Inglaterra sumergida: Throbbing Gristle y el templo de la juventud psíquica

Genesis P-Orridge- Foto: Capital Pictures / Cordon Press.

1975. Las tiendas en la calle King’s Road compiten por ofrecer a los clientes la ropa más extravagante. En un lado están Let It Rock, trajes para teddy boys, y Sex, disfraces BDSM y camisetas. Sus dueños, Malcolm McLaren y Vivienne Westwood. En el otro, Acme Attractions, artículos retro, y BOY, ropa para chicos malos, dirigidas por John Krivine. El primer escaparate de BOY dura dos días. La policía requisa los carteles que lo decoran por atentado a la moralidad. Son fotos de un chaval en el suelo, seriamente herido, la cabeza sangrando, mientras las piernas y los puños de tres críos le rodean. Un eslogan enmarca las escenas: «La fuerza de un país reside en su juventud».

1976. Los Sex Pistols son objeto de su primera sesión de fotos promocional. Steve Jones y Glen Matlock posan cándidamente en el interior de unos servicios públicos y un dormitorio. En alguna instantánea aparecen con esposas metálicas y con señales de haber sido golpeados. McLaren vetó las fotos por inadecuadas. Su grupo podría ser cualquier cosa, pero con esa imagen de chaperos adolescentes no iban a vender una camiseta. 

El autor de la sesión había sido el responsable de los carteles para BOY. Peter Christopherson estaba afiliado al sindicato de trabajadores que daba apoyo a la prevención de accidentes laborales por su habilidad con el maquillaje y vestuario cuando hacían simulacros. Formaba parte del equipo de Hipgnosis, conocido grupo de diseñadores gráficos que hizo famosas portadas para discos de rock (por ejemplo, Pink Floyd). En esos días, Christopherson ya era el cuarto miembro de otro grupo recién creado en la vorágine punk. Como los Sex Pistols, ellos tenían también un nombre bastante provocador y tonto: Throbbing Gristle (‘erección’, en la jerga de Yorkshire). Por esa afición a captar determinada belleza, a Christopherson, sus compañeros de grupo le pusieron el cariñoso mote de Sleazy (‘sucio, sórdido’). Con su arte, consiguió poner de acuerdo a la policía y al ambicioso emprendedor del situacionismo. A diferencia de Malcolm McLaren, lo que hacían Throbbing Gristle no era un timo para vender productos a los adolescentes furiosos, sino una meditada estrategia de sabotaje artístico.  

El punk nació de forma espontánea, de la mano de adolescentes cansados de una sociedad sin futuro, antes de que llegaran los oportunistas a lucrarse con él. Mientras esto sucedía, hubo quienes decidieron explorar otras posibilidades. John Lydon gritaría en los ochenta «La ira es energía». Pero ¿qué sucede cuando se interna uno en lo más profundo de ese vórtice de descontento y violencia? ¿Qué pasa si volvemos del revés todos los discursos, incluidos los supuestamente rebeldes, y los interpretamos a la sombra de otra luz, aunque sea negra e irracional? 

Throbbing Gristle nacen con el punk, pero ellos ya estaban allí. Solo deciden cambiar de forma. De ser materia para «galería de arte» a grupo de rock, entendiendo uno y otro como terrenos hostiles, donde se debe enfrentar y confrontar al público. En ellos se mezclan los rescoldos de la psicodelia británica con una nueva generación, harta de promesas políticas y relatos históricos. Vuelve la tradición que esta traía consigo, los poetas visionarios y artistas rebeldes, de William Blake a Joe Orton, con una música que rendía tributo a la inocencia y al mito de los paraísos perdidos, pero ahora estallando contra un mundo arrumbado sobre las ruinas de una guerra, la alienación de las ciudades y una caja oxidada de fetiches ideológicos. El nihilismo punk hace chanza del comunismo, el Holocausto y se adorna con esvásticas, en un gesto de protesta juvenil contra sus mayores y los gobiernos, sin saber muy bien lo que significan esos signos y sin importarle: solo proceden el exabrupto y el escándalo como grito ante una sociedad en crisis. Sin embargo, Throbbing Gristle es un grupo muy consciente de los mensajes que va a utilizar. Curiosamente, todo aquello que el punk aborrecía por obsoleto y conservador —el misticismo hippie, las consignas de la contracultura, el revival ufológico— está en la base de lo que son Genesis P-Orridge y Cosey Fanni Tutti, así como sus referencias musicales: el rock cósmico, el krautrock y el folk. 

(Izq.) The Second Annual Report, 1977. Imagen: Industrial Records. «Dejar estancado cualquier impulso natural, físico o mental, es un terrible error», Aleister Crowley. / (Dcha.) United / Zyklon B. Zombie, 1978. Imagen: Industrial Records. «Este constante sonambulismo en la fe es la insatisfacción», Austin Osman Spare.

P-Orridge y Fanni inician en Throbbing Gristle un ascenso hacia la profundidad. Desandan el camino de la cultura de los sesenta para encontrarse con su reverso oculto, lo que permanece velado por la barrera inconsciente de lo social y lo psicológico, aquello que sostiene un Estado controlador. Abren la puerta de la fantasía, por brutal o prohibida que esta resulte. Proclaman el retorno a un estado primitivo, como en un rito de paso, para acceder a la autoconciencia. 

Estudiantes de arte en la localidad de Hull, pronto comenzaron a realizar «peculiares» acciones artísticas siguiendo las huellas de grupos como Fluxus y obteniendo el mismo rechazo, tanto del público como del ambiente artístico local. 

Genesis P-Orridge —nadie que quisiese hacer fortuna, y no solo en el mundo de la música, se habría puesto semejante nombre— inauguró en 1969 COUM Transmissions, comuna musical y activista donde hacían demostraciones de pop art, escribían manifiestos, celebraban fiestas de acid test y llegaron a telonear a Hawkwind. En el apogeo del rock sinfónico, fueron los primeros en defender el amateurismo. Tuvieron la visión de que la música pertenecería a los «no músicos», aunque no sé si el resultado actual ha sido el que ellos pensaban. A mediados de los setenta, ya afincados en Londres, sus «intervenciones» fueron escalando en osadía, se aproximaban a los extremos del accionismo vienés. Genesis se había iniciado en la magia(k) sexual de Aleister Crowley de la mano de Brion Gysin y estaba muy interesado en la expresión de las ideas de género. Conceptos ahora más comunes, pero entonces inéditos y muy poco comprendidos, como el gender fluid, que desembocarán en su proceso de pandroginia. Aparece travestido, realizando prácticas sexuales (lésbicas) con Cosey Fanni Tutti, quien ya era una celebridad de las revistas eróticas en Reino Unido. Ella es ejemplo único de artista con carrera en el soft porno, sus famosos posados donde se exhibía como una muñeca-objeto, y después una trayectoria en la música bastante más radical (no me valen los ejemplos de Traci Lords o Cicciolina para comparar: quizá las artistas del no wave norteamericano; por ejemplo, Lydia Lunch). 

Las últimas performances, en especial la que cerró la etapa de COUM y supuso el inicio de Throbbing Gristle, Prostitution, provocaron la ira de la prensa, peleas incluidas entre reporteros y policías a las puertas de la exposición, debido a la muestra de sexo explícito, sangre menstrual, jeringuillas, enemas y fotos de Fanni. Hubo voces en el Parlamento que los acusaron, sin sonrojarse, de ser «destructores de la civilización», para asombro de los artistas, que, tras varios días de ser linchados en la tele, comenzaron a estar más que hartos de esta persecución inflada por los medios y los políticos de la nueva derecha inglesa. 

Throbbing Gristle llegaron a España en los ochenta, cuando el grupo ya se había disuelto, con su tercer elepé, 20 Jazz Funk Greats (de 1979). En la portada, diseñada como si fuese el disco de una orquesta lounge de los sesenta, estilo Martin Denny, los cuatro posan sonrientes, vestidos como un pulcro combo pop, en un campo con flores al borde de un acantilado de pendiente blanca. Pero nada es lo que parece en la imagen. El «idílico» paisaje es Beachy Head, el sitio más famoso de Inglaterra por su alta tasa de suicidios. En la contraportada y en otras reediciones del disco, la foto cambia: el grupo se encuentra en la misma posición, aunque sus actitudes son procaces y burlonas. Y a sus pies hay un cuerpo masculino desnudo, suponemos que muerto.

Pero lo mejor está en la sorpresa para el comprador incauto cuando pincha el disco, que era lo que buscaban Throbbing Gristle. Porque esos «veinte grandes del jazz funk» son, en realidad, once temas de pop electrónico siniestros, inquietantes y obsesivos, ¡con toques de lounge! Música no para epatar al oyente, sino para revolverle en su asiento y causarle la máxima inquietud. Chris Carter aplica su conocimiento con los ordenadores para construir el primer disco de la era tecno de los ochenta, con repeticiones machaconas de ritmos, voces y coros de Genesis y Fanni. Son el comienzo de un camino que la crítica había etiquetado, a falta de mejor explicación, como «música industrial». La forma más extrema de expresión artística hasta el momento. Para el grupo, este disco era una concesión abrumadora a la comercialidad, así como una forma de desmarcarse y confundir a su público. En los anteriores, The Second Annual Report (1977) y D.o.A: The Third and Final Report of Throbbing Gristle (1978), habían grabado, desde una casete Sony y los cacharros de Carter, el sonido del futuro, siempre que lo pensemos en los términos chirriantes de Jim Ballard. Una colección de ráfagas inconexas, ruidos de la ciudad que se desploma en mil pedazos, construidos con tratamiento electrónico de voces e instrumentos que no suenan como tales (Fanni utiliza la guitarra casi como instrumento rítmico), por medio de sintetizadores, delays y mesa de mezclas, incluido un proto-sampler, el teclado que manejaba Sleazy.

Las canciones, más bien, piezas musicales, son resultado de la improvisación en directo y del recitado de P-Orridge. A veces son estribillos facilones, parodias pop (el «exitoso» single «United», declaración de amor al estilo Crowley, cantada con desgana, o «AB/7A», un clásico de la música electrónica que podía haber firmado el grupo Yello). Otras son aterradoras narraciones de hiperviolencia («Slug Bait», «Hamburguer Lady», «After Cease To Exit Soundtrack»), juegos infantiles con muralla sonora que ponen los pelos de punta («Hometime»), amenazas anónimas por teléfono («Death Threats») y referencias tenebrosas al universo de Charles Manson, como harían más adelante con los asesinos de los páramos, Myra Hindley e Ian BradleyVery Friendly»). Al igual que el dúo Suicide en Estados Unidos, Throbbing Gristle se alejan del pesimismo decadente que ejecutarán los grupos de post-punk a la sombra de Joy Division. Ellos muerden el hueso de la oscuridad, de lo reprimido, pero aquí ya no queda rastro de rock and roll, sino algo mucho más feroz.

(Izq.) Subhuman / Something Came Over Me, 1980. Imagen: Industrial Records. «Nada es verdad, todo está permitido», William Borroughs. / (Dcha.) 20 Jazz Funk Records, 1981. Imagen: Fetish Records. «No hay ley más allá de hacer tu voluntad», Aleister Crowley.

El estudio de grabación, en un barrio de Hackney desolado, muy anterior a la gentrificación actual, fue bautizado por Throbbing Gristle como «Death Factory», la ‘fábrica de la muerte’, porque justo al lado había un enorme enterramiento de enfermos de la peste, por la asociación de la vida occidental con un sistema de producción en serie, y por la constatación de lo doloroso que iba a ser entrar en el mundo de la industria, por muy radicales que fuesen sus premisas. La fascinación del grupo hacia contenidos muy problemáticos —el culto pop a psychokillers, el gusto por la parafernalia militar, las consignas esotéricas, incluidas las del círculo mágico del nazismo, el credo por autores como Sade, Crowley, Austin Osman Spare— los puso en contra, no solo de los medios, sino de la propia escena punk, cada vez más ideologizada. Hacia 1978, el panorama se había dividido en militancias políticas muy cerradas. Los grupos izquierdistas tuvieron sus más y sus menos con la troupe Throbbing Gristle: no todos entendían aquellas demostraciones como un tour de force artístico, sino que los acusaban de nazis cuando se fijaban en el logo del grupo —una peculiar «reapropiación» de la insignia del partido fascista británico— o escuchaban «Zyclon B Zombie» y «Subhuman», burlas hirientes de las canciones que el punk hacía a su vez sobre estos temas. El público no sabía a qué atenerse con los cuatro Throbbing Gristle, empuñando sus instrumentos en directo. Ellos los habían elegido no como hicieron los Ramones, porque les quedaban bien para las fotos, sino porque no les gustaban. El cuarteto se había propuesto poner todo en tela de juicio, hasta las leyes más elementales del punk. No había necesidad de tocar «tres acordes». ¿Por qué no tocar uno solo? ¿O ninguno? Para Throbbing Gristle, los Sex Pistols no eran más que otro simple grupo de rock. Ellos eran antimúsica, querían que el público experimentara el sonido con todo su cuerpo y eso los llevara a otro estadio, lejos de la estructura pasiva que exigía el sistema. Esos sonidos habían reducido la música pop a su expresión más elemental y agónica. 

Throbbing Gristle no daban conciertos, sino «desconciertos». Auténticas (por sinceras) ceremonias en las que ellos se ofrecían como conductores de consciencia. Pura ideología hippie, pero dada la vuelta y servida para el caos: ultrafrecuencias a volumen brutal, más un alud de contenido psicopatológico, consignas militares, proclamas al individualismo gnóstico y luces destellantes sobre la audiencia. En una burla del mundo de la música, titularon a su sello Industrial Music y desarrollaron líneas completas de objetos que adornan el ego y el capricho de los grupos y el público que los compra: ediciones de lujo (casetes en este caso), vídeos, carteles, pegatinas, y comunicados.   

La realidad supera a la ficción. Heathen Earth, un cuarto disco grabado en vivo, cerró Throbbing Gristle en 1980. Aquí se desenvuelve el tejido esotérico que Genesis P-Orridge pretendía. Es la ceremonia, pero también es la música, más definida que nunca. Portada (los dientes de un perro) y canciones han sido imitadas en miles de discos desde entonces. A su pesar, Death Records se había convertido uno de los sellos independientes más importantes de Inglaterra y había una cola de imitadores del «brutalismo tecno», algunos perdidos en el mero adorno shock. Throbbing Gristle se separan porque consideran que la idea ya se ha agotado, pero de fondo hay una razón mucho más mundana y sorprendente en este mundo de extremos y transgresiones.

La ruptura sentimental entre Fanni y P-Orridge divide al grupo. Fanni organiza Chris & Cosey con Carter, su nueva pareja, de música tecno-porno-disco. P-Orrigde forma Psychic TV, con Sleazy y Alex Fergusson. Para desesperación de sus fans, el grupo se presenta como un grupo pop avant la lettre: firman con WEA y debutan con Force The Hand Of Chance. Son temas felices con arreglos de cuerda. En la última canción, «Ov Power», Genesis vuelve a invocar la ley de Thelema y anuncia su propio culto, Thee Temple Ov Psychick Youth. Transformado en chamán, P-Orridge divulgará sus conocimientos esotéricos favoritos. Si lo de WEA había sido un shock, más sorpresa causó el contrato «millonario» con CBS, de nuevo a través del peculiar sello Some Bizarre, del mánager de Soft Cell, Stevo. Dreams Less Sweet (1983) combina elementos de la psicodelia, instrumentos tradicionales, con la tecnología holofónica. Tras la marcha de Sleazy para formar Coil con John Balance, la trayectoria del grupo ha mutado en cada una de las variaciones de la música electrónica pop de los últimos cuarenta años: el acid house, ambient, tecno… 

Entre lo naíf y el tremendismo, muy consciente de sus contradicciones, la obra de Peter Christopherson, Cosey Fanni Tutti, Chris Carter y Genesis Breyer P-Orridge es una supernova de anticipación, vital y sincera, contra un mundo que apenas conserva trazas de significado.

Genesis P-Orridge, 2004. Fotografía: Seth Tisue (CC).


Eric Jiménez: «Una ciudad sin ruido es una ciudad muerta»

Fotografía: Raquel López

Asombrado por la finura de Al-Andalus
que es como la piel de una gacela dormida
le pregunté al maestro Abu Ahmad Ibn Sa’id
y él me respondió:

Es una idea antigua
mantenida por los sabios de Persépolis,
que la tierra es un animal que se alimenta
con la boca en Bagdad, los ojos en Damasco

y el ano en el país de los Frany.

No te sorprendas pues
de la dulzura del paisaje
porque Granada cae a la altura del corazón.

Shakîr Wa’el, poeta de origen iraní. Granada. 1258-1260.

Bajo la superficie de la música popular discurre la historia secreta de las ciudades. La historia de la gente y de sus tradiciones. Nos vigila en las letras y las melodías, en las canciones y los cancioneros. En los cantos populares. En música transmitida de forma misteriosa, por vía oral, de generación en generación. Y así es como el sonido de las ciudades termina describiendo a sus habitantes. Les recuerda quiénes fueron y les explica quiénes son.

En ocasiones, hay quien aparece dispuesto a explorar todo eso más a fondo. Y lo rescata. Por ejemplo, Los Planetas. Grupo granadino que desde hace algunos años se decidió a salir de viaje. De viaje por una antropología del sonido. Del sonido de Andalucía. Jota, el cantante del grupo, habla del peso de las tradiciones en la producción sonora de la ciudad y de su pasado árabe. De la influencia que tiene en el grupo. Cita el papel de los poetas sufíes de la Granada del siglo XIII para hablar de las influencias subterráneas existentes en la poesía y la música de hoy.

Hay en Los Planetas una consciencia de entorno y tradición cultural que se ve especialmente en sus últimos discos. No siempre fue así. En un recorrido de más de veinte años y de nueve grabaciones de estudio, el grupo ha crecido y se ha movido. Y ese movimiento aparenta, al menos de momento, haberlos traído de vuelta a casa.

El recorrido por sus influencias llevó primero a la banda a puntos geográficos más lejanos. Y, poco a poco, los fue acercando. Primero fue Mánchester, Londres, EE. UU. Hoy es el Fargue y el Sacromonte, de cuyas noches flamencas Eric Jiménez habla con enorme respeto y gesto serio. Ninguna broma.

Casi todo en ellos recuerda al entorno urbano, histórico y cultural que les envuelve. El inicio de sus conciertos es un buen ejemplo. En los instantes previos a la salida a escena del grupo, cuando bajan los focos, suena lo mismo que puede escucharse en una Medina árabe, una llamada a la oración.

Son sin duda el grupo más influyente de su ciudad. Ciudad que, ahora mismo, es sin duda lo más influyente en el grupo. Granada, ciudad de la buena muerte, en palabras de Luis Rosales. Por ella camino en dirección a un local de peregrinación obligada, situado en el centro de la ciudad. El Bar de Eric. Y allí me espera su dueño.

Eric Jiménez, nacido en Granada hace cuarenta y ocho años. Y, desde entonces, un currículum que impresiona; ex-KGB (obviamente el grupo, no lo otro), Los Evangelistas, Lagartija Nick —incluyendo el mítico Omega junto a Enrique Morente—, colaboraciones con multitud de grupos y artistas, Napoleón Solo, Niza, Clovis, Me Enveneno de Azules, Tarik y la Fábrica de Colores, Triángulo de Amor Bizarro, Neuman, Soleá Morente

Y además de todo eso, veinte años y siete discos en la formación titular de Los Planetas. La banda, por la enorme personalidad que tiene su batería, ya no podría entenderse sin él. Me pregunta si recuerdo cuándo empezaron a gustarme Los Planetas.

Sí, hace más o menos quince años. Cuando empecé a escucharos. Y a ti… ¿te gustan Los Planetas?

Me apasionan. Al principio dudaba mucho porque mi nacimiento en términos musicales viene del punk y del afterpunk. Me gustaban las cosas más aceleradas. Venía de Lagartija Nick y lo cierto es que el pop me daba un poco de vergüenza ajena.

Fue después cuando entendí que la dureza no está en la velocidad sino en los mensajes y la actitud. Así que fui aprendiendo a abrir abanicos nuevos, otras texturas de sonido. Empecé a ver la música de otra manera y desarrollé algo más de sensibilidad. Fui aceptando el pop cada vez más y hoy lo cierto es me gustan mucho Los Planetas.

¿Cómo definirías el sonido del grupo?

La distorsión de los sentimientos. El ruido de los instrumentos pasado por el corazón. Hay muchas canciones en las que un gran ruido está ocultando una narrativa de desgarros íntimos, de grandes sentimientos. Eso son Los Planetas.

En términos técnicos, ¿en qué crees que destacáis?

En la actitud. Siempre hemos sido un grupo al que nunca nadie le ha marcado los tiempos. Ha sido más bien al contrario. Además, nunca hemos tratado la música como un objeto, no nos hemos vendido a anuncios comerciales de ningún tipo. Y así es como hemos ido creciendo paso a paso, de una manera lógica. No hemos saltado al escenario grande de Benicasim de buenas a primeras.

No es tan frecuente que una banda de música consiga juntar buenas letras, buenas melodías y una actitud propia y marcada. Y Los Planetas lo han conseguido. Con mucho trabajo pero lo han conseguido, así que creo que es precisamente en eso en lo que el grupo destaca.

¿Crees que habéis alcanzado vuestro punto álgido de madurez?

En términos técnicos, el grupo está ya en su punto álgido de madurez. Los Planetas está compuesto por gente que se conoce muy bien, que lleva tocando muchísimos años. Además, se atreve a salir de su zona de confort. Por ejemplo, el grupo estaba cómodo en el pop más clásico y supo arriesgar metiéndose en atmósferas de ruido más fuerte. Cuando ya dominó esas estructuras de sonido por ruido, empezó a investigar con el flamenco… Sí, a nivel técnico ya estamos en nuestro punto álgido, pero siempre pasa lo mismo con este grupo. Siempre flota la misma pregunta. Qué va a pasar ahora.

¿Qué va a pasar ahora?

El grupo está componiendo y buscando cosas que le pongan anímicamente bien. Tratamos de encontrar un material con el que encontrarnos cómodos para salir a directo y presentarlo. Dependemos mucho de nuestro estado de ánimo para grabar y tocar. Y hasta que no lo conseguimos todo sigue en el laboratorio. Ahí está el grupo ahora mismo, en el laboratorio.

Todos coinciden en que vuestros directos muestran ya a un grupo muy evolucionado, con dominio de escena, calidad de sonido, actitud en el escenario…  

Sí, estoy de acuerdo. Disfrutamos mucho en directo.

Pero hay un hecho innegable: dais muy pocos conciertos ¿Por qué, si realmente disfrutáis tanto?

Hay gente en la banda a la que le gusta más el directo y gente a la que le gusta más el estudio. Nosotros consideramos que esto no puede ser un hándicap, si salimos a directo es porque la gente está con ganas de directo, si hacemos un disco es porque tenemos cosas que contar. Preferimos no quemar la banda y que el público no se harte. Si aceptáramos todos los sitios que nos ofrecen tocar, agotaríamos. Y quizá el grupo no hubiera aguantado vivo tantos años.

Yo creo que sabéis que entre los seguidores tenéis un rollo superreligioso y que da igual lo que hagáis porque os lo perdonan todo.

No, no, no… Es cierto que contamos con unos seguidores que son los mejores del mundo. La gente está muy acostumbrada a ser mimada por otros grupos a los que sigue y a recibir explicaciones de todo.  

Es cierto que nosotros no lo hacemos. Pero no es un problema de desprecio a nuestro público, es simplemente nuestra manera de ser. Somos cinco personas de bastante carácter y la química que sale cuando nos juntamos es esa. Los Planetas es un grupo que respeta muchísimo a sus seguidores aunque a veces no lo parezca.

He visto muchos conciertos vuestros que empiezan con una bajada de luces y un sonido que os delata, una llamada a una oración de una medina árabe. Sois completamente conscientes del rollo religioso que genera el grupo.

Que no, joder, no tiene que ver con eso. A nosotros siempre nos ha atraído mucho el misticismo. Ten en cuenta que vivimos en Andalucía, que es un sitio en el que por ejemplo la Semana Santa es parte de nuestra cultura. Todo lo que va con la religión, con el flamenco… nos llama mucho la atención. Vivimos en Granada, una ciudad mística. Y va muy inculcado en nuestra cultura desde que nacimos. Así que antes de salir a escena escuchar una oración nos mete en el papel. Nos sirve para entrar en ambiente. Así es como salimos al altar.

Bajo ese altar se producen transformaciones increíbles. He visto fans indies, sobre sus New Balance, cantando letras de Manolo Caracol en el «Romance de Juan de Osuna».

Jajajaja… Sí. Tienes razón.

Líneas de La Niña de los Peines en «Señora de las alturas», cantos populares en «Entre las flores del campo».

Sí, nosotros también flipamos un poco a veces.

Estáis como en un viaje por una especie de antropología del sonido.

Ten en cuenta que casi todos los grupos españoles hemos bebido muchísimo de la cultura anglosajona y americana. Y cuando estás encantado bebiendo de ahí no ves que cerca de ti hay otra cultura que es interesantísima.

Como si tuvieran que venir de fuera a explicarte lo que eres. Igual que cuando vinieron a Granada los románticos, como Washington Irving, a descubrirnos La Alhambra a los que vivíamos aquí. Tiene cojones que a veces no veamos lo que tenemos al lado.

Es cuando ves que gente de la generación beat estaba flipando con Lorca y que Lorca había nacido aquí… Empiezas a darte cuenta de qué tienes y agarras todo lo que encuentras. Ese es el viaje de Los Planetas. Y estamos muy orgullosos de que a nuestros seguidores les haya terminado gustando tanto.

¿Se han hecho flamencos?

No, no se han hecho flamencos, pero me encuentro con mucha gente que al principio estaba muy enfadada con el giro y que después se ha ido metiendo. Encontrarse con letras tan chulas que estaban en el cancionero y escucharlas instaladas en nuestro sonido hace que quieran poner su ojo y su oído en ese viaje de Los Planetas.

Siempre hemos sido un grupo con letras muy emocionales y el flamenco siempre ha tenido letras muy sentidas. A la vez, este grupo ha sido siempre un poco místico y un poco oscuro. De hecho, una de sus bandas más admiradas ha sido siempre Joy Division. De alguna manera, todo eso se termina encontrando, el misticismo flamenco roza con el misticismo afterpunk de los ochenta. Hay ciertas connotaciones que se dan la mano, ambas culturas conectan bien.

Conectan bien en el grupo bandera de una cultura independiente nacida en los noventa. ¿Qué dirías que es el indie hoy?

Creo que el indie actualmente son Los 40 Principales del siglo XXI.

Ese es un titular criminal, Eric.

No, joder. Es que la independencia es una cultura, una actitud, y en el momento en que se etiqueta se convierte en otra cosa. Ni mejor ni peor, otra cosa.

En el momento en que entras en el «tanto vendes, tanto ganas», además de la proliferación de festivales y, por supuesto, el hundimiento de los canales establecidos… No sé. Al final ha resultado que aquí ya todo dios es indie.

He leído varias entrevistas tuyas en las que dices que Una semana en el motor de una autobús es tu disco preferido. No vendió más de cincuenta mil copias. Y vuestras ocho o nueve grabaciones de estudio no llegan a trescientos mil discos vendidos. Son muchos, pero que uno de los grandes grupos de este país no llegue a trescientas mil copias en veinte años es curioso.

Cuesta mucho educar en determinados tipos de sonido. En España a la gente le terminan entrando algunos discos años después. Omega, con Enrique Morente y Lagartija Nick, es quizá el mejor ejemplo de esto que digo. Gustó, pero diez años después.

Quizá en el momento en que Los Planetas empezaron a sacar discos todavía no estaban los oídos muy hechos a lo que proponíamos. Recuerdo al principio, que si al cantante no se le oye, que si no se entienden las letras, que demasiado ruido…

Eso no fue solo al principio, Eric: sigue igual ahora.

Bueno, pues eso es el hándicap con el que te quedas en trescientas mil copias y no saltas hasta el millón de discos. Pero también tiene su encanto. Yo qué sé, así es más nuestro.  

Si algo te gusta de verdad, búscalo, vete a por ello, porque lo que nosotros hacemos no te va a llegar fácilmente por los canales oficiales. Y que haya gente que salga a buscarnos es precioso para nosotros. No necesitamos que sean un millón.

¿Cómo ves a los demás miembros del grupo? Por ejemplo, a Banin.

Banin tiene una cultura musical acojonante. Es un gran multiinstrumentista y un grandísimo arreglista. Creo que es de los que hace que el colchón de la banda funcione como funciona, que sea perfecto. Es absolutamente fundamental aquí. Sin él, no habría Los Planetas.

¿Y Julián, el bajista?

Es un grandísimo bajista, lo que pasa es que es un borracho.

Ya. Pero no puedo transcribir esto, Eric…

Sí, claro que puedes. Es un grandísimo bajista que además es un borracho. No me parece malo ser un borracho. ¿Qué pasa, te parece malo que alguien sea un grandísimo bajista?

No, joder. Bueno… da igual. ¿Y Floren?

Floren es el guitarrista del espacio. Creo que las atmósferas que construye con la guitarra son sencillamente espectaculares.

Nos queda Jota.  

Jota tiene un gran talento a la hora de transmitir sentimientos que mucha gente tiene dentro y que quizá ni siquiera sabe que los tiene. Así que escuchando al grupo terminan viendo que es Jota el que se los cuenta.

Tengo un amigo que dice que todas las canciones de Los Planetas hablan de él, de las cosas que le pasan o que le han pasado.

Exactamente esa es la gran virtud de Jota.

¿Qué papel crees que juega la banda dentro de la escena musical española?

Tras la Movida madrileña hubo un vacío musical en España hasta que de repente aparece un grupo de gente en Granada que se pone a hacer música, avanza en algunos sonidos y, contra todo pronóstico, después de tanto tiempo siguen juntos. A lo largo de esa trayectoria, Los Planetas juegan un papel. Poco a poco, pero lo van jugando. Por ejemplo, en influencia de sonido.

Eso es bastante evidente, sí.

Lo es. Y a la vez una putada. Una putada grande, de hecho. Porque todo lo que hacemos y todo lo que no hacemos se estudia, se analiza, se critica… Somos el grupo al que miran con lupa. Y por cierto, por si todavía le queda alguna duda a alguien, al grupo se la suda que lo miren con lupa.

La banda juega un papel a nivel de transmisión de madurez, evolución de sonido, responsabilidad en lo que hacemos. Podemos seguir haciendo música que eduque a la gente. Podemos seguir haciendo que lo que nos gusta a nosotros siga vigente.

¿Qué papel juega el grupo en tu vida?

Los Planetas han sido fundamentales. Cambiaron mi vida. Yo era bastante cerrado. Mi adolescencia la viví a partir de los treinta, con Los Planetas. En todos lo sentidos, además. Y no te imaginas hasta qué punto.

Da la sensación de que las percusiones del grupo han ido cogiendo con el paso de los discos una mayor presencia. Un mayor protagonismo.

No tengo ni idea. Siempre que hago algo intento hacerlo bien. Y eso que siempre que salgo a escena voy acojonado. ¿Sabes cuál es mi sueño más recurrente? Que en un directo hago el ridículo. Así que siempre toco como si fuera el último concierto de mi vida.

Lo del protagonismo de la percusión igual es porque en este grupo si quieres que una hostia suene le tienes que dar el doble de fuerte. Si no, los demás miembros del grupo, con tanto puto ruido, te tapan… En Los Planetas hay que currárselo. En «Segundo premio»… Fundamental darle fuerte.

Ese ritmo es impresionante, casi distingue al grupo.

No es un ritmo difícil. Está basado en las Supremes. Por ejemplo, el ritmo de «Reunión en la cumbre» imita a una batería de thrash metal con doble bombo pero sin doble bombo. Todo tiene un porqué.

Siempre me ha gustado que la batería esté presente, que hable, que sirva para anunciar las grandes partes. Es como el criado que entra en la sala y dice: señoras y señores, prepárense porque ahora viene lo más grande. Y que entre un estribillo o algo importante.

Algo importante en toda esta historia es Granada. Esta ciudad es sin duda uno de los principales focos de producción cultural de nuestro país. De aquí salió Miguel Ríos, Los Ángeles, Lagartija Nick, 091, Enrique Morente, Los Planetas y todo lo que trajeron detrás. ¿A qué lo atribuyes? ¿Por qué tantos grupos y de tanta calidad?

En los años sesenta aquí los oficios más comunes eran «aguaor», fraguero, carpintero, albañil… Gente llana de pueblo con las profesiones que había entonces.

Y alguien como Miguel Ríos empieza a conseguir el sueño de su vida, o Los Ángeles. De rebote consiguen que, años después, empiece a ser el sueño de mucha gente en Granada. Vivir haciendo música para salir de lo único que había. No sé, siempre ha sido todo muy ejemplar… Alguien sale del pueblo, se va a Madrid y se le ve o se le escucha haciendo cosas interesantes.

Súmale a eso el buen tiempo y que es una ciudad universitaria. Ya tienes todo lo que necesitas. Mucha gente en Granada en vez de coger unos esquís prefiere una guitarra o una batería.

Para hacer distintos tipos de sonido además. Entre los estilos más próximos veo fronteras claras. Pero ¿cómo es la convivencia con los flamencos? ¿Hay relación? ¿Hay permeabilidad?

El álbum Omega, de Enrique Morente y Lagartija Nick, ha contribuido mucho a acercar dos mundos que en principio eran lejanos: el flamenco y el rock. A hacernos colegas, incluso.

De hecho, al acercarme al mundo flamenco me he dado cuenta de que los rockeros somos unos gilipollas al lado de ellos. Son los más frikis. Yo tenía a los rockeros como gente informal. Bueno, pues no tenemos ni punto de comparación con los flamencos. Son profesionales en eso.

Y no hablemos de fiestas; ni Mánchester, ni Nueva York ni nada de nada. Una fiesta en el Sacromonte no sabes lo que puede ser. No alcanzas ni a imaginar lo que puede llegar a ser eso.

Lo cierto es que nos llevamos muy bien.

Es como si Granada fuera guionista de todo eso.

Sí, es ella. Granada es una ciudad que ha estado viviendo durante muchísimo tiempo de los muertos. Y, sin embargo, es una ciudad muy viva.  Un día dijimos, coño… tanto vivir de los muertos y resulta que estamos vivos. Va siendo hora de que esta ciudad viva de los vivos.

Nuestros muertos siempre estarán con nosotros porque somos parte de ellos pero vamos a vivir de una puta vez la Granada de los vivos. Y por cierto, metámonoslo ya en la cabeza, una ciudad sin ruido es una ciudad muerta. Absolutamente muerta.

Si tenemos una ciudad con un ruido como el que se hace en esta factoría de sonido y con los artistas que hay tenemos que mostrarla. La gente de fuera va a ver una Granada que enamora. Como se enamoraron artistas tipo Joe Strummer. Vinieron, fliparon y se quedaron a vivir.

¿Hay un sonido Granada?

Hay muchos. La síntesis de todos ellos creo que está en el Omega. Casi sin querer la Granada más clásica y la más cosmopolita se juntan en ese disco como en ningún otro. Es muy granadino, con muchos de sus elementos. Lorca y Poeta en Nueva York, la Semana Santa granadina, el rock, el flamenco y una voz como la de Enrique Morente.

No creo en un sonido único para las ciudades. Creo en las influencias de las que en cada momento están bebiendo los grupos que hacen la música de una ciudad. Ahora mismo, en Granada, hay muchos grupos que se han convertido en embajadores de esta ciudad. Todos ellos la representan.

¿Cuáles son los grupos que más te gustan de los que hacen música ahora? De los que no conocemos.

Me gusta muchísimo Monte Terror, ÉTER, Pájaro Jack. Es gente buenísima haciendo cosas de mucha calidad. Muy interesantes.

¿Hay otras disciplinas artísticas en las que Granada destaque?

Sin duda, la poesía. Y échale un ojo al grafiti que se hace aquí. En cuanto al cine, con algo más de tiempo… Granada dará que hablar. Ya verás.

¿Cómo imaginas la ciudad en los próximos diez años?

Confío en que será una ciudad que demuestre todo lo que tiene a nivel artístico en sus bares, en sus comercios, sus locales… Quiero una ciudad viva en la que pueda tomarme un café a las cuatro de la tarde mientras veo a un grupo acústico en directo. Una ciudad en la que montas un negocio que difunde nuestra cultura a través por ejemplo de la música y que puedas hacerlo sin miedo a cagarla por una puta denuncia.

Hay una plataforma que se llama «Granada, ciudad del rock» que trata de difundir aspectos culturales y musicales de la ciudad. Sería una vergüenza que después de darle publicidad a la cultura de la ciudad la gente no pueda encontrarse en la calle con lo que viene a buscar. Parece que por primera vez todo el mundo está por la labor; grupos políticos, Ayuntamiento, sectores implicados… Ha empezado el proyecto, veremos si dentro de diez años hemos conseguido que la cultura se viva en la calle.

Con respeto a los vecinos, por supuesto. Pero en una ciudad viva.

La proyección de Granada, en términos culturales, está mucho más allá de sus límites urbanos. La influencia de la música hecha aquí en los últimos veinte años es determinante en la cultura española. ¿La ciudad es consciente de eso o vive de espaldas?

Parte de la ciudad sí, pero todavía hay un problema de concienciación. Hay quien todavía ve el rock como algo malo, tenemos que conseguir que algunos chips culturales vayan cambiando. Estamos intentando que la cultura llegue a todos los sitios, que la música no muerde, que puedes estar perfectamente con un niño pequeño viendo a un artista tocando la guitarra.

A veces somos un puto desastre en esta ciudad. Estoy seguro de que hay muchos granadinos que han subido más a la fábrica de cervezas Alhambra a por un litro que a la Alhambra de ahí arriba.

Tenemos granadinos que ni siquiera han subido a ver esa maravilla. Como para preguntarles por un disco de Los Planetas. Queda mucho camino.

Da que pensar, es como si hubiera más conciencia de Granada fuera de la ciudad que dentro…

Hay gente a la que estoy seguro que le enseñas la cara de Enrique Bunbury y le dices que es el cantante de 091 y se lo cree. Mucha gente que no tiene ni puta idea.

¿Crees que esto de «Granada, ciudad del rock» saldrá bien?

Granada tiene que hacer el esfuerzo en conservar todo su patrimonio cultural. No creo que la música tenga que ser subvencionada por las administraciones, pero debe tener facilidades. Solo queremos que nos dejen hacer. No queremos nada más. Que no nos jodan.

Después de tantos años recibiendo hostias como si fuéramos delincuentes… Joder, hemos tenido que convencer a gente de Madrid, de Bilbao, de México para poder convencer a determinada gente en Granada. Después de eso, sería una gilipollez negarnos a hacer algo chulo.

Tenemos que olvidarnos de todo lo que ha pasado antes y aportar en la construcción de un modelo cultural que sirva para que todos nos sintamos más orgullosos del sitio en el que vivimos. Granada puede ser todavía más grande de lo que ya es. Vamos a ver si conseguimos que la cultura de la ciudad esté por encima de los grupos políticos del Ayuntamiento.

Dame una razón para seguir admirando a Los Planetas.

Te voy a dar una exclusiva: el próximo disco lo sacaremos dentro de entre uno y tres años. En esa espera tienes la razón para seguir admirando a Los Planetas.


¿Cuál es el disco más sobrevalorado de la historia?

Discutir sobre música es similar a discutir sobre religiones, fútbol o platos regionales. En cuanto alguien ofrece la más mínima señal de demostrar poco aprecio por el paladar ajeno la cosa suele degenerar en proposiciones escatológicas lloviznando sobre árboles genealógicos, aspavientos airados, gestos obscenos, armas blancas esgrimidas a la altura de algún órgano muy útil y sangre derramada. En el fondo, la asimilación del arte es siempre tan objetiva como para tensar las entrañas cuando la gente se dedica a derribar a nuestros dioses o, peor aún, a triturar a nuestros discos y artistas favoritos. En el mundo de la música hay mucho álbum que visto en perspectiva y regurgitando mala baba a lo mejor tampoco necesitaba ser elevado tan unánimemente a los Olimpos Sonoros. La pregunta de la encuesta es sencilla y va cargada de buenas intenciones: de entre algunos de los discos más conocidos de la historia ¿cuál es el más sobrevalorado? Si su ejemplar favorito no se encuentra en la lista no dude en hacérnoslo saber en los comentarios, y ganarse un montón de amigos en el proceso.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


Sex Pistols  – Nevermind the Bollocks, Here’s The Sex Pistols

Las correrías de los Pistols tenían gracia en el 77, cuando lo del punk era un escándalo y no el equivalente británico y turístico-folclórico de la sevillana y el torito de plástico españoles. Pero tampoco es que se haya perdido mucho, porque una apisonadora circulando sobre una hilera de gatitos produce sonidos más melódicos que la banda en su días más afinados y el mundo de la moda actual ha dejado en bragas lo rompedor de los pelos alquitranados y la vestimenta circense de los punkis. En el fondo, la censura fue la culpable de convertir el disco en un éxito (por culpa de su título la grandes tiendas se negaron a venderlo y en los tops de ventas figuraba un espacio en blanco donde debería de estar su nombre) y hoy en día la mayoría de la gente comienza a transpirar sangre cuando trata de recordar algún tema del disco que no sea «God Save the Queen» o «Anarchy in the U.K.». Ni siquiera el endiosado Sid Vicious se asomaba de verdad por el álbum: su incapacidad con el bajo era tal como para que en la única pista en la que le dejaron colaborar («Bodies») su intervención tuviera que ser regrabada por Steve Jones en la postproducción.


Smashing Pumpkins – Mellon Collie and the Infinite Madness

Como los adolescentes incomprendidos de mediados de los noventa no tenían ni youtubers ni Fortnite a mano para descargar frustraciones, la opción para los parias de la edad del pollo era sufrir mucho y mezclar el rollo emo con ser más góticos que Tim Burton bailando Farmacia de guardia por los pasillos de Notre Dame. A Smashing Pumpkins tanta hormona confusa les vino bien, y se envalentonaron disfrazando el rock alternativo con lloriqueos pubescentes. Lo hicieron pariendo un álbum de dos horazas donde Billy Corgan cantaba por la nariz cosas tan forzadamente profundas como «Porcelain of the Vast Oceans», «Tales of the Scorched Earth» o «Bullet With Butterfly Wings». Diez millones de copias para un tostón presuntuoso de portada bonita. En la actualidad Corgan ha pasado de ser un personaje de Pesadilla antes de Navidad a convertirse en un jersey con la cara de Charlie Brown y el cuerpo de alguien para quien una tarde emocionante significa alimentar palomos en el Retiro. El hombre ahora se dedica a realizar jam sessions en teterías, y de ocho horas de duración, basadas en el Siddhartha de Herman Hesse (no es coña, ojo a esto y al detalle de que han desactivado los comentarios del vídeo). Y también a ser la única persona que parece miserable hasta montando en una atracción de Disneyland (tampoco es coña). El futuro de las rockstars no era este.


Eagles – Hotel California

Todo lo que se podría decir y debatir sobre los Eagles, sobre el lirismo de sus composiciones y sobre lo profundo de sus versos lo resumió perfectamente, con suspiros incluidos, el Nota al subirse en aquel taxi de El gran Lebowski: «Odio a los putos Eagles, tío».


The Beatles – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

En el 67 los Beatles compraron un camión lleno de drogas y se encerraron con ellas para hacer el gamba todo lo que les fuera posible. El resultado fue un disco conceptual donde la banda se hacía pasar por otra banda ficticia mientras jugueteaba con cualquier cosa que la gente se hubiera dejado olvidada por el estudio de grabación. Y aquello pilló tan desprevenido al público como para que todos se pusieran las rodilleras ante los de Liverpool asegurando que habían alumbrado la banda sonora del Verano del Amor, elevado el concepto de LP a pieza de museo y que si Cristo volvía a la tierra a lo mejor se quedaba de segundo plato. Entretanto Paul McCartney le cantaba a Bricomanía en «Fixing a Hole» y la banda ponía el dedo al azar sobre un diccionario para componer «Lucy in the Sky with Diamonds». Mientras los entendidos de monóculo comparaban a los Beatles con Schumann, Mozart o Schubert, el crítico Richard Goldstein en su reseña del disco en The New York times dijo que era «un álbum de efectos especiales deslumbrantes, pero en última estancia fraudulento». Le cayeron palos por hacerlo y en el periódico le pusieron a currar horas extra (después de publicar una crítica favorable del disco firmada por otra persona), pero eh, a lo mejor tampoco había patinado tanto.


Oasis – (What’s the story) morning glory?

La moraleja de Oasis como formación es que no puedes ir por ahí proclamando que eres el mejor grupo de rock de la historia y al mismo tiempo vistiendo de chándal. También que la gente te suele tomar más en serio cuando la marca de la casa no es la soberbia antipática y no tienes a un miembro del grupo que parece la versión Hacendado de John Lennon. Es cierto que (What’s the Story) Morning Glory? estaba cargado de piezas por encima de la media pero también comandado por un par de tarados luciendo ínfulas por encima de la media, e inexplicablemente vitoreados por unos fans que añoraban tanto a los Beatles como para abrazar a su versión inferior y hooligan. Pero también es cierto que el disco no tiene pinta de merecerse el puesto que le suelen reservar entre los mejores álbumes de la historia, si hasta el propio Noel Gallagher reconoce que ellos han execrado trabajos mejores. «She’s Electric» estaba rellena de rimas de parvulario, «Champagne Supernova» contenía algunas de las metáforas más perezosas de la historia lírica, y «Wonderwall» era un puto coñazo de canción.


Joy Division – Unkwon pleasures

Aceptamos que las letras molan lo suyo. Pero aun así resulta difícil entender cómo es que H&M se complicó tanto la vida elaborando un disco, donde ninguno de los que están a cargo de los instrumentos era capaz de mantener el ritmo, para vender camisetas.


The Who – Who’s Next

Who’s Next nació de los descartes de una ópera rock que la banda tenía planeado componer a modo de secuela de la pretenciosa Tommy, un proyecto (titulado Lifehouse) fallido e imaginado por Pete Townshend, ese hombre famoso por utilizar su tarjeta de crédito sin querer para afiliarse a páginas de pornografía infantil. El disco en realidad no está tan mal, pero peca de empaquetar pocas canciones, demasiado largas, y tan inconexas como para no librarse de su condición de esqueje de algo más gordo. «Song is Over» da un poco de vergüencita, «Going Mobile» ni siquiera tiene claro que pinta ahí y «Behind Blue Eyes» la versionó Limp Bizkit, y solo por ayudar alargar la carrera del grupete de Fred Durst ya debería de contabilizar en negativo. A la larga The Who han acabado tomando  una autovía similar a la de Moby con los anuncios: se han convertido en la banda sonora de series de televisión. Y no una, ni dos, sino hasta tres veces dentro de la misma franquicia. El mayor logro actual de la agrupación ha sido mutar su legado en la memoria de las futuras generaciones: «Baba O’Riley» de aquí en adelante ya es oficialmente conocida como «La de CSI: New York ».


Coldplay – Cualquiera de sus discos

Chris Martin tiene pinta de tener un huerto urbano en la terraza de casa, reciclar la basura con guantes y adoptar cachorritos de foca para darles de mamar de su propio pecho. Es el tipo de artista que durante un concierto llama a su madre para que el público le cante el cumpleaños feliz, es decir, el tipo de artista que no necesitamos sobre un escenario. Si la humanidad ya ha tenido que sufrir a Oasis cuando se ponían moñas no es justo que también le toque tragar con un grupo que parece hijo de un triste polvo misionero entre Travis y Keane, otras dos formaciones que también son la alegría de la huerta.


Pink Floyd – Dark Side of the Moon

Cuando las palabras «conceptual» y «rock progresivo» cohabitan en una misma sentencia el único destino posible es la desgracia. Pink Floyd se propuso grabar un disco que explorase temáticas como la avaricia, el conflicto, el tiempo, la muerte o la enfermedad mental y le salió un álbum que todos los colgados del mundo utilizan como ambientación para acompañar las maratones de drogas. Y detalles como convertir el ruidito de cajas registradoras en parte de la instrumentación («Money») deberían de invalidar de manera inmediata cualquier carrera musical. Hay quienes dicen que parte de su grandeza está en que si lo sincronizas con la película El mago de Oz la cosa no solo cuadra, sino que también te transporta a otras dimensiones. Es una afirmación arriesgada, porque en el fondo si te pones a buscar con esmero seguro que puedes encajar este galimatías sonoro hasta en un capítulo de Peppa Pig.


Queen – A Night at the Opera

«Bohemian Rhapsody», o unos señores jugando durante seis minutos a hacer todas las tontadas que se les iban ocurriendo delante de un micro. Para esto mejor Les luthiers que por lo menos con ellos te ríes y no te tienes que comer los «mamma mía» con calzador. Rollo operístico, pomposidad forzada y lluvias de falsetos. Queen tenía el pack completo para ser la reina del baile absoluta para unos, y el mayor artificio musical posible para el resto.   


Bruce Springsteen – Born in the U.S.A.

No es que Born in the U.S.A. fuese un mal disco o que no haya merecido cierto respeto. Es más bien que es una de esas cosas que irremediablemente nos llegaron con la fecha de caducidad impresa en la frente. En el caso de la criatura de Springteen su ciclo de vida estaba claro: más allá de los ochenta los sintetizadores insertados de mala manera en temas como «Glory Days» y «Dancing in the Dark» comenzaron a oler a moho. Que casi todo el planeta tampoco haya entendido lo que dice realmente la letra de «Born in the U.S.A.» tampoco ayuda a la hora de pillarle aprecio al disco. Y la portada con Springsteen marcando matrícula con pañuelo, al estilo de cualquiera de los secundarios amigos del cruising de la película  A la caza, era para matarlo.


Nirvana – Nevermind

Una portada que es un cliché rematada con un texto en Word Art, tres canciones decentes («Smell Like Teen Spirit», «Come as You Are», «Lithium») acompañadas de una tracklist compuesta por berridos y un puñado de tonadillas fusiladas sin pudor alguno del fondo de armario de los Pixies. Aunque en realidad lo sobrevalorado no es tanto el LP como el movimiento que parecía encabezar: el grunge pegó fuerte durante cuatro o cinco meses y luego sus afiliados los dejaron morir agonizando al decidir que a lo mejor era buena idea dejar de ver tanto la MtV. O superar la adolescencia.


Guns N’ Roses – Appetite for Destruction

A pesar de oler a refrito de Hanoi rocks, AC/DC y Aerosmith, los Guns se presentaron con un hermoso debut (que los críticos recibieron inicialmente con una marea de bostezos) donde brillaban temas como «Welcome to the Jungle» o «Paradise City» y en general se mantenía un nivel bastante bueno. El problema principal de Appetite for Destruction salió a relucir con el paso del tiempo, porque el álbum contiene un tema que ha defenestrado el legado a base de martillear nuestras vidas: «Sweet Child O’mine», o la única canción de la banda que conoce el pinchadiscos de cualquier bar de cervezas del universo. Y al mismo tiempo esa melodía que hace que todos los parroquianos de las cantinas comiencen a retorcerse por el suelo entre air guitars y chillidos en un espectáculo lamentable que fascinaría a Pávlov. Una de esas canciones que resulta digerible las cincuenta primeras veces, pero que tras dos millones de escuchas comienza a avivar derrames cerebrales por su efecto taladrador. «Sweet Child O’mine» es el «Colgando en tus manos» de Carlos Baute y Marta Sánchez del mundo del rock, esa mierda de la que no te librarás jamás vayas donde vayas en esta vida.


Sigur Rós – Ágætis Byrjun

En Islandia hay pocas cosas que hacer más allá de intentar copular con alguien que no sea primo tuyo o cantarle una balada a un fiordo. Sigur Rós por lo visto decidió dedicarse a esto último y basó su carrera en producir elepés como Ágætis Byrjun, producciones que son muy aplaudidas por todos aquellos que andan buscando la banda sonora ideal para un coma vegetativo. Pero lo cierto es que hay pocos valientes que hayan llegado más allá de los primeros diez minutazos de «Svefn-g-englar», la segunda pista del disco y un tema donde el vocalista Jónsi parece agonizar entre falsetes canturreando cosas tiernas en ese idioma indescifrable que es el islandés. Y los que tuvieron las agallas de aventurarse entre el resto de temas acabaron estrellados contra ese muro sónico que son los otros diez minutos de «Viðrar vel til loftárása». Si además nos tomamos la molestia de traducir las canciones al castellano nos encontraremos con que las mismas lucen títulos como «Un elfo mirando», «El salvador de las moscas» o «El corazón late con fuerza (bum bum bum)», y que desgraciadamente la última no es una cover de Raffaella Carrà. Una teoría popular sostiene que la mayor parte de los que compraron el disco lo hicieron porque la portada era bonita, lo gracioso es que también había sido lo más barato de producir: había nacido de un garabato en una servilleta de cafetería.



No sabían tocar y conquistaron el mundo

Ramones ca. 1980. Fotografía: Felipe Orrego / Cordon Press.

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El Roundhouse es una antigua construcción circular londinense erigida durante el siglo XIX para lidiar con la vida industrial, un inmueble en cuyas tripas se alojó una gigantesca tornamesa ferroviaria capaz de cambiar el rumbo de las locomotoras de vapor que bramaban entre Londres y Birmingham. Y un lugar que, en tan solo una década, se transformó en un gigantesco trastero cuando los trenes crecieron tanto como para que aquella great circular engine house fuese incapaz de digerirlos. En 1966 el edificio renació como punto de reunión de otro tipo de bestias tan ruidosas como los ferrocarriles: los músicos. La fiesta All Night Rave reinauguró el lugar con una velada donde los asistentes debían de «traer su propio veneno, flores y globos hinchables» y con un escenario por el que desfiló un ejército de artistas entre los que se encontraban Pink Floyd o Soft Machine. El edificio se convirtió en la marmita ideal para cocer la escena underground.

Diez años después, en julio de 1976, Mark Perry salió pegando botes de un concierto de los Ramones celebrado en el Roundhouse y aterrizó en su habitación con ganas de transformar aquella energía en algo que perpetuase el desparrame que acababa de contemplar. Así nació un fanzine de elegante nombre: SniffinGlue and Other Rock ‘n’ Roll Habits (Esnifando pegamento y otras costumbres del rock ‘n’ roll), una publicación musical, fiel a la filosofía punk de hacerlo todo uno mismo, que Perry había elaborado con lo que tenía a mano en su habitación: papeles, una máquina de escribir para niños y un rotulador. El resultado era un puñado de hojas repletas de erratas ortográficas, palabrotas, escupitajos en forma de artículos y un concepto muy elástico de la maquetación. A golpe de fotocopias, aquello se convertiría en uno de los magacines punks primigenios más entrañables, o «la pieza de prensa sobre el rock ‘n’ roll más asquerosa, sana y divertida de la historia», según la longeva NME. La creación de Perry era una prolongación rabiosa del espíritu punk y tenía un tremendo valor histórico al ser la única crónica existente de lo que ocurría a esas profundidades, porque en aquella época los medios generalistas ignoraban los esputos y vómitos vertidos por jóvenes con pelos de colores exóticos. Pero, ante todo, fue una obra que animó a dejar de consumir productos para lanzarse a crearlos. Cuando SniffinGlue comenzó a gozar de fama desmedida —en unos pocos meses se había pasado de publicar cincuenta copias a lanzar quince mil—, Perry decidió mandar la publicación a la mierda antes de convertirse en aquello que odiaba. Y lo hizo azuzando a sus lectores desde sus páginas para que montasen su propia revista.

Sideburns fue uno de los fanzines caseros y contraculturares que nacieron en aquella época. Una revista que se convirtió en icono musical gracias a cuatro garabatos guarros: los improvisados por su creador, Tony Moon, cuando, desesperado por rellenar una página en blanco de la revista, agarró un rotulador y pintarrajeó a la buena de Dios tres acordes de guitarra junto a una declaración de intenciones: «Esto es un acorde. Esto es otro. Y aquí hay un tercero. Ahora móntate un grupo».

Todo lo demás es jazz

El mensaje estaba claro, perpetrar tres acordes en una guitarra era suficiente para convertirse en músico. Lou Reed, integrante de los protopunk The Velvet Underground, sentenció con sorna: «Un acorde está bien, dos es forzar demasiado, con tres ya te estás metiendo en el jazz», y tuvo el detalle de dar ejemplo firmando «Heroin», una canción de siete minutazos que solo se apoyaba en dos acordes. Años más tarde Reed publicaría Metal Machine Music, un doble LP ideado para cagarse en su discográfica que solo contenía el ruido de una guitarra atronando durante una hora sin melodía, instrumentación o razón alguna. «Iba muy en serio con ese disco, y también muy colocado»; el músico neoyorquino estaba lejos de ser un analfabeto musical, pero parecía que le hacía gracia hacerse pasar por uno.

El cantante Glenn Danzig y el batería Manny Martínez ficharon a Jerry Only para que formara parte del grupo de horror punk Misfits tras ver un bajo reposando en la parte trasera de su coche. Jerry Only había recibido el instrumento como regalo de Navidad dos meses antes y apenas sabía tocarlo, pero aceptó la oferta. The Clash animó a su público a montar una banda si creían que podían hacerlo mejor que ellos, y aquello inspiró a un grupete de británicos a fundar Crass, una formación que anteponía el activismo anarco-punk a la melodía. En Black Flag se acostumbraron a componer canciones tan básicas que cuando se atrevían a meter acordes de más sus seguidores creían que se habían pasado a la música clásica. El mundo de la música está repleto de artistas colosales para los que la técnica musical es lo de menos. Unos cuantos no sabían tocar y conquistaron el mundo.

Joe Strummer, 1976. Fotografía: Julian Yewdall / Getty.

Hey! Ho!

Jeffrey Ross Hyman se convirtió en el cantante de la banda glam Sniper tras presentarse a un anuncio que rezaba: «Vamos a disfrazarnos y mañana seremos estrellas». El grupo no era nada del otro mundo, pero sobre el escenario Hyman acaparaba la atención al manifestarse como una criatura de dos metros que lucía mallas, maquillaje, plataformas, pañuelos y joyas (robadas a su propia madre) mientras los asistentes se preguntaban cómo aquel ser humano era capaz de mantener su esqueleto en equilibrio al abalanzarse sobre el micrófono. Cuando Sniper le dio la patada a Hyman, el coloso desgarbado recibió la invitación de sus amigos John Cummings y Douglas Colvin para montar un grupo donde otro colega llamado Thomas Erdelyi ejercería de mánager oficial. En el primer ensayo nadie tenía claro lo que ocurriría, Cummings y Colvin se habían comprado las guitarras una semana antes y a Hyman lo sentaron ante una batería sin preguntarle si sabía de qué iba aquello. «Yo no tenía ni idea de cómo afinar una guitarra y solo conocía un acorde. Y los demás no eran mejores», aseguraba Colvin. «Jeffrey iba a encargarse de la batería, pero tardó dos horas en montarla. Cuando acabamos de tocar la primera canción aún no se había colocado en el sitio. Así fue nuestro primer ensayo». La alineación final del grupo se moldeó basándose en la incompetencia: Colvin descubrió que no podía cantar y tocar el bajo al mismo tiempo, y cedió el puesto de vocalista a un Hyman que se veía incapaz de aporrear los tambores al ritmo endiablado del resto del grupo. Y, como nadie quería hacerse cargo de la percusión, el propio mánager acabó sentando el culo ante la batería. La formación le robó el apellido a un seudónimo de Paul McCartney y aprovechó para convertirse en familia: Hyman se transformó en Joey Ramone, Cummings en Johnny Ramone, Colvin en Dee Dee Ramone y Erdelyi en Tommy Ramone. Aquellos Ramones aterrizaron durante el 74 en el legendario club neoyorquino CBGB & OMFUG (unas siglas que escondían un «Country, bluegrass, blues y otras músicas para ávidos devoradores») y tras una primera actuación el dueño del local les espetó: «No vais a gustar a nadie, pero os daré otra oportunidad». Tocaron veintidós años, sacaron catorce álbumes de estudio, otros seis en directo, varios recopilatorios y dispararon setenta y un singles. Nunca se convirtieron en un auténtico éxito mainstream.

Los Ramones se mantuvieron fieles a los dos o tres, como mucho cuatro, acordes por canción. Sus temas duraban un minuto y medio o dos minutos, «Hacemos canciones rápidas para la gente que no tiene tiempo que perder», y sus conciertos se despachaban en diecisiete minutos. Tras una actuación en el Roundhouse un par de personas se les acercaron para confesar que, después de verlos sobre el escenario, tenían claro que ellos serían capaces de sacar adelante su propio grupo. Eran Mick Jones y Paul Simonon, miembros de una banda llamada The Clash que había actuado por primera vez la noche anterior. No fueron los únicos que se arrimaron a saludar a los neoyorquinos, otro hombre también se coló en el backstage para conocerlos en persona y los Ramones tuvieron el detalle de invitarle a una cerveza que habían regado con pis a escondidas. El tío se la bebió de un trago y nadie le dijo nada. Era Johnny Rotten, de los Sex Pistols.

No future

Joy Division, 1979. Fotografía: Cordon Press.

El proceso de selección de los Sex Pistols consistía en reclutar a la gente por la calle basándose en sus pintas en lugar de en su virtuosismo musical. Ante dicho criterio el cantante Johnny Rotten era un fichaje evidente: se lo encontraron con el pelo verde y vistiendo una camiseta que rezaba «Odio a Pink Floyd». Nadie puso ninguna pega a lo de que el hombre no fuese capaz de entonar bien un solo verso. El primer concierto de la banda tuvo lugar en el Saint Martins College y resultó profético: los testigos afirmaron que la única virtud musical que poseía la cuadrilla de Rotten era la de ser absurdamente ruidosos, y cuando los miembros de la banda que les había prestado los amplificadores (Bazooka Joe) desenchufaron el equipo para evitar que aquellos tarados lo carbonizaran, todos acabaron a hostias sobre el escenario. La trayectoria posterior de los Pistols aterrorizó al Reino Unido: clubs legendarios les vetaron la entrada tras alojar actuaciones que desembocaron en violentas batallas contra la audiencia y otros músicos, su muy deslenguada aparición durante una entrevista en el programa Today de la Thames Television horrorizó al país y enterró profesionalmente al entrevistador Bill Grundy, y se convirtieron en noticia cuando se descubrió que mataban el tiempo de espera en los aeropuertos londinenses vomitando sobre señoras mayores. Steve Jones, guitarrista del grupo, lo dejaba claro: «En realidad no estamos metidos en el mundo de la música, sino en el del caos». El concejal conservador londinense Bernard Brook Partridge comentó sobre aquella marejada de punkarras anarquistas lo mismo que opinaba gran parte de la sociedad: «La mayoría de estos grupos saldrían ganando notablemente en caso de muerte súbita. Y los peores son los Sex Pistols, son increíblemente nauseabundos, la antítesis de la humanidad. Me gustaría ver a alguien cavar un agujero muy grande y excepcionalmente profundo para arrojar al completo a todo el maldito grupo». En junio de 1976, los Sex Pistols actuaron en el Manchester Free Trade Hall ante cuarenta personas, un concierto legendario porque entre su audiencia figuraba muchísima gente que acabaría formando un grupo o siendo parte importante del universo musical: futuros miembros de Joy Division, The Smiths, Buzzcocks, The Frantic Elevators o The Fall junto a los fundadores de la Factory Records y algún redactor de la NME se encontraban entre dicho público. Aquello insinuaba que las musas punkis ejercían sus labores de manera casi fractal, extendiendo inspiraciones que se ramificaban sin límites.

En 1977 la banda le dio la patada al bajista Glen Matlock porque «no tenía pinta de Sex Pistol y le gustaban The Beatles». Sid Vicious entró a sustituirlo, un ser humano encantador que tan pronto inventaba el pogo durante los conciertos o le sacaba un ojo a una mujer con un vaso como intentaba abrirle la cabeza a un redactor musical con una cadena de moto. Colgarle el bajo a Sid Vicious era una declaración de intenciones, porque el tío no tenía ni pajolera idea de tocar el instrumento, pero su estética y su capacidad para desembocar en el caos más absoluto iban a juego con la actitud de la banda. Era punk en el sentido más asqueroso de la palabra: Dee Dee Ramone aseguró haberlo visto chutándose con una aguja rellena de speed, vómito y pis.

The Shaggs

En lo más rural de Nuevo Hampshire, la madre de Austin Wiggin Jr. leyó el futuro en las líneas de la mano de su vástago y sentenció que el jovenzuelo encontraría el amor con una mujer de pelo rubio fresa, que ambos engendrarían un par de varones que ella no conocería en vida y que las hijas de la pareja formarían un grupo musical de éxito. Cuando las dos primeras predicciones se cumplieron, Wiggin dedicó todos sus esfuerzos a convertir la tercera en realidad y en 1967 sacó a sus niñas (Dot, Betty, Helen y Rachel) de la escuela, las inscribió en cursos de educación por correspondencia, las alistó en clases de música y canto, les compró instrumentos y convirtió su existencia en un eterno ensayo. De este modo, el obcecado padre fundó The Shaggs o la única banda cuyas integrantes preferirían estar haciendo cualquier otra cosa porque lo de la música les traía el toto bien flojo. Cuando las hermanas se lanzaron a actuar en público fueron recompensadas con lluvias de objetos contundentes y abucheos variados. Por alguna extraña razón, Wiggin interpretó aquello como el momento ideal para alquilar un estudio de grabación en Massachusetts y registrar una docena de canciones. El ingeniero encargado de grabar los temas advirtió al testarudo progenitor que el sonido que emanaba de las chavalas era algo que circulaba por mundos paralelos a los de las artes profesionales, los de la música en general y los del sonido tolerable por el ser humano en particular. Pero nada amedrentó a un Wiggin que costeó un millar de copias de un LP titulado Philosophy of the World donde se apilarían las tonadillas de sus criaturas. Novecientos de aquellos mil discos desaparecieron misteriosamente junto al encargado de plancharlos y el dinero desembolsado para producirlos. El centenar de ejemplares restantes se comercializaron localmente o se regalaron a familiares y conocidos, presumiblemente sordos.

La producción de The Shaggs destacaba por esquivar, con envidiable soltura, todos aquellos elementos que la hubiesen aproximado al concepto de música. Sus temas se agarraban al dogma de los tres acordes, pero cada una de sus integrantes siempre parecía estar tocando una canción completamente distinta. El estruendo resultante carecía de ritmo, de coordinación, de entonación, de coherencia o sentido y llegaba adobado con letras que versaban sobre Halloween, Jesucristo, ansiar un coche deportivo o (des)entonaban penas por un gatito amputado («My pal Foot Foot»). No era tanto que la música de aquellas hermanas fuese el equivalente a un accidente ferroviario, como el hecho de que un accidente ferroviario sonase más melodioso que sus canciones. Philosophy of the World era tan malo que se volvió invisible, Wiggin falleció en 1975 de un ataque al corazón y las hermanas colgaron los instrumentos para encarrilar vidas normales.

Pero, a principios de los setenta, Frank Zappa apareció en un programa de radio interpretando un puñado de versiones de sus temas favoritos entre las que deslizó un par de canciones de The Shaggs. El músico aprovechó la ocasión para profesar amor eterno a la formación de hermanas y el LP del grupo se convirtió en un objeto ansiado por mucha gente con ganas de ponerle la mano encima a aquel atentado sonoro. El repentino interés propició varias reediciones de Philosophy of the World y que se publicase otro LP inédito de la banda (Shaggs’ Own Thing), de escasa repercusión por sonar más cercano a lo que la gente entiende por música normal. Un periodista de Rolling Stone, Chris Connelly, se atrevió a etiquetar el álbum primigenio de The Shaggs como «El peor disco jamás grabado», mientras otra pluma del mismo medio, Debra Rae Cohen, lo definía como «El álbum más retorcido, sorprendente y maravillosamente horrible que he escuchado en años: la purga mental definitiva». Kurt Cobain elaboró su lista personal de los cincuenta mejores discos de la historia y colocó Philosophy of the World en el quinto puesto. La leyenda urbana cuenta que Zappa dijo que ellas eran «mejores que los Beatles» y el mundo musical les rindió homenaje con un disco tributo titulado Better than The Beatles. La fabulosa incapacidad de The Shaggs para producir música las convirtió en todo un éxito. De repente, cuatro niñas con pinta de confesarse en la iglesia diariamente y vender galletas con forma de gatitos se habían convertido en algo más punk y contracultural que las bandas de tarados que se picaban la vena con meados y vómitos. God save the Queens.


La hora de la bruja: Siouxsie Sioux y el nacimiento del rock gótico

Siouxsie Sioux. Fotografía: PVC Records.

Esta es la historia de una imagen.

La imagen de una mujer pálida y frágil y terrible y hierática.

Junio de 1981. Bobby Sands acaba de morir. Hay disturbios en Brixton. Enoch Powell avisa del peligro de una guerra racial. Hay disturbios en Dalston, Stoke Newington, Clapham y Acton. Las «oscuras fábricas satánicas» de Blake trabajan a pleno rendimiento.

Junio de 1981. Siouxsie & the Banshees publican su cuarto álbum, Juju. Desde su formación en 1976, la banda ha estado dinamitando los preceptos del punk a base de experimentación sonora, pero también introduciendo ideas y conceptos incomprensibles dentro de la escena. Su sonido es discordante, tenso, angustiante, interpretado por músicos autodidactas y completamente enfrentado a la tradición. Varios de sus miembros fundadores son despedidos por sonar demasiado a rock. Sus discos abundan en sonidos extraños: xilófonos, cítaras, címbalos, campanillas y sonidos indescriptibles sintetizados y derramados lánguidamente a través de la muralla de flangers.

Cuando no transmite una tensión nerviosa casi insoportable, su sonido sugiere visiones etéreas y vagamente terroríficas. Su ideal, dice Siouxsie, es que las guitarras suenen como la escena de la ducha de Psicosis. La voz es gélida y suena como si estuviera sufriendo alucinaciones o en estado de hipnosis.

En sus letras, Siouxsie se aparta por completo de la política del punk para adentrarse cada vez más en los rincones oscuros de la psique: la locura y la alucinación, el delirio místico, el martirio, cacerías tribales, extraños rituales nocturnos. Su puesta en escena también es cada vez más ritualista. Siouxsie Sioux ya no es la adolescente desgarbada y frágil de sus inicios, vestida de hombre, con el pelo rapado y maquillaje estilo punk. Se está convirtiendo en otra cosa. Algo para lo que todavía no existe una categoría. Cada vez parece estar menos en este mundo. Cuando canta, parece estar oficiando una liturgia que ella misma no entiende. Canalizando espíritus de otro mundo.

Junio de 1981. Cuando sale al mercado Juju, algo se rompe. Es uno de esos momentos tectónicos, el aleteo de la mariposa que provoca el huracán. Solamente un año y medio más tarde, en el invierno de 1982, los elementos de su revolución ya serán familiares. En el Soho de Londres, la Batcave se habrá abierto como una herida de la que rezuma una oscuridad distinta.

Porque de la oscuridad del post-punk, de la violencia contenida de Wire o The Fall, de la adusta distensión depresiva de Joy Division, en 1982 ya habrá emergido la oscuridad del gótico. Y los primeros góticos ya se habrán refugiado en un mundo completamente distinto: un mundo de ritual y ceremonia, de magia y de misterio. Los conflictos políticos, la debacle de la nación, el jubileo de la reina: todo ya habrá dejado de importar, puesto que la escena gótica rechazará toda la modernidad en bloque. Igual que el movimiento gótico en literatura de un siglo antes, el rock gótico será antimoderno. Y si el gótico literario fue interpretado —en términos freudianos— como un regreso de lo reprimido por la sociedad cientificista del xix, el rock gótico que nacerá en 1982 hará exactamente lo mismo. Reivindicará el material reprimido por el inconsciente colectivo de la sociedad que lo ha gestado: la muerte y la magia. Las regiones oscuras del alma.

En 1982, legiones de jóvenes ya habrán empezado a ponerse la indumentaria gótica por las ciudades de Inglaterra, al principio casi improvisada: maquillaje mortuorio, vestuarios negros, crespones, pelo teñido de negro y cardado, camisas de chorreras, joyas religiosas, mágicas o macabras (pentáculos, rosarios, cruces ansadas, calaveras), ropa de cuero, collares de perro, parafernalia sadomasoquista, mezclada con elementos indumentarios victorianos.

Pero eso será en el invierno de 1982.

En 1981 lo único que hay todavía es Juju, el cuarto álbum de Siouxsie and the Banshees.

A finales de mayo se publica el primer single del álbum, «Spellbound», que viene acompañado de un videoclip promocional dirigido por Clive Richardson. Los dos vídeos promocionales del año anterior, «Happy House» y «Christine», ambos singles de su álbum Kaleidoscope (1980) mostraban a Siouxsie caracterizada de payaso triste, su cara convertida en una máscara trágica mientras caminaba dando vueltas a habitaciones imaginarias, con ropa de colores vivos, desvalidamente extraviada, rodeando con su gestualidad de niña a la banda hierática. Sus escasas miradas a cámara son sorprendentemente tímidas y fugaces, imposibles de relacionar con el vigor y el magnetismo escénico de la cantante.

Los célebres planos del vídeo de «Happy House» que la muestran caminando con las manos apoyadas en la pared o asomándose por la ventana son imágenes de una criatura encerrada, anhelando escapar al Otro Lado de algo.

El siguiente vídeo promocional de la banda, «Israel», publicado a principios de 1981, la muestra todavía más ensimismada, en un escenario a oscuras, agitando desganadamente una pandereta mientras recita con aire mecánico las estrofas del tema, un extraño e hipnótico himno sobre el poder mágico del cántico, donde huérfanos perdidos en la nieve entonan sortilegios para deshacer el hielo y convertir sangre en vino. Y con los fragmentos rotos de su legado, canta Siouxsie, esos seres extraviados componen escenas de viejos sueños olvidados de reyes y príncipes. El estribillo invoca melancólicamente el nombre de Israel una y otra vez mientras ella se pregunta si nacerá por fin su ansiado mesías. («In Israel / Will they Sing Happy Noel»).

Ya no hay nada remotamente punk, ni apenas post-punk, en «Israel». Ya no queda nada de las diatribas de John Lydon contra el amor y la felicidad, del socialismo de The Clash, del libertarismo raggamuffin de P.I.L., de la obsesión de Joy Division por J. G. Ballard y la deshumanización ni de los chistes macabros sobre sangre y sexo de Throbbing Gristle.

O tal vez sí. Tal vez sea todo lo mismo, pero contemplado desde ese Otro Lado al que Siouxsie parece estar intentando fugarse una y otra vez.

En «Israel», en todo caso, no hay desencanto. No hay «oscuras fábricas satánicas». Lo que hay es fe. Atavismo y encanto.

El vídeo de «Spellbound» se inicia con una secuencia de imágenes oníricas. La canción es una historia de paranoia y visiones: una voz llama entre los barrotes de la cuna, una risa retumba al otro lado de las paredes. El resultado es el mismo: perdemos el control de nuestra voluntad y nuestros actos («estamos en trance / hechizados»), siguiendo los pasos de baile de una muñeca de trapo. Todo es una ilusión, canta Siouxsie, pero una ilusión de la que no se puede salir: no hay diferencia entre la ilusión y la realidad: el hechizo es la única realidad. «Y no te olvides / cuando tus mayores se olviden / de decir sus oraciones», canta Siouxsie en el momento más perturbador de la canción.

El vídeo arranca con la imagen de Siouxsie gateando y fundiéndose con un gato negro, el animal familiar por excelencia de la brujería. De ahí pasa a un grupo de figuras, los miembros de la banda, corriendo a través de un bosque, el lugar de lo ignoto, de la ausencia de racionalidad. Enseguida es obvio que su carrera obedece a una persecución: corren entre los árboles echando vistazos nerviosos por encima del hombro hacia su perseguidor. Cuando por fin cae la noche en el bosque, y cuando más exhaustos parecen los corredores, se materializa por fin un perseguidor: una criatura envuelta en telas rojas, con la cabeza de un dragón ceremonial chino.

Por medio de la persecución, el vídeo representa el tema de la maldición y de la amenaza, imposibles de sacudirse de encima, con la sencillez alegórica de una obra de teatro kabuki. La cabeza de dragón de cartón piedra reafirma la imaginería del álbum, dedicado tanto a los sueños y las imágenes del inconsciente como a su reactivación por medio de rituales y máscaras. Pero no es esta representación lo más fascinante del vídeo, sino las imágenes que se alternan con ella y que muestran a Siouxsie Sioux interpretando el tema.

El concepto es perfectamente convencional dentro del videoclip musical: Siouxsie baila y canta. Lo fabuloso es cómo lo hace. Mientras la cámara gira lentamente a su alrededor, ella permanece literalmente en trance, mirando al frente, articulando las palabras mecánicamente. Al mismo tiempo, mueve las manos trazando una serie de gestos misteriosos, más sutiles al principio y más enérgicos a medida que avanza la canción, hasta convertirse en verdaderos sortilegios, sigilos mágicos, indiferente a la cámara, con su maquillaje egipcio, su melena cardada y su extraña indumentaria en tonos amarillos y negros, sin apartar ni una sola vez la vista del frente, imposiblemente hermosa, recitando, ensimismada, en su mundo, en Otro Mundo.

No creo que la música popular en su historia entera haya generado muchas imágenes tan hipnóticas como el baile de Siouxsie Sioux en el vídeo de «Spellbound». Si se lo compara con otro vídeo tan legendario como el de «Wuthering Heights» de Kate Bush, los parecidos son tan espectaculares como las diferencias. Bush también ejecuta una danza de su propia invención, y también en el bosque, pero sus movimientos son familiares, igual que su estrategia. Sin dejar de mirar a cámara, se esfuerza por seducirla con un estilo abiertamente sexual, poniendo en juego su feminidad y su fragilidad embriagadoras. Las imágenes son perfectamente comprensibles desde una óptica del rock de los setenta. Todavía se entiende dentro de la misma secuencia que Grace Slick, Karen Carpenter y Patti Smith.

Siouxsie Sioux ya no pertenece a esa secuencia. En su caso, el corte seco del punk ha funcionado a la perfección. De hecho, su expresión hipnotizada de Cesare de El gabinete del doctor Caligari pertenece a una tradición posterior, que todavía no existe en 1981: la tradición que un año más tarde se llamará rock gótico, igual que su gestualidad. De hecho, sus encantamientos con las manos se convertirán en una señal clásica del ritual musical del rock gótico, replicados hasta el infinito por sus oyentes/adoradores. De hecho, cualquiera que sepa algo del mundo antiguo, reconocerá sin problemas esa expresión y esa gestualidad. El hecho de que no pertenezcan a la tradición del rock no quiere decir que sean nuevas, ni mucho menos. El trance del que habla la canción es el trance de la sacerdotisa. Su actitud no puede ser más teatral, pero pertenece a una modalidad primitiva del teatro, cuando se fundía con la música y el éxtasis colectivo.

En el vídeo de «Spellbound», Siouxsie está recreando el drama sagrado.

Todo el que haya asistido a conciertos de rock gótico sabe que se trata de una experiencia distinta al concierto de rock convencional. El famoso componente cuasi-religioso del concierto gótico funciona en ambas direcciones: por un lado, los espectadores actúan como acólitos de una ceremonia sagrada, con vestimentas que replican las de sus ídolos, tatuajes esotéricos, expresiones de trance, los ojos a menudo cerrados mientras trazan encantamientos con las manos o levantan los brazos como si veneraran a algún dios sumerio o lovecraftiano. Por otro lado, los músicos actúan con idéntica teatralidad, vestidos con atuendos radicalmente alejados de la vida cotidiana y del mundo moderno, sin dirigirse al público ni mirarlo, como separados por una barrera mágica, en Otro Mundo.

Casi todos los grupos góticos promovieron la idea de la sala de conciertos como iglesia, llegando en algunos casos (The Mission, Fields of the Nephilim) a decorar sus escenarios y telones de fondo con simbología esotérica, sigilos o incluso elementos decorativos de la arquitectura gótica o de altares de iglesia. Muchos de ellos también aprovecharon el fanatismo y la actitud de veneración de sus grupos de fans y «se apropiaron» simbólicamente de ellos mediante el recurso de ponerles un nombre tribal («eskimos», «gatherers») y constituirlos en secta oficial.

El elemento grotesco que tiene este tipo de performance para una mirada ajena a la escena gótica tiene que ver con ese particular pacto que se establece entre el músico gótico y su audiencia: que en lugar de un concierto de rock se está celebrando una ceremonia pagana. A su vez, esto recuerda y olvida el hecho de que el concierto de rock siempre ha sido una modalidad de ceremonia pagana, que en su versión gótica se limita a hacer explícita esta naturaleza.

En sus momentos más espectaculares, el drama escénico del rock gótico tiene este elemento casi neuróticamente enfático: los conciertos de los inicios de Virgin Prunes, por ejemplo, con Gavin Friday y Guggi saliendo a los escenarios disfrazados de cadáveres o de pacientes de manicomio, manipulando muñecas macabras, candelabros y toda clase de parafernalia. O bien los conciertos de Bauhaus con Peter Murphy y sus músicos maquillados como vampiros. Una de las fuentes explícitas de su representación es la tradición del relato gótico y de horror, desde sus inicios a finales del siglo xviii, los relatos de vampiros y muertos vivientes, pasando por Machen y Lovecraft, hasta las teatrales y antirrealistas producciones de serie B de la británica Hammer Films.

Si la muerte es uno de los polos de la representación de lo reprimido que esgrime el rock gótico, el otro es la magia y la tradición oculta. El anticristianismo de muchas de las bandas góticas, su espíritu de confrontación o simplemente su búsqueda de una tradición radicalmente distinta a la cultura imperante hicieron que el ceremonial escénico derivara hacia el ocultismo. Muchos de los músicos góticos trascendieron el simple interés estético por la filosofía oculta y se adentraron en su estudio y en su práctica. Ya en 1981 Lisa Kirby de Blood & Roses iniciaba sus conciertos con lecturas de Aleister Crowley. Bandas como Killing Joke estaban integradas casi en su totalidad por integrantes de sociedades ocultas. La glosolalia de Lisa Gerrard está explícitamente arraigada en la magia y la religión primitivas y en el éxtasis eleusiano, mientras que a partir de los noventa prácticamente todo el mundo implicado en la escena gótica, a medida que esta perdía popularidad, acabaría también más o menos implicado en la Wicca.

Una década más tarde, Carl McCoy de Fields of the Nephilim llevaría el canon del rock gótico a su sublimación, y también a su conclusión lógica, fusionando en sus letras y en su imaginería visual estas dos tradiciones centrales: el lovecraftianismo y la tradición oculta de Crowley y Spare. Con esta síntesis, McCoy, que posiblemente sea hoy en día el último miembro en activo de la escena gótica original de los ochenta fiel a sus preceptos, marcaría paradójicamente también la esclerotización del rock gótico. Su fetichización. Su transformación en nostalgia, en repetición pura, en pase de modelos esotéricos por el circuito de festivales especializados.

Pero regresemos a junio de 1981, antes de que existiera el concepto de rock gótico. Dos meses después de que se publicara el vídeo promocional de «Spellbound», llegó a las pantallas el todavía más alucinógeno vídeo del segundo single de Juju, «Arabian Knights». El tema es una historia de misterio sobre mujeres desaparecidas e insinuaciones de rituales de sangre («Velados tras mamparas / guardados como tus máquinas de bebés / mientras conquistas más orificios / de niños, cabras y cosas / arrancadas de ojos de oveja / sin tenedores ni cuchillos»). Su mensaje se vuelve más explícito en el seno del álbum, cuyos cortes centrales hablan de sacrificios en festividades paganas («Halloween»), sacrificios humanos («Night shift», «Cut Head») y brujería («Voodoo Dolly»).

El vídeo alterna dos escenarios: un templo gótico en el que los miembros de la banda están enzarzados en un combate de espadas completamente antirrealista, una pantomima que llama la atención hacia su propia estilización. Las imágenes se alternan con planos de Siouxsie en el desierto, ataviada con una exótica túnica púrpura oriental, un pañuelo dorado atado en la cabeza y un sombrero de bruja de terciopelo con velos oscuros. Con su atmósfera de civilizaciones antiguas, espada y brujería, la autotransformación de Siouxsie en icono de veneración ya se ha consumado. De pie en su alfombra voladora, es la bruja pagana por antonomasia, la representación hierática de la sacerdotisa de lo oculto, a medio camino entre Dion Fortune, el cine mudo expresionista y los tebeos del Doctor Extraño.

Sin embargo, es en las partes del vídeo en las que Siouxsie aparece cantando en primer plano cuando chocan las placas tectónicas. Pálida y absurdamente frágil, como una diva melancólica del cine mudo, todo maquillaje egipcio, ojos, labios crueles,  turbante y melena teñida de azabache, Siouxsie está en las antípodas del feísmo del punk. En las antípodas de su escupitajo a la belleza, del maquillaje de gato, el estilo skinhead y las medias rotas de las punks de Jubileo de Derek Jarman o del Contingente de Bromley, de donde ella misma salió. De hecho, su imagen es tan radiante que casi no se puede soportar. Su belleza es dolorosa. Cuando sus ojos azul pálido por fin se clavan en la cámara, después de años de evitarla, casi obligan a apartar la vista. No hay nada familiar en ellos, nada que no sea atávico ni absolutamente inalcanzable. Es la mirada del fondo de la caverna de Delfos.

La imagen de la Siouxsie-bruja de 1981, girando con sus sigilos en el vídeo de «Spellbound» o sentada en su alfombra mágica en el de «Arabian Knights», es uno de esos puntos ciegos de la representación. Una imagen mágica, numinosa. En los años siguientes, su estilo sería imitado hasta la saciedad. El mundo del rock y del cine se llenaría de sus clones. Las ciudades del mundo entero se llenarían de mujeres vestidas de negro con pulseras sumerias, cruces ansadas, palidez mortuoria, estrellas de David y maquillaje egipcio.

Si Siouxsie se convirtió en una diosa, en el patrón mismo del culto cuasirreligioso de la escena gótica internacional, y sobre todo en un modelo a imitar por millones de mujeres, fue porque su belleza era lo contrario que la belleza de las actrices, supuestamente los grandes iconos de la belleza femenina de nuestra era. La belleza de las actrices es la belleza pasiva y dócil de los objetos, de las muñecas. La belleza de Siouxsie en 1981 era el resultado de una transformación mágica de sí misma. Una vindicación y un apropiamiento mayestático de la belleza femenina, usualmente en manos de los hombres. Siouxsie Sioux inventó una nueva imagen —y en gran medida una nueva identidad— femenina, que no era en absoluto la de la estrella femenina del rock ni tampoco la de la punk iracunda que se rapa la cabeza para no ser bonita ni un objeto de la mirada masculina. Su poder de fascinación fue imitado con ansia por mujeres adolescentes y jóvenes de todo el mundo que no querían tener el estúpido look de muñeca complaciente de Debbie Harry. En 1981, Siouxsie se envolvió en telas exóticas y símbolos místicos para afirmar a la mujer atávica y sagrada del paganismo, a la «manifestación de Isis en la Tierra» de la que hablaba Dion Fortune, delicada y terrible, llena de historias oscuras y fabulosas, conectada con Otro Mundo.

De forma previsible, la historia del rock ha ocultado en gran medida la prominencia durante su década más oscura de Siouxsie Sioux. En su lugar ha canonizado a otros músicos con menos talento e indudablemente con menos carisma (Robert Smith, Ian Curtis). De haber sido un hombre, nadie le podría haber arrebatado esa primacía a Siouxsie. Su gesto, su operación mágica, sin embargo, eran demasiado peligrosos. Amenazaban, entre otras cosas, la estructura de poder entre los géneros que siempre ha promovido el rock.

Esta es la historia de una imagen. La imagen de una mujer pálida y frágil y terrible y hierática. Siouxsie acabaría perdiendo sus poderes. Se convertiría en una mera sombra de su talento, en una parodia de sí misma, como todo el movimiento gótico. Aplastada por las ruedas del rock, convertida en una diva más.

Sin embargo, en junio de 1981 le bastó una sola mirada a cámara para deshacerlo todo.

Fotografía: Cordon.


Zvuki Mu, el afterpunk soviético que produjo Brian Eno

Zvuki Mu antes de un concierto en Vilnius, 1988. Fotografía: Игорь Мухин (CC).

Se ha sorprendido la gente con buen gusto de la calidad de los Allians soviéticos, un grupo de tecno-pop cuyo vídeo de «At dawn» de 1987 ha hecho viral la cuenta de Soviet Visuals. En realidad nunca faltaron propuestas musicales de calidad tras el telón de acero. Están por ahí los tres volúmenes del recopilatorio Beat Der Sozialisten para demostrarlo. O el material que está rescatando el sello español Vampisoul, especialmente checoslovaco. De la Polonia socialista a Lituania, en la URSS país por país, hay cojonudísimas canciones de soul, funk y rock and roll. Pensemos en el legado del rock español durante estos mismos años y comparemos.

Muy orgulloso de sí mismo está también, por ejemplo, el punk yugoslavo. En sus exrepúblicas se vende como coetáneo al de Londres y Nueva York. Hay discos, como el debut de los Pekinska Patka (Pato pequinés)  que de no haber sido retrasada un año su salida por el debido respeto a la agonía del mariscal Tito, que estaba enfermo y a punto de morir en 1979, quizá hubieran llegado a tener una proyección exterior. Un mes entre 1977 y 1982 eran por lo menos cinco años actuales. Ese LP en su edición original puede llegar a costar cien euros. Su sello, Jugoton, poco antes de la independencia de Croacia pasó a llamarse Croatia Records —para mear un poco el territorio, como hicieron también los sellos yugoslavos que estaban en Eslovenia y Serbia— y ahora ha vuelto a estar de actualidad. Johnny Stulic, de los maravillosos Arza, reclamó veinticinco millones de euros en royalties por las ventas desde la desintegración de Yugoslavia y en el juzgado se argumentó en su contra porque no tenía nacionalidad. Y es cierto, vive en Holanda con un pasaporte yugoslavo caducado. Por su desprecio al separatismo que acabó con la federación, no quiso tomar ninguna de las siete nacionalidades que resultaron de la disolución (podría haber reclamado la croata, la serbia o la macedonia). Ahora le va igual de bien que al país que tanto amaba.

En fin, que como ven hubo ricas escenas musicales llenas de historias, polémicas y canciones grandiosas como en cualquier país o región occidental. Solo hay que buscarlas. En lo que sí que existió una gran desigualdad fue en los medios. No solo para alimentar la música por la escasez de discos de importación, recuerden cuando Kusturica nos contó en el Jot Down Smart de marzo de 2016 cómo se ganaba la vida antes del cine haciendo contrabando de elepés, también por sus viejos estudios, que no tenían nivel como para dar el acabado de canciones que pudiesen petar las FM del «mundo libre».

Sin embargo, si nos circunscribimos solo a la URSS, sí que hubo un par de artistas a los que se les vio potencial para venderlos fuera. Boris Grebenshikov, del grupo Akvarium, que grabó en Los Ángeles para CBS y en inglés, sin que luego consiguiera las ventas esperadas. Y el grupo que nos ocupa, Zvuki Mu, que grabaron producidos por Brian Eno y los lanzó en su propio sello, Land/Opal Records. No tengo dudas de por qué les eligió a ellos. Letras surrealistas, rock ruidoso con querencia jazzística y una puesta en escena que te come los ojos. Por ejemplo, veamos su canción «Abrelatas» en directo. El desasosiego de esta interpretación hace que por lo menos Joy Division parezcan un juego de niños.

Zvuki Mu significa literalmente «El sonido de mu», en referencia al mugido de las vacas y a la película Sonrisas y lágrimas, que originalmente se titula The sound of music y en la URSS fue también un clásico. El grupo fue fruto de un invento decididamente aperturista, el Moscow Rock Laboratory, un centro montado para que ensayaran los jóvenes con inquietudes musicales no adscritos a sindicatos del Estado y que dependía solamente del ayuntamiento de Moscú.

La música fue la primera gran desviación que experimentó la cultura oficial soviética. Primero por el jazz, después por el rock, que llegó a ser muy popular en los setenta. La cultura oficial era percibida por los jóvenes como algo provinciano, en palabras de Frederik Starr, historiador del jazz soviético. Aunque luego fue Tikhon Khrennikov, primer secretario de la Unión de Compositores, quien reconoció oficialmente que los salas de conciertos soviéticas estaban vacías por «rutina, tristeza y provincianismo».

De forma más o menos tolerada, en los setenta llegó a haber doscientos cincuenta grupos de rock en la región de Moscú. El jazz, que había sido prohibido en su momento, fue posteriormente absorbido por el Estado. Se permitió un jazz compuesto, no improvisado. Y se intentó crear un estilo genuinamente soviético. Al rock le pasó algo similar en los ochenta, de ser una subcultura que solo podía realizar actuaciones en domicilios particulares, pasó a instrumentalizarse por parte del estado con la llegada de Gorbachov.

Poco antes, Konstantin Chernenko hizo un último intento de mantener prietas las filas. En 1983, le exigió a los responsables de la cultura, cine y libros que no debía permitirse «ningún informalismo, ningún desarrollo incontrolado», todo debía estar orientado a «altos objetivos vitales, convicción ideológica, amor al trabajo y valor». Son declaraciones que recoge María Magdalena Garrido Caballero en su tesis sobre las relaciones hispanosoviéticas. Y añade la autora: «Nada más lejos de la realidad cotidiana». Ese es el valor que tuvo el rock clandestino durante aquellos años, servía para conocer la realidad. Pero no las noticias o la información, sino los sentimientos negados por la cultura oficial. Escuchar rock era una forma de existir. Algo mucho más profundo de lo que pudiéramos experimentar aquí, donde siempre estuvo ligado de un modo u otro a la industria como un bien de consumo.

El corresponsal de El País en Moscú, Félix Bayón, también constató esta obsesión de Chernenko. Cuando solo era miembro del Politburó advirtió de los daños «ideológicos y estéticos» de las nuevas músicas populares. Sin embargo, Bayón acudió a un concierto del grupo Wir, de la República Democrática Alemana de gira por la URSS, en el Pabellón Octubre y se encontró con que los jóvenes, con mechones de pelo tímidamente teñidos, tomaban el escenario y hacían mosh con las versiones de «Long tall Sally», «Johnny B. Good» o «Blue suede shoes». Lo que en occidente representaba la Nueva Ola, un regreso a los cincuenta y la primera mitad, la divertida, de los sesenta, en Moscú tenía un valor doble. En los cincuenta y sesenta se habían perdido el rollo. No era un revival, era in situ.

Pero con Gorbachov se pasó de acudir a los pocos conciertos que había con una grabadora para registrar la música y luego hacer copias, no había otro modo de difundir el material, a la creación durante la Glasnost del aludido Moscow Rock Laboratory, con un estudio de grabación, su propia revista editada y locales de ensayo. Un apoyo sin fisuras.

El rock se convirtió en una «fuerza positiva», servía para conciertos benéficos y limpiar la cara a la URSS en el exterior. El estado financió giras de sus grupos —como siguen haciendo en la actualidad las embajadas estadounidenses en los países del Este, por otra parte— para mostrar que también los soviéticos eran tíos molones. El problema es que, por los propios pudores irreprimibles del régimen, solo salían los grupos con propuestas menos arriesgadas y en absoluto subversivas o transgresoras. Además, se creó una élite de artistas acomodados a la nueva actitud del Gobierno y, como suele ocurrir en estos casos, como contrapartida, apareció un underground mucho más radical y contestatario de lo que lo había sido antes.

Pese al tímido avance y sus claroscuros, la nueva situación no llegó sin oposición. En el New York Times leemos que en un periódico soviético se llegó a calificar la música rock como «sida ideológico» y se recurrió en algunos sectores a explicaciones pseudocientíficas, como en la España de Franco con la masturbación para alejar a los jóvenes del fenómeno. En un diario local, decía el periódico estadounidense, un galeno informaba de que la exposición al rock causaba «debilitación psíquica, desajustes psicológicos, adicción a las drogas y homosexualidad». Y el citado anteriormente Khrennikov denunció por estas fechas que se había abierto la puerta a la maquinaria del show-business burguesa y eso acabaría con la cultura local.,

Pero que Zvuki Mu pertenecieran a esa escuela de grupos mimados por el Estado no los hizo en absoluto complacientes con el poder, como les pasó a otros músicos del Laboratorio (en su revista oficial, un batería escribió una columna en 1990 diciendo que la democracia era el sueño húmedo de los judíos y que había que desatanizar la cultura soviética) Los Zvuki Mu iban a la suya y su relación con las autoridades tenía como fin principal mejorar sus condiciones técnicas. En una gira por Polonia, cuando el régimen de Jaruzelski hacía aguas, tocaron en Varsovia durante una huelga de mineros y trabajadores de los astilleros respaldada por los estudiantes, que habían cerrado las facultades. Con esta situación política, Zvuki Mu apareció en escena pegando voces, con un grito de guerra: «Soviets go home!».

Sin embargo, el detalle sutil de ese concierto estaba en el público. Polonia ya contaba con una rica escena punk y hardcore. La audiencia estaba llena de chavales con chupas de cuero y pelos a la buena de dios, pero cuando empezó a sonar la música, esos pasajes instrumentales, esos acoples y ese cantante, Pyotr Mamonov, que recitaba letras surrealistas y obscenidades temblando, con convulsiones y la mirada perdida, según registraron las crónicas, nadie pillaba nada. Los jóvenes punks se miraban unos a otros sin entender de qué iban esos rusos. Eso no era el tupatupa de rigor propio de un grupo que podía etiquetarse como punk.

Aunque Zvuki Mu estaba bien conectada con el poder —Artemy Troitsky, el único periodista que escribía de rock en la URSS y padre del Lab había sido su guitarrista muy al principio— con semejante puesta en escena, que hasta a los punks con cresta dejaba descolocados, desafiaban todos los límites del decoro de las autoridades y nunca tuvieron una aprobación plena. Sobrevivían tocando en fiestas de cumpleaños de estudiantes. Y en 1987, después de su ascenso, los políticos locales les prohibían actuar en cuanto salían de Moscú.

Concierto de Zvuki Mu, 1985. Fotos de los archivos de Luda Romanova vía bookz.ru.

El grupo se había formado en 1980 por Pyotr Mamonov. Un filólogo especializado en lenguas escandinavas expulsado de la carrera. Ahora se ganaba la vida como mecánico y técnico de ascensores. Le costó reunir a músicos, nadie quería tocar con él porque no tenía formación musical alguna. Había empezado con la guitarra después de los treinta, solo los freaks se le arrimaban. Así conoció a un tío que se ganaba la vida en el mercado negro, Aleksandr Lipnitsky, que cogió el bajo, también después de los treinta, y empezaron su proyecto dando conciertos en casa, en su apartamento, como hacían todos los grupos independientes en la URSS.

Por la crudeza del sonido se ganó el apelativo de «punk» y ya entonces llamaron la atención las borracheras que llevaba Mamonov mientras actuaba. Y era en una época en la que el nivel tóxico no era precisamente bajo, según cuentan en Punk in Russia: Cultural Mutation from the useless to the moronic, los chavales se colocaban con antídotos de gas nervioso, entre otros inventos.

Mamonov, ciego perdido, le cantaba a la vida de los vagabundos que comen de la basura y beben de los charcos. Y con esta poesía triunfaba. Troitsky escribió en su historia del rock soviético, Back in the USSR, que algunas actuaciones acababan en orgía. Como la del primer aniversario del Lab, donde terminó follando en el escenario con dos mujeres… y su esposa. Una novela gráfica de Nikolai Maslov, Los hijos de octubre, acompañada de un texto de Rafa Poch, refleja muy bien el espíritu de los tiempos en aquel país.

Brian Eno se pasó una temporada en Moscú mientras les produjo. Allí se hizo eco de algo que describió Poch en su crónica de los últimos años de la URSS, La gran transición: la pachorra. Una especie de conformismo, de vida de baja intensidad pero con la seguridad de que tampoco podía pasarte ninguna calamidad, como luego sí sucedió con la transición precipitada y sin control al capitalismo. Eno lo describió en una entrevista en la revista Spin como un Estado en el que la gente asumía que no tenía el control sobre lo que sucedía en un sentido material y que su suerte no dependía en de ellos y sus ambiciones, como en Occidente. Tenían una especie de tranquilidad zen. Al productor le alucinó la capacidad de los soviéticos para esperar por las cosas, una desgracia, pero que les libraba de nuestro frenético ritmo de vida.

Yo soy muy occidental, en el sentido de que me gusta poder predecir cuándo se van a hacer las cosas. En Rusia, la persona con la que has acordado verte un jueves puede que no aparezca hasta el sábado, de modo que no puedes planificar nada.

En la URSS se encontró también con que los rígidos esquemas de los gustos que había y sigue habiendo en Occidente, allí estaban reventados y mezclados en un delicioso totum revolutum. «Te pueden citar como influencias Velvet Underground, Sun Ra y ABBA», explicó Eno estupefacto, pero encantado. Eso le atrajo de ellos para firmarlos, lo que él llamó «inocencia», algo de lo que ya carecían los artistas del Oeste, dijo. Al mismo tiempo, el grupo declaraba que la diferencia con Occidente para ellos residía en otra historia completamente distinta, en que «la música rusa no proviene de la entrepierna».

Lo cierto es que para Eno uno de los encantos del rock soviético era que, debido a la represión anterior, mucha gente con vocación no se atrevía a meterse en determinadas artes, como el cine o pintura, que estaban tan controladas por el Estado. En cambio, la música pop, al estar prohibida o ignorada, nunca estuvo teledirigida. Esto hizo que artistas de gran talento se refugiaran en el rock cuando podían haber llegado muy lejos en otras disciplinas. Y eso mismo lo hacía tan interesante y tan extraño, tan poco convencional y, por supuesto, tan difícil de comparar con la música pop occidental. Solo se podían trazar analogías del rock soviético de los 80 con lo que ocurrió en Londres, Los Ángeles o San Francisco en los sesenta, cuando muchos rebotados de la universidad se encontraron en el rock.

Del mismo modo, sin mercado, con las discográficas controladas por el Estado, la evolución de los grupos soviéticos nunca estuvo marcada por el lanzamiento de discos, que no podían grabar, y la persecución del éxito. Se centraban más en unas buenas letras que llegasen en sus precarios directos y el sonido, alrededor del que gira todo en nuestra industria, era para ellos secundario.

El trabajo de Mamonov con Eno es comparado frecuentemente con el sonido de los primeros Talking Heads. El mundo no llegaron a conquistarlo, pero tampoco lo ambicionaban. Lipnitsky en una salida de la URSS no daba un duro por las audiencias que pudiera tener. Dijo que en Estados Unidos se enfrentaba a un público encerrado en sí mismo: «Si Bob Dylan no hubiese sido americano nunca habría sido popular en América», sentenció en el New York Times. No esperaban recibir más que curiosidad, se consideraban ellos mismos una atracción de la flamante Perestroika de Gorbachov.

Pero tampoco se emocionaban en absoluto con estos cambios políticos: «El interés del público occidental durará un año, quizá dos. No soy optimista sobre la Perestroika, cuando el oeste se dé cuenta de que todos los cambios se han ralentizado, perderán el interés en el rock soviético». Sin embargo, un mínimo de éxito sí que les convenía, admitían, porque gracias a eso subía su caché dentro de la URSS y eso se traducía en apariciones televisivas, mejores instrumentos y buenos conciertos. Por eso estaban ahí, más que nada.  

No obstante, en Up to underground, de Peter Riggs, se ponía en duda la heroicidad de Zvuki Mu dentro del sistema soviético. Eran unos balas perdidas, unos poetas bohemios, pero pertenecían a familias bien situadas del régimen. De hecho, la etapa más oscura del grupo, estos primeros años, no se cerró de forma abrupta con ningún tipo de tragedia.  En 1990, Mamonov se convirtió al cristianismo ortodoxo y se retiró a vivir a una aldea remota. Un cambio que coincidió con el inicio de una larga y fecunda carrera cinematográfica como actor, que tampoco interrumpió la musical. Ambos colegas han seguido sacando discos. Una elegante manera de marcar la diferencia con el estereotipo occidental, que en similares circunstancias exige una muerte heroica. Una víctima. Un mártir. Pero estos rusos no estaban para esas milongas. Son de otra pasta.

Concierto de Zvuki Mu en la Casa Central de Artistas, Moscú, 1987. Fotografía de Alexander Zabrin vía historyporn.


¿Cuál ha sido el mejor biopic musical?

Paul Dirac tenía solamente treinta y un años cuando recibió el Premio Nobel de Física. Era la culminación de una carrera extraordinariamente precoz, pues la mecánica cuántica no tenía secretos para él a una edad en que los demás apenas lográbamos un puesto como becarios y hacíamos botellón. Pero no esperen encontrar una película sobre su vida. Pensar y escribir ecuaciones no queda resultón ante una cámara y de hecho los científicos y matemáticos que han logrado la atención de Hollywood han tenido algún elemento extra en sus biografías que aporte dramatismo como en Una mente maravillosa y La teoría del todo. Pues bien, con los grandes músicos ocurre exactamente lo contrario. Ya en vida atraen a las masas y se convierten en mitos, llevan vidas muy agitadas en las que a menudo abunda el sexo, las drogas, las peleas y los conflictos con la ley. Su talento parece fruto no de incontables horas de trabajo sino de la inspiración divina, como si pudiera ser capturado por una cámara en el momento que surge y, por si no fuera bastante, su música sirve de inmejorable banda sonora para la película que retrate su trayectoria. No es de extrañar entonces que haya habido tantas, así que aprovechando el reciente estreno de Janis a continuación va nuestra selección para que voten su favorita o la completen con alguna más.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Backbeat

Imagen de PolyGram Filmed Entertainment.
Imagen de PolyGram Filmed Entertainment.

Como la etapa de éxito suele ser ya sobradamente conocida, las películas biográficas a menudo se centran en los momentos previos. Ahí vemos las dificultades iniciales, el rodaje que fueron adquiriendo a base de horas y horas para lograr aquello que luego parece surgir sin esfuerzo, y el talento que empieza a despuntar y hace tomar conciencia a a quienes les oyen de que están ante algo realmente grande. Todo ello es lo que vemos aquí, junto al famoso quinto Beatle, Stuart Sutcliffe, que les acompañó en sus comienzos. Acerca del periodo de la banda en Hamburgo ya escribió este estupendo artículo Álvaro Corazón Rural.

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Get On Up

Imagen de Imagine Entertainment.
Imagen de Imagine Entertainment.

Se crio en un ambiente de extrema pobreza, sin apenas recibir educación y abocado a la delincuencia, siendo condenado a varios años de cárcel por robo a mano armada. Pero ocultaba un extraordinario talento musical en su interior y cuando la oportunidad se cruzó en su camino la aprovechó. De esta cinta lo mejor es la formidable interpretación de Chadwick Boseman, en él no estamos viendo a un actor sino al mismísimo James Brown. ¿Lo peor? Pues lo mismo que le sucede a tantos otros biopics: su necesidad de ajustarse a la realidad del personaje impide un verdadero nudo dramático y un desenlace. Así que asistimos a sus diversos altibajos profesionales y personales, contemplamos el lado menos agradable de su carácter que nos recuerda que los artistas nunca están a la altura de su obra, y a una progresiva decadencia en la que termina convirtiéndose en una caricatura de sí mismo.

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The Doors

Imagen de Carolco.
Imagen de Carolco.

Carmina Burana es una colección de poemas que los ancestros de los tunos, llamados goliardos, elaboraron allá por el siglo XII cantando al vino, a las mujeres y a la vida errante. Mucho después el compositor Carl Orff les puso música y a Hollywood le faltó tiempo para usarla —concretamente su apertura «O Fortuna» en todas y cada una de las escenas de batallas medievales que se han rodado. Al fin y al cabo aquello suena a latín, se oyen trompetas y pegan muchas voces. Hasta que llegó Oliver Stone y la empleó como banda sonora en una escena de una pareja follando, lo cual queda quizá algo estrafalario pero en realidad se aproxima más al espíritu original. De esta película en torno al grupo The Doors y su cantante también es digna de mención la semejanza física que muestra con Jim Morrison su actor protagonista, Val Kilmer. Alguien del que ya solo nos llegan malas noticias que nos hacen temer lo peor cualquier día de estos, pero a quien siempre recordaremos por este papel y sobre todo por Top Secret.

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Bird

Imagen de Warner Bros.
Imagen de Warner Bros.

Fue con Sin perdón cuando Clint Eastwood se consagró definitivamente como un director de prestigio (etiqueta que no le abandonaría ya hiciera lo que hiciera), aunque previamente había llamado la atención con películas como esta biografía de Charlie Parker. Sobre este músico de jazz que tantos problemas tuvo con las drogas pueden leer más aquí.

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Gran bola de fuego

Imagen de Orion Pictures.
Imagen de Orion Pictures.

«Si supera la docena me juego la condena», pocas personas se han tomado más en serio el dicho que Jerry Lee Lewis. El escándalo afectó gravemente a una carrera artística ya muy polémica por su espíritu transgresor, aunque esta sería lo de menos ante las desgracias que asolaron su vida personal a lo largo de los años, con un total de dos esposas y dos hijos muertos. Su primo también estaría sujeto a un gran escándalo (del que ya hablamos aquí). Con semejantes mimbres está claro que si se rodaba una película resultaría cualquier cosa menos aburrida.

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Ray

Imagen de Universal Pictures.
Imagen de Universal Pictures.

De nuevo una historia en la que no falta ningún ingrediente: superación personal de las dificultades, éxito fulminante de público, infidelidades, controversia racial y adicción a las drogas. Jamie Foxx ganó un Óscar por esta interpretación de Ray Charles.

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Amadeus

Imagen de Orion Pictures.
Imagen de Orion Pictures.

No diremos si este es o no el mejor biopic sobre un músico —eso lo dejaremos a elección de los lectores pero de lo que cabe duda es de se trata del más certero retrato de la envidia jamás rodado. Salieri, del que en la vida real no hay constancia de que fuera así, se siente tan abrumado ante la genialidad de Mozart que termina pudriéndose por dentro y no puede desear ya otra cosa que su completa destrucción. Lo odia por lo mucho que lo admira. La película recrea magníficamente la época y es todo un clásico del cine.

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La vida en rosa

Imagen de Légende Entreprises.
Imagen de Légende Entreprises.

Una actriz tan deslumbrantemente guapa como Marion Cotillard se volvió aquí irreconocible para interpretar a Édith Piaf, aunque el empeño le permitió ganar un Óscar. Aquí podemos escuchar, cómo no, su tema más reconocible, «Non, je ne regrette rien».

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This is Spinal Tap

Imagen de MGM.
Imagen de MGM.

Aunque no se trate exactamente de un biopic sino de un falso documental, abrimos la mano porque al fin y al cabo Spinal Tap existen como banda y ahí están sus discos para demostrarlo. Y el mockumentary nos guía por la historia de este grupo de adorables cretinos, las constantes muertes de sus bateristas, sus accidentadas giras, sus instrumentos tocados a volumen 11 y nos regala el mejor solo de guitarra de la historia. Y visto con el tiempo, con la colección de anécdotas absurdas que han acontecido en el mundo del hard rock y el heavy, nos en enseña que al final no solo la realidad supera la ficción, sino que muchas veces la misma realidad es inverosímil.

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Gainsbourg (Vida de un héroe)

Imagen de One World Films.
Imagen de One World Films.

Las películas biográficas caminan siempre por un estrecho sendero en el que corren el riesgo de despeñarse por ambos lados: si son fieles a la realidad pueden resultar tediosas y si se toman licencias narrativas perder credibilidad. Así que a la hora de llevar a la pantalla la vida del autor de «Je t’aime… moi non plus» el director, que antes era dibujante de cómics, optó por incluir elementos fantásticos que al ser reconocibles no restan rigor a la historia y le añadían cierto tono poético.

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What’s Love Got To Do With It

Imagen de Universal Pictures.
Imagen de Universal Pictures.

Aquí tenemos a Tina Turner interpretada por la hercúlea Angela Bassett, en torno a sus primeros pasos en el mundo de la música y la difícil relación que mantuvo con su marido y mentor.

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En la cuerda floja

Imagen de 20th Century Fox.
Imagen de 20th Century Fox.

El accidente que le costó la vida a su hermano cuando él era un niño, su estancia en Alemania con el ejército cuando empieza a componer sus primeras canciones, el comienzo de su afición por las camisas negras, y el mencionado Jerry Lee Lewis que aparece por ahí, son parte del recorrido por los primeros años de Johnny Cash que vemos aquí. Joaquin Phoenix fue nominado al Óscar por su interpretación pero quien lo ganó fue su compañera Reese Witherspoon por su papel como June Carter, la segunda esposa del cantante de country. Sobre él pueden leer más aquí.

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Control

Imagen de Momentum Pictures.
Imagen de Momentum Pictures.

El carácter retraído de Ian Curtis, el entorno desangelado de la ciudad industrial en la que creció, su interés por la poesía, la influencia que recibió de Bowie o los Sex Pistols, su temprano matrimonio y el comienzo del éxito que apenas pudo disfrutar al suicidarse a los veintitrés años… Todo ello queda recogido en esta película que recurre a un oportuno blanco y negro. Acerca del cantante y de Joy Division tenemos este artículo por si se les pasó en su día.

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8 millas

Imagen de Universal Pictures.
Imagen de Universal Pictures.

Quién mejor que uno mismo para protagonizar su biopic en una de esas historias de éxito de las que tanto gustan en América, con alguien que partiendo de lo más bajo consigue triunfar a base de esfuerzo y talento.

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Straight Outta Compton

Imagen de Circle of Confusion.
Imagen de Circle of Confusion.

Y terminamos con la más reciente, también relacionada con el hip hop. Anaconda, ¿Cuándo llegamos?, Una casa patas arriba… Salvando Fantasmas de Marte o Infiltrados en clase, las películas que nos propina Ice Cube son unos bodrios tan abominables que uno se pregunta si es que las elige así a propósito para vengarse de los espectadores, y si es así por qué tanto odio. Entonces es cuando recordamos sus orígenes como rapero, concretamente en el controvertido grupo N.W.A., con quienes cantaba sobre la dura vida en el gueto con temas como «Fuck Tha Police». Vale, ahora todo encaja. Si como gánster era igual de malo que como actor debió de tener aterrorizado a su vecindario. Respecto a esta película, Straight Outta Compton, retrata el ascenso y la constante polémica que rodeó al grupo y es desde luego bastante mejor que las mencionadas, quizá porque no aparece actuando, aunque sí su hijo precisamente interpretándolo a él gracias a su notable parecido físico. Sobre ella ya escribimos en este artículo.

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Distopías muy británicas

National Anthem
Black Mirror: «National Anthem» . Imagen: Channel 4

Me remito a la prensa: la Audiencia Nacional llamó por segunda vez a declarar a Guillermo Zapata por el presunto delito de «humillación a las víctimas del terrorismo», mientras unos días antes se revelaba que David Cameron realizó, en sus años de universitario, actos sexuales con la cabeza de un cerdo. Así que llevaba algún tiempo dándole vueltas a cómo colar, un año después de su último capítulo, una reflexión actualizada sobre Black Mirror; cuando la realidad real, esa de ahí fuera, ha venido a echarme una mano. Porque Black Mirror, como sabemos sus seguidores más fieles, no es una serie distópica, ni mucho menos un intento de predicción futura: Black Mirror es una ficción retro, un relato que habla en pretérito. De hecho, el propio Charlie Brooker, asombrado por las semejanzas entre el testimonio de lord Ashcroft (quien destapó la excentricidad de Cameron) y el primer capítulo de su serie, tuiteó esa misma mañana: «Mierda. Ahora resulta que Black Mirror es una serie documental». Y es que ya saben el argumento de aquel «National Anthem» (este artículo está repleto de spoilers): el primer ministro británico copula con una cerda en prime time para, siguiendo las instrucciones del terrorista, salvar a una princesa secuestrada.

En otro capítulo, «White Bear», una presunta asesina de una niña expía su culpa a través de un reality diario en el que debe escapar de la maníaca persecución de un grupo de enmascarados, previa amnesia inducida y mientras es grabada en streaming por un público parapetado tras sus iPhones. En este caso, la continua reactualización del linchamiento, el que no exista ni antes ni después, responde a lo que podríamos bautizar como un «efecto Zapata», sobre todo si leemos las reacciones que su caso aún suscita en los foros de lectores, donde legiones de biempensantes olvidan que el verdadero humilladero para las víctimas se ubica, como bien refleja nuestra serie, en el propio medio, la máquina cibernética que también se comporta como un espejo del callejón del gato.

White Bear
Black Mirror: «White Bear». Imagen: Channel 4

Aquí podríamos recuperar al malhadado K. Stockhausen, quien seis días después del atentado contra las Torres Gemelas declaró hallarse ante «la mayor obra de arte de todo el cosmos», una frase por la que aún recibe su linchamiento, y eso que el eminente compositor murió en 2007, antes de imaginar siquiera el final de este «Nathional Anthem» donde se descubre que el terrorista que pone en jaque al primer ministro británico es un artista cuyo juego consiste en rendirle a la dictadura de los mil likes y el millón de reproducciones en YouTube. Y es que, como bien sabe el presidente, en esos dominios no se trata de principios ni de legalidad, sino de adaptarse a un campo de batalla con sus propias reglas y en el que el terrorista, como el artista, inicia procesos completamente insertados en la lógica cibernética: los medios de difusión hacen el resto.

Que los hechos de la vida diaria imiten a los de la ficción blackmirroriana reafirma la habilidad de esta para meter el dedo en la llaga y explorar, en cada uno de sus capítulos, los diferentes ángulos de las distopías contemporáneas, seducidas por un imperio cibernético sin controlador visible y causante de todo tipo de teorías conspiratorias, como corresponde a un espejo negro que solo devuelve reflejos por donde se abisman las certezas previas. En su Hipótesis cibernética, Tiqqun (un ensayo distópico de un grupo perfectamente distópico) habla de una «gigantesca máquina abstracta» que «propone concebir los comportamientos biológicos, físicos y sociales como integralmente programados y programables»: todo se mide, vigila, cuantifica y produce sistemas absolutamente dirigidos. ¿Acaso no es este el mejor sueño y la más acuciante pesadilla de nuestra época?, ¿la del ser humano reducido a su «datificación», valioso en tanto productor de datos que sumados a flujos de información y archivos de big data ofrecen un horizonte exacto y pacificado?

Bienvenidos a la utopía de una sociedad confiada a la máquina: de la smart city al coche inteligente, el GPS que saca del atasco o el reloj con sensores que regula las pulsaciones y el nivel de azúcar, maravillas de orden y progreso que también excitan una íntima aversión ante el avance de un modelo como el que narra «Fifteen Million Merits», donde cada gesto de los individuos de una gran máquina de habitar, desde cepillarse los dientes hasta contemplar un anuncio de detergentes, se registra para, al modo de Los Sims, sumar o restar «Merits» que prometen su participación en alguno de los tv shows más populares. La meta final reside en la autoexposición a un espectáculo total que recicla, como parte de su oferta, cualquier intento de ruptura (tras su éxito al amenazar con suicidarse en pleno plató televisivo, el protagonista del episodio logra su propio programa de peroratas subversivas).

Fifteen Million Merits
Black Mirror: «Fifteen Million Merits». Imagen: Channel 4

La distopía nos rodea, es una de las versiones más inmediatas de una máquina cibernética que no se limita al uso de los aparatos, sino que configura una forma de entender y construir la realidad, distribuir el tiempo y el espacio, vivir la identidad y las relaciones personales. Aunque no nos hayan implantado una «galleta» en el cerebro, como sucede en «White Christmas», o dispongamos de un nanomecanismo que registre cada una de nuestras vivencias, como en «The Entire History of You», los dispositivos que median nuestra experiencia diaria (redes de información, unidades de acceso, softwares, lenguajes virtuales o políticas de difusión) hacen del algoritmo una lógica autosuficiente, verdadera fábrica de códigos y lenguajes que, como ocurre con Black Mirror, decanta los procesos que actuarán sobre el universo analógico (si es posible establecer tales divisiones), donde primeros ministros «reales» copulan con cabezas de cerdo y concejales electos encaran linchamientos virtuales en horario ininterrumpido.

Black Mirror pertenece a una ilustre genealogía a la que un reciente programa de BBC Radio 4, Very British Dystopias, otorgaba carta de naturaleza como un género tan idiosincrático como la mismísima reina o el té de las cinco. Aunque son muchos quienes han avanzado teorías sobre el origen de esta inclinación nacional por la imaginación apocalíptica, es a Robert Lee Martínez a quien debemos la aproximación más iluminadora sobre el asunto. Según cuenta en su No future: The Realist Impulse in Dystopian Fictions in Britain, 1973-1987, a la II Guerra Mundial y la amenaza de los sistemas autoritarios, catalizadores de las más clásicas distopías (que podríamos remontar al Brave New World de Aldous Huxley o al 1984 de George Orwell), les sucede en Gran Bretaña un periodo donde el optimismo de posguerra pronto se verá traicionado por repetidas crisis económicas y políticas liberalizadoras que harán concebir el presente como un tiempo distópico (por otra parte, nada que resulte extraño en la España actual). La guerra fría y la era atómica ofrecerán el decorado a una programación que, en clave local, se llena de huelgas masivas, atentados del IRA, represión estatal, acciones de grupos paramilitares, conflictos armados y hooliganismo, todo ello en medio de la dramática desarticulación de la clase obrera.

Brazil, de Terry Gilliam (1985)
Brazil, de Terry Gilliam (1985). Imagen: Embassy International Pictures

Esta es la salsa en la que, tras la crisis del petróleo del 73 y el ascenso de Margaret Thatcher al poder (1979-90), se cuecen las principales estéticas del desencanto, una new wave que traduce musicalmente el malestar del día a día (Sex Pistols, The Clash, Joy Division, The Cure) y que en otros órdenes artísticos contempla la aparición de algunos de los últimos grandes narradores de ciencia ficción (J. G. Ballard, Arthur C. Clarke, A. Burgess), los grandes gurús del cómic distópico (Alan Moore, Grant Morrison) y los directores más celebrados del cine futurista con sello de autor (Stanley Kubrick, Terry Gilliam, Ridley Scott). Hablamos del periodo que sienta las bases éticas y estéticas de estas distopías tan británicas en las que se incluye Black Mirror y de las que podríamos trazar un pequeño (e inexacto) recorrido cinematográfico en cuatro fases:

  • La posguerra mundial y la era atómica dan lugar a la llamada «época paranoica» y sus relatos ubicados en un futuro de regímenes totalitarios, apocalipsis nucleares o invasiones extraterrestres, entre los que destacan programas televisivos como The Quatermass Experiment, 1984  (la primera versión cinematográfica y la adaptación televisiva), Dr Who o A de Andrómeda.
  • Las crisis de los años setenta y ochenta sitúan la crítica social en el centro de la imaginación distópica, con representaciones que exploran un presente alternativo donde se extreman las dinámicas cotidianas (no en vano, la segunda adaptación cinematográfica de 1984 se estrena en 1984). Fahrenheit 451 (de producción británica), La naranja mecánica o Brazil integrarían este ilustre conjunto.
  • Los años noventa y la primera década de los 2000 privilegian, por su parte, los efectos del cambio climático y los avances en la ingeniería genética. Recordemos que la oveja Dolly nace en 1996 y que en 2003 se presenta la secuencia completa del genoma humano, lo que motiva películas como Doce monos, Veintiocho días después, Resident Evil o Hijos de los hombres.
  • El último giro se produce tras la revolución de las tecnologías de la comunicación y sus repercusiones sobre la identidad personal (reaparece el cyborg), así como la crisis económica de 2008, que vuelve los ojos hacia la gobernabilidad económica y social. Aquí destacan V de vendetta (la película), Black Mirror, Ex-Machina o Humans (que camina por su primera temporada), mientras podríamos preguntarnos cuántas dosis de retrodistopía política contiene Juego de tronos.

De todos estos caminos, el que sin duda elige nuestra serie es el que se interna por el conflicto de identidades, el yo apegado a los valores de quien se era frente al yo que surge de las transformaciones tecnológicas. Como ocurre en «Be Right Back», quizás el mejor ejemplo de estas readaptaciones, el dilema se desencadena ante la necesidad de elegir entre diferentes alternativas de concebir lo humano, en este caso a través de una protagonista que, tras aceptar la convivencia con un software que se mimetiza con su pareja fallecida (el episodio servirá de base para Her, la película de Spike Jonze), no puede soportar, sin embargo, su formato androide, demasiado corporal para no suscitar su rechazo ante un completo, y aun inmoral, reemplazo del humano por la máquina (además de que esa versión no resulta totalmente satisfactoria, real).

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Black Mirror: «White Christmas». Imagen: Channel 4

La serie sitúa a personajes y espectadores sobre una precaria resistencia a las innovaciones, reacios a aceptar el escenario propuesto, en que la realidad digital se anticipa a una realidad física que aparece como consecuencia accidental de la primera. El impulso distópico de Black Mirror se refleja en el anuncio de la progresiva eliminación de los restos de humanidad, descritos como imperfectos y fallidos, que aún subsisten de la relación con la máquina. Si la serie no se interesa por los desequilibrios políticos es porque sugiere que el elemento que nos separa de la armonía social reside en nosotros, en una condición «demasiado» humana que ya no está a la altura de la eficacia y estabilidad de la máquina. De este desbalance surge la autodestrucción que persigue a los personajes, que o bien se ven superados por una tecnología que no saben manejar (en «The Entire History of You» el dispositivo de memoria extrema los celos, hasta el enloquecimiento, de un protagonista que no puede dejar de reproducir las escenas en que advierte la traición de su esposa), o sufren una condena social vinculada a la lógica de la repetición, como ocurre en «White Bear» y en «White Christmas», donde los individuos son sometidos a penas infinitas disfrazadas por la asepsia de lo digital.

Black Mirror testimonia la dirección única que adopta la utopía tecnológica en su impulso hacia el universo inmutable del androide, la renuncia a las pasiones y contradicciones en favor de la permanencia del sistema. Nada de desarreglos: las múltiples elecciones de las que dispone el nuevo hombre deniegan la entropía en favor del control y el cálculo: gimnasio diario, productos orgánicos, chequeos periódicos, hidratación, yoga, dejar de fumar, reducir el café, dormir lo idóneo para una existencia automatizada que contempla cualquier tentación dionisíaca como un desvío que resta «Merits».

The Waldo Moment
Black Mirror: «The Waldo Moment». Imagen Channel 4

Ya en Crash (1996), la película de Cronenberg basada en la novela de J. G. Ballard, se prefiguraba el deseo (en este caso sexualizado) de ser un androide, que en Black Mirror adopta la forma de una humanidad que se sabe débil, la faceta defectuosa del cyborg contemporáneo, menos asociado a la prótesis de acero que a una subjetividad tecnificada. Las máquinas nos miran, diría Günther Anders, para avergonzarnos de nuestra humanidad, algo que se ilustra con especial agudeza en Ex-Machina (2015), una de las últimas y más reveladoras aportaciones británicas al género, donde las diferentes versiones de los androides que se acumulan en la mansión de Nathan sugieren un punto de inflexión, quizás en el modelo 3.7 o el 15.8, cuya perfección supere en prestaciones al ser humano, instalado a partir de entonces en una versión 1.0 empequeñecida por su propia creación.

Giorgio Agamben dirá que la era digital reduce nuestras vidas a ciertas funciones de uso, entornos de cifrado y datificación que anulan la singularidad, la complejidad o la contradicción que tradicionalmente definían nuestra subjetividad. El algoritmo forja una realidad previsible que en Black Mirror provoca la reacción de casi todos sus personajes, cuyo deseo de ruptura se materializa en sus intentos de desconexión, ya sea separándose del maldito Waldo (en «The Waldo Moment»), extrayéndose el nanomecanismo implantado tras la oreja («That’s a political thing?», le preguntan a Helen cuando afirma no disponer del dispositivo de memoria) o abandonando al androide de compañía en el desván, a sabiendas de que no es posible cortar con el hilo, de que nuestra identidad cyborg aloja ya a esa otra rebelde y nostálgica en algún lugar residual.


Solo era un crío con la palabra «odio» en su chaqueta

Escena del biopic Closer. Imagen: Momentum Pictures / Warner Music.
Escena del biopic Control. Imagen: Momentum Pictures / Warner Music.

Uno se acostumbra a la nostalgia como lo hace a la cerveza o a fumar. Primero con mueca de disgusto, con el gesto arrugado y la amargura propia de vivir en una eterna tarde de domingo; luego, con la inercia con la que uno remueve un guiso o besa a su pareja después de ocho años compartiendo sábanas. Santiguarse a la tristeza, a una auténtica, sin afeitar y con aliento grosero, te hace querer vivir deprisa deprisa deprisa, soltar toda la adrenalina de golpe y envejecer de repente. Morir mareado, asomarse a la ventanilla de un tren en marcha. Seguramente Ian Curtis murió el mismo día en que nació, un 15 de julio de 1956, en Mánchester. La imposibilidad de reprimir el deseo de vivir era el motivo de su apasionada cólera, de su anhelo suicida: llegar al destino lo antes posible, trampear la naturaleza y su, a veces, excesiva longevidad. Live fast, die young. «Mañana, y mañana, y mañana», como dice la célebre obra Macbeth de Shakespeare, «se arrastra con paso mezquino, día tras día, hasta la sílaba final del tiempo escrito. Un idiota lleno de ruido y furia que no significa nada». Un idiota que solo era un crío con la palabra «odio» en su chaqueta de adolescente.

El pesimismo de Ian Curtis se verifica a través de sus letras, un olor putrefacto que se intuye tan levemente que te acostumbras a él, como ese alimento podrido en la nevera cuyo hedor lo impregna todo pero no consigues identificar de dónde procede. «Heart and soul, one will burn», cantaba Ian consciente en realidad de que en su caso ambos, corazón y alma, yacían ya en el cenicero después de haber reposado entre sus dedos como un cigarro. Dice Juan Tallón en Libros peligrosos que la huida, temática presente en toda la historia de la literatura, tiene «una variante rocambolesca y dramática: la huida en círculo que te devuelve al lugar del que pretendías alejarte». Si bien Ian quería dejar de ser hombre —«human beings are dangerous and they call me in the dark», recitaba en «At a later date»—, desprenderse de carne y pellejo del mismo modo en que lo haría de un traje de chaqueta y corbata, su evasión le hacía ser aún más humano, desgraciadamente humano. Escapar cometiendo los mismos errores, aquellos que te empujan de nuevo al punto original: la pérdida del control.

She’s lost control,
and she gave away the secrets of her past,
and said I’ve lost control again,
and of a voice that told her when and where to act,
she said I’ve lost control again.

She’s lost control»)

Escena del biopic Closer. Imagen: Momentum Pictures / Warner Music.
Escena del biopic Control. Imagen: Momentum Pictures / Warner Music.

Tony Wilson, cofundador de Factory Records y presentador del programa Granada TV que apostaba por bandas emergentes, entre ellas Joy Division, decía que en Mánchester inventaron la revolución industrial: una ciudad vieja, sucia y asquerosa. En aquella urbe donde, tras la II Guerra Mundial, los escombros se transformaron en obras y hormigón, chavales como Ian, Bernard o Peter, destinados a trabajar en fábricas, sentían que solo había dos refugios posibles: la cerveza y la música. En el documental Joy Division (Grant Gee, 2007), Bernard Sumner, guitarrista de la banda, resume esa infancia pálida y cadavérica en una frase: «No vi un árbol hasta los nueve años». Quizá esa ciudad intubada como un enfermo incapaz de respirar por sí solo fue lo que provocó que los adolescentes mancunianos de los setenta buscasen desesperadamente la belleza a su alrededor. Y la furia que crecía en sus cuerpos, al igual que crecen los dientes, el pelo o las uñas, se convirtió en sonido.

Try to cry out in the heat of the moment
Possessed by a fury that burns from inside

The Eternal»)

El músico David Eugene Edwards, apodado el Reverendo y reconocido seguidor de Joy Division, comparaba el acto de escribir canciones con analizar las preocupaciones bajo un microscopio. «Como si miras tu mano muy de cerca y parece algo completamente diferente», decía. Probablemente, para Ian componer también era un proceso introspectivo. Ya de pequeño escribía inquietudes y pensamientos en una libreta, una manera de aislarse del mundo: precisamente, su actitud silenciosa y su manía de plasmarlo todo en un papel fueron las dos cosas que heredó de su padre, Kevin, tal y como cuenta la viuda del cantante, Deborah Curtis, en el libro Touching from a Distance. En ese a menudo desquiciante ejercicio de vomitar el dolor y exhibirlo —en este caso, a través de la música— uno no puede evitar acojonarse al descubrirse a sí mismo como un ser deforme y oscuro, una lente microscópica que nos revela algo que ya sospechábamos: la propia muerte bajo una piel blanca y viva. Así, Ian parecía tener la certeza de haber fallecido al abandonar el útero y de estar en el lugar erróneo —«they keep calling me», enunciaba en el tema «Dead Souls»—, la única opción para aparentar ser un humano más y no un alma muerta era adaptarse al entorno. Tener esposa, tener hijos, tener un trabajo. Pero la frustración le acompañaba siempre como el humo de tabaco en el pelo después de fumar cigarrillos compulsivamente. «Where will it end?».

En el documental de Grant Gee, Iain Gray, compañero de clase de Curtis al que llamaban «el otro Ian», dice que «asustaba mirarle». Pantalones de cuero, chaqueta con la palabra «odio» escrita detrás, mirada desafiante. «¿De qué va?», se preguntaba. Antes de eso, Ian había lucido una chaqueta roja como la de James Dean en el filme Rebelde sin causa, y más tarde, próximo a los diecisiete, lo cambiaría todo por un abrigo largo en el que escondería los discos que robaba de las tiendas de música, tabaco y algo de alcohol. Era común ver a Ian en Victoria Park sentado en el suelo escuchando a MC5, Roxy Music, The Velvet Underground, The Rolling Stones —mucho más viriles que The Beatles, según él— y, por supuesto, a David Bowie, a quien admiraba.

Sin embargo, fueron los Sex Pistols y los Buzzcocks quienes influenciaron a la banda, primero conocida como Warsaw, en su sonido inicial. Sin los conciertos de ambos, Curtis, Sumner, Hook y Stephen Morris no habrían montado el grupo. Como explica el bajista Peter Hook en su libro Unknown Pleasures: Inside Joy Division, al principio hacían punk salvaje y lo hacían fatal: «Querías cantar todo el rato: “Sí, sí, sí, joder, sí sí, sí, cojones”. Te entraban ganas de destrozarlo todo, te sentías rebelde». «Era un jaleo de puta madre. Pensabas: “Joder, yo también puedo hacerlo”», apunta Sumner. Aquel sonido beligerante y mugriento agolpaba la sangre y la ira en las sienes de quienes escuchaban. Pero Curtis sería el encargado de pasar del clásico «que te jodan» de finales de los setenta a «estoy jodido». Usar la energía del punk para expresar emociones más complejas. La diferencia se intuye entre An Ideal For Living, un EP grabado en 1977 todavía bajo el nombre de Warsaw, y Unknown Pleasures, el primer disco de estudio de Joy Division. Para sufragar los gastos de grabación y promoción del EP, Ian convenció al director del banco de que les diera un préstamo a él y a su esposa para amueblar el salón. Cuatrocientas libras que salieron de la cuenta conjunta con Deborah. «Olvidé que Ian pidió prestado el dinero. Dios, si lo hiciera ahora mi mujer me mataría. Es increíble cómo fue capaz de salirse con la suya», dice Hook en el documental de Gee.

Foto: Warner Music.
Joy Division. Foto: Warner Music.

Un año después de Unknown Pleasures (1979) llegó Closer, un lamento áspero y póstumo. El disco se publicaría unos meses después del suicidio de Ian. En enero de 1980 le habían diagnosticado epilepsia: tras un concierto fallido en Londres al que apenas acudió nadie, sufrió un ataque en la caravana de vuelta a Mánchester. «Yo tenía un saco de dormir» —cuenta Bernard Sumner— «e Ian quería taparse con él. Empezó a forcejear y acabó arrancándomelo a trozos. Después, se tapó la cabeza con él y se puso a gruñir como un perro. Empezó a dar puñetazos, y luego comenzó a convulsionar». Tenía veintitrés años y el médico le recomendó la vida de alguien con el doble de edad: no bebas, acuéstate pronto y evita las luces de los focos. «No podía conducir ni recoger a su hija. Tampoco se acercaba demasiado a las vías del tren», explica Sumner. El estudio Manchester sound, Factory Records y Joy Division de Constanza Alicia Abeillé (Universidad Autónoma de Barcelona) recoge una declaración del productor de la banda, Martin Hannett: «Closer fue un poco depresivo en un clima social extraño. La grabación duró trece días y trece noches, fue un proceso agotador. Ian no estaba tomando su medicación porque pensaba que lo adormecía. A pesar de todo, el sonido es único».

El mito dice que Curtis era bipolar, aunque en vida nunca fue diagnosticado de tal enfermedad. De hecho, Sumner está convencido de que aquellos estados melancólicos y los cambios de humor constantes que le devoraron eran consecuencias del tratamiento farmacológico para la epilepsia.

This is a crisis I knew had to come,
destroying the balance I’d kept

Passover»)

Annik Honoré fue la única que detectó la languidez y pesadumbre de Ian en las letras de Closer. Parecía arrojarse a tumba abierta a la desazón, sin sucumbir al suicidio pero sin escapar de él. Ni tan siquiera el resto del grupo era consciente de aquellas desesperaciones que se arrugaban en los bolsillos de Curtis. «No prestábamos atención a las letras. Años después dijimos: “Oh, dios mío, ¿esto es lo que canta?”».

Annik e Ian se conocieron en octubre de 1979 después de un concierto. Él llevaba cerca de cuatro años casado con Deborah y hacía unos meses que había sido padre de Natalie. La película Control, de Anton Corbijn, basada en el libro Touching from a Distance de Deborah Curtis, retrata bien el primer encuentro entre ambos: en el camerino, todos dormidos, menos ellos dos. Sin embargo, el filme de Corbijn —que conoció a la banda en noviembre de 1979 para una sesión de fotos— está adulterado para apoyar la leyenda del cantante en detrimento de la figura real: ni Sumner, ni Hook, ni Morris dan cuenta de que Curtis sufriese un ataque epiléptico durante una actuación; tampoco de que el sincopado y convulso baile sobre el escenario fuese imitación alguna de su enfermedad como a veces se cuenta: simplemente entraba en trance al sonar la música, su mente conectaba con una red de alto voltaje y él se agitaba y se retorcía. El cineasta, además, obvia el hecho de que el 7 de abril de 1980 Ian intentó suicidarse por primera vez con medicamentos. Por ello, cuando su esposa lo encontró aquel domingo 18 de mayo, un día antes de irse de gira por América, colgando de la cuerda de la ropa en la cocina, solo pudo pensar que era un segundo intento —fallido—. «Miré alrededor, no sabía qué hacer. Fui a llamar por teléfono, pero pensé que era otra falsa alarma. Volví a la cocina y le miré a la cara: un hilo de saliva colgaba de su boca. Sí, lo había hecho. Pensé que Ian estaba en alguna esquina de la casa observando mi reacción, como una especie de truco cruel», escribe Deborah en el libro. Natalie, que apenas tenía once meses, esperaba en el coche.

Las palabras escritas en el cielo negro,
Los bellos ojos no las quieren ya ver…
No nos asusta el lecho de muerte,
No nos atrae el lecho de placer.

(Marina Tsvietáieva, mayo de 1918)

No fue el dolor, no fue el odio, no fue la culpa. Ninguna de esas cosas por separado consumió a Ian Curtis. Fue la edad, el arrepentimiento, saberse viejo tan joven; fue la necesidad de querer ser un buen hombre y no poder; fue el peso del amor inalcanzable sobre sus hombros, sobre su columna, sobre su pecho, que le fue hundiendo en aquella tierra blanda de Mánchester donde siempre, siempre llueve.


Las mejores portadas de la historia de la música

Yo ya sé cómo acaba este artículo: con docenas de comentarios quejosos suplicando que larguen al redactor por haberse olvidado de alguna originalidad de esas que por lo visto no conoce nadie, como el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles o el Sticky Fingers de los Rolling Stones. «¡Este es el peor artículo de la historia de Jot Down!» y tal.

Así que vamos a hacer un trato. Voy a quitarme rápido de encima esas aproximadamente cincuenta portadas que aparecen en todas las listas de las mejores portadas de la historia del rock y luego ya pasamos a las que me gustan a mí, que a fin de cuentas soy el que va a escribir el artículo.

Ahí van las mejores portadas de la historia según el 99,99% de la humanidad:

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Ojo, que no pongo en duda la calidad de esas portadas. Casi todas son obras maestras. El Country Life de Roxy Music vale un imperio. Andy Warhol es… bueno, ya saben quién es Andy Warhol. A Peter Saville (Joy Division, New Order) deberían canonizarlo un día de estos. Hipgnosis (Pink Floyd, Led Zeppelin) no es mi estilo pero sería absurdo negarle su lugar en el podio de los mejores diseñadores de portadas de la historia. Y si alguien quiere salirse un poco de los caminos más trillados, que investigue a Mark Farrow, el diseñador de la portada del Ladies and Gentlemen We Are Floating in Space de Spiritualized. Cuya gracia, por cierto, está más en el packaging que en el diseño de la portada:

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También es cierto que hay otras portadas ahí que son un soberano insulto al buen gusto por más que sus admiradores las defiendan basándose en criterios estéticos macarrónicos. Lo que no voy a hacer es revelar cuáles son porque… ¿qué gano yo diciendo que la portada del OK Computer de Radiohead es fea como una nevera por detrás? La trampa es que tenemos tendencia a juzgar como mejores las portadas de los grandes discos de la historia del rock. Como si la calidad de la música o su peso histórico se contagiaran de alguna manera al diseño de la portada. Una superstición como cualquier otra, ya ven. Porque algunas de esas portadas no son mejores que muchas otras: simplemente están más vistas. Imaginen el Freewhelin’ de Bob Dylan con Melendi en ella y entenderán lo que quiero decir.

En resumen: que para ponerles a ustedes delante del Guernica y decirles con toda la solemnidad de la que soy capaz que eso es el Guernica y que deberían conocerlo porque no saben lo que se están perdiendo, pues… ¿qué quieren que les diga? Que para eso no les hace falta Jot Down ni mucho menos yo. Escriben «best album covers» en Google y arreando, que es gerundio.

Así que ahí va la lista de MIS treinta mejores portadas de la historia.

Y las quejas, al Santísimo, que estará encantado de darles curso.

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30. 1994 (Glaciation, 2012)

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Digamos que Jean-Emmanuel Simoulin, fundador del estudio de diseño Metastazis, es un hombre pragmático. ¿Para qué pasarse horas buscando el tono de rojo que más se aproxime al color real de la hemoglobina cuando puedes utilizar tu propia sangre para imprimir un cartel con ella? ¿Para qué perder el tiempo especulando sobre cuál sería el color y la textura resultante de la mezcla de polvo de hueso y el carbón de la madera de un ataúd cuando puedes moler un kilo de huesos y reducir a carbón un ataúd real? ¿Y por qué contratar a una maquilladora para que imite las cicatrices provocadas en la piel humana por una aguja de coser cuando puedes coserle directamente la portada del disco en la espalda al voluntario animoso de turno?

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29. Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me (The Cure, 1987)

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Porl Thompson y Andy Vella (bajo el nombre de Parched Art) son los autores de la mayoría de las portadas de The Cure. Ninguno de los dos pasará a la historia por su destreza artística, pero hasta un reloj parado acierta la hora dos veces al día. Y con la portada de Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me, Porl y Andy acertaron. Vaya si acertaron. Tanto, que si alguien me preguntara a qué suenan The Cure, solo tendría que enseñarle esa foto y esa tipografía. Porque esa portada ES The Cure.

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28. Saint Dymphna (Gang Gang Dance, 2008)

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Piensen en su portada favorita de Björk. Es difícil escoger una, son todas perfectas, ¿cierto? Las tipografías correctas, los colores apropiados, la fotografía apabullante, el estilismo pasmoso, la composición niquelada… Y, sin embargo, todas tienen menos alma que un mormón bailando reggae. Lo de Björk, su estética, sus conciertos, sus canciones, su voz y su impostada rareza, es el vivo ejemplo de eso que los ingleses llaman to try too hard. Es decir «esforzarse demasiado». Esforzarse en ser la más llamativa, la más moderna, la más vanguardista, la más desconcertante. Para qué marear la perdiz: Björk es una Lady Gaga con pretensiones. Y ahora cojan la portada del Saint Dymphna de los neoyorquinos Gang Gang Dance y échenle un vistazo: ahí lo tienen. Sin esfuerzo y de forma natural. Tate.

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27. See Jungle! See Jungle! Go Join Your Gang, Yeah. City All Over! Go Ape Crazy (Bow Wow Wow, 1981)

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Les suena, ¿verdad? Claro, es un homenaje al cuadro Almuerzo sobre la hierba, de Édouard Manet. El asunto es que la chica que aparece desnuda en la portada es la cantante de Bow Wow Wow, Annabella Lwin, que por aquel entonces contaba quince años. El resultado fue el de prever: su madre liándola parda, investigación de Scotland Yard al canto y portada alternativa bastante menos graciosa que la original.

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26. In Somniphobia (Sigh, 2012)

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Esta portada es el equivalente de uno de esos cuadros de El Bosco abarrotados de personajes extraños, simbolismos sórdidos y detalles rocambolescos. No sé qué estaba intentando transmitir el ilustrador Eliran Kantor con ella, pero si no es infección e incomodidad y repugnancia y malrrollismo, ha fracasado miserablemente.

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25. Evol (Sonic Youth, 1986)

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No me digan que Lung Leg no era una chalada hipnótica. La fotografía que aparece en la portada se tomó aquí (minuto 5:10):

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24. Diary (Sunny Day Real Estate, 1994)

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Es evidente que los juguetes Little People de Fisher Price son una conspiración de la casta para alienar a los ciudadanos desde su más tierna infancia y conducirlos sutil pero implacablemente al sopor de una vida rutinaria en la que la máxima emoción posible es el pago puntual de los impuestos, los berrinches de los niños y el suicidio de la tostadora. Y si no es eso lo que quería decir el ilustrador Chris Thompson, yo no sé qué es.

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23. Tender Prey (Nick Cave and the Bad Seeds, 1988)

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Bleddyn Butcher es algo así como el fotógrafo oficial de Nick Cave y los Bad Seeds desde los tiempos en los que aún se hacían llamar The Birthday Party. Pero pocas de sus fotografías han tenido un marco tan redondo como la elegantísima portada en negro, rojo y blanco de Tender Prey (también es cierto que Nick Cave tiene uno de esos físicos que parecen fabricados con el único objetivo de aparecer en la portada de un disco).

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22. Ten$ion (Die Antwoord, 2012)

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Yo es que soy muy fan de estos tipos porque el chonismo macarra me atrae como la miel a las abejas. Y si es chonismo macarra raruno y con pretensiones epatantes aún más PORQUE SOY CATALÁN Y ME PIERDE LA PUTA ESTÉTICA. Si algún día Hacendado entra en el Pompidou, será de la mano de Die Antwoord.

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21. Fire of Love (The Gun Club, 1981)

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Tiene todos los ingredientes para ser un zarrio de portada de mil pares de cojones, ¿cierto? Pues es una de las portadas incluidas en la colección permanente del MoMA. ¿Y quién sabe más, eh? ¿Los del MoMA o ustedes? El autor de la portada es Chris Desjardins, coproductor del disco y cantante (por aquel entonces) de la banda punk The Flesh Eaters. Otro de esos a los que les das unas tijeras, un folio reciclado y un rotulador y se casca una portada mítica. Porque, en el fondo, Dios ama a los inútiles.

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20. Crack the Skye (Mastodon, 2009)

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Más que escoger una portada en concreto, lo que hay que hacer con el trabajo del diseñador Paul Romano para Mastodon es verlo en su conjunto. Porque son decenas de portadas, libretos, carteles e ilustraciones de colorido extremo, detallismo malsano e imaginería a medio camino de lo fantástico, lo mágico, lo surrealista y lo lunático. Aunque puestos a escoger una única portada, me quedo con la de Crack the Skye (la más tatuada por sus fans, sin embargo, es la ballena blanca del disco Leviathan).

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19. Las portadas de las bandas witch house (2009 en adelante)

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Esto del witch house es una etiqueta que no se llegaron a creer ni las propias bandas que supuestamente formaban parte de la escena. Y digo «formaban» porque la cosa anda en vías de extinción. Se supone que lo de witch («bruja» en español) venía de esa estética oscura, medio satánica y medio chamánica, sacada entre otros lugares absurdos de la película El proyecto de la bruja de Blair. Musicalmente ahí cabía de todo: música industrial, hip hop, shoegaze, black metal, electrónica, house, ambient, drone… Todo muy tenebroso y renegrido. Audibles, lo que se dice audibles, había un par o tres de bandas: Crystal Castles, Crim3s y Salem. Pero a mí lo que me interesa es la estética. Esos nombres impronunciables y repletos de símbolos unicode que parecen diseñados a propósito para darle por el culo a los buscadores de internet: GLSS †33†H, ∆AIMON, GuMMy†BeR!, †‡†, MSCRA, ΣXIS†EMY… Lo de sus portadas ya era el salero de la huerta. Pero qué quieren que les diga: a mí esta cosa me llama. Debe de ser mi C‡IS†IN interior.

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18. Tom Tom Club (Tom Tom Club, 1981)

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Habría sido demasiado obvio escoger una portada de los Talking Heads. ¿Quizá alguna rareza, como la edición limitada del disco Speaking in Tongues diseñada por Robert Rauschenberg? Mucho mejor la portada del primer disco de Tom Tom Club diseñada por el artista pop estadounidense James Rizzi. Y sé lo que están pensando: «Esta portada es fea». Error, no es fea: es un gusto adquirido. Como el mate, la mostaza de Dijon o el Milbenkäse, un queso fermentado gracias a los excrementos de los miles de ácaros que se posan sobre él (y que se comen junto con el queso, por si se lo están preguntando). Y eso es esta portada: un queso apestoso y repulsivo al que muchos consideramos un manjar para connoisseurs.

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17. Blood, Guts & Pussy (Dwarves, 1990)

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Michael Lavine fue el fotógrafo oficial del grunge: suyas son por ejemplo la mayoría de las fotos más conocidas de Nirvana (pero no la del bebé en la piscina de la portada del Nevermind: esa es de Kirk Weddle). De la foto que no se suele hablar casi nunca es de la que hizo para la portada de uno de los discos más gratuitamente insultantes de la historia del rock. Por algo la revista Spin lo bautizó como «el disco más ofensivo jamás grabado». Como pueden imaginar, el carajal que se montó cuando el disco salió a la venta fue de los de Dios es Cristo: feministas, republicanos, cristianos, mormones, asociaciones de padres, asociaciones de enanos… Allí no quedó nadie sin pedir las sales. Y no es que yo sea muy de portadas epatantes como esta (los recursos facilones me suelen dejar más bien frío) pero a la del Blood, Guts & Pussy le tengo hasta cariño. Quizá porque la portada es desagradable pero no feísta. Yo me entiendo.

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16. Las siete portadas diseñadas por Josef Albers para el sello Command (1959-1961)

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Josef Albers fue uno de los artistas y teóricos del color más importantes del siglo XX. Fue profesor de la Bauhaus solo tres años después de entrar en ella como alumno, y posteriormente del departamento de diseño de la Universidad de Yale y del Black Mountain College, la mítica universidad estadounidense de artes liberales (y de corta existencia) por la que pasaron Walter Gropius, John Cage, Merce Cunningham, Arthur Penn, Willem de Kooning y Theodoros Stamos, entre muchos otros. Command Records, por su lado, fue un sello fundado en 1959 por el violinista Enoch Light. Light le encargó a un Albers que en aquel momento contaba ya setenta años el diseño de siete portadas que reflejaran la naturaleza sincopada y vanguardista de la música del sello. Las portadas de Albers son la representación visual de los tempos y los ritmos de los instrumentos utilizados en las grabaciones y un hito del diseño gráfico del siglo pasado.

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15. From the Devil’s Tomb (Weapon, 2010) y Satan Alpha Omega (Deiphago, 2012)

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Llevo tres horas intentado decidir cuál de estas dos portadas del artista Benjamin A. Vierling me gusta más, así que yo pongo las dos y que sea lo que Dios quiera.

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14. The Shape of Punk to Come (Refused, 1998)

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Bienvenidos al disco con más homenajes y referencias culturetas de la historia del punk. Por centrarnos solo en las dos de la portada: el título hace referencia al disco The Shape of Jazz to Come de Ornette Coleman, y el diseño es una copia del disco Teen-age Dance Session de la banda de New Jersey Rye Coalition, que a su vez es una copia de las portadas de las Teen-Age Dance Sessions de Dan Terry. Lo importante aquí es que Refused hicieron en la portada del disco exactamente lo mismo que hicieron con la música del interior: romper con todas las convenciones estéticas de lo que por aquel entonces se entendía por «punk» y que amenazaban con convertirlo en una moda adolescente más, con sus códigos, sus uniformes, sus convencionalismos y sus purismos. Es obvio que no hay nada más retrógrado y carcamal que una moda adolescente, pero al menos Refused se cayeron del caballo a tiempo.

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13. Reign in Blood (Slayer, 1986)

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Larry Carroll es uno de esos ilustradores respetables que trabaja produciendo respetables ilustraciones de temática política para medios respetables como Los Angeles Times, Newsweek, The New York Times y The Village Voice. Hasta que aparecen los visigodos de Slayer y le piden que ilustre alguna de sus portadas. Y ahí Carroll se suelta la melena y se lía a dibujar unas barbaridades que, obviamente, tardan menos en ser censuradas de lo que cuesta decir «amén»: Satán en su trono sostenido por un sacerdote con la polla en posición de firmes, las cabezas de los condenados al infierno flotando en sangre, un tipo decapitado y empalado… Una dulzura, vaya. Lo que distingue esta portada de todas esas otras portadas por el estilo que tanto abundan en el metal es que Larry Carroll es un artista y no un niñato malote. Es decir su extraordinaria calidad.

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12. Marquee Moon (Television, 1977)

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Esta es un clásico aunque no suela aparecer en las listas de las mejores portadas de la historia del rock. Intuyo que porque la elección obvia a la hora de escoger un disco «con foto de Robert Mapplethorpe» es el Horses de Patti Smith. O porque la versión de la foto de Mapplethorpe que aparece en la portada de Marquee Moon no es la original sino una con los colores forzados, se supone que un poco al buen tuntún, por el dependiente de la tienda de Times Square a la que el guitarrista Richard Lloyd llevó los negativos. A la banda le gustó tanto esa apariencia artificiosa y de colores quemados de la foto modificada que la acabaron prefiriendo a la original. Hicieron bien.

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11. Visions (Grimes, 2012)

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Esta tiene mucha tela. Aunque pueda parecerlo, este despropósito no ha sido diseñado por un centenar de chimpancés tecleando al azar sobre el teclado de un Mac. El dibujo de la calavera es de la propia Grimes, a la que Dios conserve el oído porque con la vista ya no hay vuelta atrás. Ella dice que se inspiró en el arte azteca (digo yo que será por la calavera), aunque luego dice que hizo la portada mientras veía Ghost in the Shell II, así que si te dice que el dibujo es su versión de Las Meninas también te lo crees. El bloque de color indefinible de la derecha es la palabra GRIMES copiada y pegada encima de ella misma cientos de veces, que ya son ganas de complicarse la vida para nada. El alienígena llorón de la esquina inferior derecha es obra de un tal Mark Khair, que por lo visto es un tipo raro que fabrica cabezas de marcianos en sus tiempos libres. Las dos frases verticales en japonés del dibujo no son japonés en realidad: son garabatos que se ha inventado la misma Grimes porque a ella «le gusta mucho el manga». Las frases borrosas en ruso de la columna de la derecha (si es que es ruso y no más garabatos) vayan ustedes a saber qué significan. Y así todo. Un auténtico carajal de amateurismo y porqueyolovalguismo: el siglo XXI en todo su mentecato esplendor. Y el caso es que a mí este engendro me parece una maravilla, qué quieren que les diga.

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10. Introspective (Pet Shop Boys, 1988)

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A veces las mejores ideas son las más sencillas. El diseñador de la portada es Mark Farrow, colaborador habitual del dúo. Y no, el diseño no tiene nada que ver con la bandera gay. La idea surge de esos patrones de franjas verticales de colores saturados al 100 % que se solían usar para ajustar el color de los viejos televisores (la carta de ajuste, vaya).

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9. When Life Comes to Death (Young and in the Way, 2014)

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La fotógrafa Angela Owens merece un artículo para ella sola. Habría que preguntarle cómo logra que todos y cada uno de los retratados en sus fotografías de conciertos, sean del público o de la banda, parezcan a punto de implosionar bajo el peso de su propia intensidad huracanada. Eso no son seres humanos: son agujeros negros que amenazan con absorber sin piedad a todos los veganos straight edge de su alrededor. Comparada con esas fotos, la de la portada del When Life Comes to Death de la banda black metal de Carolina del Norte Young and in the Way es hasta relajada. Aunque en realidad no lo es: es incluso PEOR.

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8. Cualquier portada de Broadcast (1995-2011)

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El estudio Intro es, para que nos entendamos rápido, el equivalente de Pixar en el terreno del diseño gráfico. Y su trabajo para Broadcast es lo mejor que ha salido jamás de sus ordenadores. Otro de esos casos, como el del Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me de The Cure, en el que la portada casa tan perfectamente con la música que resulta imposible imaginarla con cualquier otro diseño que no sea ese.

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7. Surfer Rosa (Pixies, 1988)

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No han envejecido bien las portadas del sello 4AD. Y eso les pasa, claro, por haber primado la estética por encima de la efectividad. Una de las excepciones a la regla es la portada del Surfer Rosa de los Pixies. El autor de la foto es Simon Larbalestier, colaborador habitual de la banda, y la modelo, «una amiga de una amiga» a la que llevaron al único bar en el que pudieron encontrar un escenario elevado similar a un tablao flamenco. El resto de las fotos de la sesión aparecen en el libreto interior del disco y merecen todas portada por sí solas, pero la foto icónica es la de la bailarina en topless con el crucifijo a su espalda. Y, además, qué narices: que está muy bien resuelta, con ese fondo blanco y el nombre de la banda en cursiva y con el espaciado a cholón.

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6. The Sound of Perseverance (Death, 2011)

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Ojo porque este disco, uno de los clásicos del death metal, tiene dos portadas. La de la izquierda es la de la reedición de 2011. La de la derecha es la original de 1998. En realidad, las dos son obra del mismo artista, Travis Smith, solo que el Smith del 98 era un artista novato y el de 2011 una estrella de la ilustración con pocas ganas de pasar a la historia por uno de sus trabajos primerizos. Lo cierto es que la portada original es incluso más troglodita que la modificada y eso le añade el encanto de lo imperfecto, pero quién soy yo para llevarle la contraria al autor. Si él dice que la nueva es mejor, pues la nueva es mejor y santas pascuas.

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5. Merriweather Post Pavillion (Animal Collective, 2009)

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El estudio Seen tiene otras joyas, pero su obra maestra es esta ilusión óptica. Ilusión óptica basada, por cierto, en el trabajo del psicólogo y profesor de la Universidad Ritsumeikan de Kyoto Akiyoshi Kitaoka. Vayan, vayan a su página web y échenle un vistazo (pero no olviden la biodramina para el mareo).

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4. Teenage Head (Flamin’ Groovies, 1971)

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No se puede molar más. No hay un solo detalle en esta portada, desde las botas negras con estrellas y lunas doradas de Ciryl Jordan hasta la ausencia de título, la guitarra transparente, las poses macarras, el bajo en su estuche o el hecho de que el nombre del grupo solo aparezca en el amplificador de la izquierda, que no esté gritando a pleno pulmón «somos la puta hostia». Y lo eran: si Teenage Head fuera un disco de los Rolling Stones, se lo consideraría uno de los mejores de la historia del rock.

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3. Cualquiera de las portadas de Reid Miles para el sello Blue Note (1956-1967)

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Quinientas portadas en once años. Una a la semana, que se dice pronto. Aunque lo impresionante no es tanto la productividad de Reid Miles como la calidad de su trabajo, probablemente uno de los más influyentes del diseño gráfico del siglo XX. Son tantas las ideas de Miles que han sido posteriormente copiadas, homenajeadas, plagiadas, calcadas, reproducidas, fusiladas, falsificadas, fotocopiadas, imitadas y manipuladas, que no sabría ni por dónde empezar a listarlas. Quédense con su revolucionario uso de las tipografías y vayan avanzando a partir de ahí, peldaño a peldaño, hasta llegar a su habilidad para lograr que las fotografías de Francis Wolff multiplicaran su potencia por diez gracias al uso controlado de un escaso puñado de colores.

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2. Songs about Fucking (Big Black, 1987)

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Esta es autodescriptiva. Además de la única portada de la historia de la humanidad que puede verse desde el espacio.

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1. Goo (Sonic Youth, 1990)

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He dicho en tantos artículos que la portada del Goo de Sonic Youth es la mejor de la historia que solo faltaría que ahora me retractara. La coherencia está un poco sobrevalorada, pero cambiar de opinión cada cinco minutos tampoco es la gloria bendita que digamos. Así que ahí la llevan. Su autor es el artista estadounidense Raymond Pettibon, que se basó en una foto de Maureen Hindley y su marido David Smith tomada en 1966, cuando ambos se dirigían a declarar como testigos en el juicio de los asesinos en serie Ian Brady y Myra Hindley. El texto, sin relación con el caso de los asesinatos, dice «Le robé el novio a mi hermana. Todo fue un torbellino, calor y resplandor. En una semana, matamos a mis padres y nos lanzamos a la carretera».

Y esta es la foto en la que se basó Pettibon:

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Lo dicho: la mejor portada de la historia.

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