudelaire, Nerval, Lautréamont, Verlaine o Rimbaud. A estos dos últimos les dedicó su célebre poema «Birds in the night», que es un canto al malditismo, alimentado (el canto) por la rabia contra las autoridades que reconocen, una vez muertos, a los poetas a los que en vida despreciaron: «Al acto inaugural asistieron sin duda embajador y alcalde, / Todos aquellos que fueran enemigos de Verlaine y Rimbaud cuando vivían». El poema trata también del coste de la libertad: «Pero la libertad no es de este mundo, y los libertos, / En ruptura con todo, tuvieron que pagarla a precio alto». El final es excelso, inolvidable:

¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos?

Ojalá nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable

Para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella,

Como Rimbaud y Verlaine. Pero el silencio allá no evita

Acá la farsa elogiosa repugnante. Alguna vez deseó uno

Que la humanidad tuviese una sola cabeza, para así cortársela.

Tal vez exageraba: si fuera solo una cucaracha, y aplastarla.

Final que recuerda al del poema «Limbo», en que Cernuda, indignado por esa asimilación póstuma del poeta («Su vida ya puede excusarse, / Porque ha muerto del todo; / Su trabajo ahora cuenta, / Domesticado para el mundo de ellos, / Como otro objeto vano, / Otro ornamento inútil»), concluye: «Mejor la destrucción, el fuego».

Sin embargo, indócil ante todo, Cernuda lo fue igualmente ante el malditismo al uso. Octavio Paz lo señala con limpidez en La palabra edificante: 

Gide lo animó a llamar las cosas por su nombre; el segundo de los libros de su periodo surrealista tiene por título Los placeres prohibidos. No los llama, como hubiera podido esperarse, placeres malditos. Si se necesita cierto temple para publicar un libro así en la España de 1930, mayor lucidez se necesita para resistir a la tentación de representar el papel de rebelde-condenado. Esa rebelión es ambigua; aquel que se juzga “maldito” consagra la autoridad divina o social que lo condena: la maldición lo incluye, negativamente, en el orden que viola. Cernuda no se siente maldito: se siente excluido. Y no lo lamenta: devuelve golpe por golpe.

El enfrentamiento de Cernuda es defensivo. Solo pretende abrirse espacio, vivir su vida. La intensidad de la violencia (verbal) nada más es índice en su caso de la intensidad de la opresión. En Historial de un libro escribe: «Una constante de mi vida ha sido actuar por reacción al medio donde me hallaba». Y tras mencionar su «vena protestante y rebelde», reconoce que tal vez se le considere «un inadaptado». Pero añade: «Yo no me hice, y solo he tratado, como todo hombre, de hallar mi verdad, la mía, que no será mejor ni peor que la de los otros, sino solo diferente». En la búsqueda, y la defensa, de esta verdad diferente, y en la autenticidad con que se empeñó en ellas, está la clave de Luis Cernuda.

Queda una sensación casi mágica: su vida ardua resultó perfecta para su obra. Por eso esta se mantiene intacta: perdura.


Jaime Gil de Biedma, poema

Jaime Gil de Biedma, 1983. Fotografía: Elisa Cabot (CC BY-SA 2.0).

No es la metáfora, es la metonimia
la clave y el emblema del poeta,
que quiere ser sus versos.

La carne se hizo verbo

Como coordinador de Hora de poesía, tuve el privilegio de ser uno de los primeros en leer «De senectute», uno de los mejores y más famosos poemas de Gil de Biedma, que se publicó por primera vez en el número 8 (marzo-abril de 1980) de la revista (aún conservo el original con la firma de Jaime, para solaz de fetichistas). Uno de los mejores poemas de Gil de Biedma, y también uno de los más desconcertantes, con respecto al cual mantuve con el autor una conversación parecida a la siguiente (la reproduzco de memoria cuarenta años después):

—¿De senectute? ¿En serio, Jaime? Acabamos de celebrar tu cincuenta cumpleaños en Bocaccio, con Barral y compañía, y estabas en plena forma, ¿qué has hecho para convertirte en un anciano en apenas unos meses?

—En unos meses no —replicó él con una sonrisa melancólica—, en una noche.

—¿La noche en la que despertaste como quien oye una respiración obscena? —cité—.

—Acabas de decirme que el poema es muy bueno, así que ya puedes burlarte todo lo que quieras.

—Es magnífico, y no me burlo en absoluto. Solo digo que me parece poco serio que te pongas en plan ancianito a los cincuenta recién cumplidos. ¿Qué nos estás contando, que ligas menos que antes, que te queda poco pelo y ya no te ves tan guapo?

Me parecía increíble que se hiciera el viejo y el acabado en plena madurez. No es el mío este tiempo. No estaré invitado ni a un instante feliz… A Jaime le hizo gracia mi impertinencia de jovenzuelo petulante, se rio con ganas y estuvimos charlando un buen rato. Y entre otras cosas me dijo que él no quería ser poeta, que lo que quería era ser poema, una frase que repetiría a menudo.

¿Y qué poema habría podido o querido ser Gil de Biedma? Por razones cuya exposición detallada excedería los límites de este artículo, en su día llegué a la conclusión de que podría haber sido una sextina. Jaime —al igual que Joan Brossa, Ezra Pound y otros grandes poetas contemporáneos— se sentía fascinado por la estructura cíclica de la sextina, una especie de cinta de Moebius verbal con vocación de infinitud, y aunque solo compuso una («Apología y petición»), dejó el embrión de otra en los seis versos finales de su poema breve «De vita beata»:

En un viejo país ineficiente,
algo así como España entre dos guerras
civiles, en un pueblo junto al mar,
poseer una casa y poca hacienda
y memoria ninguna. No leer,
no sufrir, no escribir, no pagar cuentas,
y vivir como un noble arruinado
entre las ruinas de mi inteligencia.

Sin otra pretensión que la de construir un juguete literario que fuera a la vez una glosa y un homenaje, a partir de un poema en el que era razonable suponer que a Jaime le habría gustado reencarnarse, pensé que los seis versos finales de «De vita beata» podían convertirse en la última estrofa de su sextina potencial, dado su carácter claramente conclusivo (los números indican los lugares que ocuparían las respectivas terminaciones en la primera estrofa):

2 En un pueblo [tranquilo] junto al mar,
4 poseer una casa y poca hacienda
6 y memoria ninguna. No leer,
5 no sufrir, no escribir, no pagar cuentas,
3 y vivir como un noble arruinado
1 entre las ruinas de mi inteligencia.

Al primer verso le faltaban tres sílabas, puesto que sobraba la palabra «civiles», perteneciente a la eliminada frase anterior, así que añadí el adjetivo más obvio, «tranquilo», en la línea del estilo coloquial de Jaime (que además valoraba mucho la tranquilidad y pocas veces disfrutó de ella). Y con ayuda de un programa informático ad hoc conseguí una primera estrofa que me pareció aceptable como contrapunto de la última:

1  En una torre de la inteligencia
2  perdida en la ciudad, lejos del mar,
3  morir muy lentamente y arruinado
4  el corazón, dilapidar la hacienda,
5  escribir y sufrir y pagar cuentas
6  sin saldarlas. Leer y releer.

A partir de estos dos extremos, el programa JGB/SEX esbozó un armazón verbal que no fue difícil —aunque sí trabajoso— rellenar y pulir. El resultado, insisto, no pretende emular a Jaime, y mucho menos prolongarlo, sino solo ofrecerle póstumamente, ahora que acaban de cumplirse los treinta años de su muerte, un juguete literario que creo que le habría divertido:

En una torre de la inteligencia
perdida en la ciudad, lejos del mar,
morir muy lentamente y arruinado
el corazón, dilapidar la hacienda,
escribir y sufrir y pagar cuentas
sin saldarlas. Leer y releer.

Aburrido de ser para leer,
atrapado en mi propia inteligencia,
confundiendo los cuentos con las cuentas
en lugar de contar olas del mar
y de hacer de la mar mi única hacienda,
ligero de equipaje, no arruinado.

Pues solo el que desea está arruinado
por mucho que posea, y por leer
y releer no aumentará la hacienda
del corazón, la clara inteligencia
que conduce a la orilla de la mar
para saldar allí todas las cuentas.

Porque la mar me ajustará las cuentas
sin dejarme desnudo ni arruinado;
aunque desnudo sí, porque en la mar
no hace falta vestirse, ni leer
para vestir la nuda inteligencia
de erudición vacía, falsa hacienda.

Falsa, pues casi siempre lo es la hacienda
cuando a la postre hacemos bien las cuentas,
como engañosa es la inteligencia
de un corazón vacío y arruinado,
que no habrá de llenarse por leer
si no lo llena de su anchura el mar. 

En un pueblo tranquilo junto al mar,
poseer una casa y poca hacienda
y memoria ninguna. No leer,
no sufrir, no escribir, no pagar cuentas,
y vivir como un noble arruinado
entre las ruinas de mi inteligencia.

Mi inteligencia súmase en la mar,
quede arruinado: libre de mi hacienda,
sin más cuentas ni cuentos que leer.

Si Jaime Gil de Biedma fuera un pájaro, podría ser el gorrión solitario de Leopardi; si fuera una flor, podría ser la rosa encendida de Rioja; si fuera un poema ajeno, podría ser una melancólica sextina de Arnaut Daniel, el trovador oscuro. Pero más que un pájaro es una bandada migratoria, más que una flor es un jardín ameno y más que un poema es una poética militante, una consagración del lenguaje más llano y preciso, como quería Juan de Mairena, como proclamaba Bécquer, que, no nos engañemos, lo de «poesía eres tú» lo dijo mirándose al espejo.

Coda

Al igual que las sextinas, este artículo requiere una coda con una breve reflexión final, a modo de conclusión y resumen, que es la siguiente:

Tras muchos años experimentando con la escritura asistida por ordenador, he podido comprobar que no es difícil construir un poema apócrifo de un determinado autor a partir de un fragmento o un borrador suyo y con ayuda de un programa informático ad hoc basado en la obra completa del autor en cuestión.

Decía Jorge Guillén que hay muy pocos poetas verdaderos y que esos pocos lo son pocas veces. Eso explicaría por qué hay poetas conocidos por un solo poema, como Jorge Manrique, o por una sola estrofa, como Gutierre de Cetina (Ojos claros, serenos…), o incluso por un solo verso, como John Burgon (A rose-red city half as old as time). Y por eso no es difícil componer imitaciones convincentes, puesto que los propios «poetas verdaderos» se autoimitan a menudo versionando y reinterpretando sus versos más logrados. No es fácil alcanzar el nivel de los mejores sonetos de Lope, pero sí el de sus miles de autoimitaciones.

Con un poco de asistencia humana, los ordenadores ya están en condiciones de ser, para seguir citando a Guillén, «buenos poetas malos» (técnicamente correctos pero superficiales), y pronto serán buenos poetas buenos. Y seguramente acabarán siendo los mejores.


Cortés. Retrato y estructura

Estudio del pintor Hernán Cortés. Foto María Bisbal.

Jot Down para Espacio Fundación Telefónica

El poeta Dámaso Alonso contempla al espectador de manera atenta, acomodado en una silla, trajeado y entrecruzando los dedos de ambas manos, adoptando una postura que se antoja al mismo tiempo institucional y distendida. Sobre su hombro izquierdo reposa una manta que el literato acostumbra a utilizar como abrigo en su casa y por la que siente un aprecio especial. A su alrededor no ocurre nada más porque no es necesario, al espectador le basta con contemplar aquella imagen sobre un fondo carente de cualquier artificio para reconocer en ella a un hombre ilustrado y riguroso sobre el que descansa una prenda que insinúa un punto de ternura infantil. Es una estampa sobre la que reposan más de treinta años, pero que aún conserva la fuerza otorgada por un artista que abandonó la carrera de Medicina para dibujar su futuro en el mundo de la pintura.

Muchos años antes, cuando la década de los setenta comenzaba a bosquejarse, el propio Dámaso Alonso había intervenido, junto a su amigo el ensayista Pedro Laín Entralgo, para intentar convencer al padre de un chico, con inquietudes artísticas pero nacido en el regazo de una familia de médicos, de que era más conveniente ser un buen pintor que un médico mediocre. El hijo de aquel hombre se llamaba Hernán Cortés Moreno, y se trataba de la misma persona que en 1984 retrataría al poeta sobre un fondo sin ornamentos, portando su manta favorita.

Dámaso Alonso (1983). Hernán Cortés.

El 13 de julio de 2018 se inaugura en Espacio Fundación Telefónica la muestra Cortés. Retrato y estructura. Una exposición, comisariada por la historiadora del arte Lola Jiménez Blanco, que permite examinar la obra de Hernán Cortés (Cádiz, 1953), uno de los más excepcionales retratistas contemporáneos,  a través de cerca de ciento treinta de sus obras.

Retrato

El retrato es uno los géneros más trabajados e imperecederos que existen, algo tan antiguo como el propio arte. Nació junto al ser humano en tiempos prehistóricos, permitió que las civilizaciones egipcias idealizasen a sus soberanos y acompañó los orígenes de las primeras dinastías chinas como medio con el que honrar a sus nobles. La antigua Grecia se apuntó a la rompedora moda del retrato helenístico, aquel que anteponía el realismo a la idealización del retratado, reflejando sin pudores fisonomías de rostros alejados del canon de belleza clásica y demostrando, a través de representaciones como las del filósofo Sócrates, que históricamente ser un gran pensador no siempre iba de la mano con ser apuesto. El género se acomodó sin problemas a lo largo de la historia al convertirse en parte de ella: las monedas acogieron retratos de eminentes autoridades y los artistas elevaron a los cielos a las figuras claves de la religión cristiana a base de brochazos. Con la llegada del Renacimiento, el Barroco y el rococó se sobrecargó el retrato al tiempo que se encumbró como un símbolo de estatus social donde los individuos mejor acomodados gustaban de lucirse junto a sus ostentosos complementos.

Cuando la fotografía se presentó en sociedad lo hizo acompañada de una tecnología que permitía sacar reproducciones exactas de la realidad. Parecía el adelanto capaz de enterrar el retrato pictórico de manera definitiva, pero en realidad logró todo lo contrario: dotarle de mucho más valor. Las máquinas parecían carecer de la capacidad emocional de los artistas para crear piezas que dijeran tanto de los retratados como de los retratistas. Pero mientras el siglo XXI aún se estaba perfilando, a alguien se le ocurrió darle la vuelta a una cámara de fotos para pulsar el botón de disparo, y la cosa se desmadró: con el nacimiento del selfie el retrato fotográfico arrojó todo el glamour posible por los suelos y asaltó el mundo digital a través de poses artificiosas para entronarse poniendo morritos en las redes sociales. En la época de los brazos extensibles para hacerse autofotos, las posturas forzadas para alimentar vanidades en Instagram, las personas sepultadas bajo toneladas de filtros digitales que prometen efectos naturales y los rostros irreconocibles por culpa de cientos de brochazos de Photoshop, la existencia de artistas capaces de convertir un lienzo en una radiografía de un ser humano parece más necesaria que nunca.

Autorretrato

Hernán Cortes nació en el seno de una familia de médicos y a los seis años se aferró a una paleta y unos tubos de óleo que le había regalado su madre. Aquellas herramientas, junto a las visitas al taller donde el restaurador y profesor Manuel López Gil trabajaba con sus hijos, tuvieron la culpa de que el muchacho acabase optando por abandonar los estudios de Medicina con la sana intención de alejarse de las consultas y arrimarse a los lienzos. En 1971, ingresó en la sevillana Escuela de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría donde Antonio Agudo, encargado de impartir la materia Dibujo del Antiguo y Ropajes, le ayudó a perfilar los recovecos de la figura humana más allá de su contorno. Un año más tarde se trasladaría a la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, donde coincidió con Pedro Escalona, un artista con el que compartiría amistad, taller de trabajo y una profunda admiración por la bahía de Cádiz y las arquitecturas de la provincia. Unos paisajes que anidaban en su memoria y que reproduciría con frecuencia durante aquella etapa.

Estudio del pintor Hernán Cortés. Foto María Bisbal.

Sus viajes posteriores le encauzarían en un itinerario de descubrimiento artístico a lo largo de diferentes países. En París se tropezaría con la obra de Antoni Tàpies en una retrospectiva elaborada en 1973 en el Musée d’Art Moderne de la Ville, una influencia que, junto con la de Nicolás de Staël, Luis Feito o los artistas vanguardistas que se alinearon en el grupo El Paso, le empujaría a experimentar con el arte abstracto. Italia le permitió contemplar la obra de Giotto, Andrea Mantegna, o Piero della Francesca y admirar su técnica y economía de medios. En Inglaterra entraría en contacto con la National Portrait Gallery de Londres, uno de los museos especializados en retratos más importantes del mundo, y descubriría, gracias a los pinceles de Graham Sutherland, sir Peter Thomas Blake, David Hockney o Francis Bacon, que el retrato contemporáneo deambulaba por rumbos aledaños al pop art. Todos aquellos hallazgos ayudarían a moldear la mentalidad de un pintor que ya había tomado la decisión, durante los años ochenta, de encaminar su obra hacia el retrato.

En 1984, Cortés inmortaliza a Dámaso Alonso a petición de la Real Academia Española, y más concretamente a demanda personal de aquel Laín Entralgo que había azuzado la carrera del pintor en su juventud.  El retrato resultante del ilustre miembro de la generación del 27 que ejerció como director de la RAE entre 1968 y 1982 se reveló como una pieza excepcional que impulsó definitivamente la carrera del pintor gaditano. Desde entonces, el pulso de Cortés se ha encargado de pincelar los contornos de eminentes figuras del mundo cultural como Rafael Alberti, Jorge Guillén, Raymond Carr, Fernando Savater, Gregorio Marañón, Norman Foster, Francisco Ayala, Yehudi Menuhin, John Elliott, Hugh Thomas, Jonathan Brown o Severo Ochoa; de grandes personalidades del panorama político como Felipe González, Esperanza Aguirre, Rafael Arias Salgado, Íñigo Cavero, Luisa Fernanda Rudi, Javier Solana, Manuel Pizarro o José María Aznar; y de miembros de la monarquía como el rey emérito Juan Carlos I, el rey actual Felipe VI o la Infanta Doña Cristina.

Felipe González (2000-2005). Hernán Cortés.

Cortés también fue el artista encargado de conmemorar el trigésimo aniversario de las primeras elecciones democráticas, elaborando para el Senado un políptico de grandes dimensiones compuesto por los treinta y cuatro retratos de los personajes claves de la democracia (cinco presidentes del Gobierno, ocho presidentes de la Cámara Alta y veintiún senadores de las Cortes constituyentes) y expuesto en el pasillo de entrada al hemiciclo. Asimismo, y por petición del Congreso de los Diputados, se hizo cargo de otra obra que, también a modo de conmemoración, retrata a los siete padres de la Constitución: Gabriel Cisneros, Miguel Herrero y Rodríguez de Miñón, José Pedro Pérez Llorca, Gregorio Peces-Barba, Jordi Solé Tura, Miquel Roca Junyent y Manuel Fraga Iribarne.

Jorge Guillén (1983) Hernán Cortés.

En 1994, el pintor gaditano ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz, ocupando el puesto que dejó vacante tras su muerte el artista Manuel López Gil, la misma persona cuyo taller visitaba un joven Cortés que comenzaba a enamorarse de la pintura.

Estructuras

El paisaje que dibujaba la bahía de Cádiz empapó la técnica de Cortés hasta convertirse en algo más que un recuerdo evocador. En sus inicios, los acercamientos pictóricos a dicho escenario elaboraban imágenes donde el horizonte se convertía en protagonista de vistas que eventualmente se quebraban con la verticalidad de una palmera, una señal de tráfico o algún otro elemento que construía una estructura geométrica gobernada por los ángulos rectos. Sus retratos han heredado el alma de aquellos paisajes gaditanos de manera delicada e inteligente, contagiándose de la fascinación por las estructuras ortogonales: en el tríptico de Carlos Solís, amigo del pintor, un horizonte dibujado sirve de nexo y guía entre tres imágenes diferentes. En otras ocasiones, las composiciones horizontales se veían rotas por la acometida de elementos verticales, como el ventanal que atraviesa de manera tajante la panorámica madrileña en el retrato del banquero Francisco González. Al mismo tiempo, los colores que dominaron las representaciones de aquellas playas gaditanas, una gama de tonos terrosos y sobrios, se acomodaron sin dificultad entre la paleta del pintor para empapar rostros y contornos con una luz que parecía haber nacido en el sur.

Carlos Solís (1983). Hernán Cortés.

Los viajes tras las huellas de otros artistas también contribuyeron a forjar su obra. París le descubrió que gracias a la abstracción podía aislar a las figuras retratadas. Italia influiría en su técnica, motivando el abandono de los óleos a favor de la pintura acrílica. E Inglaterra le abriría la puerta a unos aires contemporáneos que no tenían miedo de abrazar movimientos artísticos tan modernos y contundentes como el pop art.

Francisco González (2004-2007). Hernán Cortés.

La obra de Cortés, un artista que utiliza como herramienta de trabajo la fotografía y una investigación previa sobre el retratado, se caracteriza por derribar las estructuras convencionales clásicas del retrato pictórico para capturar la verdadera naturaleza de las personas. Se trata de piezas que huyen de los artificios: sus retratos de miembros de la familia real no fuerzan ni buscan las posturas majestuosas y carecen del atrezo opulento que históricamente acompañaba a los monarcas en la pintura, un linaje acostumbrado a posar junto a cetros y bajo coronas. Sobre sus lienzos, Juan Carlos I camina de manera casual sin delatar su naturaleza real  y Felipe VI se presenta sentado, carente de cualquier tipo de pomposidad. Figuras poderosas como la de Felipe González aparecen acompañadas de objetos cotidianos como un periódico, que no indican pertenencia a un estatus superior.

El arte moderno más pop, el cine, la fotografía e incluso el mundo del cómic también impregnan la obra pictórica de Cortés. Los perfiles de Francisco González o Josefina Gómez Mendoza junto a la composición del cuadro de Norman Foster, con una grúa de construcción a sus espaldas subrayando el vacío de fondo, se acercan más al mundo cinematográfico o la bande dessinée que a la pintura clásica. Y el color que envuelve la imagen de Pilar Solís o la postura que adopta Carmen Bustamente son rasgos que hermanan directamente la obra con el lenguaje directo del pop art.

Pilar Solís (2000 – 2001). Hernán Cortés.

Poesía y pintura

En el prólogo del poema Espacio, Juan Ramón Jiménez explica que siempre ha fantaseado con elaborar un poema «Sin asunto concreto, sostenido sólo por la sorpresa, el ritmo, el hallazgo, la luz». Espacio, una pieza vertebrada como un monólogo interior que cabalga entre la prosa y el verso, ayudó a la tradición poética española a subirse al lomo de las corrientes modernas convirtiéndose en una de las obras líricas en castellano más importantes del siglo XX.

Cortés, un pintor que decidió sumergirse en los versos del poeta Jorge Guillén antes de enfrentarse a la elaboración de su retrato —«Iba camino de Málaga leyendo Cántico y, cuando llegué a verle, estaba empapado de su poesía»—, considera Espacio como una obra esencial. Jiménez imaginaba en aquel prólogo una composición sostenida por la luz, mientras el académico de Bellas Artes utiliza una luz muy particular, que nace en las calas de Cádiz, para elaborar sus composiciones. El escritor condujo la lírica hasta los terrenos contemporáneos y Cortés, aquel hombre que retrató a un poeta protegido por una manta hogareña, encamina el retrato hacia las corrientes modernas. Ambos transitan rumbos paralelos, entre versos disfrazados de prosa y radiografías disfrazadas de retratos.

La exposición «Cortés. Retrato y estructura» puede visitarse en la cuarta planta de Espacio Fundación Telefónica (C/ Fuencarral, 3, Madrid) desde el 13 de julio hasta el 10 de octubre del 2018. Una muestra, compuesta por cerca de ciento treinta obras, que propone revisar la producción del pintor desde una perspectiva estructural, estudiando las inquietudes, desafíos y contribuciones de cada uno de los lienzos. Entre el material expuesto también figuran dieciséis fotografías de la artista María Bisbal que capturan al pintor en su estudio durante el proceso creativo. La exhibición llega acompañada de un programa de talleres, para todas las edades y de inscripción gratuita, que se puede consultar aquí.


Editar en tiempos revueltos: Pre-Textos

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Manuel Borrás (Valencia 1952) era un chaval recién llegado a la Facultad de Filosofía y Letras de su ciudad natal cuando fundó junto con Manuel Ramírez y Silvia Pratdesaba la editorial Pre-Textos. Este año celebran su cuarenta aniversario. Cuarenta años dan para mucho, en concreto para publicar más de mil seiscientos libros, en sus colecciones de poesía, narrativa y ensayo. Lo entrevistamos en su oficina de Valencia entre viaje y viaje porque Manuel Borrás no para nunca. No sabemos cuál es su aeropuerto favorito pero sí sabemos que las salas de espera y los aviones le parecen lugares estupendos para leer. «Las azafatas me preguntan si no me canso de leer», confesó una vez. ¿Se lo seguirán preguntando o ya lo toman por un caso perdido?

¿Cómo se te ocurre el nombre de Pre-Textos?

El nombre se nos ocurre después de cavilar muchísimo. Nosotros tenemos que dar un nombre en un plazo determinado cuando empezamos a trabajar. Teníamos que cumplir ese plazo muy concreto, porque había que mandarlo a una oficina de patentes. No recuerdo exactamente cuál era el trámite. Una noche nos reunimos las cuatro personas que en ese momento la montamos, y que seguimos todavía hoy en la editorial. Tres de ellas han constituido el trípode sobre el que se construye la editorial, que son Silvia Pratdesaba, Manolo Ramírez y yo, y un cuarto componente que no se constituyó como el núcleo, pero que siempre ha estado unido a nosotros, que se llama Manuel Arranz… es escritor y un estupendo traductor, traduce para nosotros y para Acantilado. Recuerdo que nos reunimos los cuatro en torno a una botella de whisky, una noche, y empezamos a cavilar qué nombre podía ser. Y no dábamos con él. Todos los que proponíamos, unos y otros, iban siendo descalificados, y finalmente alguien dijo: «Pues necesitamos un pretexto», y yo dije: «Oye, ¿pretextos no os gusta?». Y todos dijimos que sí. Y Manolo Arranz, esa cuarta persona, ese cuarto pretexto, fue además el que sugirió que se incorporara ese guion para darle un campo semántico más ambiguo al nombre de Pre-Textos. Así es como nació.

¿Cómo influye la política en la cultura?

La política influye. Eso es indiscutible. La política siempre quiere intervenir en la cultura para dominarla, para controlarla, para manejarla, para instrumentalizarla. Y más que la política, el poder… el poder desde luego quiere intervenir, y creo que con intención non sancta.

¿Ha cambiado mucho desde que empezasteis en 1976?

Sí. Las cosas han evolucionado muchísimo. Ten en cuenta que nosotros empezamos en un periodo, diría incluso, predemocrático. Y las cosas han evolucionado, en ese sentido, para bien. Ahora nos encontramos ya en una democracia de facto, y, claro, las cosas han mejorado.

Pre-Textos cumple ahora cuarenta años. ¿Qué supuso para vosotros como editorial Las voces de Marrakesh, de Elias Canetti?

Creo que es muy importante. Incluso lo tengo escrito en un libro colectivo que me pidieron, con un evento que había influido en mi vida de una manera sustantiva. Y desde luego fue mi encuentro casualísimo con Elias Canetti. Tuve un encuentro en Innsbruck, en la universidad, y sin saber quién era aquel señor… Estaba investigando en los archivos de la revista Der Brenner, que dirigió un señor, un colega, que para mí era muy importante: Ludwig von Ficker. Aparte de ser el animador de esta revista, fue el que intercedió frente a Wittgenstein, el filósofo austriaco, para que financiase el primer libro de uno de los grandes poetas expresionistas austriacos y en alemán, que se llamaba Georg Trakl. A mí me interesaba mucho esa relación triangular. En aquel momento era muy joven, tenía apenas dieciséis o diecisiete años, y era muy pedante. Elias Canetti estaba haciendo una visita protocolaria a la universidad, y, advertido por el profesor Methlagl, que era el jefe del departamento, de que yo era un español que estaba haciendo una cosa que le llamaría mucho la atención, se me acercó y habló unos minutos conmigo para animarme en lo que estaba haciendo, y me habló de que él también era de origen español. Yo estaba hablando con un señor que no tenía ni la más remota idea de quién era. Recuerdo que, al día siguiente, le pregunté a Methlagl quién era aquel señor, y me dijo: «Mire, usted que está tan interesado en ese periodo de la literatura de Mitteleuropa, y en concreto en Karl Kraus, creo que usted ha saludado al digno sucesor de una persona de la envergadura de Karl Kraus». Me quedé muy impresionado por eso, y esa noche casualmente le dije a un amigo: «¿Sabes qué? He conocido a Elias Canetti». «¡Cómo que lo has conocido!» Entonces me sacó el volumen de Carl Hanser, que lo recuerdo todavía, amarillito, con Las voces de Marrakesh, y me dijo: «Toma, léetelo». Me acuerdo de que cuando volví a mi casa, la casa donde estaba hospedado, me puse a leerlo, empecé a leer los cuentos y me dormí leyendo ese libro con gran entusiasmo. En aquel momento todavía no pensaba siquiera si iba a ser editor o no iba a serlo, pero sí que se me pasó por la mente: «Si un día soy editor, me gustaría publicar este libro». Y, efectivamente, cuando fui editor lo publiqué.

¿No existía edición en castellano?

No, no. No había versión en castellano, ni existían precedentes de nada que se hubiera traducido de Elias Canetti. Después coincidieron en el tiempo las ediciones que hizo Mario Muchnik, que empezó a publicar a Canetti, y la nuestra. Quizá salieron antes sus ediciones que las nuestras, no sabría precisar tampoco la fecha, fue casi en paralelo. Nosotros al segundo año de iniciar esta aventura editorial teníamos una dependencia económica de nuestras respectivas familias, estábamos un poco cansados de que las cosas no acabaran de ir lo bien que debían ir. Tuvimos un enganchón con una distribuidora grande. Manolo Ramírez se había ido a hacer las milicias universitarias. Hubo un momento de cierta zozobra en la editorial, incluso nos planteamos la posibilidad de, si las cosas no evolucionaban en positivo en un plazo determinado, tirar la toalla. Con tan buena suerte que cuando nosotros estábamos con esto el libro de Las voces de Marrakesh se estaba imprimiendo. Estaba en imprenta y antes de salir de las prensas, le dan el Premio Nobel. Gran regocijo por nuestra parte, una gran alegría, tuvo mucho éxito la salida del libro, se vendió muy bien, y ese primer triunfo nos hizo rectificar la voluntad de querer cerrar. Y yo, cuando escribí sobre esta anécdota, siempre he reflejado lo mismo: hasta qué punto Elias Canetti en ese encuentro fortuitísimo —que es una casualidad, aunque yo creo que el azar no existe, que el azar es la conciencia de la necesidad—, cómo ese señor en un momento muy conciso de la vida influye positivamente en algo que después va a durar, como ha sido nuestra caso, cuarenta años. Creo que es una enseñanza bonita. Es como una pequeña fábula.

Pre-Textos comenzó con el objetivo de recuperar a autores republicanos exiliados, recuperar su memoria, puesto que en ese momento ellos eran unos grandes desconocidos. ¿Qué problemas os supuso esto?

Alguna editorial ya nos había precedido en la intención de la recuperación de la memoria del exilio republicano. Pero habían sido, yo creo, que muy vagos, porque entre otras cosas había una dificultad y era la censura. Nosotros lo teníamos bien claro desde el principio… es decir, Pre-Textos empieza con la intención de recuperar parte de la memoria de ese exilio republicano. Nos parecía que eran parte de la mejor España, que se había perdido, y nos sentíamos moralmente obligados a contribuir a su difusión. Esto nos hizo en principio acercarnos a gente del exilio, desde Juan Larrea, María Zambrano, pasando por Jorge Guillén, y todos nos animaban muchísimo en el proyecto. Nos decían: es maravilloso, pero cuando ustedes tengan un catálogo, ya les daremos un libro. Salvo Juan Larrea, que fue el único, la excepción que marcó la regla; el resto, todos muy buenas palabras pero… entonces nos veíamos con un proyecto de la editorial, pero claro, totalmente desasistidos, totalmente huérfanos. Aparte yo les decía, y me acuerdo perfectamente: «Si ustedes no nos dan un libro, cómo vamos a hacer un catálogo». Y esa fue la dificultad inicial que encontramos. Tanto es así que tuvimos que recurrir a una política de traducciones inicial, porque la sociedad literaria española en general era muy celosa de unos chicos, les dábamos poca confianza dada nuestra juventud. Ten en cuenta que nosotros ponemos nuestro primer libro en circulación a los veinte añitos. Yo creo que en los anales de la edición en castellano hemos sido de los editores más jóvenes que ha habido. Yo no sé si habrá habido otro editor tan joven como nosotros. Esto nos obligó a hacer toda una política de traducciones y después, claro, cuando tú ya tienes un catálogo constituido, todos quieren estar en el catálogo. Pero no antes.

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¿Cómo lo vivieron vuestras familias? Montar una editorial, dedicarle un espacio a los exiliados republicanos…

Lo vieron en ese momento con cierta perplejidad, porque no había en ninguna de las tres biografías un ascendente editorial. Cada uno venía de medios muy distintos. En mi casa había biblioteca, se leía, y en casa de Silvia y de Manolo también. Esa era quizá la característica que nos unía. Nos sentimos muy apoyados en todo momento por las tres familias. No hubo ninguna disidencia. Lógicamente la inquietud por saber cómo se iban a desarrollar los acontecimientos, pero nosotros precisamente lo que nos sentimos fue, y eso es algo que hay que reconocerles públicamente a las tres familias, muy apoyados.

Tu madre te leía poemas de niño de Rubén Darío. ¿Hasta qué punto eso fue importante para que luego tú quisieras ser editor? ¿Influyó para que pusieras la vista sobre Latinoamérica y los exiliados españoles?

Sí. Creo que sí. Siempre digo que mi primer viaje imaginario a América Latina, en concreto a Centroamérica, fue un descubrimiento por vía de mi madre. Juan Ramón, primero; mi madre, aparte, me leía también cosas de las traducciones de Juan Ramón, de Rabindranath Tagore, El cartero del rey. Mi primer libro fue Platero y yo, teníamos también en casa sus poesías, los sonetos espirituales, etc. Pero el descubrimiento de Darío fue para mí el descubrimiento de América. Además, me acuerdo, era muy jovencito, no tenía ni siquiera noción… sabía que existía América, pero no tenía noción de las repúblicas latinoamericanas todavía, y recuerdo que le pregunté a mi padre: «¿Y Nicaragua dónde está?». Saber que Rubén, que me había impresionado tanto, había nacido en Nicaragua… mi padre siempre me remitía a la enciclopedia Espasa Calpe, que tenía unos mapas que se extendían, y yo veo, ahora retrospectivamente, el niño que era recorriendo Centroamérica, buscando ese pequeño lugar. Ese recorrido con el dedo que yo estuve haciendo en busca de Nicaragua fue mi primer viaje imaginario a América. Y creo que sí que marcó carácter en mí. Ese fue mi primer contacto con América, y desde luego creo que comenzó una larga pasión y relación que ha durado todo este tiempo.

¿Cómo ves la enseñanza en nuestro país, y la enseñanza de la lengua y la literatura en concreto?

Muy mal. La evidencia la tenemos en que en este país, por desgracia, no hay un continuum cultural en lo que a lectura respecta. Tuve la suerte de tener buenos profesores de literatura y de lengua, pero por regla general veo que ahí hay una deficiencia grande. No pongo en duda que haya muy buenos profesores. Lo que sí pongo en duda es el sistema. Para mí la educación es seducción o no es nada. Siempre he identificado, y lo he dicho en reiteradas ocasiones, siempre identifico al maestro con el seductor. Lo que pasa es que plantear esto en términos institucionales supone una cosa que hace zozobrar a la propia institución, porque si hay algo que repele más a la institución es que los que enseñan seduzcan. Pero yo creo, y eso no lo dice Manolo Borrás, viene de la Grecia antigua: el educador tiene que ser necesariamente un seductor. Aquel que crea en el otro un estado de perplejidad que le permite trasladarle un conocimiento. Y que esa curiosidad surta efecto.

En tu larga trayectoria habrás pasado por unas cuantas crisis editoriales. ¿Ha habido alguna peor que la actual? ¿A qué crees que es debido?

Yo desde luego no tengo conciencia de que hayamos pasado por ninguna peor. Y creo que la actual es debida al desajuste general, a esta especie de mentira global y desafueros, una cadena constante de desafueros a la que se nos ha abocado. También te diría una cosa: ya no solo voy a demonizar al mundo financiero y al mundo de los políticos. No, no. Yo creo que todos tenemos una parte de responsabilidad. Y hasta que la sociedad no reconozca la parte alícuota de responsabilidad que le corresponde en cualquier crisis, no acabaremos de salir de ella. Y yo creo que sí, que una crisis tan grave como la que hemos vivido, de la que estamos saliendo a trancas y barrancas, desde luego yo, en mis cuarenta años de ejercicio profesional, no la he conocido.

En tus propias palabras: «No sobran editoriales, lo que sobran son malos editores». ¿Por qué? ¿Hay muchos malos editores en España?

Solo hay que asomarse a una librería y ver lo que se está ofreciendo. Y entonces, francamente, me pregunto cómo es posible que se editen algunas cosas. Recuerdo que fui invitado por José Manuel Lara hijo, que en paz descanse, a participar en un jurado que era el Premio José Manuel Lara, dedicado a su padre, que quería ser un poco como el Goncourt: premiar a un libro editado. Tuve que leer muchísimos libros que evidentemente no había leído, porque los habían editado otros… el editor, si lee, tiene que circunscribir su lectura a aquello que le llega. No tiene tiempo para leer otras cosas, salvo esos libros de los amigos que publican otros editores y que tú, por una cuestión de amistad, lees. También te diría que cuando me tuve que someter a la lectura de muchos libros, libros además que habían sido ovacionados por la crítica, de una manera ditirámbica, me dije: una de dos, o la crítica está totalmente equivocada, o yo estoy totalmente equivocado con lo que es la literatura. No solo había libros que estaban mal editados, sino que desde el punto de vista literario no pasaban ni siquiera la prueba del nueve.

¿Hay mucho intruso en la cultura?

Muchísimo.

¿Y mucho amiguismo? ¿En qué perjudican ambas cosas?

Hay mucho intrusismo y hay mucho amiguismo. Intrusismo en el sentido de que hay gente que tiene la sensibilidad de un pedazo de tocino que está hoy opinando sobre cultura, y ya no es solo que esté opinando sobre cultura, sino que está interviniendo en ella. Tanto desde la esfera política como desde la esfera exclusiva y propia de los libros. A mí me sonroja ver a veces el grado de ignorancia de esos que se llaman agentes culturales. Y por supuesto que hay amiguismo. Si es que solo hay que ver las páginas de cultura de los periódicos nacionales. A ver quién tiene el cuajo de no ver amiguismo en esas páginas de cultura. A ver quién tiene el cuajo de considerar que esa unanimidad de criterio de todas las páginas de cultura es creíble. Por ejemplo, te voy a poner un ejemplo que creo que dilucida lo que está ocurriendo. ¿Desde cuándo un editor tiene que ir mendigándole a un crítico literario que haga una reseña de un libro suyo? Cuando tendría que ser el crítico literario el que se lo hubiera currado; más que crítico literario voy a hablar de periodista literario, que hay un montón. Tendrían que ser ellos los que nos dijeran a nosotros: «Oye, voy a hacer la reseña de tal libro porque me interesa», o simplemente para criticártelo. Fijando jerarquía. Pero ¿dónde se ha visto eso? Si es que se han invertido los términos. El editor que más llora, el editor que más se queja, es el que acaba teniendo más protagonismo.

¿Qué te parece la prensa cultural en nuestro país? ¿Compras alguna revista en papel? ¿Y periódicos?

No compro ninguna revista en papel porque las revistas en papel que me interesan las recibo en casa, porque estoy suscrito a ellas. No me hace falta salir a comprarlas. Vamos, de las que conozco. Seguramente habrá alguna otra revista que se publica en otras ciudades, pues nos olvidamos siempre de que también en provincias se hacen cosas muy interesantes, y a mí no me lleguen noticias de ella. Las leo. Y periódicos… yo leo como profesional no solo los periódicos nacionales, sino también los periódicos internacionales. Además soy un editor que se mueve más por la intuición que por la información.

Hace poco Pérez Reverte y amigos de la talla de Juan Marsé han puesto en marcha el portal web Zenda. ¿A qué crees que se debe esta implicación de los escritores con la comunicación?

No me extraña nada que en paralelo se desarrollen todos estos proyectos, porque a algún sitio tendremos que irnos a alimentar. Yo sé por ejemplo que hay foros y páginas que se leen mucho más. El crítico para mí es aquel señor que fija jerarquías, aun a riesgo de poner su yo en crisis. Lo que le recriminaría a mucha de la crítica de hoy es la falta de generosidad con los más jóvenes; segundo, la falta de riesgo… la unanimidad a la que hacía referencia, ¿quién se va a creer esa unanimidad? Habrá alguien que discrepe, incluso de las cosas que yo publico; y, sobre todo, la falta de generosidad. La cultura se hace con generosidad. A mí me llama soberanamente la atención cuando tú publicas a un autor novel o un autor joven, la falta de apoyo que se recibe a ese respecto. Porque los críticos suelen ser unos cobardes, y son unos cobardes porque no tienen ni idea de lo que es la literatura. Y además «hablan de una cosa que entienden pero que no comprenden». Y eso, algo con lo que yo estoy totalmente de acuerdo, lo dijo Ramón Gaya antes que yo.

El País acaba de revitalizar Librotea con la pretensión de convertirse en el Goodreads hispano. ¿Qué te parece la figura de los prescriptores?

Hombre, para mí todos los recursos de los que provean a los lectores para tener una guía me parecen bienvenidos. Ahora, yo les diría a los de El País o de cualquier otro periódico que, por favor, traten de ser lo más neutrales posibles. Y que traten también de no estar mirándose siempre su propio ombligo. Creo que, aparte de hacer una labor honesta, lo que hay que hacer  también es manifestarla. Es decir, exteriorizarla.

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¿Tiene que ver algo la edición que se hacía en 1976 con la que se hace ahora?

Te diría que editar bien siempre se ha editado, y no todos los que se han dicho editores han editado bien, pero la edición ha evolucionado. En edición nadie inventa nada; nosotros, por ejemplo, por ponerte un caso desde la perspectiva formal, hemos sido una editorial que hemos apostado siempre por libros más bien tipográficos, hemos apostado por la tipografía, y, al fin y al cabo, hemos seguido una tradición muy vieja que comienza con los grandes tipógrafos italianos y que concluye ahora. Es verdad que, por ejemplo, cuando nosotros empezamos a publicar, recuerdo que nuestras distribuidoras, es decir, los comerciales, nos decían que éramos demasiado austeros. Que teníamos que publicar con mayor colorín, con iconos en portada, más vistoso… Un poco lo que estaba haciendo con mucho acierto Alianza con las cubiertas de Daniel Gil, etc. Pero es que nosotros no éramos Alianza editorial. No nos adscribíamos a ese gusto estético, estábamos en otra cosa. Hoy hablar de edición tipográfica está a la orden del día y no extraña. A nosotros, por ejemplo, la colección de poesía, que es una colección muy despojada, muy tipográfica, se negaban incluso a distribuírnosla, porque consideraban que no era suficientemente atractiva. ¿Ese es un criterio aceptable? Por supuesto que no. Nosotros nos rebelamos contra ese criterio y al final impusimos nuestra ley, pero hasta ese punto tuvimos que enfrentarnos a la incomprensión de los propios comerciales. Aún hoy, te dicen: «No, es que tendríais que salir de ese diseño». Y te dicen: «Es que los jóvenes piden otro tipo de cosas». Y resulta que Pre-Textos tiene muchos lectores jóvenes, y yo cuando les pregunto a los lectores amigos de mi entorno si les gusta la presencia física de los libros de Pre-Textos, indefectiblemente, todos, sin una sola disidencia, dicen que a ellos lo que les gusta es eso. ¿De dónde se sacan esas leyes? Es un poco lo que yo siempre digo: que vivimos una época perversa en que la sociología precede a la verdad. Déjense ustedes de decidir por nosotros qué es lo que quiere el público. Que sea el público el que diga lo que quiere, pero déjenles que se manifiesten ellos.

Distingues entre editor-autor, y editor-editor. ¿Puedes explicarnos por qué te parece tan importante esta distinción?

La historia de la edición está llena de grandes editores-autores. Tenemos el caso por ejemplo de Pavese. Y es indiscutible el mérito o la labor que hizo Ferrater simplemente como prescriptor y como informador de muchas editoriales, ahí están los informes literarios de Ferrater para darse cuenta de la importancia. Es fundamental. Ahora, yo creo que el autor necesariamente tiene que circunscribir su campo de actuación, su mirada sobre el mundo, porque es autor, porque es creador. El editor-editor, como es mi caso, que no entro en competencia en absoluto con la gente de mi catálogo, y que además es un lector esencialmente, creo que tiene una mirada en cierto modo más libre de la realidad. Tiene una mirada menos prejuiciada de la realidad. Yo tengo unas preferencias estéticas y tienen su peso específico en el trabajo que hago, sin duda, pero yo trato de dejarlas siempre de lado. A nuestros propios lectores profesionales siempre les digo: vosotros entrad en la lectura de todo lo que se os confía, sin pedir nada a cambio previamente. Vosotros entrad en la lectura a ver de qué os provee. Y entonces empezad a opinar sobre eso, pero no andéis con unas antiparras estéticas puestas.

Eres un editor que presume de no publicar un mal libro aunque venga de un amigo. ¿Eso te ha costado alguna amistad?

Si el amigo es de verdad, al final no pasa nada salvo el disgusto inicial, que eso no lo vamos a negar, porque somos humanos. Siempre he dicho que como editor he firmado un pacto de amistad con la literatura, con la cultura escrita, y ese pacto de amistad me obliga a ser sincero.

Cuando apuestas por autores desconocidos, ¿alguna vez te ha salido bien económicamente la apuesta? Dinos algún autor reconocido que hayas descubierto.

En ocasiones sí me ha salido bien. Por ejemplo, con Juan Bonilla, que ahora ya no es tan joven. Nosotros publicamos uno de sus primeros libros, El que apaga la luz. El primero lo publicó un sello que se llamaba la Carbonería de Sevilla, que era un sitio de copas, y se hizo una edición, una tirada pequeñísima de un libro misceláneo. Fue un autor que publicamos por primera vez y era un grandísimo desconocido. Y se vendió. Y por fortuna se han dado más casos.

¿Los derechos se los habéis dado a Renacimiento?

¿Los de poesía? Es que no sé qué ha publicado Renacimiento.

Publicó las poesías. Un recopilatorio con los dos primeros que publicasteis vosotros.

Sí, pero… Juan es un amigo y no hay ningún problema, porque él dispone de eso, y nosotros no vamos a negarnos. Además, en esto de la poesía… realmente no hay beneficio, más bien lo contrario. Por parte del editor, y por parte del autor yo te diría que también, el beneficio es verse publicado en una buena colección. Ahí, lo que no podemos es pedir peras al olmo. Si Juan creyó oportuno publicar eso con Abelardo Linares, pues nosotros somos los primeros en alegrarnos. A Juan lo descubrieron en Pre-Textos. Juan era un chaval que escribía en Citas, un suplemento del Diario de Jerez con unas páginas de cultura que ya querríamos ahora, que dirigía Paco Bejarano, y que hacían él y José Mateos. Eso también les dio, a esas páginas de cultura, una agilidad y un dinamismo… y, fíjate tú, se hacían en Jerez. De ahí la importancia que tiene la periferia, lo que han denominado nuestra periferia. Yo me estoy desgañitando por decirle a la gente que más allá de Madrid y Barcelona en el mundo de la edición en este país hay vida. Aparte, que Madrid y Barcelona son los dos centros tradicionales de la edición, pero hoy la cultura no pasa por el eje Madrid-Barcelona. Eso es lo que les interesa a algunos. Hoy pasa por A Coruña, por Santander, por Bilbao, por Zaragoza, por Sevilla, por Extremadura…

Apostar por autores nuevos tiene muchos riesgos. Y uno de ellos es que una vez publicados dos o tres libros, cuando ya son conocidos y tienen éxito, te los pueden quitar, o ellos puede que quieran marcharse a otra editorial.

Hombre, se lleva con deportividad. Lo que pasa es que, claro, incluso cuando hay autores que lo que están es vendiendo o están es impartiendo o enunciando su obra desde una perspectiva moral y ética, que esos propios autores acaben incluso faltando a su palabra me parece bastante doloroso. No te voy a decir que inmoral, pero a mí, a título personal, me parece doloroso y decepcionante.

En Pre-Textos nunca le habéis puesto una faja a un libro diciendo los miles de ejemplares que ha vendido. ¿No confías en el poder del marketing?

No, para nada. Y además me parece que eso es faltarle al respeto a los lectores. Siempre digo una cosa que dijo Juan Ramón: «Yo me dirijo a lectores, no al público, porque el público ¿qué es?». El público es una masa amorfa que no sabemos muy bien. Pre-Textos se ha dirigido desde el principio a lectores. Y yo no puedo considerar al lector un número. A mí me parece que eso va en descrédito nuestro. Para nosotros los lectores son sagrados, y si por supuesto vendemos de un libro cien mil ejemplares vamos a ser los primeros en celebrar el número cien mil, pero nosotros no vamos a darle gato por liebre a la gente. Decir: «de este libro se vendieron veinticinco mil ejemplares hasta la fecha…». Me parece que es una falta de respeto al lector, de verdad.

Parece que hay un boom de pequeñas y nuevas editoriales.

Sí. Yo creo que hay un boom, no solo en España, sino te diría en el ámbito de nuestra lengua, en América. Viajo mucho por Latinoamérica, y hay nuevas editoriales en México, Colombia, Argentina, Chile… y son pequeñas editoriales de resistencia, muchas de ellas; que algunas acaban por imponerse, otras muchas, como siempre ha ocurrido, se quedan por desgracia en el camino. A mí me parece muy interesante desde la perspectiva de un editor porque han venido a revalorizar el trabajo que nosotros hemos hecho también, porque son editores con un perfil literario. En contraposición a otros editores que nacen ya con la vocación de ser comprados. Están constituyendo un catálogo para vendérselo a alguien en el futuro. Me parece totalmente legítimo, pero me parece que ese es un tipo de editor que no es comparable a esos otros editores que están trabajando y están enunciando desde una singularidad.

¿Y qué opinas del boom de la autoedición? ¿Habrá un futuro Premio Nobel de Literatura que haya empezado en Amazon?

¿Por qué no? Puede ser. Pero el boom de la autoedición creo que es un recurso que tienen los autores que se sienten desdeñados o ninguneados sistemáticamente, por qué no van a recurrir a eso. A mí me parece totalmente legítimo. Después, la labor del lector será hacer la criba, porque imagínate tú la cantidad de cosas que se pulirán… no es que no pasen la prueba del nueve, ni eso. Yo recibo una media de cien mecanoescritos, más PDF, más los libros de mis colegas extranjeros, al mes… que es como si estuviera convocando un premio constantemente. Con la advertencia previa de que no admitimos manuscritos. Fíjate lo que supone solo cuantificar eso, y dinero. Nosotros somos unos editores que contestamos a todos. Unos merecen una contestación más amplia, otros más escueta, porque también es lo que os decía, fijaos la cantidad de gente que se cree que es escritora y que no lo es en absoluto.

Enrique Redel, editor de Impedimenta, nos decía que no hay tiempo para leer manuscritos. Es una gran tragedia. ¿Eso es un lujo muy escaso en estos tiempos, tener tiempo para los manuscritos?

Yo no creo que sea un lujo, creo que es una obligación moral que tiene el editor. Enrique es mi amigo y le quiero muchísimo y aparte admiro muchísimo el trabajo que está haciendo, pero creo que es una de nuestras obligaciones morales: leer. Y leer aquello que nos llega. Hoy, por ejemplo, he recibido por parte de Italia la oferta de mandarme unos libros, una autora además que conozco previamente, y le he dicho: «Por supuesto, hazlo. Y lo que no te puedo garantizar es que te vaya a publicar, pero tú hazlo, porque mi obligación es leerte». Hay una joven, colega además, que conocí en un congreso que hubo hace poco en Castellón de jóvenes y pequeñas editoriales, y me ofrecía un libro suyo. Y yo le dije: «Mira, tengo el catálogo, y en lo que a poesía respecta, a cuatro años vista la programación completa, pero tú mándamelo». Y ella me dijo: «Es que me he enterado de que una amiga ha terminado un libro y se lo vas a publicar». Y digo: «Esa amiga, que ha acabado su libro, lleva cuatro años esperando a que Pre-Textos le levante la barrera».

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Hace poco has vuelto de Colombia. ¿Está el futuro del libro en español al otro lado del océano? ¿La crisis está obligando a una editorial como Pre-Textos a vender fuera lo que ya no se vende dentro?

No. Creo que el futuro pasa por las dos orillas. Y creo que la situación de la literatura en español, a la altura que estamos del siglo, es muy buena. Te lo digo con franqueza. De las lenguas que leo, la literatura en español y en inglés creo que pasa por momentos óptimos. Y eso no se circunscribe a Inglaterra ni a Estados Unidos. También en Sudáfrica hay buenos autores, en Nueva Zelanda hay buenos autores, en Australia hay buenos autores. Una tradición literaria sólida. En las dos orillas… yo creo que la importancia de nuestra literatura está en las dos orillas. A lo mejor la balanza se desequilibra, a lo mejor hay mejores prosistas allá que acá, yo no lo sé porque no he hecho ese escrutinio.

En cuanto a la otra pregunta: no. Las crisis siempre obligan a salir con tu carterita a vender las cosas. Pero en el planteamiento de tu pregunta hay una cosa que es un poco confusa. Por ejemplo, es verdad que lo que no hemos vendido aquí lo hemos querido endilgar allí, y eso no es. Yo creo que lo que tenemos que hacer es tratar de vender lo mejor que tenemos en nuestras casas, allí y aquí. Y eso es lo que nosotros hemos intentado y creo que hemos conseguido. Además, lo hemos conseguido por una razón: si tú vas a Colombia o a México o a Argentina, por ponerte tres casos, o Venezuela o Perú, a nosotros nos consideran como locales, no nos consideran como un equipo visitante. ¿Y por qué nos consideran locales?

Porque nosotros desde el principio hemos tenido la vocación y la intención, la voluntad expresa… y cuando he ido de invitado a alguno de estos países, a empaparme de lo que allí ocurría, si allí ocurría algo que a mi juicio valía la pena, lo que hacía era traérmelo. No actuar como un nuevo colonialista cultural, que va allí para venderles el producto, desembarcan allí como muchas de las editoriales industriales para vender su producto. Sí, copan a los autores locales, pero no tienen ninguna trascendencia después aquí. No tienen una correlación en Europa. Imposibilitan que en Europa los publiquemos nosotros, porque, si nos reducen el campo de intervención comercial, nosotros no podemos publicar exclusivamente para España. Porque si España está regular, por no decir mal, en lo que a índice de lectura respecta, imagínate tú si perdemos un espacio, por pequeño que sea.

Y los talleres, los cursos, las conferencias, los congresos… toda esa actividad pública del editor, ¿cómo la llevas?

Lo hago muy gustosamente. Lo que trato es de pautar, de ponderar eso, porque si dijera a todo que sí estaría todo el día en danza. Y yo soy un editor que creo que me tomo en serio. Es verdad que en los aviones se puede leer, y en los aeropuertos se puede leer, y en un autobús no me mareo y leo, pero yo necesito leer tranquilo. Si yo no leyese, cómo realizaría escrutinio. La edición la entiendo como una de las formas posibles de hacer pedagogía. Creo que por ejemplo dar una conferencia sobre un tema determinado es hacer pedagogía. Dar una clase magistral en un curso de edición creo que es hacer pedagogía. Y además me siento a gusto y creo que tengo ascendente sobre la gente cuando les hablo de aquello que hago. Y no porque Manolo Borrás sea más inteligente y sea más simpático, sino porque creo en lo que hago. Cuando uno tiene fe, la fe que tengo en aquello que hago, es fácil vendérselo a los otros. Vendérselo lo digo en el mejor de los sentidos. Y mis amigos en prensa, que me conocen bien y pueden dar fe de ello, me han dicho: «Tú no solo luchas por lo tuyo, sino que luchas también por los demás». Y lucho por lo de los demás egoístamente también. Si el crítico centra su mirada en algo que a mi juicio es bueno, a lo mejor no estoy equivocado, porque soy yo solo el que opina eso. Las cosas aquí no se hacen gratis, pero creo que hay que hacerlas con rigor y con cierto orden y concierto.

Uno de los últimos libros que habéis editado es una antología del poeta Francisco Brines. Editáis mucha poesía. En vuestro catálogo la poesía ocupa un lugar destacado. ¿Piensas que la poesía está viviendo un buen momento o que por el contrario la poesía siempre será un género minoritario?

Creo que la poesía está viviendo un momento excelente. Y te diría que de minoritario nada. Eso ha sido otra de esas etiquetas que nos han colocado esos que siempre digo. Vivimos un momento perverso en que la sociología precede a la verdad, y no es así. Lo que pasa es que es verdad que cuando tú apuestas por valores no consensuados, estás apostando por la gente más joven, es verdad que uno pierde dinero. Pero esa es responsabilidad de cada uno. El propio Paco Brines. Paco Brines es, en justicia, uno de nuestros grandes poetas vivos, tiene un público lector bastante amplio. Observad solo el caso de un Luis García Montero: ha hecho que la poesía llegara a muchísimos sitios en que la poesía no había llegado antes. Ahora, no mido las calidades poéticas por el índice de lectores. Ha habido poetas que sin tener lectores no han dejado de ser grandes poetas. Por ejemplo, Tomás Segovia. He estado publicando no sé cuántos libros suyos, y estuve publicando uno tras otro, y no vendía ni cien ejemplares de sus libros. Hoy Tomás Segovia se ha convertido en un referente ineludible de la poesía escrita en español.

Pre-Textos tiene un gran número de escritores portugueses en su catálogo. ¿Alguna otra literatura nacional que habría que reivindicar?

Seguramente, muchas. Yo, por ejemplo, húngaro no leo. A los húngaros los tengo que leer por ediciones interpuestas, inglesas o alemanas o italianas, que los italianos también son bastante activos en la edición de los europeos. A lo mejor habría que reivindicar Hungría. No lo sé. Eso de verlo regionalmente… He insistido mucho sobre Portugal, sobre el portugués, porque me refiero a Portugal y a la otra orilla. Aunque tengo una deuda con la otra orilla porque hasta la fecha llevo publicados pocos brasileños, más portugueses que brasileños. Portugal fue un empeño nuestro muy desde el principio porque España siempre ha mirado con desprecio a su vecino pobre. Lo sigue ignorando y te voy a decir por qué. Tengo la evidencia. Publiqué a, para mi juicio, uno de los mejores poetas que ha dado este continente en la segunda mitad del siglo XX, que fue Eugénio de Andrade, un poeta ahora ya de referencia, un libro que se llamaba El otro nombre de la tierra, del que publiqué quinientos ejemplares, y tardé veinte años en vender esos quinientos ejemplares. En todo el ámbito de nuestra lengua, ojo, que somos casi quinientos millones de hispanoparlantes. Es verdad que se murió Eugénio, hicimos su antología, que hizo Ángel Campos, acababa de salir unos días antes del fallecimiento de Andrade, y la vendimos y reeditamos. ¿Por qué? Porque es evidente que en nuestra sociedad lamentablemente la muerte tiene un gran poder sancionador, que eso lo he visto yo en muchos autores muy queridos y muy cercanos a la editorial, por los que he estado rompiendo una lanza que me hubiera encantado que se les hubiera reconocido en vida, y después siempre se les ha reconocido a toro pasado. Lo de Portugal… creo que era una razón de amor por un lado, como me ocurrió con América, y después también una deuda. Portugal son nuestros hermanos que están ahí al lado, y tienen una literatura que está muy bien, señores.

¿Y qué conexión tenemos con la literatura italiana?

Los españoles desprecian e ignoran mucho de la gran tradición de la literatura italiana. Hace años, en Bolonia, di una conferencia en tándem con Franco Loi, el grandísimo poeta milanés que ha traducido a muchísimos autores españoles, y él hablaba de la recepción que había tenido España en la cultura italiana, y yo tenía que hablar de la recepción que había tenido la cultura italiana en España. Y dije la verdad: no hay una correlación. Italia ha dado unos hispanistas, y sigue dándolos, porque acabo de comprobarlo ahora en Nápoles y Roma, de un talla enorme; y en cambio, los italianistas españoles han sido pocos. Muy pocos. Y tenéis el caso de un autor como Pavese. Es un mito de la literatura… a nosotros nos cuesta Dios y ayuda vender mil quinientos ejemplares de sus libros, ¿eh? Y es Pavese. Salvo La luna y las hogueras, el resto de los libros de Pavese apenas ha tenido fortuna. ¿Qué es lo que ocurre? Un amigo y autor de la casa, en una conferencia dijo que qué pena que a Pavese no se le estuviera publicando en España. Hasta tu propio autor no tenía conocimiento de que tú estabas reeditando a Pavese. Pero eso qué te demuestra. Fíjate la prensa la labor que está haciendo. Tú estás publicando a Pavese en buenas traducciones, y no se enteran. Y después se enteran de cosas que, francamente, a mí me llenan de vergüenza. Te lo digo con franqueza. ¿Cómo es posible que te estén diciendo que estos son una autora o autor valiosos si tú sabes que va a durar un cuarto de hora? El cuarto de hora que su editorial italiana o alemana o francesa quiera darle de vida. Una vez me preguntaron a qué autor echaba de menos, y a mí hay un autor italiano que me encanta que se llama Mario Rigoni Stern, y del que no vendíamos un clavo. Publicamos dos primeros títulos, después Estaciones, su último libro, una belleza, un libro breve en el que él habla de su vida, a través de las cuatro estaciones del año. Además fue el típico escritor de frontera, un hombre que vivía in confini, en la zona del Carso. Las fronteras parece que son inalterables, y son algo que está continuamente moviéndose, él vivió la traumática experiencia de la guerra, tiene un libro que nosotros publicamos, El sargento en la nieve, que habla de la campaña que él tuvo que hacer obligado por supuesto con las tropas mussolinianas en Rusia… Este es uno de los escritores, a mi juicio, con un sentido mayor de la ecología que hay.

Hay una cosa muy importante si queremos salvarnos: la reivindicación del fondo. Abelardo mismo, Renacimiento tiene un fondo extraordinario. Pre-Textos tiene su fondo, Del Viento tiene el suyo, Cuatro Ediciones tiene el suyo. Somos pocos y cada vez menos. De los resistentes ya somos cada vez menos, y ahora Anagrama o Tusquets ya son otra cosa. Y Acantilado, porque muere Jaume. Aunque en Acantilado, Sandra Ollo está manteniendo muy bien el tipo. Creo que eso hay que reconocérselo.

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A ti te dieron el Premio Líber en 2015. ¿Es importante el reconocimiento de tus propios compañeros de oficio?

Sí, claro. Y no solo es importante. Para mí fue una satisfacción y sobre todo que tus compañeros de oficio sean los que reconozcan tu labor… para mí es la mejor sanción a nuestro trabajo que puedo recibir. Además te digo una cosa: ahí sí que no se hacen distingos. Ahí no son solo editores literarios. Son editores industriales que yo, ojo, cuando establezco la divisoria, no lo hago de una manera maniquea. No creo que los editores industriales sean el ogro y sean una monstruosidad. Cada uno cumplimos con nuestro papel, y son papeles que se complementan. Los editores industriales merecen todo mi respeto. Hay muchas veces que se me quiere enfrentar a ellos, y ni hablar.

Con respecto a los grandes premios literarios. Parece que están completamente desmontados. ¿Crees que es necesario un premio a obras editadas?

Es lo que se intentó hacer con el Premio José Manuel Lara. Fue la iniciativa de su hijo, de José Manuel Lara Bosch. A mí me pareció una buena iniciativa. Después muy contestada, yo te diría que, en el fondo, nos la cargamos más bien los editores que estábamos en el jurado. Esa es mi opinión. Esa es mi opinión. No sé si esto es apropiado decirlo, pero creo que había como una… A nosotros nos trataban todos fenomenal; nadie se pudo quejar del trato que nos dieron en Planeta. Pero veía como cierto recelo entre mis colegas, qué quieres que te diga. No todos, por supuesto que no, pero yo veía… los movimientos orquestales en la oscuridad siempre existen. Aunque debo decirte una cosa: en honor a la casa matriz, jamás tuve la más mínima presión. Ni creo que la tuvieran ninguno de los que compusimos ese jurado.

Habéis editado el epistolario de un pintor como Ramón Gaya, que hasta hace poco era casi un desconocido. ¿Qué os llevó a publicarlo?

Gaya es un antiguo amigo de esta casa. Es un antiguo autor de esta casa. Es verdad que difundir la obra de Ramón no ha sido una tarea fácil, porque hemos encontrado muchísimas resistencias, de hecho las estamos encontrando… Ramón fue una persona incómoda para el establishment, para determinados poderes, sobre todo porque puso el dedo en la llaga. Ahora sí, ahora viene un francés y entonces dice lo mismo que dijo Ramón Gaya hace cincuenta o sesenta años, y todos lo celebran como la maravilla, cuando se está hablando del arte contemporáneo. Pero eso tiene que venir de Francia o de Estados Unidos, y le ríen las gracias y las genialidades a cualquiera. Una persona como Ramón Gaya, que lo hemos tenido aquí al lado, que ha estado diciendo también las verdades de la trampa y de la mentira del mercado del arte, etc., de cómo las cosas suben y bajan en ese mercado según los intereses incluso de un banco, o los intereses de un país. Por ejemplo, el otro día, sin ir más lejos, leíamos que la CIA había intercedido a la hora de que se diera el Nobel a Pasternak. A mí me da igual, el Nobel se le dio a un gran escritor como fue Pasternak, fue un Nobel bien dado. Hoy a Pasternak lo recordamos y nos hemos olvidado del 80% de los premios Nobel. La obra de Ramón Gaya me llevó a publicarlo. Cuando conocí a Ramón Gaya, leí su primera entrevista, a mí me provocó una gran conmoción. Es decir, una persona que podía enunciar las cosas como él las enunciaba, con la libertad con que las denunciaba, con la falta de presión con la que él hablaba de determinadas cosas, en las que todos, más o menos, creíamos, pero nadie había dado el paso adelante. Para mí fue una revelación. Ha habido un Manuel Borrás antes de conocer a Ramón Gaya y otro después. Ahora mismo me preguntaba una periodista cuánto tiene aún por enseñarnos la obra de Ramón Gaya. Su obra está ahí y creo que puede serle muy útil a aquel que quiera internarse en ella. Siempre, claro está, que se haya liberado antes de muchos de los prejuicios con que nos la encontramos en el siglo XX. A él hay que acudir libremente, sin prejuicios. Ramón no era antinada. Actuaba siempre a favor de las cosas. Por eso yo lo tuve como amigo. Lo que ocurría es que cuando había que ser muy duro con alguna situación, y había que descubrir y poner las cartas sobre la mesa, él era el primero que se la jugaba. Y no tenía el menor empacho de decir que a él uno de los grandes mitos del siglo XX le parecía una mamarrachada, por ponerte un caso.

¿Y cómo fue que saliste en el documental sobre Ramón Gaya?

Me lo propusieron, porque ese documental lo estaba haciendo un amigo, un joven amigo, cuyo padre fue un gran amigo de Ramón, e incluso el joven amigo pudo disfrutar todavía de Ramón, y entonces a mí me eligió como uno de los amigos más cercanos a Ramón. En ese documental intervino mucha gente y y yo me sentí muy honrado de participar en él, por supuesto.

También habéis publicado la biografía de Wislawa Szymborska. ¿Qué aporta este texto a su obra?

Yo creo que mucho. Porque la Szymborska era una mujer de una idiosincrasia muy particular. Y entre otras cosas, era muy celosa de su intimidad. Este es un libro que es producto de dos personas, dos periodistas admiradoras de su obra, que tras muchas conversaciones, tras muchísimos testimonios recibidos, escriben este libro como homenaje a la escritora, en el que revelan, y yo creo que con acierto y con un respeto enorme hacia el celo que ella tenía de su intimidad, una parte importante de la intimidad de la poeta. Pienso que ese lado humano de todo poeta es más importante de lo que creemos. Porque es parte constitutiva de la excelencia de su obra. Es un relato que te mantiene interesado desde el principio hasta el final, porque la vida de la Szymborska, siendo una vida muy doméstica y muy local, es una vida fascinante desde muchos sentidos. Fascinante desde una perspectiva suya amorosa, fascinante desde su condición de poeta, fascinante por ser una mujer que está viviendo en un país estalinista. Cómo tiene que enfrentarse a eso. De una juventud condicionada también por su militancia comunista y su posterior desengaño ideológico con ese sistema.

¿Cuál es tu poeta favorito?

Para mí hay dos poetas que son fundamentales. No, voy a decir tres. Para poner algún americano. Hemos hablado ya de Rubén Darío, pero, por ejemplo, para mí hay dos poetas en el siglo XX… Te iba a decir Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado. Para mí son dos poetas indiscutibles, como dos rocas inamovibles. Ahora, claro, digo esos dos, y… ¿Unamuno? ¿Y el Cancionero de Unamuno dónde lo pondría? También le haría un sitio. Y en lo que a América respecta, para mí un poeta que es de las cumbres de la poesía en nuestra lengua es César Vallejo. Y te diría que después hay dos poetas que son menos conocidos en nuestra tradición, pero que a mí me parecen también de una gran importancia, que son López Velarde, el mexicano, y Eguren, el peruano. Y para mí esos son… ¡Hombre! Podría citar muchos: Dante me entusiasma…

Recomiéndanos alguno de tus libros.

Yo recomendaría, ya que hemos hablado antes de nuestro queridísimo Mario Rigoni Stern, cualquiera de los libros suyos que ha publicado Pre-Textos. Y desde luego, creo que nadie perderá el tiempo y saldría bastante, como dicen los italianos, colpito, bastante afectado en el mejor sentido, el libro que acabamos de publicar ahora, que son las Cartas a sus amigos de Ramón Gaya. No es un epistolario al uso. Es más que un epistolario. Es el reflejo de una soledad… y no diría de una pasión, porque aplicar el término pasión a la persona de Ramón sería como rebajarlo, pero sí de una revelación; verdaderamente, para mí, es una de las empresas intelectuales del siglo XX en español más apasionantes, y ahí sí puedo aplicarlo, que ha dado la cultura española en la última mitad del siglo pasado, que ha sido desde luego Ramón Gaya.

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Fotografía:  Ángel L. Fernández


Javier Marías: “Estamos viviendo una especie de enorgullecimiento de la ignorancia, de la bruticie”

El escritor Javier Marías (Madrid, 1951) ha alcanzado ya una cierta inmortalidad. La editorial británica Penguin le ha incorporado a su colección de «modern classics», en la que figuran solo otros cinco autores en lengua castellana (Borges, García Lorca, García Márquez, Octavio Paz y Neruda), pertenece desde 2006 a la Real Academia de la Lengua y es, además, rey del mágico Reino de Redonda. Vive solo en un piso amplio del viejo Madrid, sin ordenador pero con miles de libros y de objetos curiosos. Es un hombre reflexivo, amable y formal. Esta conversación se desarrolla en su casa, entre cigarrillos y refrescos.

¿Cuándo fue la última vez que te acordaste de tu padre, el filósofo Julián Marías?

Me acuerdo a diario, igual que suelo acordarme de todas las personas que han muerto y que han sido muy queridas. El hecho de que alguien haya muerto no es razón suficiente para no tenerle en cuenta. Ahora se cumplirán veinte años de la muerte de Juan Benet, que era un amigo, aparte de un escritor al que admiré mucho. Durante muchos años, cuando veía en una librería de viejo algún libro que le podía gustar a algún amigo, si tenía dinero y me lo podía permitir, se lo compraba. Y aún ahora a veces me viene el impulso de decir «esto para Juan», aunque son solo unas décimas de segundo. En ese sentido, recuerdo a diario a mi padre. Recientemente, la editorial Fórcola ha hecho una reedición de un texto suyo de 1980 que estaba muy bien. Me mandaron ejemplares de esa pieza, que se llama La Guerra civil, ¿cómo pudo ocurrir? A mí no me atraía todo lo que escribía mi padre; tiene libros sobre el cristianismo que nunca me han interesado, pero ese texto está realmente bien. Además han reproducido algunas fotos suyas vestido de soldado republicano, y por ese motivo lo he recordado en particular.

Vivíais los dos como una pareja de solteros.

Sí, durante unos años, por decirlo así, compartimos piso. La casa era lo bastante grande como para que después de mis años de vagabundeo por diferentes países —sobre todo Inglaterra, Estados Unidos e Italia— y de que él enviudara en 1977, con mis hermanos ya casados, viviéramos juntos. Cada uno llevaba su vida y tenía sus zonas, coincidíamos normalmente para el almuerzo. En alguna entrevista de esa época yo ya decía que vivíamos como dos solteros o dos viudos, como prefieras. Él era viudo y yo era soltero. Bueno, lo sigo siendo, he tenido mis parejas pero no me he casado.

Sigues haciendo vida de soltero.

Sí, quitando los períodos que paso con ella, que vive en Barcelona. A estas alturas ya estoy demasiado acostumbrado para otra cosa.

¿Es por voluntad tuya o de ella?

En gran medida viene impuesto por las circunstancias, pero a estas alturas, cuando ya he cumplido sesenta años, llega un momento en el que hay que pensar que dado que cosas parecidas me han ocurrido con diferentes relaciones a lo largo de mi vida… tuve novias que estaban en Estados Unidos y yo aquí, o en Inglaterra. En los setenta sí que conviví plenamente, tenía una pareja de Barcelona y me trasladé durante tres años. Pero es la única vez, desde entonces no he convivido permanentemente con nadie. Siempre ha sido por las circunstancias, pero me temo que hay un denominador común que soy yo, así que a lo mejor algo de elección semiinconsciente sí ha habido.

¿Juan Benet o Sir Peter Russell son para ti figuras paternas?

Son más que eso. Tienen algo de figuras paternas, pero además eran dos personas, cada una con su estilo distinto, muy extraordinarias, cultísimas, inteligentísimas… además de figura paterna han sido personas de las que yo he aprendido mucho; sobre todo con Benet, más que con Russell. Russell es una figura extraordinaria pero lo traté mucho menos. Lo traté los dos años que estuve en Oxford en los ochenta y luego ya más por carta, solo nos veíamos de vez en cuando. Con Benet tuve una amistad continuada de más de veinte años. Siempre he sostenido que Benet es de esos escritores que no admiten a los seguidores. En cuanto uno intenta seguirlo se convierte en parodia, como sucede, por ejemplo, con Kafka. Es curioso que haya tantísimos kafkianos cuando es de esos autores a los que cuando uno intenta seguirlo se convierte en epígono. Y Benet pertenece a esa categoría. No es tanto que su literatura me haya influido, aunque sí que he aprendido cosas, sobre todo de tipo técnico. Fue sobre todo un maestro vital: una persona que te enseñaba a mirar, que te enseñaba a razonar, que tenía un oído finísimo para la música, que tenía un ojo extraordinario para la pintura… sabía enseñarte a ver y oír. Además era muy divertido, a pesar de la fama de adusto que le ha quedado. Cuando salía en televisión, que salía pocas veces, se enfurruñaba y le gustaba hacerse el arisco, pero a la hora de la verdad era una persona encantadora. Era risueño, muy juvenil, gamberro, malicioso en el buen sentido de la palabra, aunque no tenía la mala uva que se da tanto en España. Era muy estimulante en todos los sentidos.

¿Qué encontrasteis el uno en el otro? Porque la diferencia de edad era grande.

Sí, él me llevaba veinticuatro años, me parece. Supongo que lo que pasó fue que Benet, sobre todo a raíz de la publicación de Volverás a Región en 1967, fue para muchos jóvenes una especie de banderín. Era un tipo de literatura española distinta de la habitual y predominante. En 1967 yo era muy joven, aún estaba en el colegio, pero fui muy precoz y empecé a leerlo. Quizá a este pequeño grupo de admiradores jóvenes nos fue viendo la gracia, a cada uno por un motivo, y yo tuve la suerte de que mi primera novela le gustó —cuando él era muy estricto y casi nada de lo que se hacía le gustaba, pudiendo ser bastante brutal en sus críticas—. Pero esa novela le cayó en gracia. A veces tengo la sensación de que yo le divertía, le caía bien, lo que iba haciendo le gustaba con sus más y sus menos (el último libro mío que leyó fue Corazón tan blanco) y me tenía estima literaria. Y para mí era como un regalo, a pesar de la diferencia de edad podía ser más gamberro que los más jóvenes que él, de manera que nunca fue lo que antiguamente se llamaba «un señor». Podía serlo ocasionalmente, como cuando oficiaba de ingeniero, en lo que según tengo entendido era muy competente. Recuerdo que una vez le dieron una medalla de la Escuela de Ingenieros y se empeñó en que todos los amigos literarios fuéramos al acto, aunque nos daba igual y nos traía sin cuidado, porque él le daba importancia a eso.

Hablando de tu precocidad, ¿cómo se maneja eso de ser casi un niño prodigio y luego ir ganando años? ¿Hay alguna sensación de extrañeza o todo fluye naturalmente?

En septiembre cumplí sesenta, y tuve la sensación de «pero esto… ¿cómo ha ocurrido?». Supongo que le pasa a cualquier persona, se dedique a lo que se dedique. Sí es verdad que como empecé muy joven y publiqué la primera novela con diecinueve años fui durante mucho tiempo, quizá más de la cuenta, el más joven de la generación porque lo que yo consideraba mi generación eran más bien mayores: Eduardo Mendoza, Félix de Azúa, toda esa gente. Y luego, durante muchos años, supongo que fui considerado un joven escritor o promesa… bueno, creo que aún se me considera promesa por parte de mucha gente, hay ahí una cosa rara. Quizá se hereda esa especie de sambenito y perdura más tiempo del que toca, pero con cuarenta años ya se es un hombre y un autor más o menos maduro, si no es que uno ha empezado a escribir a los treinta y cinco, como Conrad o el propio Pérez-Reverte, que debió de empezar a escribir novelas hacia esa edad. El otro día recibí un libro que ha sacado Oxford University Press de un estudio llamado Javier Marías debt to translation, que es un estudio sobre la traducción de mi obra. Es muy gordo y pienso: ¿da para todo eso? Ese tipo de cosas me parecen chocantes y me da la sensación de que todo ello es una exageración y no se compadece bien con la idea que yo sigo teniendo de que lo que voy haciendo lo hago de la misma manera que hice las primeras novelas: de una manera muy tentativa, sin saber lo que va a salir, muy inseguro… Es algo que he comentado en muchas ocasiones, es un poco desesperante, y supongo que pasa con otros oficios artísticos. Llevo cuarenta años en esto y una persona que lleve cuarenta años en un oficio determinado, sea de profesor o de carpintero, sabe que la mesa la va a hacer bien o que va a dar la clase bien… o incluso quizá la crónica del corresponsal, supongo que llega un momento en el que…

No te creas.

Sí, quizá eso es más… pero bueno, da un poco de rabia, por lo menos en mi caso, que cada vez que empiezas una novela, en el supuesto de que las anteriores hayan estado bien o así lo haya dicho un cierto número de gente, no te sirva de nada. Pongamos que esta novela y la anterior hayan salido bien; eso no me garantiza que la que estoy empezando ahora vaya a salir bien.

Cabe sospechar que sí.

Desde fuera sí. Cuando empiezo una novela nueva y digo que se me hace una montaña o que me he dado cuenta de que no sé hacer novelas no es coquetería, es que me parece inverosímil haber hecho otras.

Tú construyes las novelas sin demasiados planes previos.

Si, de esa manera extraña que he contado varias veces. Pero me doy cuenta de que no sé hacerlas. Cuando lo digo la gente cercana me toma a guasa y me dice que tiene la seguridad de que mi novela saldrá bien, pero esa confianza que tienen ellos es la que yo puedo tener en esas personas porque sé que hacen muy bien lo suyo; esas personas, a su vez, tienen inseguridad en lo que hacen. Y a mí no me sirve de nada que me digan que luego saldrá, porque mientras no sale lo paso mal. En este sentido, contestando a la pregunta que me hacías, la cosa ha cambiado demasiado poco. Por mi propio interés y tranquilidad me encantaría haber llegado a ser uno de esos escritores, que los hay, que se sienten segurísimos de lo que hacen. Es más, hay algunos que llegan a convencerse tanto de que ellos son Fulano… «Soy Thomas Mann», por ejemplo.

Es un buen comienzo.

No, no me refiero a que alguien crea que es Mann, sino que Thomas Mann, por lo que sé de él a través de la lectura de sus diarios y correspondencia, debió de interiorizar que era Thomas Mann. Más allá de quién era él, era Thomas Mann, que tiene esa figura pública, a quien otorgaron un premio Nobel bastante joven… Supongo que hay gente que, igual que Mann estaba muy convencido de su valía, piensan que, puesto que sale de ellos, lo que sea que escriban va a ser bueno. Hay gente así, lo percibes. Y a mí me encantaría ser así, porque debe de dar una tranquilidad enorme.

En España no creo que haya un escritor con el que los críticos babeen tanto como contigo.

Más fuera de España que aquí. No es por hacerme el modesto, insisto. Lo sé pero no lo siento, no lo acabo de interiorizar. A la hora de ponerme con un texto nuevo no me ayuda mucho; al revés, pienso que han exagerado, se han equivocado… es un poco inevitable tener una cierta sensación de farsante. Si he logrado hacer esto no tenía tanto mérito, porque como uno lo ha hecho ya parece cosa más fácil. Imagino que es como en el fútbol, una vez que se ha ganado un partido el partido parece más fácil de lo que era. Lo difícil es lo no he hecho todavía. 

¿Te resulta cómoda la disciplina del artículo semanal o es una condena?

Depende de las semanas. Ahora llevo ya nueve en El País Semanal y antes había estado ocho en El semanal. Son diecisiete años haciendo una columna semanal todos los domingos y hay días en los que piensas que has hablado ya de todo lo habido y por haber, pero como la realidad es muy repetitiva, te repites.

Hay ritos anuales muy celebrados: el artículo de Manuel Vicent sobre los toros, el tuyo sobre la Semana Santa…

Este año no he hecho el de la Semana Santa porque en verano ya había hecho uno sobre la visita del papa. Hay veces en las que tiene uno la sensación de que se repite, aunque luego probablemente no tanto. Hay semanas en las que te sobran los temas y otras en las que te sientas ante la máquina cuando ya toca y te preguntas de qué diablos vas a hablar. Alguna vez me he sentado ante la máquina porque había que entregar al cabo de unas horas y me he puesto a mirar alrededor, por si en la habitación encuentro un tema. Recuerdo una vez en El semanal, había dormido fatal, estaba medio groggy, y tengo por ahí una carta mecanoscrita de Dashiell Hammett que compré hace tiempo y una foto suya que creo que es inédita y hablé de eso. Traduje parte de la carta y creo que titulé el artículo La carta del hombre delgado. Hablaba también de la foto… a veces con algo de tu propia habitación o estudio sales del paso.

Uno se pone a mirar lomos de libros y algo sale.

Sí, algo sale. Lo que tiene para mí de saludable es que me obliga a estar atento a lo que sucede, a la calle y al resto de las personas. Los novelistas corremos el riesgo de vivir temporadas largas absortos en nuestras novelas. Si yo hiciera solamente mis novelas y un artículo de prensa cada dos meses, como hacía antes, estaría menos atento. Creo que es saludable estar obligado a no perder de vista las cosas que pasan de toda índole, sean de fútbol, de literatura, de cine, de política, de la lengua, de la vida cotidiana… eso es bueno. Prefiero verme obligado a eso que encerrarme demasiado en mis mundos. Siempre he dicho que en la ficción se descansa. Una de las razones por las que escribo novelas es porque en la ficción uno descansa del resto.

De lo que no es ficción.

Sí, es una verdadera evasión si uno quiere. Un antiguo comunista diría: «¡Pero esto qué es, escapismo!». Sí.

Tú fuiste comunista.

Mi paso por la clandestinidad fue breve. En el primer curso de universidad pertenecí a un grupúsculo que estaba a la izquierda del partido comunista.

¿El Partido Comunista Internacional?

Sí. Y duró ese año porque, como pasaba a menudo, se descubrió que uno de los jefecillos era un infiltrado de la policía, con lo cual hubo una desbandada y durante una temporada volvía a casa tarde y miraba si había algún coche aparcado que pareciera sospechoso. Te hablo de mis diecisiete años. Era antifranquista y militar era la manera organizada de hacer algo, pero realmente nunca me convenció mucho. Ahora acabo de escribir un artículo que me pidieron sobre la Eurocopa en el que digo que en las circunstancias actuales de España, más que la victoria en sí misma, lo que importa es que la selección supere fases porque mientras dure la Eurocopa habrá un poco de opio, lo cual no viene mal.

¿Qué le ha pasado a España estos años? Yo me fui y ahora la encuentro distinta, peor.

¿Respecto a cuándo?

Pongamos veinte años.

Desde el 92, entonces. Pues no sé qué ha pasado. Tengo una sensación bastante frustrante, desesperante y rara; y es que dio la impresión en los ochenta y primeros noventa de que el país podía cambiar respecto a lo que habíamos conocido.

Sí, que se había roto un círculo vicioso.

Había un cierto afán de mejorar en todos los sentidos, no solo en democracia, sino que la gente tenía cierto afán por ser más educada, cultivada, guapa… recuerdo que a final de los años ochenta escribí un artículo por encargo que titulé La edad del recreo previendo que esos tiempos parecían un poco banales, pero que los íbamos a echar de menos. La gente se dedicó a acicalarse bastante, a tener mejor aspecto y a cuidarse. Era algo generalizado y de pronto, coincidiendo en parte con los años de Aznar, hubo una especie interrupción de todo eso y de regresión a cosas que recuerdan al franquismo. Si en los ochenta y primeros noventa la gente parecía decidida a saber más y a ser más instruida en el mejor sentido de la palabra, ahora es como si surgiera un cansancio frente a eso y la gente se dijera: «Pues mire, sí, somos brutos, y a mucha honra. ¿Y?». Esa es la sensación muy frustrante que tengo en los últimos años, bastantes ya. Estamos viviendo una especie de enorgullecimiento de la ignorancia, de la bruticie, del «déjennos ustedes en paz porque lo que nos gusta es esto». El otro día lo comentaba con Pérez-Reverte. Le dije: «¿No te das cuenta de que, cuando nos toque, nos vamos a morir y este país no va a haber cambiado esencialmente del que conocimos cuando nacimos en 1951, en pleno franquismo?». Sobre todo teniendo en cuenta que venimos de una dictadura. Los que vivimos parte de la dictadura teníamos la esperanza de que cuando acabara sería distinto. Y parecía que lo iba a ser, pero ahora uno tiene la sensación de que no es muy distinto. Durante el franquismo un alcalde, un ministro o la policía podían cometer una arbitrariedad y no había nada que hacer, había que aguantarse. Ahora es un poco lo mismo. Existe la posibilidad de votar distinto, pero lo cierto es que se vota lo que se vota y durante los cuatro años de mandato los que mandan se comportan como si nada tuviera consecuencias. Es lo que ocurre con el presidente del Consejo del Poder Judicial: se denuncia al que le ha denunciado. Eso retrotrae a épocas de dictadura. No digo que haya una dictadura, en absoluto, pero la sensación es de impotencia. Tampoco se puede culpar solo a la clase política, porque la gente también tiene parte de culpa. Y digo culpa entre comillas. Esa palabra la empleo yo, pero probablemente la mayoría de mis conciudadanos diría: «¿Cómo que culpa? A mucha honra, somos así».

Tú el franquismo lo viviste dentro y fuera, porque de muy pequeño acompañaste a tu familia a Estados Unidos.

Sí, pero era muy pequeño. La primera vez tenía meses, por lo que no me quedan recuerdos; y la segunda fue con cuatro o cinco años, muy niño. Yo esencialmente estuve en Madrid, mi infancia es de niño madrileño.

Pero fuiste vecino de Nabokov.

Poco antes de instalarnos en Massachusetts supe que Nabokov había estado en el mismo edificio, pero no coincidimos por un par de años. Vivíamos en la casa de Jorge Guillén, porque mi padre era su sustituto.

Volviendo a lo de antes del desánimo: tanto Arturo Pérez-Reverte como tú podríais vivir donde os apeteciera, y ambos elegís vivir en Madrid.

Quizá ahí la edad sí cuenta un poco. Llega un punto en el que no es tan fácil hacer un traslado en regla y decir: «Me llevo veinte mil libros…»

Tienes unos cuantos, sí.

En este piso y en otro, abajo, que también alquilo, donde trabajo a veces y donde desde hace unos pocos meses una amiga me hace alguna labor de secretariado, por así decir (ella maneja ordenador, cosa que yo nunca he hecho, y así ya se me pueden enviar e-mails), tengo mucho libro. Deben de ser cerca de veinte mil. Y luego supongo que también hay un elemento raro: yo me siento muy cómodo en Inglaterra y en Italia porque he vivido en ambos países, me siento a gusto y hablo las respectivas lenguas. Cada uno a su estilo, me siento muy a gusto, pero para un traslado… Hay miles de cosas que no me gustan y que me sacan de quicio de mi país y mi ciudad, pero también cuenta el hecho de que soy de aquí. Si por algo me distingo es por no ser nada patriota, pero es la fuerza de la costumbre. Supongo que uno echaría de menos durante demasiado tiempo incluso cosas que a uno le desagradan. Tú has vivido mucho más tiempo que yo fuera y no sé si te pasa algo parecido.

Yo, si pudiera, me iría otra vez.

Quizá es el hábito de estar fuera.

Cambio de tema. Hace años, lo que más me gustaba de los partidos Madrid-Barça eran los artículos enfrentados que publicabais en El País tú y Manolo [Vázquez Montalbán].

A mí, casi desde que murió él, ya no me encargan que escriba sobre esos partidos.

Eres autor de una obra clásica sobre fútbol.

Tengo ese librito que recoge lo que he ido publicando a lo largo de los años. Hace no mucho en un artículo explicaba que ya no es igual. Con eso no contaba, pensaba que una de las cosas que se me quedarían intocadas sería el fútbol, y no. Lo de Mourinho lo llevo muy mal. Cuando gana el Madrid me alegro momentáneamente, porque es la costumbre de toda la vida, pero al cabo de dos minutos pienso: «Sí, pero…»

¿Eso es solo por Mourinho?

Sí, en gran medida. También por la política del club. En el fútbol hay un factor sentimental importante, y cuando a la gente del club no se le deja llegar al primer equipo… No porque los que vengan te parezcan mercenarios y esas tonterías que dice la gente, pero por no remitirnos a la Quinta del Buitre, hasta hace muy poco jugaban tres o cuatro como Casillas, Raúl, Guti… Ahora no queda casi nadie que venga de la cantera.

Y que sepa realmente qué es el Real Madrid.

Y que tenga una cierta conciencia sentimental más que histórica. Pero bueno, sobre todo lo de Mourinho me es muy difícil. El fútbol pertenece más al terreno de la ficción que a otra cosa, tiene mucho que ver con una novela o una película. Como además es algo que casi todo el mundo comienza a vivir en la infancia, y por eso es tan intenso y se mantiene a edades casi provectas, quien más quien menos quiere creer que los de su equipo son los buenos, los nobles, los que ganan con caballerosidad y pierden con elegancia, los que no hacen trampas… Los madridistas siempre hemos tenido esa idea, quizá equivocada desde el punto de vista de un culé o de un colchonero, de que el Madrid gana mereciéndolo o procura que sea así. De pronto, en las actuales circunstancias, te das cuenta de que es imposible pensar que los del Madrid son los buenos. Es tan evidente que son los malos… No lo digo por los jugadores, que son buenos jugadores y en su mayoría deben de ser buenos chicos, pero resulta evidente que Mourinho es el villano de la función.

¿Y esto no formará parte del guion?

Mourinho es muy mal actor, se le nota la falsedad en todo: cuando hace como que se alegra, cuando hace como que se cabrea… probablemente está todo muy estudiado y se le nota. ¿Por qué un club admite tener a un villano oficial como máximo representante cuando su tradición es, con razón o sin ella, la contraria? Por poner un ejemplo de ficción, es como si el Capitán Trueno en un momento dado de sus aventuras se hubiera convertido en un malvado, un chulo y en alguien que maltrata sin razón en lugar de defender a los débiles.

Con Valdano hablamos de una cosa que vi hace unos años en Beirut. Era una de esas semifinales de Champions entre el Barça y el Madrid. Tuvo que venir la policía a separar a dos libaneses que se pegaban por el partido. Valdano me decía que es un público planetario y que el seguidor tradicional se está convirtiendo en una parte menor del negocio, que viene de Asia y de las televisiones.

Sí, da esa impresión, pero al mismo nunca me ha interesado mucho lo que está fuera de la cancha.

Cuando se escribe de fútbol se escribe de lo que está fuera.

Sí, pero a partir de cosas que pasan en el campo. Si hablamos de los presidentes de los clubs, desde la óptica del espectador, son todos horrorosos. Si uno empieza a fijarse en los presidentes mal vamos, se acaba el entretenimiento. Hay que hacer caso omiso. Yo tengo muchos amigos que son del Atlético de Madrid y en los años de Jesús Gil les preguntaba cómo podían seguir siendo colchoneros. Y me decían: «Bueno…» Es cierto, esas cosas están al margen de lo que importa. Todos esos negocios asiáticos tampoco existirían si no siguiera habiendo la base de la gente de la ciudad. Al fin y al cabo los equipos son de las ciudades.

Tu antiguo compañero enfrentado, Manuel Vázquez Montalbán, reinventó al Barcelona, y ha tenido un éxito enorme, porque su reinvención ya se asume como realidad.

Él veía al Barça como un club melancólico, de moral quebradiza, frágil, representado por futbolistas como Martí Filosia, gente que se deprimía fácilmente… y desde hace bastantes años eso no es el Barça. Estaba un poco desesperado de que tuviera esas características y en cierta manera envidiaba la firmeza del Madrid.

Sí, pero hablamos de principios de los setenta, que es cuando él empieza a desarrollar su teoría del Barça como ejército desarmado de Cataluña. Esa fragilidad y carácter quebradizo era también el de la oposición, el de muchos catalanes que sabían que Cataluña había sido franquista y existía algo así como un pecado que había que purgar. Y a partir de ahí se ha establecido como hecho que el Barça encarnó la oposición al franquismo. Le preguntas a un socio del Barça y te dirá: «Claro».

Sí, a un socio del Barça sí.

Pero es que lo asume como cierto.

Ahí también habría mucho que decir. En un artículo que escribí, que se llamaba Real Madrid republicano, reivindicaba algo que no me inventé yo, porque lo decía gente que lo sabía por edad, como Eduardo Haro Tecglen, que además no era sospechoso de no ser de izquierdas, y es que el Real Madrid tenía fama de republicano y que después de la guerra, los perdedores preferían el Madrid. No digo que el Madrid haya sido de izquierdas, pero el Atlético era de Aviación, sus jugadores tenían privilegios dados por el franquismo…

Tuvo un momento puramente fascista.

Sí, claro. Y en esa época el Madrid era preferido por la gente liberal o de izquierdas que quedaba, que no era mucha. Luego el Madrid tuvo los éxitos que tuvo y en una dictadura; si Franco iba al palco, ¿qué iba a hacer la gente? La dictadura se aprovechó mucho del Madrid, del que se ha dicho que era el equipo del régimen, y lo dirán siempre los del Barça y los del Atlético, pero no fue así.

El régimen utilizaba a Barça y a Madrid para fomentar el entretenimiento. Cuando pudo ayudar al Barça lo ayudó, como con el Camp Nou.

Pero en fin, eso son cosas ya un poco pasadas. Es curioso porque en los últimos años ha habido una especie de trasvase de valores e incluso de psicología. El Madrid ha tenido unos cuantos años en que ha sido frágil y quebradizo.

Hay madridistas que se reconocen más en el Barça actual que en el Madrid.

En algunos aspectos sí. Los madridistas de siempre, los de cierta edad, vemos a Guardiola como propio del Madrid. Está más cerca de un Molowny, de un Del Bosque o de un Valdano de lo que lo está Mourinho, que no tiene nada que ver con esas figuras que para nosotros son el entrenador educado, como Pellegrini hasta hace poco. El pobre, no le dejaron llegar al segundo año, cuando creo que habría seguido mejorando, pese a que ya lo hizo bien el año que estuvo. Ese tipo de individuo es el que el Madrid clásicamente ha tenido. Guardiola le pega al Madrid. No creo que él lo piense así, pero bueno.

No creo.

Me refiero a la manera de ser. Es muy catalán, pero pertenece a la estirpe de Molowny, Del Bosque y Valdano: gente muy educada, comedida, que no ha querido destacar, que no se ha impuesto por encima de los jugadores… eso lo tiene Guardiola y no Mourinho.

Por cierto, ¿cómo va tu Reino de Redonda?

Bueno, va. Hace poco hemos dado el premio anual, que no sé cuánto más va a durar, porque la verdad es que en esta época de crisis… Es un dinero que sale de mi bolsillo. Llegaron a ser seis mil quinientos euros y hemos ido bajando. Ahora está en dos mil euros, mas el nombramiento como duque. Lo ha ganado un autor que no he leído, Philip Pullman.

No lo conozco.

Tiene una trilogía que se llama La materia oscura, medio fantástica. Es un hombre simpático. Cuando le informé del asunto… porque claro, cada vez que hay un ganador hay que informarle y siempre temo que no tenga ni idea de quién soy y se diga: «¿Pero qué locura es esta que me cuentan sobre un premio del reino de un chiflado?». Hasta ahora han contestado todos bien y han entendido el carácter del asunto, de broma y juego.

¿El rey de Redonda no abdica nunca?

Sí, el anterior abdicó a mi favor. Así que, aunque solo sea por ese precedente, algún día tendré que empezar a pensar en alguien. Deberá ser escritor, pero puede proceder de cualquier país. Los anteriores habían sido más bien ingleses. De hecho, creo que en Internet, cuando se produjo la abdicación a mi favor del anterior, John Wynne-Tyson, hubo alguna reacción del tipo: «¡Lo que nos costó expulsar a los españoles del Caribe y ahora entregan Redonda a un español!». Esas cosas locas de la gente.

Fotografía: Gonzalo Merat / Vídeo: Javier Villabrille