Todos somos Abed, excepto en la cuarta temporada de Community

Y Danny Pudi también es Abed Nadir en Community. Imagen: NBC.

El nombre de Dan Harmon se instaló en nuestro subconsciente tras aparecer tallado sobre más de un centenar de pupitres en las aulas de una universidad comunitaria. La Greendale Community College se reveló como terreno acogedor gracias a cruentas guerras de paintball, extravagantes festividades, asignaturas muy cuestionables y la portentosa estatua a tamaño real de Luis Guzmán que estaba plantada en su patio exterior. La insólita fauna que habitaba el centro se convirtió en nuestra familia al invitarnos a participar en las reuniones celebradas alrededor de una mesa de estudios. Y, de repente, nos llegó la revelación: todos somos Abed (excepto en la cuarta temporada de Community) y Dan Harmon es un creador muy mañoso a la hora de escribir comedia e historias circulares. Harmon, también es un frikazo de cojones, como Abed. Y como nosotros.

Give me some rope, tie me to dream

Esta historia está basada en hechos reales, concretamente en hechos acontecidos en la vida del propio Harmon a mediados de los dos mil. Una época en la que el hombre se matriculó en la universidad Glendale Community College de Los Ángeles, junto a su novia de entonces en un último intento de salvar la relación, «forzándonos a hacer algo en común que no fuese sexo» según aclararía Harmon. El caballero no recuperó a la querida, pero tras cursar clases de español, biología y psicología descubrió que aquellas aulas lo habían hermanado con extraños compañeros de estudios: «Yo estaba en un grupo con unos idiotas y comenzaron a caerme muy bien, a pesar de que no tenía nada que aprender de ellos y tampoco nada que ofrecerles». Harmon se dedicaba por aquel entonces a escribir comedia para televisión. Una carrera que había iniciado años atrás, recitando monólogos de humor grueso sobre onanismo en su Milwaukee natal, y que le había llevado a firmar textos para Sarah Silverman o Drew Carey pero también a elaborar el episodio piloto de la mejor serie que nunca llegó a hacerse: Heat Vision and Jack, las aventuras de Jack Black a lomos de una moto que tenía personalidad propia y la voz de Owen Wilson.

Dan Harmon
Community. Imagen: NBC.

Al descubrir que la universidad comunitaria estadounidense era un ecosistema perfecto para cocinar pandillas de personas que no tenían nada en común, aquel guionista intuyó que había encontrado un material estupendo para parir una comedia televisiva. Convenció a la cadena NBC para que le financiase la idea y en 2009 estrenó Community. Una sitcom ambientada en la universidad Greendale (que no Glendale) donde un hombre llamado Jeff Winger se unía a un insólito grupo de estudio con el único objetivo de ligarse a una chavala. Lo interesante no era que dicho Jeff hubiese nacido como un obvio alter ego del propio Harmon, sino que el creador a la larga descubriría que en realidad tenía mucho más en común con otro personaje de su propia serie. Concretamente, con otro muy rarito, socialmente inepto y aficionado a pelar las capas de la cultura popular.

Confeccionar el reparto supuso la empresa más importante. Se fichó a Joel McHale como Jeff Winger porque el tío tenía suficiente carisma para encarnar a alguien despreciable que cayese bien al público. Chevy Chase aceptó interpretar a Pierce Hawthorne a pesar de odiar las sitcoms porque le encantaban los guiones de Harmon. Se eligió a Alison Brie para personificar a Annie Edison, un trasunto televisivo de la Tracy Flik que fue Reese Witherspoon en la película Election. Y se completó la banda con Gillian Jacobs como Britta Perry, Donald Glover como Troy Barners, Ken Jeong como el señor Ben Chang, Yvette Nicole Brown como Shirley Bennett y Danny Pudi como Abed Nadir. Curiosamente, este último personaje estaba inspirado en un ser humano real con el que compartía nombre: Abed Gheith, un actor y guionista que también se presentó al casting con la (lógica) esperanza de ser el mejor interpretándose a sí mismo. Ocurrió que los productores finalmente contrataron a Danny Pudi, tras una audición en la que lo reconocieron como «el-tío-cuyo-culo-llama-por-teléfono» de un popular anuncio de móviles. «Supongo que en caso de estar en el casting para protagonizar Gladiator 2 que te conozcan como el-tío-cuyo-culo-llama-por-teléfono no ayuda mucho», explicaría Pudi, «pero para este papel funcionó perfectamente».

Community se presentó como una comedieta estándar de veintipocos minutos con tendencia al disparate, pero según avanzaba la serie los espectadores comenzaron a intuir que allí ocurría algo especial. En aquella sitcom las referencias a la cultura pop se apilaban, existían coñas y tramas camufladas en segundo plano, el metahumor se instalaba como norma, y la naturaleza del producto era la de un juguete mutante. La supuesta comedia universitaria de repente se atrevía a danzar entre géneros, transformándose en un wéstern, una peli de zombis, un documental, una entrega de Ley y orden, un musical (con canciones que se mofaban de los clichés en los musicales), una cinta de acción o una historia de ciencia ficción con universos paralelos. Incluso el formato del programa gustó de travestirse con entregas que convertían a sus protagonistas en figuras de stop motion, muppets, personajes de un anime o pixelados monigotes de videojuego. El desmadre conceptual llegó hasta el punto de transformar, a la altura de la quinta temporada, la serie en un episodio de los ochenteros dibujos G.I.Joe, con animación vetusta a juego y anuncios intercalados de figuritas de acción basadas en los personajes. Community nunca arrasó en audiencia y vivió etapas extrañas justificadas por lo que ocurrió entre sus bambalinas, pero al ser tan especial cultivó fans acérrimos y estatus de culto.

Reparto Community
El reparto original de Community. Imagen: NBC.

El Harmon bueno 

El primer logro de Community fue hacer interesantes a un elenco de personajes antipáticos: un abogado chulesco y amoral (Jeff) que solo quería mojar, una coprotagonista estándar que el programa convirtió gradualmente en una cabeza hueca (Britta), un deportista majete pero no muy lúcido (Troy), un millonario despreciable (Pierce), una madre separada y devota religiosa (Shirley), una estudiante ingenua (Annie) y un tipo tan obsesionado por las series y películas como para enfrentarse a la realidad a través de ellas (Abed). Harmon demostró destreza al lograr que aquel reparto funcionase en situaciones cómicas, revistió los diálogos con toneladas de referencias a la cultura pop y, sobre todo, jugó con mucha gracia con los elementos del medio: uno de los capítulos proporcionó a Abed una trama paralela en segundo plano que los espectadores descubrieron durante un revisionado. Y otro episodio presentó a un actor invitado (Jack Black) que, habiendo sido ideado para descolocar la dinámica del grupo, lo primero que hacía era descalabrar el ritmo de los títulos de crédito. Sentarse ante Community era como contemplar una tvtropes televisiva, y por eso no resulta extraño que sus fans le sean tan fieles, ni sorprende que Harmon fuese una de las retorcidas mentes detrás de Rick y Morty. La serie resultaba tan lúcida como para que los eruditos de la semiótica en terreno audiovisual, académicos alérgicos a las sitcoms por considerarlas banales, se lanzasen a elaborar estudios sobre ella.

Dan Harmon era tan perfeccionista con su criatura como para retocar personalmente cada guion en un proceso que se denominó «Harmonizar». Y también para elaborar un método de escritura, denominado «El círculo de la historia» y basado en el famoso «viaje del héroe» de Joseph Campbell, con el que dar forma a cada capítulo. Un mapa narrativo para escribir tramas que estaba basado en seguir siempre los mismos ocho pasos:

1. Colocar al personaje o personajes en su zona de confort, o en un escenario familiar para ellos.

2. Hacer que deseen algo.

3. Conducirlos a una situación desconocida o extraña para ellos. 

4. Hacer que se adapten a dicha situación.

5. Hacer que obtengan lo que querían.

6. Pero que al obtenerlo paguen un alto precio por ello.

7. Devolverlos a su zona de confort.

8. Mostrar que han cambiado como resultado del viaje.

«El círculo de la historia» se reveló tan útil como para constituir los cimientos de la mayoría de relatos (entregas de Rick y Morty incluidas) paridos por Harmon. «Ni siquiera veo ese círculo ya, porque está tatuado en mi cerebro», aseguraría el hombre. Y la tremenda eficacia de aquella plantilla a la hora de erigir ficciones propició que fuese alabada, imitada y seguida a rajatabla por multitud de otros guionistas del cine y la televisión. 

El Harmon malo

Pero todo lo que Harmon tenía de creativo también lo tenía de desastroso. Porque su habilidad para escribir chocaba directamente con su capacidad a la hora de organizarse y comandar un equipo: llegaba tarde a los rodajes, procrastinaba labores hasta el último momento, bebía en exceso, se dormía en las reuniones y desaparecía durante días sin avisar. Tras tres temporadas aguantándolo, los productores decidieron despedirlo colocando a David Guarascio y Moses Port como nuevos showrunners de la cuarta remesa de episodios. Guarascio y Port, intuyendo lo difícil de recoger el testigo, se limitaron a fotocopiar el estilo de su antecesor y por eso mismo la cuarta temporada de Community resultó ser una versión desangelada de sí misma. La misma receta pero sin el cocinero al mando. Y aunque los guionistas que se quedaron lograron sacarla a flote con maña, ciertas cosas rechinaban: el carácter de los personajes viraba por caminos extraños y se ideó un romance entre dos de ellos que no funcionaba. «Es como si te obligasen a ver como violan a tu familia en la playa», comentaría Harmon tras ver lo que habían hecho en la cadena con su creación.

Ante la ira de la audiencia, los productores volvieron a contratar de nuevo al creador original para la quinta temporada, un movimiento muy poco habitual en la industria. Community recuperó estilo suficiente como para aguantar un par de años más, pero el bajón era inevitable porque todo parecía menos fresco y el reparto inicial se desmoronaba: Chase había dejado la serie en la cuarta temporada, Glover lo haría durante la quinta y Nicole Brown se retiraría antes de la sexta y última. Dicha temporada final ni siquiera se emitió en la NBC, sino de manera online porque para entonces era Yahoo! quien pagaba los trastos.

Chevy Chase fue otro de los grandes problemas de Harmon. Ambos empezaron a colaborar por admiración mutua, pero acabaron protagonizando una desagradable y notoria gresca. Una que degeneró en Harmon animando al equipo de la serie a corear un «que te jodan, Chase», durante una fiesta de fin de rodaje, cuando la esposa y la hija del actor estaban presentes. Aquella ofensa provocó que una ristra de coloridos mensajes del cómico de Saturday Night Live aterrizasen en el contestador de Harmon: «Puto gordo, alcohólico […] Cada vez escribes peor […] Comiendo así solo vas a llegar a los cincuenta y siete si tienes suerte […] Puedes comerme la polla». Ocurría que Chase acumulaba bastante bilis tras haberse pasado toda la producción quejándose de que su personaje estuviese escrito como un viejo cascarrabias. Pero lo gracioso es que era exactamente eso lo que Harmon veía en el actor, algo que se le antojaba descacharrante e inspirador a la hora de escribir su rol. Cuando el showrunner original recuperó el mando en la quinta temporada, Chase y Harmon ya habían hecho las paces, y el segundo accedió a rodar una última aparición de Pierce en pantalla, en forma de holograma.

Chase holográfico
El Chase holográfico tocaba menos las pelotas dentro y fuera de la serie. Imagen: NBC.

El lado más oscuro de Harmon se descubrió cuando, tras confesar en Twitter que se había comportado como «un gilipollas» en el pasado, intentó disculparse ante la guionista Megan Ganz, la pluma responsable de algunos de los mejores episodios de Community. En principio, Ganz optó por no perdonarle, hasta que el creador del show explicó con más detalle en su podcast de comedia (Harmontown) cómo se había dedicado, años atrás, a abusar de su posición de jefe y putear a la mujer en el trabajo después de ser rechazado por ella. Tras escuchar la confesión pública, que Ganz definió como una «master class sobre cómo pedir perdón», la escritora aceptó sus disculpas. 

Los fans de Harmon saben que el hombre no es la persona psicológica y emocionalmente más estable del mundo. Y que sus altibajos nunca ha sido un secreto: el propio logotipo de su compañía (que asoma al final de cada entrega de Community o de Rick y Morty) es en realidad una caricatura en plastilina de la vida autor, un extraño diorama que refleja cuando está a gusto y cuando está en la mierda.

Todos somos Abed

Dos mil palabras sobre los engranajes de una serie de culto son suficientes como para comenzar a preguntarse por qué coño todos Abed. Pero también son útiles para conocer la respuesta, porque es bonito saber quién está detrás de la función para entender la naturaleza de sus personajes.

Seis personas que comparten asignaturas diferentes congregadas en un grupo de estudios donde se hace absolutamente de todo menos estudiar. Un equipo cuyas aventuras comenzaron encarando a niñatos chulescos, y desbarraron hasta construir fortalezas de almohadas que provocarían guerras territoriales, combinar zombis con Abba, reinterpretar Uno de los nuestros utilizando como base los palitos de pollo o erigir una sociedad jerarquizada y sectaria basándose en las puntuaciones de una app de móvil.

Todo dentro de una universidad con un equipo de empleados caminando al mismo nivel de delirio: desde un profesor chino de español que no tenía ni idea de español y afirmaba haberse comido a su hermana gemela en el útero materno, hasta un decano amigo de enfundarse en aparatosos disfraces y pasando por una mascota (el «ser humano») que lucía un aspecto terrorífico por culpa de haber sido diseñada como «étnicamente neutral» para no ofender a nadie.

Community no es la mejor sitcom de la historia y su gusto por el disparate puede atragantársele a más de uno, pero sí es una de las series más especiales. Y parte de la culpa de esto la tiene el alojar entre el grupo protagonista a uno de los mejores personajes creados en la televisión: Abed Nadir. Un estudiante palestino-indio-estadounidense tremendamente introvertido y presuntamente autista, aunque la serie no lo confirmaba de manera directa, tan obsesionado por la cultura pop norteamericana como para encarar la vida basándose en lo que le ha enseñado la televisión, el cine, los juegos y cualquier otro divertimento similar.

Reparto serie Community
Imagen: NBC.

Lo fascinante de Community es su ingenio para mimetizar y jugar con toda esa cultura pop entre la que ha sido concebida. El programa atesora guiños y huevos de pascua simpáticos, sabiéndose cercana tanto al culto como al frikismo mainstream: una de sus tramas se disfrazó de homenaje a Pulp Fiction para acabar destapándose como una reverencia a la (mucho menos popular para el gran público) cinta Mi cena con André de Louis Malle. Bitelchús tuvo una fugaz aparición en segundo plano tras ser mencionado tres veces en tres episodios distintos pertenecientes a temporadas diferentes. Para un especial navideño, el casting se transformó en figuras stop motion, al estilo del clásico del Rudolph, el reno de la nariz roja de 1964, confeccionando un cuento amargo a lo Charlie y la fábrica de chocolate. Durante una secuencia de créditos, Abed y Troy se transmutaron en Epi y Blas. Dos episodios orbitaron en torno a partidas al juego de rol Dungeons & dragons (curiosamente, uno de dichos capítulos ha sido retirado de los canales de streaming por marcarse un blackface, sobre un personaje chino interpretado por un coreano que está disfrazado de elfo oscuro). Una pachanga de futbolín adquirió el aspecto visual de un anime intensito.

El guion del capítulo «Teorías de conspiración y falsas apariencias» incluyó en la historia un desfile del día de la independencia de Letonia aprovechando que se emitiría el 18 de noviembre, el día de la independencia de Letonia. Troy jugó a golpear la cabeza embalada de Abed porque Friends nos había enseñado a todos que el plástico de burbujas es divertido. El tema «Daybreak» de Michael Haggins se convirtió en un running gag musical: sonaba con frecuencia en las radios o los ascensores de Greendale y era canturreado por los protagonistas durante toda la serie. Dan Harmon incluyó en los diálogos las burlas más ridículas que la gente le lanzaba a su persona en Twitter. En una de las tramas, Abed confesaba haber participado como extra en Cougartown, una serie venerada por el personaje que en el mundo real se emitía en una cadena de la competencia (ABC).Semanas más tarde, Abed Nadir apareció ejerciendo de extra en la season finale de Cougartown y en cincuenta segundos, sin decir una palabra pero sufriendo un apretón, se hizo con todo el protagonismo de la secuencia.

En el vigesimotercer capítulo de la primera temporada, los responsables del programa utilizaron como excusa una batalla de paintball para filmar su propia película de acción repasando los tropos del género. Una ocurrencia tan celebrada como para que se repitiese durante la segunda temporada en un doble episodio que rendía tributo tanto al spagheti western de Sergio Leone como a Star Wars. El estreno de aquellos tiroteos de pintura emocionó tanto a los mandamases de Marvel Studios como para fichar de manera inmediata a sus responsables, los hermanos Anthony y Joe Russo (productores y directores de Community), y colocarlos a cargo de Capitán América: el Soldado de Invierno.

Especial navideño Community
El especial navideño de Community, humillando a todos los especiales navideños de la televisión. Imagen: NBC.

Pero lo que mejor hacía Community era demostrar que no solo sabía jugar con los clichés ajenos, sino que además era tan autoconsciente de sí misma como para convertir el metahumor en bandera. El clásico episodio recopilatorio de las series, ese que recicla escenas pretéritas en plan remember para rellenar metraje, se transformaba aquí en una colección de recuerdos que el espectador realmente no había visto antes. La obligatoria entrega musical se presentó con los protagonistas tratando (sin éxito) de no contagiarse con el hechizo de los musicales mientras el guion aprovechaba para burlarse, con una canción interpretada por Annie, del habitual numerito de la lolita tonta y sexy. Una de las tramas utilizó con verdadera gracia los cameos de caras conocidas al atreverse a presentarlos en cadena. Y la mayoría de los diálogos disparaban sin parar coñas autorreferenciales: cuando Jeff enumeraba los virajes en la personalidad de cada compañero (Britta pasando de «anarquista a cabezahueca», Shirley de «una divorciada independiente a una pastelera» y Troy siendo definido como «alguien que solo existe por su relación con Abed») en realidad estaba criticando la flanderización con la que los guiones habían degenerado los roles hasta convertirlos en caricaturas. Britta espetaba un «No veo series hasta que son tan populares como para que verlas ya no sea una declaración de principios». Troy se quejaba sobre cómo el prota de Scrubs había abandonado aquel show de golpe, poco antes de que el propio Troy desapareciese para siempre de Community. Y las menciones cabronas a aquella cuarta temporada, en la que no estuvo implicado Harmon, se amontonaron sin rubor: puyas dolorosas como «esta temporada será lo más aburrido que ha pasado desde que Britta salió con Troy» o tan coloridas como el pedo que se tiraba Chang cuando sus compañeros recordaban el cuarto año en Greendale. Community vivía por y para la metabroma porque chapoteando en ella se encontraba de lo más cómoda.

Y aquí es donde entra en escena la importancia de Abed. Sobre el guion fue concebido como el frikazo de la clase, aquel que se disfraza de Batman y otea las calles desde lo alto mientras se enchufa su inhalador. Pero en la pantalla se transformó poco a poco en pilar de la sitcom. El empujón inicial se lo había dado su relación con Troy, un bromance entre dos muy buenos colegas que producía los gags más recordados (ojo al rap en español). Y un aprecio sincero capaz de hacer que ambos renunciasen a una mujer deseada para no enemistarse. O de provocar que, durante un episodio con pinta de peli de terror, Abed le soltase a Troy un emotivo «quiero que seas el primer negro que llega al final» al que su amigo contestaría con «Abed, te quiero». Al arrancar Community, Jeff y Britta parecían los dos protagonistas principales, pero ocurría que Abed y Troy eran mucho más divertidos. Y también que molaban más («Troy y Abed por la mañaaaana»).

Esta escena hizo más por la saga Alien que Prometheus y Alien Covenant juntas. Imagen: NBC.

Lo significativo es que, al margen de su relación con Troy, la personalidad de Abed resulta fascinante. Un sujeto inteligente, minucioso, excesivamente observador, competente como atleta o bailarín y capaz de hablar tres idiomas, pero que se demuestra inútil a la hora de socializar correctamente o entender las emociones. Dan Harmon investigó los síntomas del síndrome de Asperger mientras trabajaba en el personaje de Abed, y no tardó en descubrir que él mismo padecía una variante de dicho trastorno. En Greendale, Jeff había sido creado por el escritor como una versión ficticia de sí mismo, pero según se desarrollaba la serie le quedó claro que Abed era su verdadero espejo. «Yo sé que no soy normal, pero lo importante de esto es que comencé a darme cuenta de que tengo mucho más en común con Abed que con Jeff», explicaba Harmon al rememorar el descubrimiento.

Pero lo verdaderamente brillante de Abed es el concepto en el que basa su existencia. Se trata de alguien que interpreta la realidad a partir de lo que le ha enseñado la cultura popular que consume. Un individuo que cree que su vida y sus desventuras vienen dictadas por las leyes de las series y películas. Se da el caso de que al mismo tiempo él es realmente un personaje de una serie. Y justamente por eso es el único que sabe lo que está pasando. Abed es quien anticipa que la historia está a punto de transformarse una buddy-movie cuando Annie y Shirley son nombradas vigilantes de seguridad del campus, es el que explica qué es un episodio embotellado (un capítulo rodado en una única ubicación para ahorrar gastos) segundos antes de que el show se marque un episodio embotellado, es quien anuncia que lanzar un dado puede crear líneas temporales paralelas justo cuando eso está a punto de ocurrir, el que advierte sobre cómo un idilio entre Britta y Jeff podría degenerar en un spin-off, y la persona que comenta «el paintball en la universidad era un homenaje a la acción y la aventura erróneamente etiquetado como parodia» o «No es tan divertido desde que se fue Troy».

Abed Nadir es el tipo que se pasa todo Community convencido de que aquello es una serie: «Seis años, seis temporadas ¿verdad Abed? ¿Qué pasa en la temporada siete?», le preguntaban durante los últimos episodios, «No sé si habrá séptima temporada. ¿Qué serie ha mejorado tras la sexta?» contestaba. «Los Simpson, South Park, Seinfeld, Friends» le replicaban. «Esas no perdían personajes cada año» sentenciaba el hombre. Abed  era quien podía verle las costuras a sus desventuras, exactamente del mismo modo en el que lo hacían los espectadores ante la pantalla. Y también es el flipado que empapelaba su habitación con pósteres de Cortocircuito o Tiburón, el aficionado al cosplay y a las celebraciones de su programa favorito de televisión (Inspector Espaciotiempo, un remedo del Dr. Who real), el que ve pelis malas con los colegas para reírse de ellas, el tío que considera que lo más adecuado para embellecer un hogar es una maqueta de la escena inicial de En busca del arca perdida, alguien que se toma muy en serio las partidas de Dungeons & Dragons y las referencias peliculeras rigurosas.

Es decir, Abed es exactamente igual que el fan medio de Community. Es el espejo de todos los seguidores de esta sitcom, seres fascinados con los chapoteos pop y obsesionados por cazar los centenares de guiños. Personas capaces de señalar pequeñas variaciones ocurridas durante los títulos de crédito de la serie, y de entender su significado: cuando una tirita apareció remendando un lapicero durante la cabecera inicial, los fans no tardaron en apuntar que aquel lápiz se llamaba Steve, y que había sido partido en dos durante un inspirador discurso de Jeff. En un momento dado, Abed etiquetaba sus tres primeros años en Greendale como la «Edad de Oro». En el mundo real, el público y los críticos hacían lo mismo al hablar de las temporadas del programa. 

El último episodio de Community (titulado «Consecuencias emocionales de la televisión») incluía un monólogo de Abed donde este afirmaba que «la televisión es un amigo que conocemos […] Y al que debemos permitirle que tenga un mal día» (1). Aquel capítulo también se cerraba con el anuncio falso de un juego de tablero basado en la serie. Un gag delirante protagonizado por una familia cuyos miembros acababan siendo conscientes de que tan solo eran seres ficticios dentro de un anuncio ficticio de una serie de ficción. Pero lo más demencial de todo el sketch era su remate, un aviso legal sobre el juego narrado por el propio Dan Harmon: «Dados no incluidos, requiere montaje. La línea entre la percepción, el deseo y la realidad podrá volverse borrosa, redundante o intercambiable. Los personajes podrán relacionarse sin atender a su inmersión emocional. Hay episodios conceptuales para ser divertidos, otros divertidos para ser absorbentes y algunos tan absorbentes como para no ser divertidos. La consistencia entre temporadas podrá variar. El espectador podrá ser evaluado por un sistema secreto y obsoleto basado en participantes seleccionados que llevarán diarios escritos de todo lo que vean. La serie podrá ser llevada a internet, donde millones de personas la verán, aunque no importe. El falso anuncio podrá acabar con un aviso legal de broma que podrá convertirse en una patada voladora de su creador narcisista. Los psicólogos podrán haberle dicho al creador que esta no es forma de convertirse en buena persona. Quizás nuestros seres queridos nos estén viendo. Podrán querer saber que los quiero pero que soy incapaz de decírselo. Contiene piezas del tamaño del esófago de un niño».

Community puede parecer una bufonada por momentos pero en realidad tiene mucha más miga y es muchísimo más lista de lo que le gusta aparentar. Abed lo sabe, Dan Harmon lo sabe y nosotros lo sabemos. Porque todos somos Abed.

El gag final de la serie, pasándose la vida (la de ficción y la real). Imagen: NBC.


(1) O una mala cuarta temporada.


En este momento estás apareciendo como extra en un episodio de Rick y Morty y no lo sabes

Rick and Morty, 2013. Imagen: Adult Swim / Netflix.

Quién dijo que la ciencia es cara. Para hacer ciencia solo hace falta un garaje, un niño de catorce años y un portal intergaláctico. Y la mente más brillante de los infinitos universos paralelos que están aquí ahora mismo, aunque no nos demos cuenta. El chaval es Morty Smith, el cerebro ultrasónico es el de su abuelo Rick Sánchez, y juntos son Rick y Morty, la serie animada de ciencia ficción más bizarra, descabellada, inquietante, bestia y descacharrante de los últimos años, la ficción que te fríe los sesos y te los hace comer después, la animación más ácida de la galaxia, creada por Justin Roiland y Dan Harmon, dos cabezas radicalmente hiperproductivas, generosas, dislocadas, merecedoras de una dimensión propia por la cara.

La serie empieza, ya desde el primer minuto del episodio piloto, sin la menor intención de presentar a los personajes. De hecho, todos los episodios arrancan así, a saco, sin vaselina. Con Rick Sánchez, un científico alcohólico retirado, un psicópata amante de la farra y la bulla cósmica, saliendo de su agujero, que es el garaje de la casa de su hija, donde vive, para obligar a su nieto, Morty (un nene a quien le falta una hora de horno) a que le ayude en una misión en un universo paralelo, mientras en la realidad de su casa se desarrolla otra trama más anodina pero no menos rara.

Estas misiones, o aventuras, como Rick las llama, nunca son sencillas, nunca tienen mucho sentido y suelen ser lo más parecido a un viaje alucinógeno que se haya visto jamás en la tele. Las aventuras o, más bien, las pesadillas lisérgicas van desde robar un isótopo a una banda de alienígenas que viven en un planeta a lo Mad Max a visitar un spa extraterrestre donde les borran los malos recuerdos, pasando por la transformación de Rick en un pepinillo para escaquearse de una sesión de terapia familiar, o la invocación de los Meeseeks, unos geniecillos de los deseos bastante panolis con muy bajo nivel de estrés. Empiezan así y acaban con el regreso, la vuelta a casa, trayendo cualquier chorrada de otra dimensión o el recurrente cristal intergaláctico que Rick consume de forma habitual (por la nariz). O no trayendo nada. Da igual. Qué más da de qué van los episodios, quizás lo mejor de la serie es que cada secuencia de cada capítulo es tan referencial y tan densa en claves que daría para hacer una serie entera (ese flash de Morty enterrando a Santa Claus con un tiro en la cabeza es de antología).

Toda la serie es como un monstruoso holograma, reproducible con cualquier fracción. A veces parece que los guionistas (Justin Roiland y Dan Harmon) recurrieran a duplicados de sí mismos que vivieran en otra dimensión, otro tema recurrente en la serie, este de la multiplicidad de versiones de uno mismo en universos paralelos. Porque Rick y Morty no solo visitan otras dimensiones, sino que se encuentran con otros Ricks y otros Mortys por todas partes, una y otra vez, o viven vicariamente otras vidas como en el estupendo «Roy Playing» de la segunda temporada. Siempre hay otro universo, siempre hay «otro yo» por ahí, recuerda lo que los guionistas te están diciendo todo el tiempo: tienes otra oportunidad. Pero da lo mismo porque vas a cagarla en todas y cada una de las ocasiones, y bien a fondo. Esta viene a ser la moraleja de la serie, el eje de las galaxias: nada cambia. Quizás por eso hay tantas escenas de la familia, que son Rick, Morty, sus padres, Jerry (un tonto a las tres) y Beth (una cirujana de caballos), y Summer (una teenager más espabilada que su hermano Morty), sentados frente a la tele viendo realities uno detrás de otro, viendo las vidas de los demás, todas más aburridas que una castaña. Hay tantos programas de realities (y realities dentro de realities) en Rick y Morty como universos paralelos, todos muy malos, muy chungos, muy descerebrados.

Las referencias a la realidad de aquí, a la nuestra, son continuas también. Si no andas despistado, puedes dar con comentarios de ciencia pura y dura, como en el episodio de los gatos de Schrödinger, o en el de la inyección de oxitocina de Summer, o el episodio del testículo gigante sobre el principio de Heisenberg. Pero ¿de qué son la mayoría de los referentes en Rick y Morty, sino de ficción de género? La purga, Cronenberg, Doctor Who, Los cazafantasmas. En definitiva, hacer un maratón de Rick y Morty si has tenido una semana regulera te puede dejar con la sensación de centrifugado instantáneo de la realidad, como si esta existencia de aquí estuviera a un paso de otra realidad fantástica, un pasito que nos hace dudar seriamente de todo lo que nos rodea (¿no será nuestra dimensión un gran glitch dentro de un programa de simulación mientras pagamos el IRPF?) y que da que pensar sobre la salud mental de los creadores de la serie, el adicto al tequila Justin Roiland, y Dan Harmon, quien hace tiempo declaró que padecía Asperger a todo trapo y reconoció su «abuso de sustancias», lo que quiera que eso sea.  

Todo empezó cuando Roiland, un avispado pelirrojo de un pueblito de California se plantó en Los Ángeles para trabajar como actor de comedia. Muy pronto Sarah Silverman lo descubrió y lo fichó para su programa de Comedy Central, donde apareció en varias ocasiones como «Blonde Craig». Por entonces Roiland también trabajaba para Channel 101, donde en 2005 creó House of Cosbys, una serie de animación en la que un tal Mitchel se inventaba una máquina para clonar a Bill Cosby, su comediante favorito. Roiland, como era de esperar, recibió una demanda judicial de los abogados de Bill Cosby (a quienes no les debe faltar trabajo ahora, por cierto) y tuvo que suspender la serie. Como se encontró sin nada que hacer y más cabreado que una mona, y eso para alguien como Justin Roiland debe ser algo que le motiva mucho, se inventó Doc and Marty, un corto de animación muy poco apto para menores en el que un científico en bata le dice a un niño que si quiere que le baje la cometa del árbol, pues que le chupe las nueces. El científico y el niño, Doc y Marty, eran dos copias de los protas de Regreso al futuro. Para evitar más líos judiciales llamó al corto Doc and Mharti y lo presentó en el festival de cine de Channel 101 del 2006. En el corto, las voces de Doc y Mharti las hizo el mismo Roiland, a quien ya reconocemos por poner voces en Gravity Falls o en Adventure Land. Por ahí circula un vídeo de Roiland grabando las voces de Rick en el estudio, para lo que se bebe hasta tres tequilas y que sea lo que Dios quiera (por cierto, en la versión inglesa original de Rick y Morty hemos tenido el enorme gusto de oír las voces de Danny Trejo o Susan Sarandon o ¡Werner Herzog!). El caso es que el corto de Doc and Mharti, que era de una animación bastante cutre y fea, le gustó mucho a Dan Harmon, y así fue como empezó la leyenda.

Dan Harmon, quien también había trabajado como guionista en el show de Sarah Silverman, era para entonces uno de los cofundadores de Channel 101. Había escrito ya algunos guiones para cine (como Monster House) y era el creador de Community, para la NBC, una serie protagonizada por la estupenda Gillian Jacobs, basada en su propia experiencia en la universidad. Community funcionó muy bien hasta que Harmon empezó a tener una bronca detrás de otra con los de Sony —que producían la serie— y Sony acabó echándolo del programa, en 2012 (aunque luego volvió, un par de años después). Para entonces ya estaba grabando su propio podcast, Harmontown, que aún rula, en el que los invitados juegan en directo a Dragones y mazmorras o Shadowrun o cualquier otro juego de rol, y del que se hizo un documental con el mismo nombre. También estaba ya trabajando (madre mía, qué capacidad de trabajo la de los guionistas) en Adult Swim, la filial de animación para adultos de Cartoon Network, cuando comenzó a colaborar con Justin Roiland. A Harmon le había gustado mucho el corto de Doc and Mharti, así que decidieron crear el episodio piloto de Rick and Morty basado en este, o, más bien, en lo que sería una versión algo dulcificada del corto.

Harmon escribió el episodio piloto con la misma técnica con la que ha creado todos sus otros guiones (y que, por cierto, han aplicado otros guionistas como Vince Gilligan en Breaking Bad), un método que se le ocurrió cuando estaba atascado escribiendo un guion, allá por los noventa. Lo llama «el ciclo del relato». El ciclo del relato viene a ser una versión muy particular de la teoría del monomito de Joseph Campbell, que él resume así: un personaje se encuentra en su zona de confort, su medio familiar. Quiere algo. Para conseguir su objetivo entra en un entorno nuevo y desconocido. Se adapta a este entorno. Resuelve una serie de situaciones conflictivas que le hacen pagar un alto precio hasta que consigue lo que buscaba. Vuelve a la situación original. Ha cambiado por la experiencia. Tal como explica Harmon, la diferencia entre un guion para cine y otro para series es que para el primero tienes que escribir y resolver una historia en noventa minutos, mientras que para una serie lo que quieres es que el espectador vuelva a por más cada semana, por eso el protagonista tiene que volver al punto de partida al final de cada episodio, tal como ocurre en Rick and Morty. Y, si bien es cierto que apenas hay cambios en Rick (quizás porque lleva muchos años saltando de dimensión en dimensión y viendo lo feo que es siempre todo, y de ahí su cinismo, y su aburrimiento, y su tristeza, que la tiene), sí vemos cambios en su hija Beth y, sobre todo, en Morty, en Morty sí es muy evidente el arco dramático (ay, el arco de triunfo por el que hacemos pasar a nuestros personajes), que le lleva de la ingenuidad de los primeros episodios a la mala baba al final de la última temporada y a la rebelión contra Rick.

Aunque tres temporadas después siguen llevándose bien. La última vez que los hemos visto juntos ha sido nada menos que en la gala de entrega de los Premios Emmy 2018, en la que presentaron el premio al mejor reality, cómo no, muy monos, de chaqueta y pajarita. Al rato, el premio a la mejor serie de animación se lo llevaron ellos, lo que ha supuesto la renovación de la serie para setenta episodios más que no veremos hasta finales de 2019 (poco después vimos al equipo de animación explicando que cada episodio lleva seis meses de trabajo, a un ritmo bastante enloquecedor). Así que hasta entonces no vamos a verlos, aunque seguro que van a estar por aquí, en esta realidad, de alguna manera. De hecho, ya se han colado en nuestra dimensión más de una vez. En un episodio, Rick le confiesa a Morty que lo único que le hace levantarse por las mañanas es volver a probar otra vez en su vida la salsa Szechuan que McDonald’s sacó en el 98 como promo de la peli Mulan. Al día siguiente de la emisión del episodio fue tal la demanda de los fans vía Twitter y Facebook que McDonald’s tuvo que sacar la salsa de nuevo, un solo día, en febrero de este año, agotándose enseguida, con peleas en los restaurantes por conseguir un sobre de mezcla de salsa barbacoa y teriyaki bastante infumable.

Aunque quizás lo que de verdad ha acabado de rizar el rizo y de abrir el portal intergaláctico ocurrió el pasado verano, cuando Farook Ali Khan, un profesor universitario, envió a una serie de revistas científicas y académicas un artículo que tituló: «Nuevas herramientas para combatir los parásitos intergalácticos y su transmisibilidad en el planeta Zyrgion». El artículo, que era una parodia bastante evidente de un episodio de Rick and Morty, firmado para más recochineo por una tal Beth Smith, describía una teoría para neutralizar a estos parásitos usando imanes. Pues bien. Tres de estas revistas científicas, de farmacia, microbiología y ciencia biológica aplicada, acabaron publicando el artículo. Seguro que Rick se rio un buen rato. Y luego cambió de canal.


Superhéroes al borde de un ataque de nervios

Black Hammer 1. Orígenes secretos, de Jeff Lemire y Dean Ormston. Editorial Astiberri.

La valía de un superhéroe se mide por sus villanos. Quizá incluso por sus hazañas. Pero, en algún momento, el héroe debe morir. La vida de los superhéroes está sujeta siempre a una obsolescencia, programada o sin programar, que los arrastra a un decadente acto final. Y ahí es donde algunas de las mejoras obras de este género se desarrollan. No sorprendió, por tanto, la nominación a los Óscar de la cinta Logan (James Mangold, 2017) por mejor guion adaptado. Aunque la obra que adapta, El viejo Logan de Mark Millar, poquísimo tiene que ver con la película. En un acto final de la tragedia del superhéroe, el mutante con garras de adamantium y poder de curación milagrosa va envejeciendo y perdiendo sus poderes. Los malos han vencido y al superhéroe solo le queda esperar la muerte mientras recuerda días mejores.

El final se acerca, pero una última prueba se interpone en su camino.

El acto final del superhéroe.

Pero en toda historia de superhéroes, nos guste más o menos, sea un género de masas o de entendidos, existe también un primer acto. El origen secreto. El paso de ser humano a ser extraordinario. Dando un salto desde un punto a otro, entre ese primer y último acto, es donde nos sitúa el cómic Black Hammer de Jeff Lemire, ganadora de un premio Eisner en 2017 a mejor nueva serie y premio del Gremio de Libreros de Madrid a Mejor Cómic. La primera entrega de esta serie, recogida y editada en España por la editorial Astiberri, nos sitúa en una granja del mitificado ambiente redneck de Estados Unidos donde un grupo de superhéroes conviven en el crepúsculo de sus carreras. El declive, el atardecer de una serie de vidas extraordinarias, atrapados en aquella granja junto a un pueblo y sin poder escapar tras supuestamente morir en la batalla final contra el Anti-Dios. Una suerte de limbo en que van a parar todos y que les hace reconectar con sus orígenes secretos. Con su historia. Con el paso de simple a extraordinario.

Con su primer acto.

Jeff Lemire es un conocido de la novela gráfica que se está haciendo un nombre con rapidez. Su trilogía Essex County sobre la vida rural americana recoge premios en reconocimiento de su calidad y su impacto; ha firmado alguna de las mejores obras recientes de DC y ha explorado el lado humano de las historias fantásticas. Lo que tanto nos gusta a algunos que andamos cansados de Marvel y sus efectos especiales y guiones construidos por los mismos cimientos y con el mismo cemento es ese lado humano del héroe. Si volvemos la vista atrás, nos toparemos con la sombra, alargada y oscura, de Watchmen. Publicado en 1986, el superhéroe realista y dramático tocó techo quizás con esta obra de Alan Moore, el mago del cómic. Al menos, tocó techo durante un tiempo, porque el cine siempre tiene una respuesta preparada. Y meterse en el tema de los superhéroes es siempre polémico, pero la cinta Unbreakable de M. Night Shyamalan mostraba un primer acto del superhéroe, un origen secreto, nunca antes visto.

Pero, ¿a qué se debe lanzar esta serie de datos? Pues a que estas son las claras referencias que tenemos en la cabeza al abordar la lectura de Black Hammer. Los superhéroes granjeros al borde de un ataque de nervios que han perdido todo: Lemire compone un caleidoscopio de frustración y alegría; de nostalgia y autodescubrimiento como un cómic no alcanzaba desde los años de Civil War, probablemente. En el plantel de héroes nos encontramos con un grupo atrapado durante una década; un grupo compuesto por un alienígena macho atraído sexualmente por los hombres de la Tierra, con todo lo que ello supone al vivir en una pequeña granja de un condado conservador y republicano de la Norteamérica profunda; una niña que no crece y cuyas fantásticas habilidades para volar y usar una fuerza sobrehumana no ayudan tras una década yendo a la escuela y fingiendo que por dentro no es una mujer que roza la vejez. Tenemos por otro lado a un robot-amo de casa que ha cambiado las luchas galácticas por las cenas y la limpieza, y al coronel Weird atrapado en la Para-Zona, una dimensión en que todos los acontecimientos de su vida suceden al mismo tiempo, teniendo que revivir una y otra vez sus peores momentos e inmediatamente sus mejores… para que vuelvan a terminar una vez más y dejar solo tristeza y confusión a su paso. Una mujer atada a una misteriosa cabaña; una bruja que se fabricó su propio amor en forma de monstruo, al que perdió tras la batalla final.

Y, por último, tenemos a Abe.

Frente a la magia y la ciencia ficción que encarnan los demás personajes, Abe representa al ser humano en toda la extensión del término. Un soldado sin poderes que recuerda a las andanzas de Steve Rogers con su escudo y su patriotismo, pero que se hace viejo. Un hombre que encuentra en aquella ciudad que se ha convertido en su prisión, el amor en una dulce y cuarentona camarera que solo quiere vivir este dorado atardecer con un buen hombre que siempre acude puntual a por su café y su hamburguesa con queso. La figura de Abe, verdadero protagonista de la obra de Lemire, representa a la perfección la batalla del superhéroe: por un lado, la lucha, la justicia, la épica. Por el otro, la realidad. El amor, la pérdida, la vejez. Porque vivir no es fácil, ni siquiera para los que salvan el mundo una y otra vez. Aquí es donde brilla el Jeff Lemire que conmocionara con la trilogía de Essex County. Aquí es donde el lector se enfrenta al amargo final.

Como ya ocurriera con Watchmen, el autor nos hace emocionarnos con superhéroes a los que en realidad no conocemos. Recordando el final de Split (M. Night Shyamalan, 2017), donde el espectador se emociona al encontrarse con Dunn, llega un momento en que creemos haber crecido con ellos. Hay un punto de no retorno dentro de la historia en que estos héroes sustituyen en nuestra imaginación a los Superman, a los Batman o a la Patrulla X. Y esto se debe a la ingente labor de  construcción de personajes, pero también a un truco que usaran en su época con maestría Alan Moore, o Mark Millar en Kick-Ass: todos los superhéroes parten de un arquetipo reconocible. Sucede como apuntaba Joseph Campbell en El héroe de las mil caras, el héroe pasa en todas las culturas por tres etapas: separación, iniciación y retorno. Si volvemos sobre nuestros pasos a la figura de David Dunn en Unbreakable tenemos que la separación ha sucedido fuera de plano. La historia de este superhéroe comienza con un personaje aislado de su familia; no comparte tiempo con su hijo, su mujer y él se alejan cada vez más. La separación, de alguna manera que no conocemos, ya se ha producido. La Iniciación viene de la mano de Mr. Glass, que le muestra el camino y su verdadera naturaleza como superhéroe. Y el retorno se da en esa escena durante el desayuno, al final de la cinta: Dunn le acerca a su hijo un periódico y le señala la noticia del enmascarado que ha salvado a una familia secuestrada.

Y se sonríen.

Ha nacido el superhéroe.

Sin embargo, la atípica manera que tiene Lemire de narrarnos el primer acto y el tercero de forma simultánea aportan una ruptura con las concepciones de Campbell: probablemente en todas las historias de sus personajes se den estas pautas, pero el lector no tiene forma de verlas. La historia de Black Hammer se construye de atrás hacia adelante, y no hay términos medios. El ocaso y el amanecer de estos héroes se superponen en una forma de narración más arriesgada de lo que viéramos en la incomparable Watchmen. Y sí, estas dos obras no pueden evitar ser comparadas. Probablemente muchas otras grandes novelas gráficas de superhéroes superen todo lo visto y por ver por parte del espectador medio, pero lo interesante de la obra de Jeff Lemire, y muy probablemente lo que le ha valido ese premio Eisner es que no existe villano en la historia.

En su acto final, el superhéroe en su declive, con la muerte o la soledad llamando a sus puertas, se enfrenta a una última amenaza. Tomando el cine de nuevo como ejemplo, la deconstrucción que Christopher Nolan realizó de la figura de Batman dio con un acto final en la tercera cinta, Dark Knight Rises, que culmina con la aparición de un nuevo supervillano que pone las cosas realmente difíciles al enmascarado. Un supervillano pone a prueba la resistencia del tramo final del superhéroe, teniendo que demostrar este una vez más que es digno de su propia leyenda.

En Black Hammer, la figura del supervillano no significa nada en el primer volumen de los dos que componen el cuerpo principal de la historia (dejaremos de lado spin-offs y otras cuestiones). El supervillano es la granja; la vida alejados de las heroicidades. El exmarido de la camarera con quien Abe busca una vida tranquila y romántica. La pubertad interminable de Gail. El pasado del coronel Weird y su prisión interdimensional. Lo que convierte a Black Hammer en un acto único es que el supervillano ya fue derrotado, pero la victoria no trajo más que una prueba mucho más dura. Sobrevivir a uno mismo. Encontrar el villano en el interior. Y, con suerte, vencerlo. Cada superhéroe en la serie se enfrenta con su propio archienemigo, pero lo lleva dentro.

El género de superhéroes se mueve, ahora más que nunca, entre dos dimensiones: por un lado las películas de Marvel y DC que pugnan por ser tomadas en serio pero que tienen muy presente su verdadero objetivo: vender merchandising. Y por otro, historias como Black Hammer, que buscan ahondar en la figura del héroe y romper las barreras que casi un siglo de vida le han impuesto; buscar el verdadero significado de estas historias que nos atrapan desde niños, pero de las que algunos seguimos disfrutando de adultos. La nueva obra de Jeff Lemire vuelve a levantar todos los costumbrismos ya conocidos en el género y los aglutina en un único acto que narra una historia no lineal, amarga y colorida; nostálgica y divertida, una sopa de contrarios que nos vuelve a enamorar de esa figura atormentada, vilipendiada y odiada pero, siempre, admirada: el superhéroe.


Este no es otro top de curiosidades de Star Wars

Imagen: Lucasfilm / Disney.

Aunque hayas vivido bajo una piedra; aunque no las hayas visto nunca y esto no te interese, sabes qué es Star Wars. Conoces a alguien que es muy fan. Tu novia adora a R2D2. Tu novio se viste de Darth Vader en Halloween. La Saga (así, con mayúscula) ha sobrevivido a cuatro décadas de cambios en el mundo del cine; a la modernización del género y la sofisticación de la técnica. Ha sobrevivido a su propio creador y los delirios de este (Jar Jar Binks). Parece imposible acabar con Star Wars. Sin embargo, hay un par de cosas de las que todavía podemos hablar. Todo lo que siempre quiso saber sobre Star Wars y nunca supo a quién preguntar.

Star Wars no es ciencia ficción

Vamos a empezar fuerte: Star Wars no es ciencia ficción. Si atendemos a las formalidades establecidas por grandes autores como Isaac Asimov, la ciencia ficción como género se centra en dos cosas: la fabulación sobre el progreso humano y el conflicto moral entre humanidad y tecnología. En todas las historias, y aquí aunamos todo tipo de narración, el conflicto es el motor de la acción. Hay una sombra que hace que los personajes se muevan de un lado a otro. Pongamos Star Trek: la exploración espacial es el conflicto. Es la primera pieza en moverse en un efecto dominó que después aglutina diversas subtramas y conflictos. Pero la exploración de la última frontera es lo que no podemos eliminar de la saga creada por Gene Roddenberry a mediado de los años sesenta. La tecnología y el descubrimiento de nuevos mundos, de nuevas tecnologías, del desarrollo humano y su relación con ese futuro, son los temas, los conflictos, que forjan la historia.

El primer «problema» es que Star Wars no cumple ninguna de estas normas. Inspirada por los estudios de Joseph Campbell y el desarrollo del mito, la primera pista de su falta de ciencia ficción nos la da la mítica frase con la que empiezan todas las películas: «Hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana». Es decir, no se habla de la relación que tiene la humanidad con su futuro, sino con sus orígenes. Y no todas las obras de ciencia ficción se ambientan en el futuro, pero Star Wars tampoco es un retrofuturismo.

¿Qué es entonces?

Lo único que no podemos eliminar de la saga sin que pierda sentido es la Fuerza. Ese concepto de una energía mística que rodea a todo lo vivo, que une a la galaxia, con un reverso tenebroso que puede arrastrar al más pintado a la destrucción, es lo único constante. Podemos cambiar los planetas, en los que siempre hay la misma gravedad, en los que todo tipo de raza puede respirar y moverse sin problemas, por aldeas en un desierto. Podemos cambiar las nobles espadas láser por revólveres; las naves por caballos y la Estrella de la Muerte por un cañón y la historia seguiría funcionando. Cambios el atrezo pero no el contenido. Lo único que no podemos mover es la Fuerza. Y la explicación más cercana a la Fuerza es magia. La magia es la constante en Star Wars. ¿Qué es entonces?

Pues Star Wars es una saga de fantasía.

Rozando la fantasía épica, si se me permite, pero nos distrajeron los rayos láser, los viajes a la velocidad de la luz y las razas alienígenas. Nos quedamos en la superficie del aderezo, pues estamos acostumbrados a que la fantasía se desarrolle en entornos que simulan la Europa de la Baja Edad Media. Pero el conflicto tecnológico en la saga solo se da en contadas ocasiones: Rogue One es lo más ciencia ficción que ha dado la obra basada en los personajes creados por George Lucas en los años setenta.

El feminismo

Cuando Luke y Han llegan a la Estrella de la Muerte a salvar a la princesa Leia y esta ve el caos que han montado, se abre camino para huir de los rayos bláster enemigos. Para los cánones de la época, donde el movimiento feminista todavía resultaba algo confuso en una Norteamérica que se transformaba y era consciente por primera vez de sus desigualdades, la figura de una princesa que no necesitaba ser rescatada supuso un soplo de aire fresco. Veníamos de Carrie (Stephen King, 1976, adapta más tarde al cine por Brian de Palma), una maravillosa metáfora en clave de terror sobre el patriarcado y la liberación femenina que se vivía en las universidades. Leia Organa era fuerte, tenía carácter y no necesitaba que ningún hombre le mostrara el camino.

Desde entonces, la saga ha ido dando tumbos en este sentido. En las precuelas, la figura de Padme Amidala era muy parecida a su futura hija, hasta que se enamora del fuerte caballero jedi y pasa al segundo plano de la mujer sumisa que teme por el futuro de su esposo. En Rogue One nos encontramos con una Jyn Erso que apenas tiene líneas de diálogo y se encuentra rodeada del mayor casting masculino (mayor en cantidad) que se ha visto en una cinta reciente.

En esto, el universo expandido (al que más tarde llegaremos) ha logrado mayores avances. En la campaña del reciente Star Wars Battlefront II conocemos a Iden Versio, una comandante del Imperio que ve caer la segunda Estrella de la Muerte y se encuentra a sí misma en la coyuntura de seguir la lucha o abandonar. Cubriendo huecos narrativos entre los episodios VI y VII, en Star Wars Battlefront II, Iden Versio es lo más interesante que se nos presenta en este videojuego firmado por EA. Esto entronca con algo que ya veníamos echando de menos: lo «fácil» es contentar al feminismo con una heroína dulce, fuerte, independiente y bondadosa como Rey, la protagonista de la nueva trilogía. Lo difícil es crear una villana igualmente carismática que no caiga en la caricatura de ciertas características que se entiende como femeninas. La capitana Phasma se quedó a medio camino de esto en el Episodio VII, pero Iden Versio cumple con este cometido. Un personaje que parte de la oscuridad para buscar la luz; cuya evolución, pese a las carencias narrativas del videojuego, nos presenta la tridimensionalidad que se busca en un personaje. Iden Versio tiene ideales, pero también tiene dudas. Ha luchado toda su vida por una meta, pero ha visto desmoronarse sus sueños. Ama el combate, pero se ve juzgada en cada movimiento por la figura de su padre. Una villana convertida en heroína con un arco evolutivo que Jyn Erso envidiará.

Lo fácil, como decía, es crear una heroína. Eso es un avance, qué duda cabe, pero el verdadero hubiera sido que el líder supremo Snoke fuera una mujer. Pongamos que Kylo Ren recibe entrenamiento y órdenes de una líder. Que la Primera Orden fuera comandada por una mujer. Hace tiempo que Star Wars necesita una villana.

Transmedia

El espectador medio no conoce el Universo Expandido. Para los fans de la saga galáctica, esto es religión. Uno de los mayores logros de Star Wars es convertirse en la primera saga transmedia. La primera gran historia contada en diferentes medios. Los huecos que no llenan las películas (y son bastantes) quedan aclarados en novelas, videojuegos, cómics, series de televisión… Un universo rico que nació al mismo tiempo que explotó la gran histeria por la saga.

Hablamos de los años setenta y todo esto era nuevo. Aún habría que esperar mucho para ver un transmedia tan bien logrado, tan unido y tan coherente. George Lucas renunciaba a parte de su sueldo como director y guionista de la primera entrega por tener los derechos del merchandising de la saga. Esa palabreja todavía era desconocida en la época. Lucas pensaba en estampar sus personajes en camisetas y gorras, pero la euforia por el universo de la pantalla se fue de las manos. Una centena de autores, ilustradores y profesionales de todas las artes han unido esfuerzos en cuarenta años para expandir la historia.

¿Pero qué es el transmedia?

Estamos ante un tipo de narración en que un mismo relato se despliega a través de diferentes medios y plataformas de comunicación. En esto, Star Wars nos lleva años de ventaja. La historia de los Skywalker, de los jedi y los sith, de la galaxia y sus gentes se desarrolla mucho más allá de las pantallas del cine. Entre los episodios VI y VII hay treinta años de huecos. De elipsis narrativa. El ya mencionado Star Wars Battlefront II nos sitúa justo al final del Episodio VI y nos presenta la caída total del Imperio. Los últimos grandes generales aún leales al emperador caen bajo el peso de una galaxia unida por la rebelión. Las lealtades se resquebrajan. Los planetas ocupados se sublevan contra una dictadura que ha durado ya demasiado. La campaña del videojuego, una campaña exigida por los fans tras la ausencia de esta en Star Wars Battlefront. Y, polémicas de EA aparte, la campaña de esta segunda parte, aunque breve y limitada, imagina un escenario político y bélico que cubre uno de las grandes elipsis entre la saga original y la nueva. Un universo tan grande que no se puede condensar en dos horas y media de metraje.

Quizás sea este el gran logro de la saga. Ser el primer gran ejemplo de transmedia en una época en que ni siquiera existía internet. En que para que dos artistas colaborasen solo contaban con el teléfono, Correos y los vuelos. Una época en que la imaginación no se limitaba y era capaz de imaginar, con toda claridad, el futuro.

Las traducciones y los términos

Hay una pequeña polémica entre los fans clásicos y los nuevos. Algo que tiene que ver con la pronunciación del término jedi. Y es que en la saga original, en su traducción en castellano, se pronunciaba yedi. Mientras que en el inglés original se pronuncia yeday. En las precuelas y en la saga original se ha vuelto a la pronunciación original. Se puede distinguir la edad de un fans de la saga por su forma de pronunciar este término.

Por otro lado, hay otros términos que han supuesto un abismo generacional entre unos y otros. Los sith. En el guión original de George Lucas ya se empleaba el término sith para referirse a los enemigos de los jedi y usuarios de la Fuerza Oscura. Pero nunca se llega a decir en las películas de la trilogía original. De hecho, en lo que durante mucho tiempo se consideró la continuación oficial, la llamada Trilogía del almirante Thrawn, novelas escritas por Timothy Zahn, se utiliza el término «jedi oscuro» ante la falta de un mejor nombre. Ya en la saga de precuelas el bueno de Lucas recordó incluir el término. Y, de paso, trató de darle una explicación biológica a la Fuerza y convertir así su saga en ciencia ficción. Pero no se lo tendremos en cuenta.

Cuando Rian Johnson, director del Episodio VIII y, en el futuro, de toda una nueva trilogía de la saga, desveló el título de este algunas voces se hicieron preguntas. The Last Jedi en nuestro idioma podría pluralizarse o no. Podría referirse a un solo jedi o a la estirpe. En el Episodio III, Revenge of the Sith, se tradujo como La venganza de los sith. Lo que me hace pensar que hay un error en la traducción de una de las películas originales. Si vemos cómo continuó la saga en el universo expandido y vemos a dónde se dirigen estas nuevas cintas, tendrías más sentido haber traducido Return of the Jedi como El retorno de los jedi. Claro que en aquella época, con España recién salida de la dictadura, la comunicación entre Lucasfilms y la distribuidora española podía no ser todo lo fluida que hoy día.

Una saga imperecedera

Las grandes epopeyas no caducan. Star Wars ha llegado a la misma categoría que La Odisea o El Quijote. Algunos se llevarán las manos a la cabeza por esta afirmación, pero el tiempo tendrá la última palabra. Podríamos escribir docenas de libros hablando de qué tiene esta saga para resistirse al paso del tiempo, más allá de la mejor maquinaria de marketing del mundo. No es casualidad que la historia de los Skywalker se sustente en los mismo estándares de la construcción del mito que muchas de las historias tradicionales de la humanidad. Hay un paralelismo entre Luke y Gigamesh; entre Rey y Aquiles.

El camino del héroe.

El descubrimiento del camino.

Que la Fuerza os acompañe.


Jacobo Siruela: «Las editoriales pequeñas son un fenómeno totalmente de esta década y, sobre todo, un fenómeno español»

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Jacobo Siruela (Madrid, 1954) nació con los apellidos Martínez de Irujo Fitz-James Stuart, que luego cambiaron de orden, para que no se perdiera el apellido familiar. Finalmente decidió llamarse Siruela, el nombre de su título nobiliario. En 1982 fundó la Editorial Siruela, que llegó a facturar más de mil millones de pesetas y que en 2000 vendió al Grupo Anaya. Cinco años después fundó con su actual mujer, la periodista y escritora catalana Inka Martí, la Editorial Atalanta, cuya sede se encuentra en Mas Pou, una bellísima masía del Ampurdán donde reside la pareja. En esta entrevista no se menciona a su madre, la duquesa de Alba, ni al resto de su familia. Lo que se aborda son los libros, objetos de culto para un editor artesano y exquisito, la literatura y los sueños.

¿Recuerdas el momento en que pensaste por primera vez: «Qué bonito es un libro»?

No recuerdo ese momento en concreto, pero durante toda mi vida he sentido atracción por los libros. Para mí siempre han sido un objeto de culto. En realidad empecé a editar por pura casualidad, nunca pensé que fuera a ser editor.

¿No?

Siempre me han rodeado los libros, no entiendo la vida sin ellos, pero me hice editor por pura casualidad. Empecé junto a unos amigos con un libro con el que todo el mundo auguraba que iba a estrellarme. Era la primera traducción de La muerte del rey Arturo, una novela medieval del siglo XIII, que ayudé a traducir con una medievalista francesa. Hice la maqueta del libro con un amigo pintor abstracto. Y era un proyecto disparatado, carísimo, pero me decidí a hacerlo con esa inocencia de cuando tienes veintiséis años. La ignorancia siempre es osada. Además, en esa época tampoco es que contara con dinero como para hacerlo holgadamente. Pero tuve la suerte de ganar el premio al libro mejor editado del año. Gracias a eso vendimos toda la edición. Las cosas funcionan así.

¿De cuánto era la edición?

Quinientos ejemplares, y cada uno costaba dieciocho pesetas. Era un libro carísimo, de esos que llaman de bibliofilia, pero salió bien la operación y superamos un bache notable. Luego pensé en hacer libros normales. En realidad, los libros caros de este tipo no me interesan. Pensé: ya que estoy tan apasionado con la Edad Media y hay tan pocos libros al respecto en España, porque casi todos eran extranjeros, por qué no dar a conocer esta literatura.

¿La pasión por la Edad Media surgió a raíz de la preparación de ese primer libro?

Sí, a través de unos amigos que me iniciaron en ese tipo de literatura. Pasé alrededor de año y medio leyendo novelas medievales, que eran muy desconocidas, y pensé que quizá habría otra gente que también podía sentir cierta pasión por el tema. Ese pensamiento, que en principio parece anticomercial, puede ser un comienzo. Estos libros tuvieron un éxito fulminante y se agotaron las ediciones en tres meses.

Hablamos de Editorial Siruela.

De Siruela, sí. Con el tiempo me di cuenta de que el medievo era algo que flotaba en el aire: había una película de John Boorman, se publicaron novelas ambientadas en el medievo… había una especie de moda medieval y yo era absolutamente ajeno a ello. Quizá hechizaba a la gente porque la Edad Media es el opuesto, lo contrario a la Edad Moderna. Pero también es una literatura de primer orden. En ese momento era el mundo joven y sano, y se escribieron unas novelas de una frescura maravillosa. Son las primeras novelas que se escriben en las lenguas europeas y son novelas muy sencillas, pero con una gran calidad simbólica, o si se prefiere, psicológica. Son muy potentes, no las olvidas. Y bueno, así empecé.

¿Te interesaba la parte más técnica, como la encuadernación?

Antes de ser editor era artista, pintor, y a eso pensaba dedicarme. Incluso hice alguna exposición, pero hubo un momento, uno de esos periodos en los que estás algo perdido, sin saber bien qué hacer, en el que surgió la idea de hacer ese libro para bibliófilos.

También te dedicabas al grafismo.

Bueno, yo he sido diseñador, y sigo siéndolo. Toda mi vida he hecho diseño gráfico. El trabajo editorial es muy anónimo. Una serie de personas realizan un trabajo totalmente anónimo: gente que arregla traducciones o corrige textos, de los que no se sabe nada. O gente que hace diseños e innova cosas, pero no se percibe. La edición y el diseño gráfico son oficios artesanales. Y yo defiendo lo artesano. Pienso que es, como su misma palabra indica, el arte más sano. Fabuloso en una época tan egoista como la nuestra. Evidentemente el arte es más interesante y complejo y tiene una dimensión superior, pero el trabajo artesanal es más feliz, porque trabajas sin pretensiones, por cierto amor loco a tu trabajo, pues está fuera del reconocimiento social.

Como los artistas hasta prácticamente el siglo XIX, o algo antes.

Bueno, empezaron en el Renacimiento, pero Velázquez tenía unos cargos con Felipe IV que no eran solamente de pintor de la corte. Creo que en el siglo XXI va a surgir otra vez la artesanía: que la gente vuelva a hacer muebles únicos, por ejemplo, me parece interesante. Yo tengo algún ejemplar de este tipo. En la editorial somos amanuenses electrónicos. Ahora todo el mundo en Internet y Facebook hace sus pinitos artísticos. En ningún momento de la historia el arte ha estado más unido al ego. Y quizá necesitamos un poco de lo contrario.

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Siruela tuvo éxito desde su nacimiento.

Sí, la verdad es que me ha ido bien, a pesar de haber hecho siempre lo que quería. Siruela fue muy bien desde el principio, aunque también tuvimos problemas, porque son más de veinte años de mi vida publicando, pero en general fue bien. Incluso aún se continúan en Siruela mis colecciones y se siguen reeditando bastantes títulos de mi época. La revista El paseante también fue bien, pero esta se acabó en 1998 con el número dedicado a la cultura digital.

Era un producto bastante especial.

Sí. Incluso ahora estuve pensando un poco en hacer una revista, pero no, ya tengo mucho trabajo con publicar diez libros al año, así que no voy a caer en la debilidad de hacer una revista. También estamos en otra época, habría que hacer una revista muy unida a Internet. La haría en tres niveles: impreso, Internet y conferencias y debates en algún sitio en torno a los contenidos. Pero es demasiado trabajo y yo estoy pseudoretirado, y no quiero comenzar a complicarme la vida otra vez…

Bueno, pero de alguna manera con Atalanta te la has complicado.

Desde luego. Mira, ahora estamos haciendo un libro, Imagen de mito, de Joseph Campbell, un gran mitólogo americano de la segunda mitad del siglo XX, que tiene cuatrocientas veinte ilustraciones. Los originales que nos han facilitado no son buenos, y hemos tenido que restaurar la edición original todo este verano. Inka, yo y otra persona más hemos estado buscando nuevos originales, pidiendo permisos, arreglando las fotos en blanco y negro… No es un libro que pueden hacer muchos editores, solamente los que hacen libros de arte, porque la producción es muy compleja. Otras veces publicamos un libro con traducción del chino y notas con ideogramas chinos… Todos nuestros libros tienen su miga.

Uno sospecha que se te puede reconocer en los libros que editas, incluso en Siruela, que publicaba más: la cuestión medieval, la mística…

La gente se equivoca cuando piensa que uno descubre un autor y que eso es lo importante de una editorial, no es así. Todo eso es azaroso. Los descubrimientos no tienen ningún misterio, dependen de informaciones que te dan y de muchas variables, todas previsibles. Lo importante de una editorial es que tenga rostro y se identifique, es decir, que haya una dirección en lo que se publica y no sea un cajón de sastre en el que cabe todo.

Los grandes grupos editoriales tienden a funcionar como un cajón de sastre, salvo alguna colección.

Sí, son monstruos sin rostro y apetito insaciable. Si uno no tiene una idea de lo que quiere, su destino será naufragar en el mercado. El mercado está lleno de tentaciones y peligros. Es un negocio raro.

Explícame esto de las tentaciones.

El objetivo implícito del mercado es liarte con un libro que parece que puede vender mucho y luego es un bluf tremendo. Yo he optado por retirarme del ruido. Mantenerme a distancia del barullo. Creo que lo que hay que hacer es buscar un público. Las editoriales que van bien son las que tienen su público, y ese público es fiel porque la editorial trabaja seriamente y no defrauda. Con las librerías sucede lo mismo, los libreros también tienen que crear su público. Eso es lo importante. Y eso lleva unos años.

¿Tienes idea de quién es tu público? ¿Se parece el de ahora al que dejaste en Siruela?

Curiosamente, ahora que soy más viejo creo que tengo un público más joven. En general nuestra editorial es bastante joven. Cubre una línea de ensayo heterodoxa que nadie ocupa. También publica obras muy importantes, pero tanto en cuentos como en ensayos mantiene una línea totalmente de hoy. Lo ves en la feria del libro de Madrid, cuando ves a la gente que se acerca a comprar; o en Facebook, una cosa que lleva muy bien mi socia y mujer, Inka. El perfil es amplio, de los veintitantos en adelante. Gente muy joven, muy poca. Quizá los libros son algo caros, y eso es un problema.

Bueno, más que problema es una elección.

No sé por qué digo problema, en realidad no creo que ese sea el problema, porque solo son un poquito más caros. Son caros en comparación con los libros de bolsillo a siete euros, y nosotros no entramos ahí. El libro que hacemos, creo, es el libro que va a pervivir en el siglo XXI. Recientemente se puso en contacto con nosotros una persona de Nueva York que quería publicar nuestros libros en e-book, y hacía los de Bloomsbury y otras editoriales anglosajonas. Inka y yo lo hemos pensado y dado vueltas, y al final hemos decidido no aceptar, porque el libro que hacemos es el libro de este siglo. Los libros irán cada vez más en la línea de Atalanta. Quiero decir, que los libros cada vez serán más cuidados y hermosos. Hace poco vi en Inglaterra los nuevos libros de Penguin de bolsillo de toda la vida, con un diseño buenísimo, guardas a cuatro colores. El libro tiene que presentarse como un objeto sólido y bello, para que a la persona le guste meterlo en su biblioteca. Los libros de consumo, de consulta, de estudio, se canalizarán en los e-book. Pero la literatura, la filosofía, la poesía, etc., tendrán su vía regia en los libros, que representan la permanencia del objeto consistente y real frente al mundo virtual. En contra de lo que piensa mucha gente, yo creo que va a perdurar más el libro que el e-book. Este último será efímero, porque la tecnología cambia sin cesar. Pero tampoco pienses que estoy en contra del e-book.

¿Lo utilizas?

Es una cosa muy práctica. Si te vas de viaje y te quieres llevar varios libros, te llevas el e-book. Si necesitas tener un libro mañana lo puedes comprar al instante sin tener que salir de casa. Pero una biblioteca no se puede tener en e-book, es la mejor manera de olvidarte de que tienes una biblioteca. El e-book es simplemente funcional, y el ser humano no se mueve solo por cuestiones funcionales. Es una moto que nos están vendiendo las multinacionales. Ponen una música y mucha gente baila su compás sin reflexionar sobre ello. Y esa música nos quiere hacer creer que lo moderno es eso y el papel lo antiguo. A muchos jóvenes les trae sin cuidado esta cuestión, el tic está más instaurado en la gente de cierta edad, que no quiere ser tomada por antigualla, y entonces defienden el e-book mostrándose despectivos con el libro. Para mí el libro es un arquetipo, y en eso soy platónico: los arquetipos son eternos. Lo otro ya veremos.

Ahora que hablamos de platonismo, ¿cómo te decidiste a escribir y editar un libro tuyo, El mundo bajo los párpados?

Habría escrito antes, pero no tenía tiempo. Al retirarme al campo y disponer de más tiempo, decidí escribir este libro heterodoxo que ha tenido una aceptación de crítica y público de la que soy el primer sorprendido. En 2001 tuve la idea de escribir una historia de los sueños, porque siempre me han interesado y pensé que sería un tema hermoso para investigar y hacer un libro. Si yo hubiera querido hacer este libro en otra época me habría sido imposible. Pero ahora a través de Internet puedes pedir los libros que quieras, y me he hecho una biblioteca muy buena sobre los sueños. Fui leyendo, investigando y tomando notas durante varios años, hasta que me di cuenta de que lo que yo quería contar era inviable en un libro académico. Entonces, hice este libro, entre literario y ensayístico. Aunque sea literario, no me he inventado nada, todo está apoyado, porque el tema de los sueños es muy delicado: puede ser lo más profundo o lo más tonto. Siempre te mueves entre esos dos extremos. Y lo que quise hacer con este libro es demostrar que los sueños tienen su propia cultura. Han participado en la historia, en las religiones, incluso en la filosofía, como es el caso de los sueños de Descartes, que le orientaron en su camino filosófico… Pero también quise estudiarlos desde un punto de vista fenomenológico: ¿dónde estamos cuando soñamos?, ¿cuál es el tiempo que rige cuando estamos soñando? Y también las diferentes metáforas del sueño, que voy a desarrollar en el segundo volumen, que empieza en el último capítulo del primero, cuando hablo de la relación entre el sueño y la muerte. La conclusión a la que he llegado es que el sueño es una metáfora esencial para nosotros, nos pasamos la mitad de la vida dormidos, soñando. Y luego, la primera experiencia psíquica que tenemos es el sueño, curiosamente, cuando estamos en la matriz materna. Entonces, si el sueño es una metáfora de la vida y experiencia de nuestro ser interior, como lo han percibido en todas las culturas y épocas, entonces hay algo esencial y significativo en ello que no podemos dejar en un segundo término. Y si vas estudiando, cotejando y cruzando todas esas informaciones, obtienes un mapa fascinante con resultados sorprendentes.

Pero no existe mucho acuerdo sobre el significado concreto de cada sueño.

No, su simbolismo está unido a las asociaciones de cada uno, como dijeron el psicoanálisis y la psicología analítica, pero también a las diferentes formas que cada cultura tiene de entender el mundo. La interpretación de los sueños nos revela cómo interpreta el mundo cada cultura.

A ti ya te interesaba de antes.

Sí, me interesaba de antes, tenía libros sobre sueños, estudié mucho a Jung… no es que surgiera de pronto, sino que ya era un interés personal.

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¿Recuerdas los sueños habitualmente?

No recuerdo muchos, como es lo habitual, quien recuerda perfectamente casi todos sus sueños, e incluso tiene una técnica para hacerlo, es Inka, mi mujer. Su libro Cuaderno de noche me parece muy interesante. Aparte de estar muy bien escrito y de poder leerse como una poética de hecho los sueños son nuestra poética , los sueños de este libro tienen un contenido transpersonal y una poesía extraña, poco frecuente. Lo publiqué y escribí el prólogo. Y bueno, finalmente esta extravagancia de los dos publicando libros de sueños en un país tan realista nos ha salido bien.

¿Te has sometido a algún tipo de tratamiento?

No, nunca. En España está mal visto. Y yo, como todo el mundo, he pasado momentos difíciles en mi vida, de depresión, en los que hubiera sido bueno hacerlo, pero no.

Tratándose del sueño…

Ese es uno de los problemas que arrastra el sueño. A partir de Freud, empieza a ser un síntoma, y la gente lo mira con reparos. Pero hay que entender que la interpretación de los sueños es difícil. Como decía Oscar Wilde, «el arte es fácil o imposible». Muy fácilmente puedes errar, porque su significado es muy abierto. Es fácil tropezar. Si utilizáramos el método freudiano para los sueños de Inka, todos serían sexuales y eso sería erróneo y gratuito… Por eso, en el prólogo de su libro, dejé bien claro que había que leerlo sin contaminarlo con interpretaciones, como se lee un libro de poesía o se entra en un mundo paralelo. Freud fue un genio, pero su teoría interpretativa es muy cuestionable y restrictiva. Jung profundiza y amplia mucho la cuestión, pero el margen de error puede ser grande si actuamos mecánicamente. Hay sueños que has tenido hace veinte años y que ahora los comprendes, igual que hay sueños premonitorios. Hay una parte de la psique que está fuera de nuestros parámetros temporales y no sabemos por qué. Lo he podido verificar en nuestra experiencia onírica y en mi libro dedico un capítulo a esto. En el fenómeno onírico se juntan tantas cosas…

Es una información de un valor no muy determinable, porque como decías, un sueño puedes entenderlo veinte años después, pero ese mismo sueño será interpretado de otra manera por otra persona en el siglo próximo, como todo lo simbólico.

Hay quien dice que el simbolismo es una ciencia. No lo tomemos en un sentido estricto, pero tiene sus reglas y su metodología. Así que puedes servirte de unas pautas generales para interpretar un mito, un fenómeno religioso, o una pintura alegórica, porque más o menos se ajustan a unos códigos simbólicos culturales. Pero esos códigos no los puedes aplicar al sueño. Queremos llevar las estructuras de nuestra parte consciente a lo inconsciente, pero el inconsciente es otra cosa y funciona de otra manera. Siempre sorprende y permanece opaco y en misterio. Es un poco como la física cuántica: nadie la entiende realmente, ni los propios científicos, pero sin embargo la aplican. Con el inconsciente pasa lo mismo, pero al revés. Es una parcela de la realidad psíquica de tal complejidad que aparte de tu conocimiento demanda intuición y apertura.

En El mundo bajo los párpados y, en general, en los libros que has elegido para editar aparece la tensión entre apariencia y realidad, y ahí volvemos a Platón. ¿Hasta qué punto es tu forma de vida el desconfiar de lo aparente y dar por supuesto que la realidad no es lo que se muestra en la apariencia?

No es que no sea la realidad, sino que es una imagen de la realidad. La realidad tiene muchas facetas, el universo es un multiverso. Incluso la ciencia habla de universos paralelos. Creo que la realidad que empezó a ver la ciencia en el siglo XX es de una enorme complejidad y está llena de paradojas que atentan contra nuestro parco sentido común. Los ensayos que publicamos en El paseante buscan una apertura de visión, y contra el materialismo decimonónico que aún rige está la ideología de muchas personas, incluso de muchos científicos. Desde mi punto de vista, después de la física cuántica, la psicología analítica o la moderna historia de las religiones, hemos entrado en un panorama de la realidad muy diferente. Ni la ciencia, ni las religiones, ni la psique, son lo que eran. La idea materialista de que el mundo físico que perciben nuestros sentidos es la única realidad existente y que el mundo psíquico es un mero epifenómeno de ello, es una visión muy restrictiva. La imagen de la realidad está incompleta. No puedes suprimir una parte de la realidad para poner todo el acento en la otra. Esta continua tensión entre estos contrarios ya se da en el origen de la modernidad: aparece la Ilustración e inmediatamente después surge su contrario: el Romanticismo, que intenta compensar lo que falta y restituir la parte que han arrebatado a la realidad. Esa tensión siempre existe, es la tensión dialéctica que alumbra toda la modernidad. Y cuando empiezas a leer y profundizar en otras ideas, y no solo en las modernas, relativizas bastante el pensamiento moderno. Descubres sus agujeros. En general, la gente de hoy solo lee libros actuales y piensa que todo lo que pasó antes es algo superado. Mantienen con esfuerzo la fe en el progreso, que es una pura fábula, como ahora ya hemos entendido. Porque la tecnología sigue progresando, pero todo lo humano y espiritual se deteriora y empezamos a intuir que nuestro progreso nos lleva a la destrucción.

Pero el dentista hace ahora menos daño que hace diez siglos.

Eso no lo pongo en duda, aunque te puedo decir que la acupuntura también anestesia y que ya en China hace muchos años te ponían unas agujas y te quitaban el dolor. Nunca se ha tenido tanto conocimiento como hoy, de eso no hay duda, pero a la vez nunca se ha tenido menos sabiduría. En el pasado ocurría lo contrario.

¿A qué pasado te refieres?

A todo el pasado de todas las civilizaciones.

¿Pero al siglo XIX o al siglo V a. C.?

No, en el siglo XIX la medicina era muy precaria, y si no que se lo digan al pobre Keats. Te estoy hablando del siglo V antes de nuestra era, de la sabiduría de Buda, de Cristo, de Platón, de las Upanishads… de esa enorme sabiduría. Es muy curioso constatar que muchos modelos científicos de ahora están en sintonía con algunas ideas neoplatónicas, budistas o taoístas. Este discurso enerva a los viejos dogmáticos modernos, porque se sienten amenazados, pero creo que se está tejiendo bajo la alfombra una nueva visión del mundo más abierta. Y en este sentido se dirige nuestra línea de ensayo, que incorpora elementos que la modernidad clásica había dado por obsoletos y que contemplados bajo otra perspectiva no lo son en absoluto.

¿Cuando hablas de la superación de la modernidad te refieres a la posmodernidad o a la post-posmodernidad?

Cuando tocas estos temas mucha gente cree que quieres cargarte la modernidad y volver atrás, y no es así. El sentido crítico de la modernidad es fundamental, pero también la Ilustración dio una solución muy superficial a una serie de cosas. Y todo eso hay que repensarlo de nuevo. Ahora tenemos suficiente madurez para poder conciliar los opuestos y no seguir en las dicotomías clásicas de ilustrado-romántico o religión-ciencia.

¿Es posible conciliarlo o lo que hacemos es una especie de patchwork?

Yo creo que sí es posible. La ciencia se refiere a unas cosas y el pensamiento espiritual a otras. No puedes decir que una cara de la realidad es la única porque siempre experimentas las dos, lo exterior y lo interior. Entonces, hagamos caso de las dos. El mundo tiene cantidades pero también tiene cualidades. El hombre sin cualidades está perdido. Nuestra parte consciente y racional es la importante, de acuerdo, pero también la anímica, que llamamos inconsciente. ¿Y qué pasa si el setenta por ciento de nuestros actos los impulsa lo inconsciente? La política, por ejemplo, la gente pretende disfrazarla con argumentos racionales, pero en el fondo todas las pulsiones ideológicas son puramente sentimentales y eso se ve en las discusiones políticas, que siempre son pura emocionalidad, sentimentalidad.

Hablando de esto, al principio de tu libro citas los sueños en la Alemania nazi, algo fascinante.

Fíjate, en esa época, aunque mucha gente no era consciente de lo que estaba pasando en Alemania, su inconsciente le estaba diciendo mediante sueños lo que realmente sentían, un sentimiento de temor y peligro ante el nazismo del que no querían hacerse conscientes. Ahí tenemos una prueba. Eso siempre está ahí.

¿Cómo saltas de emocional a inconsciente?

El inconsciente es el mundo de las emociones. Los sueños solamente te están hablando de tus emociones y de lo que realmente sientes y eres, lo que pasa es que tú no quieres ser consciente de eso.

¿Te mientes en sueños?

No, ahí las cosas son como son. Los sueños son como la naturaleza. Con el ego y el consciente nos contamos historias y nos engañamos a nosotros mismos.

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¿Cómo se le puede dar sentido al inconsciente? Porque a la parte consciente, a través de una serie de mecanismos y relatos, le damos algo que hacemos pasar por sentido. En el mundo inconsciente, ¿qué sentido pueden tener las cosas?

Es la forma de conocernos realmente a nosotros mismos. Date cuenta de que tú no te conoces a ti mismo, ni siquiera sabes cómo los demás te ven… pero el inconsciente sí lo sabe, es curioso. El inconsciente sabe mucho más que tú. No sé por qué, pero es así.

Pero me llama la atención que no te hayas visto empujado a autoexplorarte.

Claro que sí, tenemos que estar explorándonos continuamente.

¿Y eso lo puede hacer uno mismo o necesita ayuda externa?

Necesitas aprender. Freud y Jung aprendieron muchísimo simbolismo y mitología, y luego estuvieron con pacientes interpretando sueños. Sobre todo Jung, que interpretó cerca de ochenta mil sueños a lo largo de su vida.

De todas maneras, en mi libro no he tratado la interpretación, me he ocupado de la historia, la cultura y la fenomenología de los sueños; he ido por otro camino.

¿Y en la continuación seguirás manteniéndote al margen de la cuestión interpretativa?

No, al revés. Voy a hablar de todas las interpretaciones, desde Gilgamesh hasta Freud pasando por los antiguos griegos, los cabalistas, las visiones del budismo, de los románticos, Freud, Jung, etc. En realidad, no es un libro sobre la interpretación onírica, sino sobre las diferentes metáforas que presenta el sueño a la interpretación.

Cuando tocas los símbolos, los sueños y el inconsciente se supone que estás en la antesala de la idea que la gente se hace de la divinidad.

Si alguien me pregunta si creo en Dios tengo que preguntarle inmediatamente qué es Dios para él, y entonces podré responderle si creo o no creo. Hay religiones que no tienen Dios, no es algo absolutamente necesario.

Distingo entre espiritualidad y divinidad, pero la idea de la divinidad es muy potente en nuestra cultura.

Digamos que para mí es muy difícil creer, como me dicen, que el universo ha surgido de la nada y se ha desarrollado a partir de chispazos azarosos. Hay que tener mucha fe para creer eso.

Crees que la vida tiene algún sentido.

Pienso que es más natural que todas las maravillas del cosmos y de la naturaleza respondan a modelos fijados por una inteligencia cósmica inconcebible que creer que el universo surge de la nada de forma azarosa. En todo el universo hay logos y psique, tanto en los planetas como en el comportamiento de las flores y árboles. Me resulta admirable que tanta gente crea en eso, cuando es un mero supuesto, una mera teoría consensuada, pero no demostrada.

Y la otra opción, el creer que hay algo que también ha surgido de la nada que ha hecho que surgiera todo…

No tiene por qué, a lo mejor siempre estuvo ahí… puedes decir que es baladí, pero las explicaciones materialistas a este problema, acaso insoluble, son muy taxativas. Ahora, por ejemplo, he publicado un libro que creo que puede ser un best seller, por cómo se está comportando. Se titula Conciencia más allá de la vida. Su autor, Pim van Lommel, es un cardiólogo que investigó los casos de personas que estuvieron clínicamente muertas durante varios minutos. Estas personas luego contaban sus experiencias. Una de ellas, impresionante, es sobre una mujer que le dice a la enfermera que le devuelva la dentadura que le quitó el día anterior, y la enfermera le pregunta: cómo lo sabe, si estaba en coma. La mujer contesta que vio cómo lo hacía desde tres metros de altura. Este autor logró publicar, pese a las resistencias ideológicas del mundo científico, un adelanto de su libro en The Lancet, una de las revistas médicas más importantes del mundo anglosajón. Generalmente mucha gente dice que son tonterías, pero este hombre, junto a su equipo de cuarenta médicos, se dedicó a estudiarlo científicamente, de forma metodológica. La conclusión a la que ha llegado es muy paradójica. La gente quiere que la realidad sea lógica y que coincida con sus presupuestos, pero no es así.

Como la quiere ver el humano contemporáneo, porque en otra época era diferente.

La paradoja es la siguiente: lo mismo que una lesión en el cerebro puede cambiarte toda tu percepción del mundo, si el cerebro clínicamente está muerto, la consciencia no se interrumpe, continúa. Pero esto no se refiere exactamente a la inmortalidad, lo único que demuestra es que la consciencia no es solamente el cerebro, es algo más complejo y amplio que no se sabe dónde empieza ni dónde acaba. Supuestamente, toda causalidad de la vida mental se encuentra en el cerebro, pero eso sería como decir que las imágenes que vemos en una pantalla salen del televisor. Naturalmente, está esa gente que dice que son sensaciones subjetivas, porque lo psíquico no es mesurable. Pero dile a la señora que ha tenido esa experiencia que es mentira. Te dirá que eso lo vio, como está viendo ahora el mundo. Evidentemente, todo esto son signos de que estamos entrando en otro paradigma, pero ese paso va a durar. Estoy convencido de que Atalanta participa de este cambio y que los libros que publicamos expanden la consciencia hacia una manera nueva de mirar que integra los opuestos y admite las paradojas.

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Volviendo al pasado, y teniendo en cuenta tu origen y entorno, has tenido la oportunidad de conocer a gente…

Sí, una de las cosas buenas de esta profesión es que conoces a gente interesante.

Pero ya antes de editar te habías movido bastante.

Sí, Paul Bowles y todo eso. Pero casi todas mis relaciones se deben a la editorial. Si yo fabricara, por ejemplo, productos cárnicos, no habría conocido a Borges, Calvino, a Susan Sontag, Lobo Antunes

¿Es satisfactorio?

Mucho, es muy interesante.

Lo pregunto porque hay quien dice que es mejor conocer la obra y desconocer al autor.

Vivimos en una época muy horizontal en la que se quiere destruir a todas las personas relevantes que destacan. Un escritor es un ser humano: tiene debilidades y sombras, como todo el mundo. Pero lo primero que se percibe en las personas importantes es la sencillez, la humildad, como Borges o Calvino. Y conforme vas descendiendo en el escalafón, la gente se va dando más y más importancia y se creen divinos. Eso es lo que he aprendido.

Borges tenía aspecto de ser una persona bastante difícil.

Muy difícil, pero absolutamente natural, nada impostado. Tuve una relación más cercana con Calvino. Dirigí un curso de literatura fantástica en Sevilla, e invité a Borges y fue, invité a Calvino y también dijo que sí, luego invité a Bioy Casares, pero no fue. Con él comí en dos ocasiones más tarde. También invité al curso a Torrente Ballester, Juan Antonio Ramírez, Luis Alberto de Cuenca, Carlos García Gual… En ese curso conocí a Calvino y tuvimos muy buena relación. Con Borges tuve menos porque al ser director de curso debía ocuparme de muchas cosas y le vi menos. De su mujer, María Kodama, sí soy muy amigo. Es una persona que sufre su singularidad.

¿María Kodama o Borges?

Los dos. Por supuesto, si hubo alguien singular y extraordinario fue Borges. Aparte de ser un gran escritor, significaba toda la literatura. La llevaba a cuestas.

¿Hay alguien que te haya marcado?

Paul Bowles era bastante curioso. Voy a publicar un cuento suyo en una antología de literatura fantástica que estoy preparando con cincuenta autores del siglo XIX y XX. Bowles era un personaje a quien me habría gustado frecuentar más. Yo era muy joven. Era único, y la gente que veías en su casa de Tánger era muy poco común. Solía poner una música un poco chinesca que había compuesto él y venía gente del mundo árabe de Damasco, Túnez, bastante curiosa. En su casa él no dejaba fumar hachís, sino kifi.

¿Por qué kifi sí?

Le pregunté esto mismo a alguien de los que estaban allí y, con mucha sabiduría, me dijo que con el hachís conviene empezar a partir de los treinta años porque produce «demasiada música en la cabeza»; en cambio fumar kifi es como tomar vino. Algo así como beber un vino o emborracharse.

De la pipa de kifi se extrae una cierta embriaguez.

Claro, pero no era un mundo de tirados del kifi, era un mundo donde la gente iba a hablar y comunicar cosas. Y era fascinante: una persona venía de Siria y te hablaba de un mundo del que no tenías ni idea, porque el mundo islámico no es lo que pensamos. Son países muy refinados. Ahora se han deteriorado mucho con el fundamentalismo, pero en esa época no existía ese fenómeno. Tú vas a una reunión de abogados en Marruecos y las conversaciones tienen cierta altura. Aquí tenemos una idea bastante despectiva sobre el islam y solo vemos el lado negativo de un fanatismo religioso incompatible con el siglo XX.

¿Esta casa la compraste después de Siruela?

Sí, la compré cuando vendí Siruela a Anaya y estaba forrado. No quería comprar una casa tan grande, fue cosa de mi anterior pareja. Mis dos mujeres anteriores me animaron a comprar casas grandes, que no quieres, a muy buenos precios. Tener una casa grande es un lío, pero yo nací en una casa muy grande y es un poco como volver a mis orígenes.

¿Dónde naciste?

En Madrid.

Me refiero a la casa.

No fue en el palacio de Liria, nací en Mártires de Alcalá porque en esa época Liria se estaba aún reconstruyendo, en una casa que construyó mi abuelo después de la guerra, al lado del palacio.

Aparte de Atalanta, y dejemos de lado Siruela, ¿hay alguna editorial española que te parezca interesante?

Por supuesto. Acantilado la respeto mucho. Y luego han surgido nuevas bastante interesantes, pero son bastantes y quedará mal si cito solo una o dos… Las editoriales pequeñas son un fenómeno totalmente de esta década y sobre todo, un fenómeno español. Ocurre justo lo contrario a lo que me decían en los años ochenta: que ya no había espacio para los editores independientes y que todo esto iba a desaparecer y solo iban a quedar las multinacionales… Se equivocaron por completo, hay muchas nuevas editoriales con propuestas interesantes.

Y la tecnología ayuda, si no necesitarías tener aquí a un montón de gente trabajando.

La tecnología es básica. Nosotros somos Inka, yo y dos secretarias a media jornada, una por la mañana y otra por la tarde, y también una chica muy valiosa que lleva la producción y hace la maqueta de los textos. Me gustaría contratar a otra persona para disponer de más tiempo. El tiempo es el máximo lujo de hoy en día, incluso, mira qué ironía, para los que vivimos en el campo.

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