Fragmentos de una primavera

Un vagón de la División Azul partiendo hacia el frente oriental, julio de 1941. Luis García Berlanga es el segundo de abajo por la izquierda.

Alguien ha dado la voz de alto. Se detiene poco a poco la columna, y al borde del camino van surgiendo hogueras alrededor de las cuales se improvisan animados grupos. Uno de ellos lo formamos nosotros —«los bohemios» nos bautizaron en el campamento—, camisa azul con cisne blanco bajo el verde uniforme alemán. Junto al fuego, quizá un poco simbólico en esta fecha, 12 de octubre, hemos encendido las pipas y Carlos como de costumbre, ha iniciado una conversación intrascendente, saturada de chistes y alusiones. Pasa un enlace sobre una moto. Nos conoce; se detiene un poco y grita:

—¡Muchachos, nos quedamos aquí! ¡Estamos a tres kilómetros de la primera línea! Esta misma noche relevamos a los alemanes.

Nos saluda brazo en alto y reanuda la marcha. Al principio nos hemos quedado todos enmudecidos. Daniel es el primero en salir de su ensimismamiento. Se vuelve hacia nosotros y dice tan solo estas palabras:

—¡Ya era hora!

Parece como si la noticia hubiera eliminado de nuestro recuerdo la noción de los mil trescientos kilómetros recorridos hasta ese momento. Han desaparecido de nuestros rostros todas las huellas de sueño, fatiga y penalidades. Nos hemos puesto de pie y, como en todas las grandes ocasiones, hemos cantado. Y ha sido una desgracia no conocer ningún himno del SEU, porque aquí, en este instante y ante este paisaje, sus estrofas entonadas por nosotros hubieran tenido una emoción apasionada. (…)

Julio ha empapado de sangre esta retrasada primavera. Todavía queda nieve para grabar iniciales en su blanca superficie, pero ya han surgido rosas que han de dulcificar la sepultura. Cerramos los ojos a esta angustia que nos invade, porque ya no está con nosotros el mejor compañero. Sobre un carro, un carro de ruedas destartaladas y ejes que chirriaban, a contraluz con la estepa iluminada eternamente, llevamos ayer su cadáver a Motorowo, y en un jardín, la cabeza hacia España, lo enterramos (…)

Con él se fueron las medallas religiosas, el cisne blanco en la camisa azul, y aquella rosa de los Alpes que una estudiante alemana le regalara. Nos dejó, sin embargo, una antología de la buena muerte y una postura arrogante ante lo irremediable.

Caía la tierra sobre su cuerpo y descendía sobre nosotros el afán silencioso en la lucha. Así, sin gritos, proseguíamos, cada vez más acelerada, la marcha hacia los límites de nuestra conciencia. Se  desangran, sí, los cadáveres de los falangistas, pero esa sangre entra en las venas de los que quedamos, para rejuvenecer nuestro ímpetu.

Tengo su diario entre mis manos. Es de tapas azules y sus páginas están llenas de una letra apretada y ágil. Todas sus confidencias están trasplantadas —y aquí con más pureza— a la blanca amistad del papel. Por todas partes, alusiones a su entrega eterna a la Falange. Se dictaba a sí mismo la violencia y la fe en la revolucionaria tarea. Leo…

«¡Que día más terrible aquel en que ninguna mano extendida nos señale el mejor camino hacia la muerte! Si en la constelación falangista no se esperasen refuerzos, ¿Cómo íbamos a justificar nuestra presencia en este campamento terrestre?».

«Se nos quiere llevar a la molicie ofreciéndonos como cebo y consuelo el fácil recuerdo de lo pasado. Y no: no se hacen revoluciones fundando un museo de añoranzas, sino buscando con el punto de mira el cuerpo enemigo».

«Las consignas no deben perderse entre las páginas tibias de revistas que nadie lee. Las consignas han de clavarse a gritos en las paredes enemigas».

Al terminar de leer me fijo en la última página, donde, a lápiz, pero con gruesos caracteres, había escrito:

«¡ARRIBA ESPAÑA!».

(«Fragmentos de una primavera» de Luis García-Berlanga Martí. Artículo premiado con el premio Luis Fuster del SEU de Valencia, y que fue reproducido en el periódico Hoja de Campaña de la División Azul, nº 61 (21 de marzo de 1943), pág. 9. Se reproducen varios fragmentos).

Cuesta trabajo creer que este Luis García-Berlanga Martí sea el mismo que hemos conocido como figura pública y que alardeaba de su hedonismo, se autocalificaba como erotómano y se definía como anarquista. Y, sin embargo, es la misma persona. Mucho se ha hablado, tras su muerte en noviembre de 2010, de su genialidad cinematográfica. Sin embargo hay algo de lo que se ha hablado mucho menos: su relación con la División Azul. ¿Cuáles fueron los motivos que llevaron a García-Berlanga a alistarse en esa unidad? ¿Cómo fue su paso por ella? ¿Qué vinculación mantuvo con sus camaradas del frente?

Dada su vinculación al mundo del cine, cada director de documental cinematográfico que se ha realizado sobre la División ha conseguido de él su testimonio para incorporarlo a su obra. Si repasamos esos documentales vemos una evolución. En los primeros, García-Berlanga hablaba de varios motivos: su solidaridad con un grupo de jóvenes amigos suyos, militantes falangistas radicales; su deseo de impresionar a una chica de la que estaba enamorado; su afán de aventura, propio de la edad; y su deseo de contribuir a evitar los peligros que se cernían sobre su padre, detenido y condenado como dirigente que fue del Frente Popular. En los postreros, este último era casi el único que se reflejaba.

Lo primero a tener en cuenta es que un documental cinematográfico suele ser, como testimonio histórico, de escasa o nula fiabilidad. Normalmente se filma al entrevistado muchos minutos, que después, en el montaje, quedan reducidos a muy pocos. El director, sencillamente, recorta por donde le place, de manera que al final el entrevistado dice exactamente lo que el director quiere que diga. Por eso, al final el testimonio de García-Berlanga quedó reducido a subrayar lo que los autores de esos documentales querían trasmitir: la idea de una División Azul compuesta por «víctimas del franquismo». Todo ello partiendo de una argumentación que sorprende por su infantilismo: si el padre de García-Berlanga era «rojo», él debía serlo también. En realidad, y como sabemos todos, muchos hijos de padres de ideas izquierdistas sirvieron en la División Azul, de la misma manera que muchos hijos de combatientes de la División Azul han profesado o profesan ideas de izquierdas o separatistas. Dado que los testimonios recogidos en documentales son —ya se ha señalado— de nula utilidad, parece conveniente utilizar alguna biografía de más solvencia para profundizar en la biografía del cineasta, como la obra de Antonio Gómez Rufo, Berlanga, contra el poder y la gloria. Escenas de una vida (Ediciones Temas de Hoy, Madrid, 1990) de la que extraeremos varios pasajes.

Nuestro personaje nació en Valencia, el 12 de junio de 1921. Contrariamente a lo que cabría imaginar en alguien que ha despertado tanto entusiasmo entre los progresistas, procedía de una familia de terratenientes de Camporrobles. Como se especifica en la obra citada: «la familia ejercía ese poder económico que la burguesía terrateniente y campesina del siglo XIX tenía sobre cosas y personas». Con su abuelo se inició la participación de la familia en la política, inicialmente en el Partido Liberal de Sagasta, siendo su antepasado diputado en las Cortes de Madrid y también presidente de la Diputación de Valencia. El padre heredó prácticamente su posición política. Por parte de madre, los orígenes eran más humildes, inmigrantes de Teruel establecidos en Valencia, pero que progresaron mucho (su tío materno llegó a ser presidente de la Caja de Ahorros de Valencia). Luis García-Berlanga Martí era lo que en la izquierda se define como un señorito.

En cuanto a su padre, desde la militancia original en el Partido Liberal, pasaría al Partido Radical de Lerroux y, más tarde, a Unión Republicana, el pequeño partido de izquierda burguesa de Martínez Barrios. Este partido fue uno de los que se integró en el Frente Popular, constituyendo su ala más a la derecha. Muchos de sus militantes no tardaron en comprender el error que habían cometido al integrarse en esa alianza política. El mismo García-Berlanga contaba a Gómez en el libro citado: «Y así fue que cuando llegó 1936 mi padre estaba en Unión Republicana, en el Frente Popular. Pero resultaba que era muy perseguido por determinadas facciones de la ultraizquierda, concretamente por aquellos con los que más simpatizaba yo, los anarquistas, a causa de no recuerdo qué follones en Utiel y en Requena, por lo que no le quedó más remedio que huir de Valencia para salvarse de la persecución. Y se fue a Tánger, donde vivió un año, hasta que le detuvieron los nacionales» (Pág. 94). Es un detalle de suma importancia, porque nos revela que si el padre fue víctima «de los nacionales», antes lo había sido de los frentepopulistas. Anotemos al paso que el «no sé qué follones» no era ni más ni menos que el afán de los anarquistas por erradicar a los terratenientes, y que si su padre se había refugiado en Tánger, ciudad internacional, difícilmente pudo ser detenido antes de 1940, ya que fue ese año cuando el enclave fue ocupado por las tropas franquistas.

García-Berlanga afirmó que su decisión de alistarse en la División Azul vino motivada en buena parte por sus amistades juveniles: «la mayor parte de nosotros éramos hijos de gente muy vinculada al poder en Valencia» le declaraba a Gómez Rufo. Tuvo algunos amigos anarquistas, pero «frente a esta minoría de amigos anarquistas, la mayor parte de ellos pertenecían a la Falange, falangistas algunos de ellos muy antifranquistas, hasta tal punto que entre bromas y veras hablaron incluso de preparar un atentado contra Franco» (Págs. 108-109). Hay que tener en cuenta que el impulso que generó la División Azul procedió exactamente del sector de Falange más a disgusto con la evolución conservadora que estaba registrando el régimen de Franco.

A García-Berlanga le costaba mucho reconocer que hubiera sido admirador y seguidor de José Antonio Primo de Rivera, pero aun así contó a Gómez Rufo lo siguiente: «Yo, antes de la guerra, me inventé una especie de simpatía política por una utopía que venía narrada por mi padre. Mi padre me contaba que por lo que él sabía en base a lo oído en los pasillos de las Cortes, los dos amigos que más se querían y más se admiraban entre todos los políticos que había en las Cortes eran Indalecio Prieto y José Antonio Primo de Rivera. Aquello coincidió con que los periódicos llegaron a publicar que había un intento por parte de José Antonio (y no solo los periódicos, a mí me lo contó gente como Amor Salvador, el político  de Logroño que era diputado y amigo de mi padre, y que venía muchas veces a veces a Valencia, y también se lo oí a Martínez Barrios, que vino una vez a la finca de mi padre a una cacería, sin que Indalecio le dijera que sí) de crear una especie de frente nacional socialista español sindicalista. En fin, que hubo conversaciones, y alguna de ellas en Cuenca, que era el único sitio donde en el 36 se tenía que hacer una segunda vuelta. A las elecciones se presentó José Antonio, y también pretendían hacerlo con Francisco Franco; la derecha quería presentar a Franco, y José Antonio se presentó como falangista. José Antonio era un enemigo feroz de Franco. Bueno, el caso es que José Antonio tenía que ir a Cuenca. Mi padre me contó que hubo reuniones secretas entre José Antonio y Ángel Pestaña, que era el presidente del Partido Sindicalista, y que detrás de ellos estaban los contactos que a su vez José Antonio tenía con Indalecio Prieto, para intentar separar a Prieto del largocaballerismo que dominaba en aquel momento en el socialismo» (Págs. 109-110).

Cualquiera que conozca con cierto detalle esta época cae enseguida en la cuenta de que toda esta explicación es una elaboración a posteriori para tratar de justificar su militancia falangista, dándole el tono más izquierdista posible. García-Berlanga intentaba presentarse como antifranquista desde antes de que Franco fuera elevado al poder. Los hechos históricos son muy distintos a como García-Berlanga los narra a su biógrafo y desde luego causa sorpresa el ver que alguien que dice machaconamente que con quien en realidad simpatizaba era con los anarquistas, diga a la vez que prefería a Prieto en vez de a Largo Caballero. Esta reelaboración del pasado no tiene otra justificación que la de dar a su paso por Falange un contenido netamente antifranquista. En cualquier caso, García-Berlanga repetía ante su biógrafo que en su juventud detestaba a gente como Azaña y Gil Robles. «En cambio me gustaba la personalidad de Prieto y esa otra personalidad acompañada de un aura de violencia, de romanticismo, de José Antonio Primo de Rivera. Y luego los anarquistas», le decía a Gómez Rufo, añadiendo que finalmente se decantaría en su vida por el anarquismo, en cuanto que «libertad total y absoluta, que es lo que a mí me gustaba. Esa concepción de la libertad era difícil conciliarla con el falangismo de mis amigos, con esa especie de respeto personal que yo tenía por José Antonio Primo de Rivera y por Ramiro Ledesma Ramos» (Pág. 110). Aunque en su madurez García-Berlanga derivó a lo que él llama «anarquismo» (una visión del anarquismo que los ácratas genuinos definirían más bien como inclinación al libertinaje, por cierto) la realidad es que en su juventud estuvo identificado con el nacional-sindicalismo, con Falange, con José Antonio Primo de Rivera. Cuando trata de achacarlo a la «influencia de sus amigos», uno no puede dejar de sonreír: es el mismo argumento de las madres que dicen que sus hijos son buenos, y si se echan a perder, es por culpa de los amigos.

García-Berlanga elude dar detalles de su afiliación a Falange y al SEU, y se limita a decirle a su biógrafo: «Me echaron del SEU porque yo me ponía en los desfiles una camiseta de manga larga debajo de la remangada camisa azul, para miserabilizar la marcialidad y todas esas cosas» (Pág. 53). La realidad, como hemos visto, es que el SEU le concedió su premio literario Luis Fuster por un texto abiertamente marcial. Pero «Fragmentos de una primavera» no fue la única incursión de García-Berlanga en la literatura. De hecho, esa parece haber sido su primera vocación artística (llegó a presentarse a algún premio literario, como el Adonais, de poesía; y junto a un amigo falangista, José Luis Colina, editó una revista de poesía, Perfil, Revista de Contornos).

En la obra de Gómez Rufo, Berlanga, contra el poder y la gloria, Berlanga habla de José Luis Colina como un gran escritor malogrado por su militancia política y dice que fue director del periódico de Falange en Cuenca (Ofensiva), editorialista del Arriba, y ocupó importantes cargos en TVE (Pág. 145). Durante la guerra civil, había sido el amigo más íntimo de García-Berlanga en la Valencia de la retaguardia frentepopulista (Pág. 107). Volveremos sobre el personaje. Sigamos con los inicios de la frustrada carrera literaria de García-Berlanga. En una publicación falangista, del SEU, que llevaba el inequívoco título de Acción (la misma donde se publicó en primera instancia el texto «Fragmentos de una primavera»), publicó un soneto con nombre también revelador: «Soneto de la pistola». En la biografía que estamos usando en este artículo (pág. 124) se reproducen los dos primeros versos:

Contigo inauguramos en la esquina un mirador dulcísimo a la muerte…

No parece aventurado imaginar que el soneto en su conjunto debía ser una exaltación del activismo político que no rechaza el recurso a la violencia, en línea con la «suprema dialéctica de los puños y las pistolas» de la que hablara José Antonio Primo de Rivera.

El texto «Fragmentos de una primavera», o este «Soneto de la pistola», permiten afirmar que el joven García-Berlanga comulgaba con los valores de heroísmo y sacrificio hasta la muerte que eran la tónica entre los jóvenes falangistas de la época. Valores, es evidente, de los que García-Berlanga se  distanciaría posteriormente. Pero valores, en definitiva, que estuvieron sin duda en la raíz de su decisión de alistarse en la División Azul. Hay que hacer constar que no era la primera experiencia militar de García-Berlanga. En los últimos meses de la guerra civil fue movilizado para servir en el Ejército Popular, donde según su testimonio sirvió en un botiquín en retaguardia.

El paso de García-Berlanga por la División Azul es un tema que aparecía en casi todas las entrevistas que se le realizaban, en lo que se escribía sobre él. Y con motivo de su muerte ha sido evocado por casi todos los autores de las notas necrológicas. Conocemos, por tanto, cual es la «versión» que se ha consagrado sobre el tema: que se alistó para salvar la vida de su padre, aunque en algunos casos se matiza con otras afirmaciones: que por influencia de sus amigos falangistas, que para llamar la atención de una chica de la que estaba enamorado, etc. En la biografía que le dedicó Gómez Rufo, el tema se aborda en un corto capítulo específico («La División Azul», págs. 113 a 119). Ya se ha señalado que la sañuda persecución de la que había sido víctima su familia por los radicales del Frente Popular (su padre, huyendo ante el intento de asesinarlo; su caserón en sus tierras, arrasado y saqueado) es un dato que García-Berlanga compartía con un elevado porcentaje de quienes se alistaron en la División Azul. Sin duda es cierto que su padre estuvo condenado por las autoridades del nuevo régimen, pero no es menos cierto que quienes más cerca estuvieron de acabar con su vida (y con su hacienda…) fueron los frentepopulistas, ¡pese a que lo habían elegido como diputado! Una muestra elocuente del desvarío que supuso aquel periodo negro de la historia de España.

Otro motivo de su alistamiento era su bien evidente alineamiento con los postulados falangistas a principios de los años cuarenta, reflejado en los textos que publicó y conocemos. Ambos datos desmienten los tópicos sobre los motivos del alistamiento. Igual que los desmiente tajantemente la «recomendación» que para alistarse en la División Azul le expidió el jefe de Falange en Valencia, Salvador Tomás Agulles, donde se leía: «El camarada Luis García-Berlanga Martí, perteneciente al SEU de Valencia, está considerado por esta Jefatura Provincial persona afecta y entusiasta, e idónea por lo tanto para poder marchar a luchar contra el comunismo. Por Dios, por España y por su Revolución Nacional Sindicalista». Este párrafo está al alcance de cualquiera en el Expediente Individual de Luis García-Berlanga en el Archivo Militar de Ávila.

Pero hay otros tópicos: los relativos a cómo vivió la campaña. En el capítulo indicado, García-Berlanga gusta de presentarse como un auténtico antihéroe, soldado desastrado y sin espíritu de lucha, en coherencia con la imagen que de sí mismo cultivaría. Sin embargo, la verdad es que hay testimonios que nos presentan una realidad muy distinta. Uno de sus compañeros en Rusia, el artillero manchego Ramón Pérez Caballero, me ha contado numerosos detalles sobre su servicio en la 4ª Batería del Regimiento de Artillería 250º y entre ellos, numerosas referencias a su camarada García-Berlanga. Lo conoció bien, porque Ramón ocupaba el puesto de cargador de la pieza en la que García-Berlanga tenía plaza de segundo artificiero. Dicho en lenguaje menos críptico para los poco versados en los secretos de la artillería: García-Berlanga era la persona que le pasaba a Pérez Caballero los proyectiles que este introducía en el tubo del cañón… y que segundos después caerían sobre las líneas rusas. Lo subrayo porque García-Berlanga siempre afirmaba enfáticamente que él jamás había disparado un fusil contra un enemigo… y es cierto: lo que les lanzaba eran cañonazos. Contaba Ramón Pérez Caballero que a él, genuino manchego de Ciudad Real, le costaba sintonizar con otros camaradas de la Batería que procedían de otras regiones, especialmente con catalanes y valencianos, pero siempre hacía dos excepciones, la del catalán Luis Romero, que después se convertiría en un gran escritor, y la del valenciano Luis García-Berlanga, destinado a la gloria como director de cine. La muy bien amueblada cabeza de Ramón Pérez Caballero le permitió trasmitirme vívidos recuerdos, en los que García-Berlanga aparecía como un excelente compañero de armas y un falangista al cien por cien, una realidad muy distinta a la que después el cineasta se empeñó en hacernos creer. Sí hay un punto en el que los recuerdos de Pérez Caballero coinciden con lo que García-Berlanga anota: su absoluto desinterés por la higiene personal… García-Berlanga no se recató de contar con detalle a Gómez Rufo que un teniente de su Batería, Roque Pro Alonso, había llegado a dar orden de que lo tiraran al Voljov porque fue el primero de su unidad en coger piojos.

En sus conversaciones con Gómez-Rufo, García-Berlanga identifica al camarada valenciano que le inspiró el relato «Fragmentos de una primavera» como Eduardo Molero. En los listados de caídos elaborados por la Fundación División Azul se le atribuye el nombre de Daniel, y como segundo apellido  da el de Fernández, pero indudablemente es la misma persona —hay pequeños errores de detalle en los listados originales elaborados en Rusia—, ya que coinciden la unidad, las fechas y el lugar de enterramiento (8ª Batería, 7 de julio de 1942 y cementerio de Motorowo). La muerte de Molero causó un impacto especial en la Batería. El ya citado Ramón Pérez Caballero, en un emotivo libro que escribió y editó privadamente, «Vivencias y Recuerdos. Rusia, 1941-1943», lo evocaba así: «Molero era un muchacho valenciano universitario y simpático, querido de todos. Fue el primer muerto de la Batería (…) Al demolerse la torre donde estaba observando los movimientos del enemigo, por un obús, por impacto directo, quedó muerto al instante y encima de todos los escombros y ladrillos derrumbados».

García-Berlanga regresó, ya se ha dicho, en julio de 1942, fecha en que partieron con destino a España  el 3º y 4º Batallones de Repatriación. A su regreso le tocó presentarse en un cuartel a hacer la mili, pese a que había estado en la División Azul, e incluso más tarde, ya licenciado, fue vuelto a movilizar, según él, «por el asunto de los maquis» (págs.. 120 a 122 del libro de Gómez Rufo). Una prueba más del tipo de privilegios que obtenían los veteranos de la División Azul.

Como cabe imaginar, el biógrafo de García-Berlanga recoge en su libro los denuestos que el cineasta lanzó contra estas dos nuevas fases de su vida militar. Sí, es muy posible que le irritara volver a vestir de caqui y a pisar los cuarteles, pero el Expediente de García-Berlanga en Ávila también refleja que el 27 de octubre de 1942 había solicitado oficialmente que se le concediera la condecoración conocida como Medalla del Invierno 1941-1942, instituida por el Alto Mando alemán para premiar a los que habían combatido en Rusia el espantoso primer invierno de aquella terrible campaña. Años después, el cineasta alardeaba de sus colecciones de fetiches sexuales… pero en 1942 lo que reclamaba poseer era una condecoración militar alemana (que sin duda merecía sobradamente, por otra parte).

En 1951 García-Berlanga entraba de pleno en el mundo del cine con Esa pareja feliz, formando equipo con Juan Antonio Bardem. Dada la indudable caracterización de este último como militante comunista, hay muchos que creen que a partir de ese momento empieza una deriva hacia la izquierda. Bardem intentó desde luego adoctrinarlo en la ortodoxia marxista. Gómez Rufo recoge en su libro (Pág. 37) un texto donde Bardem confiesa que sin embargo, pese a poner en ello todo su empeño en el año 1950, nunca logró convencer a García-Berlanga de las bondades del marxismo. Como a él mismo le gustaba repetir, para los de derechas se convertiría en un «rojo», mientras que para los de izquierdas siempre sería «un hombre de derechas».

Es evidente que Berlanga tuvo amigos de militancia falangista, o que habían pasado por la División Azul, muy bien situados. Entre los personajes que nombra en sus recuerdos ante Gómez Rufo, José Luis Colina Jiménez es uno de ellos, subrayando la amistad que les unía. Ya vimos algunos datos sobre él. Madrileño de nacimiento, se crio en Valencia, para regresar a la capital de España en 1941. Otros datos importantes: estudio en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (1951-1953). Y había sido corresponsal en Roma. Tras una larga colaboración en Radio Nacional de España, en 1956 fue nombrado director de programas de la naciente TVE. Fue miembro del Consejo Nacional de la Prensa, a partir de 1966. Si no fuese porque sabemos que la memoria de García-Berlanga es muy selectiva, nos debería sorprender que, al hablar de él a Gómez Rufo, no citara extensamente su prolífica faceta de guionista de cine. Estas son las películas de las fue guionista o coguionista. En 1952 La Hermana San Sulpicio, Gloria Mairena y Cerca de la ciudad; en 1953, Jeromín, Aeropuerto, Así es Madrid y Doña Francisquita; en 1954, La pícara molinera, Morena Clara, El torero y Novio a la vista (con García-Berlanga compartiendo con él la tarea de guionista); en 1955, Congreso en Sevilla, La lupa, La Fierecilla Domada, y La Hermana Alegría; en 1956, El Piyayo, Dos novias para un torero, La vida en un bloc, Esta voz es una mina. En 1957 fue el guionista de una de las películas de García-Berlanga, Los jueves, milagro. Y en 1958 García-Berlanga y él firmaron como coautores el guión de Familia provisional. En 1959 firmó el guion de Las dos y media… y veneno. Y en 1961 los de Ha llegado un ángel, Placido (dirigida por García-Berlanga) y Trampa para Catalina (dirigida por otro antiguo combatiente de la División Azul, el catalán Pedro Lazaga). Otros guiones suyos con los de El sol en el espejo, Las estrellas, Rocío de la Mancha, Tómbola, ¿Dónde pongo este muerto? (todas de 1962), La novicia rebelde (1971) y Entre dos amores. Hasta sus muerte en 1997 fue amigo íntimo de García-Berlanga, y era muy usual verlos juntos en el fútbol apoyando al equipo del que eran hinchas, el Valencia.

Mucho más fugazmente cita García-Berlanga a su biógrafo Gómez Rufo a quien fue su teniente en Rusia, Roque Pro Alonso, diciendo, como si de una casualidad se tratara, que volvió a coincidir con él en una cena homenaje que se le dio, tras haber recibido por vez primera un premio por un guion cinematográfico, dado que su antiguo teniente tenía a la sazón un alto cargo en el Sindicato del Espectáculo. Roque Pro Alonso, un salmantino nacido en 1912, era un joven estudiante que en 1936 se unió al alzamiento como  voluntario; seleccionado para los cursos de alférez provisional de artillería, al acabar la guerra civil siguió en el ejército y como teniente marchó a Rusia. De su valor como soldado dan muestra sus tres Cruces de Guerra y dos Cruces Rojas. Abandonó el ejército ya como comandante y ocupó importantes cargos en los sindicatos franquistas con rango de inspector general, y en las Cortes como vicepresidente de la Comisión de Trabajo. En 1962 sucedió a otro miembro de la División Azul, José María Revuelta, en el cargo de director general de radio y televisión en el Ministerio de Información y Turismo. En la obra de Jordi Gracia García y Miguel Ángel Ruiz Carnicer, La España de Franco (1939- 1975. Cultura y vida cotidiana (Editorial Síntesis, Madrid 2001) se subraya (pág. 298) que los directores de radiodifusión y televisión fueron siempre de procedencia falangista, como Jesús Suevos y José María Revuelta, o «nítidamente franquistas» citando específicamente a Roque Pro, a quien califica sin más como «militar de carrera», ignorando al parecer que había sido un joven alzado contra el Frente Popular y voluntario en la División Azul. Otro personaje citado fugazmente por García-Berlanga a Gómez Rufo, como amigo falangista de su juventud, y con el que siguió manteniendo una buena relación, es José Rodríguez Lapuente, director de una importante agencia de publicidad… y sin citar que era otro destacado divisionario (de hecho, fue el presidente de la Hermandad de la División Azul de Valencia hasta su muerte).

Lo que desaparece completamente de la narración que García-Berlanga hace a Gómez Rufo de su vida es su estrecho contacto durante muchos años con otros camaradas de la División Azul. Y, sin embargo, hay huellas y evidencias de ese contacto. En Barcelona se editó durante muchos años una excelente revista bautizada como Hermandad, órgano de expresión de la Hermandad de la División Azul de Barcelona y, de hecho, órgano oficioso de los divisionarios de toda España. Durante muchos años, su última página incluía una especie de «galería de divisionarios ilustres», con retratos en plumilla realizados por un veterano de la División, Mario Triviño. Si se coteja la colección, se ve que en esa especie de «galería» no aparecen las figuras «históricas» (generales, oficiales, héroes condecorados, etc.) sino aquellos divisionarios que destacaban en lo que podríamos llamar «vida divisionaria». En el número 19º  (2ª época) de Hermandad, aparecido en marzo de 1961, el honor de ser retratados le correspondió al padre Conrado Simonsen, un capuchino alemán que había servido en la División Azul y mantenía excelentes relaciones con sus antiguos camaradas españoles, a Ángel Fernández Picón, a José María Gutiérrez del Castillo (en su día alto responsable del SEU y soldado raso en la División Azul) y… a Luis García-Berlanga. Muchos divisionarios estaban muy orgullosos por entonces de que su camarada hubiera llegado tan lejos en el mundo del cine. Su película, Bienvenido Mr. Marshall, había sido acogida como una acertada crítica de la deriva del régimen de Franco hacia la órbita norteamericana (algo que los falangistas más ortodoxos repudiaban). Y además, por esas fechas desde luego García-Berlanga no le hacía ascos a codearse con sus viejos camaradas. Sí, el trago de que su padre estuviera encarcelado debió ser  amargo. Pero el régimen franquista nunca tocó ni un céntimo de la fortuna familiar de los García- Berlanga, de manera que con su herencia pudo adquirir un soberbio chalet en la zona más exclusiva de Madrid, amén de seguir disfrutando de sus tierras en Valencia. 

De la «buena prensa» que tuvo durante mucho tiempo Luis Garcia-Berlanga en los ambientes falangistas y divisionarios encontramos una huella evidente en una obra muy significativa: La rebelión de los estudiantes, del falangista, y también veterano de la División Azul, David Jato Miranda. Se trata de una historia del Sindicato Español Universitario (SEU), la más importante de las organizaciones falangistas. En la primera edición de esta obra (Editorial CIES, Madrid 1953) no se cita a García-Berlanga, pero sí en la segunda, de 1967, muy ampliada con respecto a la original. Hablando sobre las grandes aportaciones del SEU a la cultura española, en la página 462, Jato escribe: «El cine sería remozado por Juan Antonio Bardem, estudiante de Agrónomos, encuadrado en San Sebastián durante la guerra en la organización juvenil falangista, y Luis Berlanga, combatiente en la División Azul».

¿Sorprendente que en 1967 Jato aún catalogara a García-Berlanga como «seuista» y divisionario? Pues no es desde luego una opinión caprichosa de David Jato. En su obra El Sindicato Español Universitario (SEU), 1939-1965 (Siglo XXI de España, Madrid, 1996), Miguel A. Ruiz Carnicer nos informan detenidamente sobre como dentro del SEU se fraguó una corriente muy crítica hacia el cine español del momento, demasiado inspirado en la comedia convencional norteamericana. En la página 461, leemos: «Es importante recalcar que esta iniciativa está indisolublemente ligada a la obra de los cine-clubes del SEU y a otros hombres —jóvenes— del cine que en algún momento habían estado más o menos ligados al sindicato o a su sección cinematográfica. Algunos de ellos iban a ser protagonistas de la renovación cinematográfica de los últimos años cincuenta y sesenta. El órgano de expresión de este grupo sería la revista del cine-club del SEU de Salamanca, Cinema Universitario (…) La revista reseñaba las más notables novedades del cine mundial, y especialmente del neorrealista italiano, al que se toma como referencia. Buñuel, Bardem y Berlanga serán puntos de referencia». Que esta y otras publicaciones del SEU acabaran controladas por disidentes, cuando no enemigos políticos del régimen franquista, es ya sabido. Pero eso no permite olvidar quién la patrocinaba y editaba, y explica que García-Berlanga siguiese pareciendo a ojos de muchos «un hombre del SEU». La caracterización que hace Jato de Berlanga como divisionario no es intrascendente. Vale la pena recordar que en la segunda parte de los años cuarenta fue responsable del Sindicato del Espectáculo (que encuadraba entre sus actividades el cine) y debía saber de qué hablaba.

Con todo, la imagen que acabó consolidándose fue la de que García-Berlanga era un hombre de izquierdas. Muchos años después de haber regresado de Rusia, su viejo camarada Ramón Pérez Caballero se lo encontró un día en un restaurante madrileño. Fue un encuentro efusivo. García-Berlanga le dijo que habían cometido un «crimen imperdonable». «¿Cuál?» —le preguntó Ramón—. A lo que el cineasta le respondió: «Que con todos los años que han pasado los veteranos de la batería no nos hayamos reunido a comer ni una sola vez»… Ramón desdramatizó el tema diciéndole que sin duda ese era el caso de los veteranos de muchas compañías y baterías, pero García-Berlanga insistió en que lo consideraba una verdadera vergüenza. Ya entrados en confidencias, Ramón no se recató de preguntarle cómo era posible que ahora hiciera un cine tan de izquierdas. La respuesta de Luis García-Berlanga, que a Ramón Pérez se le quedó grabada, fue que «o hacía esas películas o se quedaba sin trabajo». ¿Tan grande era la hegemonía de la izquierda en el mundo del espectáculo incluso durante el franquismo? Parece ser que sí. Con motivo de la muerte, fueron innumerables las notas necrológicas que se le dedicaron. Alguna son muy llamativas como la firmada por Santiago Navajas en Libertad Digital el 13 de noviembre de 2010.

En el 2006 tuve la oportunidad de estrechar la mano de don Luis García-Berlanga. Participaba el cineasta, dentro del Congreso de Historia del Cine, como testigo de las que fueron las conversaciones de Salamanca de hace cincuenta años. Fue un placer escuchar de nuevo al viejo e insobornable director valenciano. De talante individualista y escéptico, nos contó cómo había conseguido burlar con humor y astucia la doble censura que en la España de la posguerra asolaba el panorama cinematográfico español: la franquista, claro, y ¡la comunista! Inmediatamente después de su intervención tuvo que torear el aquelarre comunista que algunos de los asistentes al congreso, profesores universitarios de rancias querencias en la extrema izquierda, le organizaron. Mi admiración por el viejo maestro alcanzó niveles galácticos.

Tras las divertidas e informativas charlas de Manuel Rabanal y Eduardo Ducay intervinieron Luis García Berlanga y el crítico Miguel Rubio. Luis García Berlanga estuvo como siempre: dicharachero, ocurrente y entrañable. Contó que fue a Salamanca con Fernán Gómez. Se perdieron y pararon en un pueblecito. Se bajó Fernán Gómez y a voz en grito se dirigió a los allí presentes al grito de «¡Oye, cazurros!». Y claro, los cazurros que no estaban habituados a los modales extremos del actor casi los linchan.

Pero también allí, en la misma filmoteca y delante de nuestras narices, tuvo lugar un intento de linchamiento cuando García Berlanga insinuó que la reunión de Salamanca había sido organizada por los comunistas. En la sala de la filmoteca comenzaron los resoplidos contra él. Posteriormente el crítico Miguel Rubio denominó la dominación cultural de los comunistas en aquel periodo franquista como «una dictadura dentro de una dictadura». Los resoplidos se convirtieron en bufidos de algún cazurro académico. En el turno de intervenciones del público, los bufidos se convirtieron en gritos de los que protestaban de  la «mancha» que se intentaba echar sobre el glorioso pasado de los comunistas, los únicos que hacían algo contra Franco.

Berlanga hizo ver, de nuevo genial y demostrando una rapidez mental increíble y una ironía a prueba de zarpazos, que en realidad su adscripción de la responsabilidad de la reunión de Salamanca a los comunistas era un piropo, y una crítica implícita a los socialistas que no hacían nada, al menos en la Universidad. El historiador Perucha, que presidía la mesa, fue más lejos y caracterizó a la participación comunista como «conspiración» y de estar dirigida desde la Komintern. Además Bardem, que fue la cabeza visible del célebre diagnóstico de los cinco puntos, fue duramente criticado por sus modos estalinistas y sus ansias de gloria (soñaba, como buen antiamericano, con conseguir el Óscar).

Posteriormente Berlanga relató cómo la mafia comunista que actuaba dentro del franquismo, la dictadura dentro de la dictadura, le impidió trabajar durante seis años en España, saboteando sus proyectos, además de someterlo a un acoso terrible, llegando a influir en los responsable del Festival de Cannes que le dieron literalmente la espalda cuando Berlanga se dirigía a ellos para saludarlos.

Luis García Berlanga ha muerto pero su cine sigue tan vigente como cuando se estrenó (…) Enamorado de su sentimentalismo cero y su sensibilidad infinita, de su humor corrosivo que dejaba intacta una esencia de ternura y compasión por el sufriente animal humano me permito decir: Luis García Berlanga ha muerto. ¡Viva el cine!

Y es que, en definitiva, García-Berlanga era eso, «berlanguiano», y por tanto difícilmente clasificable dentro de los parámetros ideológicos normales.

En 1993 tuve ocasión de asistir a la Asamblea Nacional de las Hermandades de la División Azul, que se realizó en un céntrico hotel valenciano. Al regresar de una pequeña escapada de las sesiones para tomar café, me crucé con García-Berlanga. Y al entrar en el hotel me di de bruces con Luis Nieto, presidente de la Hermandad Nacional de la División, que charlaba con Rodríguez Lapuente, presidente la hermandad valenciana. No pude evitar el comentarles que me había cruzado con García-Berlanga. Conociendo a Luis Nieto, de un carácter exaltado e impulsivo, no sé por qué imaginé que se dispararía a lanzarle descalificaciones: «traidor», «chaquetero»… cosas por el estilo. En vez de eso, lo que me dijo Luis Nieto fue que García-Berlanga era amigo suyo, y que muchas veces les había prometido que deseaba hacer una gran película sobre la División Azul. Me quedé sorprendido de que tuviera esa amistad con él. Intervino también Rodríguez Lapuente, ratificando las palabras de Luis Nieto (en ese momento yo ignoraba completamente que él y García-Berlanga habían sido amigos desde la juventud).

Luis García-Berlanga nunca hizo esa película. Pero, en cambio, en cada documental que intervenía, en cada entrevista que se le hacía, al hablar de la División Azul, volvía a repetir los mismos tópicos: que si marchó a Rusia para salvar a su padre, que si por enamorar a una chica… El año 2001, en una entrevista en el diario valenciano Las Provincias, llegó a afirmar que «casi todos los que fuimos a Rusia buscábamos una recompensa». Aquello acabó colmando la paciencia de varios de sus excamaradas, y dos destacados exponentes de la Hermandad de la División Azul valenciana, Benito Sáez González-Elipe y Miguel Oltra Enguix, ya no pudieron contenerse más: «Muchos de nosotros —le decían— no pudimos rescatar a nuestros padres, porque habían sido masacrados en nuestra guerra de liberación por la horda roja». Y lo que más les molestó es que García-Berlanga pretendiera decir que su versión personal de los motivos que le llevaron a alistarse eran los comunes entre los divisionarios: «No puedes hablar generalizando a tu antojo en nombre de “casi todos” los cerca de cincuenta mil voluntarios que integramos la División Azul».

El problema era aún más grave de lo que denunciaban sus antiguos camaradas valencianos. En realidad, a lo que Luis García-Berlanga Martí no tenía derecho era a mentir sobre su propia historia. La vida es larga. Las ideas que profesamos con entusiasmo con veinte años pueden ser muy distintas a las que tenemos en nuestra madurez. Es normal, es humano, es legítimo. García-Berlanga podía haber contado que había perdido toda su fe en las ideas que le llevaron a Rusia a combatir contra el comunismo. Juzgar como erróneo el paso que dio. Afirmar que si volviera a nacer, no repetiría ese camino. No han  sido ni uno ni dos, sino bastantes más, los divisionarios que han hecho algo análogo. Pero cada uno debe asumir su historia, no deformarla, ni inventarla.

Qué duda cabe que García-Berlanga era un hombre de una imaginación prodigiosa. De no haberla tenido, no hubiera sido un director tan genial como fue. Además, la memoria es a veces instintivamente selectiva, es tan «mentirosa» que a menudo nos engaña a nosotros mismos, haciéndonos recordar el pasado de una manera distinta a como fue. Pero la historia es otra cosa. Y lo que la historia nos puede decir sobre las razones de García-Berlanga para servir en la División Azul es algo muy distinto a lo que contó por activa y por pasiva; la verdad es que, como la inmensa mayoría de sus miembros, se alistó en ella como ardoroso falangista, compartiendo los valores de Eduardo Molero, caído en Rusia en julio de 1942, y que el mismo Luis García- Berlanga Martí nos trasmitió en «Fragmentos de una primavera».


Nani Castañeda: «Puedes ser indie estando en una multinacional, siempre y cuando te dejen libertad absoluta creativa»

Nani Castañeda (Granada, 1974) Miguel Haro formaban parte del grupo granadino Mama Baker cuando decidieron crear en 1994 los Niños Mutantes junto a Juan Alberto Martínez, un amigo que acudía con frecuencia a sus ensayos.

Con motivo de la 37 Feria del Libro de Granada, viajamos a la capital del antiguo reino nazarí para encontrarnos con Nani. Durante más de dos horas recorremos con él las vivencias de uno de los grupos más veteranos de la escena indie y charlamos sobre música y libros. Nani es batería, exlibrero, escritor y organizador de la 37 Feria del Libro de Granada. Un hombre comprometido con la cultura en general y la de Granada en particular, haciendo de esta feria un referente nacional, pero, ante todo y como él dice, es un «Mutante».

Tras más de veinte años de carrera, ¿os queda algo de «niños» o hablamos de «padres» Mutantes?

Somos padres mutantes, sin ninguna duda, porque todos en la banda ya somos padres. Solemos decir que hemos cambiado mucho, que ya no somos los que éramos cuando teníamos diecinueve años, pero en la esencia Miguel, Juan Alberto, Andrés y yo somos los que éramos cuando nos conocimos. Musicalmente intentamos no perder nunca esa frescura de cuando éramos unos jóvenes Niños Mutantes para no convertirnos en «maduros mutantes», musicalmente hablando [risas].

Niños Mutantes empezaron tocando con Mama Baker. ¿Os han perdonado por fagocitar el grupo?

No [risas], rotundamente no, siguen muy dolidos y quieren matarnos casi todos los días que nos ven. Hay quien lo llevó mejor en su momento y quien lo llevó peor. Hay miembros que entendieron que una de las dos bandas tenía que morir y desgraciadamente le tocó a Mama Baker. Tuvieron mala suerte con las discográficas. Ahora se reedita Lunar por el 20 aniversario, en vinilo, una edición preciosa y los han llamado para tocar en Órbita. Será un concierto maravilloso. Es verdad que hubo ahí una herida que tardó en cerrarse.

Sois amigos desde el instituto, sin embargo, habéis estado a punto de reventar hace poco…

Son muchos años en la carretera, con muchos buenos momentos y muchos malos momentos que se van acumulando, y un día reventamos por las circunstancias vitales de cada uno, las necesidades que cada uno tiene en su vida y que a la vez hay que poner encima de un tapete de una mesa e intentar combinarlas con la banda. No es nada fácil, son horas y horas de furgoneta, horas y horas de viajes en avión, de estudio, de ensayo… y al final somos cuatro personas, cada una con su forma de ser. A veces saltan chispas. Esto es algo que pasa en todas las bandas, en todos los grupos y les pasa a todos los artistas que llevan más de dos o tres años juntos en la carretera. Lo que ha llamado tanto la atención de Mutantes es que nosotros hicimos un comunicado de prensa explicando que habíamos estado a punto de disolvernos y que era muy importante para nosotros el disco Diez, porque había significado la reunificación otra vez del grupo a nivel sentimental y musical.

Pero aparentemente nada hacía presagiar el derrumbe, ya que veníais de celebrar el XX aniversario con un concierto con los amigos.

Seguramente nos superó Mutanciones, son muchos años soñando con hacer una Riviera llena, un sold out así, el hecho de que más de veinte bandas nacionales y alguna extranjera como Nada Surf hicieran canciones en homenaje a nosotros, que vinieran a tocar con nosotros, fueron muchos meses de tensión, de preparación, de ensayos con unas bandas y con otras, y veníamos muy agotados. Nos lo pasamos muy bien ese 16 de abril, pero acabamos extenuados y nos hizo retrasar la composición de Diez, en el que estábamos trabajando, un año entero y en el fondo no nos gustó, no nos sentó bien y simplemente nuestros nervios llegaron al máximo posible de tensión y reventaron. Una semana después de aquello, nos reventó todo.

¿Cómo conseguisteis recuperar el equilibrio?

Miguel, que es un tío inteligente, dice que tenemos que ser conscientes de que todos tenemos una vida y que nuestro proyecto en común es Niños Mutantes, y es verdad. Cuando somos capaces de hacer esa reflexión interna, es cuando podemos seguir con esto y respetarnos unos a otros porque tenemos que ver que cada uno tiene sus necesidades y que las necesidades de uno no son superiores a las de otro. A veces caemos en «es que lo mío es más importante que lo tuyo», y no es verdad, lo tuyo, sea lo que sea, para ti es tan importante como para mí lo mío. Hemos logrado que todos seamos conscientes de que nuestras vidas nos importan mucho pero que todos tenemos que ceder espacio al proyecto común que es Niños Mutantes.

¿Podemos decir que Diez es un «disco purgante», en el sentido de que os ha hecho sacar todo lo bueno y malo que llevabais dentro?

Totalmente, es una catarsis total, porque las cosas se pusieron muy feas y nos dimos cuenta de que durante unos cuantos meses lo que más nos unía en nuestras vidas era la música y las discusiones se acababan cuando llegábamos al ensayo y nos poníamos a trabajar en las canciones, podíamos debatir sobre la canción, pero no lo llevábamos a una discusión más allá de la propia música. Lo que nos une y lo que nos ha hecho superar ese momento chungo de Mutantes ha sido el trabajo en Diez, hacer música juntos. Es un disco muy importante para nosotros.

En este último disco elegís de productores a Abraham Boba y César Verdú de León Benavente, recuperando «la fuerza»  de los primeros discos…

Como veníamos un poco quemados por todo esto que pasó, decidimos que una de las cosas buenas que podíamos hacer era cambiarlo todo. Igual que en el fútbol se echa al entrenador porque no puedes echar a veintidós tíos de una plantilla, ya que no podemos echarnos a nosotros mismos decidimos cambiar a nuestros «entrenadores», que son los productores, nuestros diseñadores, el equipo que trabaja en promoción para nosotros… Cambiamos casi todo menos a los cuatro Mutantes originales y nos ha ayudado mucho.

El hecho de meter a Abraham y a César fue justamente pensando en que nos volvieran a meter los dedos en el enchufe y olvidarnos un poco de los discos más pop, más redondos, que llevábamos haciendo en los últimos años, que nos han colocado en una situación privilegiada y nos han hecho crecer mucho, pero no nos apetecía repetir. Como artistas necesitamos sentir que no nos estamos repitiendo continuamente.

¿Os ha costado salir de vuestra zona de confort?

No nos ha costado porque era lo que queríamos, queríamos salir de la zona de confort, justamente era lo que deseábamos y creo que hemos tenido buenos aliados en ese sentido porque Abraham y César nos han llevado por el mal camino, por el camino del riesgo, por el camino de ponerte al filo del abismo. Un ejemplo muy gráfico es que yo hice una comprobación de medias de velocidades de las canciones en los discos anteriores y en el disco nuevo, y habíamos subido entre quince y veinte puntos la media. Eso demuestra que, efectivamente, hemos ido a putearnos a nosotros mismos.

¿Crees que habéis alcanzado vuestro punto álgido de madurez?

Creo que sí, aunque espero que sigamos evolucionando y avanzando y que seamos capaces de hacer un disco número 11 para que nos reconforte y nos haga felices. Nos sentimos muy en forma musicalmente hablando y seguimos teniendo las mismas ganas de componer que antes.

Habéis vuelto con un nuevo mutante, Alonso de Napoleón Solo, que os ayuda en los directos… ¿Qué aporta al grupo?

Alonso nos aporta riqueza musical. Nosotros ya tenemos la energía, tenemos la capacidad de que las canciones y el grupo suenen muy contundentes, y Alonso pinta y colorea, aporta musicalidad sobre nuestra base rítmica, sobre nuestra base más rudimentaria de la canción, y este disco hubiera sido muy difícil de llevar al escenario solo con Andrés en los arreglos. Alonso le quita mucha presión a Andrés y le da libertad. Nosotros lo llamamos el «Manuel de Falla del indie» [risas].

¿Cómo fue meterse en la piel de Lorca para hacer «FGL»?

Fue difícil porque llevo toda mi vida queriendo hacer una canción homenaje a Lorca. Soy bastante obsesivo con el tema de Lorca, de hecho, hoy en la Feria del Libro vamos a hacer una cosa que yo tenía muchísimas ganas de llevar a cabo y es que vamos a ver el último capítulo de Lorca, muerte de un poeta, lo vamos a ver en la Huerta de San Vicente y con el actor que hizo de Lorca, Nickolas Grace, que ha venido de Londres expresamente para estar con nosotros esta noche, e Ian Gibson, que era guionista y biógrafo. Para mí Lorca es una figura que está siempre ahí, que descubrí justamente con esa serie de Juan Antonio Bardem que me permitió encontrarme con un Lorca diferente al que a mí me habían contado y, lo que es más importante, con una Granada diferente, una Granada de los años veinte-treinta, que al principio era muy progresista y que acabó siendo muy conservadora y muy loca, tanto, tanto que mataron al propio Federico. Me apetecía mucho hacer esa canción y decidí empezar por homenajear Poeta en Nueva York, con algunas frases del poema «Danza de la muerte», me fascina la figura del caimán, la arena, el mascarón y el miedo, y la canción la planteé como si Lorca le hablara a la ciudad. Está hecha en primera persona, es Lorca el que habla. Era muy arriesgado, pero al llevarla al ensayo a Juan Alberto y a los demás les encantó la propuesta sobre una canción que ya estaba hecha musicalmente hablando. Después, la gran sorpresa fue que cuando se presentó en sociedad en Granada tuvo muy buena aceptación y se ha recibido como un gran homenaje a Lorca, que además no está hecho con reminiscencias flamencas, sino desde una concepción pop, que es lo que Mutantes preferimos hacer.

¿Te acuerdas de los primeros conciertos en los garitos de Granada? ¿Avisabais a los amigos para llenar el local?

Me acuerdo de que los conciertos en la época en que yo empezaba en Granada eran posibles y ahora no lo son, desgraciadamente me acuerdo de eso. Es un desastre de la Junta de Andalucía que hay que cambiar cuanto antes.

Pues imagínate que eres presidente de la Junta de Andalucía, ¿qué harías para favorecer la cultura?

Para empezar, la ley de espectáculos que es un verdadero despropósito y una vergüenza. Evidentemente, promocionaría cualquier actividad cultural dentro de unos horarios que respeten al vecindario y el descanso de los demás. Cuando hablo de cultura, lo digo en su amplio sentido: la música, el teatro, los monólogos… Si no se empieza ensayando, si no se empieza interpretando en pequeños establecimientos, es imposible que los artistas salgan adelante. Con la exposición al público se avanza y se consigue el éxito, porque lo primero que hace una banda y los artistas en general es actuar para sus familiares y amigos. La situación es una locura, estamos en una comunidad culturalmente riquísima en la que las actuaciones están prohibidas por ley, y eso no puede ser.

¿Cuál es el sitio en donde más te haya gustado dar un concierto?

Nosotros siempre decimos que el concierto ideal es una sala grande llena. Ni una sala muy pequeña, ni un festival enorme con sesenta mil personas. Hay algo en la gente que va a verte a una sala, que va a verte a ti solo, que cuando está llena hace que pasen cosas muy intensas. El concierto más emocionante de nuestra vida, por ahora, fue probablemente el de la Riviera con Mutanciones. Un día nos reunimos con nuestro mánager, que además es nuestra discográfica, a finales de 2016, para planear qué íbamos a hacer en los próximos años, en los próximos discos, y nos dijo: «No os preocupéis, que el plan ya lo tengo yo y es este». Nos enseñó las primeras cinco versiones de Fernando Alfaro, Lori Meyers, Napoleón Solo, y algunos más y nos quedamos muertos. No lo sabíamos, estuvo callado durante año y pico y ya estaban en el estudio todos, La Habitación Roja, Sidonie, Second, Rufus, Nada Surf, Dorian… Había un montón de gente que estaba preparando su versión para tenerla a finales de año y publicarla a primeros del año siguiente, y la verdad es que nos dejó pasmados. Que te hagan un homenaje es bonito en sí, pero que veintidós compañeros del sector hagan una versión para ti, porque te respetan y te tienen cariño, es brutal.

«Como yo te amo»… todo un himno.

A nosotros nos encanta Raphael y lo hicimos bastante antes de que se pusiera de moda el indie, mucho antes del Sonorama. De hecho, cuando hicimos la canción de «Como yo te amo» nos llovieron las críticas de los modernos de la época, porque esto fue a finales de los noventa o a principios del 2000, y todavía los indies eran indies recalcitrantes, eran como una secta de modernos que se miraban a los pies en los conciertos, y resulta que, después de llevarnos todas las críticas del mundo, la versión cada vez tuvo más éxito, cada vez congregó a más público y al final Raphael acabó siendo uno de los ídolos de todos los indies de España, y acabaron llevándolo al Sonorama y tocamos con él en el escenario «Como yo te amo», momentazo total.

Con más de veinte años a la espalda, sois los «veteranos indies del panorama español». ¿Cómo ves el futuro de la música? ¿Se puede vivir de ella?

Se puede vivir de ella, hay bastantes compañeros nuestros, incluidos nosotros, que vivimos de la música, pero no es nada fácil, es un país complicado y en el rock alternativo aún más. En nuestro segmento hay cinco o seis bandas que viven claramente de la música, cinco o seis artistas, a lo sumo diez, y el resto lo tiene crudo, no es nada fácil. Hoy en día las plataformas de streaming hacen que haya mucha gente escuchando tu música pero poca luego quiere pagar por verte en directo, y también los festivales son un arma de doble filo; por un lado, son la plataforma que ahora mismo nos está dando a todos de comer y son una opción de ocio muy buena para la gente porque es barata y está bien el hecho de poder ver a tantos artistas juntos, pero, por otro lado, cuanto más tocas en festivales, más público te restas a ti mismo en las salas.

¿Los grupos emergentes lo tienen más fácil ahora con las redes sociales que vosotros?

No, creo que es exactamente igual de difícil, porque ahora todo el mundo puede tener sus discos en internet, pero ¿cuántos de ellos llegan a la radio?, ¿cuántos llegan a dar el salto de tener su disco publicado? Al final el problema es el de siempre, es que de todos los grupos que hay en las redes, de todos los grupos que graban maquetas, que ahora ya no son maquetas porque están directamente en internet, ¿cuántos llegan a dar el salto de la difusión oficial, nacional, en fanzines, en radios, en revistas especializadas? El problema siempre sigue siendo el mismo: cómo intermediar entre las bandas emergentes para colocarlas en el sitio que se merecen de difusión y de comunicación.

También has escrito un libro, Mutante, por la gracia de Dios. ¿Cómo fue la experiencia?

Fue una experiencia tensa y bonita. Durante un tiempo estuve haciendo diferentes artículos para diferentes medios y al final me animé a recopilar todos esos artículos, y a escribir un poco más sobre mis vicios en el rock y cómo es la ciudad de Granada y hablar de varios discos míticos para mí, y la verdad es que me gustó mucho. Tengo pendiente todavía no sé si mi primera novela o mi primer ensayo sobre algo, porque esto es un libro un poco especial, no es novela ni ensayo, es una especie de memoria biográfica sobre mi experiencia en la música y algunas cosas más. Una frikada.

¿Cuáles han sido los bateristas que más te han influido?

No soy nada fan en ese sentido, no me he fijado jamás demasiado en los demás baterías. No me sé las marcas de baterías de nadie, yo no tengo cinco baterías, tengo solo una, no tengo siete cajas, tengo solo dos… Para mí lo importante no es mi instrumento, es tener un grupo con el que poder expresarme, con el que poder escribir letras y con el que poder hacer canciones con las que la gente se sienta identificada. Aparte de eso, soy batería, pero no al revés. No soy baterista y luego me gustan grupos, soy un tío de un grupo al que le gusta tocar la batería, que es diferente. Dicho esto, seguramente David Lovering (Pixies), y los baterías de Sonic Youth, The Cure o Pink Floyd, son los bateristas que más admiro. Casi siempre por su originalidad y sencillez.

¿Qué es para ti el indie? ¿Son los Mutantes indies? ¿Se puede llevar más de veinte años siendo indie?

El concepto Indie viene de los años setenta en Estados Unidos e Inglaterra, y significa que eras independiente respecto de la industria musical tradicional americana y británica de los años cincuenta, sesenta y setenta. Empezaron a surgir discográficas independientes de esa gran industria musical, de esos Virgin, de esos B.M.PIndie significa independiente de la gran industria, y nosotros, por tanto, somos indies totalmente, porque jamás hemos estado en una multinacional.

Al final es una postura creativa, tú puedes ser indie estando en una multinacional, siempre y cuando te dejen libertad absoluta creativa. Por ejemplo, Los Planetas son el paradigma de los grupos indies, porque lo son y siempre han estado en una multinacional. Hay una parte de la etiqueta que se refiere a lo musical que también implica que, aunque estés en una multinacional, no eres David Bisbal, nadie te hace las canciones y nadie te dice cómo te tienen que hacer las fotos. Nadie te impone ninguna norma creativa. Por eso se considera indie a Love of Lesbian, o a Vetusta Morla… porque son gente que han surgido desde la independencia creativa, independientemente del soporte económico, porque al final todos tenemos soporte económico, da igual si te lo presta una multinacional que si te lo presta una independiente.

¿Cómo es el proceso creativo de los Mutantes? ¿Juan Alberto, como abogado, marca la estrategia?

Pues no, Juan Alberto la verdad es que es supergeneroso, él evidentemente es el alma creativa de Niños Mutantes, pero suele llegar con bocetos muy rudimentarios al ensayo, bocetos melódicos a la guitarra acústica que ha hecho en su casa, con algunas melodías o armonías vocales, pero no suele traer las canciones muy cerradas y, por tanto, se produce un trabajo muy intenso de los cuatro Mutantes en el ensayo haciendo las canciones, montando y quitando partes, buscando otras nuevas. Juan Alberto busca nuevos estribillos, puentes y estrofas en los propios ensayos, y nos hartamos de trabajar los cuatro con Juan Alberto. Él es un músico al que no le gusta llevar nada muy cerrado, eso sí, como buen abogado pelea estupendamente bien sus preferencias en cada canción y en cada parte, y tiene un peso específico en las decisiones por ser el creador. Nosotros le vamos proponiendo cosas, unas gustan y otras no. Lo discutimos y seguimos buscando. Resumen, somos muy democráticos en la creación.

Eric, batería de Los Planetas, dice que «una ciudad sin ruido es una ciudad muerta». ¿Cómo ves a Granada?

Estamos luchando por que Granada no sea una ciudad muerta sino que sea una ciudad viva, justamente por eso constituimos Granada Ciudad del Rock, para intentar defender la música y a las bandas emergentes para que puedan tocar, para que cambiemos esas normas y esas leyes, y para que haya un sitio estable donde puedan expresarse.

¿Volverías a ser músico? ¿Qué te ha aportado esta profesión? ¿Y qué te ha quitado?

Sí. No creo que me haya quitado nada la música, si acaso me ha quitado puestos de trabajo en los que yo podría estar ganando más dinero, pero con el tiempo estoy feliz tanto con el trabajo que tengo como con la música y lo que me aporta a todos los niveles. Volvería a ser músico, sin ninguna duda, y la música creo que me ha salvado de destinos mucho peores.

¿Y si un hijo tuyo te dice: «Papá, quiero ser músico»?

Pues estaré encantado. De hecho, tengo un empeño especial en que tanto Bruno como Daniela sean artistas. Mi hija toca muy bien el piano y tiene mucho talento musical. No sé lo que harán, porque no les quiero imponer nada, pero creo que acabarán haciendo algo muy artístico y estaré encantado.

Vuestro público ha ido creciendo con vosotros… Ahora incluso pueden ir a veros los hijos de vuestros primeros fans.

Sí, de hecho, se da bastante esto. Hay gente que va a los conciertos con los hijos que acaban de nacer o con hijos que tienen veinte años porque ellos ya tienen cincuenta. Estamos llegando a la segunda generación de público, cosa que emociona mucho, la verdad.

De vuestra discografía, ¿cuál es el mejor disco para ti?

Yo creo que nuestro disco más redondo es Las noches de insomnio, pero también creo que le sobran un par de canciones. Me parece que tiene canciones muy grandes y es un disco que hicimos sin ninguna pretensión, porque habíamos dejado a nuestra discográfica habitual. Empezábamos con Ernie en Galicia y lo hicimos a ver qué pasaba, sin pensar en nada más, y de ahí salió Las noches de insomnio, que tiene varias canciones que han cambiado la vida de la banda.

Una vez te escuché decir que, si quitaban Radio 3, te exiliabas del país. ¿Qué ha supuesto en vuestra carrera R3?

Todo, sin Radio 3 no estaríamos aquí, ni nosotros ni nadie, ni Vetusta Morla, ni Lori Meyers… El primer pasito de todas las bandas de este país es sonar en Radio 3. El día que cambie eso me cabrearé mucho y, si me puedo exiliar, me exiliaré.

Gonzalo y Mariajo de Bora Bora nos contaron cómo os lo pasáis el día de Reyes con los más pequeños, un concierto que se ha convertido en tradición y del que os sentís muy orgullosos. ¿Cómo empezó?

La verdad es que fue una idea de Gonzalo y de Mariajo, que nos llamaron para hacer un concierto navideño. Al principio era simplemente por promocionar la tienda, cuando ellos abrieron el primer año, y como son muy amigos nuestros les dijimos que sí, pero rápidamente ellos lo mejoraron y dijeron: «Hemos pensado que, si venís de verdad, por qué no lo hacemos de Navidad en Navidad y que los niños se puedan llevar un regalo», y por tanto se inventaron esto de llevar un regalo para otros niños para poder entrar en el concierto. Y la verdad es que el primer año fue una pasada, los niños se lo pasaron tremendamente bien, los padres también y nosotros mejor. Entonces decidimos que «la costumbre es ley», y es una ley universal, ya que Mutantes toca en Navidad en Bora Bora y los niños más desfavorecidos se llevan regalos gracias a los que pueden pagarlos por ver el concierto.

Un artista, ¿nace o se hace? ¿Qué opinas de los concursos tipo Operación triunfo o La voz?

No es nada fácil contestar. Yo no creo que sea artista de nacimiento, no lo creo. Me he formado como artista porque siempre me ha encantado expresarme, poder escribir, y cuando se me presentó la oportunidad de ser músico, la cogí y estaba encantado de la vida, porque me entusiasmaba la idea de poder transmitir cosas al público. No me siento artista de nacimiento, pero es verdad que tienes que tener talento.

Eric, que estuvo en la FLG presentando su libro, comentó: «Todo el mundo puede aprender a tocar la batería», y es verdad, hacen falta paciencia y ganas. Esto lo puedes aplicar al violín, al piano, a la guitarra y al laúd… Ahora bien, luego está el tío que, por nacimiento, ese violín lo va a tocar mejor que nadie del planeta, sí, pero es que esa persona puede que sea el mejor del mundo tocando el violín y que no tenga ningún talento artístico, porque el virtuosismo no siempre significa arte. A mí, los mejores virtuosos de la guitarra del mundo no me dicen nada, me dice mucho más un Joey Santiago en una canción de Pixies, haciendo el bárbaro y sonando a gato chillando. Personalmente, me transmite mucho más, y no eran virtuosos de sus instrumentos, sin embargo, como conjunto eran magníficos haciendo canciones.

En los concursos de talentos, es evidente que, cuando haces un talent show, lo que quieres es ganar dinero gracias al que está haciendo ese concurso, es lícito y lo hacen las televisiones como algo normal, ya sea de cocina, de costura, de magia, de voces o de lo que sea. A mí eso no me parece mal, lo que me parece fatal es que, a la vez que se hace un Operación triunfo, no haya un programa similar de música en directo de todo el rock y pop alternativo que se han hecho en este país en los últimos treinta años, con canciones enormes y con gente que está llenando plazas de toros y que no acceden nunca a los medios de comunicación masivos, que es una cosa que no se entiende. Eso ha de cambiar y debería normalizarse para que todos pudiéramos vivir mucho mejor de la música como artistas y para que el público pueda escuchar todo lo que hay y elija libremente sin exclusivos criterios mercantilistas.

¿Cómo mezclas la labor en Niños Mutantes con la Feria del Libro? ¿Cómo surgió el que gestionaras la Feria del Libro?

Cuando no me podía ganar la vida con la música, decidí ganármela con los libros, que es uno de los mayores errores que he cometido en mi vida, porque, si no te la ganas con la música, ¿para qué cojones intentas ganártela con los libros? Hay que ser torpe dos veces. Pues yo me empeñé en ser torpe dos veces y fui muchos años librero, tenía una librería en Granada que se llamaba Oxford Street. Ahí hacía de todo, a nivel pequeñito: hacía presentaciones de poesía, hacía gestión cultural dentro de mi librería y luego pasé a hacerlo para Librería Babel de Granada, la más grande junto con Picasso, y estuve muchos años inventándome cosas muy raras dentro de las librerías, haciendo conferencias, charlas, magia… de todo.

Luego lo dejé durante un tiempo en el que me dediqué mucho a Mutantes y hace cuatro años me llamaron. Había un coordinador anterior que lo dejó y alguien se acordó de mí, como gestor cultural y como librero, me llamaron y les dije que sí, que encantado. Había más candidatos, pero al final se decidieron por mí y la verdad es que lo agradezco mucho. Llegué con la misión de cambiar la dinámica de la feria y en ello estamos.

La Feria está creciendo, cada vez hay más casetas, la gente está contenta. ¿Qué has aportado o qué tiene la Feria del Libro de Granada diferente a lo que tienen otras más hérmeticas como la de Sevilla?

[Risas] Hicimos una cosa muy importante, que era pensar en la Feria del Libro como en una fiesta de los libros, una fiesta cultural, nos olvidamos de los libros un momento para pensar en cómo podía convertirse esto en un evento cultural de máximo nivel y además multidisciplinar. Yo soy un tío un poco raro, soy músico, pero a la vez soy amante de los libros y, a la vez que soy amante de los libros de ensayo y de literatura, soy un amante del ensayo científico, porque hice hasta 1.º de Farmacia y luego me cambié a Historia, pero se supone que yo era de ciencias. Soy un enamorado de las dos culturas y se me ocurrió meter dentro de la FLG al Parque de las Ciencias y el Instituto de Astrofísica de Andalucía, donde están algunos de los mejores astrofísicos de Europa. Ellos alucinaron con mi propuesta y se atrevieron a venir. Que la ciencia esté dentro de la FLG la hace muy especial.

Por otra parte, me dije: «Tengo que aprovechar mis contactos y hacer un ciclo de música en el que vengan los mejores músicos de España a hablarnos de sus libros y a enfrentarse a la gente en la FLG, y debería ser un éxito», y, claro, lo fue.

Por último se nos ocurrió otra cosa: hacer un concierto en el que las entradas se adquiriesen comprando libros en la feria. No hicimos exactamente eso, pero de esa idea surgió el programa Cultura por Libros, a través del cual cada año ofrecemos unas dos mil entradas para los diferentes eventos culturales y turísticos de la ciudad a los que se puede acceder comprando libros en la feria.

Todo esto lo juntas en una coctelera, lo remueves, lo abres y sale la nueva Feria del Libro de Granada, que se ha dinamizado de una manera bonita y muy potente gracias a todo ello.

¿Tenéis contacto con otras ferias del libro o algún gremio que os una?

Con quien más contacto tengo ahora mismo es con la gente de la Feria del Libro de Almería, que además lleva también la de Málaga, con Manuel, de la Librería Sintagma de El Ejido, que tenemos los dos más o menos los mismos criterios. A él le gusta mucho mi modelo de feria y está llevando allí algunas cosas nuestras. Ahora está llevando a músicos, que vienen aquí primero y reciclamos a Almería, e intentamos compartir autores cuando podemos. Este año ha empezado a promoverse una Asociación de Ferias del Libro de España, pero no pude ir a un congreso que hubo en Sevilla en marzo, porque estaba muy liado con la Feria del Libro de Granada. Tenemos un grupo de e-mail en el que se está informando y proponiendo acciones. Está motivado por la Feria del Libro de Madrid y ya veremos en qué queda la cosa, pero puede ser interesante que compartamos algunos criterios, propuestas e información, y hagamos fuerza común.

Una de las cosas que más me gustan de la Feria del Libro de Granada es el «Tres Festival». ¿Qué respuesta está teniendo ese evento dentro de la Feria del Libro?

Una de las primeras cosas que hice cuando me nombraron director de la Feria del Libro de Granada fue llamar a mi amiga Olga Cuadrado, directora de la Biblioteca de la Fundación Tres Culturas de Sevilla, y le dije que me acababan de nombrar director de la Feria del Libro de Granada y, como ella es una grandísima gestora cultural, le dije que tenía que ayudarme a que colaboraran ambas instituciones. Ese primer año no hubo mucho tiempo, pero hicimos una charla muy bonita de uno de los grandes autores argelinos, Rachid Boudjedra, y empezamos a darle vueltas a ver qué podíamos hacer conjuntamente. Coincidió con que a Olga se le ocurrió hacer un encuentro específico de autores del Mediterráneo y, por el coñazo que yo le estaba dando en aquellos días y meses, tras algunas reuniones con el Ayuntamiento y Granada Ciudad de Literatura UNESCO, la dirección de la Fundación Tres Culturas decidió hacerlo en Granada. Estamos encantados y muy agradecidos a la Fundación por poder tenerlo aquí.

Este año habéis tenido un buen cartel con Slavenka Drakulic, Alessandro Baricco, Muñoz Molina… es un nivelazo. ¿Esto lo hacéis cada dos años?

Sí, es bianual, la Fundación Tres Culturas lo hace cada dos años en Granada (esperamos que siga haciéndose en Granada), y lo hace coincidiendo con la Feria del Libro, pero lo hace en el Centro Federico García Lorca, de forma diferenciada, en su propio espacio, y solo compartimos algunas charlas y acciones. Para nosotros es una bendición. Hace unas horas ha estado aquí sentado Alessandro Baricco firmando libros, y para mí es todo un honor tenerlo ahí firmando a sus lectores gracias a Tres Festival. Compartimos encuentros con lectores, clubes de lectura, algunas de las mesas redondas del festival se hacen en nuestro espacio central de conferencias e intentamos que haya mucha fluidez y ayudarlos en todo lo posible.

En Granada, cuando hay un incremento de expositores, buscáis la manera de incrementar el espacio. Por ejemplo, en la Feria del Libro de Sevilla siempre están limitados y nunca quieren hacer crecer la feria. ¿Vosotros contáis con todo el apoyo del Ayuntamiento en ese sentido?

Sí, pero este año hemos tenido muchos problemas porque hemos tenido ochenta y un stands, que es el récord de la Feria del Libro de Granada. Esto ha provocado que los participantes que están en zonas nuevas tengan menos visitas y estén vendiendo menos, porque la gente no está acostumbrada a esas nuevas zonas. Granada es como es, una ciudad pequeña en la que todo el mundo pasea por la carrera de la Virgen, por Puerta Real, pero poca gente se para en la plaza del Humilladero, ha habido varias circunstancias un poco extrañas. La carpa de las ciencias, que está ahí mismo, se llena todos los días, pero la gente no se recicla y va a las casetas de libreros y editores que hay allí, es una cosa un poco rara, tenemos que estudiarla y mejorarla. Lo que no parece lógico es limitar el número de expositores en una Feria del Libro que cada vez tiene más demanda. Así que hay que reflexionar sobre cómo plantear la ubicación en próximos años.

En la Feria del Libro de Santander no permiten editoriales y al final es una feria con ocho casetas. El gremio de libreros no permite que haya editoriales, ¿eso no va en contra del cliente?

Desde mi punto de vista, sí. Creo que los libreros serían felices si se hicieran las ferias del libro solo para librerías, pero yo creo que eso es un error, nosotros no estamos aquí defendiendo solo a las librerías, estamos aquí defendiendo la lectura, los libros y la importancia que el libro tiene como transmisor de cultura y conocimiento. Estamos aquí para defender que la gente siga informándose y pida esa información a través de los libros, y no solo en las librerías, sino en cualquier medio de difusión de la lectura, animación a la lectura, conocimiento literario, cultural, humanístico, científico… nuestra misión como FLG es defender todo eso para una sociedad mejor.

Con esa visión que tienes de llevar el libro a lo máximo posible, no contáis con promotores como la Fundación Lara o Grupo Anaya. ¿Por qué es así? ¿Es una cuestión de clientelismo? ¿No os reciben? ¿No os dan apoyo por algún motivo?

Llevo cuatro años luchando con fundaciones e instituciones que necesito que entren en la Feria del Libro de Granada, y muchas de ellas ya están dentro, sobre todo las granadinas. La FLG que me encontré no tiene nada que ver con la actual en este sentido, y les envío mi más sincero agradecimiento a todas ellas. Es vital ese apoyo porque para nosotros es muy difícil hacer un formato de feria en el que haya todos los días un autor importantísimo, ya que no tenemos esa capacidad financiera. Lo único que le falta a la Feria del Libro de Granada, seguramente, es que los diez autores más importantes del momento, nacionales e internacionales, pasen por ella, pero no tenemos esa capacidad aún.

El Festival Internacional de Poesía, ¿lo organizáis vosotros?

No, es totalmente independiente de la Feria del Libro de Granada y tiene un presupuesto propio.

¿No se ha pensado integrarlo en la Feria del Libro de Granada?

Bueno, personalmente me parecería estupendo, pero a ellos no les interesa y yo lo entiendo, porque la Feria del Libro de Granada fagocita todo lo que tiene alrededor, son días tan intensos con tantísimas presentaciones que es muy difícil estar aquí metido y no diluirte, que no parezca todo FLG; cuando, sin embargo, el Festival Internacional de Poesía de Granada tiene mucho prestigio, lleva muchas ediciones, tienen un magnífico programa y se merece su propio sitio.

Por tu conexión con librerías y editoriales, ¿cómo se está viendo el mercado, ahora que parece que nos recuperamos de la crisis?

Yo creo que si Jot Down ha sobrevivido [risas], y habéis sido capaces de vender revistas de papel en los kioscos con la que ha caído, en plena crisis, es que todas las estadísticas que habíamos preparado hace ocho años eran mentira, siempre hay un margen de error y nos hemos equivocado. El libro digital iba a acabar con el libro de papel, y puede ser que pase, pero igual es dentro de treinta años, porque por ahora no ha pasado.

Cuando yo era librero —lo dejé en 2008— ya hablábamos de esto y estuvo a punto de matarnos la crisis, pero no el libro digital, y ahora mismo, en comparación con lo que se consume en libro de papel, no tiene mucha importancia. Se vendió como una herramienta muy sencilla y muy cómoda, pero cuando tú estás en la playa con una tablet de cómodo no tiene nada, cuando sopla el viento, cuando el sol luce, cuando la arena se te mete en la tablet… Al final, un libro de bolsillo sigue siendo mucho más manejable. Y luego estamos además los que amamos ese olor del papel, ese tacto. El hecho de leer todo el rato en un mismo formato, en un e-book, hay gente que lo lleva muy bien, pero yo lo llevaría fatal.

Da igual si te estás leyendo el último ensayo de Antxon AlberdiLos agujeros negros, o Ana Karenina, el formato de lectura siempre es el mismo y a mí eso me desespera, nunca hay una portada, nunca puedo cerrar el libro y ver la portada y releerme la contraportada, que lo hago diecinueve millones de veces con cada libro que leo. Son cosas que los que somos lectores habituales no somos capaces de superar. Fíjate el mal rollo que le tengo al digital que no he intentado nunca leer un libro en tablet. Soy el «abuelo Cebolleta» de los libros [risas].

Como apasionado de la música y como apasionado de los libros, ¿vas a escribir algo de música?

Me encantaría. A mí me gusta escribir mucho ensayo, no me veo tanto escribiendo una novela, pero sí escribiendo sobre lo que yo opino de la vida en general y de las cosas. Tengo algo empezado sobre África, porque yo viajo mucho a África, y me gustaría que esto, en vez de ser un relato de diez páginas, acabara siendo un libro —formalmente hablando—, pero, bueno, ahí estoy, lo intentaré si tengo tiempo y a ver qué pasa.

Recomienda a los lectores de Jot Down el libro que crees tú que este año merecería la pena leer.

Yo no soy un tío muy de novedades, siempre voy leyendo cosas que me apetecen en cada momento, pero voy a recomendar dos libros, uno que tardé mucho en leer y que casi me dejó en estado de shock, lo leí hace un par de años: 1984 de George Orwell. Es una novela magnífica y una predicción con más de sesenta años que poco a poco se ha convertido en realidad, y que va a perdurar siempre porque está escrita de una manera magnífica y hay un trabajo detrás de la novela impresionante. Voy a recomendar también a Stefan Zweig, que es un autor que me encanta y cualquiera de sus libros son magníficos, aunque me gusta más el ensayo que la novela.


La cultura y el exilio: homenaje a Alberti en París

Rafael Alberti en la primera fiesta del PCE, en la Casa de Campo de Madrid, tras su legalización, 1978. Fotografía: Nemo (CC).

La tela marrón ha resistido el paso del tiempo. Vista ahora, medio siglo más tarde, decorada con letras de colores y lazos en los bordes, pareciera una carpeta pensada para el trabajo de fin de curso de un niño de primaria. En realidad, sirvió de continente a un centenar de obras de arte, algunas con la firma de Antoni Tàpies o Joan Miró, que fueron destinadas al homenaje que la Asociación Cultural Franco-Española rindió a Rafael Alberti, por entonces estandarte de los literatos exiliados.

El poeta del Puerto de Santa María había regresado recientemente a Europa tras su etapa en Argentina. Allí arribó en 1940 y, según sus propias palabras, al principio ni él ni María Teresa León querían comprar siquiera una silla, convencidos de que la estancia sería corta. Sin embargo, duró más de dos décadas. En 1963 llegaron a Roma, donde residieron en el número 20 de la Via di Monserrato. Por allí desfilaba lo mejor de cada casa: Pier Paolo Pasolini, Salvatore Quasimodo, Renato Guttuso, Federico Fellini o Vittorio Gassman, entre muchos otros. Más tarde, utilizó el importe del Premio Lenin de la Paz para adquirir una casa en Via Garibaldi, en pleno Trastévere. Este acercamiento geográfico de Alberti propició que los comunistas europeos lo convirtieran en un referente, al igual que el PCE, que veía en su indiscutible dimensión internacional la oportunidad perfecta para denunciar la dictadura.  

La cita fue el 8 de junio de 1966. El lugar escogido, la parisina casa de la Mutualité. A la cabeza Jean Cassou, presidente de la asociación. Suyo fue uno de los discursos de apertura, completados por otro hispanista francés, Marcel Bataillon, y el guatemalteco Miguel Ángel Asturias, que apenas unos meses más tarde recibiría el Nobel de Literatura. Entre el público, numerosos representantes culturales. Fernando Arrabal, que residía en París y acudió con una de sus estrafalarias vestimentas, Alfonso Sastre, que también tomó la palabra, o un treintañero Paco Ibáñez, que musicó versos del portuense.

La lista completa de intelectuales adheridos es irreproducible. Sirvan como pequeña muestra Vicente Aleixandre, Miguel Delibes, Ana María Matute, Gabriel Celaya, Enrique Tierno Galván, Camilo José Cela, Marcos Ana, Gerardo Diego, Antonio Buero Vallejo, Susana March, José María Pemán, Luis Buñuel, Fernando Quiñones, Caballero Bonald, Juan Antonio Bardem o Ángel González. Pablo Picasso envió un ramo de flores. Además, se sumaron diversos colectivos, como la Asociación de Mujeres Universitarias Españolas.  

Como no podía ser de otra manera, Radio París dedicó una amplia cobertura. La emisora no le resultaba extraña al homenajeado, ya que allí ejerció de locutor antes de la invasión nazi, cuando aún era Radio París-Mondial. Tras la derrota del bando republicano, Rafael y María Teresa escaparon a Francia. Pablo Neruda y Delia del Carril les abrieron las puertas de su casa y, gracias a la intermediación de Picasso, ambos comenzaron a trabajar en la radio. Alberti leía el noticiario cada hora, de siete de la tarde a siete de la mañana, y en los ratos libres devoraba libros y escribía. Según narró en La arboleda perdida, «la Francia de aquellos bochornosos días había enviado a España, como embajador ante Franco, al mariscal Pétain. Al poco tiempo, le comentaron al propio mariscal que la radio francesa estaba llena de rojos españoles, algunos conocidísimos, como nosotros». No solo supuso el fin de aquella aventura radiofónica, también así concluyó su estadía en el país vecino.

Las grabaciones del acto han sido recuperadas por la Universidad de Alicante, dentro de su iniciativa Devuélveme la voz. Se trata de un proyecto que persigue la reconstrucción de la historia reciente a través del material sonoro y, en el caso de la emisora francesa, el archivo comprende desde 1958 a 1977. Es decir, mientras sonaban las voces de Julián Antonio Ramírez y Adelita del Campo, cuyas intervenciones se iniciaban con el inconfundible «Aquí Radio París». Entre tantas horas registradas hay espacio para analizar en profundidad el fenómeno migratorio español de la época o reivindicar el papel de la mujer, así como numerosas entrevistas a personajes de la cultura, y hasta al por entonces príncipe Juan Carlos.

 

El poeta Rafael Alberti a su llegada al aeropuerto de Madrid-Barajas, procedente de Roma, donde fue recibido por multitud de personas. 24 de abril de 1977. Fotografía: Iberia Airlines (CC).

Sin embargo, la difusión del homenaje a Alberti no quedó reducida a las ondas. Apenas un mes antes había sido aprobada la Ley de Prensa e Imprenta, impulsada por el ministro Manuel Fraga. La reforma, que únicamente afectó a los medios escritos, se enmarcó dentro del pretendido aperturismo de la dictadura, y tuvo como modificación principal la supresión de la censura previa, sustituida por la amenaza de multas y sanciones al director del periódico, responsable último de lo publicado. Así, el acto parisino fue el primero de estas características en aparecer en la prensa diaria. El Norte de Castilla tituló con «Homenaje en París a un poeta español», para pasar a glosar ampliamente la trayectoria del escritor, del que destaca su amor por España, su trascendencia literaria (recoge el éxito de sus obras en China) e incluso aprovecha la inusitada oportunidad para encumbrar la figura de Lorca. ABC, en cambio, sí introdujo el nombre completo en dos titulares. Primero, un breve para anunciar la convocatoria. Más tarde, una pequeña crónica que el lector encontró justo debajo de un texto donde Francisco Umbral se rendía al papel conciliador del vino.

Alberti subió al escenario con una chaqueta blanca, ya por entonces a juego con el color de su melena. Desprendía gratitud desde la primera frase. «Amigos de España, amigos todos que nunca habéis dejado de creer en el pueblo español, debo deciros que jamás en mi vida me ha costado tanto como esta noche emocionante que pasamos juntos encontrar la palabra precisa para daros las gracias».

Y no es para menos. Las adhesiones, las obras de arte y la calidez de los asistentes resultaron abrumadoras. También llegaron numerosos mensajes, que fueron leídos en voz alta. Sin duda, el más efusivo corrió a cargo de Dolores Ibárruri. Además de varios piropos a su obra, escribió: «Nadie podrá separar tu nombre de la resistencia española frente a la agresión de quienes ya no eran España, y hoy más que nunca no lo son, aunque aparezcan en la cúspide de la que ya resbalan. (…) Nuestro pueblo te conoce, te quiere y se enorgullece de ti. Por lo que hiciste ayer y hoy continúas, ¡gracias, Rafael Alberti!». Quién le iba a decir a la Pasionaria que, una década más tarde, descendería del brazo del poeta por la escalinata del Congreso, donde ambos contaban con escaño.

Obviamente, el acto tuvo un marcado carácter disidente. Prueba de ello fue la propia intervención del escritor, que citó uno por uno a sus compañeros fallecidos. Primero el nombre, luego la circunstancia de la defunción. Una ovación del público acompañó a Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Emilio Prados, José Moreno Villa, Manuel Altolaguirre, Pla y Beltrán, Luis Cernuda. Todos muertos en el destierro. Federico García Lorca, fusilado. Miguel Hernández, muerto en la cárcel.

La reunión también fue importante desde el punto de vista pictórico. Tanto que, cinco décadas después, el contenido de aquella vieja carpeta marrón ha visto la luz en una exposición organizada por Carmen Bustamante. De todas las obras enviadas a París, se conservan cincuenta y dos, donde aparecen firmas tan notorias como Amalia Avia, Mentor Blasco, Antonio Saura, Pablo Serrano, Sol Panera, Agustín Redondela, Cristino de Vera y José Guerrero. Los trabajos aportados desinteresadamente por los artistas plásticos fueron de lo más variopinto, ya que abarcaron desde el realismo naturalista hasta el abstracto más avanzado.

La carpeta le fue entregada a Alberti, que también consagró parte de su vida a la pintura, justo a la conclusión. Antes había presenciado un espectáculo en ambos idiomas inspirado en su obra, que se sumaba a la extensa lista de obsequios. Pero él, uno de los máximos exponentes de la generación del 27, quiso repartir el recuerdo en su discurso: «Yo sé bien que a quien vosotros habéis querido honrar esta noche es a la poesía española, que ni baja la cabeza ni se rinde. Gracias por haberlo hecho a través de mi nombre».


Gonzalo García-Pelayo: «Desconfío de los movimientos culturales que necesitan destruir lo anterior para afirmarse»

En estos tiempos en los que tanto se fomenta el emprendimiento, la hazaña llevada a cabo por Gonzalo García-Pelayo (Madrid, 1947) a lo largo de la década de 1970 dejará a más de uno con la boca abierta.

Empeñado en ser cineasta a toda costa, por el camino tuvo tiempo de ser empresario, mánager, locutor de radio, productor musical, presentador de televisión, periodista y, en definitiva, visionario, porque todo aquello en lo que participó fue único y pionero. Porque todo lo que firmó García-Pelayo sentó un antes y un después en el proceso de modernización cultural de una España que comenzaba a desperezarse durante el franquismo tardío.

Casualidades en la vida hay pocas, y esta entrevista pone de manifiesto que García-Pelayo tenía un plan, y a él se aferró con ahínco y determinación. Smash y el club Dom Gonzalo, Triana y la serie Gong, Lole y Manuel, Radio Popular FM y Mundo Pop, Manuela y Vivir en Sevilla… Los setenta fueron suyos. Cuando muchos nos despertamos, García-Pelayo ya había estado allí, ya lo había puesto todo patas arriba. Ya lo había hecho todo él solito.

Antes que nada, una aclaración: ¿madrileño o sevillano?

Te cuento. Toda mi familia, tanto mi padre como mi madre, procede de Jerez de la Frontera. Pero yo nací en Madrid porque mi padre, que era militar, estaba allí entonces destinado. Mi padre murió cuando yo tenía cinco años, así que me tuve que volver a Jerez, donde viví hasta los ocho, porque mi madre contrajo nuevas nupcias y a mi segundo padre, que pertenecía al cuerpo de la policía secreta, lo mandaron a Sevilla. Así fue como acabé viviendo en la calle Juan Sebastián Elcano 42, en el barrio de Los Remedios, donde pasé toda mi juventud. Aunque la raíz fundamental de mi familia es jerezana y haya vivido casi toda mi vida en Madrid, me siento sevillano porque el cuajo de mi personalidad se formó en Sevilla.

A mi familia, que es muy extensa, nunca le ha dado por hacer investigaciones sobre su árbol genealógico, pero muchos años más tarde descubrí que Gonzalo Segovia, exalcalde de Sevilla, un prohombre importante de la ciudad, todo un intelectual de la época, fue pariente mío. De hecho, me llamo Gonzalo por él, por esa rama de la familia. Mi segundo apellido, el apellido de mi madre, es además Segovia.

Luego ya, con el tiempo, más allá de sentirme jerezano, madrileño o sevillano decidí ser de Cádiz y de Las Vegas, dos lugares donde he sido realmente feliz [risas].

En 1967 abres en Sevilla un club que terminaría dando mucho que hablar: Dom Gonzalo.

La sala se llamó así, lógicamente, por mí. Le puse una «m» al «don» para que sonara como el nombre antiguo de don Gonzalo de Berceo. Lo que pasa es que en la entrada pusimos un póster con una foto de Ernest Hemingway y mucha gente creyó que «dom Gonzalo» era el tipo ese con barba [risas]. Toda la decoración fue diseñada por Antonio Cruz y Antonio Ortiz, los Monchis, hoy día reconocidísimos arquitectos. Aquello lo dejamos a ladrillo visto, con sus churretes de cemento y tal, en un alarde estético muy punk, muchos años antes de que aquello surgiera.

Dom Gonzalo estuvo en la calle Virgen del Valle 32, también en Los Remedios, y funcionó muy bien gracias sobre todo a la música que poníamos, muy diferente a la que sonaba en otras discotecas de Sevilla. Allí estrenamos, por ejemplo, discos de Pink Floyd o de Jimi Hendrix, discos que había comprado en París, donde estuve viviendo una temporada. Recuerdo el día que entré en París en una tienda de discos, justo antes de volverme para Sevilla, y escuché por primera vez el Are You Experienced? de Jimi Hendrix, que acababa de salir. Aquello me dejó fascinado. Soñaba con llegar a casa para poder escucharlo entero y ponerlo en Dom Gonzalo.

El DJ del local era Paco Cervantes, más tarde director de programas musicales en Televisión Española, director también en sus inicios de Canal Sur. Uno de los platos fuertes de Dom Gonzalo eran las series de rock and roll que Paco se marcaba. Me mudé al piso de arriba de la discoteca y desde allí podía escuchar toda la música que se ponía. Aun así, en Sevilla siempre tuvimos la suerte de contar con una radio musical muy avanzada, como era entonces Radio Vida, donde Alfonso Eduardo Pérez Orozco, a quien considero un maestro, ponía muchos de estos discos que compraba en París, y que más tarde conseguía también a través de las bases militares. Las bases de Rota y Morón ayudaron mucho en este sentido. La ciudad siempre tuvo además muy buenos músicos, muy atentos a todo lo nuevo, y así pudieron estar absolutamente al día de todo.

A Dom Gonzalo venían también, cómo no, muchos militares de la base, muchos negros, porque allí poníamos mucho rhythm and blues. Era el único sitio de Sevilla donde se podía escuchar a Otis Redding. Con los militares tuvimos algunos conflictos, porque a veces montaban peleas, pero era una gloria ver cómo llegaba la policía americana y ponía orden en un segundo. Resolvían además los conflictos siempre a nuestro favor, porque eran conscientes de que los alborotos los ocasionaban los militares. Para ellos entrar en la discoteca era una auténtica liberación. Se ponían finos rápidamente. Ahora, como llegara antes la policía española, lo ponía todo patas arriba y se llevaba a todo el mundo a comisaría. Era tremendo. La policía española en el fondo lo que quería era cerrar el local. Y lo terminó consiguiendo.

¿Es cierto eso de que uno de los primeros casos como abogado que llevó Felipe González fue el cierre de Dom Gonzalo?

Sí. Él nos llevó el primer cierre del club. A Felipe González lo conocía porque era amigo de Monchi Cruz, Camilo Tejera y, sobre todo, de Pipo Clavero, amigos míos de la universidad, gente que luego fue muy importante en la ciudad. Cuando nos cerraron el local por primera vez, Felipe se ofreció a llevarnos el caso, sin cobrar además. Como estaba colegiado en Madrid, pudo presentar el recurso allí. Y ganó: consiguió rebajarnos los meses de cierre a dos o tres. Detrás de todo el proceso de cierre estaba Utrera Molina, el gobernador civil (suegro de Gallardón), que sabía además, a ciencia cierta, que todas las quejas que le llegaban sobre el club no tenían fundamento. Esto me lo confesó él en persona, pero como se sentía presionado hizo como Poncio Pilatos: se lavó las manos.

¿Y era verdad? ¿No pasaba nada allí dentro?

Nada, absolutamente nada. La gente fumaba porros en la puerta, vale, porque dentro del club no se podía, pero lo que se hiciera fuera, en la calle, no era cosa nuestra. No lo podíamos controlar, además. Los vecinos se quejaron, nos denunciaron, y tras el primer cierre la discoteca cogió una mala fama tremenda. Fue como una losa. El club se convirtió entonces en algo así como una perversión. No había una sola madre que dejara a su hija ir a la discoteca. Y te puedo garantizar que dentro no pasaba nada. Supongo que alguna pareja se besaría en los rincones, pero no había nada más que eso, todo muy inocente. Consiguieron así, a base de denuncias y cierres, cargarse algo que era una maravilla, y para colmo un gran negocio. Dom Gonzalo fue el primero de los seis o siete pelotazos que luego he tenido, mezclados, claro, con las seis o siete ruinas que siguieron a continuación [risas].

Llevando el club, te sale la vena de mánager y el primer grupo en el que te fijas es Gong, que no tuvo luego mucha suerte. ¿Qué paso con ellos?

Siempre he sido muy fan de los Beatles, pero como no podía ser Paul McCartney, porque no soy músico, asumí que a lo sumo podía ser como Brian Epstein, así que la influencia que tuvo él en los Beatles fue la que quise tener yo en Gong, que era un grupo que me fascinaba. Se movían entre el soul de Otis Redding y el rock de Jimi Hendrix. Llevaban instrumentos de viento, teclados. Era un fan absoluto de ellos. Hacían una versión del «Try A Little Tenderness», que quizás sea lo máximo que ha grabado Otis Redding, de primerísimo nivel. Nada que envidiar a ningún grupo extranjero. Luego hacían también versiones de Hendrix absolutamente maravillosas. Las canciones de Otis Redding las cantaba Mane y las de Hendrix, Pepito Saavedra. Los dos, desgraciadamente, se perdieron al entrar en contacto con el LSD. El primer encuentro de la juventud sevillana con las drogas alucinógenas fue letal. Mane y Pepito fueron sus primeras víctimas.

El caso de Mane fue además una especie de tragedia, porque verdaderamente era un músico especial, muy talentoso, que se perdió por el camino. Estaba estudiando entonces Arquitectura, donde había un clima cultural muy potente. De esa escuela salió, de hecho, una generación muy importante de creadores, como el artista Gerardo Delgado, el cineasta Juan Sebastián Bollaín o los propios Monchis. Allí se organizaban los conciertos más importantes de la ciudad, como los que se hacían en el marco del Festival de la Hornacina, donde llegaron a tocar Los Canarios en 1967. Y Mane venía de allí. Era de los pocos músicos que conocía con un nivel cultural alto. Traía unas ideas un poco más elevadas que el resto, por una cuestión de clase social, más que nada, porque su familia era de clase media-alta. Mane no dejaba de ser un chico de Los Remedios. La mayoría de músicos de la ciudad tenía otros antecedentes económicos y culturales, y eso se notaba. En cualquier caso, la llegada a Sevilla fundamentalmente del LSD pero también de la marihuana no hizo distingos entre las clases sociales. El problema de Mane es que era una persona muy comprometida, con todo, ya fuera la música o sus experiencias alucinógenas, que terminaron convertidas para él en una cuestión casi religiosa: comenzó a ver a Dios por todas partes. Todo aquello, afortunadamente, ya pasó. Pero Mane no volvió a tocar.

Gong solo publicaron dos singles, pero tengo entendido que llegaron a grabar un álbum entero, todavía inédito.

Mane había sido mi gran descubrimiento musical en Sevilla, así que cuando Gong se separó, como seguía loco con él, empeñado en que grabase, refundé el grupo en 1971 de una manera un tanto artificiosa. Los Gong que grabaron aquel disco no eran los músicos originales. A Mane lo acompañaron entonces Manglis, Marinelli y el Tele. Casi nada. Aunque Mane seguía estando mal, fue capaz de grabar todas aquellas canciones que tocaba de forma maravillosa, muchas de Leadbelly. Yo trabajaba entonces como A&R para Polygram y conseguí que ellos publicaran esos dos singles. Pero es cierto lo que dices: hay un disco entero inédito. Manglis me lo ha recordado muchas veces, pero la verdad es que no sé muy bien dónde está. Te cuento una curiosidad: en ese disco nos ayudó bastante tocando la guitarra acústica el arquitecto Salvador Moreno, padre de Pablo Alborán [risas].

Hay una fotografía muy llamativa de Gong posando en 1968 frente al Mural de la Escuela Mudapelo de Gerardo Delgado.

Esa fue una jugada mía de mánager. Vi que Gerardo Delgado hacía una exposición y allí que me llevé al grupo. Mane estaba encantado, claro, porque sabía lo que significaba estar ante aquella obra. El resto del grupo estaba ahí posando y punto [risas]. En esa fotografía se puede ver a Silvio, que durante un breve periodo de tiempo estuvo en Gong. Más adelante propicié una jugada similar cuando Smash colaboró con el grupo de teatro Esperpento. Detrás de todos estos movimientos estaba mi idea de acercar la música rock a los círculos más alternativos y reivindicativos de la ciudad. Sevilla a finales de los sesenta se movía en un ambiente de modernidad artística y cultural muy interesante, a muchos niveles, no solo musical, también artístico y teatral.

Gualberto nos contó que Smash empezó a tocar con los instrumentos de Gong.

La experiencia de ser mánager me gustó tanto que tras la disolución de Gong rápidamente quise seguir, así que tuve que buscarme un grupo nuevo. La gran diferencia entre Gong y Smash es que los primeros ya existían cuando yo llegué. Smash, en cambio, sí es un grupo que me invento, que yo promuevo, y lo hago además teniendo muy claro que han de convertirse en la punta de lanza de la escena musical que se estaba formando en Sevilla.

De Gualberto ya me había hablado todo el mundo, tenía fama de que era un grandísimo guitarrista. Él había estado tocando con Silvio en Los Murciélagos. Un día vino a Dom Gonzalo y hablamos ya en serio de montar un grupo nuevo. En paralelo descubrí a otro grupo, Foreign Daft, donde tocaban Julio Matito y Antoñito Rodríguez. Y de ahí salió Smash. El nombre del grupo fue cosa mía. Con el dinero que estaba ganando con el club, di una entrada para comprarles en Madrid unos amplificadores Marshall. Nadie tenía entonces unos amplificadores de ese calibre, al menos en Andalucía. Así fue como empezó la historia de Smash.

Todo el mundo señala la famosa y revolucionaria actuación en el Teatro San Fernando como el inicio de todo.

Aquello fue apoteósico. Fue realmente algo muy moderno para la época. Tocaron muy bien, salieron al escenario muy inspirados, improvisando mucho, porque realmente el grupo ensayaba poco. Lo que pasa es que cada uno por separado era tan bueno, tenían tanta personalidad… Aquel día todo ese talento se manifestó de golpe.

También la actuación tuvo mucho de espectáculo. En el escenario podías ver al técnico de sonido, con un equipo de voces Binson, así en vertical, que creaba unos ecos impresionantes. La gente se quedó muy impresionada. Esa actuación de Smash es una de las tres grandes actuaciones que he visto en mi vida.

En un concierto en Madrid les ocurrió luego algo parecido: empezó cada uno a tocar una canción diferente, pero el público salió de allí entusiasmado, quizás porque aquello era tan raro que a la gente le daba igual. En el escenario podían ser un poco caóticos, pero lo importante es que la cosa funcionaba.

Smash la lio también subiéndose al escenario con el grupo de teatro Esperpento.

En Esperpento tenía muchos amigos. Estaba Amparo Rubiales, la actriz principal, que luego tuvo una carrera política importante, y estaba también Alfonso Guerra, con quien coincidía mucho en los cineclubs, viendo películas y comentándolas. Si mal no recuerdo fue él quien dirigió la obra que Esperpento representó con Smash: Antígona, en la versión de Bertolt Brecht. No sé muy bien si fueron ellos los que me pidieron que el grupo colaborara en la obra o si fue una propuesta mía, la verdad, pero la idea era en todo caso que Smash tocara en vivo durante la representación, improvisando, por supuesto. Se hizo un pase en Sevilla y otro en Salamanca, del que me acordaré toda la vida por el frío que pasé. Fue la primera vez que pasé frío de verdad [risas].

La colaboración entre Smash y Esperpento fue un proyecto que me entusiasmó desde el principio, pero solo se materializó en aquellas dos representaciones. Creo que la gente de Esperpento quedó muy contenta con el resultado, fue muy vanguardista, aunque recuerdo que una vez se me quejaron porque el grupo se puso a tocar y aquello no había quien lo parara [risas].

¿Qué crees que tuvo Smash de especial?

Básicamente, que estaban a un nivel muy por encima de lo que se hacía en el resto de España. Incluso por músicos teóricamente modernos, ¿eh? Por ejemplo, en Madrid funcionaba mucho un grupo que se llamaba The End, pero Smash estaba a años luz de ellos. Mira, Gualberto ha sido un genio. Lo digo en serio, no es ninguna exageración. Es un genio auténtico. Es uno de los músicos más importantes que ha dado este país. Es un artista completo sin ningún tipo de postureo. Todo lo que hace lo hace con una naturalidad pasmosa. Es un artista puro. Y eso estaba en Smash y se notaba.

Julio Matito era, por otro lado, un ser vitalmente muy potente. Discutía mucho con él, tuvimos nuestros conflictos, más que nada porque siempre tuvo una personalidad muy fuerte. Date cuenta: había sido monje, luego legionario, y ahora estaba haciendo rock. Luego se hizo militante del PSOE. En fin, todo un carácter. Todo lo que hacía Julio tenía que tener un componente de agitación. Él quiso zarandear la cultura española desde el rock. El famoso «Manifiesto de lo borde» no es más que eso, un intento de incorporar el rock al pensamiento de la época. No me refiero ya a convertir el rock en una postura vital, sino a hacerlo como lo hacían Bob Dylan o Phil Ochs, o como lo hicieron los Beatles cuando se dieron cuenta de que su música trascendía lo meramente musical. La idea de aquel manifiesto fue mía, pero quien la desarrolló fue, sobre todo, Julio Matito.

¿Qué importancia le das a la etiqueta de rock andaluz?

Podría decirse que al principio Smash no eran más que unos imitadores, en la medida en que lo que hacían era coger elementos de otros, ya fueran de Frank Zappa o de Jimi Hendrix, para llevarlos a su terreno. Pero al final terminaron teniendo una personalidad propia arrolladora, gracias a ese salto estético tan grande que dieron al incorporar a su música elementos del folclore andaluz. Si tú le metes contenido a cualquier evento popular, aquello coge inmediatamente muchísimo peso. Ha pasado siempre. La idea de dotar de contenido a lo que estaba haciendo Smash responde, por otro lado, a una búsqueda sistemática personal mía, que he tratado de aplicar siempre a todo lo que he hecho. Y Smash fue un grupo que asimiló aquella reflexión formal a la perfección.

Los artistas, de algún modo, pierden el norte, dejan de tener importancia, cuando se olvidan de sus propios valores formales. Pienso, por ejemplo, en John Lennon cantando «Imagine». Esto es fundamental en cualquier campo del arte, ya sea cine, música o literatura. Cuando uno lleva algo dentro, no le queda más remedio que sacarlo. Todo artista debe tener una estética propia. Que Smash terminara desarrollando la idea del rock andaluz no era por tanto más que una necesidad estética.

Aun así, cuando de verdad consiguieron dar forma al sonido, al concepto, su productor ya no era yo, sino Alain Milhaud. Diría incluso que él es la verdadera figura fundamental en la construcción del rock andaluz. Con él hicieron «El Garrotín», que fue un éxito comercial incluso, pero el disco verdaderamente importante que grabaron entonces fue «Ni recuerdo, ni olvido». Ese tema me parece de lo mejor que se ha grabado nunca en España. Es brutal, es una obra maestra. Creo que es ahí donde Milhaud capta perfectamente la idea que yo tenía de adónde podíamos llegar con lo del rock andaluz. Aun así, si te fijas, en esa canción no se da una verdadera fusión, tan solo se produce una yuxtaposición entre el flamenco y el rock. Los primeros que fusionaron ambos conceptos de verdad fueron Triana, pero esa es otra historia.

A Smash se le metió también en el saco de la música progresiva, junto a grupos catalanes como Máquina! o Pau Riba. ¿Hasta qué punto existían conexiones?

A su manera, los catalanes trataban también de mezclar su folclore con el rock, y sobre todo con el jazz. La Companyia Elèctrica Dharma era un buen ejemplo de ello. En aquella época teníamos mucha relación con Ángel Casas, que siempre estuvo atento a todo lo que pasaba en Sevilla. Él veía que allí había algo más que un movimiento musical, lo cual le daba consistencia a lo que hacíamos, y por eso creo que tuvimos tanta conexión con los músicos catalanes.

En Madrid, en la sede de la revista Discóbolo, se organizó en 1970 aquel coloquio sobre música progresiva al que acudí con Smash, Máquina!, Música Dispersa y Simun, que venían de Cádiz, pero con los músicos madrileños no tuvimos nunca mucha vinculación, quizás porque Madrid nunca ha reivindicado sus raíces, ni antes ni ahora. La percepción que teníamos entonces es que Madrid, a principios de los setenta, era una especie de terreno baldío a nivel creativo. La industria, no obstante, siempre estuvo allí. Si querías grabar bien un disco, tenías que hacerlo en Madrid. Rápidamente me di cuenta de que cualquier proyecto musical o cinematográfico que quisiera llevar a cabo tenía que hacerlo desde allí, y por eso me mudé.

En Madrid, de hecho, empiezas a estudiar cine.  

Empecé a estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Sevilla, pero aguanté un trimestre nada más, porque la universidad española en aquellos años era… Mi mayor ilusión, en efecto, era estudiar cine, pero para entrar en la escuela oficial había que tener veintiún años, la edad mínima para poder hacer el examen de ingreso, que era además un examen difícil. Decidí entonces irme a París para prepararme. Me fui con la idea de ingresar en la IDHEC, su escuela oficial de cine, pero aquello fue imposible porque solo dejaban matricularse a aquellos extranjeros que no tuvieran una escuela propia en su país. Ingresé entonces en la Soborna, donde estuve estudiando francés, y luego por mi cuenta vi muchísimo cine. En París también cambié de ideas. Vivir allí me supuso una transformación muy grande a nivel personal. Aun así, reconozco que me equivoqué de ciudad, porque a mediados de los sesenta la ciudad más viva era Londres, que estaba entonces inmersa en todo el Swinging London.

Después de estar en París viviendo mucho tiempo, regresé a Sevilla, y al cumplir los veintiuno, en 1968, pude por fin ingresar en la Escuela de Cine. El examen personal, el que era cara a cara, me lo hizo Berlanga, y ahí ya tuve la impresión de que me iban a aprobar, porque empezó a tratarme como a un colega. Recuerdo que Alfonso Guerra también hizo el examen de ingreso, pero él no entró, y cada vez que Berlanga se lo encontraba en algún acto le decía: «Alfonso, que yo no tuve la culpa de que no entraras, ¿eh?» [risas]. Pero en mi caso, sí, Berlanga tuvo la culpa, y es algo que siempre que lo vi le agradecí.

Al final, los estudios de cine no los pude terminar porque nos echaron a todos de la escuela. Hubo una huelga organizada por el PC y me expulsaron mientras cursaba el segundo curso. Aquello en realidad me dio absolutamente igual, porque lo cierto es que no estaba aprendiendo nada. El bagaje que traía de París era mucho más profundo que lo que veía en la Escuela de Cine. A esas alturas lo único que quería en el fondo era el título oficial, que entonces era necesario para poder rodar una película. Tuvimos la suerte de que Juan Antonio Bardem, que era muy del PC, nos consiguió a todos los expulsados el carnet sindical, y con eso ya podía dirigir. Me dediqué entonces a buscar una primera película.

Sin embargo, antes de dirigir tu primera película, estuviste al frente de Radio Popular FM.

Siempre había tenido ganas de radio. En Sevilla hice un programa con Paco Cervantes y se lo ofrecimos a Radio Nacional, que nos dejó hacer el guion a cambio de que fuera una locutora profesional la que lo presentara. Los discos los elegíamos nosotros, pero la pobre no daba una, no pronunciaba bien ningún grupo, ningún título. Era de las que decía «royin estones» [risas]. Aquello fue un desastre. Duró muy poco, pero me sirvió como primera experiencia.

A Radio Popular FM llegué gracias a Alfonso Eduardo, su anterior director, a quien conocía de Sevilla, de su paso por Radio Vida. Con él produje también los discos de Smash. Alfonso Eduardo estaba ya muy desganado con aquello de la radio, no sabía qué hacer, así que en el fondo que apareciera yo por allí fue para él una liberación. Me postulé entonces para sustituirlo con el concurso de José María Goñi en la parte técnica, y así fue como en 1973 acabamos los dos de codirectores de Radio Popular FM, con el acuerdo, claro, de Alfonso Eduardo, al que como te dije antes lo considero un maestro.

Nosotros entramos allí sin cobrar nada, pero aquella época fue muy fecunda para mí. Conocí a mucha gente, y di el paso también a mucha gente y a muchas músicas de todo tipo. Quizá suene esto un poco presuntuoso, pero desde aquel puesto intenté detectar el talento periodístico que había en España. Adrián Vogel se me presentó allí un día con dieciocho años, sin experiencia de ningún tipo, y lo que vi en él fue talento, así que lo metí a trabajar inmediatamente. Quise dar voz no solo a los músicos, sino también a los periodistas, y lo cierto es que muchos de los grandes locutores musicales de este país se forjaron trabajando conmigo. De esa hornada destacaría a Antonio Gómez y a Juan de Pablos. A muchos de estos colaboradores ya los conocía de otros medios, porque en su momento habían apostado fuerte por Smash. Ellos fueron quienes sacaron al grupo del underground, poniéndolo en la radio, escribiendo sobre él en prensa. Me fue así fácil convencerlos para que se vinieran conmigo a la radio.

¿Qué programas te reservaste?

Me quedé con tres: Absolutamente grandes, donde opinaba sobre los grandes nombres indiscutibles del rock; Clave, donde fusionaba música clásica con música rock contemporánea; y luego Vientos del pueblo, que ahora no recuerdo si se emitía antes o después del programa de jazz que tenía Cifu, donde ponía mucho blues y flamenco. Mi especialidad era poner una de Bernardo de Los Lobitos y acto seguido una de Mississippi John Hurt, para así demostrar que cantaban los dos exactamente igual [risas]. ¡Tienen la misma voz! Yo no hablaba además entre medias, dejaba que las dos canciones chocasen entre sí. Terminaba el blues y empezaba el flamenco, o viceversa, y había allí una continuidad mágica. Normalmente eran canciones en las que la voz iba acompañada de una sola guitarra, porque lo que yo ponía era blues añejo, del que todavía no había subido a Chicago por el Mississippi. Aquel choque me fascinaba.

Adrián Vogel siempre ha reconocido que, gracias a entrar a trabajar en Radio Popular FM, se dio cuenta de la cantidad de buena música que había en el mundo, en cualquier género.

Eso que dice Adrián es muy importante, porque yo también reconozco que aquella radio me formó mucho. Yo tampoco conocía toda la música que allí se ponía. Aprendí mucho del resto de compañeros. Yo venía del rock and roll, ese había sido hasta entonces mi bagaje, pero gracias a la radio me abrí a la música clásica y a muchas otras cosas. Esto es una realidad: a la música clásica llegué por el rock. Por Pink Floyd y los Beatles, sobre todo, que al final terminaba uno comparando con Mozart. Este tipo de conocimientos globalizados de lo que es la música te permite luego reflexionar para poder afirmar con conocimiento de causa que nunca me podrá gustar Mozart más que Jimi Hendrix [risas].

Reconozco que soy un absoluto fanático del rock and roll. La estética del siglo XX ha sido el ritmo, y las cosas más hondas del siglo XX se han dicho a ritmo de rock and roll. El primer revolucionario del ritmo fue Stravinski con La consagración de la primavera. En esa composición ya tiene el ritmo casi más importancia que la melodía o la armonía. Cualquier riff de los Rolling Stones será siempre mucho más importante que una melodía o una letra suya. Esto de que la letra no es importante en la música rock es algo que discutía mucho con Antonio Gómez a la hora de hablar de los cantautores. Ahí tienes el «Auanbabuluba balambambú», que es la gran letra del rock and roll. ¡Las charlas que he tenido yo con Carlos Tena al hilo de esto! «Auanbabuluba» es una onomatopeya, con ella no estoy diciendo nada, pero con la música que la acompaña estoy expresando un mundo, una rebelión, para la que no tengo palabras.

El otro día estuve viendo una actuación de Paul McCartney en la Casa Blanca, con Obama y su familia presentes. El único rock and roll que hizo fue «Got To Get You Into My Life», del Revolver, que fue además la mejor que tocó. El resto fueron baladas, tipo «Let It Be», porque por muy progre que sea Obama no deja de ser para nosotros un burgués de mierda [risas], y por eso McCartney le cantó el repertorio que tienen los Beatles para burgueses de mierda, que lo tienen. Lo que pasa es que el nivel artístico de los Beatles es tan alto que en el fondo da igual todo esto, soy consciente de que estoy exagerando. Pero, para entendernos: las canciones que más me gustan de los Beatles seguro que no le gustan a Obama ni a ninguno de sus subsecretarios. Y ahí es donde uno ve que el rock and roll sigue siendo una cosa importante, porque afortunadamente su parte auténtica, su parte no adulterada, sigue sin estar asimilada, ni siquiera en Estados Unidos.

Escuchando a Fats Domino uno puede ver a Paul Klee o a Mondrian. Todo el arte contemporáneo del siglo XX lo veo en el rock and roll, y lo veo sabiendo que los músicos no son conscientes de que lo que están haciendo posee el mismo grado de abstracción. Hablábamos antes de la fotografía de Gong frente al mural pop de Gerardo Delgado, y ahí te das cuenta de que había algo en el ambiente de la época que hacía que todo tuviera una misma expresividad, ya fuera una composición del misterioso Thelonious Monk o una pintura abstracta. Porque en el fondo todas estas nuevas manifestaciones artísticas no son más que un lenguaje de lo abstracto, que sobrepasa sus propios contenidos. Por eso, lo que las letras dicen no tiene en verdad mucha importancia en el rock. Fíjate en Bob Dylan, que empezó haciendo canciones con mensajes, canciones que terminaron siendo cantadas en las iglesias, hasta que llegó a un punto en que renegó de esos mensajes tan evidentes y evolucionó hacia otras expresividades, más abstractas, más simbólicas.

Esta reflexión es la misma de la que hablábamos antes en relación con el rock andaluz. Es de nuevo un análisis de la forma. En algunos casos se da de manera intuitiva y en otros, como respuesta a un análisis formal y consciente. Este lenguaje universal de las formas me resulta fascinante y es aplicable a todo lo que he hecho, tanto a creaciones personales mías como cuando he sido productor o mánager de otros.

De locutor de radio a presentador de programas musicales en televisión. ¿Cómo se produce ese salto?  

Aunque en aquel momento estaba muy enganchado a la radio, la televisión siempre estuvo ahí de fondo tentándome. Sobre todo porque, en esa época, la programación cultural de la segunda cadena era gloriosa, con aquellos ciclos de cine negro y tal. Creo que no ha habido nunca una televisión con un nivel cultural tan alto como el de entonces. Y vivía todavía Franco, ¿eh? El caso es que toda aquella programación la llevaba la gente que había trabajado con Alfonso Eduardo en Radio Vida, a los que conocía mucho de Sevilla, como Romualdo Molina, que más tarde sería guionista de mi película Corridas de alegría. A él fue a quien le propuse hacer un programa musical en televisión. Me dijo: «Mira, ahí tenemos unas cintas de un programa alemán, y no sabemos qué hacer con ellas». Eran las cintas del mítico Beat Club, así que se nos ocurrió que saliera yo presentando el programa, haciendo una pequeña entrada, y luego ya ponían la actuación de quien fuera. «Hoy tenemos a Eric Burdon, de los Animals», decía, y salía ahí un segundo y media España me veía con los pelos largos [risas]. Aquello fue… Hace poco estuve repasando algunas de aquellas actuaciones y es increíble ver los grupos que tocaron en Beat Club: Animals, Searchers, Moody Blues, Kinks… Qué maravilla de generación. Y todo eso se pudo ver en Televisión Española.

Inmediatamente después de aquello, Juan Luis Cebrián creó el programa Telerevista, que pasaban por la tarde después del Telediario, y un día decidieron hacer uno sobre música actual. Cebrián era entonces muy amigo de Moncho Alpuente y a él le encargó el programa. Dado que, de algún modo, me había convertido en el tipo que hablaba de rock en la tele, Moncho, a quien ya conocía de la radio, me pidió que presentara con él el nuevo programa, y así surgió Mundo Pop, que empezó a emitirse en 1974.

En Mundo Pop convertimos a Paco de Lucía en una figura de éxito internacional. Allí fue donde presentamos «Entre dos aguas», que fue una revolución. Aquello fue parte de una especie de campaña de promoción orquestada por nosotros con la colaboración de Carlos Tena, con quien también colaboraba en la radio, en el programa Para vosotros jóvenes. Carlos, Moncho y yo nos coordinamos con Jesús Quintero, que era entonces mánager de Paco, para seguir una cierta estrategia. El disco, Fuente y caudal, había salido en realidad un año antes, pero había pasado totalmente desapercibido. Pero Jesús Quintero no había dejado de creer en él, y seguía haciendo labores de promoción. Un día se me acercó a la salida de un concierto y me insistió en que escuchara «Entre dos aguas». Y eso hice al llegar a mi casa y entendí rápidamente de lo que me hablaba Quintero, del potencial tan tremendo que tenía aquella canción. Te cuento esto porque creo que no siempre les damos a los mánagers la importancia que debiéramos.

Al día siguiente, hablando con Carlos Tena, decidimos meter en el programa algo nuevo español, pero que pudiera interesar también a la gente joven, y le puse el tema de Paco. A Carlos le gustó mucho, a Moncho también, así que hicimos eso: fuimos los tres a por el tema, alternando radio y televisión. En Para vosotros jóvenes lo pusimos sin parar, todos los días. Y Moncho se llevó a Paco al estudio de Mundo Pop, y así fue cómo convertimos aquello en un éxito. A la compañía no le quedó otra que lanzar un single, de seis minutos además, algo que no había hecho nunca antes. El disco se convirtió en un éxito mundial y ese fue nuestro gran logro periodístico, porque en el fondo de lo que se trata todo esto es de conectar al artista con su público. Eso es lo que tiene que hacer un productor, un crítico o un periodista. Es lo mismo que hizo Cahiers du Cinéma con John Ford, por ejemplo. La mayoría creía que era un director para echar la tarde viendo una película del Oeste después de comer, y resulta que el tío era un artista, y ni el mismo Ford lo sabía [risas].   

En 1975 pasas de la teoría a la práctica creando tu propio sello discográfico: Gong. ¿Cómo te surgió aquella oportunidad?

La posibilidad de crear el sello Gong no me surgió, sino que la busqué desesperadamente. En efecto, detrás de esta decisión hay una reflexión profesional importante. De algún modo, asumí que ya estaba bien eso de decir cómo había que hacer las cosas para pasar a hacerlas, pero no fue fácil encontrar la vía adecuada. Me acuerdo de que me fui, un poco a lo loco, al Festival de Benidorm, para reunirme allí con las distintas compañías discográficas, y fue muy decepcionante. La gente con la que hablaba no tenía nada que ver con la música, estaban todos muy alejados de mis planteamientos. Reconozcámoslo: la música española era muy mala entonces. Yo ya tenía mucho nombre en la prensa musical española, y no solo en radio y televisión, porque también escribía en Disco Expres y otras revistas, así que pensaba: «Bueno, aunque solo sea por la promoción que puedo generar, alguien me echará cuenta», pero noté una gran desconfianza entre las compañías. También es cierto que mi oferta era un todo o nada: no quería que me dejaran grabar un disquito o dos, sino que quería tener un sello propio bajo mi dirección. Al final, en una de estas, logré hablar con Manuel Sancho, director entonces de Movieplay, que había pegado un pelotazo muy grande con un disco de Gaby, Fofó y Miliki, y la compañía le había pedido que reinvirtiera lo ganado en música, y a él sí le gustó mi idea de crear un sello dependiente de Movieplay, pero con personalidad propia. Fíjate cómo nació Gong, gracias a Los Payasos de la Tele [risas]. Luego le puse al sello el nombre de Gong en homenaje al grupo de Mane.

Al principio no me pusieron ninguna pega, así que me puse a hacer discos como un loco. Vivía en el estudio, dormía muchas veces allí. Creo que hice más de un disco al mes. Todo lo que me iba llegando, todo lo que me parecía interesante, lo grababa. Hice claramente tres secciones: cantautores, flamenco y rock. Los primeros lanzamientos de rock pasaron, sin embargo, muy desapercibidos. El primero de Eduardo Bort; Hablo de una tierra, de Granada; ¡Al fin! de Tilburi: A la vida, al dolor de Gualberto, 14 de abril de Goma y El patio de Triana. Todos grabados en 1975, ¿eh? Una locura.

En 1975 publicas también Nuevo día, de Lole y Manuel, para muchos un disco revolucionario.

El de Lole y Manuel fue el último disco que pude hacer en Gong con libertad absoluta. Llegué a ellos a través de Ricardo Pachón, que me llamó y me dijo que me iba a enviar una maqueta, para ver si me gustaba lo que hacían. Lo que pasa es que yo ya conocía a Manuel Molina de la época de Smash, no tenía que escuchar nada. Además, a mí ya me habían hablado maravillas de Lole, de cómo cantaba, así que les dije directamente que se vinieran al estudio, que les grababa lo que tuvieran del tirón. Y cuando terminaron de cantar aquello, me quedé fascinado. Al disco luego le metí mucha caña en el estudio, pero la verdad es que venían los dos muy preparados. Además, Manuel estuvo durante toda la grabación muy abierto a todas las experimentaciones. A Lole le entusiasmaban los arreglos que hicimos. Tenía claro que el disco iba a ser especial, pero de repente me encontré con la sorpresa de que Movieplay prácticamente no lo quería. Me dijeron que estaban hartos de producir discos que no vendían nada, y que el de Lole y Manuel iba a ser otro igual. Es más, me dijeron que parase, que no grabara más. Y me lo dijeron así, de la noche a la mañana.

Gong en verdad se mantenía en pie gracias al éxito que estaba teniendo la música sudamericana. A través de Antonio Gómez pudimos entrevistar en Londres a la mujer de Víctor Jara, entrevista que se publicó en Triunfo y que ayudó mucho a las ventas de sus discos. También empezaban a vender algo algunos cantautores como Labordeta o Luis Pastor. Pero, claro, lo del rock estaba siendo una ruina. Para colmo, publicar el disco de Lole y Manuel se convirtió en un lío legal para la compañía, porque yo quería que Ricardo Pachón cobrara la mitad de mis royalties como productor, que eran del seis por ciento, y me dijeron que eso no podía ser. Una locura. Así que el disco salió sin contrato. E inmediatamente comenzó a caminar por Sevilla, porque se hizo allí un programa en Telesur, la cosa empezó a extenderse luego al resto de España y se convirtió en un éxito. Entonces, a la vista de lo que estaba pasando, Movieplay se vio obligada a legalizar la situación con Lole y Manuel, pero llegó tarde: se le había adelantado Tomás Muñoz, el director de CBS, el tipo más listo que había entonces en la industria musical española.

Nuevo día sigue vendiendo. Es un disco absolutamente clave, y se hizo además con muchísimo cariño. Fue mi primer gran éxito, pero por una tontería legal acabé perdiendo a Lole y Manuel.

¿Quién grabó antes «Todo es de color»? ¿Triana o Lole y Manuel?

Si mal no recuerdo, el primer disco de Triana lo acabé de grabar el 21 de marzo de 1975, y Lole y Manuel entrarían en el estudio en mayo. Esa canción tiene su historia. Triana se había formado en casa de mi hermano Javier, en un chalet que tenía entonces en Pozuelo de Alarcón. Allí estuvieron ensayando «Todo es de color» junto a Manuel Molina, que en esa época estaba solo, sin grupo. Se llegó a plantear incluso meterlo en el grupo, pero se casó entonces con Lole y ya formaron ellos el dúo. Fue en esa época de ensayos conjuntos cuando el Tele y Manuel compusieron «Todo es de color», que cuando estaban de cachondeo siempre cantaban cambiándole la letra, diciendo: «Todo es de Pulpón» [risas]. Antonio Pulpón, como sabes, era el gran mánager del flamenco, el dueño de todos los artistas. Luego Manuel desarrolló el texto con Juan Manuel Flores, que es quien hizo todas las letras de Nuevo día, y Triana en verdad la grabó como si fuera una cosa pequeña, no se la tomaron nunca demasiado en serio, porque además no era una canción de Jesús de la Rosa.

Así que los primeros que grabaron «Todo es de color» fueron Triana. En El patio la canción ya sale firmada como Molina-Palacios, pero lo curioso fue comprobar que el éxito lo consiguió antes Lole y Manuel, porque el primer disco de Triana pasó muy desapercibido. Llegamos a creer que nos habíamos excedido metiéndole al disco tanta carga eléctrica y de batería, porque pensamos que lo que había gustado de Lole y Manuel era justo lo contrario, esa levedad, ese toque de guitarra limpio que tenía. Como luego Triana tuvo el éxito tan espectacular que tuvo, haciendo además lo mismo que había hecho en el primer disco, vimos claramente que aquellas reflexiones nuestras estaban totalmente equivocadas [risas].

La verdad es que la atmósfera que desprende el primer disco de Lole y Manuel es única.

Ese disco lo grabé pensando en el Ummagumma de Pink Floyd. Detrás de esa grabación hay un análisis muy importante del sonido. A la guitarra le puse dos micrófonos. Uno totalmente grave, para formar con él un muro de sonido a lo Phil Spector, hasta el punto de que si tú oyes de forma aislada lo que se grabó por ese micrófono resulta inaudible; y otro agudo, muy agudo, también inaudible por sí solo. Pero al escuchar los dos juntos, evitas tener que jugar con la ecualización, solo tienes que preocuparte del volumen. Si quiero un sonido más grave o más agudo, me basta con subir un micrófono más o menos, sin tener que ecualizar nada. La ecualización ensucia muchas cosas en una grabación, porque, de alguna manera, si ecualizas para que algo suene más grave en el fondo le estás también quitando calidad a la parte aguda. Al grabar así, soy capaz siempre de mantener el agudo que quiero. A dicho agudo además le meto luego mucho eco, que es algo también muy spectoriano, y ese eco lo cruzo. Es decir, por un lado tengo la parte aguda de la guitarra, y por otro su eco. Esto lo hago así porque el eco emborrona mucho los graves, y por eso los separo, y esa es la clave de ese sonido tan especial que tiene el primer disco de Lole y Manuel. A montar todo esto me ayudó mucho Antonio Olariaga, el técnico de sonido.

¿Por qué no aparece tu nombre como productor en los créditos del disco?

Porque entonces estaba presentando Mundo Pop y no quería que en la televisión me pusieran pegas por exceso de proteccionismo de mis discos. Ninguno de los discos que grabé en 1975 lo firmé, para no tener ese conflicto, que era, por otro lado, una cosa muy inocente. Luego es cierto que cuando se han reeditado tampoco me he preocupado de reclamar mi autoría, porque, si ya salieron así originariamente, qué más da ya.

¿Cuál dirías que es el signo distintivo de tus producciones?

Mira, el primer disco de Lole y Manuel no tiene nada que ver con lo que grabaron luego. En el segundo disco hay un par de buenos temas, pero ahí ya recargaron mucho la producción, perdieron ligereza. Fue un disco además que se grabó en Sevilla, de forma muy deficiente. Nadie supo repetir la magia del primero, y esto es algo que he notado siempre con otros artistas que he producido. Los discos que grabé con María Jiménez no tienen nada que ver con el resto. Las dos rumbas que aparecen en su primer disco, «Con golpes de pecho» y «Vámonos», tienen una fuerza… Los mismos músicos, Enrique de Melchor y Paco Cepero, no daban crédito a cómo sonaba luego aquello. ¿Y cómo canta ahí María Jiménez? ¡Parece Little Richard! Ese primer disco suyo es puro rock and roll. Siempre digo que es de los mejores discos que he producido, porque ahí mi labor sí que fue importante, ahí sí pude aportar ideas, ideas que luego fueron claves en el resultado final.

Cuando Triana grababa, yo no tenía nada que hacer. Les dejaba y punto. Esto lo han comentado ellos muchas veces y es verdad: mientras grababan yo me dedicaba a jugar al ajedrez. Lo único que hacía era echarle un ojo a los aparatitos de vez en cuando. Es que ni opinaba, vamos. ¡Si estaba todo bien! Una de las cosas fundamentales que tiene que hacer un productor es proteger al cantante de sus enemigos, que son muchos. Y fíjate: en cuanto dejo de producir a Triana, la cosa cambia, ya no es lo mismo. Y yo no hacía nada, ¿eh? Te lo acabo de confesar. Pero en los siguientes discos tú notas, por ejemplo, que la voz de Jesús no está protegida. Tiene más ecos de los que tendría que tener. Esto es algo que no me estoy inventando. Ahí están los discos para comprobarlo.  

De los grandes discos que se publicaron en Gong, ¿cuál crees que pasó más desapercibido?

El de Goma. No es un disco que esté maravillosamente bien producido, pero es tan bueno y tan poco conocido… Aquel disco, por otra parte, no se pudo producir mejor. La música que estaba allí compuesta tenía mucho más nivel que el que tenían los músicos que tocaron. Habían compuesto algo tan complejo que ni ellos mismos fueron capaces de interpretarlo luego bien. Esto ha pasado muchas veces, por otro lado: los Beatles no hubieran sido capaces de tocar en directo «A Day In The Life». Manuel «Imán», el guitarrista, siempre me dice que ahora grabaría el disco de otra manera, y estoy seguro de que lo haría mejor.

Goma fue un grupo que, como Triana, ya me vino hecho. La mezcla me llegó a través de Quico Rivas, que fue su mentor. Esa mezcla es la más agotadora en la que he trabajado en toda mi vida, porque aquello no estaba ni demasiado bien tocado ni demasiado bien ajustado. Lo habían grabado todo en plan: «Esto lo arreglamos luego en la mezcla». Y arreglar las cosas en la mezcla es como querer arreglar una película en la sala de montaje, una cosa muy peligrosa. Mi gran trabajo con Goma fue conseguir que se mezclara el disco. A Teddy Bautista le fascinó luego la grabación. Él siempre estuvo muy pendiente de todo lo que salía de Sevilla. Casi te diría que la única compensación que tuve en su momento con el disco de Goma fueron las palabras de apoyo de Teddy.

Ahora, con el tiempo, sí que hay gente que lo tiene como un disco de culto. Está incluso reeditado en CD. Todos los buenos discos que produje en Gong están reeditados. El CD, quieras que no, pone a los discos en su sitio. Algunos discos que grabé entonces cuestan ahora una fortuna en vinilo, como el de Eduardo Bort, que en Japón es toda una pieza para coleccionistas, o aquel Viaje de «música electrónica libre» que hicieron Eduardo Polonio y Horacio Vaggione, que no es que fuera una maravilla de disco pero sí que resultaba muy interesante para la época.

¿De qué manera convivió el sello Gong con los inicios de la movida?

El único grupo que grabé que pudo tener alguna relación con la movida fue Burning, que fue acogido con cierta simpatía por los niños bien de Madrid, por más que ellos fueran una banda muy periférica. Salvo Susana, mi mujer, que se compró toda la serie Gong con catorce años y luego vivió la movida a tope, los públicos de una y otra no tuvieron nada que ver.

Muchas de tus producciones han pasado con nota el test del tiempo, hasta el punto de que se perciben ahora mucho más modernas e interesantes que, por ejemplo, otras asociadas a la movida.

Pero ahí la movida jugó con ventaja, porque ellos nunca quisieron perpetuarse. Nosotros sí quisimos trascender de algún modo, quisimos hacer algo que dejara huella, así que no creo que sea culpa de la movida el que su música se haya quedado más obsoleta que la nuestra. Esa sensación de futilidad que desprende casi todo lo que se hizo entonces, mamada de Andy Warhol, sí que me parece al menos coherente con su ideario, porque ellos nunca quisieron hacer otra cosa que divertirse y ser flor de un día. En la medida en que reconocían que tocaban mal y tal, su propuesta no puede ser criticable por ahí.  

El problema con la movida fue otro y tuvo que ver con aquellos que se pusieron en contra de lo que habíamos hecho nosotros, gente que empezó a criticar a Triana diciendo que eran unos grandilocuentes y tal. Se dice siempre eso de que el hijo tiene que matar al padre, pero afirmarse negando lo anterior es en el fondo algo muy pobre, por no decir lamentable. Desconfío de los movimientos culturales que necesitan destruir lo anterior para afirmarse. Ese ajuste de cuentas perpetuo me parece impropio de una sociedad sana, porque además hubo muchos músicos que convivieron en los dos mundos, como Marcos Mantero, por ejemplo, que tocó con Gualberto, con Imán, y luego con Alaska y Dinarama. Suya fue además la sintonía del programa La edad de oro, de Paloma Chamorro.

La movida acogió también muy bien a Silvio, creo que porque lo que hacía tenía muchos elementos de humor y tal, y se le terminó apreciando. Con García-Alix hizo aquel corto precisamente para La edad de oro, en el que salía también Ana Curra, y donde Silvio hacía de Johnny Kidd. A Silvio le decían que se acercara a la ventana y dijera tal cosa y el tío hacía lo que le daba la gana, claro [risas]. Y a García-Alix le parecía bien, ¿eh? Lo dejaba así, tal cual, porque veía que Silvio le mejoraba el diálogo. El guion de ese corto, además, lo firmó Quico Rivas. Ese fue otro feliz encuentro entre la movida y lo anterior.

¿Qué motivó entonces la clausura de la serie Gong?

Se produjo, más que nada, un deterioro de relaciones con la compañía. Me ocurrió igual con Radio Popular FM, que fue incluso más traumático de cerrar que Gong, sobre todo tras el éxito que habíamos cosechado entre la juventud madrileña y entre los universitarios. Radio Popular FM era entonces la emisora de música más escuchada con diferencia, y se la cargaron en pleno éxito. Si te digo la verdad, nunca he sabido muy bien por qué la cerraron. Me imagino que por cuestiones ideológicas, porque al fin y al cabo en la radio estaba muy infiltrado el PC.

Entre todo este trajín musical, consigues por fin, en 1976, rodar tu primera película: Manuela.

Es verdad [risas]. Este tema lo habíamos dejado colgado antes. Como te dije, tras el cierre de la Escuela de Cine estuve por Madrid buscando maneras de hacer cine y en una de estas me reencontré con Pancho Bautista, a quien había conocido en París. Pancho era una persona que estaba muy relacionada con el lado más frívolo del cine. Había escrito un guion para hacer una película con Ángel Nieto y me propuso que colaborara con él en aquel proyecto. Llegamos incluso a rodar algo durante el Gran Premio de Motociclismo de Madrid, pero luego creo que no se llegó ni a montar. El productor de aquella película iba a ser don Benito Perojo, mito viviente del cine español. Con él tuvimos varias reuniones, fue encantador con nosotros. Lo que pasa es que estaba ya muy mayor, y debía de andar también corto de recursos económicos, porque el cine, ya se sabe, acaba arruinando a todo el mundo que se mete en él, y aquello de Ángel Nieto no tiró nunca para adelante.

El caso es que, tras este proyecto frustrado, Pancho se volvió a Sevilla y con el hijo de Manuel Halcón montó una productora, Galgo Films. Manuel tenía entonces dinero, era dueño de un galgódromo, y se dejó convencer por Pancho para montar aquello con la idea de adaptar al cine Manuela, la novela del padre de Manuel. Pancho fue quien escribió la adaptación, y cuando ya tenía todo hecho le dejó caer a Manuel Halcón que por qué no dirigía yo la película, en un acto de generosidad maravillosa, que jamás olvidaré y que no creo que se me repita en la vida. Me dijeron entonces que tenía que hablar con don Manuel Halcón padre, porque él era en última instancia quien tenía que dar el visto bueno.

Don Manuel Halcón me invitó a comer a su casa de la Castellana. Llegué allí, imagínate, como si fuera a un casting, porque él era académico de la lengua, era un hombre mayor además, y yo llevaba aquellos pelos… Empezó a hablar conmigo, preguntándome que a qué me dedicaba y tal, y le conté que estaba metido en el mundo de la música, le conté lo del sello discográfico, lo de la radio, pero que lo que yo quería hacer de verdad era cine, y entonces me preguntó que qué tipo de música producía y le empecé a hablar de los discos de los cantautores, de uno que había hecho con Luis Pastor, en el que se adaptaban poemas de Octavio Paz… Y esa fue la clave [risas]. Fue hablar de Octavio Paz y el hombre se entusiasmó. «¿Cómo que Octavio Paz? ¿Qué textos?». Ya le conté entonces que habíamos hecho una que adaptaba «Piedra de sol», y el hombre: «Oh, eso es una maravilla» [risas]. ¡Me cogió un respeto enorme de repente! Y eso que yo no era ni el compositor ni el cantante ni nada, pero es verdad que en esa época, en pleno 1975, Octavio Paz no era muy conocido. Aún no había ganado el Nobel, así que el hecho de saber quién era le pareció suficiente garantía de que no iba a masacrar su novela. Finalmente me dio el visto bueno. Le dijo incluso a su hijo que le había parecido una persona muy formada. Me aceptó, vamos, por la cultura general que tenía, no por mis habilidades cinematográficas que, por otro lado, difícilmente hubiera podido demostrarle porque aquella iba a ser mi primera película.

¿Antes de Manuela no habías rodado nada?

Nada. En Super-8 había rodado los conciertos que dieron Gong y Smash en Dom Gonzalo, y que pueden verse en YouTube. Y con Monchi Cruz y Pipo Clavero rodé también alguna cosa en Super-8, pero creo que no llegamos ni siquiera a montarlo. No sé incluso si existirá. En la Escuela de Cine sí que rodé algunos cortos. Me acuerdo de uno que hice que se llamaba Mario. Luego hice otra cosa que desapareció porque era muy erótica y tal. Parece ser que los proyeccionistas la rompieron y se quedaron con los fotogramas. Pero así en plan cine en abierto lo primero que hice fue Manuela.

¿Quedó Manuel Halcón contento con la película?

No, no le gustó [risas]. Más que nada porque a la historia le cambié el final. Hice que Manuela repartiera sus tierras entre los pobres, un poco en consonancia con mi pensamiento comunista de entonces, y menos mal que hice eso, porque recibí muchas críticas, por parte incluso de amigos cercanos, por no haberme atrevido a hablar en la película de la reforma agraria. Pero ¡si era una historia de amor! Algunos me dijeron incluso que lo que había hecho no era más que una película sobre señoritos con tierras. Aún recuerdo la bronca que me echó Manuel Gerena a la salida del estreno en Sevilla, en el cine Imperial, en Los Remedios. Moncho Alpuente también me reconvino a la salida del estreno en Madrid, en Conde Duque. No olvidaré nunca las puertas de esos cines. Menos mal que le cambié el final, si no, ¡me masacran! [risas].

De todos modos, aunque a don Manuel Halcón no le gustó la película, me dijo que respetaba mis decisiones, porque si bien mi obra se basaba en su novela, al final no dejaban de ser lecturas paralelas de una misma historia, y eso le pareció bien. Fíjate qué generosidad de su parte. Solo por eso nada más que tendré siempre buenas palabras para ese hombre.

Y el uso de la música de Triana, Gualberto, Lole y Manuel y compañía, ¿no le pareció extravagante?

Curiosamente, el tema de la música no fue ningún problema. Tanto a don Manuel como a su hijo les gustó aquello. De hecho, la bailaora que sale en la escena de la tumba era la novia de Manuel Halcón hijo. Me preguntó primero si me parecía bien que saliera en esa escena, que era además un momento muy importante de la película, con Triana de fondo, con la batería del Tele tocando ahí por bulerías, y le dije que sí. El hijo apreció de hecho todo ese ambiente poético que tenían las escenas con música. Vio que le daban un toque muy personal a la obra, que no eran una frivolidad. Para mí son parte fundamental de la historia. Cuando estuve grabando las escenas del campo, en mi cabeza ya sonaba de fondo la «Canción de la primavera» de Gualberto. En esa película, las canciones sirven también para contar la historia. Manuela, que es el centro de todo, es la mujer árbol, el manantial, como dice la canción de Hilario Camacho. De algún modo las canciones respetaban la esencia de la obra, y eso fue algo que ellos vieron rápidamente y lo aceptaron.

Mi hermano Javier dice que el éxito de Triana nace con Manuela, aunque yo no estoy tan convencido. Triana rompe, de alguna manera, gracias a la actuación que le organizamos en Mundo Pop, donde tratamos de repetir la jugada que hicimos con Paco de Lucía. Pero es cierto que Manuela fue un éxito de público tan grande que algo tuvo que influir en dar a conocer al grupo. La película fue vista por un millón doscientos mil espectadores. Para que te hagas una idea, cuatro veces más que Los Pelayos. Es verdad que era otra época, y que Manuela fue una película que se vio en todos los pueblos de Andalucía. El fracaso crítico fue, no obstante, monumental. No hubo ni una sola crítica buena. Fueron todas espantosamente crueles y duras. Las tengo recopiladas.

¿A qué crees que se debió semejante fracaso crítico?  

La película tiene dos líneas de entendimiento: una línea poética, experimental, en la que juego con la música y las imágenes, y otra línea de corte melodramático, más arraigada a la historia que allí se contaba. Esa línea poético-musical era bastante rompedora para el momento. Si acaso, podríamos establecer cierto paralelismo con algunas películas de Jacques Demy. La línea melodramática, la que atrajo al público, tenía más que ver con el cine de Douglas Sirk. Date cuenta de que el público principal de Manuela fue gente de cultura popular media-baja, así que la lectura con la que se quedaron fue la más elemental. Para mí lo sorprendente fue que ningún crítico en España se mostrara sensible hacia la línea poética. Llegué incluso a pensar que había hecho mal la película, directamente, que no había sabido transmitir aquello bien. Pero cuando me hicieron una retrospectiva en el Musée du Jeu de Paume de París la gente salió de allí entusiasmada con la línea poético-musical, esa que nadie había visto ni analizado nunca durante cuarenta años.

Mi vuelta al cine se la debo a la revista Lumière, donde me entrevistaron en profundidad (y todas las preguntas sobre Manuela versaron sobre esa segunda lectura poética de la que hablamos), y a los franceses. Aquella noche en el Jeu de Paume me quedé helado con el reconocimiento que tuvo mi obra.

La experiencia con Vivir en Sevilla, tu segundo largometraje y el más experimental de todos, me imagino que fue incluso peor que la de Manuela.

Sí, sí. Vivir en Sevilla fue un fracaso en todo [risas]. Y eso que en esa película solo había una lectura, la estético-experimental. Pero fue una película que no le interesó absolutamente a nadie en su momento. Hasta que llegaron los franceses, claro, y la revista Sight & Sound la situó dentro de las mil seiscientas mejores películas de la historia del cine mundial. Recientemente, la revista Caimán la ha considerado una de las cien mejores películas de la historia del cine español. En YouTube llegó a acumular más de dos millones y medio de visitas.

Y no fue hasta hace poco que la pasaron por primera vez en Televisión Española.

Correcto. Pero, si te soy sincero, siempre tuve una gran confianza en Vivir en Sevilla. Incluso antes de que llegara toda esta recuperación. Siempre que la volvía a ver, nunca entera, me dolía, cierto. Me dolía una barbaridad, porque el cuerpo, de algún modo, me pedía enterrarla. Pero en el fondo no lo hacía porque siempre creí en ella. Sabía que tenía muchos elementos de valor. Mi sorpresa, por tanto, no ha sido que ahora se la reivindique con tanta fuerza, sino que haya estado cuarenta años sepultada.

Todavía sigue pasando: cuando se proyecta en cineclubs o en la propia Filmoteca, la gente se sale a mitad de la película. Sobre todo gente que entra sin saber a lo que va. Empiezan a preguntar: «Pero ¿qué hace el actor leyendo el guion?», cosas así [risas]. Hay gente que todavía no la ha asimilado. En su día, solo un crítico español la defendió, y en el fondo, a estas alturas, si te soy sincero, me conformo con eso: con llegar muy hondo a una persona. Todas mis películas, todos los discos que he hecho, tienen al menos un novio, como yo digo. Y eso es extraordinario.

Dentro de tu ingente producción, tanto musical como cinematográfica, ¿cuál dirías que ha sido tu mayor alegría artística?  

Producir un disco no puede nunca dar las mismas alegrías que rodar una película, más que nada porque en el primer caso uno está trabajando con material ajeno, y sabe hasta dónde puede llegar. En este sentido, rodar una película es un trabajo creativo mucho más estimulante y enriquecedor que producir un disco. Aun así, lo tengo claro: mis dos mayores logros han sido producir Nuevo día, el primer disco de Lole y Manuel, y rodar Vivir en Sevilla. Ahí toqué el cielo.


Carlos Saura: «Siempre he querido dirigir ciencia ficción»

Fotografía: Lupe de la Vallina

En la gran estantería del salón mínimo del hogar de Carlos Saura (1932) domina tanto la marioneta de un cavaliere como una estampa de un fotógrafo que mira fijamente al «invasor». No es el único objetivo, el único ojo, que apunta al visitante en esta casa repleta de cámaras de fotografía y que tiene como metáfora tangible un pequeño barreño donde flotan ojos de plástico alrededor de una especie de isla. «Representan el universo», nos comenta con media sonrisa de lado; una pequeña broma que parece inspirar el otro gran cineasta aragonés. Al final, como en su propio cine, la realidad es simplemente una cortina que esconde un ensueño. Esta continuidad en su vida, en su filmografía, rehúsa etiquetas y domina a uno de nuestros directores de cine más celebrados fuera, y cuya mirada, su objetivo, todavía no ha dejado de capturar su y nuestra imaginación

Naces en Huesca, poco antes de la Guerra Civil. Pasas los primeros años en el Madrid de la II República. ¿Tienes recuerdos de esta infancia?

Nací apenas cuatro años antes, de mi infancia no recuerdo prácticamente nada…

Cuéntanos algo sobre tu padre, Antonio Saura Pacheco, vinculado a los Gobiernos republicanos hasta el final de la Guerra Civil.

Bueno, él era un técnico de Hacienda, creo, técnico de impuestos: estaba obsesionado con todo aquello de la hacienda local. Nunca me enteraba de nada de eso [risas]. Tenía publicados como cuarenta libros sobre esto, dedicados a tarifas; era un mundo totalmente ajeno al mío. Siempre estaba trabajando, lo recuerdo en su despacho trabajando continuamente. De vez en cuando nos íbamos por ahí, pero era un hombre obsesionado con el trabajo.

No tenía un perfil político, ¿no?

Era un técnico, uno de los muchos secretarios que tenía el Ministerio de Finanzas. Era un asesor, digamos…

En todos tus primeros filmes existe una evocación de los tiempos anteriores a la Guerra Civil como una «edad de oro» en los personajes adultos, ¿veías esa evocación en casa?

Creo más bien que hay un antes y un después de la Guerra Civil. Evidentemente, era mejor la época anterior a la guerra; esta fue terrible. Era una guerra entre hermanos y destruyó todo el entramado familiar que había antes, que existía en la República.

¿Tu familia fue represaliada después de la victoria de Franco?

Mi padre era solo un técnico, pero esto no lo sé muy bien ya que, al acabar la Guerra Civil, estaba en Barcelona con mis padres. Me mandaron a Huesca con mi familia materna y ellos se quedaron. Luego, me llamaron para volver con la familia en Madrid de nuevo dos o tres años después. Estuve aislado una temporada… ahí comienza la represión [risas].

Así, como cuentas, en 1939 acaba la guerra y te crías con tu familia materna en Huesca. ¿Es el génesis de todo el primer cine de Carlos Saura?

Hay mucho de ello, como tantas cosas de España. Era una familia muy unida: mi abuela era muy simpática, pero era una obsesa de la mística. Había además en aquel tiempo una obsesión por lo religioso en Huesca. Me llevaban a las iglesias y para mí era como marciano; yo venía de la República donde no existía eso. Estabas entre velas, en un ambiente muy misterioso en las iglesias. Nos llevaban a rezar el rosario, a comulgar… toda mi vida ha sido una reacción contra eso. No voy a decir que soy ateo, que es una palabra muy seria, pero vamos a decir agnóstico. Lo entiendo, pero no lo comparto.

Los primeros recuerdos de Buñuel en sus memorias sobre Aragón, Mi último suspiro (1982), recuerdan a esto: las tías beatas, los santos…

Es muy español de la época, ya no es tanto. Esto que te digo es especialmente en Huesca: esa ciudad no sufrió apenas la guerra, nunca hubo hambruna, y vivían como Dios (tenían huevos, pan, etc.). Había apenas caído una bomba [risas]. Aquello que vivían en Madrid o Barcelona de bombardeos lo desconocían. La primera gran sorpresa fue en el colegio en Huesca, siendo pequeño, ya que pintaba los aviones alemanes o italianos de los bombardeos. En estos había, claro, una cruz gamada —el símbolo nazi— y todos en el colegio se indignaban conmigo: «¡No puedes dibujar esto…!».

¿Te lo prohibían?

¡Hombre claro! Era una prohibición relativa, entiéndeme. Decían: «¡No puedes hacer esto…!».

En los años cuarenta, acabada la guerra, el control real de la cultura en el país apenas pasaba por Falange, sino más bien por la Iglesia católica.

Estaba interrelacionado todo también. Tenía una gran importancia el ejército; el ejército era «cristiano-católico» e iba a misa los domingos. Todavía recuerdo con dieciocho o veinte años a todos los militares allí en la Iglesia, todos los soldados. En provincias estaba todo muy ligado a la religión y estaba Falange también. Una especie de triunvirato. Pero como sabrás con Falange había problemas: algunos de sus miembros eran mucho más abiertos, tenían otras opciones diferentes. Eran un poco menos cerrados, eran fascistas pero tenían ese toque de Mussolini al principio…

Eran más laicos…

Eran una especie de socialistas de derechas. Muy de derechas [risas].

Poca gente sabe que comienzas como fotógrafo, en 1951 (una exposición en Madrid). ¿Llegas a la fotografía por el cine o es a la inversa?

Llego al cine por la fotografía, no es una evolución muy lógica, ¿eh? Era especialista en música y danza, pero yo quería hacer un libro sobre España, con estampas, y recorrer un poco el país. Ahora se va a publicar el libro, por fin, en Alemania. Fue el inicio ese libro, pero me empezó a gustar más y más el cine y pensé en ser documentalista.

¿Había mercado para el documentalismo en España?

No, pero había hecho un documental sobre Cuenca, en 1958, que había tenido un gran éxito en San Sebastián. Por aquel entonces ya estaba en la Escuela de Cine, desde 1952. Allí, en el año 59, hice mi primera película, que era Los golfos.

¿Viene tu querencia artística de tu familia? Tanto tu hermano pintor, como tu madre…

Viene de mi madre, que era pianista. He de decir que en mi casa nunca decidieron qué sería de mayor.

Eso es raro, para el tiempo.

Sería raro, sí. Mi madre estaba encantada con que me dedicara al cine. Vivía con ellos, pero cuando vieron que ganaba dinero, que tenía un coche, que tenía independencia… Era una muestra de libertad, más que de poder.

En 1952 entras en la Escuela de Cine, ¿era el neorrealismo de Juan Antonio Bardem dominante allí?

Creo que fue a la vez, no es una influencia directa. Cuando yo entro no existía conocimiento del neorrealismo. Se hizo una muestra de cine en el Instituto Italiano de Cultura con varias películas de todos los directores originales (Rossellini, Antonioni, Visconti, etc.). Luego, en 1955, Juan Antonio Bardem hizo Muerte de un ciclista, que tenía mucha influencia de Cronaca di un amore (1950) de Antonioni. Ese fue el surgimiento del llamado «nuevo cine español». Todo esto lo he visto de manera diferente, cuando hago Los golfos quería adaptar el documentalismo a la vida cotidiana de Madrid y sus muchachos.

Existía una tradición en la literatura, con Pío Baroja…

Trataba lo mismo, sí. Conocí a Baroja también… aunque en inicio no buscaba esto.

¿Era mal visto Buñuel en la Escuela Oficial de Cine por estar fuera de ese discurso realista social?

No es que fuera mal visto, es que era desconocido.

En cierto sentido, él había sido un precursor del realismo social con el corto de Las Hurdes, tierra sin pan (1932), que llegó a prohibir la II República.

Ten cuidado ahí: el realismo de Buñuel es muy imaginativo y poco documentalista, en ocasiones absurdo. Es una película realista y a la vez no lo es… va mucho más allá.

Pero por su desnudez es rompedora para el tiempo…

Daba una imagen nunca vista del país, por eso no salió con la República. Pero con el neorrealismo hay que tener cuidado, porque creo que todo surge al mismo tiempo. Existía ya una corriente de volver a la vida normal de la calle, en la fotografía por ejemplo. Era rodar en interiores naturales, buscar una cierta verdad como humanista.

Según el profesor Luis Deltell, tus primeros cortos —especialmente La tarde del domingo (1957)— comienzan a virar del realismo de tus compañeros generacionales.

Tarde del domingo es mi ejercicio de cine para el curso, ni siquiera era algo con propósito de cine. ¡Era algo para aprobar o suspender! No tenía un propósito de ser más que un ejercicio para la escuela. Era un intento de documentar una cierta realidad: la de los bailes que había en aquella época en diversos lugares de Madrid. Iban las chicas de servir para ver si ligaban; un divertimento. En España estaban esclavizadas.

¿Cómo es que solo te aprobaron a ti en la promoción del 56- 57? ¿Eras el único que no era un artista político?

No te puedo decir. Creo que aprobaron también Jesús Fernández-Santos y algunos más.

¿Tan exigente era la Escuela de Cine?

El problema de la Escuela es que no había dinero para nada. Teníamos que ser muy rigurosos a la hora de aprobar a la gente porque no se podía tener a todos.

¿Cómo era en comparación con el mundo de Cinecittà y los italianos?

Era una escuela mínima. Dependía de la Escuela de Ingenieros. Había un ingeniero, don Victoriano López, al que le gustaba el cine, era un obseso. Y de ahí viene la Escuela, que formó a Bardem y Berlanga. Pero siempre tuvimos problemas a la hora de integrarnos en la profesión del cine.

¿Había que ser amigo de algún productor?

No solo eso: había un sindicato del cine muy riguroso. Que exigía X películas de ayudante de dirección para poder dirigir.

Creo que Iván Zulueta no pudo estar en los créditos de El escondite inglés (1969) y hubo de figurar Borau por las exigencias de este sindicato.

Me extraña por la época: era ya compañero de Chávarri. Aunque podría tener problemas de otro tipo. A partir de una muestra de películas españolas nuestras en el Cine Capitol se dieron cuenta de que los directores españoles eran muy interesantes. Pero se tardó mucho, ¿eh? No teníamos un título universitario, no teníamos nada…

¿No desaparece la Escuela de Cine en los setenta? Almodóvar no puede entrar, cuentan sus biografías.

Más bien evoluciona: se traslada a otro sitio, a la Casa de Campo. Evoluciona, no se para nunca. Yo fui profesor un tiempo…

Creo que se integra luego en Ciencias de la Información de la UCM, para reaparecer de manera independiente con la Escuela de Cine de Madrid, en los noventa.

Pero eso es ya mucho más tarde. Esta tendrá apenas diez o quince años, es mucho más moderna. Pasó la Escuela de Cine de la Casa de Campo a Serrano, pero luego ya me perdí porque no daba clase.

La caza (1965) es una película con un gran componente simbólico, ¿fue este paso difícil desde el realismo social?

Fue un paso con mucha facilidad [risas]. La caza es una reacción a la realización de Llanto por un bandido (1964), que es una película que hicimos porque no había manera de hacer nada; estaba todo prohibido. Queríamos adaptar Esto son tus hermanos (1965) de Daniel Sueiro, pero la censura dijo que no había nada que hacer. Entonces quisimos adaptar la historia de un bandolero, el Tempranillo, que era un liberal del siglo xix e hicimos con producción italiana Llanto por un bandido. Era una película muy bonita, con un gran color (con influencia de Kenji Mizoguchi) y que protagonizaba Paco Rabal. El problema es que en Italia la destruyeron, consideraban que no era demasiado rápida.

¿Consideras Llanto por un bandido tu película a lo Cine de barrio?

No creas, fue una película muy exigente. Después de lo que le hicieron no volví a verla, además. No suelo ver mis películas, tengo más de cuarenta [risas]. Hace poco he estado en París y he visto La caza, ¡Ay, Carmela! (1990) y la película Io, Don Giovanni (2009). Esta me gusta mucho.

¿Tienes posibilidad de conseguir los negativos de Llanto por un bandido y volver a editarla?

No, porque ya estaba destrozada en Italia, no se podía hacer nada. A pesar de todo, fue al festival de Cannes… aunque era un desastre, no era la película que yo quería. Uno de los escenarios donde rodé Llanto por un bandido, Seseña (Toledo), tenía cuevas de tiempos de la Guerra Civil y pensé sería bonito rodar una película.

Volviendo a La caza

No es tan simbólica, esto es cuando los personajes representan algo fijo. Hay algunas metáforas, pero es más bien una historia tremenda, con ecos en la Guerra Civil. Hay mucho drama personal, los choques habituales. Es una película brutalmente realista; tan realista que lleva la realidad a otro aspecto. Los objetivos que utilizaba, que eran fotográficos, se adaptaban a las cámaras con un dispositivo. De ahí sale el plano tan largo de la piel, que me encanta. Ahí es donde empiezo a rebasar la realidad. Es un juego, ¿no? Empiezo a pasar de la realidad a usar ciertos elementos imaginativos. Buñuel vio la película y me confesó que le hubiera gustado hacerla él.

¿De dónde viene la afición a la ciencia ficción de Luis en el filme? Cita a gente como Heinlein, desconocido casi totalmente para la época en España y que luego llevó Verhoeven a la gran pantalla.

Eran conocidos a través de colecciones de libros de ciencia ficción que editaban argentinos. He leído como cuarenta libros de ciencia ficción, están ahí en la repisa.

¿Te gustaba la ciencia ficción? ¿Cómo es que no has dirigido nada?

De pequeño, mucho. Venían estos libros, creo, de distribuidores de Argentina. El actor que interpretaba a Luis (José María Prada) no había leído un libro de ciencia ficción en su vida [risas]. Eran mías las referencias: había leído muchísimo: Asimov, Heinlein… Siempre he querido dirigir ciencia ficción, pero en España ha sido imposible. Luego, las novelas que me gustaban la han hecho otras personas, como No Such Thing as a Vampire (1959) de Richard Mathieson… ¡Todas!

¿No se dio cuenta Alfredo Mayo, galán franquista, de la carga de su personaje en esta y sus siguientes obras?

Perfectamente lo sabía. Él era un tipo estupendo. Era un guaperas y estaba liado con Amparito Rivelles. Cuando yo era pequeño, con apenas nueve años, lo recuerdo en la calle Ibiza, donde bajaba saludando a todas.

Era el arquetipo de dandi de la dictadura, como Ruano: gomina, bigotito…

Pues era un encanto de persona, muy liberal él. El único problema grave que tuvo en la película es que era el que peor cazaba [risas]. Estaba desesperado. De Prada cazaba muy bien, aunque menos que el operador, Luis Cuadrado, que había sido campeón de España de tiro al plato.

¿No fue la muerte de Luis Cuadrado, gran operador de fotografía en las películas de la Transición, un drama para el cine español?

Era un director de fotografía estupendo, muy influenciado por los directores de fotografía de la nouvelle vague. Él aprendió a iluminar así, era muy intuitivo, y con muy poca base científica, técnica. Pero ha habido también nombres muy buenos en la fotografía española, no solo Cuadrado. Con la calidad de Teo Escamilla el propio Vittorio Storaro estaba sorprendido. Estaba también José Luis Alcaine, que ha hecho una gran carrera cinematográfica. Esto no quita que Luis sea un excelente fotógrafo.

Cuadrado tiene un color especial en sus películas, una especie de matiz ámbar muy propio del cine de los setenta en España.

No tengo claro esto. Ten en cuenta que estábamos rodando con un material Kodak de segunda mano. Tengo una anécdota de Cuadrado estupenda: en el estudio, una vez le dijeron «Oye, este material es muy de segunda mano, no se puede utilizar». Yo había hablado con Luis del tipo de fotografía que quería utilizar… Y él respondió: «Yo lo veo perfectamente normal» [risas].

Es la ruptura entre la vieja fotografía de estudio, con los focos y demás atrezo, con la nueva naturalista, con objetivos más luminosos y que pretendía mayor verdad…

Creo que la primera película que se hace con la cámara en la mano y escenarios naturales es Los golfos. Dependíamos mucho del lugar: improvisábamos constantemente. «Hay que ir a otro sitio, hoy no se puede rodar…». Mario Camus escribía los diálogos a la vez que yo iba rodando. En ese sentido, creo que fue una cosa fantástica: hacer cine utilizando técnica documental. Y eso es todavía anterior a Luis Cuadrado. Yo siempre he dominado la fotografía, no tanto el color, que era muy difícil. Ahora es más fácil con el digital. Teníamos una obsesión, Cuadrado y yo, con el alto contraste. Nos encantaban los negros… Con el color, sobre todo cuando se analiza a Luis Cuadrado, hay que tener en cuenta que no son los colores que queríamos originariamente. El laboratorio hacía lo que podía, ya que era, como te he dicho, material de segunda mano de la casa Kodak.

Es interesante esta respuesta: rompe parte de las interpretaciones visuales de El espíritu de la colmena (1973).

A mí me encanta esa película y he sido profesor de Víctor Erice. Pero hay que tener cuidado con esas cosas porque se piensa de una manera y luego no han sido así. Y esos tonos amarillos a mí me encantaban…

Cuadrado tiene, además, un final muy triste: acaba ciego…

Se fue quedando ciego, progresivamente, además por cabezón. Empezó a ver mal y no dijo nada a nadie. Tenía un amigo oftalmólogo, le decía que fuera, y cuando fue… ya era tarde. Le operaron, incluso, pero no tuvo solución. En las últimas películas que hizo, parece ser, estaba casi ciego.

En 1960 conoces a Luis Buñuel en Cannes. ¿Era tan fascinante como describen todos sus contemporáneos? ¿Te consideras su hijo cinematográfico?

Era un tipo estupendo; muy familiar. Más que un amigo, un familiar. Conmigo ha sido siempre muy entrañable, muy cariñoso. Fue a la proyección de Los golfos en Cannes y a partir de ahí lo convencimos para que viniera a España, donde no conocía a nadie. Luego hizo el desastre de Viridiana (1961)…

Desastre para la dictadura, pero triunfo artístico. ¿No recibió muchas presiones Buñuel para no regresar a España ya que supondría aceptar la dictadura de Franco?

Había presiones por parte sobre todo de México. Pero había algún autor falangista, que provenía del surrealismo, que adoraba a Buñuel. Autores que se formaron con Falange como Dionisio Ridruejo, no muchos, protegían a los que se salían de la norma en la dictadura. Eran gente cercana al socialismo, falangista —socialistas se les llamaba, y eran mucho más abiertos e inteligentes—. Se daban cuenta de que Franco era un burro, un militar cerrado, y que no podían con él [risas].

No hicieron la Guerra Civil para que la cultura la dictara un militar…

Se dan cuenta de que estaban equivocados, que habían cometido un error con Franco.

¿Crees que coincide este cambio de lo real a lo simbólico con el de Víctor Erice? La caza y El espíritu de la colmena son temáticamente similares y el trasfondo político es evocado…

Yo nunca he hecho cine político y, a la vez, siempre lo he hecho. Lo que nunca he realizado es un cine demagógico, nunca me ha interesado. Tengo pendiente una novela de Ramón J. Sender, Réquiem por un campesino español (1960), que no pude conseguir los derechos. Me dijo que se los había dado a otro. Sender era aragonés y había sido el novio de mi madre. Pero esa sí era política.

A partir de la perversa Peppermint Frappé (1967) comienza la deconstrucción de la familia franquista en tu cine, siempre con la colaboración de Elías Querejeta y Azcona. ¿Qué opinan tus amigos italianos de tu amarga mirada sobre la institución familiar? Es un contraste absoluto con el gran cine allí.

Con la familia española tengo una doble visión: una es fascinación. Especialmente, el contraste entre el interior con el levante y el sur. Son formas de relación muy alejadas en un mismo país: la primera es como en los países nórdicos y la segunda es muy cercana.

Es interesante esto: se suele pensar desde fuera que España es una unidad y que la gente es abierta.

Exactamente. Pero no es en materia de cariño, quieren igual. Es una especie de puritanismo, sobre todo Aragón, que es especial. Es sobre todo respecto al sexo o tocarse. Se da también en el País Vasco, aunque menos en Galicia. Me encantaba mi familia paterna, que era murciana, aunque yo sea aragonés, donde había toqueteo y afecto real. Esas frases «Ay, ¡hijo mío!», «¡Ay, mi niño!»….

Esa familia se rememora en Pajarico (1997), con Francisco Rabal.

Claro. Por eso la hice: me encantaba esa familia. Luego está la otra idea, que es más italiana: la familia es la madre de todas las corruptelas. Es la corruptela mediterránea, como en la mafia. «¿Recuerdas que tú me hiciste un favor y tal…?». Y tengo un primo, «a ver cómo lo coloco, mira ver si puedes hacer tal…». De ahí viene la mafia, la corruptela española, la latinoamericana… ¡viene de allí! Son esas amistades profundas que se construyen con el «yo te doy una cosa a ti, tú me das una cosa a mí».

Creo que era Varela Ortega en Los amigos políticos (1977) el que reivindicaba este tipo de relación en torno a historiadores italianos. Construía la sociedad; el problema es que es contraria a la meritocracia liberal.

Bueno, es que ese es el problema. La sociedad que tenemos ahora es capitalista, del triunfo, y está dominada por lo anglosajón. Busca el consumo, producir más… Frente a eso está la sociedad mediterránea, que es mucho más contemplativa, más oriental, y que a mí me gusta mucho más. Desgraciadamente, para el concepto de ciudadano medio no funcionaría bien. Es una sociedad mucho más amable, mucho más cordial… Y de ahí viene mi cariño por esa familia.

El filósofo Julián Marías solía decir que ese modo «contemplativo» de la vida, esto de pasar la tarde en el bar con los amigos, era algo privilegiado de lo cual no se era consciente…

Es verdad. Eso es verdad. Yo, que vivo aquí aislado, en mi casa, tengo necesidad de ese tipo de contacto con la familia. Es algo tribal. Eso no significa que no sea ciudadano… pero me gusta mucho.

¿Superó la realidad a la ficción en temas familiares en España? ¿Superaron los Panero a Cría cuervos (1975)?

Los Panero eran ya… [risas]. La película de Chávarri es preciosa y nos sorprendió a todos: nadie esperaba una película de ese tipo de él. No por el talento de Chávarri, ¿eh? Más bien por la temática que se le exigía. La familia española tiene mucho de eso, pero ya te digo que me gusta más la mediterránea que la aragonesa. Como yo venía de allí, el contraste era total. Era mucho más rígida: el sexo no existía. Esto también varía en Italia: tienen las mismas diferencias con nosotros entre el norte y el sur. Sicilia es como Andalucía: es otro concepto.

En este tu primer cine siempre cargas las tintas contra el amigo «chulesco» (casi siempre personajes que hacen Alfredo Mayo o Galiardo), ¿representa un tipo común del tardofranquismo?

Hoy en día también, perdona que te diga [risas]. Hay un tipo español que no desaparece, tiene algo… Eran esos falangistas que se reunían por ahí y chuleaban a todos. No sé si tienen menos poder ahora.

¿Cómo pudieron pasar Viridiana, La caza o El jardín de las delicias (1970) la censura? ¿Se despistaron los censores?

La caza yo sé que la vieron, y García Escudero, que era un intelectual de derechas (católico integrista, pero muy inteligente), y dijeron que no tenía ningún interés. La comparaban con La regla del juego de Jean Renoir (1939).

¡No tienen nada que ver!

[Risas] Pensaban que nadie la iba a ver. Y seguramente no la habría visto nadie de ser como pensaban. Había un falangista, Arroita-Jáuregui, en el comité de censura, que defendió la película de una forma maravillosa. Me mandó una carta y todo, «aunque está en contra de mis principios… », la defendió a muerte, la sacó adelante. Todo esto es muy España.

Pasando a El Jardín de las delicias.

Esa película estuvo prohibida. Pero Elías Querejeta, con mucha prestancia, con mucho valor, la proyectó en el Lincoln Center de Nueva York con gran éxito. Y eso le dio pasaporte para que pasara la censura.

Así que sin esa proyección internacional no podrías haber salvado tus películas dentro…

Es que creo que yo no habría hecho ninguna película de ser así. Incluso con La caza, cuando estábamos en Cannes de promoción, nos cortaron quince minutos de película. Cortaron partes del campo, la relación con la chica… bueno, no sé. Por aquel tiempo yo quería haber hecho El Jarama (1955), de Rafael Sánchez Ferlosio, pero no sé qué pasó. No olvides que nuestra influencia social venía de la novela de los años cincuenta, la novela social de Ferlosio o Juan García-Hortelano, incluso antes que el neorrealismo.

La prima Angélica (1974) es tu primera gran película sobre los «laberintos de la memoria». ¿Es la propia voluntad de olvido de la Transición y el silencio la que lleva a esa evocación?

Era más bien el deseo de hacer un cine mucho más imaginativo. Los grandes directores para mí eran Bergman, Fellini y Buñuel, y estaban en la mente de todo el mundo. El primero es una imaginación nórdica, cercana al protestantismo. El segundo es desbordante, desborda la imaginación. El tercero, y último, era Buñuel, que era el que me interesaba más. Y luego gran parte de la tradición española: me fascina cómo los demás olvidan la literatura hispana. Leía a Cervantes, a Lope de Vega, Gracián, María de Zayas, y eran obras ya bastante imaginativas. También literatura imaginativa de otros sitios. Era una tradición olvidada y que se recuperó antes de la guerra.

Cuenta el propio Buñuel en sus memorias que asistió a una cena homenaje a Valle-Inclán…

Está ya casi todo hecho: Buñuel bebía de Valle-Inclán como sus compañeros generacionales. Como fotógrafo, tengo miles de cámaras en mi casa, te puedo decir que a los cincuenta años de inventarse la fotografía ya estaba casi todo hecho. Todo lo que se está haciendo ahora, incluso los experimentos más complicados, estaban ya hechos. Y también ha pasado lo mismo con la pintura contemporánea…

Eugeni D’Ors decía: «Lo que no es tradición, es plagio».

Eso es un poco una tontería. En el fondo lo que pasa es que todos inventamos cosas que no sabemos que ya están hechas [risas]. Es un camino que has recorrido… pero que otro también lo ha hecho antes. He hecho películas muy realistas, El séptimo día (2007) era brutalmente realista, pero siempre he pensado que el cine es un medio que funciona mejor con la imaginación. Que es una especie de ensueño. Parece ser verdad, pero no lo es: todo es mentira en el cine. Si me pides una película costumbrista, chico conoce a chica, es que no me interesa…

¿Te consideras un cineasta de «discurso»? El fallecido Jess Franco te juzgaba así.

Franco era un gran amigo mío, empezamos juntos. Pero era un tipo peligroso, ¿eh? Yo le tenía mucho cariño, incluso cuando se puso a hacer sus aventuras erótico-tenebrosas en Inglaterra. Desde que he empezado ha habido dos o tres directores que se han contrapuesto a mi cine, en la tradición cainita de España: «ahora este es una mierda, y el otro es bueno…». Hubo una época donde se decía: «Jess Franco era un genio», y no, era un cine al uso, bien hecho, pero nada más.

Él jugaba sin máscaras al cine popular.

A él lo que le gustaba era el jazz. He estado con él muchas veces en sitios de jazz, con apenas veinte años yo, y se conocía a todos los músicos.

¿Hay influencia en Cría cuervos de El espíritu de la colmena?

Se hizo un documental que me sorprendió en el que se decía que una serie de imágenes mías estaban ya en El espíritu de la colmena (1973). Para mí fue muy curioso. Creo que tiene que ver con que hemos trabajado en el mismo lugar, el mismo espacio y con la misma gente. Hay imágenes que me decían «¿Las has copiado?», y no. Solo son personajes parecidos, nunca hubo una copia. A mí me gustó la película; no le había gustado a nadie, como tú sabes.

Ese filme es un mito tardío como prestigio crítico.

Víctor Erice acabó la película y se marchó de Madrid: dijo que había sido un desastre. Elías Querejeta le cogió, lo trajo de vuelta con Pablo G. del Amo, y se estrenó.

Querejeta parece haber sido todo un carácter, capaz de llevar hasta el final una producción.

Conmigo no tuvo problemas jamás. Nunca he discutido con él en ninguna película. Querejeta era muy inteligente: hacía contactos en Francia, Inglaterra e Italia y fue pionero de las coproducciones internacionales. Además, era él el que era responsable de que todo acabara bien.

¿Cómo era producir cine en los setenta?

Te puedo decir el caso de La caza: juntamos un millón, luego Querejeta puso otro y todo salió adelante. Visitamos a todos los productores antes. Luego ganamos dinero, también te tengo que decir… [risas].

¿Las amenazas y presiones de los grupos de extrema derecha te llevaron a hacer Los ojos vendados (1978) sobre la represión de Argentina?

Es más bien mi reacción a la represión del Cono Sur. Esto tiene una historia: un día fui invitado a un teatro en Madrid donde presentaban en un acto a una serie de mujeres que habían sido torturadas en la dictadura de Videla; aquello era una barbaridad. Estando allí me imaginé que todo aquello era una farsa, pensaba que eran actrices… y que luego llegaba alguien para matarlas. Salió espontáneamente de ese acto.

Por este tiempo comienza tu labor como director de doblaje de Kubrick en España: Stanley conoció tu cine sin entender una palabra de tus películas, cuentan sus biógrafos. ¿Cómo llegas a conocerle?

Me llamó Kubrick y me dijo: «He visto Peppermint Frappé, me ha gustado mucho y eres la única persona capaz de traducir mis películas al castellano». Yo le respondí: «Por mí encantado» [risas]. No te fíes tampoco de los biógrafos: quizá tenía a alguien que se la iba explicando. Esa película, además, ha sido un poco mi puerta para muchas cosas… Cuando yo vivía con Geraldine Chaplin, en Francia salió una revista donde decía que ella «vivía con un playboy español» [risas]. ¡Yo estaba encantado!

Seguías el modelo de José Luis de Vilallonga…

El caso es que Chaplin no quería saber nada de mí: «Este es un chulo». Luego, la secretaria de este vio Peppermint Frappé en París y se la recomendó a Charlot: le encantó la película. Me puso un telegrama donde afirmaba que López-Vázquez era «uno de los mejores actores que había visto en su vida». ¡Así pude entrar por fin en la casa de Chaplin! [risas].

 

Regresemos a Kubrick.

La primera vez me mandó a una espía con unos micrófonos, pensaba que en España todavía no había esa tecnología [risas] y le dije que «ya los usábamos». Preguntó qué actores proponía para hacer La naranja mecánica (1971) y los elegimos. Como vio que funcionaba muy bien, la relación continuó.

¿Era difícil trabajar con él?

Quería controlarlo todo. A mí, en mi caso, no me controló e incluso después de muerto la familia me invitó a dirigir el doblaje de Eyes Wide Shut (1999), la obra póstuma.

Tenéis él y tú cosas en común: empezáis como fotógrafos para luego pasar al cine.

No sé… Hay varios directores que comienzan como fotógrafos, aunque no recuerdo ahora. Lo que me ha dado la fotografía es una soltura a la hora de trabajar: nunca he tenido problemas técnicos. La escenografía, la luz, no me costaba nada: tengo el sentido visual reactivado desde que era niño. Hago ahora todavía fotografías, dibujos: estoy trabajando continuamente con la imagen. La escenografía, incluso, de todos mis musicales la hago yo, aunque la firme otra persona [risas].

¿Cómo se te ocurrió la voz de López Vázquez en Barry Lyndon como narrador? Cambia el tono irónico y frío del original, Michael Hordern, por una voz cálida.

No recuerdo ya: elegí a la gente que me parecía mejor. Incluso cuando hice El resplandor (1980), con la voz que dobló a Shelley Duvall que se atacó mucho, era exactamente igual a la original.

El doblaje de El resplandor fue muy criticado…

La gente habla de lo que no conoce. En su tiempo, en un periódico, había alguien que ponía todas mis películas con una estrella. Luego se marchó… y volvieron a ponerme todas con cinco estrellas [risas]. Con la primera copia de La caza invité a una serie de periodistas para que vieran la película. Uno de ellos, al salir, me preguntó: «Tú eres Carlos Saura, ¿no?». «Sí». «Pues vaya mierda de película» [risas]. ¡Como para sentirse animado! Kubrick, en ese caso, no pidió nada: los actores de doblaje los elegí yo. Los doblajes los cuidábamos mucho: emulábamos el sonido directo, cosa que no se hace todavía.

Es cierto que en las películas de Kubrick dobladas el track de efectos respira: las conversaciones en Barry Lyndon no solapan los efectos (pasos, viento, etc.).

Claro, estaba todo muy cuidado.

Mamá cumple cien años (1979) es el fin de tus películas sobre la familia franquista, y es un tanto más mordaz y melancólica. ¿Fuiste consciente de este giro? ¿Imitabas a Azcona?

Azcona conmigo siempre fue muy meticuloso: hemos trabajado muy bien. Pero había resistencias; por ejemplo: a Azcona no le gustaba nada la imaginación. Esta domina partes de Mamá cumple cien años. Era realista, costumbrista: le encantaba lo que pasaba en la calle, lo que hablaba el carnicero. Lo que pasa es que era un tipo muy inteligente, muy listo, pero siempre había un problema allí. Estuvimos sin trabajar mucho tiempo, muchos años. Con La prima Angélica nos enfadamos porque no le gustó nada la película.

Parece que era un hombre de arrebatos.

Tenía mucho genio. Era muy inteligente, pero era un tipo complicado. Realmente, con la única persona con la que ha trabajado bien ha sido con Ferreri.

Él consideraba sus años en Italia como la mejor etapa de su vida.

Estaba muy controlado por Ferreri, aunque luego trabajó con Berlanga o Trueba. Cuando Andrés Vicente Gómez me propuso trabajar con él en ¡Ay, Carmela! (1990), que era originariamente una obra de teatro mucho más esotérica (estaban en el cielo), esto fue fruto de intentar hacer un filme más realista y ordenado. Era la única persona capaz de escribir ese tipo de filme y funcionamos muy bien.

Deprisa, deprisa (1981) es tu filme de género junto Taxi o ¡Dispara! ¿Se trata Deprisa… de una obra de autor, o seguías la moda de De la Iglesia o De La Loma?

La historia es más complicada: Elías estaba haciendo una serie de películas con directores jóvenes y quería que una la dirigiera su hermano. Este había hecho una historia sobre Villaverde y los chavales que se drogaban; era una especie de trabajo previo. Me pasó la historia, por ciertas amistades, y coincidió con que estaba muy indignado con el diario ABC. Allí había un escritor, que era policía, que los llamaba imbéciles, hijos de… a los chicos. Estaba muy indignado por esto. Así que fuimos a Villaverde, hablamos con todo el mundo, y empezamos a rodar en estudio. Repasábamos los diálogos con los chavales y los cambiábamos en el acto. Es una película muy bonita. No llegué a ver más que una o dos de esas películas de barrio, no había visto El pico, pero puede ser que hubiera influencia… Eran películas muy inteligentes.

Se acusó a Querejeta de pagar a los actores con droga en este filme, ¿fue un bulo interesado?

Es mentira: Elías era incapaz de eso. Al contrario, hicimos todo lo posible para que los vieran médicos, para que veas cómo se trabajaba. Estaban ya fastidiados del estómago siendo adolescentes.

¿Te planteas volver al thriller en este estilo?

No considero que sea un thriller. Me gustaría volver al género… pero lo haría de otra manera. Lo haría con una cámara GoPro. Estoy haciendo experimentos con la GoPro ahora.

Bodas de sangre (1981) inaugura el Saura esteticista, ¿fue un proyecto de Gades o tú tenías verdadero interés en este cine como pura atracción visual?

De joven me interesaba siempre el flamenco y había comenzado como fotógrafo de música y danza. Fue un proceso natural: estaba al tanto de los guitarristas, de los cantaores… en Los golfos toda la música que sale es flamenca. La propia Deprisa…

Deprisa, deprisa debe ser de las primeras películas con una banda sonora con Los Chunguitos, antes de cualquier reivindicación de la rumba en el cine.

Era ya antes de hacer Bodas de sangre con Gades. Yo tenía miedo de hacer con Bodas… una Andalucía de tópicos: gitanos renegridos, paredes blancas…

La Andalucía de las películas de Carmen Sevilla.

Y mucho más allá [risas]. Gades era el director del Ballet Nacional y entonces me ofreció un ensayo. Me gustan más los ensayos que la representación y alejan del tópico. Los ensayos de un ballet clásico son una maravilla. Además, siempre estaba esperando a hacer una película musical y no había encontrado la oportunidad. El distribuidor francés me llamó diciendo, «¿Es verdad que estás haciendo una españolada? ¡Te vas a cargar tu trayectoria cinematográfica!» [risas]. Y así hasta ahora…

 

¿Cuándo conoces a Vittorio Storaro?

En Flamenco (1995). Lo conocí en Japón: él era jurado en el Festival Internacional de Japón. Mi productor decía que solo él podía hacer la fotografía de esa película. Él era jurado y nos dieron a Sevillanas (1992) todos los premios: dirección, fotografía, etc. Quedamos en Kioto y empezó la colaboración.

Él apreciaría mucho tu forma de componer y tu trasfondo como fotógrafo.

Hemos trabajado muy bien. Siempre presumo de que soy mejor fotógrafo que él [risas].

¿Cómo os habéis adaptado los dos al formato digital? Esos negros de Storaro eran imposibles al inicio.

Me he adaptado yo mejor que él. Me comentó que por fin había encontrado una cámara de Sony —en lo último que ha hecho con Woody Allen— que le daba la calidad que quería. Su nivel de colores. Conmigo había hecho alguna cosa a regañadientes. El problema es la posproducción. Yo he utilizado las primeras cámaras digitales porque estaba en Japón y nada más salir algo lo compraba. Era una cosa muy elemental, de apenas 1,5 megas. Las instrucciones estaban en japonés y tuve que ir a la casa Fuji para que me dieran el manual traducido [risas]. Ahora con la copia digital puedes tener todos los colores. Al digital le faltaba definición, pero ya no en la actualidad. Con veinte megas de resolución no hace falta más.

Todas tus películas tienen una gran preocupación por el acabado formal, con excelente fotografía; ¿crees que el cine español es descuidado en los valores de producción en comparación?

A mí me gustan mucho las cosas bien hechas, pero —aunque parezca una contradicción— hago muy pocas tomas. Prefiero ensayar antes: luego llevo la cámara. Tengo a veces problemas con los operadores. Un operador mío, Teo Escamilla, mereció la admiración de Vittorio Storaro. Él vino todo chulo, con su segundo operador italiano, y probamos a ver quién grababa mejor. Desde entonces, Storaro solo quiso trabajar con Escamilla, ¡le llamaba desde Italia! Teo era un tipo maravilloso.

Háblanos de El Dorado (1988), que fue estimada como un filme fallido en su tiempo. ¿Estaba bajo el peso del Aguirre de Herzog?

No, en absoluto. Había leído de Ramón J. Sender todo lo que había publicado. La obra que más me gustaba era La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1947). La película de Herzog era ficción, era muy bonita —especialmente la primera parte—, pero no respondía a la realidad. Un historiador me recomendó las crónicas de Aguirre y la película responde a la realidad. Era una especie de primer independentista: en aquel tiempo si tenías un problema matabas a la persona [risas]. Ahora los exilias, pero por aquel tiempo no se entendía otra cosa. El problema de El Dorado es que costó mucho dinero. Esto fue una idea de Andrés Vicente Gómez, pero se olvidó lo que era la película y me parece un poco lamentable. Cuando Ridley Scott vino a España con la película de Colón decía que El Dorado le había gustado mucho.

En 1990 tienes tu mayor éxito oficial en España, ¡Ay, Carmela! ¿Fue tu mayor aproximación a la comedia? ¿Nunca te has planteado ese género?

Hombre, Mamá cumple cien años se consideró una comedia. De hecho, fue un proyecto mío: «Voy a hacer una comedia». Y luego funcionó muy bien. Yo estaba empeñado en ¡Ay, Carmela! en que Azcona la escribiera: su colaboración es muy importante. Estaba la aportación de Azcona, pero también recuerdos míos de la Guerra Civil española. Yo escribí una novela, Esa luz (2000), que estaba basada en un guion original. Hablaba de las rupturas familiares que había conocido, y para mí era verdaderamente mi película sobre la Guerra Civil. Azcona colaboró mucho en el tono de ¡Ay, Carmela!, y el hecho de tener a Pajares en el filme…

Es una de las mejores interpretaciones de Pajares, de hecho.

Pero es lo de siempre con los cómicos. López Vázquez, al estrenar La prima Angélica, recibió este juicio de un periodista en Cannes: «Qué pena que sea tan feo» [risas].

López Vázquez era excepcional tanto en drama como en comedia.

En el extranjero decían que era el mejor actor español. Lo llamaban «el morito» [risas].

Volviendo a tu carrera, el Saura de los noventa y dos mil es cada vez más personal, con obras como Pajarico, Buñuel y la mesa del rey Salomón (2001) o Goya en Burdeos (1999). ¿Son proyectos que buscabas realizar desde hacía tiempo?

Yo creo que mi filmografía se puede dividir en tres partes: una es cine realista, otra, un cine musical, y luego los ensayos personales. Estos últimos son temas que me obsesionan: Goya, San Juan de la Cruz, etc. Siempre he querido hacer una película sobre Felipe II.

¿Siguiendo el mito de Don Carlos de Schiller?

El mito no, la realidad. La ópera de Verdi está toda inventada, pero existe una realidad: era un peligro. Le gustaba mucho la música, estaba muy preparado, pero era un peligro para la humanidad. Es un personaje nefasto, pero a la vez es un hombre muy atractivo. La princesa de Éboli fue amante tanto del rey como de Antonio Pérez.

Otro personaje histórico de tu predilección: Goya. Tu filme Goya en Burdeos, aun en su abstracción, tiene ecos de la película que quería hacer Buñuel sobre él. ¿Llegó a existir un guion?

Había un guion de Goya escrito por él, aunque no lo he leído. Estoy seguro de que era muy realista. Mi película parte de un libro que se publicó, Goya y Burdeos (1982), que era precioso. Lo leí mientras hacía El Dorado, estaba en la embajada de Costa Rica. Fue complicado hacerla porque me decían que «nadie quiere ver un filme de hombre viejo». Se hizo porque el productor de Tango (1999), que fue todo un éxito, me dijo: «¿Qué quieres hacer ahora?». Innovamos mucho en la escenografía con el filme de Goya: se jugaba en dos planos. Aunque esto ya estaba en La prima Angélica.

¿No es Godoy otro personaje fascinante del tiempo? Después de dominar el reinado de Carlos IV al final del siglo xviii e inicios del xix, acaba exiliado en Francia y escribiendo unas memorias nada desdeñables…

Es probable. No he leído las memorias, pero creo que su amante Pepita Tudó era bastante guapa [risas]. Quizá con él el país habría sido mucho más avanzado de lo que fue; tampoco se sabe… Querían cambiar la cultura del país. Goya es un ilustrado que cuando ve el comportamiento de los franceses en España se horroriza. Pero luego se exilia a Burdeos porque lo persiguen en España. Los desastres de la guerra se publican después de muerto.

¿Te sientes en los últimos años un cineasta institucional? Quiero decir, siempre eres el nombre señalado para realizar producciones de calidad por el Estado o las autonomías…

Cómo me gustaría. Me gustaría tanto: sería mi sueño [risas]. No, todavía hacer una película me cuesta muchísimo. Si yo fuera francés o alemán… En España producir cine es muy complicado, todavía cuesta, a pesar de las coproducciones. No hay dinero para hacer cine como me gusta, y por eso hay muchos directores con solo dos o tres películas aquí.

¿No te has planteado rodar fuera de Europa?

Muchas veces. Era muy amigo de Robert Altman: él me propuso hacer cine en EE. UU. Le gustaba mucho La prima Angélica. Me decía: «Te tienes que venir aquí». Yo le decía que tardaría más tiempo, tendría que vivir dos años para saber qué filmar. No puedo ir a Nueva York y rodar a toda prisa. He tenido también alguna que otra oportunidad de rodar fuera y lo he hecho sobre todo en Latinoamérica. Allí he realizado tanto Tango como Zonda (2015), lo último.

¿Es la coproducción la solución a todos los problemas?

Creo que sin una coproducción es imposible hacer cierto tipo de cine en España. Lo que pasa es que hoy en día cualquier persona con una buena cámara, (esta que lleva Lupe), y tres actores puede hacer una película maravillosa. Yo no las he visto, pero seguro que las hay. Ese cine de calle. El problema es, ¿quién ve ese tipo de cine? Yo estoy entre medias: quiero hacer ese cine, pero luego se me exige un cine con más empaque. Esa es la contradicción. El único problema es el sonido, que en las cámaras integradas es complicado.

Carlos Vermut empezó de este modo y ahora está haciendo gran cine.

Ya, pero no es tan fácil. ¿Dónde están las audiencias? ¿Quién decide que algo es bueno o no? Puedes tener el tirón de la música, colaborar con alguien conocido. Antiguamente, la fotografía de manera profesional estaba controlada por pocos. Había algún amateur. Con la llegada de la digital se acabó: la democracia ha llegado a aplastar la fotografía. Los fotógrafos ahora son como los pescadores de bacalao: ponen cincuenta cebos y cazan cuarenta [risas]. Antiguamente, cada disparo contaba y de esas veinticinco solo valía una. Esa forma de fotografiar la mantengo en el cine, aunque todos me digan que repita una toma. Creo que hay una exigencia que se ha perdido. A los nuevos fotógrafos se les olvida que esta técnica hace algo maravilloso: captura el pasado. Es algo que nunca más se va a repetir. Si fuéramos conscientes de eso, tendríamos más cuidado al hacer las fotos.

Parece que para ti hay un componente moral en la fotografía.

¡Es que para los grandes fotógrafos lo había! Cuando hice La prima Angélica comencé a pensar cómo era yo de niño. No tienes ni idea. Solo por la fotografía lo sabes. Los recuerdos manipulan nuestra infancia, solo tenemos la fotografía como prueba. Solo la fotografía lo permite hasta el punto de que pareces un desconocido. Me veo y pienso, ¿pero era yo realmente?

De vuelta a lo tangible, ¿cómo resolverías económicamente el cine español? Aparte de la rebaja del IVA…

No me dedico a la producción, pero te voy a decir algo más general. He estado en París hace dos días, antes en Montpellier y Nantes. Te das cuenta que Francia está tan por encima de España que da miedo. En otras cosas no, en tecnología o infraestructura, pero en cultura es otro mundo: el interés por la literatura o el cine es total. Me hago así siempre la reflexión, ¿cuál de nuestros políticos habla de cultura? ¿Pablo Iglesias habla de cultura? ¿Sánchez habla de cultura? Rajoy, por supuesto, no ha hablado de cultura en su puñetera vida. Y así todos. ¿Qué se conoce de España fuera? Goya, Picasso y poco más. Que hay sol, las playas [risas]. Ese es el problema, que no hay interés en la promoción cultural.

También Francia es un caso de protección a la cultura excepcional en Europa.

Pues será excepcional, pero Francia mantiene un interés cultural. Ahora que he expuesto fotografías allí, el IVA es del 5 %, ¡ya me contarás!

Cuéntanos algo sobre 33 días, donde mezclas la historia y el arte en torno a Picasso y el Guernica. ¿Has tenido en cuenta la célebre El misterio Picasso (1956) de Clouzot?

Ya no se llama 33 días: ese guion no se pudo llevar a cabo, está en manos de la justicia, y he escrito otro. Lo mejor de la película de Clouzot, que es preciosa, es cómo habla Picasso: «Ça va mal! Ça va très mal!». Habla un francés tan español…

Paco Rabal hablaba un francés parecido…

Lo peor es cuando un español quiere hablar francés como los franceses. El proyecto de Picasso está en marcha, hay una preparación anterior, falta solo el pistoletazo de salida. De momento solo cuento con Antonio Banderas de actor, luego ya veremos…

¿Qué te pareció el corto de Carlosaurio de Paco Fox? No te imaginábamos tomarte tan a broma.

Me gustó mucho. Siempre he dicho que en mi familia somos muy antiguos y que venimos de los saurios. «¿Tú de dónde vienes?», y yo a veces respondía: «De la prehistoria» [risas].

¿Por qué no un filme de ciencia ficción?

Ya te digo, las que me gustaban las han hecho ya [risas].


Fernando Trueba: «Si tuviera que señalar un rasgo nacional, y positivo, sería el humor»

Fotografía: Lupe de la Vallina
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Reivindica la comedia, la risa, como uno de los grandes valores del cine. Fernando Trueba (Madrid, 1955) alcanzó su estilo más refinado y exitoso con un tipo de películas de corte clásico, corales, donde la comedia se impone sobre otros géneros. Cine del que da ganas de vivir. Ahora vuelve con una propuesta en esa línea, La reina de España, continuación de La niña de tus ojos, que consagró a Penélope Cruz. Sin embargo, Trueba ha tocado más géneros en su carrera en los que también se ha reconocido su trabajo. Documentales, series, thriller, cine de animación… No hay sorpresas en su biografía. Él siempre quiso eso: hacer películas.

Su familia era muy humilde, eran muchos hermanos, hijos de un padre pluriempleado y una madre ama de casa.

Una madre esclava, más bien. Pero éramos una familia típica. Gente humilde, trabajadores. Éramos ocho hermanos, yo era el tercero. Siete chicos y una chica. Nacimos en el madrileño barrio de Estrecho, un barrio muy popular. La parte mala era que estaba lleno de bandas y peleas callejeras. Supongo que como la mayoría de barrios humildes de Madrid. El lado bueno era que parecía una especie de Broadway pobre. Quizá había más cines que en la Gran Vía y Fuencarral. Eran todo salas de programa doble. Te los puedo recitar: el Astur, el Metropolitano, el Sorrento, el Bellavista, el Europa, el Cristal, el Montija, el Chamartín, el Savoy, el Lido, el Carolina… Era alucinante. Me parece una maravilla.

Ahora solo queda el Europa, que era uno de los más grandes, y estamos muy orgullosos de él porque era el cine de Madrid en el que más asesinatos se habían cometido. Una vez estábamos viendo una reposición de West Side Story, encendieron la luz a mitad de la proyección y era porque uno había matado a otro peleándose. Al día siguiente fuimos corriendo a comprarnos el periódico para leer la noticia de la que habíamos sido testigos. Así, con ese recurso que usan los periodistas de, para contar algo, tirar de archivo, nos enteramos de que era el noveno muerto en el cine Europa. Ya cuando se inauguró había habido algún asesinato, durante la guerra se hicieron allí mítines políticos y hubo unos cuantos más… total, que este ya era el noveno y, curiosamente, para nosotros suponía una especie de sentimiento de «Jo, este barrio es la hostia». Casi presumíamos. En aquella época los niños no leíamos el periódico si no era por algo relacionado con crímenes.

Otra vez recuerdo estar jugando al flipper y aparecer alguien gritando «¡Han matado a uno en el Titos, han matado a uno en el Titos!». El Titos era el local del barrio donde se jugaba al futbolín y al billar. Bajamos todos corriendo a ver qué ocurría y vimos a la policía, una ambulancia… Al día siguiente también compramos el periódico. Nuestra única relación con la prensa era para comprobar que salíamos de alguna manera.

Empezó a ir al cine cuando su padre les llevaba al Cinerama a ver películas espectaculares.

Mi padre solo nos llevaba al cine a ver películas del Cinerama. El cine normal para él debía ser algo pequeño, una nimiedad. Tenía que ser algo grandioso para que se animara a pagar la entrada. En el Cinerama vimos películas históricas, tipo El Cid, La caída del Imperio romano… Le gustaba mucho la cosa histórica.

Su momento crucial fue cuando descubrió la filmoteca, la que estaba donde se halla ahora el Ministerio de Defensa, y ahí pudo ver otro tipo de cine.

Bueno, ese cine ya lo veías en la tele. En la tele de Franco. Con todo lo mala que fuera, era mejor que la actual para un cinéfilo. Los domingos por la noche había un programa que se llamaba Cineclub y podías ver películas en versión original con subtítulos. Ciclos de Renoir, Max Ophüls, cine del Este… Flipabas con la tele del franquismo, hoy en día no puedes ver esas cosas en las teles «democráticas». Que son democráticas, pero entre comillas, porque la única democracia que tienen es la de la pela.

Como tantos españoles, tuvo que ir al sur de Francia a recoger fruta y vendimiar.

En Rivesaltes hice la recogida del albaricoque y el melocotón, también vendimié. Me iba de casa en autostop, no tenía dinero para ir en medios convencionales. Por esos trabajos te pagaban un dinerito con el que luego te ibas a París. Seguías en autostop para no gastar el dinero en el transporte. Era maravilloso, porque era una época en la que te podías tirar veinticuatro horas en la carretera o tenías que ir a dormir a una cuneta, pero mucha gente te cogía. Así viajábamos muchos jóvenes por Europa y por el mundo. Luego en París dormíamos por todos los lados, en los parques, en un banco… esas cosas. Y también en albergues. En casas abandonadas. En cualquier lado. Era bonita esa época; para mí, muy divertida.

En una de estas, conocí a unos evangelistas que me dejaron cierta huella. Uno dijo una frase muy bonita que se me quedó grabada: «Los curas viven de Dios y deberían vivir para Dios». El que la dijo era como una especie de apóstol. No solo por lo que decía, también físicamente, por su barba, su pelo y su forma de comportarse bastante ejemplar. Trabajaba la fruta en la temporada y el resto del año se dedicaba a la pesca y la construcción. Y siempre que acababa el trabajo, le daba todo lo que había ganado a una familia pobre que hubiera en el pueblo. Toda la paga, íntegra. No se quedaba nada para él, ni siquiera para tomarse un bocadillo.

¿Qué era, un pastor evangelista?

No, era un particular. Un evangelista, pero no era pastor. Se llamaba August. Iba con otros dos que eran extoxicómanos. Un amigo mío y yo les llamábamos los apóstoles. Los exdrogatas que le acompañaban, como es frecuente, habían pasado de las drogas a la religión. Uno había sido heroinómano y el otro yo creo que se había tomado todos los LSD que había visto en su vida y venía de recorrerse Europa en bicicleta. Eran dos personajes de mucho cuidado. Pero August era un personaje que irradiaba luz, parecía salido de un cuadro del Museo del Prado. Representaba esa imagen idílica que puede tener la religión, en el sentido de religión como práctica de tremenda modestia, de una gran humildad, casi franciscana. Me marcó este hombre de alguna manera porque, fíjate, tenía dieciséis años cuando le conocí y, desde entonces, he oído a mucha gente hablar y teorizar, dar lecciones de moral, de política, de comportamiento, pero ver a un tipo que no da lecciones de nada y que se comporta te hace ponerte en tu sitio, te hace admirar ciertas cosas. Sobre todo en contraste con lo que teníamos en España en aquel momento. Luego, cuando ves Francisco, juglar de Dios de Rossellini, lo entiendes mejor.

Le interesó el humor pronto, veo en su biografía que repitió curso por hacer un chiste.

Yo en el colegio me dedicaba a divertir a la gente. Había cosas que me gustaba estudiar, casi todos los temas como Literatura, Arte, Filosofía… Había veces en las que incluso iba más adelantado que el libro. Pero en otras materias estaba muy atrasado porque era incapaz de interesarme por las Ciencias Naturales, la Física o la Química. De las cosas que podían ser de ciencias lo único que me gustaban eran las Matemáticas. Y era bastante bueno, aunque lo he abandonado todo.

Ahora no recuerdo qué chiste hice, fue en Latín. Igual fue una apostilla a algo que dijo la profesora. Ella diría «blablablá» y yo haría «plin» en voz alta. Carcajada general, eres muy gracioso claval y estás suspenso. Volverás en septiembre.

En la universidad coincidió con el crítico Carlos Boyero y con el actor Antonio Resines.

Y con muchos más. Con Juan Molina, director de fotografía. Óscar Ladoire… Todos éramos de la segunda promoción de Ciencias de la Imagen. De Boyero sí que es del que más me acuerdo porque le conocí el primer día de clase, se sentó a mi lado. Era igual que ahora, una especie de killer. Entró y su primera frase fue alguna barbaridad. No quería ser nada en la vida. Decía: «Yo nunca voy a trabajar».

Pero usted le metió luego en la Guía del Ocio.

No, le tuve que convencer para que escribiera. Él no quería hacer nada en la vida. Además, era muy radical en eso. No quería contribuir para nada a la sociedad ni integrarse en ella de ninguna manera. Vivía de sus padres.

¿Era anarquista?

No, no, Carlos no iba en esa ideología. Carlos era una especie de existencialista, un personaje que podrías hacerle más cercano a una especie de… no sé. Sintonizaba muy bien con ciertos escritores como Cioran o Céline. Hablaba de la desesperación, de una desesperación y conflicto con la vida y con el mundo.

Hasta que entra en la Guía del Ocio a la sección de noche, striptease, prostitución…

No, esa sección quien la cubría era Óscar Ladoire, pero lo hacía con un seudónimo, homenaje a Marcel Duchamp, pero la firmaba como Marcelo de Campo [risas]. Era Óscar, y lo que pasaba era que Boyero le acompañaba muchas veces como puedes acompañar a un amigo crítico a las proyecciones de cine, pero esto les resultaría mucho más divertido.

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Ópera prima tuvo un punto rupturista, era una comedia romántica, que hasta ese momento no eran habituales en España.

No tenía consciencia de que fuese una comedia romántica. De lo de comedia sí, de lo de romántica no. Comedia romántica me parece un término cursi posterior, del que se ha hecho un género. Eso de decir «Vamos a ver una comedia romántica» entonces no pasaba. Para mí la comedia era la comedia clásica, Billy Wilder, Ernst Lubitsch, Howard Hawks… o los cómicos del cine mudo como Buster Keaton, etc. Y luego había algo que a mí me marcó mucho, que es el Woody Allen del principio.

Cuando yo empecé con Ópera prima, tenía una influencia clarísima de Truffaut, por un lado, y el cine suizo de Alain Tanner, el de La salamandra. Ese tipo de películas me habían marcado mucho, hasta que de repente apareció Woody Allen, que se convirtió en el nuevo cómico y nos reíamos mucho con él. Nos sabíamos sus películas de memoria, pero de repente hizo Annie Hall y a mí particularmente me voló la cabeza. La veía una y otra vez, una y otra vez. Me gustaba hasta oír la risa de la gente viendo Annie Hall. De alguna manera, cuando escribí Ópera prima, estaba bajo la influencia de esa película. Tengo que reconocerlo. Y ya quisiera que la mía fuera tan buena.

Cuando se proyectaba, iba al cine y se sentaba en un rincón…

Me senté en el suelo, que estaba lleno.

Y las risas de la gente fueron como una epifanía.

Sí, ese fue uno de los momentos de gran subidón en mi vida. Ver una sala con mil butacas, era el cine Paz en Fuencarral, que entonces era una sala, completamente lleno, que te tienes que sentar en el suelo, y escuchar las risas. Es ahí cuando constatas: «Les estamos haciendo reír». Es una gran satisfacción. Era como en el colegio. Hacer reír a la clase, pero a lo bestia. A gente que no conoces.

Cuando la película fue al Festival de Venecia, se encontró con que la crítica hizo interpretaciones políticas, que si el protagonista representaba a la nueva izquierda, etc.

¿Sí? No, yo creo que no. Me acuerdo de la crítica que decía «El Moretti spagnolo». Y yo decía: «¿Quién será el tal Moretti?» Entonces intenté ver sus películas. Todavía no era conocido, solo había hecho el corto Pâté de bourgeois y alguna cosa más. Esa era la primera película que había rodado en Super-8. Era bastante underground el tío.

Fue bonita la experiencia de aquel festival. Recuerdo que Óscar Ladoire y yo nos fuimos a un bar durante la proyección de Ópera prima. Yo nunca he estado durante la proyección de una película mía en un festival o en un estreno, siempre me voy a un bar y vuelvo al final. Pero como en el festival te hacen estar en el palco, saludar y tal, volvimos corriendo pensando «Dios mío, qué va a pensar esta gente, con lo seria que es, nos va a patear el culo». Y fue al contrario. Estuvieron aplaudiendo de pie tanto tiempo que nos daba vergüenza. Nos tuvimos que ir del palco para que pararan. Fue bonito. Pero lo que más recuerdo de ese festival fue tener la oportunidad de hablar con Louis Malle, al que admiro mucho. Recuerdo además que estaba atardeciendo…

¿Qué se contaba?

Estaba con Atlantic City y yo fui a saludarle y decirle que era muy fan de sus películas, que me gustaba sobre todo El soplo al corazón. Era un tío majísimo. Un hombre encantador, supereducado, superelegante.

Después filmó Sal gorda y Sé infiel y no mires con quién que sirvieron para la creación de la etiqueta «comedia madrileña», de la que renegó.

Es que creo que nos la colgaban, y no sé si es paranoia o no, con cierto tono peyorativo, reductor. Para mí era injusto porque la película luego tenía el mismo éxito en Madrid que en Barcelona. Así que, ¿qué era eso de comedia madrileña, en qué se distinguía? ¿Acaso existe el humor madrileño? ¿Alguna vez ha existido el humor madrileño? Yo soy de Madrid y me encanta esta ciudad, pero no entiendo que haya un humor parisino, londinense o de Bruselas…

Mi sensación era que con esa etiqueta lo que pretendían era que no nos creyéramos que hacíamos comedia, a secas. Porque éramos unos intrusos. Éramos unos niñatos que nos habíamos colado en esto sin pasar por ningún control. Sin estar en ningún sindicato, sin tener ningún carné. ¿Qué pintábamos ahí? Y encima se nos ocurría tener éxito. Ese sentimiento lo tuve durante cierto tiempo. Al menos mientras fui joven; el joven siempre tiende a ver esta profesión como El castillo de Kafka, como unos que están amurallados en un lugar al que no se puede acceder. Por ejemplo, en la novela de Baroja La mala hierba tienes a la gente que merodea fuera de las murallas de Madrid, del otro lado del Manzanares, y mira Madrid desde los Carabancheles como una especie de fortaleza inexpugnable a la cual no se puede llegar si no tienes dinero. Luego, cuando llegas al castillo te das cuenta de que el castillo es una mierda, que no hay nada ni para comer ni para cenar, que la gente duerme en el suelo y que no existe tal castillo. Es una ilusión óptica.

En una entrevista de la época le preguntaron si había renovado la comedia española y usted contestaba que uno no se levanta de la cama por la mañana pensando en renovar la comedia española.

Claro que no. Lo único que quieres es hacer algo divertido, la sensación de que estás haciendo cine y perpetuar la tradición de lo que a ti te gusta o de lo que te gustaría formar parte. Todos nos hacemos nuestra propia tribu, tienes a una gente a la que admiras o a la que intentas imitar. Creo que ocurre en todas las artes. En el jazz se dice de un músico que, por ejemplo, imita a Charlie Parker. Uno siempre empieza imitando y luego, si es bueno, acaba teniendo su propio sonido. Y dices: «Ah, mira, ya no suena como Charlie Parker, ha encontrado su estilo». Creo que lo mismo pasa con la literatura, la gente empieza imitando a los escritores y acaban escribiendo como ellos mismos. De hecho, hay muchos escritores que vienen de la traducción, un proceso en el que van mimetizándose unos con otros.

Ahora con La reina de España, su última película, en la hoja promocional se reivindica la comedia española, dice que todos los clásicos del cine español suelen ser comedias, que el surrealismo de Buñuel era en clave de humor, que hasta el Quijote es una comedia…

Sí, si tuviera que señalar un rasgo nacional, y positivo [risas], sería el humor. Es en lo que más nos podemos reconocer.

Sin embargo, en otras entrevistas se queja del humor «empaquetado», del que se «fabrica en cadena de montaje», el de las sitcom, los monólogos, que le parecen más «fórmulas matemáticas» que chistes.

Siento un gran respeto por el monólogo en el momento en que uno escribe el propio material. Cuando a uno se lo escriben… Es decir, en la época clásica ya había guionistas. Woody Allen empezó vendiendo chistes a monologuistas. No es que yo niegue a aquellos monologuistas, quiero decir que cuando Woody Allen salía en un club a decir monólogos era legítimo. Era su rollo y el humor que estaba diciendo era el suyo. Tengo grabaciones de actuaciones de Woody que son muy bonitas, algunas se pueden comprar en iTunes. Yo las tenía en su día en LP. Le ves muy joven, no tan serio como ahora, que tiene ochenta años. Y sobre todo hay una cosa preciosa cuando cuenta un chiste, que es que le da la risa. Eso es entrañable, porque ves al amiguete, al tipo cojonudo que es el gracioso de por allí y que no puede evitar reírse él también. Es un acto de sinceridad y buen rollo muy agradable.

Pero creo que las generaciones que han crecido viendo sitcoms a veces intentan ser ingeniosos como en ellas cuando hablan. Practican el mismo tipo de humor y eso de tratar de ser gracioso todo el tiempo. Pienso que eso se contagia. Pero probablemente en todas las épocas haya cosas que han influido a la gente. No sé si las mujeres en el siglo XIX actuaban contagiadas por la novela realista tras haber leído Madame Bovary o La Regenta. Estas novelas tuvieron mucha influencia, se publicaron por entregas en periódicos o revistas. Con las sitcom o las series ocurre hoy lo mismo. Es una nueva época y yo soy un poco ajeno a todo eso.

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Vi el otro día su documental Mientras el cuerpo aguante. Me hizo gracia la vigencia que tiene todo lo que dice Chicho Sánchez Ferlosio, el protagonista. Sobre todo cuando habla de una tribu que tenía la tradición de que solo podía ser su jefe quien prometiera que tras el mandato se sacrificaría a sí mismo mutilándose el cuerpo miembro por miembro. Decía Chicho: «Yo, ni tanto ni tan calvo, pero por lo menos dimitir cuando las cosas van mal, ¿no?». Estábamos solo en el año 82.

Era la época de la presidencia de Calvo Sotelo y todo aquello. Para mí era el principio de la democracia y ya empezaba a haber un tipo de comportamientos políticos que… Para mí el hecho de hacer la película con Chicho Sánchez Ferlosio fue un acto de libertad y de rebeldía, pero también era como ponerle un espejo a la sociedad que yo veía que venía, para que no se creyeran tanto el personaje.

De Chicho, de todas formas, me gustaba que era un ser libre, que vivía al margen, era un poeta, un filósofo, pero que no se consideraba ni una cosa ni otra. Era un hombre de una modestia tremenda. Cuando le preguntaban por su oficio, siempre decía «cantante callejero». Porque él cantaba en la calle. Solo un par de canciones, no te creas que estaba todo el día, y con ese dinero vivía una semana, compraba una lechuguita, unos tomates, cuatro patatas y con eso ya vivía.

Me parecía que esa manera de vivir, de entender la vida, era muy bonita. Quise mostrársela a la gente. No era tanto una película sobre Chicho, sino a través de él. No era biográfico, en realidad yo era como un médium para que fueran surgiendo sus ideas, sus planteamientos.

Al final la familia Trueba ha quedado en cierto modo ligada a la de Sánchez Mazas, uno de los fundadores y principal ideólogo de la Falange, y padre de Chicho… Su hermano David rodó Soldados de Salamina sobre cómo Sánchez Mazas salvó la vida al final de la guerra protegido por unos campesinos catalanes.

La familia Ferlosio siempre ha estado cerca. Cuando nos reuníamos todos los de la facultad íbamos a la cafetería Yucatán, en la glorieta de Bilbao, que ya no existe. Nos hacíamos llamar Escuela Yucatán, como cachondeo de las escuelas múltiples que había entonces. Muchas veces, en esta reuniones se sentaba en la mesa de al lado Rafael Sánchez Ferlosio, al que no conocíamos, pero le teníamos un respeto inmenso y una gran admiración. Piensa que éramos unos chorras, estábamos en primero de carrera. Muchos años después me lo volví a encontrar. No quise molestarle ni darle el coñazo porque pensaba que no se acordaría de mí. Pero me vio, se me acercó, me dio un abrazo y me dijo: «¿Te acuerdas de los tiempos de Yucatán?». Me encantó, qué majo.

Revisando estas fechas en la hemeroteca, me ha dejado de piedra que, en una de las presentaciones del documental, usted le tiró un cubo de agua al crítico de El País y le dijo «para que veas que no te guardo rencor».

Preferiría no hablar de ese tema. Digamos que fue un acto… no sé. A ver, nosotros, Óscar Ladoire, algún otro amigo y yo, éramos fans del surrealismo. En el caso de Óscar, más del dadaísmo, pero esto nos unía bastante. Nos gustaba hacer actos surrealistas. Escándalos públicos. Hacíamos muchas cosas de ese tipo. Nos disfrazábamos e interrumpíamos actos, conferencias. Estábamos todo el día haciendo el chorra, el payaso. Luego teníamos nuestras discusiones. El ideólogo de Óscar era Tristan Tzara, el mío Breton. Otros tendrían a Marx y a Trotski, nosotros a estos.

Para mí era una cosa continua lo de disfrazarnos, pintarnos y hacer cosas absurdas sin ninguna finalidad precisa, sin motivación expresa. Nos fuimos haciendo mayores y lo seguíamos haciendo, entonces hubo un momento en el que me dije: «No puedes, macho, tú ya eres un señor que hace películas y no puedes seguir haciendo cosas de este tipo, que tú las haces porque eres así de gracioso, o de tonto, lo que seas, pero los demás ya no las van a percibir de manera normal. Lo van a ver como alguien que pretende llamar la atención, darse publicidad y demás». Así que tuve que amputar una parte de mi personalidad que es muy importante, esa parte surrealista, escandalosa o provocadora, si quieres llamarlo así, y dejarla metida en el cajón.

En las memorias de Buñuel, Mi último suspiro, hay un episodio en el que él se va a México y se encuentra dos o tres veces con André Breton, que le dice: «Luis, ya no es posible el escándalo». Yo sentía que esa frase me la tenía que aplicar. El escándalo ahora lo hacen los políticos, nosotros ya no escandalizamos. El último artista que hizo un escándalo tal vez fue Pasolini con Saló, o los 120 días de Sodoma. Pero como ahora vivimos inmersos en una sociedad del espectáculo, todo está tan mercantilizado y mediatizado, pasado por la publicidad y por la comercialización, pues es muy castrador. Te da la sensación de que no se puede hacer nada. Si lo que eres es ebanista, dedícate a hacer mesas y sillas, que el que saca la pata del tiesto… Está demostrado que esta época de tantas libertades se ha convertido en muy inquisitorial e intolerante.

Participaste como productor y director en uno de los mejores trabajos de Televisión Española, la serie La mujer de tu vida. Un formato de parodiar la realidad del momento mediante la ficción en episodios autoconclusivos que ya no se ha vuelto a hacer.

Es que han cambiado los formatos. El origen de esa serie está en Emilio Martínez Lázaro. Vio Ópera prima y le gustó mucho. Entonces se puso en contacto con Óscar y conmigo. Estaba en RTVE en aquella época y se le ocurrió la idea de hacer una comedia con personajes contemporáneos. Una serie para televisión, pero rodada en escenarios naturales, con personajes jóvenes, actuales, sonido en directo, etc. Entonces nos contactó para eso y la idea inicial cristalizó en La mujer de tu vida.

Hay guiones de capítulos que me cuesta creer que hoy pudieran emitirse…

No he vuelto a ver la serie, no sé cómo se vería hoy en día. Pero sí, la corrección política es otra de las pestes de nuestro tiempo. No se puede decir esto, no se puede decir lo otro. Mi hermano escribió en El País una columna muy buena que hablaba de los chistes y los límites del humor. Es muy interesante porque hace una defensa de algo que muy poca gente sabe defender con los argumentos justos sin sumarse al ruido de uno u otro lado, sino defendiendo el derecho al humor y a que no se malinterprete. Por ejemplo, hay chistes que se han visto como escandalosos que igual estaban denunciando lo contrario. Pero bueno, es la lectura que cada uno hace de las cosas, si quiere tergiversarla o la tergiversa sin saberlo. No puedes meterte en el coco de cada persona.

Algo parecido le ocurrió cuando recibió el Premio Nacional de Filmografía. Le cuento mi caso. Cuando vi el titular, pensé «vaya boutade», pero luego, con el vídeo completo, dije: «Anda, si lo que está es riéndose de todo dios, ¿cómo no se ha dado cuenta nadie y lo toman en sentido literal?».

Eso te enseña una lección del tiempo que vivimos. Ahora solo se busca el titular para tener clics en internet y todo se saca de contexto. Es curioso que eso lo dije un día en que pensé: «Fernando, te están dando un premio nacional, es un Gobierno y un ministro de la derecha los que están ahí, por un día no seas polémico». Iba a hacer algo relajado, fluido, que la gente se riera un poco, que se lo pasasen bien, pero sin buscar ningún lío. Y, Dios mío, ahí me di cuenta de lo naíf que soy yo o de lo ingenuo y optimista, porque se montó un circo que para qué. Pero bueno, qué le vamos a hacer. Son esas cosas que pasan. Cualquier frase que saquen de contexto se puede volver contra uno. Precisamente, el gran malentendido es que yo estaba haciendo una crítica al nacionalismo y…

Si eres nacionalista no le ves la gracia.

Exacto. Lo que nos sobra en este país son nacionalistas de todo tipo. No dije nada contra este país en el que vivo no por accidente, sino por elección, porque me gusta, que está lleno de gente y cosas maravillosas, que es un país acojonante, pero eso no tiene nada que ver. Tú puedes amar a tu país, amar a la gente o la cocina mediterránea, pero eso no quiere decir que tú seas nacionalista. Nacionalista es otra cosa, y yo no lo soy, no lo he sido nunca, y sigo sin serlo ni lo seré jamás. Lo que seré es un cadáver en un cementerio, pero lo que no voy a ser nunca es nacionalista.

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No le gustan las series, se siente ajeno a ellas.

No, es que tengo muchos libros que me apetece leer, mucha música que escucho, amigos que ver y no quiero esclavizarme. Si una serie es mala no la quiero ver, pero si es buena te esclaviza durante sesenta horas.

Pero eso mismo, si es buena uno se revuelca como un cerdo en el barro de placer, lo bueno precisamente es que sean sesenta horas.

Sí, eso lo he hecho con The Wire, que me gustó mucho, y con Treme, con la que disfruté todavía más. Son mis series favoritas y luego hay otra que también vi que me gustó mucho y es el formato ideal para mí, que es Olive Kiteridge, una serie de solo cuatro horas o cinco, cuatro episodios, una miniserie. Ese formato es genial porque te puedes ver las cuatro horas del tirón. Es como una película larga. No te lleva la vida, la ves por la noche antes de acostarte y es una maravilla. Ese formato sí que me gusta y me gustaría que hubiera más cosas así. Probablemente, si yo hiciera algo de esto, bueno, nunca sabes lo que vas a hacer o no, ni si te lo proponen para que lo hagas, pero creo que lo que yo sí podría hacer es una miniserie. Sin embargo, me sentiría prisionero si tuviera que hacer una temporada y luego otra, y la que viene….

¿La serie cercena la figura del director?

Carece de importancia. Bueno, está al servicio del guion y de los actores, cosa que está bien, porque el director de series es, por definición, más humilde. Aunque en el cine tampoco podemos decir que haya muchos directores con una personalidad visible en sus películas, en el estilo y en los planos, como pudieron tener Fellini, Bergman o Buñuel. El resto se limita a contar una historia y punto. La mayoría de ellos. Incluso algunos muy buenos, como los clásicos.

Con El año de las luces inició una etapa en un tipo de cine que…

… que ya no es de mi tiempo o de mi generación, sino que cuenta historias del pasado.

Junto con Belle Époque y La niña de tus ojos son historias de época, generalmente corales…

El embrujo de Shanghái y La reina de España también…

Humor, mezcla de géneros… parece un estilo circunscrito al área mediterránea, a España, Italia y el sudeste europeo…

En Francia también lo tienes, con Marcel Pagnol, que es uno de los directores que más admiro. Y creo que ese tipo de cine está en todas partes, también en cierta comedia inglesa, en la checoslovaca de los sesenta, a la que yo siempre me he sentido muy cercano.

Kusturica dijo en su entrevista —en la Jot Down Smart número 6— que su cine bebía del checoslovaco, que a su vez venía de la literatura checoslovaca, cuyo rasgo más importante era la mezcla de géneros, humor y drama o tragedia, básicamente.

Sí, puede ser. Ese sentido del humor tiene que ver con el humor judío. Uno de mis escritores favoritos, Isaac Bashevis Singer, siempre imprime esa especie de ironía o humor metido en medio de grandes tragedias. Me identifico mucho con esa tradición del humor judío. Y creo que en España lo tenemos en el ADN.

Hay una escena de El año de las luces, cuando en el internado a Jorge Sanz le atan a la cama para que no se masturbe, y por la noche ve cómo la encargada de pasillo se cambia de ropa y pasa una angustia, intentando como sea bajar la mano a la entrepierna, pero no puede, está ahí… ¿como en una crucifixión?

No sabría si definirla así. Es lo que es. La represión sexual que hubo en España a veces conllevaba lo contrario, una especie de erotismo. De alguna manera jugamos con eso en esta película.

¿Sadomasoquismo?

Creo que es una palabra muy fuerte para lo que mostré ahí. Hay una cierta teatralidad, un juego, una sensualidad enrarecida.

Ahí trabajó con el gran guionista de este país, Rafael Azcona.

Era un hombre que estaba muy en el mundo, siempre lo estuvo, muy pendiente de todo lo que ocurría. Era muy reservado, no tenía vida pública, no iba a festivales ni hacía entrevistas ni photocalls. Solo al final de su vida hizo algunas cuantas entrevistas, pero porque Alfaguara reeditó sus libros. Durante su época en el cine jamás hablaba con los periodistas, decía que las películas eran del director. No sé si eso le servía para estar más tranquilo en su casa y ahorrarse estos follones. Cuando un productor le encargaba un guion, preguntaba quién era el director, porque decía que él no trabajaba con los productores, sino con el director. El productor, decía, solo era el que pagaba. Sin director, no hay guion.

Años después, me he dado cuenta de que es la persona que más me ha influido en mi vida de toda la gente que ha estado junto a mí. Me ha marcado mucho con sus opiniones, sus actitudes. Creo que sin él enseñarme nada, aprendías solo estando a su lado. Era muy modesto, muy reservado y muy cariñoso. Tenía muchos puntos en común con otra persona que tuve el privilegio de conocer que es Billy Wilder. Los dos eran un poco temidos, pero cuando los conocías y estabas con ellos, descubrías que eran adorables y entrañables, te daban ganas de llevártelos a casa. Ahora bien, tenían una especie de escudo protector y unas antenas para detectar a un cabrón o a un hijo de puta, y eran implacables. No se andaban con contemplaciones. Pero era en defensa propia.

¿Fernando Fernán Gómez tenía ese perfil también?

Fernando era distinto. Era una persona divertidísima, inteligentísima, fascinante, original, tremendamente original. Por ejemplo, Azcona y Billy Wilder no eran originales, no lo pretendían. Y si se hubiesen enterado de que eran originales hubiesen hecho lo posible por dejar de serlo cuanto antes. Eran gente a la que lo que más les gustaba era pasar desapercibidos. Fernando lógicamente no, por esto de que era un actor, escribía teatro… Era una persona exuberante en su manera de hablar. La conversación en Fernando era un arte. Azcona no, él nunca te diría una ocurrencia. En cambio, Fernando siempre tenía ocurrencias asombrosas. Azcona huía de eso, él era de análisis, observación. La modestia de Azcona llegaba hasta el punto de decir que no sabía lo que era un gag. Yo le decía: «No digas gilipolleces, tú has escrito los mejores gags del cine español». Contestaba: «A ver, dime uno». Le recordaba los de El verdugo, los de Plácido, y él me replicaba: «Eso no es un gag, es la vida. Un gag es lo de Buster Keaton que se le cae la casa encima y su cuerpo se cuela por el marco de la ventana, eso es un gag. Pero yo no he escrito gags, sino sobre la vida». Yo le veo muy cercano a Chéjov, a Woody Allen también y a lo que él más amaba, que era la comedia italiana.

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¿Por qué situó nuestra Belle Époque en el año 31?

No queríamos hablar de ningún momento histórico, queríamos contar una historia divertida y buscamos el momento histórico más apropiado para ese guion. De hecho, cuando pensamos en Belle Époque, antes de escribir la historia final, pensábamos que debía ocurrir en 1917 en España, mientras que en Rusia se desencadenaba la revolución. La idea era que la historia transcurriera en un lugar alejado mientras una revolución en otro lugar del planeta iba a cambiarlo todo y el mundo ya nunca sería igual. Eso era el principio del principio, pero luego yo creo que fue Azcona el que propuso acercarlo más a nuestra historia, dijo de ponerlo en la República y tal. Dijimos: «Bueno, venga, vale». Seguimos, pero no nos acordamos de cambiarle el título [risas]. Quizá porque a mí me gustaba fonéticamente y por lo que significaba al margen de la época concreta que definía, que es la que delimita y marca el inicio de la Guerra Mundial.

Una película sobre España y se tuvieron que ir a rodarla a Portugal.

Fue porque no teníamos dinero para hacerla en España. De hecho, se canceló dos veces, no conseguíamos la financiación necesaria. Entonces nos fuimos a Portugal, donde los salarios eran como un 40% más baratos, lo que redujo los gastos lo necesario para que la película pudiera rodarse. Lo justito.

Pensaba que era para huir de los tópicos de los paisajes de la meseta.

No, era todo mucho más prosaico. Eso de la meseta es porque la gente me decía que se les hacía raro ver en la primera escena a unos guardias civiles por un camino de palmeras. Parecía Sunset Boulevard en Beverly Hills.

En Galicia hay muchas palmeras que, creo, plantaban los emigrados que volvían de América.

No está situada en ningún sitio. Pero como existe esa imagen codificada de los guardias civiles por la meseta, pues me apetecía ponerlos con las palmeras [risas]. Parecían más de Las mil y una noches.

Dijo en la presentación: «Esta película va dirigida contra el muermo que nos invade».

¿Dije eso? No sé qué muermo nos invadiría en esa época. Quizá siempre he reivindicado el divertirse. El humor. Intentar pasarlo en esta vida lo mejor posible. El cine puede ser dramático, serio, profundo, pero no deja de ser un espectáculo. Una característica que yo creo que no debería perder nunca, que es lo bonito del cine. No digo que no se puedan hacer películas introvertidas, personales, pequeñas, que a mí es al primero que me encantan, pero reivindico más esa comunión colectiva. Quizá porque he crecido en ese barrio de cines del que te hablaba y gente obrera y pobre; cines con programas dobles donde familias enteras iban al cine y cenaban allí dentro. Había hasta pajilleras en el cine. Era todo muy felliniano. Cuando yo veo el cine ese que sale no sé si en Roma o en Amarcord, o en las dos, ese cine que sirve de merendero, con la gente cenando en las terrazas, me recuerda mucho a mi infancia en Madrid y a mi barrio, y reconozco ahí algo hermoso. Prefiero que el cine esté cerca de ese espectáculo, diversión colectiva, antes que de una galería de arte. Entiendo que para Peter Greenaway el cine está más cerca de una galería de arte y la película es una instalación, pero para mí no. Para mí el cine es más una fiesta colectiva.

Sobre cine y arte está claro. Ahora, sobre política. Dijo: «Me interesa más comunicar sensaciones que doctrinas».

Sí, porque si quieres comunicar doctrinas te haces político, teólogo, ni siquiera filósofo, porque los filósofos hace un siglo no se dedicaban a fabricar doctrinas, como mucho a analizar la realidad o determinados fenómenos de la realidad.

Me ha contado las dificultades económicas que atravesó para rodar Belle Époque, que se llevó un Óscar. Recientemente Emma Suárez recordaba en Jot Down que El perro del hortelano de Pilar Miró, también premiada en España e internacionalmente, se suspendió por este motivo y estuvo a punto de no acabarse. Sin embargo, se insiste en esa visión del cine como un estamento privilegiado por las subvenciones.

Es algo terrible, porque yo creo que el cine le da más dinero al Estado que el Estado al cine. Es un toma y daca bastante injusto, lo que pasa es que se ha ejercido desde muchos lugares esa especie de campaña contra el cine que ha calado hondo, porque subvencionado está todo, como es lógico, todo lo que necesita estarlo. Porque ese es el papel del Estado, sin embargo, solo se habla de subvenciones y cine, como si esas dos palabras estuvieran unidas.

Esa asociación se hace desde columnas de periódicos que están altamente subvencionados.

Absolutamente, y de muchas formas además. Encima, cuando te quieren atacar te dicen que te han dado tanto dinero a ti. Y dices: «¿A mí? ¿Tú sabes cuánta gente ha trabajado en esta película y durante cuánto tiempo?». Pero creo que contestar a estupideces es perder el tiempo. Detrás nunca hay análisis ni razonamientos, es como predicar en el desierto. Así que lo mejor que podemos hacer es dedicarnos a hacer películas y ya está.

Se habla de la crisis del cine español, pero desde hace treinta o cuarenta años.

No hablo de leyes ni de dinero ni de cosas de ese tipo porque no es mi oficio. Cuando hice Ópera prima, te lo juro, en ninguna entrevista me preguntaron ni por Woody Allen, o por la comedia americana, ni por el cine francés. En todas me preguntaban por la crisis del cine español. Era mi primera peli y de lo único que hablaban los periodistas de la época, y era 1980, ahora estamos en 2016, era de eso. Yo pensaba: «Pero la crisis del cine español [suspira]. Yo qué sé… con una película de risa hecha con unos amigos míos de la facultad, o sea, no me jodáis…».  

¿Hay crisis en el cine? Sí, pero también la hay en la industria textil, en los astilleros, yo qué sé. ¿No hay cosas más divertidas de las que hablar sobre el cine? Parece que no. Esto nos persigue. Y entiendo que si se habla con la directora general del cine este sea el tema principal de conversación, pero con alguien que a lo que se dedica es a crear una historia, a escribirla, que ese es mi oficio, contar historias, macho, eso se nos olvida todo el rato. Yo sin embargo intento no olvidarlo, te lo juro por Dios, porque es lo que más me gusta de esto y es por lo que estoy en esto. Yo no quería ser director de cine, yo quería hacer películas. Ser director no es nada, eso lo eres cuando estás rodando una película, el resto del tiempo no eres nada, eres un señor que está en su casa leyendo novelas. Otro que se levanta todos los días a las ocho de la mañana, pues sí, está en el negocio que sea. Pero al director de cine a veces le pasan tres años entre una película y otra. ¿Qué soy entonces durante esos tres años? Y no te digo ya a los que les pasan veinte años entre una y otra.

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Ha recibido tres Goyas, un Óscar… ¿Qué valor tienen para usted?

El del reconocimiento a tu profesión. Los Goya son un reconocimiento de la gente de la profesión, gente que ve tu trabajo, le gusta y te da un premio. Es algo bonito. Luego como todo premio tendrá su parte justa e injusta, porque un premio nunca es justo al cien por cien. Unos años te lo dan, otros no te lo dan. Si cae, se agradece, porque te lo otorga gente que trabaja en esto, técnicos, actores, colegas, te votan y eso es maravilloso. Y un Óscar es lo mismo pero en América. Te votan miles de personas de otro país. Es el premio más famoso, el más mediático y quizá el más antiguo de esta profesión. Como conseguir financiación es tan complicado, y una vez logrado el dinero también es difícil rodar en libertad la película que tú quieres, esto es si cabe aún más arduo, pues para lo que sirven los premios es para ayudarte a sortear estos dos obstáculos, clarísimamente. Sirven para que después algún proyecto tuyo se lleve a cabo y que no te pase el tren por encima.

Cuando recibió el Goya por El sueño del mono loco fue por una película que se salía de los cánones de su filmografía, un oscuro thriller psicológico, y que la academia española solo ha premiado después en directores como Amenábar.

Mira, cuando conocí a Amenábar él estaba haciendo Tesis y precisamente me dijo que era muy fan de El sueño del mono loco. La verdad es que me gustaría hacer algún thriller más, es un género que me gusta mucho, de hecho tengo un par de ellos escritos, pero que no los he hecho aún. Espero que puedan filmarse algún día. El género me encanta, desde toda la época del film noir americano al francés. Hay cosas muy buenas ahí. En la comedia es como más me encuentro en mi salsa, pero el thriller es muy pura, o específicamente, cinematográfico.

Hitchcock es el director por antonomasia de ese tipo de cine . No porque sea el mejor ni por nada, sino porque en este género la imagen es la que te crea esa especie de sensaciones, o de aprensiones, suspenses, miedos, es algo que se siente físicamente, y en eso él fue el gran maestro. Es un arte muy bonito, le da al cine una función específica. No es exclusivo, también lo puedes encontrar en la literatura, puedes muy bien cagarte de miedo con Salem’s Lot de Stephen King, que recuerdo que te quedabas sin poder dormir. Pero en el cine es realmente bonito, porque es crear con la imagen, fabricar una atmósfera, es muy cinematográfico. Todos a los que nos gusta el cine tenemos la tentación de pintar con esos colores en esa paleta.

De Chico y Rita, que sigue la estela de Calle 54, el documental sobre jazz latino, si algo me llamó la atención es cómo se pudo lograr que un dibujo animado, Rita, llegase a ser tan seductor.

Pues ahí, con Mariscal, tardamos en dar con ella. Chico lo tuvimos muy claro, porque nos inspiramos físicamente en Bebo Valdés, en cómo era de joven, guapo y tal. Y cómo era de mayor, encorvado, etcétera. Pero en Rita le dimos muchas vueltas hasta que llegamos a nuestra Rita. Fíjate una cosa. Te he dicho que los premios a veces son pequeñas alegrías, pues este año estaba en Finlandia, en el Festival de Cine del Sol de la Medianoche, y una de las mujeres de organización me dijo: «Te tengo que contar una cosa, tengo dos perros, uno es Chico y la otra es Rita». Para mí eso sí que es un premio. Como una vez que un saxofonista americano me dijo en Nueva York: «Me encanta Calle 54, y fui a verla porque McCoy Tyner me obligó, me dijo que tenía que verla, que él había llorado viéndola». ¿Que McCoy Tyner había llorado viendo Calle 54? Para mí eso son premios. Llegar al sitio más extraño y que haya alguien que te cuente la emoción que le ha producido la película.

La película recordaba una Habana que ya no existe, en la que salieron todos esos músicos, también grupos inolvidables como Los Zafiros, de doo wop.

Los conozco.

Con los cambios que hay ahora en Cuba, esta apertura, parece que dentro de poco la Habana actual será otro lugar al que se lo llevará el tiempo, ¿o no?

No creo que Cuba se esté abriendo, en absoluto. Y los que lo crean se equivocan. Lo que se ha abierto es Estados Unidos a Cuba, pero Cuba no se está abriendo. Cuba es como la España de Franco, hasta que no muera Fidel, Cuba no se abre. En la España de Franco todo el mundo sabía que hasta que no se muriera Franco España no se abría. Pienso que esto es lo mismo. De otro signo político, pero lo mismo. Son dos dictaduras.

En La niña de tus ojos, Penélope Cruz tuvo que entrenar su acento andaluz. De hecho, previamente habían buscado una actriz andaluza. En un país como España, con tantas formas de hablar la misma lengua, ¿por qué siempre nos encontramos por todas partes con ese español neutro que no se habla en ninguna parte?

Ah, sí. Creo que una de las cosas bonitas del cine es que cada uno pueda hablar con su acento. Para mí fue muy divertido cuando hicimos La niña de tus ojos, creo que Penélope hizo un trabajo precioso con el acento, además a los andaluces les encantó, sobre todo esa cosa tan bonita que hizo de hablar en alemán con acento andaluz. En La reina de España tiene que hacerlo, pero en inglés, porque su personaje ha estado viviendo en Estados Unidos, pero continúa teniendo su acento, que no lo ha perdido. Y lo borda.

En la Isla mínima hablaban con acento sevillano ¡en Sevilla! y todo el mundo se quedó como asombrado.

Eso es por la mala costumbre que ha habido en este país con el doblaje, que ha maleducado los oídos, hace que se demande escucharlo todo en neutro cuando eso no existe por ninguna parte de nuestra geografía. Ahora las generaciones jóvenes hablan inglés y ya tienen el oído más hecho a los idiomas, pero durante años te podías volver un poco duro de oído por esta costumbre del doblaje, que ahora se ha pasado a la tele. Lo rico del cine, precisamente, es poder oír acentos.

Para La reina de España, ¿qué labor de documentación ha hecho para reconstruir la época?

Esta época la conocía más porque había leído y visto más cosas. Las películas que hicieron los americanos en España son las que yo vi en mi infancia. He leído libros interesantes sobre todo aquello, sobre el cine que se hacía aquí. Recientemente, se ha publicado un libro de memorias que hizo Marcos Ordóñez con Perico Vidal, Big Time. También el libro de García Dueñas, El imperio Bronston. De esa época he leído todo lo que he podido, memorias de gente que estuvo por aquí, hay bastantes experiencias españolas en las biografías de gente como Cary Grant. Por ejemplo, el rodaje de Orgullo y pasión con las intrigas entre Sofía Loren, Frank Sinatra y Grant.

El Madrid de los americanos.

Sí, el del 56. Mi película está situada como si fuese la primera película que rodaron aquí los americanos. Digamos que el principio de esa época antes de Bronston es Alejandro Magno, que hizo Robert Rossen con Richard Burton, y Orgullo y pasión de Stanley Kramer. Pues yo la coloco ahí. Aunque no he querido transmitir nada especial, tan solo contar historias bonitas.

¿Qué ha querido contar situándola en esa época?

Nada en particular. En la película hay una especie de homenaje al cine, pero quiero que, además, la gente se ría y se entere de ciertas cosas de la época. Que puedan asomarse a aquellos tiempos, que vean cómo eran los decorados, los trucos, cómo se hacía el cine entonces. He querido recrear algo que ha desaparecido ya.

Uno de los problemas que hemos tenido es que los estudios de Madrid ya no existen. Eran unos que estaban aquí al lado, en la CEA, donde está la carretera de Barcelona, en el puente de Arturo Soria, que para muchos taxistas mayores sigue siendo el puente de la CEA. En Una pareja feliz de Bardem y Berlanga, vemos que Fernán Gómez era un técnico en electricidad de los que trabajaban en la CEA.

El hecho de que nada de eso siga ya en pie nos ha obligado a buscar fuera, a ver dónde encontrábamos algo que se pareciera a unos estudios madrileños de los años cincuenta. Primero nos fuimos a buscarlo a Buenos Aires, pero acabamos encontrándolos en Budapest. Fue muy bonito porque Ana Belén, cuando llegó a rodar, me dijo: «Estoy teniendo un flashback, esto es como cuando yo llegué a rodar mi primera película en Sevilla Films, es que estoy viendo el mismo estudio». Para mí fue muy bonito oírle decir eso, porque significaba que no nos habíamos equivocado. No habíamos metido la gamba.

Después de profundizar y filmar una película sobre aquella forma artesanal de hacer cine, ¿qué sensación se le queda al contrastar con la época actual, en la que el espectador atiende a tres pantallas diferentes a la vez cuando ve algo?

Y encima, mientras hace eso, en la televisión también dividen la imagen en tres pantallas a la vez. Cuando te venden la tele la verdad es que te podían regalar también una camisa de fuerza.

Mariscal dijo que las piernas de los romanos de Ben-Hur nunca se verían en YouTube como en un Cinemascope.

[Risas]. Creo que cada uno tiene derecho a ver las películas donde quiera. Yo también veo películas en el ordenador, pero el placer de ver una película en un pantallón y además rodeado de gente, sobre todo si esa película es una comedia, no se puede igualar. Al empequeñecer las pantallas, el género que más pierde es la comedia, porque lo bonito es ver una película con mil personas a tu alrededor tronchadas de risa. Eso no tiene precio. Esa es la gran finalidad.

Como la primera vez.

Me has preguntado antes qué he querido contar con La reina de España, pues lo que quiero es escuchar la risa de la gente, como en el colegio. Estoy dispuesto a todo por escuchar la risa de la gente.

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Martí Gómez y Enric González o el oficio de ser periodista

José Martí Gómez (Morella, 1937) es reportero. El mejor reportero español, en opinión del entrevistador. Más que una entrevista lo que sigue es una charla sobre la vida de Martí y sobre periodismo, muy parecida a muchas otras que durante un tiempo se mantuvieron de forma regular, cada lunes a mediodía y ante un número variable de martinis, en la coctelería barcelonesa Boadas. El encuentro se realiza en un domicilio particular en el que aún es posible fumar puros.

La primera entrevista que hice en mi vida te la hice a ti, en 1975. Yo era un crío y no tenía opciones de publicarla en ninguna parte. Sólo quería conocer al periodista del que leía cada día la columna Ver, oír y callar, más conocida como Los monos, en El Correo Catalán, antes de decidirme a entrar en el oficio. Después de esa pseudoentrevista me convencí de que el periodismo podía interesarme.

Craso error.

La culpa es tuya. Y tú, ¿por qué te dedicaste a esto?

Estudié Magisterio y, mientras lo hacía, decidí que quería ser periodista. Cuando ya lo era, pasó aquello típico de que sale la tía diciendo: “Desde pequeñito ya tenía esa afición porque iba al fútbol y sólo hacía que machacar al abuelo preguntándole si ése jugador está casado, y ése cuántos años tiene, y ese de qué trabaja…” Quizá fuera así.

¿No había antecedentes familiares?

No, ninguno.

¿Cómo empezaste?

Como corrector en el Diari de Barcelona, donde estuve un par de años. Entonces me enteré de una vacante en el Diario del Mediterráneo, de Castellón. Como yo había estudiado Magisterio allí y conocía a gente, me ofrecieron el puesto. Dije que sí. Fui a Castellón, donde me casé, y me quedé hasta el referéndum de la monarquía, en 1969. Estuve bien, era un diario pequeño que te permitía hacer de todo. Aprendí a confeccionar, hice crítica de cine… un poco de todo. El director era un hombre que trabajaba por la mañana en Aduanas y por la tarde y la noche en el diario, una fuerza de la naturaleza. El diario era del Movimiento, pero el director era un católico que normalmente dejaba hacer cosas. Estamos hablando de los años 1965 o 1966 y el director ya escribía algunas cositas en catalán y me dejaba entrevistar a Raimon o a Juan Antonio Bardem… Eso se rompió cuando el referéndum sobre la monarquía. Me dijo que tomara un taxi y me fuera por los pueblos a ver qué se respiraba. Cuando volví me preguntó “¿Qué tal, Pepín?” (me llamaba Pepín) y le contesté que traía unas historias divertidas: el alcalde de un pueblo se puso a la cola y pidió a sus vecinos que le enseñaran las papeletas para comprobar que todos votaran “Sí” y no hubiera equivocaciones; en otro pueblo, el alcalde me explicó que una señora le había dicho que su marido ya había muerto, pero que en vida siempre la daba la razón a Franco, y le sabría mal no votar; el alcalde permitió que votara el muerto. El director del diario me dijo que eran historias interesantes, pero que no se iban a publicar. Me vio tan hundido que, por la noche, antes de irme, se acercó a mi mesa, me dio una palmada en la espalda y me dijo: “Lo siento, Pepín.” Y lo dijo sinceramente, comprendía que eso me frustrara, porque conmigo siempre se había portado muy bien. Una vez hice la reseña de una conferencia del Delegado de Información y Turismo (esta anécdota refleja cómo iba el país en aquella época); al día siguiente, el director me informó de que el delegado del Movimiento había ordenado que me despidieran porque al final de la reseña no había puesto que “las palabras del señor Delegado fueron recibidas con una gran ovación.” Mi director había contestado que no me podía despedir porque yo venía recomendado “de muy arriba”. No era verdad, pero como el director me explicó, “en este país, si vienes recomendado de muy arriba, ya nadie pregunta nada más.” Después de lo del referéndum quedé muy tocado y, viendo la época que se acercaba, llamé a Josep Maria Huertas, éramos muy amigos desde hacía años, para preguntarle si había algún puesto en El Correo Catalán. Como necesitaban un confeccionador y yo había aprendido en el Mediterráneo, me ofrecieron el trabajo.

Mi padre, que trabajó contigo en El Correo, dice que diseñabas unas páginas estupendas.

Un diario grande no te permite hacer demasiadas cosas, pero un diario pequeño, que era de donde yo venía, te permitía innovar. Yo era redactor de talleres y, según cómo me daba, cogía la página y hacía una virguería, que muchas veces resultaba una cagada, pero se me dejaba hacer. Al día siguiente veía que la había fastidiado… en fin, que pude experimentar. Y cuando llegué a Barcelona sabía mucho, simplemente por oficio. El director de El Correo, Andreu Rosselló, era un enamorado de la confección.

En esa época El Correo tenía unas páginas centrales muy vistosas… era gráficamente…

Muy atractivo. Rosselló quiso hacer una especie de Daily mail. Por un lado era serio y por otro popular. Y cuando vio que yo confeccionaba me tomó mucho afecto. Cuando descubrió que lo que a mí me gustaba era la calle aún me tomó más afecto, porque el suyo era uno de esos dramas del periodismo: él había deseado siempre ser reportero, era lo que más valoraba, pero se quedó pegado a la mesa. Antes de la guerra era el hombre de confianza del director, hasta que un día éste le dijo: “Andreu, a partir de mañana serás reportero de calle.” Y el día siguiente fue el 18 de julio de 1936. Cerraron El Correo y no lo volvieron a abrir hasta después de la guerra. Cuando reapareció el diario a él le tocaron tareas ejecutivas. Cuando recibía a un chaval que quería entrar en El Correo siempre le preguntaba qué aspiraba a hacer. Si la respuesta era que editorialista o corresponsal en el extranjero, decía “Vale, vale”, y adiós. Pero cuando llegaba uno que quería hacer sucesos, lo contrataba.

¿Cómo conociste a Huertas?

A través de la Escuela de Periodismo. Aquí hubo una, pero después desapareció. Y alrededor de 1964 vino un grupo de periodistas de la universidad de Madrid e hicieron un examen al que nos presentamos 50 o 60, y aprobamos 12: tu padre [Francisco González Ledesma], Lluís Permanyer, Huertas, Gonzalo Pérez de Olaguer, entre otros, y nos hicimos bastante amigos. Teníamos que ir a Madrid un par de veces al año. Yo cumplí los dos primeros cursos. En el segundo pusieron una asignatura llamada “Normas para ser director de periódico”, vi que aquello no era para mí y lo dejé. No volví más.

¿De verdad te enseñaban a ser director?

Sí. Además, Antonio Valencia enseñaba Deportes. A mí me gustaban mucho sus críticas literarias y sus crónicas deportivas. Y es que en esa época las crónicas definían un buen diario deportivo. Pero en el examen te preguntaban: “Récord mundial de los 100 metros lisos” o “Natación: crawl”. Luego me hizo un par de preguntas con las que vio que a mí me gustaba el deporte, aunque no memorizara las marcas, y me aprobó.

Y lo dejaste.

Hasta que en Barcelona montaron la Escuela de Periodismo de la Iglesia. Un día Rosselló me anunció que me había matriculado, que tenía que sacarme el título. Fui a examinarme y Llorenç Gomis me preguntó el año de la Ley de la Prensa e Imprenta. No lo sabía, pero me saqué el anillo, miré y respondí: “1965”; recordaba que la ley se aprobó el año en que me había casado. Años más tarde, leyendo un libro que me gustó mucho, Fiebre en las gradas, de Nick Hornby, vi que Hornby era como yo: no recordaba los grandes acontecimientos por la fecha concreta, sino porque estaban ligados a algún partido del Arsenal. Mi amigo Huertas estaba de profesor y en un examen me preguntó “¿Cómo debe comportarse un periodista el 1 de mayo?” Yo escribí: “Mira que tienes cojones de preguntarme esto.” Firmé y me fui. Nos vimos por la noche en el diario y me comentó: “Te he aprobado porque Rosselló quiere que te apruebe, pero esto no lo puedes hacer, un alumno me ha rellenado doce folios.” Y le contesté: “Hostia, porque no trabaja en un diario, si llega a hacerlo qué cojones explica.” En esa época, los titulares del 1 de Mayo eran del tipo “Grupos de obreros meriendan en Las Planas.” Y a raíz de eso lo dejé otra vez. Rosselló lo aceptó.

¿Cómo empezó tu columna de “los monos”?

Los monos empezaron por una de estas cosas raras que pasan en los diarios. En el capital de El Correo entró, bajo mano, Jordi Pujol, junto con Josep Maria Vilaseca. Era amigo de Vilaseca, porque yo también trabajaba como secretario de redacción de Cuadernos para el diálogo que en Barcelona llevaba Vilaseca. Cuando llegó a El Correo incluso me preguntó si quería ser director. A Rosselló querían sustituirlo, y entonces se realizó una operación kafkiana: contrataron a Josep Melià, que hacía política (no se puede decir que trabajara) en un ministerio en Madrid y que era brillante pero bastante gandul, para que viajara a Barcelona los jueves y viernes y le diera directrices a Rosselló sobre lo que tenía que publicar la semana siguiente. Evidentemente, esto a Rosselló le sentó como un tiro: hacía lo contrario de lo que le ordenaba Melià. Éste me llamó y me pidió que hiciera una sección nueva para las páginas centrales y me inventé los monos, que duraron hasta la muerte de Franco.

Andreu Rosselló tuvo un final triste.

Él contaba con que le informarían con tiempo de la muerte del dictador y el 20 de noviembre de 1975, confiado, se fue a dormir. Igual que Espinós y Arasa, los encargados de Nacional. Pero Franco murió y al día siguiente todos los diarios abrían con la noticia, mientras nosotros salíamos diciendo que Franco seguía grave pero había esperanzas. Hubo un jaleo importante. Los nuevos propietarios estaban hechos una furia y Rosselló, lívido. Dijeron que, al menos, pusieran el editorial que habían preparado para la muerte de Franco, pero Rosselló dijo que se había perdido. No era cierto, seguramente lo había tirado a la papelera. Eso significó la sentencia definitiva. Nombraron director a Llorenç Gomis, que fue otro error, porque era un buen director para una revista como El ciervo, y un buen poeta, y un hombre de consenso, pero no era un hombre para dirigir un diario. Le faltaba nervio periodístico. Rosselló me dio pena, porque vivía exclusivamente para el diario y no asimiló que le echaran. Le veíamos dar vueltas a la manzana, alrededor de las oficinas del periódico, hasta que murió de un ataque al corazón.

La “mano derecha” de Rosselló había sido Manuel Ibáñez Escofet, un gran periodista.

Era un tándem que funcionaba muy bien. Rosselló como el hombre discreto, tímido y de despacho e Ibáñez como dinamizador de la redacción. Cuando Ibáñez se marchó a dirigir Tele-exprés perdimos tensión. En aquella época aún existían los originales de los diarios; recuerdo que un día le entregué un texto sobre patentes y mientras lo corregía me dijo que estaba bien. Le respondí que sí, pero que lo más interesante me habían pedido que no lo publicara y, mientras se lo explicaba, vi que empezaba a escribir. Le recordé que me habían pedido que no lo publicara y si lo hacía me iban a llamar hijo de puta. Me preguntó: “¿Qué prefieres, que mañana te llamen hijo de puta o que ahora mismo yo te diga que eres una mierda como periodista?” Total, que salió y, al día siguiente, me gritó desde la otra punta de la redacción: “Martí, ¿qué te ha dicho ese tío cuando te ha llamado?” Y le contesté: “Que soy un hijo de puta.” “Bueno, pero eres un buen periodista.” Las cosas funcionaban así.

¿Cómo hacías los monos? ¿Cuál era tu jornada de trabajo?

Hablaba con mucha gente. Además hacía otra sección, La sala de los pasos perdidos, porque para entonces ya había dejado la confección. Se trataba de hablar con mucha gente. Al final tenía la sensación de que cuando iba por la calle y algún conocido, alguno de esos informadores, me veía desde lejos, se escondía detrás de un árbol o una farola. La clave del invento estaba en algo que siempre he mantenido, que es la fidelidad a los contactos. Los que personalmente me caían bien los he mantenido tomando una copa o comiendo, aunque sepa que no me van a decir nada, porque algún día pueden llamarme con algo interesante.

Has sido casi enfermizamente respetuoso con el “off the record”, que según tú nunca prescribe.

Algunos sí que prescriben. Una vez, por ejemplo, cuando estaba de corresponsal en Londres, con el contencioso de siempre sobre Gibraltar, Francisco Fernández Ordóñez (amigo mío desde antes de ser ministro) me llamó y me hizo una declaración incendiaria. Yo la solté por la radio. Dos días después me llamó de nuevo contándome que el embajador británico estaba indignado y que le había apaciguado diciendo que esas declaraciones eran un invento de los periodistas y que el Martí Gómez ese le tenía harto. Eso puede contarse. Otras cosas, no. Hay una historia que siempre me ha impresionado de una actriz muy conocida, actualmente muy mayor, a la que entrevisté cuando empezaba a hablarse de una posible ley del aborto. Me dijo: “Mire…”, y en ese momento sucedió lo que podríamos llamar “el click de las entrevistas”, esa sensación de que el entrevistado ha olvidado que tiene el magnetófono delante y se abre: “… cuando yo era muy joven tuve la oportunidad de ser una gran actriz de fama internacional y ganar mucho dinero, pero me quedé embarazada y tuve que elegir entre mi carrera o ser madre. Opté por mi carrera y aborté. Durante muchos años, por la noche, oía llorar un niño dentro de mí.” Yo pensé: “Ya está, tengo la entrevista y el titular.” Pero muchas veces pasa que los entrevistados vuelven del “click”, se despiertan. Ella explicó que eso había sido una confesión, que la había pillado en un momento de debilidad y me rogó que no lo publicara. No lo publiqué. Creo en el “off the record” cuando es muy personal. Aún hay un punto de decencia.

Fueron muy celebradas tus entrevistas a dúo con Josep Ramoneda para Por favor. ¿Cómo funcionabais?

Un desastre. El año pasado nos llevaron al Congreso de Periodismo Digital de Huesca para hablar de esas entrevistas a cuatro manos. Aparentemente fue un éxito. Explicábamos historias. En realidad eran un desastre porque no las preparábamos. Partíamos de una cultura básica. La única preparación consistía en que si íbamos a entrevistar a Juan Marsé, nos leíamos sus novelas. Algunos entrevistados nos agradecían que no echáramos mano del archivo. ¿Cómo empezábamos? Pues olvidando la cinta para la grabadora y buscando una tienda a toda prisa. Una vez con la cinta, volvíamos a la casa y si había un cuadro de Tàpies empezábamos hablando de pintura, si había un perro hablábamos del perro… algo distendido, y poco a poco entrábamos en la conversación. Cada semana nos alternábamos los papeles de transcriptor y corrector de la entrevista, y la duración era siempre de una hora: la duración de la cinta.

¿Cómo formasteis la pareja?

Nos conocíamos de El Correo, y ambos éramos del Espanyol e íbamos juntos al campo. Empezamos a hacer algunas cosas en El Correo, y después Manolo Vázquez Montalbán me llamó para que hiciera crónicas de sucesos en Por favor. Un día vino Manuel Fraga a Barcelona, en plena transición, y yo me enteré de que la comitiva empezaba su recorrido en el palacio Arzobispal. A la salida del palacio le pedí a Fraga una entrevista pero él se negó. Yo me añadí a la comitiva y al verlo, Fraga me repitió que él no daba entrevistas. Respondí que de acuerdo, que sólo seguía al grupo. Al pasar por la calle Ferran me dijo que estaba harto de verme, que nos metiéramos en un portal y le hiciera una entrevista breve. Entramos en un portal estrecho y oscuro y le hice una entrevista totalmente surrealista. Le pregunté por ejemplo qué opinaba sobre la frase de José Antonio Girón de Velasco, el líder falangista, acerca de “echarse al monte”, y me contestó que no todo el monte era orégano. Cosas así. Al final de la entrevista le pregunté qué pensaría un vecino si bajaba y nos veía ahí, y me contestó que pensaría lo que se piensa en esos casos, que le debía de estar intentando vender unos pantalones vaqueros acabados de robar. Tras eso, se despidió con un “Hemos acabado, desaparezca de mi vista.” Me marché y le llevé la entrevista transcrita a Vázquez Montalbán, a quien le pareció muy divertida para ser inventada. Le aseguré que era una entrevista real y me pidió que hiciera más de ese estilo, una por semana. Me daba pereza hacerlas yo solo, así que le propuse a Ramoneda hacer pareja. La de Joaquín Garrigues Walker, que tenía mucho sentido del humor, estuvo muy bien porque dijo lo de “mi padre tiene ganas de matarme y yo tengo ganas de matarlo a él”; pero tan divertida como la de Fraga no hubo ninguna. El caso es que ahora, después de tantos años, voy a dar alguna charla o conferencia y siempre sale algún tío que me recuerda las entrevistas del Por favor. A veces llamo para pedir una información a alguien y, al presentarme y decir que soy José Martí, me dicen que no hace falta que me presente, que soy el del Por favor. Incluso ahora. Repasando las entrevistas hoy en día, el mérito consistía en que íbamos al límite en una época en la que nadie lo hacía. Y eso era gracias también a Manolo, porque no había ningún otro director de revista que te mandara a París a entrevistar a Santiago Carrillo. Eso se nota en el libro que se publicó con las entrevistas, al final de cada cual, para situar al lector, se incluyó la fecha de publicación y lo que había pasado. Eran auténticas masacres: entrevista censurada, entrevista con 500 palabras censuradas, entrevista con páginas arrancadas…

En esa época, encontrar el Por favor entero en un quiosco era bastante extraño.

Había un juez de prensa e imprenta que nos machacaba cada semana y Manolo me pidió, ya que conocía gente en el Palacio de Justicia, que hiciera algo. A través de un abogado organicé un almuerzo con el juez. Dijo que sólo publicábamos inmundicias, pero al acabar me soltó: “Esta semana, en lugar de dedicarte a esa revista de mierda, ¿por qué no te vienes conmigo de putas?” La justicia era como el resto del país, arbitraria. Una mezcla de caos y represión.

Sueles decir que en los diarios echas de menos humanidad, personas. Es verdad que ahora la prensa está mejor hecha, pero tiende a basarse en informes más o menos rigurosos y no es frecuente que los periodistas salgan a hablar con la gente.

Cada vez menos. Por ejemplo, las dos páginas centrales de El País están normalmente muy bien, pero notas que hay mucha llamada, mucho internet, mucho dato, y que falta el calor, el sudor de la persona. Hace un par de años me invitaron a dar una conferencia sobre la marginalidad en Cornellà…

¿Como marginado o como periodista?

Las dos cosas. Les comenté que hacía tiempo que no trataba ese tema, así que les pedí quince días para ponerme un poco al día. Fui a ver a un policía experto que estaba de jefe de gabinete de la Delegación del Gobierno para que me diera algunos datos y me confesó que hacía tiempo que ya no salía a la calle. Que le pasaba como a nosotros, los periodistas, que ya no pisamos la calle y escribimos de oídas. Tenía razón.

Además de amigos policías tienes amigos atracadores.

Sí. Rojano Carrasco, por ejemplo.

¿Sigue en el oficio?

Asegura que se ha jubilado, y yo creo que es cierto. Hace un par de años no lo sé, pero ahora sí. El atraco más jugoso de su carrera ocurrió cuando fue a un banco para realizar una gestión. La cajera le informó de que tenía que cobrarle una comisión y él, considerando que era excesiva, gritó que aquello era un atraco. Todo el mundo se tiró al suelo y la cajera empezó a darle dinero, que en aquella época aún guardaban en un cajón. Cuando me lo contó le pregunté qué hizo y contestó: “Coño, ¿qué iba a hacer si me los daban? No llevaba bolsa, me metí los billetes por dentro de la camisa y me fui. No llevaba ni arma.”

¿Éste es el que a veces se ponía de acuerdo con directores de sucursales bancarias?

Sí, pero lo que nunca me explicó es cómo contactaban con él los directores. El otro día, precisamente, salió en el diario un director de banco de Vitoria, me parece, que se quería divorciar de la mujer y no tenía dinero y se puso de acuerdo con su propio hermano para que lo atracara. El hermano era un chapuzas y se puso una barba tan falsa que no llegó ni al mostrador, los trabajadores le vieron las intenciones. Pero la historia es la misma. Rojano me explicaba que había tíos que gastaban demasiado en putas y juego e iban cogiendo dinero de la sucursal, hasta que se daban cuenta de que ya les faltaba mucho dinero y se acercaba una inspección. Entonces, a la hora convenida, cuando estaba solo el director llegaba Rojano; el director ya tenía preparada la bolsa con dinero, se la daba y Rojano se marchaba con ella. Y lo que a él le cabreaba es que luego en el periódico leía que había sido un atraco de 20 kilos y él sólo se había llevado cinco. Era un personaje.

No sé si hoy en día los periodistas tratan con policías y ladrones de manera más o menos indiscriminada.

Los hay que sí. El problema es la frontera que nunca debes cruzar. Puedes tener mucha confianza con ladrones y con policías, pero llega un momento en que la complicidad es peligrosa. Yo siempre intenté mantener el equilibrio en mis crónicas. El delincuente violento pocas veces es simpático, pero los estafadores sí lo son. Cuando ves a un chaval de 16 o 17 años que ha empezado a delinquir a los 11 es que algo ha fallado. Eso que suele decirse, lo de la responsabilidad social, es verdad: desigualdad, falta de educación. Y eso es lo que intentaba transmitir a través de las crónicas judiciales: el sentimiento de angustia, porque veías casos patéticos. Los abortos, por ejemplo, cuando eran ilegales. No había en los tribunales ningún aborto de gente adinerada, todo eran historias sórdidas, y muchas veces dramáticas porque la chica moría. Chicas de clase muy humilde, que se asustaron, que tenían miedo al escándalo por ser solteras… afortunadamente todo esto ha cambiado. No era cuestión de ventilarlo hablando de asesinatos de niños, era cuestión de preguntarse por qué pasaba eso.

Hoy no se publican muchas historias de marginalidad, pese a que abunda. Y existe además ese pudor de lo políticamente correcto, el esfuerzo por evitar decir que Mengano es africano o gitano… se me hace extraño, porque por no discriminar mutilas el contexto de una persona.

Con la marginalidad la frase siempre ha sido: “Esto no vende.” Hace un año hice un reportaje recorriendo, durante un mes, cinco centros de acogida de personas sin domicilio y en dos de ellos se sorprendieron porque era el primer periodista que les visitaba. Habían llamado muchos, pero ninguno había ido. Desde hace un par de años conviven en esos centros los “sintecho” de toda la vida, los que llaman cronificados, y personas que nunca habían imaginado tener que mendigar y buscar un techo bajo el que dormir. Eso se está agravando muchísimo. En los 60 pensábamos que cuando llegara la democracia lo de Cáritas se iba a acabar, que era un problema político, y resulta que ahora la clase política dice que no hay dinero y que vayamos a Cáritas. Es cierto que la Cáritas de entonces era muy paternalista y la de ahora ya está muy profesionalizada, pero la conclusión a la que llegué después de hacer ese reportaje es que si en Barcelona un día para Cáritas, para la Cruz Roja y paran las instituciones parroquiales de base, la ciudad se colapsa.

¿Todo un mes para un reportaje?

Iba a uno, volvía, intentaba ver cómo vivían realmente. Acabas pensando: “Si yo no hubiera tenido suerte con mi familia, estaría aquí.” Un día estaba en la puerta de Arrels, despidiéndome del director, y se acercó un hombre con barba y bastón, bien vestido. El hombre me preguntó si yo era Martí Gómez y si no me acordaba de él. No me acordaba. Resulta que cuando yo estaba en El Correo, él era el jefe de Relaciones Públicas. Y ahora vive gracias a un centro de acogida. Pensé: “¿Qué le ha pasado durante estos años y qué me ha pasado a mí?” Lo fácil es responderse: “Bueno, es que yo he trabajado”. Sí, pero quizá él también ha intentado trabajar. Es la imagen de la cuerda con que amarran los barcos, compuesta por hilos entreligados. Un día se corta el hilo del trabajo, el tío tiene vergüenza y no lo dice y deja de ver a los amigos. Segundo hilo cortado. Como no tiene trabajo ni amigos, bebe. Tercer hilo cortado. Como no tiene trabajo, no tiene amigos y bebe, la mujer está hasta los cojones y le echa de casa. Se corta el último hilo y el hombre se convierte en un barco a la deriva.

Cuando vas a uno de estos sitios, ¿te presentas siempre como periodista o simplemente te sientas por allí y hablas con la gente?

Me presento como periodista. Lo que no llevo nunca es fotógrafo ni revelo ningún nombre. Como es gente a la que nadie habla, la conversación es fácil. Y suele reflejar un fenómeno curioso. El sociólogo americano Richard Sennet lo explica muy bien en su libro La corrosión del carácter. El pobre de la penúltima inmigración en Estados Unidos que ha conseguido una vivienda muy humilde y que ya no se dedica a escarbar en la basura es el enemigo más importante del inmigrante que llega. Un día estaba en el centro que hay cerca de Plaza Lesseps y vi a un “cronificado” enfrentándose a un grupo de rumanos, gritándoles que se fueran a trabajar a su país, que estaban robándoles el trabajo a los de aquí. Salió la directora y le hizo callar. Entonces, se lo llevó aparte y le preguntó: “¿Pero qué coño dices de que te roban el trabajo si hace treinta años que no pegas golpe?” Y él contestó: “Bueno, pero algo hay que decir.”

Sí, generalmente, las reacciones más racistas y xenófobas ocurren en los barrios más populares, que se sienten amenazados por quienes ocupan el escalón inmediatamente inferior.

En el barrio de Fondo de Santa Coloma de Gramenet, por ejemplo, el inmigrante español de la primera generación se queja de que, debido a la llegada masiva de inmigrantes chinos y rumanos, su vivienda ha bajado de precio un 70%.

Este que se queja quizá tuvo una barraca como primera vivienda en Cataluña, esas barracas que tanto indignaban a ciertos barceloneses en los 60.

Exactamente. Es un problema. La solidaridad de la clase obrera… es discutible.

¿Crees que en Barcelona siguen mandando las mismas familias de toda la vida?

Hay familias que continúan mandando, pero son excepciones. Un hombre que sabe bastante del tema hizo que me fijara en la plaza de Barcelona donde se cruzan la Diagonal y General Mitre. Allí está La Caixa, regida por gente de pueblo con un gran sueldo pero sin capital; al lado hay un banco de Silvio Berlusconi; enfrente encontramos la Editorial Planeta, que es de un inmigrante, y al otro lado El Corte Inglés, que es de fuera. Esa es hoy la Cataluña del poder. El director del Banc de Sabadell le dijo una vez a Jordi Pujol: “Si te enseñara las cuentas de los primeros 50 clientes del banco no conocerías a nadie.” Hay un empresariado inmigrante muy potente que no sale en los papeles ni va al Liceo. Uno de ellos es Isaac Andic, propietario de Mango, creo que de origen turco. Pilar Aymerich le hizo las primeras fotos cuando vendía vaqueros en el mercado de Sant Antoni. Quedan los Godó o Leopoldo Rodés, pero ya no es lo mismo.

¿Qué relevancia tuvo el hecho de que José Montilla fuera presidente de la Generalitat?

Yo creo que, aunque no lo parezca, Pujol es también un poco desclasado, nunca ha encajado en la burguesía de este país.

Pujol siempre ha hablado catalán en familia, a diferencia de familias muy conocidas de la burguesía que preferían el castellano.

Pujol ha sido un hombre del dinero a través de personas como Macià Alavedra, que es lo peor. Pero no le veo como representante de la burguesía. Y, desde luego, a Montilla menos. Montilla es una figura patética, asumió un cargo para el que no estaba preparado. Le venía grande. Ahora no es nadie.

Pasando a otro tema, te encargas de un blog colectivo.

Sí, el blog más importante que se hace.

¿Qué criterios tienes en cuenta?

En general los blogs tienen un defecto, y es que son onanistas, se trata de alguien que habla de sí mismo. A nuestro blog, que nació en una comida entre amigos, se le puso de nombre Lamentable porque cuando salían temas de indignación colectiva siempre había un alocado, el abogado Mateo Seguí, que exclamaba “¡Lamentable!” Por cierto, haciéndole una entrevista para el blog hace unos días al diseñador Alberto Corazón, me dijo con sorna: “He mirado el blog y me gusta, por eso acepto la entrevista; incluso había pensado cambiaros la cabecera pero, después, pensándolo bien, he decidido que llamándose Lamentable tiene la cabecera que le corresponde.” Lo que queríamos era abrir este blog a gente que nos merezca confianza, que sea un blog crítico y progresista… por cierto, según Alberto Corazón ser progresista y de izquierdas es muy importante porque son cosas que volverán a la clandestinidad. La idea es escribir textos largos porque yo creo en los textos largos. Una cosa que me molesta de los diarios es ver un reportaje con tres despieces. Prefiero que me cuenten la historia de arriba abajo. Dicen que es que la gente no lo lee… bueno, pues si no lo leen que no lo lean. 

Fotografía: Jorge Quiñoa