La ralea afrancesada

Detalle de La Verdad, el Tiempo y la Historia, de Francisco de Goya.

A Jorge Semprún le encantaba la anécdota sobre la llamada que recibió con la invitación a convertirse en ministro de Cultura del gobierno de Felipe González en la segunda legislatura socialista. Al otro lado de la línea telefónica, Javier Solana le pregunta: «Dime, ¿cuál es tu nacionalidad?». La respuesta prometía ser larga y sinuosa: «Bilingüe, por consiguiente, esquizofrénico, por consiguiente, sin raíces». Solana ataja a las bravas el amago de conferencia: «Muy bien, pero yo quiero sencillamente saber qué documentación tienes. ¿Tienes un pasaporte español o francés?». La duda era más que razonable dada la biografía del ministrable; es más, según él mismo recordaría en Federico Sánchez se despide de ustedes, le habían propuesto en más de una ocasión que iniciase los trámites para obtener la nacionalidad francesa: «Reunía todas las condiciones requeridas, me decían. Escribía en francés, era un antiguo residente deportado, estaba casado con una francesa —por dos veces, además, con lo que la reincidencia aumentaba mis posibilidades de ser admitido— y era también un contribuyente ejemplar desde que en 1963 había emergido de la inexistencia fiscal de la clandestinidad comunista». Pero Semprún tenía pasaporte español y fue nombrado ministro. La anécdota le servía para alardear de afrancesamiento, exactamente la condición por la que fue ferozmente atacado, y, ya de paso, para adscribirse a aquel linaje político y artístico, el que iba «de José Marchena a Pablo Picasso», siempre descalificado por sus sospechosas querencias extranjerizantes.

Tras el nombramiento de Màxim Huerta, un periódico tituló «El ministro afrancesado». ¡Noticia bomba! ¡El nuevo ministro de la cosa era un afrancesado! ¿Qué méritos reunía para merecer el calificativo? Al parecer, ninguno más que colocar la palabra «París» en la portada de una de sus novelas. El ministro estaba encantado y, creyese o no que le quedaba grande el titular, debió de pensar que no le iba a resultar difícil estar a la altura de tan magnífica etiqueta: bastaba llevar a la toma de posesión una libretita, de esas que venden para el postureo pijo, una que imitaba la clásica portada de los libros de Gallimard, con la leyenda «Feuilles de route». Por si a algún maledicente se le ocurriese notar que su afrancesamiento era tan de pega como el cuaderno, añadió a su discurso una cita de André Malraux. Nunca sabremos adónde nos habría conducido la supuesta galomanía del ministro, porque duró siete días en el cargo, como si en lugar de un militante del partido afrancesado lo fuese del majismo. Con todo, lo más chocante del caso sigue siendo aquel titular con el que el periódico saludaba alborozadamente al ministro, es decir, el inaudito deslizamiento semántico de la palabra «afrancesado», siempre escupida en estos lares con el salivazo del insulto y, de repente, utilizada para el cumplido y la adulación. 

El «francesismo» de las élites españolas del siglo XVIII, a decir verdad nunca bien visto, se volvió intolerable a partir de 1808, cuando se puso en circulación toda una ristra de denuestos para infamar a quienes eran acusados de colaboracionismo con el ejército invasor. Fueron llamados bonapartistas, josefinos, gabachos, infidentes, traidores o juramentados. Uno de ellos fue el padre de Larra, un liberal obligado a exiliarse con su familia en Francia entre 1813 y 1818. A su regreso a Madrid, el niño tiene nueve años y ha olvidado prácticamente el español, así que lleva al colegio el indisimulable indicio del estigma político. Como ha explicado Carlos Seco Serrano, «en la fobia antifrancesa coincidían entonces tirios y troyanos» y «la tacha de afrancesamiento era un pecado capital». Siendo así, el muchacho tuvo que sufrir un anticipo de la encubierta suspicacia o de la explícita hostilidad que el periodista siempre arrostró. Porque no se trataba solo de su origen, era la cáustica mordacidad con la que retrataba a los batuecos en sus artículos más su afición a hacer comparaciones entre la situación a uno y otro lado de los Pirineos. El casticismo rampante leía espeluznado aquellos textos en los que encontraba un obstinado desdén por lo de dentro y una desmedida admiración por lo de fuera. 

Larra, por su parte, no tenía ninguna intención de hacerse perdonar y arremetía contra el «castellano viejo», proverbial símbolo de la enjundia españolísima: «Es tal su patriotismo, que dará todas las lindezas del extranjero por un dedo de su país. (…) Le sucede poco más o menos lo que a una parienta mía, que se muere por las jorobas solo porque tuvo un querido que llevaba una excrecencia bastante visible sobre entrambos omoplatos». Se diría incluso que buscaba la provocación al cultivar su imagen de afrancesado, como demostró en la elección de su seudónimo definitivo, Fígaro. A decir verdad, se lo sugirió un colega en el Café del Príncipe, pero inmediatamente él lo adoptó «con entusiasmo, a pesar de que yo», recordó Mesonero Romanos en sus memorias, «expuse las razones por las cuales no opinaba favorablemente hacia un nombre de invención extranjera, lo que era, a mi entender, tan impropio como si a un periodista francés se le antojase firmar con el seudónimo de Sancho Panza». Por supuesto, a Mesonero le disgusta el tufillo francés que desprendía el personaje de Beaumarchais y también, aunque no lo confesase abiertamente, el pestazo revolucionario. 

Las bodas de Fígaro era un inequívoco alegato contra el orden absolutista asentado en los privilegios de la aristocracia y, de hecho, su estreno había sido prohibido durante varios años, hasta 1784, por la censura de Luis XVI. Más tarde, la comedia pasaría a ser leída como la expresión avant la lettre de las ideas y argumentos que, abriéndose paso con dificultad, terminarían asaltando la Bastilla. Fígaro representaba la causa de la libertad frente al despotismo. Era un nom de plume perfecto para Larra, quien, además, es seguro que recordaba el célebre monólogo del personaje en el quinto acto, en el que daba detalles de su intento de convertirse en periodista, aprovechando que «según el nuevo sistema [establecido en Madrid], con tal de no hablar en lo impreso ni del gobierno, ni de la religión, ni de política, ni de moral, ni de los empleados, ni de las corporaciones influyentes, ni de la ópera, ni de ningún espectáculo, ni de nadie que tenga relación estrecha o remota con algún bienquisto, se puede publicar todo libérrimamente». El sarcasmo de Fígaro, que anuncia la fundación del Diario Inútil y le es prohibido, es exactamente el mismo que gastó Larra para referirse a la censura con la que tuvo más de un encontronazo. En fin, Larra se convirtió en Fígaro y el nombre estampado al pie de sus artículos era en sí mismo una definición de su afrancesamiento y una excusa para el escándalo que le era servida en bandeja a la familia de los apologistas de la nación y castellanos viejos de su tiempo y de los tiempos por venir, siempre temerosos de que quienes sentían «un horror tremendo a todo lo que huela a península» terminasen por contagiar al país entero una «epidemia gabacha». 

Max Aub Mohrenwitz no era un seudónimo, sino el nombre que figuraba en su partida de nacimiento, donde constaba que había nacido en París. Vivió en la calle Cité de Trévise del IX distrito de París y estudió en el Collège Rollin hasta los once años, cuando, al estallar la Primera Guerra Mundial, la familia se refugia en Valencia. Siempre dijo que uno es de donde hace el bachillerato y él lo hizo en aquella ciudad, donde aprendió el español en el que escribiría toda su obra. «¡Qué daño no me ha hecho, en nuestro mundo cerrado, el no ser de ninguna parte! El llamarme como me llamo, con nombre y apellido que lo mismo pueden ser de un país que de otro… En estas horas de nacionalismo cerrado el haber nacido en París, y ser español, tener padre español nacido en Alemania, madre parisina, pero de origen también alemán, pero de apellido eslavo, y hablar con ese acento francés que desgarra mi castellano, ¡qué daño no me ha hecho!», se quejó en una ocasión, pensando en las penalidades que sufrió tras cruzar la frontera con Francia hacia el exilio, junto a sus compañeros del equipo de rodaje de Sierra de Teruel, la película dirigida por André Malraux. Pasó por los campos de internamiento de Roland-Garros en París, Le Vernet d’Ariége al sur de Toulouse y Djelfa en Argelia, dieciséis meses y medio en total, más una larga espera en Casablanca, antes de llegar a México en mayo de 1942 como exiliado republicano español: «Me molesta cuando —medio en broma, medio en serio— Jorge González Durán asegura que soy francés por haber nacido en París. Pero, tratando de poner papeles en limpio, me doy cuenta de que, efectivamente, si hubiese hecho valer ese hecho no hubiera estado tanto tiempo de campo en campo. Aunque me hubiese acudido a las mientes —que ni eso sucedió—, no lo habría hecho. Hubiese sido una traición ante mí mismo. ¡Cómo me hubiera despreciado aunque nadie lo hubiese criticado! ¡Cuántos habría, hubiera o hubiese!».

Aub siempre notó la reticencia que despertaba entre quienes expiden los documentos de pedigrí nacional. A sus ojos lo tenía todo para resultar sospechoso: era escritor —«Aquí la palabra intelectual tiene mala fama. Siempre nos mirarán como afrancesados. Y quizá no les falta razón», decía un personaje en Campo abierto—; gabacho y, para más inri, «socialista a fuer de liberal» —«Ahora quieren embutirnos otros métodos extranjeros. (…) Es tarde y el tronco viejo. Lo rechazaremos lo mismo que hemos escupido el liberalismo y lo francés. No importa el bien que nos puedan hacer: no hay manera», se lamentaba alguien en Campo de sangre—. Max Aub se rebelaba contra el dato, circunstancial, contingente, del lugar de nacimiento: «Las biografías hace mucho daño. Vale la obra». Así, el Greco no era griego, sino «veneciano, tintorero cuando pintó en Venecia, y español en Toledo». De la misma forma, Montaigne, se dice en Campo de los almendros, «tenía más de español que de otra cosa»: «Entonces, ¿por qué escribió en francés? Porque si no lo hace, no lo cuenta». Él escribió en español para contar el laberinto, el laberinto del que no saldremos nunca «porque España es el laberinto». Lo que vale es la obra y la obra que hizo no puede resultar más incómoda y extraña para la tradición castiza. Uno de sus más insignes portavoces, Francisco Umbral, pronunció el vituperio: «Max Aub era un señoruco que ni siquiera era español, sino un viajante de comercio suizo que llegó a España y se quedó. Su prosa es la que puede esperarse de un viajante de comercio suizo». 

También quisieron desacreditar y desahuciar a Juan Goytisolo, otro excéntrico: «Nacido en Barcelona, no me expreso en catalán. Tampoco soy vasco no obstante mi apellido. Si bien escribo y publico en castellano, no vivo desde hace décadas en la Península y me sitúo al margen del escalafón. Por ello me etiquetaron primero como afrancesado, aunque solo he redactado en francés un puñado de artículos. Ahora me llaman muy cortésmente moro, por el hecho de dominar el dialecto árabe de Marruecos y haberme afincado en Marrakech». Parafraseando a Antonio Machado, dijo viajar «en el poco envidiable y vetusto furgón de cola que ocupamos los herederos de la tradición liberal y progresiva»; y, haciendo suya la cita de Predrag Matvejević —«No es fácil expresar la pertenencia en forma de negación»—, reflexionó sobre «la incomodidad y la suspicacia engendradas por quien osa nadar a contracorriente, somete a crítica los valores oficiales y rehúsa convertirse en un bien nacional, (…) sobre todo en Estados con un pasado mítico elevado a la categoría de esencia». Aquí «el empeño místico, aseverativo, excluyente, enamorado de lo tenido por propio y desdeñoso de lo ajeno, prolifera» y, según subrayó una y otra vez Goytisolo, ha tenido consecuencias funestas: «La vieja y tenaz propensión nuestra a interrogarse sobre lo que es España, a permanecer absortos en el examen arrobado o doloroso de la supuesta “españolidad” produjo, como sabemos, una implacable sucesión de podas, supresiones y descartes de cuanto no era genuinamente hispano —lo musulmán, judío, luterano, afrancesado y un largo etcétera— que (…) arramblaron con los elementos supuestamente foráneos y nos transformaron en los propietarios de vasto y castizo erial». 

El escritor fue uno de esos pájaros «que se esfuerzan en cantar claro, fuera del coro de los que Günter Grass llama “palomos amaestrados”, y que para colmo ensucian su propio nido». Y sabía perfectamente cómo se trata aquí a esas voces, cómo funcionan «los ritos hispanos del “ninguneo”» y de la infamia.  Por eso mismo, no se extrañaría al leer lo que la prensa publicó de él al día siguiente de su fallecimiento, recordando unánime cuánto debía el ingrato —sí, se le pasaba la factura económica— a la patria de la que había renegado. El periódico para el que escribió incluso hacía público el montante exacto de su nómina en los últimos diez años. Por cierto, era el mismo periódico que tituló «El ministro afrancesado», regalando devaluado como piropo el que siempre ha sido el descalificativo que nos ha servido de pista para saber quiénes son los pájaros disidentes que saben que «es el nido el que apesta» y «se esfuerzan en orearlo». 


No te pongas nunca delante de los americanos

Ricardo toma apuntes en un cuaderno. Imagen: Álbum familiar.

Ricardo Ortega había sido corresponsal de la Agencia EFE y Antena 3 en algunos de los puntos más calientes del planeta: Moscú, Nagorno Karabaj, Grozni, Sarajevo, Kabul, Nueva York, Dushambé y Puerto Príncipe, la capital de Haití, donde finalmente fue asesinado el 7 de marzo de 2004. No se pudo demostrar la verdadera procedencia del disparo que acabó con su vida y el caso acabó archivándose por «falta de autor conocido». Un lado de la justicia acusaba a los chimeres haitianos, otro, quizá el más amplio, sigue señalando a los marines de los Estados Unidos. 

Rafael Poch, amigo de Ricardo y excorresponsal de La Vanguardia, reflexionaba en su blog Diario de Pekín sobre el oficio, un día después del fatal desenlace de su compañero: «Gracias a los periodistas muertos, el público puede irse enterando de lo que es en realidad esta profesión, en nuestra democrática y transparente sociedad. Un mundo de censura, autocensura, clientelismo y precariedad laboral».

Cuenca

José Ricardo Ortega Fernández nació en Cuenca el 4 de abril de 1966. A los seis años se mudó a Collado Villalba (Madrid) con su familia. José Luis Ortega, el padre, trabajaba en uno de los ministerios, en la capital. La madre, Charo Fernández, que daba clases en Villares del Saz (Cuenca), pidió una excedencia, pero no tardó en obtener una nueva plaza en un centro del Patronato.

Joserri (así conocían a Ricardo en casa) había empezado a leer a los tres años. En el colegio pusieron en marcha un proyecto que animaba a leer a los niños con un sistema basado en la fonética de las letras. «Fue un alumno brillante, tanto en el Colegio Montgó como en el Instituto Chabás», recuerda Charo en la actualidad. Madre e hijo también pusieron en práctica el experimento en casa. «Ricardo era un niño alegre, inteligente, curioso y preguntón. No era raro encontrar “destripados” sus juguetes para intentar saber cómo funcionaban. Por la misma razón aprendió a leer muy pronto. Cuando le leías un cuento, repetía mil veces: “¿qué dice aquí?”».

Ricardo tenía tres hermanos más: Nissa, Sergio y Mario. De todos ellos, el mayor era él. Cuando llegó los ocho años, los Ortega Fernández volvieron a mudarse, esta vez a Denia. Allí, Charo impartiría clases de Lengua y Literatura. «Recalamos en Denia pensando estar durante la infancia de nuestros hijos, un lugar tranquilo y cómodo. Nos acomodamos, nos sentimos bien, en esta ciudad seguimos. Aquí he trabajado hasta que me jubilé».

Moscú

Antes de meterse en una mina en Rusia. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

Al cumplir la mayoría de edad, Ricardo dejaba Denia para estudiar Ingeniería de Telecomunicaciones en Valencia. Tiempo después terminaría viajando a Rusia gracias a una beca que le iba a permitir estudiar Física en Moscú. Dejaba el mar y la playa de Las Rotas, una devoción chica. «Ese año de cambio fue para él un cúmulo de dudas. Un tablón de anuncios de la facultad y una convocatoria de becas para estudiar en la antigua URSS le hizo cambiar de rumbo», cuenta su madre. Ricardo estuvo un año aprendiendo el idioma antes de moverse de país. Una vez instalado en Moscú, llamaba a casa para hablarles de la «gran exigencia e intensa dedicación» de la experiencia y de lo mucho que disfrutaba viviéndola. «Las llamadas telefónicas eran continuas y las vacaciones las pasaba en casa. Cogía su bicicleta y se eternizaba en la playa», concluye Charo.

El encuentro de Ricardo con el periodismo fue fruto de la casualidad. En sus últimos años de carrera, en 1991, Ricardo ya colaboraba con Onda Regional de Murcia. Los responsables de la emisora solo le conocían por teléfono, pero pronto se demostró que habían hecho bien en creer en él. Una de las personas con las que Ricardo trató en Moscú fue José Miguel de la Morena, especializado en política nacional, que en aquella época era redactor de Onda Madrid: «Conocí a Ricardo en agosto de 1991, justo después del golpe de Estado contra Mijaíl Gorbachov. Buscábamos corresponsales que nos contasen lo que estaba ocurriendo en Moscú. Cambié mis vacaciones para verlo con mis propios ojos y nos encontramos allí». Una de las primeras cosas que hicieron los dos fue visitar el aula de Ricardo en la Universidad de Moscú. «Física Nuclear en la cátedra Lomonósov, creo recordar, con cinco premios Nobel como profesores. Era deslumbrante que le pudiera aún más su compromiso social», reflexiona De la Morena. 

José Miguel y Ricardo también asistieron con otros compañeros a la reunión de la OSCE (Organización para la Seguridad y la Cooperación en Europa), donde conocieron a algunos diputados exsoviéticos que vendían antigüedades y recuerdos de la URSS en los mercadillos; a los niños de la Guerra Civil española, las decenas de estatuas de héroes comunistas derribadas en los días del golpe… «La economía capitalista crecía de forma salvaje, personas vestidas de mafiosos hacían guardia ante los hoteles y clubes más caros. La policía pedía mordidas por las calles, los camareros aceptaban propinas a cambio de dejarte pagar en rublos en lugar de en dólares como obligaba la ley (y nos ahorrábamos el 90% de la cuenta, claro). Las calles eran pura efervescencia, hartos de una vida pobre y plana, los jóvenes querían imitar los modos de vida de Occidente a toda costa; las prostitutas de lujo abarrotaban discotecas y lobbies de hoteles. Y, mientras, los servicios de información del régimen nos mantenían vigilados visiblemente por el hecho de ser periodistas».

Grabando una entradilla en Moscú para Antena 3 Televisión. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

A finales de 1991, Ricardo tiene que sustituir a un colega radiofónico (también compañero de piso). Gracias a esto, fue uno de los tres periodistas españoles que tradujo el discurso de renuncia de Gorbachov que daba por disuelta la Unión Soviética, el 25 de diciembre. Un año después, en 1992, Ricardo consigue un contrato en la agencia EFE. 

En la recepción de la onomástica del rey, en la Embajada de España en Rusia, Ricardo se encontró con Miguel Bas, de EFE Moscú, y le preguntó qué posibilidades había de trabajar en la agencia. Una vez en la delegación, le atendió la periodista Cristina Gallach en ausencia de la responsable, Silvia Odóriz, que se encontraba de viaje. «Cuando, días después, Ricardo se presentó en la delegación de EFE, lo único que podía ofrecerle, en aquel momento, era un trabajo a tiempo parcial como traductor y, para completar en algo la exigua paga que el presupuesto me permitía, le propuse que también se ocupara del archivo. No pasaron muchos días hasta que empezó también a escribir», detallaba Odóriz en el libro Salgo para Haití (APM, 2011).

Bill Myers, veterano periodista de EFE, fue quien firmó con Ricardo su primera crónica, el 27 de agosto de 1992, desde la región de Nagorno Karabaj, entre Armenia y Azerbaiyán.

Las bombas y misiles siguen cayendo sobre los armenios cristianos que habitan Stepanakert, capital del asediado enclave de Nagorno Karabaj, donde los niños y los ancianos son los primeros en pagar el precio de la resistencia a las fuerzas azerbaiyanas.

Conectando desde Moscú. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

«Cuando conocí a Ricardo —cuenta Myers en Salgo para Haití— no había hecho nada de periodismo nunca, pero si tuvo una fase de aprendizaje, pasó en un abrir y cerrar de ojos. Aterrizó en la Delegación en Moscú de la agencia EFE en la primavera de 1992, contratado para hacer de traductor, secretario y lo que hiciera falta, en horas robadas de sus estudios de Física en la facultad». Son varias las historias del por entonces novato Ricardo Ortega con Myers: las preguntas íntimas a José Carreras (director musical de las Olimpiadas de Barcelona) en la primera entrevista de Ricardo, viajes en camiones cargados de gasolina o munición (según la ocasión), las bombas a doscientos metros, el manejo del ruso y el francés para conseguir alojamiento y transporte… 

La audacia de Ricardo y su don de gentes lo llevaron a Antena 3. Silvia Odóriz pensó en Ricardo cuando se presentó la oportunidad. Lourdes García, entonces corresponsal de Antena 3 Radio, regresó a España para dar a luz a su segunda hija, Elisa. En su remplazo, Silvia Odóriz sugirió a Ricardo: «Empezó a simultanear su tarea en la delegación de EFE —donde también solía hacer crónicas para el servicio de radio— con sus emisiones para Antena 3 Radio». En ese tiempo, EFE acuerda con Antena 3 Televisión que algunas delegaciones de la agencia hicieran también crónicas para la cadena.

En febrero de 1994, Ricardo y el cámara Enrique del Viso empezaron a trabajar juntos en una de las oficinas del hotel Slavyanskaya, a orillas del Moscova, mientras en EFE buscaban un local más adecuado. El primer trabajo de Ricardo y Enrique trataba sobre la mafia, en concreto del comercio ilegal de aceite industrial en mercadillos. «La primera crónica fue con susto —destaca Silvia en Salgo para Haití—. Estaban filmando la “entradilla” de Ricardo en un barrio donde operaban los mafiosos y, ante la torva mirada de algunos de los lugareños, debieron salir pitando en el auto con la cámara aún montada en el trípode». 

Finalmente, EFE alquiló un local para las nuevas instalaciones en el mismo edificio de la delegación. Antena 3 se encargó de la producción y hablaba los temas directamente con Ricardo, que continuaba escribiendo para EFE.

Grozni

Delante del Palacio Presidencial de Grozni. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

Una de las personas que más cerca estuvo de Ricardo Ortega fue Corina Miranda, corresponsal de Antena 3 Televisión. Allí estuvo durante veintitrés años. «Todo es muy intenso en una cobertura internacional y mucho más cuando las circunstancias son adversas. La guerra engancha porque te mantiene en estado de alerta. Las relaciones humanas son más profundas. Y a las circunstancias propias de cada conflicto hay que añadir los retos propios del trabajo periodístico, sobre todo en televisión. Tienes que desplazarte para grabar, dedicarle un tiempo al montaje y estar a la hora del informativo frente a una cámara para la retransmisión en directo. Eso genera mucha adrenalina. Si además pasas varias semanas desplazado, tu hogar son tus compañeros y las experiencias comunes. Se abre un paréntesis en tu vida y casi siempre cuesta mucho volver a la cotidianidad». 

Corina conoció a Ricardo cuando éste fue por primera vez a la redacción de Antena 3 en Madrid. «A todos nos gustó mucho su estilo, la frescura con la que contaba las cosas, parecía que había hecho televisión toda su vida. Resultó ser una persona muy cercana e interesante con la que era un verdadero placer charlar. Todo lo que contaba nos tenía fascinados».

Con el inicio de la Primera Guerra Chechena, en diciembre del 94, Ricardo y Enrique del Viso (y después Manuel Única) fueron enviados a Chechenia. Iba a ser el viaje que cambiaría la vida de Ricardo. «Quiso transmitir todo el sufrimiento del pueblo, la realidad de los campos de refugiados, los desastres que contempló», incide Charo. 

Cuenta el periodista Ramón Lobo que, al llegar a Chechenia, «el miedo que paraliza antes de viajar desaparece; delante solo aparecen historias y personas que las habitan y momentos concretos para volver a sentir miedo». El corresponsal de El País convenció a su jefe, Luis Matías López, para que le enviara a Chechenia cuando estalló la guerra. Experiencia no le faltaba: Luis Matías, en la entrevista que le hizo para contratarlo, le preguntó si estaba dispuesto a ir a Sarajevo. Lobo le respondió: «Llevo quince años esperando que alguien me haga esa pregunta».

En Chechenia, hablando con un niño durante la guerra. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

Para guiarse (y sobrevivir) por Chechenia, Ramón Lobo llamó por teléfono a Ricardo Ortega. «Era la ayuda que no me estaba dando la corresponsalía». Ricardo le aconsejó dónde dormir, los precios, las calles peligrosas y las que no lo eran, el medio de transporte adecuado… «Tenía las claves que necesitábamos: cuál era la calle peligrosa y cuál no, dónde había luz, desde dónde se podía transmitir…». 

Hay una fotografía de Ricardo Ortega que lo define como periodista: se encuentra en algún lugar de Chechenia, posando serio, delante de un tanque con nueve soldados rusos. A su izquierda, uno de ellos se muestra impasible, de brazos cruzados. Ricardo podía ser uno más de ellos. Observar sin ser visto. Siguiendo esta norma, Ricardo y la cámara fueron testigos de una compra—venta secreta de munición y cohetes antitanque entre soldados del ejército ruso y guerrilleros chechenos a escasos metros de la línea del frente, en un edificio en ruinas. Un oficial ruso se encargaba de cerrar el acuerdo con los chechenos:

—Diez mil billetes o no hay trato.
—Está bien, diez mil dólares, tómalos.
—Y además, otra condición: como disparéis sobre nuestras posiciones arrasamos toda la aldea.

Ricardo decía que la historia del salvajismo y del terror del nuevo milenio se escribía en Chechenia con alfabeto cirílico. 

Juan Goytisolo, a propósito de Ricardo describía en El País su encuentro en julio de 1996 con él: «Me guió hasta las cercanías de un cuartel, protegido como una fortaleza con alambradas y sacos terreros […] En medio de semejante tenebrario, las palabras e imágenes filmadas por Ricardo Ortega son un recordatorio de que la honestidad y valentía de un hombre redimen a quienes las escuchamos y vemos tal acumulación de barbarie, mentiras y manipulación».

Momentos antes de subirse a un helicóptero ruso. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

Nueva York

Dos meses después de haber regresado de un viaje por Egipto, en 1999, María José Zamora comenzó a trabajar como interina en la sección de Internacional en Antena 3 Televisión. Por entonces, Ricardo todavía se encontraba en Moscú. «Ese verano, Ricardo vino un día a la redacción y comimos con él todos los de la sección de Internacional. Era la primera vez que le veía en persona, aunque habíamos hablado ya por teléfono en varias ocasiones. Ricardo era simpático, brillante, muy inteligente. Siempre me gustó su ironía», destaca María José.

Las crónicas de Ricardo empezaron a incomodar al Kremlin y en Antena 3 se recibieron llamadas de la embajada rusa en Madrid. A principios del año 2000, la dirección de Informativos de la cadena propuso a Ricardo el traslado a la oficina de Nueva York. Rafael Ortega, entonces director adjunto de Informativos de la cadena, cuenta en el libro Salgo para Haití que Ricardo les tenía «un poco asustados» por la habilidad que tenía para meterse en cualquier sitio: «En los últimos tiempos, sus informaciones sobre las mafias rusas eran muy delicadas y nos mantenía con cierta zozobra. Queríamos darle un aire nuevo a la oficina de Nueva York y pensamos que Ricardo era la persona ideal; era capaz de dar una visión completamente distinta y aportar frescura. Cuando se lo planteamos estaba muy desconfiado, se lo pensó mucho y estuvo buscando los tres pies al gato». Pero Ricardo terminó aceptando y en la primavera del 2000 llegó a Nueva York.

Desde que aterricé me gustó New York, fue una de esas circunstancias inesperadas que desde hace catorce años construyen mi vida, como el viaje a la URSS, el descubrimiento del Cáucaso. Hechos magníficos y sencillos que andan en secuencia porque, aunque separados en el espacio-tiempo, no imagino como hubiera sido uno sin los otros. [Apuntes de Ricardo Ortega]

Trabajando en la sede de la ONU, en Nueva York, Ricardo conoce a la periodista de la CNN en español, Mariana Sánchez Aizcorbe, corresponsal experimentada que había pasado por Kosovo, Chechenia, Timor Oriental…: «La mayoría de corresponsales internacionales pasábamos la mayor parte de nuestro tiempo en los pasillos de las Naciones Unidas. Eran meses antes de que se desatase la guerra en Irak, aunque muchos, entre ellos Ricardo y yo, estábamos seguros de que nada pararía la maquina militar que se venía encima», recuerda Mariana mediante un correo electrónico. «Nuestra relación empezó por ahí, por la conversación, las coincidencias en opiniones, su sarcasmo genial. Ricardo además de ser instruido, educado y brillante, tenía un gran sentido del humor».

Mariana había estado viviendo en Nueva York más tiempo que Ricardo: «La magia de la “ciudad que nunca duerme” había pasado hace tiempo y ya me había convertido en una ciudadana neoyorquina […] El tiempo que estuvimos juntos lo recuerdo viviendo con gran intensidad. Ricardo amaba la ciudad, siempre descubría algo nuevo. Pero creo que lo que más le gustaba era reunirse con los amigos».

Los que han conocido a Ricardo dicen de él, aparte de destacar su ingenio y gracia, que había sido testigo de los principales acontecimientos de finales del sigo XX y principios del siglo XXI. «A Ricardo le encantaba la vida. Siempre estaba alegre. Me acuerdo perfectamente del sonido de su risa. Le encantaba salir, le encantaba hablar con la gente, le encantaba descubrir nuevos sitios. En Nueva York era muy feliz porque la ciudad le daba todo eso. Se sentía tan a gusto en su estupendo apartamento del West Village […] Cuando le daba nostalgia por Moscú se iba a Brighton Beach, donde vive la comunidad rusa», recuerda Isabel Piquer, corresponsal y una de las mejores amigas de Ricardo. 

Ricardo e Isabel se conocieron en el cumpleaños de ella, el 8 de marzo del año 2000. «Había quedado en Bottino, un restaurante de Chelsea que me gustaba mucho, con Luisa Cabello. Luisa había sido productora en Antena 3 y se trajo a Ricardo, que había llegado hacía unos días». Ricardo, tal y como dice Isabel, estaba «un poco perdido», sobre todo por su inglés, pero también se sentía entusiasmado con lo que estaba conociendo.

Enric González, en su libro Historias de Nueva York, recordaba cómo era estar con alguien tan intrépido: «Uno salía con Ricardo a cenar algo rápido y podía acabar de madrugada en un sótano, rodeado de individuos torvos y posiblemente armados. Era así. Un catalizador de aventuras. Un Tintín con el alma grávida de un Haddock». 

Viajando en un avión de carga en Afganistán. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

Ricardo había buscado contactos con la red de Osama Bin Laden antes de los atentados del 11 de septiembre de 2001 en el World Trade Center. «Hay bastantes taxistas afganos [en Nueva York] y todo había empezado con una carrera casual por Manhattan con uno de aquellos taxistas, con quien había entablado conversación en ruso sobre Afganistán. El taxista le dio alguna pista y le dejó su teléfono. Ricardo hizo varias llamadas a aquel número antes del 11S. Luego se enteró de que su nombre figuraba en las listas de sospechosos del FBI, que había indagado sobre su persona ante el CESID a causa de aquellas llamadas», contaba Rafael Poch.

Diecinueve meses antes del 11 de septiembre de 2001, Rafael y Ricardo habían entrevistado al comandante afgano, contrario a los talibanes, Ahmed Masud cerca de Talukán, en la visita «más peligrosa» a Afganistán que el ahora excorresponsal de La Vanguardia recuerda: «Dos horas antes del atentado contra las Torres Gemelas, Ricardo, que para entonces ya trabajaba en Manhattan, me telefoneó a Moscú. Dos días antes habían matado a Masud en un atentado suicida muy poco afgano y Ricardo estaba “mosca”, me dijo. Otra de sus grandes cualidades periodísticas era la intuición. “¿Se estará preparando algo en Afganistán?”, se preguntaba. La respuesta la obtuvo aquel mismo día [11 de septiembre de 2001] en Nueva York, junto a su oficina». 

Carlos Hernández de Miguel, amigo de Ricardo y corresponsal de Antena 3, recibió una llamada suya desde Nueva York el 11 de septiembre, poco antes de comenzar el informativo de las tres de la tarde: «Carlos, una avioneta se ha estrellado contra una de las Torres Gemelas y está ardiendo». Tras la sintonía del informativo y una breve crónica de la mañana, Matías Prats daba paso urgente a Ricardo Ortega por vía telefónica para que contara lo que estaba sucediendo en ese instante en el World Trade Center de Nueva York: «Puedo ver en estos momentos cómo está la cúpula de la torre absolutamente envuelta en humo. De muchas ventanas salen lenguas de fuego. No se sabe si hay heridos».

Tratando de conectar con la redacción de Antena 3 en Afganistán. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

La televisión emitía las imágenes en directo mientras Matías Prats y Ricardo Ortega se preguntaban qué era lo que estaba ocurriendo. Entonces, una densa humareda llamó la atención en la pantalla. Matías Prats no daba crédito: «Ricardo, ¿tú estás viendo las imágenes como nosotros?». Cuando el reportero le fue a responder, una bola de fuego resplandeció ante sus ojos. «Matías, no alcanzo a decirte lo que ocurre, pero ha habido otra explosión». En efecto, otro avión se había estrellado, pero en la Torre Sur. No había sido un accidente. 

El ataque fue reivindicado por Osama Bin Laden, líder del grupo terrorista Al Qaeda. Por su parte, el presidente de los Estados Unidos, George W. Bush, comparecía en una rueda de prensa utilizando palabras como «guerra» o «enemigo». La guerra estaba servida. La ofensiva (Operación Justicia Infinita y Libertad Duradera después) fue lanzada el 7 de octubre de 2001, dando comienzo con la invasión a Afganistán, terreno que ya había conocido Ricardo en 1998. Estados Unidos iba en busca de Osama Bin Laden ante la negativa de los talibanes de entregarlo.

Dushambé

Mariana Sánchez Aizcorbe estaba de vacaciones en Francia el 11 de septiembre y ya no regresó a Nueva York: «De Francia pasé a Londres a recoger una visa y, de ahí, directa a Pakistán. Me quedé en Pakistán y en Afganistán como seis meses, cubriendo el otro lado de la guerra».

El 8 de octubre de 2001, Antena 3 Noticias emitía un especial —presentado por Ernesto Sáenz de Buruaga— sobre el conflicto. En las zonas clave se encontraban los corresponsales Emilio Sanz (Afganistán), Carlos Hernández de Miguel (Pakistán), Ricardo Ortega (Nueva York), Carmen Vergara (París), José Ángel Abad (Londres) y Francisco Medina (Gaza). «Estas veinticuatro horas han sido, sin duda, las más largas de la vida del presidente [Pervez] Musharraf», relataba Carlos Hernández desde Peshawar (Pakistán).Entre los primeros periodistas en llegar a la frontera entre Pakistán y Afganistán estaba Carlos, acompañado por el cámara Diego Contreras y el productor Alfonso Molina.

Carlos había conocido a Ricardo a mediados de los años noventa, durante una de sus visitas a la sede central de Antena 3. «Él era entonces nuestro corresponsal en Moscú y yo trabajaba como cronista parlamentario, por lo que no tuvimos apenas relación hasta que fui nombrado subjefe de la sección Internacional en 1998. A partir de ahí es cuando se va fraguando nuestra relación laboral y también personal». Carlos y Ricardo no perdieron el contacto desde entonces, ni en el Medio Oriente. «Cuando yo estaba en la frontera entre Afganistán y Pakistán y él se encontraba con la Alianza del Norte, en el Valle del Panshir, nos llamábamos para intercambiar impresiones. Yo solía pedirle consejo porque él ya había estado, casi siempre, en los conflictos que yo cubría por primera vez». Y aquel en concreto no había hecho más que empezar.

Ricardo Ortega llegó a Dushambé (Tayikistán) con el cámara Jesús Quiñonero y el productor Javier Valero para entrar en territorio afgano. Los tres sustituían a Emilio Sanz, Koldo Hormaza y Timur Shaakhasvili. Para llegar a tierras afganas, el equipo tomó un helicóptero de fabricación rusa de la Alianza del Norte que estos utilizaban para suministrar medicinas. Con él debían llegar a su base, en Joía Bahaudim. «Ricardo conocía a un ministro de la Alianza del Norte y hablaba en ruso con él. Gracias a sus gestiones nos colaron en uno de esos helicópteros. Volamos con los pies encima de un enorme depósito de gasoil», recuerda Jesús Quiñonero en Salgo para Haití. Guillermo Altares, corresponsal de El País en Afganistán, sigue impresionado a día de hoy por la manera que tenía Ricardo de trabajar: «Era valiente (para mi gusto cobardón, demasiado valiente) y siempre quería ir un poco más allá». 

Entrevista con el general Masud. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

El equipo de El País cambió tres veces de grupo en la región (los relevos se hacían más o menos cada mes, según Altares) y Ricardo Ortega, al contrario que sus compañeros, no interrumpía su labor en la zona de conflicto. Guillermo Altares relevó a Ramón Lobo y a Gervasio Sánchez en Dushambé, en noviembre de 2001, antes de la caída de los talibanes, y a él le sustituyó Juan Pedro Velázquez-Gaztelu. «Era la primera guerra a la que iba y estaba muy perdido. Me dijeron que había un periodista de Antena 3 muy majo que se llamaba Ricardo Ortega que me podía ayudar, pero que necesitaba un generador. Compré uno, que no sabía ni cómo funcionaba, y fui a casa de Ricardo en Khvajeh Ba Odin, donde mataron a Masud. Allí se había instalado un centro de prensa, pero había que tener electricidad y un generador era imprescindible. Yo ponía el generador y ellos tenían la estructura de una tele». Guillermo Altares y Ricardo se iban a ver de nuevo, más tarde en Kabul, compartiendo habitación.

La muerte de Masud dos días antes de los atentados del 11 de septiembre reforzó las intenciones de Estados Unidos por entrar en Irak una vez iniciada la intervención en Afganistán, vinculando a Osama Bin Laden con Sadam Husein. «Estados Unidos utilizó los ataques del 11 de septiembre como una excusa para atacar a Irak. Habían perdido la perspectiva de las causas del 11 de septiembre», confesaba Husein en 2004 al agente del FBI George L. Piro después de su captura.

El 5 de febrero de 2003, el secretario de Estado de los Estados Unidos, Colin Powell, defendió ante el Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas las pruebas de la Administración Bush contra Irak por poseer «armas de destrucción masiva». Ricardo Ortega daba su visión ante la cámara de Antena 3 desde la sede de la ONU: «Pésima coreografía. Hay que ser un experto o tener mucha imaginación para interpretar las fotografías y grabaciones que ha compartido aquí el secretario Powell. Dos ideas: Sadam miente y Sadam es amigo de Osama. Para tragarse el discurso de Powell hay que creerse también tres axiomas: la CIA es infalible, la CIA jamás ha fabricado o manipulado pruebas, y los equipos de inspectores de Naciones Unidas son poco menos que ingenuos e incompetentes. Francia, Rusia, China, miembros con derecho de veto del Consejo de Seguridad, han reaccionado de inmediato: “Gracias por las pruebas, señor Powell —han dicho—, pero son sospechas o indicios. Para lanzar una guerra hay que basarse en hechos concluyentes. Por tanto hay que duplicar o triplicar el número de inspectores, cualquier acción bélica tiene que pasar por el Consejo de Seguridad y no tiene sentido lanzar una guerra mientras no se hayan agotado las vías diplomáticas”. Los británicos, más belicosos. Sadam ha perdido su última oportunidad para desarmarse pacíficamente».

Carlos Hernández se encontraba en Bagdad desde enero de 2003, cuando la guerra era «solo una posibilidad en el horizonte». «Confieso que llegué en plena madurez profesional. Había aprendido mucho de los errores que había ido cometiendo en anteriores conflictos. Fui plenamente preparado y con unos compañeros de lujo. Además, Antena 3, como ocurría en aquellos años en la mayor parte de los medios, nos daba cobertura total: chalecos antibalas, seguros especiales de vida… Teníamos todo lo necesario para trabajar con el menor riesgo posible».

En Afganistán, durante una entrevista. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

Madrid

El 16 de marzo de 2003, Tony Blair, George W. Bush, José María Aznar y José Manuel Durão Barroso (anfitrión) se reunieron en el archipiélago de Las Azores, donde se acordó dar un ultimátum al régimen Irakí para su desarme antes del 17 de marzo. Ante la oposición de Sadam Husein, el ejército estadounidense dio inicio al bombardeo y las tropas, también las británicas y aliadas, iniciaron la invasión del país el 19 de marzo de 2003. Los líderes políticos no esperaron una segunda resolución del Consejo de Seguridad de la ONU sobre la autorización del uso de la fuerza para entrar a Irak. Tampoco escucharon a los millones de ciudadanos que se manifestaron por todo el mundo en contra del conflicto, antes, durante y después.

La información recogida por el inspector general del Departamento de Defensa, Thomas Gimble, que se recopiló durante los interrogatorios a Sadam Husein y a dos de sus colaboradores, fue desclasificada el 5 de abril de 2007, demostrando que no había existido relación alguna entre Al Qaeda y Husein. El informe concluía que Douglas Feith, subsecretario del Pentágono, ignoró las tesis de la CIA. Sandro Pozzi contaba en El País, desde Nueva York, la revelación de los documentos: «Feith afirmó en septiembre de 2002 que la relación entre Al Qaeda e Irak era “madura” y “simbiótica”, que la CIA “concluyó meses antes de la intervención en marzo de 2003 que no existía tal vínculo” y que “la hipótesis de la colaboración entre Husein y Osama Bin Laden fue descartada por primera vez en 2004, en el informe elaborado por la comisión que investigó los atentados del 11 de septiembre”».

Las manifestaciones en contra de la guerra se habían vuelto más intensas, y la muerte de varios periodistas agitó el avispero. Según cifras del Comité para la Protección de los Periodistas, desde 2003, cuando comenzó la invasión de Irak y hasta el año 2007, en el país fueron asesinados ciento ochenta y cinco periodistas, de los cuales ciento diez asesinatos se cometieron con impunidad. El británico Terry Joyd, de Independent Television News, fue el primero, tres días después del inicio de la guerra. Trece compañeros más le siguieron, entre ellos Julio Anguita Parrado (7 de abril) y José Couso (8 de abril). En España, los compañeros de Julio Anguita y José Couso pidieron justicia y arremetieron contra Aznar, pero exigir responsabilidades por la muerte de Anguita y Couso al que entonces era presidente del gobierno iba a traer consecuencias.

Dos meses después del inicio de la guerra, el 7 de mayo de 2003, Antena 3 Televisión presentaba un ERE autorizado por el Ministerio de Trabajo (a cargo del ministro Eduardo Zaplana), con el que doscientos quince trabajadores de la cadena se iban a tener que ir a la calle (inicialmente iban a ser trescientos noventa). Entre ellos, cincuenta y cuatro redactores de la sede central de San Sebastián de los Reyes. Además de directores, corresponsales o presentadores: Rosa María Mateo, Olga Viza, Pablo Larrañeta, Mercedes Cámara, Rafael Jiménez, Marta Robles, Carlos Hernández de Miguel…

Una de las razones —pero no la más determinante— por la que Carlos Hernández fue despedido de Antena 3 Televisión vino por haber exigido justicia en el caso Couso. «Varios periodistas estábamos marcados por resultar incómodos para la línea de manipulación informativa que se dictaba desde Moncloa. También había otros trabajadores de la cadena señalados por sus actividades sindicales y de oposición al proceso de despido colectivo que pusieron en marcha. A todos nos liquidaron de diversas maneras […] De hecho, prácticamente todo el comité de empresa fue despedido con cuentagotas sorteando la legislación que les protegía como representantes de los trabajadores que eran. El ERE fue solo una herramienta más que les sirvió para reducir personal, eliminar a algunos personajes incómodos y, de paso, atemorizar a los que se quedaran en la empresa».

Fumando mientras observa la situación junto a la cámara. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

En cuanto a Ricardo, Rafael Poch publicó cómo su compañero había sido cesado como corresponsal de Antena 3 en Nueva York. En uno de los últimos correos electrónicos que se cruzaron, Ricardo le contó que fue despedido «por una presión expresa de La Moncloa». El mensaje de Ricardo, tal y como recordaba Poch, estaba lleno de «reflexiones amargas». María José Zamora también reconoce que Ricardo había recibido «muchas presiones» durante la época de la preguerra de Irak: «Entonces todavía era director de informativos Ernesto Sáenz de Buruaga. En julio de 2003 llegó a ese puesto Gloria Lomana». 

Se acercaba el otoño del 2003 cuando Ricardo llamó a Carlos Hernández para informarle de que Gloria Lomana le había comunicado su cese como corresponsal en Nueva York. «Según me transmitió, Gloria le ofreció irse a Madrid, pero no le concretó para hacer qué. Ricardo era consciente, y así me lo contó: estaba pagando su honestidad informativa durante la guerra de Irak. Una honestidad que disgustó tanto a los responsables de informativos, en contacto permanente con una Moncloa preocupada por el coste político de su apoyo a Bush y a Blair, que le obligaron a tomarse vacaciones en plena guerra y enviaron a una periodista desde Madrid para sustituirle». En aquella conversación, Ricardo le dijo a Carlos: «Me mandan a Madrid a hacer pasillos». 

Después de su cese, Ricardo había vuelto a escribir. Lo hizo en La Clave, con Carlos Hernández. También retomó el documental sobre Chechenia que tenía en mente desde hacía un tiempo: «El viaje que hizo su último verano, después de dejar Antena 3, fue a Chechenia. Aún había mucha historia que contar y algunos medios estaban interesados en ello», añade Charo Fernández. 

También tenía Ricardo planeado viajar a Taiwán para cubrir las elecciones, gracias a una rifa de la ONU. Era —dijo Rafael Poch— «un viaje organizado y financiado por la “diplomacia de los dólares” de Taipei». Varios días después, Ricardo acabó confesándole a Carlos Hernández que había decidido pedirse una excedencia y quedarse trabajando como freelance en Nueva York. «No estaba dispuesto a dejar la primera línea y su vida en Estados Unidos para pasar a ocupar una mesa, sin función alguna, en Madrid», cuenta Carlos.

¿Fue una traición lo que sufrió Ricardo con Antena 3? Mariana Sánchez no recuerda qué fue lo primero que Ricardo le dijo tras su cese, pero sí recuerda que él pensaba que la instrucción venía «de más arriba que los directivos del canal»: «Había en él una suerte de orgullo por no haber cedido a las presiones, pero también recuerdo que se sintió traicionado», sentencia.

Puerto Príncipe

A finales de febrero de 2004, Ricardo toma la decisión de viajar a Haití para cubrir la revolución armada contra el presidente Jean-Bertrand Aristide. Allí se encontraría con Mariana, enviada por la CNN. «Yo me fui a Haití mucho antes que Ricardo. Él y yo ya no estábamos juntos, pero nunca dejamos de hablarnos y, en esencia, de protegernos». Cuando los grupos armados llegaron a Puerto Príncipe, liderados, entre otros, por el ex jefe nacional de policía Guy Philippe, vinculado al boicot del 2000, Aristide se vio obligado a huir del país. En su defensa estaban los grupos Pro Lavalas-chimeres. 

«Ricardo pretendía ganarse la vida como freelance y tenía varios proyectos entre manos. Cuando todos sus colegas de Nueva York se desplazaron a Puerto Príncipe, Ricardo no quiso quedarse atrás. Tenía en mente grabar sus propias crónicas e intentar venderlas a las televisiones españolas, empezando por la propia Antena 3 que, nada más conocer que estaba en Haití, aceptó de inmediato», explica Corina Miranda. Isabel Piquer, destacando el ánimo de Ricardo, cree que su amigo se fue a Haití «porque pensaba, erróneamente, que tenía algo que demostrar»: «Empezó a entusiasmarse con la historia y lo decidió todo muy rápido. Tomó la iniciativa sin tener las cosas cerradas con Antena 3. Me acuerdo que le dije que no me parecía una buena idea. Que la historia no valía la pena».

«En aquel momento, antes de emprender el viaje, Ricardo trató de negociar con Antena 3 una suspensión de la excedencia para cubrir los acontecimientos que ocurrieran en ese país. Tal y como me fue contando en esos días previos, Antena 3 le dijo que no le interesaba el tema y que no procedía suspender la excedencia», aclara Carlos Hernández, quien recibió un correo de Ricardo el 26 de febrero de 2004 en el que manifestaba su confianza en que «si la situación se volvía informativamente más interesante, Antena 3 acabaría por suspender su excedencia, permitiéndole enviar crónicas desde allí»: «Carlos, échame un cable, compañero. Anoche, de repente, víctima de una revelación o un cortocircuito decidí que me iba a Haití sin dilación. Reservé el billete para esta mañana, hice el equipaje, preparé billetes pequeños y llamé a un amigo periodista argentino en Puerto Príncipe para cuestiones de logística. Me ofrece un jergón en su habitación. He pospuesto el plan por un día, por sugerencia del mencionado amigo. Me dijo que en las orgías de ayer, los chimeres golpearon y saquearon a periodistas y que las opciones de ser desvalijado en la ruta del aeropuerto son demasiado grandes. El plan es descabellado. Me planto en Haití, llamo a Antena 3 y compruebo cómo funciona la política de hechos consumados. Quizás me esté precipitando, dime qué te parece».

Ricardo también se lo comunicó a Rafael Poch: «Salgo para Haití», dijo. «Calculó fríamente sus posibilidades. Le interesaba más no romper con Antena 3», relataba Poch. «Con algunos de sus jefes mantenía una excelente relación personal. Se trataba de intentar seguir vendiendo reportajes a esa y otras cadenas en calidad de autónomo». Durante la correspondencia, Ricardo le pidió absoluta discreción a Rafael. Finalmente, Ricardo tomó un vuelo con destino a Haití.

El sábado 6 de marzo de 2004, la situación en Puerto Príncipe había perdido algo de interés y varios periodistas consiguieron una avioneta para volar hasta Santo Domingo (República Dominicana) y volver a casa. Ricardo pudo haberse ido con ellos, pero decidió seguir en Haití; al día siguiente, el domingo 7, se había convocado una manifestación, en apoyo al nuevo régimen, que iba a terminar ante el Palacio Presidencial. Los marines de los Estados Unidos —presentes en Puerto Príncipe desde el 29 de febrero— y los gendarmes franceses protegerían la concentración. Y Ricardo, como era natural, sentía que debía estar allí.

El reportero gráfico Javier Teniente cubría el suceso cuando empezó el momento más crítico de la manifestación: «En un momento dado, aparece gente de Aristide y se monta un lío grande. Todo el mundo estaba festejando el final de la manifestación en el Palacio Presidencial cuando llegó la policía. Me acerqué hasta allí a hacer unas fotos y comenzaron a tirarles piedras. Salté y me fui a otra parte, donde me encontré con Ricardo. Empezamos a comentar lo que estaba pasando y apenas un minutó después comenzamos a escuchar disparos de armas automáticas», narraba Teniente en el reportaje especial Muerte de un periodista que Jesús Martín Tapias, Diego Contreras, Idoia Avizanda y Koldo Hormaza hicieron para reconstruir los últimos momentos de Ricardo en la capital haitiana. 

Apoyado en la cámara en la etapa de Grozni. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

Ricardo Ortega y Javier Teniente acudieron al origen de las detonaciones. Allí supieron que el periodista Michael Laughlin, del Sun Sentinel, había sido herido durante la revuelta entre la policía y los chimeres. En medio de los disparos, los reporteros se resguardaron. «Es mejor irse de aquí», dijo Ricardo mientras huía con su traductor hasta la calle Lamarre, barrio chimer. Dos haitianos indicaron a los periodistas dónde se encontraba el compañero herido. En la carrera, Javier perdió de vista a Ricardo y a su traductor.

Laughlin había recibido tres disparos. François Joseph, vecino de la zona, acudió en su ayuda, abriéndole el portón de su casa, también a Marcel Mettelsiefen (EP Agency), Walter Astrada (Associated Press), Jaime Rázuri (AFP), Daniel Morel (Reuters), Peter Bosch (Miami Herald) y a Ricardo, que, antes de refugiarse en la vivienda de Joseph, llamó a una ambulancia para que asistiera a Laughlin. Se rumoreaba, mientras tanto, que los chimeres estaban disparando desde los tejados. Los periodistas llamaron a la embajada de los Estados Unidos para que los marines fueran a sacarlos de allí. 

A la vez que grababa con su cámara a escondidas, Ricardo llamaba por teléfono a la redacción de Antena 3: «Hola, soy Ricardo. Hay un periodista herido en la cabeza y en el cuello. Tengo que dejarte. Estoy en medio del “fregao” y no puedo ver, pero parece que está bien. Hemos llamado a una ambulancia para que vengan a recogerlo y los marines han salido, están patrullando toda esta calle. Está muy mal todo […] Oye, tengo que cortar, que tengo que correr. Chao». En la redacción de Antena 3, al otro lado del teléfono, estaba María José Zamora: «Hablamos varias veces, aunque la comunicación fallaba bastante a menudo. A las nueve de la noche, hora española, cuando comenzaba el informativo, se estaba produciendo un tiroteo. Intenté pasar la llamada de Ricardo a control para que le pincharan en directo, sin éxito», detalla María José.

En medio del tiroteo, Walter Astrada y Jaime Rázuri salieron corriendo, atravesando el callejón y trepando el muro que limitaba con otra de las calles adyacentes. Marcel Mettelsiefen, Michael Laughlin y Peter Bosch permanecieron dentro de la casa. Fuera se encontraba Ricardo, parapetado en la entrada. Daniel Morel iba a escapar también cuando recibió la llamada de la embajada para preguntarle por su estado. Les dio la localización y esperó. Los marines no tardaron en aparecer.

Con el aviso de llegada de los soldados norteamericanos, Ricardo corrió a la calle para unirse a un grupo de personas que levantaba las manos en señal de júbilo. Los periodistas y reporteros gráficos elevaban las cámaras por encima de sus cabezas. «¡Están aquí, están aquí!», gritaba Ricardo. Pero se había expuesto demasiado.

Dos balas impactaron en el pecho y abdomen de Ricardo, reportaron fuentes médicas haitianas. Su traductor estaba en el suelo, muerto, y François Joseph, el vecino que le había dado auxilio, se echaba mano a la cadera. Los heridos fueron trasladados al hospital a bordo una ambulancia, hacinados en la parte trasera del vehículo. Michael Laughlin, que también iba en la furgoneta, agarró a Ricardo de la rodilla y le pidió que aguantara. Todavía tenían veinte minutos de camino hasta el hospital de Canapé Vert. 

Una hora después del ingreso de Ricardo, y tras evaluar la gravedad de las heridas, el equipo médico no pudo hacer nada para salvar su vida. Marcos Delgado, fotógrafo de la Agencia EFE, escuchó las que pudieron ser las últimas palabras de Ricardo, que había entrado con vida en Canapé Vert: «Trabajo para Antena 3. No puedo respirar», describía Delgado en El País.

María José trató de volver a contactar con Ricardo, pero el teléfono no daba señal. «No me preocupé demasiado, porque las comunicaciones fallaban constantemente. Eché un vistazo a los teletipos y el último decía que un periodista norteamericano, Michael Laughlin, había resultado herido». Al acabar su jornada, María José se marchó a casa, pero a los veinte minutos recibió la llamada de una compañera: «Ricardo ha muerto». «No me lo podía creer», recuerda Zamora. «Hacía muy poco que había hablado con él. Le pregunté [a la compañera] si estaba segura de que era él (pensé que podría tratarse de una equivocación y ser el periodista estadounidense). Me contestó que sí».

Mariana Sánchez mantuvo contacto con Ricardo casi a diario en Haití. «Hablábamos al final del día de lo que habíamos hecho, intercambiábamos temas de seguridad… No estábamos juntos todo el tiempo pero sí nos veíamos. Él había comprado una cámara, no era camarógrafo, pero quiso explorar algo nuevo y, por eso, me traía los vídeos. Yo le aconsejaba cómo grabar. Recuerdo especialmente un vídeo que hizo cruzando líneas, con los chimeres. Le rogué que no hiciera nada estúpido». En la última conversación telefónica entre Ricardo y Mariana, ella estaba en medio de un tiroteo. «Ricardo me gritaba que creía que escuchaba los helicópteros de los americanos. Le pedí que se quedara escondido, que no saliera, y le dije que tenía que cortar porque debía salir del tiroteo y subir al hotel». Pasados unos diez minutos, Mariana volvió a llamar: «Me contestó alguien en creole [idioma] que tenía su teléfono y solo recuerdo que decía “Ricardo blesse”. Inmediatamente llamamos a la embajada de Estados Unidos y les grité por el teléfono para que fueran a asistir a Ricardo, pero la mujer que me contestó de la embajada no entendía nada. Colgamos y salimos volando a Canapé Vert». A su llegada, Mariana y la productora de la CNN que la acompañó se encontraron con heridos, gritos, llantos y frustración. Tras la espera, un político, uno de los líderes de la protesta, se les acercó. «No recuerdo su nombre, pero sí su cara de tristeza y desconcierto cuando salió de emergencias. Me abrazó y me dijo que Ricardo no había resistido. Me tomó de la mano y me llevó a la puerta […] Los médicos me llevaron hasta la camilla de metal donde estaba el cuerpo de Ricardo».

«Estaba en casa cuando me enteré de la noticia y enseguida me personé en la redacción de noticias de Antena 3 para saber más sobre lo sucedido. Cuando llegué, todos estaban sobrecogidos y tristes, pensando en cómo podríamos ir a recogerle», cuenta Jesús Quiñonero. Jesús, junto a Emilio Sanz, Mariana Sánchez-Aizcorbe y, entre otros, Silvio González (director de la cadena), llevó de vuelta a España el cuerpo de Ricardo, a bordo de un Boeing 707 de la Fuerza Aérea Española que hizo escala en Santo Domingo (República Dominicana) para repostar.

Cuatro días antes de ser asesinado, Ricardo había escrito su último reportaje para La Clave. El texto, publicado en el número semanal del 12 al 18 de marzo, llevaba por título «Haití: golpe de estado número 33». En él, Ricardo cuestionaba el papel de los Estados Unidos en Puerto Príncipe y desenmascaraba el pasado de los líderes de la oposición a Jean-Bertrand Aristide:

Los acontecimientos pueden cambiar, porque en estos días, la historia en Haití se escribe con pluma vertiginosa, pero a día de hoy, la torpe maniobra del Departamento de Estado norteamericano ha logrado que el régimen de Aristide sea remplazado por una junta militar, no reconocida pero fáctica, de comandantes con cargos de asesinatos y torturas. [Extracto final del reportaje firmado por Ricardo Ortega en La Clave]

Lourdes Maldonado dio la noticia de la muerte de Ricardo en los informativos de Antena 3: «Nuestro compañero Ricardo Ortega ha muerto hace tan solo unas horas a consecuencia de un tiroteo registrado en la capital de Haití. Su cadáver se encuentra ya en la embajada de España en Puerto Príncipe». El avión aterrizó en la base aérea de Torrejón de Ardoz (Madrid) a las diez menos veinte de la noche del 8 de marzo.

Al día siguiente, en las puertas de la central de Antena 3, en San Sebastián de los Reyes, se guardaron dos minutos de silencio en repulsa por la muerte de Ricardo Ortega. El comité de empresa de la cadena denunció las condiciones de trabajo de Ricardo, pero la dirección negó que al corresponsal le faltara apoyo por parte de la empresa. José Rubio, presidente del Comité de Empresa, exigió a la dirección de Antena 3 que asumiera responsabilidades. Según Rubio, Ricardo Ortega pidió una excedencia no retribuida tras haber sido «represaliado por criticar a Aznar y a Bush» y que trabajaba en Haití «sin contrato, sin cámara y sin teléfono». Tras el acto, algunos asistentes pidieron a gritos la dimisión de Maurizio Carlotti, consejero delegado de Antena 3, que no asistió a la concentración por encontrarse fuera de Madrid.

Gloria Lomana declaró ante los medios que Ricardo Ortega había llegado a Haití el 28 de febrero de 2004 «por voluntad propia». El periodista contaba con una licencia especial después de haber sido cesado como corresponsal en Nueva York, pero para estar en Haití y enviar sus crónicas a Antena 3 debía renunciar a ella: «Para ello —recalcaba— le exigimos que renunciara por escrito a su licencia». Según palabras de Lomana, Ricardo lo hizo ese mismo día. A partir de ese momento era «personal fijo», «como cualquier otro, con el seguro que se requiere en los lugares en conflicto», detallaba Gloria Lomana quien, para más información, añadió que Ricardo «no fue despedido», sino que «había solicitado una licencia especial voluntaria (por razones personales) por un tiempo de seis meses que se podía interrumpir cuando quisiera». 

Lomana también contaba que Ricardo se suscribió a un seguro especial de alto riesgo con Antena 3 Televisión y que se intentó hacerle llegar «materiales de trabajo y dinero, lo que no fue posible […] Antena 3 Televisión solo envía a las zonas de conflicto a personas de plantilla y con todas las garantías laborales. Nunca hemos enviado a un freelance». Corina Miranda fue testigo de ello: «Recuerdo la primera reunión de escaleta para el informativo de las tres de la tarde, tras la llegada de Ricardo a Haití. Gloria Lomana comentó que Ricardo no podía hacer el directo hasta que hablase con Recursos Humanos y me pidió que se lo recordase».

Con la mirada siempre puesta en un próximo destino. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

Denia

En un primer momento se dijo que Ricardo había sido tiroteado por los chimeres, relacionándolo con los disparos de Michael Laughlin, pero Ricardo fue herido una hora más tarde que su compañero, en el momento que llegaron los marines. Los testigos aseguraron que fueron estos y no los chimeres los que dispararon a Ricardo. Garyce Anestal, otro vecino de la calle donde ocurrieron los hechos, declaró que los periodistas estaban levantando los brazos, alzando las cámaras, cuando pasaron tres vehículos americanos. También aseguraba el testigo haber escuchado disparos después.

Quien estuvo al mando del operativo americano fue el número dos de la embajada, Luis Moreno. Él mismo reconoció en el reportaje de Jesús M. Tapias para Antena 3 que «los marines utilizaban munición de gran calibre mientras que los chimeres solían disparar con armas ligeras de calibres inferiores». Según el diplomático, los marines utilizaban rifles de asalto M16 con munición del calibre 5.56 mm y ametralladoras M60 con proyectiles de 7.62 mm. Los chimeres, por su parte, hicieron uso de armas de fuego del calibre 9 mm, aunque Michael Laughlin declaró en 2009 ante el juez Eloy Velasco que el tipo de munición que se le extrajo procedía del fusil de asalto de un chimer, un AK47, que también usaba balas de 7.62 mm.

La autopsia realizada al cuerpo de Ricardo en el Instituto Anatómico Forense (Madrid) reveló que las heridas eran de munición pesada. Las investigaciones concluyeron que el disparo se hizo desde la metralleta de un marine a una cierta altura, sobre el portón de chapa de la casa de François Joseph, hacia el interior del patio. Tal y como recogía la Cadena SER, Ricardo Ortega había muerto «de un único disparo —y no dos— con un ángulo de entrada descendente y orificio de salida por la espalda». «El proyectil provocó una onda expansiva después de impactar con las costillas que desgarró órganos vitales como el hígado, el pulmón y el bazo. La bala no llegó a tocar el corazón. Una hemorragia interna masiva fue la causa final de la muerte».

Las radiografías que se le realizaron a François Joseph mostraron que la bala que él tenía alojada en su cadera también era de calibre grueso, «similar al usado por los marines», como detallaba Jesús M. Tapias. La bala de François pudo haber sido una de las que atravesó a Ricardo, pero su extracción se hizo en Estados Unidos y el proyectil nunca llegó a España, al Juzgado Central de Instrucción número 6 de la Audiencia Nacional, para poder averiguar su procedencia, por lo que no se pudo esclarecer quién efectuó realmente los disparos que mataron a Ricardo Ortega: un chimer o un soldado norteamericano. «Se podía haber hecho más, mucho más, quizás no tanto por sistemas judiciales, pero sí por investigaciones que corroboraran lo investigado por Jesús Martín, tratando de pedir información a los Estados Unidos para saber con detalle qué es lo que ocurrió aquel día. Sin embargo, la opacidad del gobierno americano sobre este tipo de asuntos, habría hecho prácticamente imposible avanzar, como ya hemos visto en otros casos similares. Quizá se podía haber hecho más ruido, pero se hubiera convertido en un arma arrojadiza más de la crispación política de la época y el resultado hubiera sido el mismo, pero con más dolor», lamenta Charo.

Hubo veintiocho detenidos relacionados con la muerte de Ricardo. Entre ellos, Jean-Michel Gaspard, ex agente de policía, e Yvon Antoine (apodado Yvon Zapzap). «Parece lógico pensar que iba ser difícil que, en Haití, en aquel momento, se pudieran realizar investigaciones con los suficientes recursos para saber que ocurrió», cuenta Charo. Para la defensa, Antena 3 contrató a los abogados Louis Gary Lissade y George Moïse. «Muchos de los pasos que dimos —explica la madre de Ricardo— fue por lo que nos aconsejaron sobre lo que se podía hacer, cómo se podía hacer y lo que era más recomendable». Sin embargo, el informe forense que se hizo en su momento había «desaparecido misteriosamente». El doctor que atendió a Ricardo Ortega, Lucien Russeau, no quiso hacer declaraciones; solo se limitó a decir que Ricardo había ingresado en un «estado de shock irreversible». 

«El trato con las autoridades haitianas —alude Charo— fue correcto, pero también al final formó parte la simulación: no coincidían las palabras que escuchamos de boca de las autoridades y sus conclusiones con lo que se transmitió a la prensa». Y añade: «Por las investigaciones de Jesús Martín, nosotros tenemos la convicción de que fueron los marines. Sabemos que es algo que no podremos demostrar nunca, y quizás para protegernos y no añadir sufrimiento, no lo hemos convertido en una prioridad y sí conservar la memoria de Ricardo, que se le recuerde tanto como persona como periodista».

La causa fue abierta por el juez Juan del Olmo en 2004 y Pablo Ruz continuó la investigación —tras un año parada— en 2008, después de que Charo y José Luis dieran a conocer en mayo de ese año el auto de Bernard Saint-Vil, juez de instrucción del Tribunal de Primera Instancia de Puerto Príncipe, que decía así: «Ha quedado establecido a raíz de la declaración de los testigos y de la inspección ocular que han sido los militares extranjeros quienes han disparado a la altura del pecho y que son responsables de la muerte del periodista español Ricardo Ortega». Por su parte, Ruz —cuenta María José Zamora— «había pedido anteriormente el envío de un equipo de investigación a Haití y tomar declaración como testigo a Laughlin, el periodista norteamericano herido con el que Ricardo estuvo en el callejón», pero ninguna de las dos peticiones se cumplieron. Laughlin sí llegó a declarar, pero por videoconferencia, ante el juez Eloy Velasco. Sin embargo cambiaría su versión y descartó la autoría de los marines en el asesinato de Ricardo. 

El 21 de febrero de 2011, se archivaba la causa por escasez de pruebas, acordando el «sobreseimiento provisional por falta de autor conocido». Basándose en las imágenes que Ricardo estaba grabando con su cámara en el mismo momento del disparo, el juez Velasco concluía que el autor pudo haber sido un francotirador oculto en la zona, «una silueta de color negro» que se había colocado en la esquina de la cornisa de un edificio que Ricardo tenía de frente en el momento de los disparos: «Ricardo sale de una casa en la que se había refugiado y se ve la silueta situada en la esquina de la primera planta del edificio, inmediatamente después de ser visualizada esa silueta por la cámara se produce el disparo que le causa la muerte». Sin embargo, El País reveló que «las balas no procedían de los tejados donde estaban apostados los haitianos», dado que la trayectoria del proyectil que impactó en Ricardo —entró por debajo del pecho izquierdo y por encima del diafragma— indicaba que surgió de la calle, donde estaban las tres patrullas de los marines estadounidenses, y que había sido efectuado por encima del portón.

El excorresponsal en Asia y exdirector de El Mundo, David Jiménez, que compartió cobertura en Afganistán con Ricardo Ortega, considera que lo sucedido con el periodista de Antena 3 fue «uno de los símbolos de la derrota del periodismo».

Escribía Rafael Sánchez Ferlosio que «la guerra destruye y degenera moralmente a un pueblo, al vencedor y al vencido». La capilla ardiente de Ricardo se instaló en el Tanatorio de la M30, en Madrid, y sus restos mortales fueron incinerados en el cementerio de La Almudena, el 9 de marzo de 2004. Hoy, las cenizas de Ricardo descansan en Denia, lejos del fuego, al lado del mar. Había narrado la barbarie descrita por Sánchez Ferlosio en diferentes partes del mundo, donde silbaban las balas, pareciendo inmortal, pero en Haití pasó por alto el consejo de Jesús Martín Tapias: «No te pongas nunca delante de los americanos».


Bibliografía y hemeroteca:

Salgo para Haití, Corina Miranda y Jesús Martín Tapias. APM, 2011

Archivo Antena 3 Televisión

Ricardo Ortega murió por disparos de militares extranjeros en Haití, Ana Lozano. El Mundo, 2008

Diario de Pekín. Salgo para Haití, Rafael Poch. La Vanguardia, 2004

La Audiencia archiva la investigación sobre la muerte de Ricardo Ortega, José Yoldi. El País, 2011

Militares extranjeros mataron a Ricardo Ortega, Rosario G. Gómez. El País, 2008

Antena 3 reconstruye las últimas horas de Ricardo Ortega en Haití, Isabel Gallo. El País, 2004

No me callarán. ¿Una ficción sobre Ricardo?, Carlos Hernández de Miguel. Ahora ya no me importa molestar, 2014.

Ricardo Ortega (ojalá no tuviera que escribir este post), Corina Miranda. APM, 2014

Detenido un ex policía en Haití por la muerte de Ricardo Ortega. EFE, 2004

Ricardo Ortega y la dignidad de la información, Juan Goytisolo. El País, 2004

Historias de guerra de un reportero, Guillermo Altares. El País, 2017

Ricardo Ortega, diez años después, Jesús M. Tapias. El Mundo, 2014

El reporterismo de Ricardo Ortega dignificaba la profesión periodística. APM, 2011

Goytisolo dice que «toda guerra es una oficina de propaganda» y el reportero lucha con «la ocultación continua». Europa Press, 2006

La madre de Ricardo Ortega insta a defender los principios del periodismo. EFE, 2013

Memorias de una corresponsal de guerra. Página Siete, 2014

España en Irak: del error al horro, Miguel González. El País, 2013

“Aznar estaba decidido a invadir Irak incluso sin Reino Unido”, María Torrens Tillack  Pablo Mayo Cerqueiro. El Español, 2016

El último informe que pidió Exteriores antes de la guerra de Irak consideró ilegal la invasión, Ernesto Ekaizer. El País, 2005

No hubo relación entre Sadam Husein y Al Qaeda, Sandro Pozzi. El País, 2007

EE UU comienza el ataque sobre Irak, Yolanda Monge. El País, 2003

Objetivo: Sadam. Resoluciones de la ONU. El Mundo, 2003

Comunicado de prensa de la ONU. Consejo de Seguridad — Resumen de 2003

Osama bin Laden cometió un error garrafal con el 11S, Peter Bergen. CNN, 2016

Terry Lloyd: No charges over death of ITN reporter killed in Irak. The Guardian, 2008

Los padres del periodista Ricardo Ortega piden que investigue si su hijo fue asesinado por marines. Atlas, 2008

Los autores de la muerte del periodista Ricardo Ortega fueron militares. RTVE.ES, 2008

Familiares, amigos y compañeros visitan la capilla ardiente del periodista Ricardo Ortega. El País, 2004

Ortega no tenía papeles, chaleco, teléfono ni cámara cuando murió. Agencias, 2004

La familia de Ricardo Ortega aclara que murió a manos de tropas extranjeras. EFE, 2008

Sun—Sentinel photographer wounded, spanish journalist killed, In Haiti Violence. NPPA.org, 2004

“No puedo respirar”, Juan Jesús Aznarez. El País, 2004

Los compañeros de Ricardo Ortega le rinden homenaje ante la sede de Antena 3, Arturo Díaz. El País, 2004

Un francotirador mató a Ortega al salir de una casa donde se refugió, Toni Cano. Diario de Córdoba, 2004

La Audiencia reactiva la investigación de la muerte en Haití del periodista Ricardo Ortega. EFE, 2008

Conclusiones de la investigación sobre la muerte del periodista Ricardo Ortega: en tela de juicio la fuerza de interposición norteamericana. Reporteros Sin Fronteras, 2008

Relatoría especial para la libertad de expresión concluye visita a Haití y formula recomendaciones. OAS.org, 2007

Chechenia, Ramón Lobo. En la boca del lobo, 2009 

Muerte de un periodista, Jesús Martín Tapias, Diego Contreras, Idoia Avizanda y Koldo Hormaza. Antena 3, 2004

Sobre la guerra, Rafael Sánchez Ferlosio. Ediciones Destino, 2007

Territorio comanche, Arturo Pérez—Reverte. Ollero y Ramos, 1994

Haití: golpe de estado número 33, Ricardo Ortega. La Clave, 2004

Historias de Nueva York, Enric González. RBA, 2010

Aznar no se arrepiente de nada, Pepa Bueno. Cadena SER, 2017


Pilar Rubio Remiro: «Circular por el mundo exterior no ha sido nunca fácil para una mujer, ni lo es ahora»

Tenía que ser así: Pilar Rubio Remiro aparece cargada con libros. Habla suave pero sentencia firme sobre aquello de lo que sabe más que la mayoría: viajes y libros. Aún más: Libros de viajes. Esos dos placeres universales que —ella lo sabe— se publicitan más de lo que se practican, a los que se ha consignado desde que tiene memoria.  

Después de años tras el mostrador de su librería, se presenta ahora como madre de La Línea del Horizonte, editorial especializada en una narrativa que cabe en la maleta, pero no en una guía de viajes al uso. Rescata a exploradoras desconocidas, traza rutas literarias y lleva a cabo ideas alocadas que no siempre salen bien. Pero gracias a ellas ha carpinteado su propio sueño, su editorial. Es una nómada con residencia fija. De pequeña se imaginaba ganando concursos de redacción, de mayor ha tenido que añadirse el segundo apellido porque había otra más famosa. No parece que le importe, habita feliz lejos de las alabanzas y los desdenes. Los buenos libros, dice, son los que crean un silencio alrededor. Pilar Rubio Remiro produce, a veces, el mismo efecto.

Charlamos con ella sobre mapas, libros, dibujos y geografías. Nos cita en su cafetería de siempre, que ya no es igual, pero la mantiene a ella, al pie del cañón.

Esta misma semana ha cerrado la librería Nicolás de Moya, la más antigua de la capital. Tú has contado que el peor momento de tu carrera fue cuando tuviste que cerrar la tuya en Madrid, Altaïr. ¿Eso te ha traído recuerdos?

Siempre que cierra una me acuerdo de la inmensa tristeza cuando tuve que cerrar, después de quince años. Sobre todo, porque es un trabajo muy vocacional que te atrapa totalmente. Vives unos horarios terribles. Ese halo romántico que se ve desde fuera, desde dentro es de otra manera porque te pasas el día entre cajas, es muy físico, aunque no se entienda. Da pena porque los cierres de las librerías son imparables, y aunque surgen nuevas, en el fondo expresa una situación del mercado muy preocupante. Mientras crece la oferta de edición, crecemos las editoriales pequeñas, el número de lectores decrece. El último informe sobre la lectura del ministerio te deja impresionada. Siempre se alega que el número de lectores crece, pero te das cuenta de que estos estudios no inciden en la realidad del problema: ¿Qué tipo de lectura es la que crece? ¿A qué le llamamos lecturas? Y sobre todo, frente al resto de contenidos que se consumen, ¿cuál es la importancia de la lectura de verdad, seria? Lo que deja ver el cierre de las librerías es el cambio de paradigma cultural tan tremendo, que al principio pensábamos que venía por la crisis económica pero que ahora nos damos cuenta de que no.

Tiene que ver mucho el cambio tecnológico y sobre todo algo más tremendo, la pérdida del aura del libro. La pérdida de objeto sagrado, de identidad de un objeto que ha estado transmitiendo un sentimiento de lo cultural que ahora prácticamente está denostado. Pocas veces vemos a nuestros políticos con un libro en la mano, contar qué libros tienen en la mesilla o mucho menos salir de una librería. O visitar la Feria del Libro, sin ir más lejos. Eso es lo que expresa el cambio de las librerías: un cambio cultural muy profundo. Es un ecosistema cada vez más frágil y cada vez más retorcido, como una especie de aporía. Utilizo esta palabra porque expresa una contradicción no resuelta. Que cada vez hay más edición, cada vez hay más oferta mientras que el número de lectores decrece. Está encima de la mesa, pero nadie tiene respuestas para eso.

También esta misma semana se ha visto el reverso de la moneda: después de que una librería de Nueva York anunciase su cierre, los vecinos se han volcado para salvarla económicamente, y finalmente no cerrará.

Aquí ha habido algunos casos parecidos, pero no iguales. Las librerías de barrio, como esa, son muy especiales porque hacen sentir en casa. En mi caso es la Alberti, donde siempre que voy sé que voy a tener un ratito de conversación, de recomendaciones y una mesa de novedades con fundamento. Esas librerías de barrio son esenciales, vitales, porque van más allá del comercio de una actividad determinada. Son núcleos a través de los cuales toma cuerpo un sentido de lo vecinal, de comunidad. Lo que se necesita no es tanto que la salven, sino un mayor apoyo por parte de los políticos. En Francia y Alemania tienen unas redes bastante aceptable, que mal que bien se van bandeando con esta situación de crisis, y reciben muchísimos apoyos públicos, como al alquiler. Y aquí no. Tiene que haber políticas públicas que apoyen la red librera, porque Amazon ya está en un porcentaje del quince por ciento en librería física. Es una barbaridad y sigue creciendo. ¿Dónde estará en cuatro o cinco años? Porque cuando cierra una librería todo son lamentos, pero me acuerdo que en una de estas, Paco Goyanes, de la librería Cálamo me decía: «Oye, que no os acordáis de las que seguimos abiertas, que somos las que sobrevivimos». Y es verdad.

Dices que pierdes el entusiasmo por lo que haces cuando ves a la gente en el metro con el smartphone y añades «solo los libros nos pueden salvar de este estado de anomia intelectual, de ausencia de pensamiento crítico, de muerte de la imaginación, de falta de proyectos y de deseos de cambio». Una visión muy pesimista, ¿no?

Es que volvemos un poco a lo duro que es ser consciente de ese cambio, que desde mi punto de vista no camina hacia una buena resolución. No hace mucho leí un libro de Nicholas Carr, ¿Qué está haciendo Internet con nuestras mentes?, que comentaba cómo nos transforma la lectura digital frente a la lectura analógica. Obviamente hay toda una serie de cambios neurológicos que tienen que ver con la forma en la que leemos, las funciones que se activan en el cerebro no son las mismas. Y ahí, en el metro es la prueba del siete. El día que veo más de dos personas con un ebook, o con un periódico, me dan ganas de aplaudirles. Son como una especie en extinción.

¿No te parece que muchas veces se plantea todo esto como mundos excluyentes? ¿Si usas smartphone no lees libros, o si lees en digital no lees en analógico?

Yo no lo hago. Soy lectora de todos los formatos, aunque utilice más el papel porque la relación sensual que se establece con él no la puedo establecer con lo digital. Tengo dos libros en los dos formatos, defiendo una convivencia.

Cuando fundaste tu editorial La Línea del Horizonte la vocación digital estaba clarísima. Mucha de la oferta era en ese formato, alguna incluso exclusivamente.

Cuando empecé con la editorial, salía de estar muchos años en la librería y empleé un año en reciclarme. Entré en la lógica del márketing, las redes sociales, las nuevas aplicaciones de tratamiento de imágenes… Todo aquello que me podía servir, incluido un máster de edición digital. En aquel momento, con la crisis dando tan duro, pensaba que el futuro sería totalmente digital. Por eso empecé la editorial con una colección digital… ¡que me comí con patatas! Y me di cuenta de que no se puede editar solamente en digital, que el papel no solamente tenía vida sino que tenía una larga vida por delante. Incluso los primeros libros que saqué también tenían un material audiovisual adjunto. Saqué uno de Javier Reverte y para cada uno de los capítulos fuimos a su casa, le filmamos, y él mismo explicaba de dónde salía cada reportaje, los entresijos… Tenía su gracia, y accedías a ello a través de un código QR. Pero después me di cuenta de que no, de que el lector no había evolucionado tanto. Existía un lector digital, pero no buscaba, o no apreciaba, esa extensión de la palabra volcada en la imagen. Así que dejé de hacerlo, porque comprendí que había que seguir editando en papel con su correspondiente versión en digital. Que además no cuesta nada hacerla una vez que ya tienes la de papel. No entiendo a los editores que se niegan a hacerla, porque creo que pierden una parte de visibilidad.

Te empeñas en defender la literatura de viajes, que muchas grandes figuras de la literatura, como Susan Sontag, criticaban abiertamente.  

Yo abordo la literatura de viajes desde una mentalidad que no me puedo quitar de encima, que es la de haber llevado durante mucho tiempo una librería especializada en literatura de viajes. Esto me condiciona muchísimo, igual que haber tenido en mi pasado una larga etapa en el arte contemporáneo. Todo lo que tiene que ver con la iconografía, de alguna manera, también se proyecta en esto. Pero como librera de viajes, te diré: una librería de viajes es una librería general, en la que tratas todas las humanidades, solo que se ordena de diferente manera, desde un punto de vista geográfico. Esta es la clave. La literatura de viajes es un género tremendamente transversal, porque recorre otros muchos: la ficción, la crónica periodística, las humanidades, porque puede ser un relato de corte antropológico, geográfico, visual… Es un género tan rico, tan apasionante, tan mestizo y fluctuante a lo largo de los siglos, que se regenera continuamente. Cuando alguien dice que la literatura de viajes en este momento es un género menor, yo me pregunto, ¿de qué está hablando? Porque ponemos encima de la mesa una serie de textos, y por supuesto que son literatura de viajes. Toda la literatura citadina, por ejemplo, es pura literatura de viajes.

De hecho, defiendes que se puede leer a Virginia Woolf como literatura de viajes, y publicaste una geografía sentimental de la autora.

Exacto. Tú lees La señora Dalloway y es una imagen de Londres, porque es una novela que se desarrolla en sus calles. Lo que tú estás viendo a través de esas palabras es una ciudad, una mirada muy complementaria a la que tiene el turista. Por eso esto para mí es la guerra que tengo con respecto a la literatura de viajes, es una guerra pedagógica. De hecho, mi catálogo tiene que ver con esta obsesión de considerar y hacer visible la riqueza conceptual de este género. La Odisea y el Quijote también entran en este género, porque la literatura de viajes no es solamente la crónica de un chaval de treinta años que se ha dado la vuelta al mundo y luego vuelve y lo cuenta. Lo que importa es la calidad y hondura del relato, qué se ha hecho con esa realidad. La literatura de viajes, para que se pueda considerar como tal, solo necesita un ingrediente: que haya desplazamiento. Por un lugar, por una geografía, o por una cultura. Ese es el único ingrediente que necesita para ser llamado con propiedad relato de viajes. Luego, la circunstancia de lo literario es la circunstancia añadida del valor, es el talento que se pone al servicio de un relato. Si no hay talento, obviamente ese relato es plano, sin mayor interés, o se limita a copiar la plantilla de un género. Que la tiene, por supuesto. Lo literario es un ingrediente que le otorga valor, pero lo que hay por debajo, el tema, es tan amplio y tan fascinante… que cuando veo opiniones como las de Susan Sontag y tantos otros, me río. Porque ellos mismos con los años se han tenido que desdecir.

Ella, en Viaje a Hanói, constata su incapacidad de comprender Vietnam del Norte y carga contra los escritores viajeros que la precedieron y alimentaron la ilusión de que comprendían las realidades que visitaban. ¿Es necesario comprender allí donde se va, es un fracaso no hacerlo, o a veces la literatura de viajes puede ser la narración de un fracaso?

Es un tema precioso, en realidad. Porque hay miles de citas sobre qué significa ser turista, qué significa ser viajero… Pero yo voy a algo mucho más sencillo y menos rebuscado: viajar es un estado emocional. Esa emoción te sitúa ante una percepción que puedes modular de muchas maneras, dependiendo de cómo eres. Si en tu vida normal eres curiosa, aplicarás la curiosidad, si tienes una mirada visual sobre las cosas, la proyectarás; y si eres reflexiva, lo mismo. Y a pesar de eso, hay lugares que simplemente no te entran. Es como las personas. No te entran. Llegas a un lugar y te dices «no me hallo aquí», porque no encuentras una conexión emocional A partir de ahí nos cerramos en banda. Lo que tiene de interesante es el reconocimiento, el decir que tal lugar o tal ciudad no te ha interesado nada. Y, sin embargo otro lugar (que no tiene por qué ser exótico ni lejano) ha sido una absoluta revolución en mí. Eso es lo importante en ese caso. Ya que hablamos de Susan Sontag, citaré El amante del volcán, que es Nápoles, donde hay todo un relato fascinante del lugar. La ficción, obviamente, forma parte del transgénero de la literatura de viajes. De hecho, la buena literatura de este género está llena de escritores de ficción que en un momento u otro han viajado y han usado su mirada de ficción en un lugar. La subjetividad que extraen de ese sitio da un juego fantástico. Muchos de los grandes relatos de viajes están escritos no por viajeros sino por escritores que viajan.

Dice Javier Reverte que a partir de los noventa surgieron muchos autores de viajes que no tenían ni el talante ni la preparación de un escritor. De este modo, se provocó un cierto cansancio en los lectores y bajo el epígrafe de literatura de viajes se vendieron muchas simples guías algo ampliadas. ¿Estás de acuerdo con el análisis?

Por un lado, obviamente, al haber movimiento y viaje, la literatura de viajes entra en el terreno de la potentísima industria del turismo. Y a diario vemos como en las redes hay una masa impresionante de gente que viaja y comparte dónde ha estado, continuamente. Esto no tiene mayor interés porque es simplemente desplazarse por desplazarse, no hay una lectura personal individualizada sobre aquella experiencia. Esto ha hecho mucho daño a este género, porque muy habitualmente ves gente que hace viajes verdaderamente difíciles o verdaderamente exóticos, y que han pasado por experiencias complejas y que quieren escribirlo y lo escriben. Pero claro, el resultado de eso no tiene ningún valor. Porque no hay una reflexión, no hay una mirada diferenciada, ni una manera de componer esa realidad nueva o diferente. Esto ha sido muy habitual, lo de decir «he hecho un viaje de cuatro años en moto y he vivido esto y lo otro». Pues enhorabuena por tus maravillosas experiencias, pero la escritura es otra cuestión. Y esto es uno de los grandes problemas que ha tenido la literatura de viajes, porque la ha llenado un poco de basurilla.

Yo viví aquel boom de los años noventa, y tenía una lógica: el hambre que había en este país por el exterior, por el mundo. Por lo que quedaba fuera de lo cotidiano. Esto, unido a una situación de bonanza económica, hizo que toda una clase media utilizara su dinero en viajar. Se convirtieron en lectores magníficos, maravillosos y muy enterados. Las editoriales detectaron aquello porque era una laguna, porque en España no ha habido género de literatura de viajes. Por eso me da la risa cuando algunos teóricos y críticos dicen que es un género menor, cuando ni siquiera ha habido oportunidad de que haya florecido. Lo estamos creando, como mucho, desde hace veinte años. Y desde cero. Pero en aquella época, de la eclosión enorme, muchas editoriales aprovecharon para aparecer en ese momento. Desde la colección de la propia Altaïr, Península, hasta Ediciones B, Juventud, Olañeta… Todas funcionaban a tope con la literatura de viajes. En los catálogos, todos metían a su autor. Todo eso parece que desapareció, pero no es verdad. Se ha reciclado. Esa misma necesidad de mundo exterior, de experiencias físicas y emocionales respecto a lo que está fuera de tu vida cotidiana, ahora se expresa por ejemplo, en la literatura de naturaleza. Es una derivación de aquello. Porque en España antes tampoco había literatura de naturaleza. Yo recuerdo cómo se menospreciaban los primeros libros de Julio Llamazares, diciendo que solo era un escritor rural que hablaba de cosas del campo. ¡Fíjate ahora! Pasó con otros muchos, como Pla. Cuando iba de pueblo en pueblo era visto como una figura dentro de lo literario, conservador, pacato… O el propio Cela, que como persona tendrá muchas fisuras, pero su Viaje a la Alcarria es una joya.

Esa necesidad que surgió con el mundo exterior, con el mundo de lo exótico y lo desconocido; ahora se proyecta en el mundo de la naturaleza. Es un boom que tarde o temprano estallará porque ya se está agotando. Ahora, rara es la editorial que no publica su libro sobre alguien que se ha ido a vivir al monte en mitad de nada. Son modas que van pasando. Lo que ocurre es que son modas que responden a una necesidad, una necesidad de un género que no existía y que es muy atractivo. Pero todo esto es muy darwiniano: tarde o temprano lo que quedará son las obras originales, las que tienen talento detrás. Me refiero a España.

Un vistazo rápido a los libros de viajes más vendidos en Amazon: Viaje al corazón de España (Fernando García de Cortázar), Ver, oír y callar (Juan José Martínez D’aubuisson), Canadiana (Juan Claudio de Ramón), Cuaderno de viaje de la tierra media (John Howe), y Hacia rutas salvajes (Jon Krakauer). ¿Qué te dice el ranking?

Para empezar que es un ranking muy conservador. Pero no es un fenómeno que ataña solo a la literatura de viajes, sino a cualquier género. Si ves cualquier suplemento y te fijas en los diez más vendidos, ves que lo son (muchas veces) por razones extraliterarias. Con respecto a la literatura de viajes ocurre igual: tiene más éxito aquello que ya es reconocible. Javier Reverte siempre vende, porque raro es que alguien a tu alrededor no te lo haya recomendado. Es un tema que me preocupa mucho, e intento que mi catálogo copie cómo me ha marcado mi trayectoria. Quiero que todas las colecciones formen una conversación: si tú quieres leer a Ángeles Espinosa, primero tienes que leer a una tal Egeria, que fue una loca que en el siglo IV se va a ver qué pasaba por Jerusalén, y lo cuenta de una manera muy divertida.

Yo entré en este género hace treinta años porque yo era viajera y era lectora. Y me interesaba todo esto: Egeria, Goytisolo, Reverte, Jorge Carrión… Me interesan muchos autores que no tienen nada que ver, ni por el tiempo, ni por mirada, ni por escritura. Pero entre todos ellos creo que me abren horizontes y nuevas perspectivas sobre lo que me interesa del mundo.

¿Ha matado el turismo low cost a la literatura de viajes? ¿Se banaliza la experiencia viajera?

Dejemos algo claro: una guía de viajes es una serie de recomendaciones sobre lo que se considera óptimo para visitar en un lugar. Un buen libro sobre tema viajero es aquel que te hace reflexionar sobre aquello que estás viendo. Y lo que estás viendo no tiene por qué ser lo más importante, o el templo fundamental de ese lugar. A lo mejor es un callejón, o un bar. Ese es el éxito de un buen relato de viajes, que tiene que huir de lo que se apega mucho a la demanda del mercado turístico, que intenta dirigir tus pasos hacia una serie de hitos que es de los que ese mercado vive.

La diferencia fundamental, ¿no podría ser que la guía de viajes tiene como objetivo que viajes al lugar, pero la literatura de viajes no tiene por qué perseguir ese fin específicamente?

Claro, es exactamente esto. Aunque a veces sí ocurre que quieras ir a un lugar después de un buen relato de viajes, pero es solo un efecto añadido de la bondad de ese libro. El viaje conecta con una pulsión muy íntima de cada cual, que tiene que ver con la fuga de aquello que te está mediatizando todos los días. Hay una frase muy bonita de Savater que uso mucho: «El viaje es tiempo pleno, porque es un tiempo para ti, que no tiene utilidad, que no está dedicado al cuidado o a un fin económico». Es decir, que es un tiempo que no está supeditado a nada salvo a ti mismo. Puedes utilizarlo para afinar la percepción sobre la realidad, sobre ti mismo, para comprender realidades que hasta ese momento ni las habías considerado, para revisar tus propias opiniones sobre el mundo… Lo que te hace es salir de ti mismo. Esto conecta con todo el mundo, todos lo entendemos. Y todos hemos tenido esa experiencia, sea viajando en la sierra del Guadarrama o yendo a Papúa Nueva Guinea.

Hay muchísimos grandes lectores que se acercan a este género simplemente por el placer de vivir de forma vicaria esa experiencia que le está contando un escritor o un viajero. Te diré más: una de mis experiencias en la librería es ver que los grandes lectores de literatura de viajes no son precisamente muy viajeros. Son lectores de salón, y como lectores en general, les interesaba también la literatura de viajes. Y también lo veo a la inversa: mucha gente que está poniendo en redes lo mucho que viaja, que están todo el día de acá para allá, no son lectores. Incluso cuando ellos escriben un libro de viajes, no hay ninguna referencia literaria a otros autores. Y aunque ya no leo ese tipo de literatura, alguna vez lo he hecho, y una vez me topé con un libro de una pareja que había estado viajando durante un año, que era todo un exitazo. Habían vendido como tres mil copias, a base de dar charlas aquí y allá. Cuando lo empecé a leer me quedé impresionada porque recuerdo que estaban en Canadá, alrededor del río Klondike y sus referencias eran el oso Yogui [risas]. No aparecían los grandes escritores de la zona. Así que me reafirmo: los grandes lectores de literatura de viajes lo son porque son lectores en general.

Colin Thubron, uno de los grandes escritores de viajes, dice que esa idea que tenemos de que el mundo es cada vez más pequeño, que los países son más accesibles, es una ilusión. Dice: «Hace treinta años hice un viaje en coche desde Reino Unido a lo largo de Turquía, Siria, Irán, Afganistán, Cachemira y el norte de Pakistán hasta India. Ese viaje es imposible hoy. Cuando un país abre, otro se cierra».

Todo esto tiene que ver con la famosa globalización y con la instantaneidad de la información. Ya quedan muy pocos hitos como que alguien haya estado con la última tribu de la Amazonía que ni siquiera ha sido contactada todavía por la humanidad. Pero yo sí que creo que el mundo se ha reducido. A mí me gusta mucho cómo trata este tema Paul Virilio, porque habla de cómo hemos reducido no el mapa en sí, sino nuestro mapa mental. Tú te montas en un avión y en ocho horas apareces en Japón, sin que eso haya requerido de ninguna preparación mental para aterrizar en una cultura tan ajena a la nuestra. Estamos acostumbrados a eso porque se ha perdido el recorrido, que da mucho juego literariamente, y que ahora ya casi ha desaparecido. Hay una gran metáfora de la estupidez turística que es Fitur, y que no se me enfaden los de Fitur, pero la experiencia de ir te hace darte cuenta del engaño en el que vivimos: ya no hay lugares originales, distintos, nuevos.

Todo el mundo tiene un modelo de crecimiento muy parecido entre sí. Si vas a la India, allí la clase media lo que quiere es ser más suizo que el último de los suizos. Pasa de sus costumbres, ya no se viste así, ahora come hamburguesas, los niños están cada vez más gordos porque no son vegetarianos… El mundo es cada vez más igual, lo estamos haciendo cada vez más igual. Y esto también es un desafío porque, ¿cómo lo contamos? ¿Cómo lo cuenta la literatura? Cada vez hay que caminar más hacia lo individual, lo perceptivo, lo emocional, hacia la lectura que tú haces de una serie de sensaciones que es lo que te provocan las realidades. Aunque haya muchas realidades que yo no sean ni exóticas ni bonitas: son una mierda. Una falsedad. Lo que nos tenemos que meter en la cabeza es que los lugares no son tan importantes como lo que nosotros seamos capaces de extraer de esos lugares. A mí me encanta esa mirada que viene desde el mundo de la psiquiatría, de Freud, que se llama la «mirada flotante». Fluye, y se fija en esto y en lo otro, en nada en especial, pero que va creando significados. Creo que eso es una cosa que el viajero todavía no se siente libre de ejercitar porque lo turístico, la industria, le canaliza demasiado diciéndole que si va a París tiene que ver la torre Eiffel. No deja esa libertad de explorar más allá.

Empezaste la editorial con Joseph Conrad, con un viaje por las islas de Indonesia que inspiraron sus novelas marinas. ¿Cómo funcionó aquello?

La editorial es un proyecto totalmente unipersonal, aunque tenga un equipo detrás, porque es el cierre de un ciclo vital. Cuando se cerró la librería intenté establecer un modelo de empresa muy amplio, en el que la editorial fuera su matriz, pero después hubiera más canales de actividad para hablar de este género desde diferentes formatos. Yo me había relacionado con mucha gente que tenía que ver con el mundo del viaje desde diferentes perspectivas, como la creación de documentales de National Geographic o la escritura, y quería crear una estructura en formato revista. Que continúa, y en ella publicamos muchos artículos que son una maravilla. La otra parte estaba dedicada a la gestión cultural, porque me gusta esa tarea pedagógica. Por eso he impartido ciclos de conferencias, talleres, jornadas…

Pero en la editorial empecé con muy pocos títulos porque quería hacer todo a la vez. Tenía una idea muy loca, de vincular un viaje real a un libro. Como dices, creamos dos rutas maravillosas, una la de Joseph Conrad y todas sus novelas marinas por Indonesia, y la de Virginia Woolf y todos los lugares de su biografía. Creamos libros que tenían como extensión este viaje real… pero fue un desastre absoluto. Porque era una idea que caía muy bien, pero no funcionaba. El viaje a Indonesia lo hicimos con la agencia Ambar, que también son editorial, y yo veía que ellos vendían viajes a Indonesia con un recorrido más o menos parecido al mío. Pero el mío, que era un viaje más literario, que visitaba enclaves de sus obras, que perseguía al personaje de Almayer… Nada. Y me decía, ¿cómo es posible que no se venda? Ellos me lo explicaron: la gente se va de vacaciones y no quiere trabajar. No les interesaba meterse en un viaje en el que de pronto nos fuéramos al hotel y nos pusiéramos a hablar de Conrad, aunque yo no me lo pudiera creer. Con el viaje de Virginia Woolf nos pasó lo mismo. Después de haber ido a su casa de su hermana Vanesa, que es maravillosa, donde vivió todo el grupo de Bloomsbury y cada cual tenía su estancia decorada de una manera… Es cierto que era un viaje caro porque Inglaterra es caro y no todo el mundo se lo podía permitir. Pero fue un desastre absoluto. Así que empecé con ideas un poco locas pero me he ido haciendo cada día más conservadora. Y cada vez centrándome más en las cuatro colecciones que he ideado en el papel y en lo que debe ser la literatura de viajes.

¿El nombre de la editorial tenía algo que ver con Tabucchi, con su libro? También hay un libro de Baltasar Garzón que se llama así…

[Risas] ¡Nada que ver con ninguno de los dos! El título es una obsesión mía, porque estéticamente me fascina el horizonte. Puedes estar horas contemplando esa línea. Para mí siempre ha sido una imagen muy mental, muy simbólica del universo. La gente me decía que era un nombre horrendo porque era muy largo, pero a mí me daba igual

¿Es la literatura de viajes un género elitista o tiene vocación universal?

Yo creo que no es elitista, porque la literatura de viajes tiene un pie en la literatura juvenil de aventuras, y en la gran literatura de aventuras. Y eso no es elitista para nada, porque eso fue lo que nos enganchó a la lectura.

Impartiste un taller sobre «el mundo según las mujeres», donde planteabas tres preguntas: «¿La aventura tiene género? ¿Hay dos miradas sobre el mundo? ¿Por qué no hay apenas literatura de viajes escrita por mujeres?». Te las devuelvo.

Este es un tema que me interesa mucho, de hecho, si ves mi catálogo prácticamente el cincuenta por ciento es de autoría femenina, y eso es deliberado. Y lo es por una razón. En la cultura patriarcal en la que vivimos, el espacio exterior ha sido un espacio masculino y el espacio interior, femenino. Circular por el mundo exterior no ha sido nunca fácil para una mujer, ni lo sigue siendo ahora, a pesar de que afortunadamente cada vez hay más mujeres que lo hacen y que luego lo cuentan y sirven de ejemplo. Pero las mujeres no tenemos genealogía de esa mirada sobre el exterior. Si tú ves nuestra historia, el lugar de la mujer era la casa. La pata quebrada y en casa. Por eso a mí con este género me interesa ofrecer una idea a las mujeres de que el mundo también es suyo y deben salir a él. Lo hago recogiendo los ejemplos de mujeres que, durante toda la historia y contra todo pronóstico, se movieron por el mundo y luego lo contaron, ofreciendo una mirada totalmente diferente.

O sea, que sí que hay dos miradas sobre el mundo.

Claro que las hay. Sobre todo porque el mundo te impide estar en un mirador, o te impone estar en otro. Por ejemplo, con la literatura de viajes del mundo otomano. Occidente estaba fascinado con el tema de los harenes, imaginando miles de mujeres desnudas… Pero todo lo que conocía la literatura occidental sobre eso era de oídas, porque no había ni un solo hombre que hubiera podido penetrar ahí. Porque penetraba y le guillotinaban. Así que el primer testimonio que tenemos de lo que ocurría ahí dentro es de una mujer, porque logra entrar allí y lo cuenta.

Si eres mujer puedes acceder a ciertos lugares, así que claro que hay miradas diferentes. Porque tú miras lo que te dejan ver muchas veces, es elemental. En un país budista no tienes ningún problema en viajar sola, pero si lo haces en un país profundamente musulmán, no es igual. Te vas a encontrar con problemas y tienes que saber cómo resolverlos. Y asumir que hay lugares en los que jamás podrás penetrar porque pertenecen al ámbito de lo masculino. Es importante señalar a las mujeres ese camino que tiene que estar abierto para ellas. Porque para las otras también es importante ver su reflejo en esas mujeres que circulan por el mundo. Cuando Ella Maillart y Annemarie Schwarzenbach en los años cuarenta iban viajando por Afganistán con su coche, era importante que las mujeres que se encontraban en los arcenes de esas carreteras, vieran que eran mujeres y que podían hacer eso. Es una cuestión recíproca.

¿Sigue habiendo muchas mujeres viajeras a las que ir recuperando en la crónica de viajes? Como Nellie Bly y su Vuelta al mundo en 72 días, que editó Capitán Swing el año pasado. O vosotros, con Isabella Bird, la primera mujer occidental en adentrarse en el Japón más remoto.

Pues mira, en la historia clásica de la exploración había cantidad de exploradores que viajaban con su señora. Por ejemplo Livingstone. Y todas ellas pasaron las mismas fatigas, los mismos paisajes, pero ¿quién conoce sus nombres? Nosotros vamos a publicar un diario ártico de Josephine Peary, que fue la mujer de Robert Peary, el explorador del Polo Norte. Ella escribió su propio libro y su propia versión de cómo había visto a los inuits, qué pasaba por dentro, etc. Es interesantísimo, porque a su marido se la sudaba, porque él iba a medir y a explorar; no le interesaba cómo era el iglú, o cómo hacían la comida. Ella sí tuvo el interés suficiente como para escribirlo, pero ¿quién la conoce? Nadie. Porque son figuras que son tangenciales al gran mundo. Y además, el mundo del viaje tiene mucho que ver con todos esos adjetivos con los que denominamos lo heroico: el valor, la decisión, el arrojo… Eso es patrimonio de los héroes, y es muy masculino. ¿Y las mujeres qué? ¿Nos hemos quedado sin esos valores? No, claro que no, claro que los tenemos. Claro que una mujer es valiente, decidida, puede llevar a cabo ese proyecto de llegar hasta allí… Reconocerlas es una tarea pendiente. Pero si te fijas en los catálogos de otras editoriales que están especializadas en esto, un noventa y cinco por ciento son autores masculinos.

Los grandes viajeros, que han sido tradicionalmente los británicos y las británicas, tienen mucho material no publicado. Pero tenemos un problema con esto: lo literario. Son relatos escritos en el siglo XIX y comienzos del XX, cuando el objetivo del texto era dar a conocer algo que no se conocía. Están llenos de tremendas descripciones, que son muy farragosas y que con nuestra mentalidad actual de ir al grano, se te van atragantando. Son relatos de difícil lectura en el presente, que desde mi punto de vista, hay que editar o son intragables. Tiene mucho mérito la experiencia, pero literariamente… Es como esas vidas de escritores que te dices «es más interesante su vida, que lo que escribe». Pues esto es lo mismo. Obviamente es importante lo que esa persona hizo, pero la descripción de cómo lo hizo hace que se te caiga de las manos. Eran libros muy prolijos, varios tomos… Hoy nadie lo aguanta. Así que ahí está el problema. Queda muchísimo por publicar pero que podamos leerlo con placer, menos. En la literatura decimonónica es más interesante lo que hicieron que el reflejo de aquello que hicieron, porque no había un sentido literario como el que tenemos ahora.

Has dicho antes que otras editoriales del mismo género, tienen un catálogo con un noventa y cinco por ciento de hombres. ¿A qué lo achacas?

Es la inercia. Los hombres no caen en la cuenta de que tienen una mirada sesgada sobre la realidad, que es la suya.

En otros sectores no, pero precisamente en el mundo editorial hay muchas mujeres al mando que…

¡Pero eso no tiene nada que ver! Porque muchas mujeres lo que hacen es reflejar esa biología que le han impuesto. Y porque por el hecho de ser mujeres no les confiere automáticamente una mirada feminista de la realidad. Por ejemplo, el criterio de la calidad, que a mí me fastidia mucho. Porque aparentemente puede ser un baremo objetivo, pero en realidad no lo es. Porque la calidad significa que hay mucha producción femenina, en el arte en general, que como se consideró que abordaba temas que pertenecían más al mundo femenino, no tendría mucho interés. ¿Quién dedujo que tenía interés? ¿Y por qué? Eso se pierde en la noche de los tiempos y lo que ha ocurrido es que se ha ido silenciando, silenciando… Hasta llegar al punto actual, en el que una novela sobre la guerra, por ejemplo, es también una novela de género… masculino. Pero los hombres son incapaces de ver esto. Aunque afortunadamente está cambiando, y cada vez se es más sensible ante la necesidad de equilibrar los catálogos. Es fundamental, porque la lectura mayoritariamente está en manos femeninas, o eso dicen las encuestas de lectura, que son brutales. En Estados Unidos el setenta por ciento de la población no ha entrado nunca en una librería, y en los índices de lectura la diferencia de los hombres respecto a las mujeres es enorme. Así que en eso, creo, la dinámica del mercado también se irá imponiendo.

Eres optimista respecto a eso, y también respecto a lo que está por venir en la literatura de viajes: «Nunca se ha mostrado tan viva, tan proteica, tan juguetona» como ahora, has dicho.  

Nunca ha tenido un momento de más esplendor que el de ahora, porque todas las posibilidades están abiertas. Se puede jugar con cualquier género: ensayo biográfico, una ficción basada en lo real… Es muy maleable. Y luego están, además, todos los formatos alternativos, que tienen que ver con lo visual. Yo conozco bien un modelo de lector que es previo a la generación de los setenta, que ya se educó en el cómic, y tiene una mirada muy iconográfica sobre la realidad. Con lo cual ese formato también tiene que cambiar. Mira, uno de los libros que más me ha gustado editar es En el barco de Ise, de Suso Mourelo, que es tremendamente visual porque además él lo va trufando de imágenes. Y esa irrupción de lo visual en el mundo de la palabra es cada vez más importante. Creo que esa generación nacida en los setenta se educó en la historieta y en el cómic, que entiende esa esencialidad en el simbolismo de una imagen, va revolucionar la literatura. Hay dos escritoras de ficción que me han encantado, porque introducen ese mundo de lo icónico: Alicia Kopf con Hermano de hielo y Eva Baltasar con Permafrost. En ellas las imágenes están al servicio de la palabra y no al revés. Eso en los viajes tiene unas posibilidades enormes.

Hablando de cómics y el poder de la imagen, ¿qué te parece que Norma haya sacado el especial Viajes dibujados ideado y producido por Altaïr? ¿Forma parte de esta tendencia que comentas?

Bueno, yo me alegro de que esas editoriales vean posibilidad en los viajes. Creo que es una de las muchas vías que se pueden explorar. Porque además lo que ocurre es que en la tradición del relato clásico de viajes, en siglo XIX, todo viajero se desplazaba con un dibujante al lado. Y no eran cualquier cosa, muchas veces eran grandes ilustradores, grandes pintores y grandes dibujantes. Uno escribía y otro iba dibujando, y esa unión entre lo visual y lo narrativo es propia del género. Es que siempre la ha habido. Desde los propios mapas y la historia de la cartografía hasta el propio relato. Así que tiene toda la lógica del mundo que en una sociedad cada vez más icónica y cada vez más visual, una forma de narrar esté apoyada en la ilustración o en el cómic. Es elemental. Lo que pasa es que es como en todo: hay cómics buenos y cómics malos. Hay historietas buenas y malas. El problema es si alabamos un género determinado simplemente porque es nuevo, o porque conlleva una experimentación mayor que otros. La experimentación tiene que serlo con contenido, no vale solo que sea «nueva».

Pero ni la literatura de viajes ni el cómic han estado nunca fuera del canon cultural, simplemente se les apartó un poco cuando nació la fotografía. A partir de ese nacimiento, los viajeros dejan de acompañar sus textos con la ilustración y se pasa a otro formato. La fotografía no interfiere con la palabra escrita, además. Por ejemplo: todos los grandes exploradores llevaban diarios en los que habitualmente tenían que dibujar. ¡Eso es el cómic! La fotografía separó un poco esa unión, nada más. A los viajeros del Grand Tour en Italia, como la mayoría eran gente bien, nobles y aristócratas, ya desde muy pronto y para que pudieran hacer el tour en condiciones, les ponían el profesor de dibujo. Y en las grandes familias aristócratas del XVIII y el XIX ya viajaban sabiendo dibujar. El propio Goethe cuando viaja a Italia, lo primero que hace es tomar clases de dibujo. Al final, las ilustraciones que hace, son unos paisajes bellísimos. Nunca hay nada nuevo. Lo que es nuevo es nuestra mirada sobre las cosas.

A la editorial, ¿llegan más manuscritos de mujeres o de hombres?

De hombres. Escriben más porque viajan más.

¿Y a qué crees que se debe?

Creo que es una cuestión de ambición, creo que tenemos una cuestión pendiente con esto. Las mujeres no hemos sido educadas en la ambición y esto es un problema. Mientras un hombre considera que esto le puede hacer famoso, que si deja por escrito sus ideas sobre el mundo se podrá hablar de él, esto no le ocurre a la mujer. O le pasa menos. Ese ego no está tan trabajado, y ese ego es fundamental para la creación. Esto tiene que ver con la literatura en general, y con todo en general. Es un problema de ambición y también de seguridad en una misma, porque sabes que te van a juzgar mucho más y desde puntos de vista que jamás harían con un hombre. Y todo eso hace mella, pero es un gran error, porque hay muchas mujeres que tienen mucho que decir. Y cuando lo dicen, ahí queda. Y se nota. Mira, yo he publicado un libro sobre Armenia de Virginia Mendoza que no tiene nada que ver con el concepto que se tiene normalmente de una experiencia como esta. Estuvo un año allí, y en su escritura, para empezar, siempre se sitúa en segundo plano. La literatura de viajes ha dado una impronta muy narcisista, y en la crónica vemos continuamente cómo ellos se ponen delante y no detrás. Que son los que hablan y no dejan hablar. Hay que tener mucho cuidado con la primera persona, porque aún se ve en cronistas que son tremendamente barrocos, que te impiden ver lo que hay detrás. Esto tiene mucho que ver con la psicología de lo masculino, la psicología del yo reforzado y una individualidad fuerte. Sin embargo las mujeres tienen que atravesar ese cristal, y reivindicar que lo que ellas opinan también es importante, aunque tiendan a quedarse detrás. En Heridas del viento los protagonistas son las gentes que se va encontrando allí. Pero a veces hay que aprender de ellos y poner el ego sobre la mesa.

Dices que cuando viste a Máxim Huerta, entonces ministro de Cultura, en la Feria del Libro, fue como ver a un fantasma.

[Risas] ¡Sí! Fue como una visión. Yo me he tirado yendo a la Feria quince años como librera, y últimamente lo he hecho como editora. Así que veo quién va y quién no. Y políticos, nunca. Alguno quizá el día de la inauguración para la foto, y punto. De paisano te aseguro que no los veías, por eso me pareció una visión totalmente fantasmal ver a un ministro de Cultura allí. Así que eso da la medida de las cosas, porque debería ser todo lo contrario.

Creo, además, que la lectura tiene un problema de comunicación. No sabe comunicar el valor que tiene leer, ni qué es un libro en estos tiempos o por qué hay que protegerlo como un bien cultural de primera necesidad. No sabe explicar por qué un libro es valioso con respecto a otros ámbitos de la cultura. No se saben idear buenas campañas para hacerlo, para ayudar a que la gente valore más los libros.

Obviamente está el tema de la cultura digital, y hay toda una generación de cuarenta y cinco años para abajo que ya están educando a sus hijos en la no lectura, porque están totalmente digitalizados. Pero a mí hay un tema que me está llamando mucho la atención, particularmente en Madrid. Aquí tenemos un teatro fantástico en los últimos años. Todas las grandes compañías europeas aparecen por aquí tarde o temprano, es sensacional. Lo que veo cuando voy es que la sala se llena con un tipo de público bastante joven, entre los treinta y treinta y cinco años, que han pagado entradas entre los quince y los veinticinco euros, el mismo precio que tiene un libro. Y son los mismos que dicen que los libros son caros y que no tienen tiempo de leer, pero sí lo gastan en una función que dura dos horas y ya está. Es un fenómeno que me interesa mucho, y que tiene explicaciones que van por otro lado, porque en un mundo tan hiperconectado y digital, el teatro es una distracción analógica. Tiene un poder muy seductor, pero me llama mucho la atención. ¿Por qué no somos capaces de vender la idea de que el libro es una pieza fundamental en el devenir cultural, en la formación, en el pensamiento crítico de una persona? En su capacidad analítica sobre la realidad, en su desarrollo emocional respecto a los conflictos humanos… ¿Por qué no somos capaces de idear buenas campañas que incidan en esto? Yo no tengo una explicación, la verdad.


Robert Juan-Cantavella: «Para mí la escritura de una novela es como un intento de resolución de un acertijo»

Autor de cinco novelas y de dos libros de relatos inclasificables, que han sido celebrados por la crítica por su originalidad y por su humor, y traductor al español de algunos de los autores más importantes de la literatura francesa de nuestra época (Daniel Pennac, Mathias Enard, Jonathan Littell…), antes de ser escritor, traductor, además de maquetador de libros y profesor de escritura creativa, Robert Juan-Cantavella (Almassora, 1976) fue el último jefe de redacción de la revista de cultura Lateral y mucho antes, el vocalista del grupo punk The Vidre—. Contesta a las preguntas sentado en el sofá negro de su piso alquilado en El Eixample de Barcelona, rodeado de cuadros de amigos pintores, como Riot Über Alles, Pierre Marquès, Pozo y Rai Escalé. Sobre la mesita hay ejemplares de sus últimos libros publicados: las ficciones Y el cielo era una bestia (Anagrama) y Nadia (Galaxia Gutenberg) y la antología de textos de no ficción La realidad. Crónicas canallas (Malpaso). Y en el suelo hay juguetes.

¿Por qué no estás en las redes sociales?

No las necesito. Creo que no lo llevaría bien. Tanta inmediatez me da vértigo, no tardaría en meter la pata.

En cambio, sí que usas internet en muchas dimensiones. ¿Cómo es tu trabajo con internet, tanto en términos de escritor como en los más bien profesionales, como profesor, como maquetador, como diseñador?

Lo utilizo muchísimo, claro. Para empezar contacto, como freelance que soy, con mis clientes; y luego para buscar información, como todo el mundo, para buscar cosas y tener una primera impresión. No sé, supongo que buscadores y diccionarios, cuando estoy traduciendo, es lo que más utilizo.

Eres el maquetador de los libros de Alpha Decay. Cuéntanos como fue el proceso de maquetación de La casa de hojas de Mark Danielewski, que tradujo al español Javier Calvo.

Fue una locura, tal como se puede desprender un poco del libro, del simple hecho de hojearlo. Es un libro muy complejo de producir. Está el original, al que hay que acercarse lo más posible, hablo como maquetador, pero está también el trabajo del traductor, que es un trabajo más o menos convencional, pero que luego en este caso hay que ir ajustando de forma constante. Las constricciones de espacio eran importantes y creaban un diálogo entre dos diferentes actores del proceso mayor que con un libro convencional. Se trata de un trabajo que hicimos un poco como believers. Es decir, todos los que estábamos en el ajo queríamos hacer eso. En términos económicos, no tiene sentido, no tiene retorno, digamos. Pero a todos nos hacía ilusión. Yo, por mi parte, no volveré a hacer otro libro de esas características, digamos que ya he hecho el mío. Fue muy bonito, pero fue un trabajo muy intenso, de muchísimas horas, agotador.

¿El propio Danielewski había diseñado su propio libro?

No estoy seguro, pero Mark Danielewski firma el libro en su conjunto, y al hacerlo está firmando la composición en página, por lo tanto, si no eres amigo suyo y le preguntas otro tipo de detalles, él es el autor también de eso. Yo me propuse reproducirlo tan fielmente como fuese posible. Nuestra edición tiene exactamente el mismo número de páginas, y cada uno de los textos está en su mayor parte en la misma página que en la edición original. Personalmente, incluso me permití el manierismo de reproducir algunos fallos, pequeños errores de maquetación que había en el original, y que yo reproduje tal cual en nuestra edición como un pequeño homenaje.

¿La maquetación del libro te permitió entender mejor la novela? ¿Cuál sería tu opinión, digamos crítica, sobre la relevancia de La casa de hojas en este cambio de siglo?

La maquetación del libro no me permitió entenderlo mejor. Entendí mejor el libro cuando lo leí como simple lector y no tenía que estar atento a cuestiones que competían fundamentalmente a mi trabajo técnico. ¿Cuál es la relevancia de esta obra en el contexto, digamos, de la literatura experimental? Yo creo que es una obra muy relevante en tanto que logró llegar a un gran público, algo que no es nada usual en este tipo de propuestas. Obviamente, hay otros autores que han jugado con el diseño gráfico y la puesta en página en sus novelas, no solo en la tradición clásica, la literatura barroca y esas cosas, sino en la literatura norteamericana contemporánea, por ejemplo, con autores como Raymond Federman, que para entonces ya habían puesto en práctica estrategias similares: las que vienen del caligrama, por decirlo de alguna manera. Sucede que, muchas veces, la literatura con un componente experimental tan fuerte de puesta en página corre el riesgo de resultar muy intelectual, muy para sus lectores, y se aleja de conceptos como diversión y entretenimiento. En cambio, La casa de hojas, aparte de tener igualmente un componente intelectual muy intenso, juega también con el mundo de novelas de terror, hay una trama con un personaje bastante macarra que resulta muy divertida.

Esos argumentos se podrían aplicar a las dos grandes novelas de Roberto Bolaño, que son de hecho contemporáneas del proyecto de Danielewski, donde además encontramos chistes gráficos (Los detectives salvajes) y un trabajo fuerte con la lista experimental («La parte de los crímenes» de 2666): por un lado, es literatura experimental muy exigente y, por otro lado, historias entretenidas y con mucho humor. ¿Cómo es tu relación con la obra de Roberto Bolaño? ¿También lo consideras un autor de referencia como Danielewski?

Bueno, a Danielewski yo no lo considero tanto como un autor de referencia, lo considero un autor de referencia dentro del contexto sobre el que tú me has preguntado. Para mí no ha sido tan importante. A Roberto Bolaño sí que lo he leído mucho más, seguro que me ha influido más. ¿Cuál es mi relación con él? Pues la que tiene un lector con un autor que le gusta. Durante un tiempo leí muchos de sus libros una y otra vez, ahora ya no lo hago tanto. Pero es la relación de un fan, digamos. Sobre todo he leído y releído Los detectives salvajes, Estrella distante y Nocturno de Chile.

¿Y por qué dices que crees que te ha influido?

Me ha influido como lector porque lo he leído mucho. En verano casi siempre puedo permitirme trabajar poco, o por lo menos eso es lo que intento, y eso me permite manejar mis lecturas, algo que con el trabajo que tengo como profesor y traductor no siempre es posible porque tengo que leer muchas cosas que tienen que ver con mi trabajo. En verano trato de que esto no sea así, casi siempre lo consigo y leo al azar, ni me lo propongo, me voy dejando llevar y muchos veranos caía de nuevo en Roberto Bolaño. En ese sentido diría que me ha atrapado como lector, pero sin mucho sistema. Este verano he estado leyendo a Carver, no lo tenía previsto en absoluto y fue así. En cualquier caso, si me ha influido Bolaño o no, yo no soy quién para decirlo, ojalá fuese verdad, pero lo que más me interesa de Bolaño es algo que yo considero irreproducible. Hay autores que te gustan mucho durante un tiempo y de los que sí que eres capaz de rastrear una serie de recursos que puedes utilizar luego en beneficio propio, puedes robarles, tratar de ponerlos en juego. En el caso de Bolaño, las cosas que me atrapan no soy capaz de implementarlas, de ponerlas en práctica yo.

¿Y cuáles serían?

No sé, es muy difícil de definir. El manejo que tiene de la poesía en una prosa que parece desprovista de poesía, un ritmo interno, un juego con lo inconcreto, con lo abstracto, en personajes que, en cambio, son muy concretos y muy palpables. Lo he intentado, he leído y releído un mismo párrafo para ver dónde estaba el truco y no lo he encontrado. Si hubiese sabido cómo hacerlo, obviamente lo hubiese intentado desvalijar, pero no le he encontrado el punto débil por donde entrar.

También tienes relación directa con otras dos grandes novelas contemporáneas, que son Zona y Brújula, de Mathias Enard, como traductor. ¿Cuál fue la relación con esos dos textos, al tener que entenderlos profundamente para poder verterlos en español?

 

Bueno, de inmersión. Normalmente, cuando traduces un libro lo que haces es sumergirte en el mundo que propone. Este trabajo es más intenso en unas ocasiones que en otras, por razones obvias. Una de ellas, evidente, es la extensión, si el libro es cortito, esta inmersión dura poco y puede exigirte menos, aunque no siempre es así. Otra razón es sin duda la dificultad. En el caso de Zona y de Brújula, son libros largos y son libros difíciles de traducir porque utilizan muchos registros narrativos, porque hay una constante infección de la prosa por elementos de la historia que no tienes que conocer en profundidad pero sí manejar, y eso te lleva a abrir líneas nuevas de búsqueda de información que no tiene que ver directamente con el texto que estás traduciendo, pero sí con su sustrato, y eso te obliga a sumergirte. Por otra parte, lo que puede parecer más complejo de la prosa de Mathias, que es ese ritmo, ese largo aliento, ese delicioso coqueteo con lo barroco en algunas ocasiones, a mí no me resulta lo más complejo, me siento muy cómodo en ese registro. No me resulta sencillo, pero me siento cómodo y me lo paso bien tratando de encarnar esa prosa.

¿Cuándo nació tu relación con la lengua francesa?

Con un Erasmus. Yo estaba estudiando en la Universidad de Castellón, siempre había estudiado inglés, no sabía nada de francés, y por culpa de Ejercicios de estilo de Queneau decidí aprender francés y pedí un Erasmus a alguna universidad francesa, cuando en realidad mi facultad no ofrecía Erasmus a ninguna universidad francesa. Así que no me dieron la beca. Me ofrecieron otros sitios y dije que no, que me esperaría al año siguiente a ver si había plaza en alguna universidad francesa, algo que ahora me parece desprovisto del menor sentido, porque ahora pienso que lo suyo hubiese sido irse enseguida a cualquier parte. Entonces lo hice así y el año siguiente sí pude ir a Toulouse y aprender francés. Lo hice sobre todo hablando con gente, con amigos, porque como me tuve que esperar un año para conseguir el Erasmus, la carrera ya la había acabado, menos una asignatura que me dejé expresamente para seguir siendo alumno universitario y justificar la beca, de modo que no tenía un currículum que cumplir. A la universidad iba muy poco, de vez en cuando a un par de las asignaturas en que estaba matriculado y a la filmoteca. Pero hablaba con los colegas y fui aprendiendo a chapurrear francés. A partir de entonces empecé a viajar regularmente todos los veranos a París a visitar a amigos que había conocido entonces. De Toulouse me vine a Barcelona. Un amigo mío, Emilio Belmonte, poeta, se fue a París, y yo empecé a visitarle regularmente. Así mantuve el contacto con el francés, luego el resto lo aprendí con libros y diccionarios y ya está.

En esos meses en Toulouse es cuando escribes Otro, que se puede considerar tu primera novela. ¿Cómo fue el proceso de escritura de Otro y por qué decidiste darle esa dimensión tan gráfica y tan conceptual?

El proceso de escritura se lo debo fundamentalmente a Emilio. Era mi vecino en la residencia de estudiantes donde estábamos, era poeta y yo le decía que quería ser escritor. Entonces él empezó a obligarme a escribir, puesto que no íbamos prácticamente a la universidad ninguno de los dos. Él me decía siempre: «Si quieres escribir, escribe, no necesitas tanto discurso ni tantas ideas, sino ponerte a escribir; por la noche te sientas y escribes, por la mañana lo pasas a limpio, por la noche escribes y por la mañana lo pasas a limpio: eso es escribir». Fue él quien me abrió esa puerta, la escritura como un trabajo diario. ¿Por qué el componente visual de la novela? Pues eso no lo sé. Tal y como yo lo recuerdo, esa novela la inventé así de entrada. Seguramente porque estaba fascinado por la poesía visual, y quería hacer algo parecido en prosa. No había leído a Danielewski, por ejemplo. Luego, más tarde, estudié un doctorado en la Pompeu Fabra e hice una tesina, no una tesis, no soy doctor, porque estas cosas ahora hay que aclararlas [risas], pero sí una tesina de doctorado, y fue precisamente sobre Joan Brossa y su poesía visual y objetual.

En aquella época leías también a Juan Goytisolo.

A Juan Goytisolo, en Otro, le copié varios recursos sin más, sobre todo de su novela Makbara, que tenía un alto componente experimental a través de la representación de una voz muy subjetiva con signos de puntuación utilizados de una forma que no es la común. Ese es un clásico de la experimentación, Goytisolo lo hace ahí y en otros lugares, y yo se lo copié sin ningún tapujo. Por aquella época, efectivamente, Juan Goytisolo me interesaba mucho, ahora también, pero son otras cosas.

Juan Goytisolo escribió sobre tu obra y te seleccionó como uno de los escritores españoles que más le interesaban. ¿Cómo fue tu relación con él? ¿Os escribisteis cartas? ¿Os conocisteis?

No, no tuve mayor relación con él. Nos saludamos en un par de ocasiones, yo le enviaba mis libros desde el principio, mucho antes de que él se interesase por alguno de ellos. A él y a Julián Ríos. A partir de ahí manteníamos una discreta correspondencia, pero muy formal. Luego le vi un par de veces y nos saludamos cortésmente, poco más. Una vez me invitó a París. Él y Julián Ríos eran los que armaban el programa, me invitó el Cervantes, pero fue a través de ellos. Entonces estuvimos un rato juntos, pero la mía con él fue siempre una relación, digamos, de admiración al maestro.

Antes de Toulouse, de Francia, ya habías estado implicado en varios proyectos de fanzine, algunos de ellos con intención política. Y después de Francia, cuando te mudas a Barcelona, acabas trabajando en la revista Lateral. ¿Hasta qué punto crees que tanto tu experiencia fanzinera como tu experiencia como periodista cultural han nutrido tu mundo literario?

Creo que bastante. El tema de los fanzines es una forma fácil de empezar a escribir. Yo tuve un fanzine en el pueblo donde crecí, en Almassora, que era estrictamente político y estrictamente local, era un fanzine escrito contra la gente del Ayuntamiento, contra la gente que mandaba. Hacíamos caricaturas, escribíamos relatos satíricos sobre ellos, también artículos políticos que entonces nos parecían de altos vuelos y ahora recuerdo con una sonrisa, por su ingenuidad. Pero esa intención inicial, la caricatura, la política, la parodia, está presente en varios de mis libros. Pienso en la novela El Dorado, pienso en el libro La realidad. Crónicas canallas, pienso en mi última novela, Nadia, que tiene una intención política agresiva que cuadra con aquel espíritu fanzinero. Lateral fue muchísimo más importante para mí porque fue el segundo lugar donde decidí tomarme en serio eso de escribir. El primero fue Toulouse, con Emilio. Y el segundo fue Lateral. Yo llegué allí siendo un jovencito, entré en la redacción y traté de quedarme haciendo lo que hiciese falta en cada momento. Empecé como una especie de secretario informal y después empecé a publicar, trabajé como redactor, etcétera. Aquello me permitió vivir con la gente que trabajaba allí entonces, como por ejemplo Juan Gabriel Vásquez o Leonardo Valencia, con los que fueron llegando luego, como Jaime Rodríguez Z. o Gabriela Wiener, con la gente que formaba parte del consejo de redacción, como Juan Trejo o Mathias Enard, y los colaboradores que iban y venían continuamente: gente que se lo estaba tomando en serio, que quería escribir y estaba escribiendo, gente que estaba partiéndose la cara por hacer lo que quería hacer, y que yo también quería hacer. Estar acompañado con ese tipo de gente me ayudó mucho.

Si tuvieras que quedarte con una lección del director de Lateral y amigo tuyo, Mihály Dés, ¿cuál sería?

Mihály me enseñó a leer, nada menos. Me enseñó a editar textos, que es una forma muy concreta de leer. Me enseñó a leerlos desde algunos puntos de vista que yo nunca me había planteado, ni por mi cuenta ni en la universidad, y a no tener miedo de asumir una posición frente a ellos que no solo tenía que ver con la afinidad o con mis gustos previos. Me enseñó a leer con espíritu crítico, no solo en un sentido político o ideológico; cómo buscar dónde podían estar las cosas interesantes y dónde no. Es difícil explicar eso. También me enseñó a confiar en mí. De hecho, él confió en mí en un momento en que era un poco descabellado hacerlo. Por ejemplo, cuando me hizo jefe de redacción. También está claro que en parte confió en mí porque allí no teníamos un duro, estábamos los que estábamos y había que sacar aquello adelante. También me sirvió para darle forma a la pequeña coraza que necesitas para manejarte con esa idea tan absolutamente peregrina de decirte escritor. Es una cosa con la que tienes que aprender a manejarte. Supongo que lo más importante que hizo por mí fue contagiarme una pasión absoluta por lo que estábamos haciendo entonces y una gran exigencia. Yo pasión traía bastante de serie porque era un chaval. Pero él me mostró un tipo de pasión, digamos, adulta que nunca le agradeceré lo suficiente. Gracias a Mihály, Lateral fue una revista, pero, de puertas adentro, también una comunidad de vida muy intensa. Mihály fue mi maestro.

En Lateral publicaste relatos que después se incluyeron en el libro Proust Fiction. El relato principal de ese libro, una novela corta prácticamente, que juega con Pulp Fiction de Tarantino a partir de Proust, tiene como protagonista a un pariente de Marinetti. Todo muy loco. ¿Tuvo algún tipo de influencia la psicodelia?

¿La psicodelia?

Es decir, el consumo de drogas.

No, qué va, en Proust Fiction no.

Hay ahí un espíritu vanguardista claro, aunque tiene que ver con lo que comentábamos acerca de la poesía visual, Juan Goytisolo y la política. Para ti la vanguardia clásica de los años veinte y treinta, que has recuperado a través de los postsituacionistas en Nadia, ¿es fundamental en tu trabajo? ¿Intentas mantener vivo ese espíritu que unió arte y política, tanto en las vanguardias históricas como en la Internacional Situacionista?

Pregunta complicada. Voy a intentar ir por partes. Yo no quiero mantener nada vivo porque no creo que esas cosas necesiten de alguien como yo para estar vivas o muertas. Sí que me parece que, a nivel estético en un sentido amplio, lo queramos o no, somos hijos, nietos o lo que nos toque de las vanguardias. Las vanguardias están en nuestro ADN y nos han enseñado a pensar el mundo y a expresarlo. Otra cosa es que haya unos escritores que les den mayor o menor importancia, por supuesto, cada cual se maneja como quiere o como puede. Pero me parece que en la forma en que funciona nuestro cerebro como artistas occidentales somos hijos de las vanguardias, otra cosa es que te interesen más o menos, claro. Sí que es verdad que en mis libros he utilizado algunos de esos recursos. Algunas de las respuestas que dieron los artistas de la vanguardia a las preguntas que les planteaba su tiempo, hoy, a mí, me siguen pareciendo interesantes y posibles, y algunas de las preguntas que yo trato de trabajar en mis libros se pueden leer acercándose a aquellas vanguardias. Por ejemplo, en mi última novela, Nadia, trabajo con el tiempo de una forma que, a pesar de que la novela es absolutamente realista, no permite una lectura realista. No es una cosa demasiado compleja. La historia se lee como la novela de aventuras que es. Pero en ese manejo dislocado del tiempo, que es como una fractura del elemento racional, sí hay un poso de las vanguardias. Acerca de la segunda parte de tu pregunta, la conexión de la vanguardia con la política a través del situacionismo y el postsituacionismo es importantísima en Nadia. Hay algo de ello en El Dorado, mucho más difuminado, como un aroma, digamos, pero en Nadia la posvanguardia que comentas es una de las dos líneas fundamentales. Porque hablo de grupos que practican la acción directa en la calle a través del uso de la ironía, es decir, no con tácticas de guerrilla clásica, en las que por otra parte siempre pierdes, sino con estrategias de guerrilla irónica, de juego con el lenguaje, de juego con las expectativas del adversario. Hay una amplísima tradición en la segunda mitad del siglo XX en Europa de movimientos contestatarios y de activismo en la calle que manejan estos códigos de la ironía, gente que dice sí para gritar no, y yo algunos de estos grupos los manejo en mi novela.

¿Por ejemplo?

Por ejemplo, El Comité de Medidas Insólitas de Kreuzberg. O La Fiambrera Obrera, en diferentes lugares de España, como Sevilla o Valencia. O Karen Eliot, un nombre inventado que encarna una identidad múltiple al que acuden muchos artistas. Uno de los propósitos generales de muchos de estos movimientos es diluir la identidad del actor para crear una identidad más potente formada por muchos individuos sin nombre; más potente y más esquiva, más efectiva en términos de lucha. Es algo que hoy entendemos mejor a través de Anonymous, porque además de en la calle está constantemente en el telediario. Otro ejemplo popular es el de ciertos hackers que trabajan desde la red por la defensa de los derechos fundamentales del ciudadano, no ya del internauta, sino del ciudadano. En mi novela no hay hackers, pero han existido y existen muchos movimientos con filosofías próximas, y eso es en lo que me he fijado para escribir la novela. La identidad múltiple como un lugar desde el que luchar y entender el mundo. Nadia, la protagonista de mi novela, está en contacto con algunos de esos grupos.

El Dorado es tu novela más política, con una fuerte crítica a Marina D’Or y a la Valencia del Partido Popular durante la visita del papa, y Nadia también tiene una carga política con una visión más europea. El Dorado es más local, aunque invoque el modelo de Hunter S. Thompson, que es un modelo universal norteamericano, y Nadia, en cambio, tiene modelos más europeos. Pero me ha llamado la atención que sea la primera vez que hay en tu obra una protagonista mujer. ¿Crees que el espíritu de la época trabaja en nosotros más de lo que pensamos, si tenemos en cuenta que tu primer gran personaje femenino ha llegado precisamente en 2018?

No sabría qué decirte. La novela empecé a escribirla hace como cinco años y el personaje de Nadia, que primero se llamaba Europa, fue siempre ese. No sé muy bien cómo llegué a que fuese una mujer. Igual tienes razón, no sé, no sabría decírtelo, yo nunca me lo planteé así. Karen Eliot, una de estas identidades múltiples, es también un nombre de mujer, pero sirve de contenedor para un montón de sujetos más allá de sus géneros.

En El Dorado inventaste o acabaste de configurar un concepto muy atractivo, que es el del «periodismo punk», que tenía que ver con esta intervención desde la literatura hacia lo real. ¿Cómo es tu lectura de esa novela ahora que han pasado diez años de su publicación? ¿Te has planteado seguir trabajando en esa dirección?

No he vuelto a leer la novela, pero estoy contento con ella, me gustó escribirla, hice más o menos lo que quería y estoy satisfecho con ella. En cuanto a haberme inventado el periodismo punk, me gustaría dejar claro que eso es un poco una broma que se plantea en la novela, nunca he pretendido llevar eso muy en serio ni haber inventado nada, es un recurso narrativo. Es cierto que, en la novela, el personaje se inventa el periodismo punk y lo practica. Pero, salvo un par de diferencias de las que se habla en el libro, el periodismo punk es algo muy parecido al gonzo de Hunter S. Thompson. El periodismo punk sería un hijastro del periodismo gonzo. Muchas veces he pensado en volver a hacer aquello, pero siempre he decidido que no. En términos pragmáticos tal vez debería haberlo hecho, porque fue la que mejor funcionó, pero me gusta, por lo menos intentar, que cada nueva novela sea muy distinta de las anteriores. Tal como yo lo veo, de momento sí que es así, tengo cinco novelas que son bastante distintas. Me siento más cómodo en ese territorio de momento. Ahora bien, nunca digas nunca jamás.

Almassora está muy cerca de Marina D’Or, que sigue abierto, funcionando. Toda la región está llena de rotondas hechas por Ripollés, y Pablo Casado ha dicho que el PP tiene que estar muy orgulloso de la herencia que ha dejado en Valencia. ¿Tú cómo evalúas esa herencia?

Bueno, la herencia de los años sin fin que estuvo gobernando el PP en Valencia, además a todos los niveles, en todas las instituciones, en casi todos los Ayuntamientos, es nefasta para el territorio porque ha normalizado la corrupción política y el clientelismo, y eso es bastante grave. Donde hay políticos hay corrupción y clientelismo, a eso se dedican muchos de ellos y es bastante inevitable. Pero normalizarlo, que es lo que nos sucedió a nosotros, es muy grave. Además, esa normalización ha sido como una punta de lanza que, a partir de ahí, donde se llevó a las mayores cotas de perfección, se ha exportado con gran éxito al resto de España: el trabajo, digamos, a la valenciana, con la corrupción.

Coincides en aspectos estéticos y políticos con el escritor Óscar Gual, con quien escribiste un libro a cuatro manos, El corazón de Julia. Los dos sois de Almassora, en Castellón, los dos trabajáis en el territorio de la novela irónica… ¿Desde cuándo os conocéis y cómo ha sido verlo convertirse en escritor?

Conozco a Óscar desde que teníamos un año o un año y medio, no sé, lo conozco de siempre. Hemos estado siempre juntos hasta que yo me vine a Barcelona, o sea que la contaminación de temas y de formas de afrontar el mundo es absolutamente natural, simplemente las hemos ido pariendo juntos. Estuvimos mucho tiempo juntos escuchando música parecida, él era heavy y yo punki, pero íbamos juntos a los conciertos, a los suyos y a los míos, burlándonos cada uno del otro. Vimos miles de películas juntos, y luego leímos juntos muchos libros. En nuestra etapa de formación, nuestra juventud, todo ese sustrato fue común, absolutamente común e indistinguible, digamos…

Pero tú estudiaste letras y él Informática. Ahí hay una divergencia fuerte.

Sí, pero eso no cuenta tanto. En el instituto, los dos íbamos al bachillerato de ciencias, dábamos física, química y biología, no literatura. Yo luego me cambié a las letras, después del instituto, y él se hizo ingeniero informático. Pero, bueno, la formación en muchos otros aspectos es común. La única diferencia es que yo llegué un par de libros antes que él a esto de publicar, Otro y Proust Fiction. Pero cuando saqué yo El Dorado, él sacó Cut and roll. Yo llevaba ocho años viviendo en Barcelona, donde es más sencillo intentar manejarte con estas cuestiones de los editores, además estaba metido en el mundillo como periodista cultural. Eso me permitió presentarle a un editor, Sergio Gaspar, editor de DVD. Sergio había rechazado mi manuscrito de Proust Fiction, y aceptó el de Óscar. O sea, que yo me limité a hacer las presentaciones.

¿Cómo conociste a Curtis Garland?

Lo conocí gracias a Laura Fernández, que acababa de publicar un artículo en el suplemento Tendències de El Mundo. Lo vi y la llamé para que me pasase el contacto porque quería hablar con él. Así fue como quedamos por primera vez, así conocí al escritor en persona. Pero su obra ya la conocía hacía un rato, tampoco mucho. Me encontré sus libritos por ahí, empecé a leer novelitas de estas que se llamaban de kiosco, novelas que en los setenta la gente se intercambiaba y tenían una gran circulación, era una literatura muy popular. Yo llegué a ella a través del Mercat de Sant Antoni, cerca de mi casa de entonces. Pasé un tiempo fascinado por esas novelitas y decidí hacer una novela con ellas, no sabía muy bien cómo, pero con ellas. Así nació el primer chispazo de Asesino cósmico. Empecé leyendo las de ciencia ficción y me encariñé con un autor que se llamaba Curtis Garland. Por eso, cuando vi el artículo en el que Laura hablaba con Curtis Garland me lancé enseguida a conocerlo, porque yo ya había decidido escribir una novela, no sabía muy bien cómo, pero sí que alrededor de ese mundo, y especialmente del de Curtis Garland, que era el autor que más me había gustado. De hecho, mi novela se titula Asesino cósmico porque es el título de una novela de Curtis Garland que aparece en la mía, sobre la que se habla, cuya historia se cuenta, se parafrasea. Sabía que en algún momento tendría que ponerme en contacto con el tal Curtis Garland para pedirle permiso, pero era algo que no estaba en mi agenda de momento. Así que nuestro primer encuentro fue para pedirle permiso para usar su novela Asesino cósmico en la mía. Él me recibió muy bien, se puso muy contento de que estuviese leyéndolo, enfocó la relación de una forma muy humilde, lo cual me chocó bastante. Porque yo iba en plan visita al maestro total, y él, para mi sorpresa, se mostró muy agradecido de que un autor joven le prestase atención. Nos hicimos amigos y seguimos viéndonos a menudo. Fue entonces cuando se me ocurrió la idea de que uno de los capítulos de la novela lo escribiese él a partir de un guion que yo le pasé para que cuadrase con el resto. Fue una maravilla, porque además se podía leer como un pequeño relato casi independiente. Antes que yo, había llegado a su entorno Gabriel Bravo, editor de Morsa, y Javier Pérez Andújar. Gabriel había publicado un libro de memorias de Curtis Garland que quizá fuese la pista que me llevó a mí al mundo de Curtis Garland, ya no lo acuerdo muy bien, pero ahora que hago memoria creo que sí. Pérez Andújar le había ayudado en el proyecto y había escrito el prólogo. Se titula Yo, Curtis Garland, un libro de memorias precioso. Desde entonces, ellos se veían un viernes al mes en un bar del Paralelo y charlaban. Charlaban de cine, de fútbol, de la vida y a veces también de literatura, aunque la literatura, pese a lo que pueda parecer con tanto letrado, no era el tema central ni muchísimo menos. Se veían periódicamente y yo tuve la suerte de que me aceptasen en el grupo. Pasamos así, con esas reuniones periódicas, unos cuantos años. Siempre nos veíamos en el Paralelo porque Juan Gallardo, que era el nombre real de Curtis Garland, vivía allí. Yo también, en la calle de al lado de la suya. Quedábamos en un bar cercano y nos tomábamos unas cervezas.

Ese procedimiento de invitar al autor al que homenajeas a participar en el propio artefacto que estás construyendo es muy tarantiniano. Tarantino acabó incluyendo en sus películas a músicos, actores y diversos creativos a los que admiraba de su época del trabajo en el videoclub, los integró en el texto y en la gramática de sus propias películas. ¿Cómo es tu relación con la obra de Tarantino? Tanto en Proust Fiction como en Asesino cósmico yo creo que estás en su misma frecuencia…

He visto sus películas, pero supongo que como muchos aficionados al cine. No sé si hay una influencia muy directa. Proust Fiction es un libro que tiene mucha relación con Tarantino, obviamente, fundamentalmente por el título y porque en el relato que lleva ese nombre aparece la película Pulp Fiction. Desde el principio me hizo mucha gracia el uso que hacía de la tradición, porque es un autor que crea su propio lenguaje, y en ese sentido es innovador, pero es a su vez un autor muy clásico. Eso me gustó desde el principio: su forma de arrodillarse ante los clásicos que le interesan, de rendirles pleitesía, y a la vez de subvertirlos. El hecho de que hiciese ambas cosas con tanta naturalidad, supongo que eso es lo que me acercó a él. No había pensado, en cambio, en esa dimensión, digamos, tarantiniana que señalas en Asesino cósmico, pero, bueno, supongo que el propio proyecto tiene una lectura desde esa óptica, por el tema pulp. Las novelitas de Curtis Garland son el pulp español, y Tarantino parte del pulp norteamericano. En Asesino cósmico yo manejo muchos de los referentes de este tipo de literatura popular, que comprende la ciencia ficción, el wéstern, las novelas de detectives y las novelas de terror. Son gustos que, así visto desde fuera, supongo que comparto con Tarantino. Pero, vaya, así como en Proust Fiction sí que hay un juego explícito con Tarantino, en Asesino cósmico no, ni siquiera si pones el disco al revés…

Ese procedimiento también es muy borgiano y muy cervantino. Tanto Cervantes como Borges también trabajaban con géneros populares de sus épocas y los versionaban, mezclaban… En Y el cielo era una bestia, le das una vuelta de tuerca a eso que has hecho anteriormente con Marinetti, con Tarantino o con Hunter S. Thompson y de pronto construyes una ficción ambientada en un balneario de alta montaña que recuerda a Thomas Mann (La montaña mágica) y que contiene páginas de juego con Echegaray y de homenaje a Galdós. ¿Cuál es tu forma de entender el realismo y por qué reivindicas la obra de Galdós?

Bueno, yo no creo que Galdós necesite que alguien como yo lo reivindique. A mí me gusta Galdós, sin más. Me interesa su forma de trabajar el realismo, no tengo ningún problema en admitir eso. El realismo puede ser riquísimo o puede ser muy pacato, y el de Galdós me gusta. Me gusta, por ejemplo, su sentido del humor. Está claro que hay que pasar por muchas otras capas para llegar a él, y no es muy exagerado, pero ahí está. A Echegaray, por otro lado, llegué por una broma, por un chiste. Una noche, hace muchísimos años, estábamos en una de estas reuniones de escritores, no recuerdo exactamente dónde, en algún festival por España. Después de participar en los actos de rigor, y como también es de ley, salimos a emborracharnos. Y, no sé cómo, salió en la conversación Echegaray: «El primer Nobel de la literatura española», dijo alguien. ¿Tú lo has leído? No. ¿Tú lo has leído? No. No lo había leído nadie, a nuestro flamante primer Nobel. Entonces hicimos una conjura, la Conjura Echegaray, la llamamos. Fue así que los allí presentes firmamos un posavasos o algo así, comprometiéndonos a reivindicar en alguno de nuestros libros la obra de Echegaray ¡sin leerla! Ese era el plan. Una idiotez como otra cualquiera, cosa de borrachos. La aparición de Echegaray en Y el cielo era una bestia responde a aquella apuesta. Yo transgredí un poco el contrato, porque algo sí que leí, para saber lo que tenía entre manos; no mucho, la verdad, y no me gustó nada lo que leí. Pero lo utilicé. Lo que sí le agradezco a Echegaray es haberme llevado a Galdós, a quien no había leído. Era casi su contemporáneo, me lo encontré una y otra vez, leyendo sobre la vida de Echegaray, acabé por verlo como el escritor bueno al que no le dieron el Nobel. Otra idiotez, a fin de cuentas, el Premio Nobel es un concurso en el que gana alguien y ya está, lo que pasa es que nos han enseñado a mostrarle un respeto absurdo.

Háblame un poco el proceso de la creación de Y el cielo era una bestia, que creo que se parece al que has seguido en otras novelas. ¿Cómo concibes los personajes? ¿Cómo creas la estructura? ¿Cuál es la cocina de una novela tuya?

La cocina de una novela mía no siempre es igual. Sí que es cierto que la cocina de esta novela, Y el cielo era una bestia, tiene algunos elementos en común con la cocina de Nadia. No lo sabía, lo he descubierto recientemente, yo creo que los escritores tardamos en descubrir cómo escribimos. En algún momento nos parecen obvio, pero creo que no siempre lo hemos tenido tan claro. Por lo menos, es mi caso. En cierto momento, no sé cuándo, me di cuenta de que una de las cosas que me interesan a mí para hacer una novela era tener un tema que me interese mucho, tener otro tema que me interese mucho, estar seguro de que esos dos temas no tienen la menor posibilidad de relación entre ellos, y armar por último, alrededor de uno y del otro, una misma novela que, de algún modo, ejerce de argamasa para compactar el texto, un dispositivo que hace que aquellos elementos que no tienen puntos en común coexistan con cierta naturalidad.

¿Y cuáles son los dos temas de Y el cielo…?

Por una parte, la criptozoología, que es un tema por el que en cierto momento me interesé y sobre el que empecé a leer. La criptozoología como ciencia o pseudociencia que estudia los animales que no se sabe si existen, el monstruo del lago Ness y ese tipo de bichos medio míticos. Son seres que existen en la mente de algunas personas, de algunas regiones, en los relatos populares, en la artesanía popular de ciertos sitios, pero que la ciencia no admite en su corpus, con buen criterio, por otro lado, porque es que no hay nada tangible. Por otra parte, en Y el cielo era una bestia estaba la cuestión del santo medieval san Columba de Iona, también llamado Columbkill. En realidad llegué a Columbkill a partir del monstruo del lago Ness, porque el primer texto, o uno de los primeros textos, donde se hace alusión a aquello que podría ser luego el monstruo del lago Ness es un texto del siglo VI o VII después de Cristo escrito por san Columba de Iona, también llamado Columbkill, así que un punto en común sí que había, lo que pasa es que luego yo ahí no me intereso tanto por este pequeño episodio como por la vida del santo y por la tradición que nace a su alrededor. Los dos elementos serían, por tanto, los santos medievales de este paleocristianismo y la criptozoología como una pseudociencia del siglo XX. Luego en esa novela aún hay otros, como el mundo de los timadores, la estampita, el tocomocho, esas cosas. La mezcla parte un poco de aquella idea de Lautréamont, que señala la belleza en el encuentro casual entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disecciones. Para mí, la novela es esa mesa de disección que hace posible el encuentro. Con Nadia he hecho lo mismo. En Nadia está el mundo de los anatomistas y criminólogos del siglo XIX, la medicina forense, las mediciones del cuerpo buscando respuestas para el alma. Me fascinan esos momentos precientíficos de las ciencias, cuando están todavía en una fase tentativa y todavía no han asentado su independencia, a través de un lenguaje propio e impermeable que expulsa a los lectores curiosos. De hecho, supongo que eso mismo me interesó de la criptozoología. El segundo elemento en Nadia, la máquina de coser, digamos, es la tradición de los grupos de acción directa que podríamos llamar postsituacionistas, que trabajan con la ironía. Estos dos mundos, el forense y el activista, se mezclan en la novela. Me doy cuenta ahora de que para mí la escritura de una novela es como un intento de resolución de un acertijo. O, al menos, de que eso está en el corazón de mis libros.

Desde El Dorado, todas tus novelas han sido parcialmente escritas en Berlín y en Barcelona. ¿Cómo ves esas dos ciudades en el contexto de la Europa de hoy? ¿Te gusta vivir en Barcelona? ¿Por qué sigues yendo a Berlín cada año a trabajar?

A mí no me gusta viajar. Después de Toulouse, como antes te contaba, me vine a Barcelona. Ahí todavía no sabía que no me gustaba viajar, de hecho, tenía previsto pasar un rato en Barcelona y luego irme a otro sitio. Lo que pensaba era que me gustaba viajar. Pero lo que hice en realidad fue visitar París, a ver a Emilio y compañía en Belleville, y luego volver, y luego volver, todos los años, siempre a Belleville. Como no teníamos ni un céntimo, lo que hacíamos era pasear por el barrio, comprar cervezas y bebérnoslas en casa, charlar, ver pelis, pasear otra vez…

Y has acabado traduciendo la novela…

Y he acabado traduciendo una novela que sucede en Belleville, de Daniel Pennac, es verdad, El caso Malaussène, que ha aparecido recientemente. Es una novela que sucede parcialmente en ese barrio parisino, pero que sobre todo forma parte de una saga novelesca arraigada de forma radical en el barrio de Belleville. Pues eso, que lo que hacía era ir siempre a París, y siempre al mismo barrio. Al final, nunca descubría nada nuevo, y eso fue lo que más me acabó gustando de ir allí. En cierto momento, dejé de ir a París porque se volvió insostenible, mis amigos empezaron a tener una vida más o menos seria que ya no permitía intromisiones como la mía, que consistía en llegar y pasar todo el tiempo juntos. París es una ciudad carísima, si no me daban una cama, era difícil mantener las visitas. Lo hice durante un tiempo, hasta que, por casualidades de la vida, llegué a Berlín. Casualidades de la vida que se llaman Hanna Grzimek, una traductora del español al alemán que me escogió para una antología de autores de Barcelona. Nos llevó a Berlín a presentar el libro, me quedé en su casa, ella vivía en Kreuzberg, me enseñó el barrio y me enamoré de él. Y fue así como cambié París por Berlín. Lo que había estado haciendo durante muchos años en una ciudad comencé a hacerlo en la otra, y todavía lo sigo haciendo. Me voy un mes al año sin trabajo, sin traducciones, me llevo simplemente la novela en la que estoy metido. Es la única parte del año en que puedo dedicarme en exclusiva a mi novela. El resto del año voy a salto de mata. En Berlín tengo una serie de amigos con los que trato a diario, siempre en las mismas cuatro calles, de nuevo sin descubrir nada nuevo. Aterrizo, voy a buscar a Pozo, un amigo cubano que es pintor, y ya. Durante muchos años ni siquiera anunciaba mi visita. Me plantaba en su casa y llamaba al timbre. Pozo tiene hasta una bici para mí que se llama Roberta. Cuando llegué era un barrio muy barato y estaba lleno de artistillas. Es un lugar donde es más fácil exponer, si eres pintor, o tocar en un bar, si eres músico, y eso atrae a mucha gente que, en Barcelona, por ejemplo, no tiene salida porque todo es muy institucional. Eso crea una cierta efervescencia constante. Ahora, también es cierto, la ciudad y el barrio se han gentrificado bastante, cada vez es todo más caro, cada vez es más modernillo, han llegados los males que aquejan hace mucho a Barcelona, como la uniformización. No es la ciudad punki que era antes, es una ciudad mucho más hipster, pero, bueno, yo ya tengo una serie de hábitos ahí creados y me sigue resultando muy cómodo. Además, desconecto de Barcelona, que me viene muy bien, y me centro solo en la novela, que es a lo que voy. A eso y a los bares.

En tu caso la llamada crisis de los cuarenta coincidió, por un lado, con la paternidad y, por el otro, con la lectura de un diario de juventud de un viaje a Chiapas, que llevó a un texto que da nombre al libro La realidad. ¿Cómo te ha cambiado la vida creativa y profesional la paternidad y hasta qué punto esa revisión crítica de tu juventud punk ha tenido algún tipo de repercusión o de efecto posterior? ¿Qué queda del viejo cantante punk del grupo The Vidre en el Robert de cuarenta y dos años en 2018, padre de una niña?

The Vidre es mi gran equivocación. Dejé la banda para venirme a Barcelona y ser escritor. Gran error. Nunca dejaré de arrepentirme. Aquello fue lo más divertido que he hecho nunca. Subir a un escenario a hacernos los chulos y armar ruido y que a la gente le pareciese bien. No éramos muy buenos, pero tampoco soy muy bueno escribiendo, seguro que algo hubiese salido. Y lo cambié por encerrarme durante años a escribir un libro. En fin… Si volviese a nacer, esa decisión la cambiaría. Lo de irme a Chiapas iba un poco por ahí, otra aventura irrepetible. Lo cuento en el libro. En este caso, si volviese a nacer con un poco más de sentido común, creo que no lo haría. Afortunadamente, entonces no lo tuve. Sobre la paternidad, a nivel creativo creo que no me ha cambiado, ha trastocado mis horarios, obviamente, ha invadido mi vida, obviamente, pero lo vivo la mar de feliz. Tengo una niña preciosa con la que me lo paso bomba. Es un pozo de amor que te da mucho más de lo que te quita. Porque es cierto que te quita mucho tiempo, eso está claro, ahora paso mucho tiempo en el parque, contándole cuentos, jugando a fútbol con un globo, pero lo que recibes a cambio es mucho más potente, te ayuda a sobrevivir y, por lo menos en mi caso, a relativizar las cosas. Antes les daba mucha importancia a cosas que ahora no me parece que tengan tanta. Escribir novelas es una de ellas. Ser padre no me impide escribir, sí que me cambia los horarios, sí que afecta a mi manejo del tiempo, me toca levantarme a las seis para tener dos horas antes de llevarla al cole. Pero eso es todo. Por ejemplo, mis visitas a Berlín, siendo padre, y gracias a Aina, mi esposa, puedo seguir haciéndolas, de hecho, jugamos a llamarla «la Beca Aina», a esta estancia. Cuando vuelvo de Berlín tengo que presentarle lo que he escrito para ver si hay renovación de la beca el año siguiente o no. De momento, siempre me la ha renovado, a pesar de que algún año no conseguí sacar nada en limpio, eso también es cierto. Por lo tanto, la paternidad no me ha cambiado mucho. Convertirte en un señor mayor, poco a poco, obviamente te va cambiando la vida, ya no eres el chaval que eras antes, a pesar de que te empeñes en pensar lo contrario; a pesar de que una de las armas del capitalismo moderno sea hacernos creer a todos, tengamos la edad que tengamos, que seguimos siendo jóvenes. Porque un joven siempre compra más que un viejo. Los cuarenta son los nuevos no sé qué, los cincuenta son los nuevos no sé cuántos, y ahí estamos todos atrapados. Antes, un señor de cuarenta y dos años tenía muy claro que era un señor mayor, no pensaba que era un jovencillo como muchos de nosotros seguimos pensando. Eso sí ha cambiado. Me parece ridículo tratar de seguir pensando que somos jóvenes cuando no es así, por más que nos los digan marcas e instituciones. No somos jóvenes, y, si nos ponemos según qué ropa, quedamos ridículos.


En el club Bilderberg de la cultura

Formentor a Royal Hideaway Hotel.

Jot Down para Grupo Barceló

Dónde pueden reunirse los artistas célebres cuando han alcanzado la cima, han de moverse en un pequeño círculo de entendidos y no de aduladores, y precisan además el retiro de un paraíso no habitado. Y cómo desarrollarán su arte aquellos no tocados aún por la varita del éxito, pero en vías de obtenerlo, si no disponen de un espacio cedido por los mecenas para hacerlo. Estas dos preguntas sacudieron a Adán Diehl, poeta argentino, al terminar su gran vuelta al mundo. El viaje de aprendizaje había decidido concluirlo en el París de principios de siglo, donde exprimió sus tres pasiones, el lujo, la pintura y la poesía. Llegó incluso a participar en la revista La Nouvelle Revue, todo un referente en su tiempo de la narrativa moderna, y que después de un primer rechazo sería la primera en publicar capítulos en avance de En busca del tiempo perdido.

Pero todas aquellas novedades acabaron hastiando el ánimo de Diehl, y su pregunta quedó sin contestar en una Ciudad de la Luz, que una vez apurada hasta sus máximos placeres, le aburría. Regresó a Argentina, y solo le animó a volver la Primera Guerra Mundial, para ejercer como corresponsal de guerra. A su ánimo diletante le daba ahora por el periodismo, y se lo podía permitir, porque además de amante de la cultura era, por encima de todo, multimillonario. Lo que posiblemente no esperaba es que la respuesta a su primigenia inquietud, dónde erigir un templo de culto al arte, le llegase por azar y desde un lugar lejano, mediterráneo, y orlado por esa aura que pueden tener los paraísos por descubrir. Y es que en el París de 1915 hablar de la bahía de Formentor era referirse a un lugar tan lejano y misterioso como el mismo corazón del África.

El primer contacto con ese rincón de la isla de Mallorca dice mucho de cómo se forjaría su sueño, materializado años más tarde en el Hotel Formentor. Diehl estaba frente al cuadro de Hermen Anglada Camarasa, Formentor después de la tormenta. El lienzo es impresionista y podría ser cualquier paisaje marino mediterráneo, salvo para el natural de esa tierra, que reconocerá en esa potente luz, esos colores, incluso en ese arcoíris parcial de uno de sus extremos, las condiciones naturales que se dan en el norte de la isla. Mientras estaba absorto en la contemplación del óleo, Anglada iba explicándole cómo era su tierra, por qué había tratado de tal o cual manera la composición, las luces, los tonos. En un momento dado, el poeta argentino sintió que había tenido una revelación. Debía viajar a Pollença a toda costa, y ver por sí mismo que esa realidad atrapada por el arte tenía un reverso tangible.

Pero a dónde ir exactamente, dónde alojarse. En aquel principio de siglo el cabo de Formentor no era más que un entorno rural, ajeno a visitantes y no digamos ya a turistas, y carente por supuesto de cualquier comodidad o alojamiento. Anglada le encomendó entonces visitar a un conocido que le introdujera en el lugar, un tal Miquel Costa y Llobera. Una vez con él, la pasión de Diehl ya no conoció límites. Eran poetas los dos, habían estudiado leyes, y la profunda pasión del mallorquín por su tierra, que vertió en sus poemas, le fue contagiada al argentino. Lo vio claro como el día. Allí, en aquel rincón remoto y perdido de la bahía, abierto al mar por delante, rodeado de verdes colinas por detrás, iba a erigir un hotel exclusivo, retiro de reflexión y descanso para los grandes artistas, donde podrían aislarse del mundo, y donde invitaría también a aquellos que no podían permitirse tales lujos, sufragándolo a su costa. Costa y Llobera accedió a venderle sus tierras familiares, donde plasmaría su sueño.

Pero era una locura, el sueño de un visionario, una utopía. Por no haber no había ni carretera que uniera el lugar con el resto de Pollença. La bahía de Formentor estaba, básicamente, comunicada con el resto del mundo por mar. Tampoco tenía agua corriente, comodidad indispensable para un hotel. La única posibilidad comercial de aquellas tierras era la tala de pinos. Y aunque los pinares se adentraban en playas auténticamente vírgenes, aquello alejaba, más que atraía, a los visitantes, deseosos de encontrar lugares «civilizados». Adán Diehl decidió llevar a Formentor esa civilización, pero respetando el entorno, los pinares, la propia naturaleza balear, en un empeño inédito y completamente adelantado a su tiempo. Los jardines que todavía rodean hoy su hotel son la plasmación de esa voluntad de valorar la hermosura de las especies y paisajes locales. También movió a las autoridades y habitantes en un empeño colectivo que ofrecía, además de un hermoso sueño, atractivas razones para sumarse a él. Los obreros mallorquines conocían por primera vez la jornada de ocho horas y los sueldos dignos trabajando en los oficios de la construcción.

El hotel estuvo concebido además con esa alegría derrochadora de los felices años veinte. Inaugurado meses antes del Cracde 1929, Diehl lo dotó de lujo hasta en sus más mínimos detalles: cada mueble, cubertería y mantel tenía que satisfacer la exigencia de los ricos de aquel tiempo. La bahía, sus pinares, el mar eran ya por sí mismos suficientes para estar rodeado de exquisitez. Pero él quería que esa impresión no abandonara nunca al visitante mientras durara su estancia. Además de los ilustres invitados, como el arquitecto Le Corbusier, su fundador conoció un efímero éxito cultural en 1931 con su Semana de la Sabiduría. Francesc Cambó, Pérez de Ayala y Ortega y Gasset, junto a otros muchos, iban a reunirse allí para tratar sobre el encaje Cataluña-España. Estos tres intelectuales fallaron a última hora, acababa de proclamarse la Segunda República, y decidieron acudir a otras reuniones políticas. Sí acudieron otras figuras de renombre, como Ramón Gómez de la Serna, o el filósofo Hermann von Keyserling. Este casi fracaso fue el preludio del fin. En 1934, como fruto de la crisis provocada por el crack bursátil, se cortó la financiación a los bancos argentinos, a Diehl le pidieron la devolución íntegra de las deudas contraídas, y fue su ruina. El hotel acabó en manos de los bancos, que no sabrían muy bien qué hacer con él, salvo cerrarlo. El soñador regresó a su patria con un billete de tercera, junto a su mujer, en la más absoluta de las penurias, donde sería olvidado.

Charles Chaplin caminando hacia la playa del hotel.

Pero el sueño no había concluido, era demasiado atractivo para poder concluir. El hotel parecía llamar a la cultura, y en 1953 el empresario mallorquín Joan Buadas lo compró, revitalizándolo con la gestión de su hijo Tomeu Buadas, y la amistad de este con Camilo José Cela. La bestia literaria de Iria Flavia ya era bien conocido por La familia de Pascual Duarte y La colmena, aunque quizá solo los más allegados supieran de su inicial vocación de poeta. En 1959 participó en la promoción de las Conversaciones Poéticas de Formentor, a las que seguiría el Coloquio Internacional de Novela impulsado por Carlos Barral. El impulso hizo que desfilaran por Formentor Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, José Hierro, Luis Rosales, Agustín Goytisolo, y los narradores Italo Calvino, Miguel Delibes, Carmen Laforet o Marguerite Duras. Por citar algunos. El impulso cultural convivía con el del lujo ubicado en un paraíso mallorquín, y en los jardines podías cruzarte con Audrey Hepburn, Charles Chaplin, el Dalai Lama, el príncipe de Gales, Winston Churchill y Grace Kelly, ya princesa de Mónaco. Quién podía negar ya que el espíritu originario de Adán Diehl había no ya revivido, sino alcanzado su esplendor.

Volvió a tener su momento de decaimiento cuando murió en accidente de avión Tomeu Buadas, su director, junto a otros empresarios mallorquines. El hermano continuó el legado, pero los tiempos fueron otros y el momento de las grandes figuras de la cultura parecía decaer o discurrir por otros derroteros. Muchos temieron que cuando en 2006 el grupo hotelero mallorquín Barceló Hotel Group adquirió el hotel a la familia Buadas todo terminara. La multinacional bien podría haber desvirtuado la parte cultural de Formentor, dejándolo reducido a un paradisíaco alojamiento más. Eso no solo no ha sucedido, sino que su vocación hacia la cultura está más viva que nunca con el nombre de Formentor a Royal Hideaway Hotel. Abierta, debo decirlo, a todos los que la aman, en su admiración como Adán Diehl o en su desarrollo como los artistas que acuden allí a conversar sobre qué es. Este año vuelve a suceder con una serie de acontecimientos muy destacados.

El modisto Jean Patou, inspirado por el entorno, diseñó este pantalón Formentor, hoy denominado Palazzo, en los años 30.

El primero de ellos, las Conversaciones Literarias de Formentor, celebran en 2019 su decimosegunda edición, denominada «Monstruos, bestias y alienígenas, las foscas quimeras de la ilusión». Organizadas por la Fundación Santillana, reúnen a escritoras y escritores destacados con sus lectores, para compartir con ellos sus novelas predilectas sobre el tema de este año, descubrirnos libros que desconocíamos, o matices en otros que ya habíamos leído. Y naturalmente sus personajes preferidos entre las aberraciones monstruosas de la imaginación. Las inscripciones se abrirán al público a partir de junio. Para los que escriben, esta revista patrocina el concurso de periodismo Jot Down-Formentor, que premiará textos de no ficción sobre la temática de esta edición. Su ganador o ganadora viajará desde cualquier lugar de Europa en el que resida hasta el hotel, donde será alojado en régimen de pensión completa.

El Premio Formentor de las Letras 2019 se entregará además el 20 de septiembre a la escritora francesa Annie Ernaux, pues su obra es, en palabras del jurado, «un implacable ejercicio de veracidad que penetra los más íntimos recovecos de la conciencia». Ernaux abandonó pronto la ficción para centrarse en expresar lo autobiográfico, y en ese largo recorrido por su vida ha hablado del ascenso social de sus padres, su matrimonio, el aborto que sufrió, el alzhéimer que afectó a su madre y su posterior muerte por cáncer. Son algunos de los temas que vertebran sus diecinueve obras, y que serán galardonadas como en su momento lo fueron los ganadores de ediciones previas: Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, Javier Marías, Enrique Vila-Matas, Ricardo Piglia, Roberto Calasso, Alberto Manguel y Mircea Cartarescu.

Gustavo Dudamel es actualmente director musical de la Filarmónica de Los Ángeles.

Esta nueva etapa del Hotel Formentor ha añadido además a su tradición cultural un festival de música clásica a orillas del Mediterráneo que es ya referente internacional, el Formentor Sunset Classics. En los dos ciclos que se organizan anualmente ya han tocado Daniel Barenboim, Lang Lang y Zubin Mehta, entre otros, y han hecho sonar su genio en los dos ciclos que se organizan anualmente. Para este año los Conciertos de Temporada contarán con las notas de la pianista Maria João Pires el 31 de mayo, con obras de Mozart, Beethoven y Chopin. Su forma de interpretar, plena de lirismo y profundidad, sonó en los idílicos jardines del hotel, esos que concibió originariamente Adán Diehl. El 29 de junio la Orquesta Filarmónica de Munich sonará dirigida por la batuta de Gustavo Dudamel, que repite tras su estreno en la V edición del festival en un espectacular concierto en el Teatro Real de Madrid. Por primera vez en el festival se escuchará la Sinfonía Nr.2, «Resurreción», obra de Gustav Mahler, donde el autor reflexiona sobre la vida, la muerte y el tormento existencial del alma humana, con más de doscientos músicos sobre la escena. Por su parte, el Ciclo de Cámara actuarán las grandes figuras en ascenso. El 26 de julio, lo abrirá el pianista ucraniano Dmytro Choni, aclamado como ganador del Primer Premio y la Medalla de Oro en el Concurso Internacional de Piano de Santander, Paloma O’Shea, 2018. El 9 de agosto será el recital de violín y piano ejecutado por Rubén Mendoza, quien recibió en años anteriores la Beca del Barceló Hotel Group, fruto del convenio de colaboración con al Fundación Albéniz.

Habrá quien considere exageración haber llamado a este hotel Club Bilderberg de la cultura. Y sin embargo pocas realidades actuales reflejan mejor el espíritu doble que alentó a Adán Diehl, y en el que siempre se ha movido la creación cultural. Por una parte, el público dispuesto a disfrutar y gastar su dinero en las creaciones, y de otra, el conjunto de artistas que, una vez lograda su repercusión, siempre está necesitado de espacios donde se le invite a difundir sus creaciones. La élite de quien compra el arte y la élite de quien lo concibe, reunidos, siembran la semilla del futuro en una de las más bellas bahías del Mediterráneo, que Formentor, a Royal Hideaway Hotel conserva inalterada en su 90 aniversario. A diferencia del Bilderberg, sus reuniones son abiertas, libres y hermosas, como solo lo pueden ser el verdadero arte y la cultura que las alumbra.


José Manuel Cervera: «La extrema derecha europea está hoy disfrazada de nacionalismo»

Fotografía: Vanessa Gómez

A pesar de su singularidad o precisamente por ello, la Fundación Tres Culturas del Mediterráneo viene en los últimos años desarrollando una labor cultural e institucional imponente, siempre en pos del diálogo entre tres culturas tan unidas en el pasado como separadas por el presente. Su modelo de gestión es hoy día un ejemplo a nivel europeo, gracias entre otras a la exitosa organización del quinto World Congress for Middle Eastern Studies (WOCMES), celebrado en Sevilla a finales de julio de 2018 a cuyo término decidimos charlar con su director, José Manuel Cervera (Huelva, 1953), para conocer mejor los entresijos de esta institución mediterránea única en el mundo y celebrar su veinte aniversario.

La fundación que diriges se llama Tres Culturas del Mediterráneo. ¿Cuáles son esas tres culturas?

La Fundación Tres Culturas del Mediterráneo es una institución que cumple ahora veinte años. Nació por iniciativa de la Junta de Andalucía y del Reino de Marruecos con la idea de poner en valor la relación histórica que habido siempre entre Andalucía y el mundo árabe en particular, de manera que, a través de la fundación, se pudiera crear un lugar de encuentro para las distintas culturas que bañan las costas del mar Mediterráneo, que son, en esencia, tres: la cultura árabe, la cultura hebrea y la cultura —llamémosla así— cristiana.

¿Y qué tienen en común estas tres culturas, más allá de compartir un mar?

Desde el punto de vista religioso son las tres grandes religiones monoteístas. Surgen todas además del mismo tronco, y por eso tienen muchos elementos rituales en común. Pero, ojo, nosotros no somos una institución para el diálogo interreligioso, por más que indirectamente podamos fomentarlo. El Mediterráneo, desde hace tres mil años, ha sido un crisol de distintas culturas, idiomas y religiones, y lo sigue siendo. Alrededor de sus orillas viven hoy quinientos millones de personas. Nosotros buscamos que la situación social y geopolítica de estas personas se transforme en un sentido positivo.

Pero, lamentablemente, el Mediterráneo es hoy día un foco de conflictos más que un ejemplo de concordia.

Sí, sin duda. No quería dar antes una visión idílica de lo que ha sido el Mediterráneo históricamente, donde se han sucedido atrocidades como la batalla de Lepanto, que fue una masacre entre turcos, venecianos y españoles. Durante las invasiones persas se sucedieron también muchos episodios violentos. Hemos vivido guerras más o menos recientes en Italia, Francia, España, Egipto, el Magreb… Nuestra historia común tiene momentos maravillosos, pero también otros muy conflictivos. Y ahora vivimos en una situación social y política enormemente compleja.

Ocurre, no obstante, que las circunstancias históricas han cambiado, nuestro mundo ha cambiado mucho en muy poco tiempo, lo que ha originado unos problemas de desigualdad social tremendos. La frontera entre el norte y el sur del Mediterráneo es la más desigual del mundo. No hay otra igual. La diferencia que hay entre España y Marruecos es mucho mayor que la que hay entre México y Estados Unidos, por ponerte un ejemplo. Y este factor de desigualdad es clave para entender todo lo que está pasando hoy día en el Mediterráneo.

Junto al problema de la desigualdad está el asunto de cómo gestionar la diversidad. Esto se puede hacer de forma totalitaria y excluyente, como pretenden algunos, o de forma inclusiva y democrática, como queremos nosotros. El Mediterráneo es también, en este sentido, un resumen de la diversidad que hay en el mundo. Aquí hay de todo, pues supone el encuentro entre Europa y África, entre Asia y Europa, entre el norte y el sur. Gestionar esta diversidad es de hecho uno de los grandes retos del siglo XXI.

El Mediterráneo es también una fuente constante de conflictos de carácter medioambiental al ser el lugar del mundo por el que se produce un mayor tránsito de productos energéticos. La diversidad biológica del Mediterráneo está firmemente amenazada, también por culpa de los incendios forestales y la contaminación.

Por último, y no menos importante, tenemos un grave problema político: el Mediterráneo, que fue cuna de la democracia, es ahora un lugar donde esa misma democracia está en crisis, tanto en el norte como en el sur.

Como se puede ver, lo que ocurre en el Mediterráneo es una especie de resumen de los grandes problemas que tiene o ha tenido la humanidad a lo largo de su historia, por eso es tan importante analizar lo que sucede alrededor de sus aguas. De algún modo nos ayuda a comprender, a pequeña escala, lo que está sucediendo o va a suceder en el resto del mundo.

Ante semejante panorama internacional, ¿qué capacidad de intervención tiene una pequeña fundación andaluza como vosotros?

A Andalucía le afecta todo esto de forma muy directa, aunque solo sea por una mera cuestión geográfica. Pero lo verdaderamente importante es que Andalucía tiene un potencial único, que no tiene nadie en Europa, para intervenir en estos conflictos. Nuestro principal capital es la simpatía con la que se nos ve desde el mundo árabe y hebreo. Ten en cuenta que para los primeros nosotros hemos sido al-Ándalus y para los segundos Sefarad. Andalucía, además, no ha perdido nunca esa conexión con su pasado, pues ha mantenido siempre el diálogo con estas culturas.

Me llama la atención que evoques al-Ándalus y Sefarad, territorios histórico-míticos reivindicados hoy día por algunos extremistas.

Bueno, al hablar de al-Ándalus y Sefarad estoy haciendo referencia precisamente a ese lado mítico que mencionas. La fundación, como es lógico, no pretende intervenir en polémicas académicas, por más que sí pueda ayudar a que dichas polémicas se desarrollen en un clima consensuado de trabajo. Por ejemplo, Emilio González Ferrín, muy cercano a nuestra fundación durante muchos años, ha publicado un libro muy polémico, Cuando éramos árabes, siendo su tesis sobre lo que representa al-Ándalus muy distinta de la que defiende buena parte de la historiografía española. Con todo, debe tenerse en cuenta que al-Ándalus fue un periodo conflictivo no solo entre musulmanes y cristianos sino entre los propios musulmanes.

Como te decía antes, lo que nosotros queremos evocar es el espíritu de lo que fue al-Ándalus y Sefarad. Gracias a al-Ándalus, por ejemplo, conservamos hoy día todo el conocimiento de la sabiduría clásica, y a partir de ahí este conocimiento se difundió por toda Europa. Esa capacidad de entendimiento, ese encuentro entre ciencia y cultura, con todos aquellos grandes científicos, matemáticos y filósofos, muchos de los cuales fueron judíos, como Maimónides… Los mitos también forman parte de nuestra vida y no es que nosotros queramos mitificar ningún período histórico ni a ningún personaje en concreto, pero sí creemos que es válido aprovecharse de esos mitos para proponer paradigmas transformadores de la sociedad. Sefarad, como sabes, acabó de la forma más abrupta posible, con la expulsión de los judíos en 1492. Pero, hoy día, la palabra «sefarad» sigue siendo mágica para millones de judíos, que ven con añoranza aquel período que, en el fondo, lo que representa es que una vez vivieron en una cultura inclusiva.

¿Qué conexiones tiene la Fundación Tres Culturas con el Legado Andalusí?

El Legado Andalusí está ahora en un periodo de relanzamiento, tras haber pasado, como casi todas las instituciones culturales, por malos momentos debido a la crisis. Nuestra relación con ellos es muy buena, lo que pasa es que su fin es más específico que el nuestro. Nuestra misión es más de diplomacia cultural, digamos, que la suya.

¿En qué sentido?

Nosotros tenemos una visión instrumental de la cultura en el sentido de que creemos que, más allá del valor tan extraordinario que tiene en sí misma, es un elemento central para la comunicación de las personas. La cultura nos permite hacer cosas que no nos permite la política. En los últimos años hemos organizado muchos encuentros culturales entre judíos, musulmanes y cristianos que difícilmente hubieran podido tener éxito de haberse celebrado en términos políticos. Por eso digo que la cultura para nosotros es instrumental, en el sentido de que es el medio del que nos valemos para llegar adonde queremos llegar. Hemos presentado en Nueva York la exposición «Miradas paralelas», a través de la cual seis fotógrafas españolas se reconocen en otras tantas iraníes. El que esa exposición se inaugure en Nueva York es importante por muchos motivos. Para empezar, porque Irán —que si bien no es un país del Mediterráneo lo cierto es que no se entiende sin él— está hoy día estigmatizado en Estados Unidos, de una forma además brutal y absolutamente totalizadora, sin que parezca que nadie sepa diferenciar entre un determinado régimen político y lo que es su sociedad civil. La obra de estas fotógrafas iraníes son un ejemplo de modernidad y capacidad de diálogo entre culturas. A través de esta exposición muchos se podrán dar cuenta de que Irán no es un «país de salvajes». La exposición pone también de manifiesto que las mujeres son una enorme fuerza de cambio dentro de la sociedad iraní. A día de hoy el sesenta por ciento de los estudiantes iraníes son mujeres. Este es un dato que la mayoría desconoce.

¿No forma la religión parte de la cultura de un país?

No seré yo quien se atreva a definir lo que es o no la religión. Es evidente que todas las religiones tienen un componente cultural que es lo que además hace que evolucionen. La religión cristiana tiene poco que ver hoy con lo que era durante el concilio de Nicea, ¿no? Luego hay fenómenos de la religión que son estrictamente culturales, como el celibato, que no es ningún dogma. La religión ha sido además un instrumento muy potente de transmisión cultural. Sin el papel cultural de la Iglesia durante la Edad Media no seríamos nosotros los que somos. En el caso de los judíos, se ha discutido mucho acerca de la naturaleza de su pueblo, pero parece que no hay duda de que su origen está unido no ya a una religión pero sí a unos ritos religiosos.

Con todo, debe tenerse en cuenta también que la religión, en muchas ocasiones, ha sido utilizada para convertirse en un elemento de opresión, de enfrentamiento. De las cruzadas al yihadismo de hoy, hay mil ejemplos a lo largo de la historia, pero, en general, la religión, al menos como nosotros la vemos, desde un punto de vista celebratorio, es un claro instrumento para la paz. Las celebraciones religiosas unen mucho, son fiestas sociales, y son un instrumento efectivo de diálogo. Por ejemplo, con la Fundación Mezquita de Sevilla, que es también una institución cultural, tenemos una relación excelente, al igual que con Beit Rambam, Comunidad Judía Progresista de Andalucía. Desde este punto de vista, no tenemos ningún problema en tratar cuestiones religiosas dentro de nuestra programación cultural. Lo único que no hacemos de ellas es un emblema de nuestra actuación.

Siendo la religión un instrumento tan valioso para el diálogo, ¿por qué crees que existen tantas trabas administrativas para la creación de grandes mezquitas o sinagogas? Pienso, en concreto, en el caso de la mezquita de Sevilla.

Con este tema hay que ser prudentes. La administración debería siempre actuar un poquito por delante de lo que quiere gente pero no demasiado, porque si te pasas, si te separas mucho de lo que quiere una parte importante de la sociedad, es muy probable que tu acción termine no siendo útil. En este sentido no me atrevería yo a juzgar lo que haya hecho o dejado de hacer al respecto el Ayuntamiento de Sevilla. Sí te puedo hablar, por ejemplo, de que la Junta de Andalucía ha tenido a este respecto unas políticas sobre inclusión social muy definidas y avanzadas. Para todos los centros educativos donde haya una diversidad apreciable existen programas dedicados a esta cuestión, y no digo que sea por ello, pero lo cierto es que Andalucía, en términos generales, no es un lugar conflictivo. Creo sinceramente que aquí tenemos un buen clima interétnico e interracial, promovido en gran medida por las instituciones políticas.

¿Quién financia la fundación?

Por más que no seamos, estrictamente hablando, una fundación pública, nuestras cuentas son transparentes y están publicadas en nuestra web. Nuestra principal fuente de financiación son hasta ahora la Junta de Andalucía y el Gobierno de Marruecos. Luego tenemos otras líneas propias de financiación, como las que buscamos a través de la realización de proyectos en Europa, donde tenemos cada vez más presencia, o con otras administraciones españolas. Existen también aportaciones privadas, como las de La Caixa o Alsa, la empresa de transporte. Y por último están las matrículas de nuestras propias actividades o el alquiler de espacios. Nuestra financiación, como se puede comprobar, está muy diversificada.

Te lo digo con cierta modestia, pero ahora mismo somos un ejemplo de funcionamiento a nivel europeo. Tenemos un acuerdo de colaboración excelente con el Ministerio de Asuntos Exteriores que nos ha pedido que extendamos nuestro know how a otros puntos de España y del mundo, dado que en estos momentos no hay ninguna institución como la nuestra, que tenga un pie en África y otro en Europa. Existen otras instituciones como la fundación Konrad Adenauer, que hace muchas cosas en África, pero lo hace en un sentido unívoco. Nuestra actuación, en cambio, es de ida y vuelta, y eso es lo que nos hace únicos a nivel europeo.

En relación con este tema tenemos ahora mismo dos proyectos muy interesantes. Uno llamado CARPET (Craft, Art & People Together), que combina arte, artesanía y participación ciudadana y que estamos desarrollando con Portugal y Reino Unido, con Marruecos de país invitado; y otro llamado INTREPIDA, que es un proyecto dedicado a apoyar el trabajo de mujeres empresarias transfronterizas y que se desarrolla sobre todo entre las sierras de Huelva y Sevilla y las zonas limítrofes del Algarve y el Alentejo portugués. Se trata de un programa que ya se hizo entre mujeres andaluzas y del norte de Marruecos y salió muy bien. Las empresarias de estas zonas suelen tener negocios modestos, mayormente del sector agrícola, alimentario o turístico aunque también hay arquitectas, profesoras o trabajadoras sociales, pero la idea es confeccionar con ellas una guía que fomente su contacto.

A nivel internacional desarrollamos, además, una parte educativa importante, de forma tradicional a través de nuestras clases de árabe y hebreo moderno, y también del Máster de Relaciones Internacionales en el que colaboramos con la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla y la Universidad Internacional de Andalucía. Por otra parte, en los últimos años hemos emprendido un programa de viajes de estudios y formación intercultural, sobre todo con universidades anglosajonas —en su mayor parte  estadounidenses— para desarrollar con ellos trabajos de inmersión en la diversidad cultural, con estancias en Andalucía y Marruecos. Son cursos muy satisfactorios, porque para un chaval de Massachussets es todo un impacto encontrarse con determinadas realidades. Gracias a estos programas se desprejuician bastante.

Me da la sensación de que la fundación ha tardado un poco en encontrar su identidad, también en darse a conocer.

La fundación, es cierto, goza ahora de buena salud, pero viene de pasar una pulmonía bastante gorda [risas]. Todas las instituciones culturales se vieron muy tocadas durante la crisis. Nosotros sufrimos entonces una bajada muy importante de financiación. La Junta de Andalucía siempre mantuvo su compromiso, por más que en esos años redujera su aportación drásticamente. El Gobierno de España, en cambio, nos retiró su ayuda por completo. En los últimos años no es que hayamos hecho más cosas porque tuviéramos más dinero sino que hemos tenido más dinero porque hemos hecho más cosas. Le hemos dado la vuelta a la situación. Cuando yo entré aquí, la situación económica era muy difícil, pero ante la misma solo cabía o no hacer nada y morir o no resignarse y cambiar la mentalidad, que es lo que al final ha terminado dando sus frutos.

Organizar congresos tan ambiciosos como WOCMES, al que han venido muchos miles de personas y que ha sido muy importante para Sevilla, parecía una cosa inalcanzable para nosotros hace no mucho. La candidatura la presentamos en su momento y fue muy bien acogida por la organización del congreso. Competimos con instituciones importantes, como el King’s College de Reino Unido. Para nosotros fue una apuesta muy ambiciosa, pero la ganamos. Aquí se ha reunido lo más selecto del mundo de la investigación, no solo del mundo árabe sino también del Medio Oriente. Se han realizado más de quinientos actos académicos y se ha contado con la  presencia de más de noventa países a lo largo de toda una semana, en la que se han realizado en la ciudad muchas otras actividades de carácter cultural, como exposiciones y conciertos, con gran eco en los medios de comunicación y el apoyo institucional de su majestad el rey, el ministro de Cultura y Susana Díaz, que estuvieron en la inauguración. Para nosotros ha sido un gran espaldarazo. La gente se ha ido muy contenta y hemos conseguido también un retorno importante, pues nos invitaron a participar, por ejemplo, en el foro mundial de la Alianza de las Civilizaciones. WOCMES nos ha dado prestigio académico  e institucional. Además, y con esto enlazo con tu pregunta anterior sobre nuestra financiación, ha sido un congreso que nos ha salido muy caro pero al que le hemos ganado dinero. Ha sido una especie de milagro, pero demuestra que si se hacen las cosas con rigor hay mucha gente dispuesta a invertir parte de su dinero en este tipo de eventos.

A lo anterior hay que sumar el impacto que ha tenido el congreso en la ciudad. Hemos calculado que el evento ha podido tener un impacto directo de cuatro millones de euros en lo que hace unos años para Sevilla era temporada baja. Nos arriesgamos a hacerlo en pleno verano a cambio de poder utilizar la Fábrica de Tabacos, que yo creo que ha sido un acierto. Sevilla muchas veces no es consciente del capital que tiene como ciudad. Cada vez que invitamos a alguien de fuera es muy difícil que nos diga que no quiere venir. Se trata de un intangible extraordinario que tiene no solo Sevilla sino toda Andalucía y que deberíamos aprovechar mejor, más allá del punto de vista turístico. El éxito en la organización de eventos académicos o profesionales como WOCMES es un claro ejemplo de ello.

Siendo el Reino de Marruecos uno de los promotores de la fundación, ¿por qué no se realizan más actividades allí?

Con Marruecos organizamos conjuntamente el Festival de Cine Africano Tarifa-Tánger, que dirige Mane Cisneros. Colaboramos con ellos todos los años porque el cine es muy importante para nosotros. De hecho, uno de nuestros programas estrella es «Martes de Cine», en el marco del cual ponemos del orden de cincuenta películas al año relacionadas con el Mediterráneo. También organizamos ciclos diversos como el dedicado al cine judío, al cine marroquí o a la diversidad. Nuestro público es muy fiel, como lo es del club de lectura, para el que tenemos una larga lista de espera. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que nosotros no somos una institución para la cooperación. No buscamos «dar servicios» allí, en ese sentido. Políticamente hablando es mucho más interesante cambiar la mentalidad de Europa hacia el norte de África que cambiar la de ellos hacia nosotros, porque, a nivel financiero, la palanca de cambio está aquí. La que hay que cambiar es nuestra mentalidad, porque es en Europa donde hay riesgos graves de xenofobia y donde surgen los nacionalismos.

La desigualdad, como te decía antes, es el elemento central entre África y Europa, pero esa desigualdad difícilmente se va a corregir con las fuerzas endógenas de África. Se corregirá  algún día, estoy convencido, porque ahora mismo es el continente del mundo que más está creciendo económicamente. Con desigualdades, no digo que no, pero está creciendo, y lo está haciendo además gracias a la inversión china no a la europea. Europa está muy ausente en África. Europa lleva muchos años encerrada en sí misma porque no ha sabido gestionar la crisis, no se ha adaptado al contexto de la globalización. En Europa se sigue pensando que todo gira en torno Europa, porque así  ha sido en los últimos quinientos años. En Europa pensamos que en el mundo va todo mal, pero no es verdad. En el mundo hay hoy muchísima menos hambre que la que había hace treinta años. Hace treinta años la escolarización mundial estaba en el cincuenta por ciento y ahora está en el noventa. Antes, enfermedades como la malaria estaban extendidas por un montón de países, y ahora no. En América Latina hace muy pocos años no existía la democracia y ahora, con todos sus defectos, sí la hay. Lo único que va a peor en el mundo es Europa. Y va a peor porque ha perdido el papel central que tuvo en su momento. Europa tiene que adaptarse y tiene que empezar a intervenir globalmente de otra forma, porque hasta ahora su intervención en África ha sido un desastre. Todas las miserias de África tienen su origen en el imperialismo europeo.

Europa tiene ahora un problema interno muy grande que le incapacita en gran parte para su proyección externa: el nacionalismo. Si tú en Hungría empiezas a decir «Hungría lo primero», si tú en Italia empiezas a decir «Italia lo primero», si tú en Polonia… La política del «America First» de Trump está completamente arraigada en Europa. La extrema derecha europea está hoy disfrazada de nacionalismo. Europa tiene que fortalecerse internamente precisamente para poder pintar algo en el mundo. Europa sigue siendo la principal potencia política, democrática, económica, cultural y tecnológica del mundo. No es China ni Estados Unidos. Es Europa. Unida, claro.

A Marruecos en veinte años no lo va a conocer nadie. Las inversiones industriales que está habiendo en el entorno de Tánger en sectores como el del automóvil, la aeronáutica o la metalurgia alcanzan las decenas de millones de euros. Si tú industrializas una sociedad, ésta cambia por completo. La gente sale del campo, obtiene formación profesional, entra en contacto con el mundo. Esto está pasando en Tánger y también en Casablanca. Ahí al lado. Pero no lo vemos. No lo vemos porque no queremos mirar. Tenemos ahí el puerto de Tánger, que es enormemente importante en el mundo, como lo es el de Algeciras, y no se terminan de encontrar sinergias. Sigue habiendo tensiones entre ambos puertos de forma absurda, cuando son puertos claramente complementarios, porque uno es la puerta de África y el otro de Europa. Si hubiera un programa de inversiones, democráticamente acordado y respetuoso, África daría un salto hacia adelante extraordinario, y el problema de la inmigración desaparecería, no como fenómeno, porque inmigrantes va a haber siempre, pero sí como problema.

En cuestiones migratorias, quién dirías que tiene más responsabilidades, ¿el país de origen o el país de destino?

Tenemos que darnos cuenta de que mientras exista ese nivel de desigualdad no hay nada que hacer por parte de ninguno de los países. La mayoría de los inmigrantes que vienen de Marruecos no son marroquíes sino subsaharianos. ¿Es ése un problema solo de Marruecos? La mayoría de los inmigrantes que vienen a España no lo hacen porque quieran quedarse aquí sino porque quieren entrar en Europa. ¿Es entonces un problema solo de España? África no tiene instrumentos políticos para gestionar esta situación, así que por mucho que haga no podrá nunca impedir que la gente salga de su país. Esto lo comprende cualquiera. Por otro lado, el camino del «sálvese quien pueda» que ha seguido Italia no lleva a ningún lado. Hay entonces que seguir buscando soluciones, que en mi opinión pasan por desarrollar allí un programa coherente de inversión.

Háblanos de vuestra sede, tan emblemática.

Nuestra sede es el antiguo pabellón de Marruecos de la Expo’92 y es otro capital enorme que tenemos. Fue un pabellón que desde el principio se pensó a lo grande. Fue diseñado por Michel Pinseau, arquitecto técnico de la mezquita de Casablanca, por ejemplo. De hecho, cualquiera que vea esa mezquita encontrará numerosas reminiscencias en cuanto a la estructura del edificio y su cúpula móvil. Nuestra sede refleja para nosotros muy bien lo que la fundación quiere ser, pues por un lado recoge muchas de las tradiciones artesanales del mundo árabe en general y de Marruecos en particular, como puede verse en las molduras, en los artesonados y tal, pero al mismo tiempo es un sitio muy moderno y funcional. Representa así la posibilidad de enlazar la tradición con el futuro y, aunque pueda parecer menor, nos recuerda también el legado de la Expo’92, que fue muy importante para la ciudad, y es además un claro ejemplo de en lo que se ha convertido hoy La Cartuja: todo un parque tecnológico donde trabajan miles de personas y donde hay cientos de empresas. La avenida de los Descubrimientos, que tenemos enfrente, se está convirtiendo en una de las principales avenidas culturales de la ciudad, empezando por el Teatro Central y el Auditorio, siguiendo con el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, el Centro de la Navegación y terminando en el Caixa Forum. Y nosotros ahí en medio, claro.

Actualmente el pabellón lleva el nombre de Hasán II, figura cuando menos controvertida. ¿No se ha planteado nunca un cambio de denominación?

El nombre del pabellón se lo pusieron los marroquíes y a nosotros no se nos pasa por la cabeza cambiarlo, más que nada porque fue Hasán II quien ordenó su construcción. Además, esto de cambiar los nombres… Fíjate en el estadio del Betis, el Benito Villamarín. Se le cambió el nombre por el de Manuel Ruiz de Lopera. ¿Y? ¿Cómo se llama ahora? Pues eso [risas].

Por estar en dicha sede, ¿no crees que a la fundación se la identificó al principio como una institución asociada exclusivamente al mundo árabe?

Sí, por eso siempre es bueno que las realidades se conozcan tal cual son, no tal cual se las imagina uno. A la fundación puede que se le pusiera al principio un determinado sello reduccionista, no te digo que no, aunque, curiosamente, también al principio, había muchos marroquíes que no venían por aquí y ahora sí. Lo importante es ser capaz de dar a conocer la variedad de tu propuesta y que se vea que estas propuestas son interesantes para todo el mundo.  

Date cuenta de que nosotros hacemos aquí ahora del orden de trescientos actos al año, entre las que se incluyen actividades establecidas en nuestro calendario como la conmemoración del Día en Memoria de las Víctimas del Holocausto. A veces tenemos hasta tres o cuatro actividades simultáneas. Algunos actos son nuestros, otros los hacemos en colaboración con otras entidades y otros pueden estar organizados por terceros que hayan querido alquilar nuestras instalaciones. Nuestro principal reto ahora, en cuanto a comunicación, es conseguir que La Cartuja esté más metida en la dinámica cultural de la ciudad. Estamos trabajando con todas las instituciones culturales de La Cartuja con vistas a esto, porque cruzar el río sigue siendo una barrera psicológica para muchos sevillanos, y lo cierto es que nosotros estamos andando a quince minutos del centro de la ciudad.

Con todo, me gustaría dejar claro que la fundación en Sevilla lo que tiene es su sede. Nosotros somos una fundación andaluza con vocación mediterránea y universal, y esto se ve claro en nuestras actividades recientes. Hemos organizado eventos en todas las provincias andaluzas, y por supuesto, más allá.

En Granada habéis organizado con éxito el Tres Festival, un evento literario que ha dado mucho que hablar.

El Tres Festival surge del propio trabajo realizado aquí en la fundación, donde tantas presentaciones se hacen y donde, a través de nuestro club de lectura, tanto contacto se tiene con las editoriales. Nuestro club de lectura tiene mucha calidad, porque solemos traer a los autores o a los editores o a los traductores de las obras que se leen. Relacionado con el club de lectura tenemos también otra actividad muy interesante que desarrollamos en el Centro de Inserción Social. Habitualmente traemos a los presos aquí a la sede, acompañados por los funcionarios de prisión. Muchos de estos presos no han abierto un libro en su vida. La experiencia de trabajar con ellos es fascinante. Algunos, al terminar su condena, han seguido viniendo a la fundación a leer, porque aquí también contamos con una biblioteca fabulosa, abierta a todo el mundo. Cuenta con unos ocho mil títulos. Diría que es la primera biblioteca de España especializada en el Mediterráneo. Nuestro programa de dinamización del libro es muy importante, por eso nos gusta participar en los festivales literarios más importantes, como el Hay Festival de Segovia, también en ferias del libro como la de Sevilla y Granada, o el Salón del Libro de Casablanca. Fue de hecho Olga Cuadrado, la directora de la biblioteca, quien me insistió en la necesidad de organizar un encuentro literario como el Tres Festival y le di vía libre total.

El que se hiciera en Granada tenía además todo el sentido, no solo por su condición de ciudad cultural de referencia sino porque acababa de ser declarada «Ciudad de la Literatura» por la UNESCO. La primera edición del festival se hizo en abril de 2016 y funcionó muy bien, la verdad. La segunda, en 2018, porque el festival se celebra cada dos años, ha sido ya un gran éxito, así que queremos seguir en la misma línea, apostando por escritores de primera fila y desarrollando después un programa paralelo de actividades: cine, exposiciones, conciertos… El Tres Festival es uno de los eventos más importante que hacemos, por eso me gustaría que hubiera una mayor involucración por parte de las autoridades locales. Al fin y al cabo es Granada la gran beneficiada en esta apuesta tan grande que hacemos por la literatura.

¿Hay algún escritor cuya obra sea capaz de representar por sí misma la riqueza de las tres culturas?

En su momento lo fue Juan Goytisolo, un personaje extraordinario, un gran escritor castellano que escribió mucho sobre Andalucía como paisaje vital y vivió mucho en Marrakech. Su figura resumía un poco el espíritu de la fundación. Lo conocí muy incidentalmente antes de entrar yo a trabajar aquí, pero me consta que desde su constitución tuvo siempre mucho trato con la institución y estuvo varias veces por aquí. Tenemos, eso sí, que buscar a alguien que tome su relevo.

Para finalizar, recomiéndanos tres libros de vuestra estupenda biblioteca, uno por cada cultura.

De literatura judía, acabo de releer Una historia de amor y oscuridad, de Amos Oz, que es una especie de biografía novelada suya francamente extraordinaria. De literatura árabe, me gustó mucho Los caballos de Dios, de Mahi Binebine, una novela que en estos momentos es desgraciadamente muy actual. Y de literatura española, recomendaría cualquier poemario de Luis García Montero, un poeta magnífico.


Rachel Muyal: «Parece mentira que ahora se pueda romper un escaparate porque esté Lolita de Nabokov»

Fotografía: Ferran Mateo

Durante más de dos décadas, Rachel Muyal estuvo al cargo de la Librairie des Colonnes, de Tánger. Fundada en 1949, en el momento álgido del periodo internacional, esta librería relativamente pequeña ha ejercido, y aún ejerce, una gran influencia en la vida cultural de Tánger y de Marruecos. La lista de escritores que pasaron por la ciudad del Estrecho es larguísima (Samuel Beckett, Jean Genet, Juan Goytisolo, Paul y Jane Bowles, William Burroughs, Tennessee Williams, Truman Capote, etc.) y hoy sigue siendo un polo de atracción para intelectuales locales y extranjeros de paso. Para hablar de los escritores en Tánger, Les Colonnes es el palco privilegiado desde el cual observar su puesta en escena, así como los bastidores entre los que se fraguó la historia de su mito literario.

A pesar de que la realidad ahora es otra, Muyal no cultiva la nostalgia y ve con gran optimismo el momento actual. En esta entrevista, que duró todo un día del mes de marzo, nos acompañó el escritor y director de la librería Simon-Pierre Hamelin. También se añadieron, en distintos momentos, el escritor argentino Santiago de Luca y la hispanista Randa Jebrouni. La conversación discurrió en el café La Colombe del bulevar Pasteur, la casa de Rachel, la antigua sinagoga Nahón situada en la medina y en el restaurante del nuevo hotel Hilton.

¿Cómo fueron los inicios de la librería, cuando abrió sus puertas en 1949 en la céntrica avenida Pasteur de Tánger?

Rachel Muyal (R. M.): Las primeras libreras, las Gerofi, dos cuñadas judías de origen húngaro, regentaron la Librairie des Colonnes en la época del Tánger internacional, cuando la ciudad estaba llena de bancos y de compañías extranjeras. Primero llegó Isabelle, que tenía una librería-galería en Bruselas, y luego su cuñada, Yvonne, que fue bibliotecaria en la Universidad de Bruselas. El marido de la primera y hermano de la segunda fue el arquitecto Robert Gerofi, conservador del Museo de la Alcazaba y profesor de arte en el instituto francés; tenía una cultura enciclopédica. Juntos formaban un trío extraordinario: sumaban una cultura sin parangón en la ciudad. Se entraba a su librería como se entra en una capilla.

¿Por qué decidió la editorial Gallimard invertir en una librería en Tánger?

M.: Circulaba mucho dinero en la ciudad y la editorial vio el potencial. Ya tenían un pie en Marruecos con las librerías Farraire en Casablanca y Céré en Rabat, con las que se asoció para el proyecto de Tánger. Cuando yo empecé, la editorial tenía un papel testimonial, pues vendió sus participaciones poco antes de que yo entrara, en 1973. Pero la editorial y sus comerciales siempre mantuvieron una relación especial con la librería, a pesar de sus modestas dimensiones.

Simon-Pierre Hamelin (S. P. H.): Gallimard no se implicó mucho en la librería, porque tenía una participación muy pequeña. En cambio, se convirtió en el lugar de contacto con sus autores de paso en Tánger, como Jean Genet, Marguerite Yourcenar o André Gide. Fueron les dames Gerofi quienes dieron a la librería, ya desde sus inicios, ese toque de distinción tan particular suyo, como punto de encuentro entre lectores y autores y entre el círculo de intelectuales que se juntaba en Tánger. Se mostraban especialmente próximas con los escritores de visita y abrieron la librería a otras disciplinas artísticas: organizaron exposiciones de pintura y un salón literario al estilo europeo.

Rachel, ¿siempre has vivido en este edificio del bulevar Pasteur, justo enfrente de la librería y al lado del hotel Rembrandt?

M.: Mi familia se mudó aquí el mismo año de construcción del edificio, que coincide con el de la apertura de la librería. Antes vivíamos en el paseo Severo Cenarro, la calle que conducía, después de subir a la Alcazaba, a la meseta del Marshan.

De alguna manera, parecías predestinada a trabajar en Les Colonnes. ¿Cómo te surgió la oportunidad?

M.: Hubo una primera conversación con Isabelle en el Country Club, en torno a 1973. La compañía americana en la que trabajaba, RCA Global Communications, cerraba su filial y me ofrecieron primero un puesto en Madrid, que me parecía bien por la cercanía con Tánger, pero luego me dijeron Londres, y ahí sí que ya no me veía. Isabelle me planteó que considerara coger su relevo en la librería. A las Gerofi las precedía una fama increíble, yo era la primera que me quedaba boquiabierta con su sabiduría. Y así fue como me ofrecieron la oportunidad de entrar en ese mundo tan hermético. Eran mayores y buscaban a alguien joven. Además, tenían presiones desde Rabat y Casablanca, porque el negocio no iba bien del todo. Yo no sabía nada de cómo llevar una librería. Un día de ese año, cuando iba a la playa con la toalla, pasé por la librería. Había un montón de cajas de libros y me pidieron que las ayudara. Según Ivonne, en media hora sabría si yo serviría o no. Desde esa mañana de junio en que, en lugar de ir a la playa, me quedé a abrir cajas de libros, pasé veinticinco años al frente de la Librairie des Colonnes, que no está nada mal.

P. H.: Rachel guio el negocio durante la transición a la independencia de Marruecos. Con ella, por primera vez al frente de la librería estuvo una tangerina. Se ocupó de que siguiera siendo un espacio de expresión y de libertad, organizando conferencias, presentaciones de libros y firmas de autores.

Era una costumbre que después de que los autores presentaran sus libros se subiera a tu casa a tomar una copa, ¿no, Rachel?

M.: Sí, a veces, y así se vendían más ejemplares. Los clientes compraban el libro, el autor lo firmaba y luego iban todos juntos a mi piso para tomar «la copa de la amistad».

Uno al que invitaste fue Amin Maalouf…

M.: Dio una charla cuando estuvo en Tánger antes de firmar sus libros. Explicó que estaba leyendo sobre el explorador y viajero tangerino Ibn Battuta y que, en una nota a pie de página, vio que un comentario suyo lo había confirmado un tal León de África. El nombre le llamó la atención, investigó sobre su figura y ya no pudo dejarlo. Aquí le preguntó a Tahar Ben Jelloun si sabía quién era León el Africano. Él le respondió que no solo sabía quién era, sino que su madre vivía en la calle que llevaba su nombre en Tánger.

¿Qué tipo de público acudía a la librería?

M.: Todo aquel que se sentía un poco intelectual iba a la librería, para buscar, aprender, conversar… Yo entré en la librería cuando todos los trabajadores extranjeros con conocimientos técnicos se habían ido. Entonces los marroquíes empezaron a sustituirlos. Tenían afán de aprender: cómo arreglar un grifo, cómo funcionaba el motor de un coche… Todos esos manuales estaban escritos en francés, no tenían otro modo de aprender, así que me preocupé de que los tuvieran al alcance. Entonces no había ordenadores, así que tenía que consultar una enorme cantidad de catálogos y bibliografías. Y así fui cogiendo fama, gracias al boca a boca: «Hay una señora que sabe de todo y te dirá qué hacer». Así empezaron a entrar tangerinos musulmanes y fidelicé la clientela. Si fuera creyente, diría que Dios me ayudó o, como decimos en jaquetía, el dialecto de los sefardíes tangerinos, «tu madre pidió por ti».

¿Te resultó difícil hacer que fuera rentable?

M.: Una librería no es un negocio al uso, pero al final hay que tener un buen contable detrás, y yo tenía uno excelente que me lo enseñó todo. Me decía que, al cerrar cada día la puerta de la librería, tenía que haber ganado tantos dírhams, si no, no podría pagar a los empleados, la luz, etc. Claro, entonces empecé a diversificar la venta, a buscar nuevos clientes. Me ayudó también mi conocimiento del español, porque en las universidades tenían que crear sus bibliotecas y acudían a una persona con quien pudieran hablar, como por ejemplo el arabista Bernabé López García, que era profesor en la Universidad de Fez. Primero vinieron de Casablanca, luego de Fez, de Agadir… Conseguí pedidos importantes. Marruecos vivía una época en la que todos querían aprender, no solo de literatura, también de libros técnicos, como he dicho. O, por ejemplo, sobre lo que necesita saber una mujer durante el embarazo y los primeros meses, J’attend un enfant, J’élève mon enfant. De esos títulos vendí muchísimo. Luego venían con sus hijos y les recomendaba libros para aprender a dibujar, etc. Esos niños ahora ya son padres y abuelos, se acuerdan de cuando venían a la librería y me dicen cosas preciosas cuando se encuentran conmigo.

Seguí todos los consejos de las Gerofi, sobre todo uno: para llevar una librería hay que saber más contar que leer. «Sé siempre prudente, no pidas muchos ejemplares del mismo título», me repetían, y se me quedó grabado. Podía pedir hasta veinte ejemplares de Tahar Ben Jelloun, que entonces era de los que más vendían, o incluso setenta de El desafío, de Hasán II. De otros autores no podía encargar la misma cantidad. Era un capital inmovilizado, que no podría sacar hasta al cabo de tres o cuatro años, y eso no hay librería pequeña que lo aguante.

Además de esos libros, ¿qué otros títulos te pedían?

M.: Vendía títulos críticos con el franquismo, como los de Ruedo Ibérico, una editorial de París que publicaba libros contra la dictadura. Se vendían muy bien. La gente cruzaba el Estrecho, los compraba, les arrancaban la cubierta o los forraban con papel de periódico y volvían con ellos. También el diario España, tal vez el que tenía un punto de vista más liberal. Se siguió publicando después de la independencia de Marruecos y se vendía también en la Península. También estuve atenta a todo aquel pensamiento filosófico que pudiera interesar en Tánger. Para eso, había unas colecciones francesas muy buenas sobre sufismo y cultura árabe, traducciones de Averroes, Ibn Arabi

¿La suscripción de periódicos daba dinero?

M.: Todo, vender Le Monde todos los días daba dinero. Le Monde y Le Figaro nunca llegaban con retraso. El País, sí. Y me daba coraje ver que no fuesen capaces de enviar los periódicos españoles el mismo día. Además, a un precio exorbitante. En cambio, Le Monde era más barato que en Francia. A cada cónsul español que venía se lo explicaba: «¿Por qué os dejáis que os pasen la mano los franceses?». Un día Daniel Rondeau vino a la librería y compró Le Monde. Se fue encantado y escribió un artículo fenomenal.

El mismo que encuestó a cientos de autores para preguntarles por qué escribían y al que Paul Bowles respondió: «Escribo porque todavía estoy en el país de los vivos».

M.: Sí, y por eso tomó un avión a Tánger, para conocer al hombre que le dio esa respuesta.

Y tú, Simon-Pierre, ¿cuándo te incorporaste a la librería?

P. H.: Llegué a Tánger en 2003 y me convertí en un habitual de la librería, que entonces era una especia de tumba vacía y polvorienta. Mucha gente aún peregrinaba a la librería porque conservaba su aura de leyenda. El proyecto en sí era apasionante y, por eso, acepté: devolver a la librería su antiguo esplendor y mantenerla viva en el imaginario literario de Tánger. Pero al principio me encontré con muchas dificultades, porque el propietario no quería invertir ni un solo dírham. Después de quince años la sociedad marroquí ha evolucionado mucho y los jóvenes leen cada vez más. En Marruecos los libros tienen todavía un fuerte componente político y, al fin y al cabo, la libertad también pasa por la lectura.

Pierre Bergé, mecenas, bibliófilo y cofundador de la marca Yves Saint Laurent, tuvo un papel determinante para que pudieras relanzar la librería cuando Rachel ya no estaba. En diciembre de 2010 se renovó por completo su imagen, tal como la conocemos hoy.

P. H.: Curiosamente, el primer trabajo que tuvo Bergé en París, a finales de los cuarenta, fue de librero. Siempre fue muy amigo de escritores y apoyó muchos proyectos relacionados con la literatura: premios o museos como los de Zola y Jean Cocteau. Además, tenía una de las colecciones de libros antiguos más importantes del mundo. Llevaba treinta años visitando Tánger. Un día entró en la librería y le entristeció ver que el dueño no quisiera invertir en ella o disponer de un mejor fondo. Entonces la librería estaba bastante vacía. Me dijo: «La compraré si te quedas». Le había explicado cuál era mi proyecto para la librería y enseguida lo entendió. Conmigo ya como director, se creó la revista literaria Nejma, en 2006, y, en 2010, una editorial, Librairie des Colonnes Éditions, así como una sección de literatura árabe e inglesa, otra de infantil, y organizamos presentaciones de libros en las cuatro lenguas que han sido habituales en este espacio: dariya, inglés, español y francés.

¿Cuál es la clientela actual?

P. H.: Probablemente el 80 % de la clientela sea marroquí. A menudo leen árabe, francés, español e inglés. La escuela francesa está a doscientos metros de la librería y, aunque cuenta con una plantilla de cincuenta profesores, solo dos pasan por aquí alguna vez. Al resto no los vemos. Lo mismo se puede decir del resto de escuelas extranjeras en Tánger. El 20 % de nuestros fondos se componen de títulos en árabe. Los marroquíes leen sobre todo clásicos de la literatura, filosofía y ensayo. Entre nuestros superventas hay obras de Dostoyevski, que tenemos en traducción al árabe, al francés y al inglés.

Es curioso que Dostoyevski escribiera sobre San Petersburgo, la ciudad menos rusa de Rusia, y que encuentre lectores hoy en Tánger, la ciudad menos marroquí de Marruecos.

P. H.: Es verdad. Algunos rusos se afincaron aquí después de la Revolución rusa, desde Odesa o Bizerta. La ruso-tangerina más famosa fue Ira Belline, sobrina de Stravinski, que en los años treinta del siglo pasado trabajó para la industria del cine en París. En Tánger, desde finales de la década de 1940, regentó una floristería al lado de la librería después de dirigir un famoso club nocturno, el Parade. También fue dama de compañía de la multimillonaria Barbara Hutton, que le ofreció la antigua casita cerca de Marrakech del conde Tolstói, uno de los hijos del escritor. Hoy los rusos que hay en Tánger trabajan en los casinos, son ingenieros o mujeres que se casaron con marroquíes que fueron a estudiar a la Unión Soviética, sobre todo Medicina. Algunas abrieron negocios en Tánger, como la frutería próxima a la librería, donde a veces venden caviar y pescado en salazón.

¿Qué encontraban los escritores que venían a Tánger?

M.: Una libertad total. Siempre repito lo que dijo Truman Capote: ante la Acrópolis, uno se siente sabio; ante San Pedro de Roma, en estado de gracia; pero, en el Zoco Chico de Tánger, todos se sienten libres. Libertad en todos los sentidos.

He leído en alguna parte que dices que hay que coger lo bueno de cada cultura. Es una buena filosofía, que cobra mayor importancia cuando la reivindica alguien que ha vivido en aquel Tánger multicultural en el que convivían las tres religiones.

M.: A mí me gusta hablar de respeto, no de tolerancia. Cada uno es lo que es. Nada más, pero nada menos. Aquí lo hemos practicado siempre, es parte de la esencia tangerina. Adonde vayas, siempre lo encontrarás. Por ejemplo, la centenaria sinagoga Nahón en el corazón de la medina, cuya decoración se inspira en motivos ornamentales de Granada, está pared con pared con una iglesia católica. Leí una vez que los católicos se quejaban porque los judíos cantaban en la sinagoga: «Ya nos están estropeando la misa». Y, a lo mejor, los judíos pensaban lo mismo de sus vecinos. Pero unos y otros convivieron sin problemas. Qué lástima que el proyecto de la catedral de Gaudí no se llevara a cabo en Tánger. Estaba previsto que se construyera donde hoy se levanta la mezquita Mohamed V, junto al barrio de Iberia. Imagínate la de visitantes que vendrían ahora.

P. H.: El diálogo entre culturas es una de las mejores cosas que Tánger nos ofrece. Probablemente sea una de las últimas ciudades del Mediterráneo donde encuentres personas de religiones y nacionalidades tan diversas conviviendo en una atmósfera de cordialidad. De joven viajé mucho, a la India y a Rusia, pero solo hay un sitio donde puedo hablar hindi y ruso, entre otras lenguas: Tánger.

Y tú, Rachel, ¿cuál es la lengua en la que te sientes más cómoda?

M.: El francés. La lengua en la que escribo es el francés. Sueño en inglés, en color. Cuando sueño en español, en cambio, es en blanco y negro.

¿Cuáles son los libros, según vosotros, que más ayudan a entender la esencia de Tánger?

M.: Cada ciudad tiene sus libros, o, mejor dicho, autores que escribieron libros estupendos. Por ejemplo, El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, sobre la ciudad egipcia. Y siempre me pregunto cuándo va a haber un tangerino que escriba algo como Durrell, pues creo que, hasta hoy, nadie lo ha hecho. Casi me atrevo a decir que lo mejor es el prólogo de Shlomi Ben Ami a El mazal de los pobres, de Elie Benchetrit. Es uno de los textos más bellos que he leído sobre Tánger. Aunque Ben Ami se fue con siete años, supo plasmar la esencia del orgullo de ser tangerino, que a mí me inculcaron mis tíos, quienes me criaron.

P. H.: Yo me quedaría con estos títulos: Una vida llena de agujeros, de Mohamed Mrabet; El pan a secas y Tiempo de errores, de Mohamed Chukri. La vida perra de Juanita Narboni, de Ángel Vázquez; Reivindicación del conde Don Julián, de Juan Goytisolo, y El Gran Zoco, de Joseph Kessel.

Hablemos un poco de El pan a secas, de Mohamed Chukri.

M.: Chukri escribió su libro en árabe y se lo leía, a la vez que se lo traducía oralmente al español, a Paul Bowles, porque ellos hablaban en español. Y Paul Bowles tomaba notas, fue él el primero en traducirlo a otra lengua. Si él no se hubiera interesado por Chukri, nadie lo habría conocido. Una vez le dije a Chukri que me dejara el texto árabe. Se lo pasé a un amigo, un representante de las Naciones Unidas sudanés, con un excelente dominio del árabe, para que me diera su opinión. Me dijo que era una nueva manera de escribir el árabe, porque el árabe es un idioma sagrado, la lengua del Corán, y no se debía utilizar para escribir groserías. Chukri hizo una autoedición, porque nadie quería publicarlo, y en menos de una semana vendió muchos ejemplares. ¿Y qué pasó? Que el Ministerio del Interior prohibió su venta en todas las lenguas, no solo en árabe. Yo puse la edición alemana en la librería, no en el escaparate, sino en la vitrina interior, así pasaba más desapercibido. Se ha traducido a más de dieciocho lenguas. Siempre que salía una nueva versión, me traía un ejemplar dedicado: «A la buena de Rachel».

En cuanto a libros prohibidos, recuerdo que una amiga mía americana vino a Tánger y me habló de Trópico de Cáncer. Su crítica fue tan elogiosa que fui a buscarlo a la biblioteca del Instituto Francés y me dijeron: ni lo tenemos, ni lo tendremos. Muy bien, respondí, y fui a encargarlo a Les Colonnes.

Recuerda La librería, de Penelope Fitzgerald, el terremoto que se desencadena cuando en una pequeña librería de pueblo quieren vender Lolita.

M.: Parece mentira que ahora se pueda romper un escaparate porque esté Lolita, de Nabokov. Me parece un poco exagerada la lectura feminista de la novela. Me recuerda a cuando las obras de Sade se incluyeron en el Índice de libros prohibidos. Chukri escribió cosas horribles en sus memorias que me destrozaron el alma, porque me descubrió la miseria en que vivía alguna gente en Tánger, como cuando explica que su padre estranguló a su hermano… Y desde el principio sentí simpatía por ese hombre. Recuerdo que un día estaba tomando algo con unas primas y se nos acercó un tipo desaliñado para vendernos rosas. Le dijimos que no, se puso a deshojar las rosas y se fue metiendo los pétalos en la boca, una imagen que me pareció de una poesía increíble. Así hizo que nos fijáramos en él. Más tarde, convertido ya en escritor, vino a la Librairie des Colonnes. Siempre le demostré mi afecto. La tangerina Rajae Boumediane tradujo al español El loco de las rosas.

P. H.: Hace cinco años, mientras Juan Goytisolo participaba en un encuentro sobre Mohamed Chukri, les pidió a los nuevos editores, de Cabaret Voltaire, que cambiaran el título de El pan desnudo por El pan a secas, y así lo hicieron. Con el manuscrito hubo cierta polémica. Recuerdo que en una semana escuché a tres personas decir: «Yo escribí El pan desnudo». Incluso Tahar Ben Jelloun me dijo que menos mal que estaba él, porque Chukri no conseguía armar el libro. El pobre Chukri se debe de estar revolviendo en su tumba.

Un libro colectivo…

M.: Lo que hizo Chukri tuvo mucho mérito. Era muy auténtico y valiente. Recuerdo un día que lo habían invitado a dar una conferencia y se presentó en la librería cuando estaba abriendo por la tarde. Se tambaleaba. «Chukri, venga, tómate un café», le dije en español, «ahora te vas a ir a dormir a tu casa y no tomes ni una gota más de alcohol, que a las siete tienes una conferencia». Me escuchó, se fue… Yo estaba intranquila, a las siete menos cuarto fui al hotel Chellah, donde se celebraba la conferencia, y vi a Chukri, charlando con unos y con otros. Hizo la mejor charla que le escuché, y supo responder a todas las preguntas con inteligencia. Me quedé maravillada por su presencia y lo abracé.

¿Y qué hay de Ángel Vázquez? Hablemos de La vida perra de Juanita Narbona.

M.: Vázquez vivió en una casa muy pequeñita de mi tío. Al pobre se le murieron la madre y la abuela, a las que cuidaba. Siempre trabajaba bajo la supervisión de Emilio Sanz de Soto, uno de los dinamizadores de la vida cultural de Tánger durante los años cincuenta y sesenta, que estaba detrás de él en todo.

Cuando lo conociste, ¿viste en él a un gran escritor?

M.: Cuando leí Se apaga y se enciende una luz, su primera novela, me gustó. Aunque en mi familia provocaba algún que otro quebradero de cabeza porque se olvidaba de pagar el alquiler. Cuando le dieron el Planeta, unas doscientas mil pesetas de la época, mi tío volvía de la calle hecho una furia porque seguía sin pagarle.

Era despreocupado con el dinero. Al parecer, no iba a cobrar a la editorial las regalías de la venta de sus obras.

M.: Cuando Vázquez murió solo en una pensión sin una perra chica, Eduardo Haro Tecglen llamó a Lara, porque estaban haciendo una colecta para pagar la pensión y otros gastos. Le contestó que Vázquez tenía dinero, pero que no lo iba a buscar. Gracias a eso pagaron su entierro. El último cheque que le dio a mi tío ya no tenía fondos [nos enseña el talón]. Lo encontré entre los papeles de mis tíos al cabo de los años.

La traducción al francés, La Chienne de vie de Juanita Narboni, la hizo un tangerino, ¿verdad?

P. H.: Vázquez le pidió a Selim Chérief que la tradujera al francés porque sabía que Selim conocía perfectamente Tánger y la jaquetía. Selim trabajaba con una vieja máquina de escribir. Luego el editor tenía que transcribir la traducción a un archivo informático. Así trabajamos con él para el próximo número de Nejma dedicado a Vázquez, hasta que murió hace unos meses.

M.: Le dije a un editor francés que Selim estaba traduciendo el libro y que valía la pena publicarlo, por el rigor con que lo estaba haciendo. Conservo la reseña de Le Monde, una página entera. Al cabo de poco, vendió entera la primera edición.

¿Qué supone para ti la jaquetía, Rachel?

M.: La jaquetía, el dialecto judeo-español de Marruecos, era lo que hablábamos en casa. Los judíos empezaron a marcharse en los años sesenta, cuando Tánger ya no era internacional. Ahora solo quedamos unos treinta y cinco. Es una lengua con un sabor muy especial, además de rigor y precisión. Dices una palabra en jaquetía y ya lo has dicho todo. Debería preservarse de alguna manera. El libro de Elie Benchetrit, El Mazal de los pobres, sabe captarlo muy bien. A pesar de que los jóvenes ya no lo hablan, a veces, cuando los oigo hablar en inglés, de repente sueltan una palabra en jaquetía, para decir exactamente lo que quieren expresar. Por ejemplo, me gusta especialmente la expresión «De tu boca al cielo», para desear que se cumpla algo que se ha dicho. Tiene su equivalente en dariya: Men doqmek ne-sma, que significa literalmente ‘de tu boca a la puerta del cielo’.

Goytisolo es otro de los escritores que tuvo una vinculación especial con la ciudad del Estrecho…

P. H.: Goytisolo solía hacer bromas acerca de que sus libros nunca se vendían. Tal vez era el escritor que más sabía del mundo árabe y de los vínculos seculares entre este y el español. Pero nunca se le perdonó que dijera que España estuviera tan conectada con el mundo y la lengua árabes.

M.: Veraneaba en Tánger para huir del calor de Marrakech. Empezó a venir a la librería en los setenta. Era muy amigo de los hermanos Lombroso, que tenían una casa en la Vieja Montaña. Se los presentó su mujer, Monique Lange, a la que conoció en Gallimard. Fui a algunas de sus fiestas y en alguna acabé bailando tango en la terraza. Era un sitio extraordinario. Goytisolo aprendió dariya con un método de una universidad estadounidense que compró en la librería. Era un manual muy bueno, vendí muchos. Él sí lo hablaba a la perfección, porque vivía con una familia marroquí y se comunicaba en esa lengua con todos los niños.

P. H.: Durante los veranos, lo veía a menudo. Tomábamos café y hablábamos de literatura. Era, sobre todo, un gran lector. Le daba a leer lo que yo escribía y siempre me daba buenos consejos. Un cumplido suyo era algo maravilloso. Siempre me explicaba anécdotas muy extrañas de su familia o de su vida. En los años sesenta, como estaba vinculado con el Partido Comunista Francés, viajó a menudo a la Unión Soviética y en Moscú comió con Sartre y Beauvoir en un lujoso apartamento de la ciudad. Un día había una gran fuente de caviar en la mesa y un cucharón. Vio a Sartre servirse el caviar a cucharadas y contó esta anécdota en Gallimard.

¿Cómo se recibió su muerte en Marruecos?

P. H.: La muerte de Goytisolo sucedió en Ramadán. Lo enterraron dos días después, muy rápido.

M.: Está enterrado en Larache, porque no quería estar ni en un cementerio católico ni musulmán.

P. H.: Descansa junto a Jean Genet, los «Sidi Juanes» (Santos Juanes), como se los llama aquí. Genet está mirando a la Meca, como se suele hacer en el islam, y la tumba de Goytisolo está un poco en diagonal. Las dos cabezas parece que se tocan.

M.: Así pueden seguir charlando. También le hacen compañía soldados caídos en la guerra del Rif.

Para Bowles, Les Colonnes era el lugar donde la gente acudía para ponerse en contacto con él.

M.: Todos los días se presentaban dos o tres personas y pedían su número de teléfono. Pero él no tenía.

¿Y era una molestia?

M.: No. Dejaban su nombre y yo le mandaba la nota con un recadero a Paul. Él siempre contestaba, al cabo de una hora: «Que vengan a las cinco de la tarde». Siempre a las cinco, como los toros.

Él se había apartado del mundo, pero el mundo iba adonde estaba él.

M.: En sus cuentos tiene el don de describirte situaciones que te hacen repensar la vida en unas pocas páginas. Prefiero sus novelas más cortas. Luego tiene esa autobiografía, Without Stopping, que los ingleses dijeron que más bien se debería de haber titulado Without Telling, porque no contó nada. Todo el mundo esperaba que confesara aspectos de su vida privada, pero no lo hizo porque era muy reservado. Nunca le gustó hablar de eso, pero sí de Jane.

P. H.: En mi edificio vivía una pareja, Susie y David Farmer, que crearon la web www.paulbowles.com. Hacía la competencia a www.paulbowles.org, de un antiguo pariente, Kenneth Lisenbee. Tuvieron una larga disputa, incluso en Wikipedia. Lisenbee ganó la batalla legal en 2009. Los Farmer una noche abandonaron Tánger y no se supo más de ellos.

M.: La foto que os he enseñado antes de Paul Bowles se tomó tres semanas antes de que muriera, en el club de golf.

P. H.: Pero si no jugaba al golf.

M.: Claro que no, pero iba a tomar el sol. Allí no había tráfico. Ya estaba muy débil. Coincidimos en varias cenas, pero siempre guardaba mucho la distancia.

¿Jane era más asequible?

M.: Yo la conocí muy poco y ya estaba enferma. Sufrió mucho. En Málaga la convirtieron al catolicismo. A Paul le enojó que la hubieran enterrado con una cruz, siendo judía. Las monjas le dijeron que se había convertido voluntariamente. A Jane la educaron sus cinco tías, y eso marca. A mí me pasó lo mismo. Es como tener cinco madres. En la cultura sefardí, el mundo de los hombres y el de las mujeres estaba completamente separado. Ahora el niño es dueño y señor, mientras que antes no tenías derecho a nada.

¿Qué autoras te han marcado?

M.: Marguerite Yourcenar es la única mujer que hizo que se me acelerara el corazón cuando cruzó la puerta de la librería. Me fascinó Las memorias de Adriano. Fue a la sección sobre islam e historia de Marruecos, escogió un buen número de libros y pidió que se los mandaran al hotel El Minzah, que allí pagaría. Yo no dormí hasta que no pagó, porque ya me habían hecho algunas jugadas. Al que fue con los libros le dije: o vuelves con dinero o un cheque, o no hace falta que vuelvas, me traes los libros de vuelta si hace falta. También citaría a Marguerite Duras, Françoise Giroud, Assia Djebar, Soumaya Naamane-Guessous, autora de Au-delà de toute pudeur, un trabajo sociológico sobre la sexualidad de la mujer marroquí, Fátima Mernissi

Poca gente sabe que Patricia Highsmith estuvo en Tánger. La ciudad aparece en Ripley en peligro.

M.: En el piso donde vivió Jane del inmueble Itesa. Ella vino para ver a Bowles, pero cuando Paul se cerraba no había nada que hacer. «Pero ¿qué se ha creído?», pensó. Había venido con una pintora entonces muy conocida, Buffie Johnson, que investigó sobre muchas mujeres increíbles que lucharon por la libertad femenina. Yo me servía de Johnson para acceder a Highsmith, que se sentía un tanto aterrorizada en Tánger. Siempre venía a la librería para ir a beber cerveza a Le Pub. Solo bebía cerveza y en grandes cantidades. Un día me llamó el ministro de Cultura, Mohamed Benaissa, para invitarme a una cena en Arcila (Assilah). Me envió un coche para que pudiera ir acompañada de quien quisiera. Gracias a Buffie, convencí a Highsmith de que viniera. «I don’t know why we are involved in this matter», repetía durante el trayecto. Cuando llegamos, se corrió la voz de que Patricia Highsmith estaba allí. No sabía que fuera tan popular en España, porque la mayoría de los presentes eran españoles. Después de un banquete a lo marroquí y un concierto de Moustaki, me preguntó en el coche de vuelta: «Are you sure this man was a Minister?». Le dije que claro, y ella me miró con cara incrédula. Al día siguiente le enseñé un periódico con la foto de Benaissa, en la que aparecía en una inauguración con el rey. «Look at that!», le dije.

¿Fuiste la primera mujer judía en divorciarte?

M.: Había dos razones por las que la mujer podía pedir el divorcio: que el marido no quisiera tener hijos o que quisiera mudarse a otra ciudad. Y yo cumplía los dos requisitos. Mi exmarido fue muy buena persona y, además, un poco Pigmalión conmigo. Con la ayuda de sus hermanas hicieron que le tomara gusto a la lectura. También fui de las primeras en utilizar el método Ogino, antes de la píldora. No saben las mujeres de ahora la suerte que tienen y lo que nuestra generación y las anteriores sufrieron.

¿Qué debe Tánger a España en su idiosincrasia?

P. H.: Tánger debe a los españoles el ritmo de vida, el paseo, las tapas, así como muchas palabras del dialecto tangerino… Los tangerinos siguen los partidos de la liga española más que en el resto de Marruecos. La comunidad española ha pertenecido, en su mayoría, a la clase trabajadora. Como en Argelia, aquí vivieron con sencillez. Esto cambió después de la entrada de España en la Unión Europea. Pero la reciente crisis económica provocó una nueva emigración a Tánger de obreros, albañiles y otros trabajadores en paro, principalmente venidos de Andalucía, como a principios del siglo pasado.

¿Cómo ve el resto de Marruecos a Tánger, después de verla como la «ciudad maldita»?

P. H.: Hoy el resto de Marruecos considera que Tánger es una ciudad moderna y en pleno desarrollo económico y artístico. Siempre se ha considerado que aquí se puede ser más libre que en otros lugares de Marruecos. Pero hoy a los marroquíes les parece menos extranjera que durante el periodo internacional y el reinado de Hasán II. Los fantasmas de Tánger todavía atraen tanto a los marroquíes como a los extranjeros. Ahora hay una escena literaria en Tánger formada por autores marroquíes y extranjeros: la novelista y poeta Rachida Madani, el dramaturgo Zoubeir Ben Bouchta, el novelista y guionista François-Olivier Rousseau, François Vergne

El cliché de Tánger y la literatura, ¿cansa?

M.: Al contrario, cuanto más se hable de ello, mejor. Crea una atmósfera. Algunos creen que Tánger se terminó, que ya no va a ser nada. Qué va, eso sigue allí y vuelve. El nuevo Tánger está cada vez más precioso. Su posición geográfica es un privilegio y las cosas solo pueden ir a mejor. Y la prueba es el nuevo puerto, que hace competencia a los puertos españoles.

P. H.: Este renovado interés, en especial por su pasado, se produjo en Francia hace ya unos años. Pero a veces esta producción literaria aborda también temas contemporáneos: los emigrantes, la pobreza, el radicalismo. Los escritores alemanes y holandeses que escriben sobre Tánger son más justos con la ciudad y prefieren abordar la vida actual. Es curioso que haya una especie de «movida literaria» aquí que comenzó en España… No digo que todo sea bueno, pero sí es cierto que hay un interés. Y no todos hablan del pasado, por ejemplo, Antonio Lozano ha escrito sobre los inmigrantes, los harragas. Hace poco celebramos un encuentro con el traductor del alemán y jurista Antonio Pau, porque vivió en el edificio que hay encima de la librería. Ha escrito un libro de memorias de tono poético sobre su infancia en Tánger. Es alguien muy sensible con una historia increíble.

¿Por qué estudió alemán?

P. H.: Su padre obtuvo una beca para estudiar en Alemania en 1938-39 y, cuando llegó, le obligaron a servir con los alemanes en la guerra. Vivió una experiencia terrible, evidentemente, y después vino a instalarse a Tánger. En su familia se hablaba alemán, francés y español. Antonio fue a la escuela francesa y habla perfectamente inglés.

Otro traductor nacido en el norte de Marruecos, en Larache, es Miguel Sáenz. También estudió Derecho y ha publicado sus recuerdos de infancia y juventud, Territorio… Cuando vas a París, Simon-Pierre, ¿visitas otras librerías?

P. H.: Sí, no solo en París, siempre que viajo. Muchas son, por supuesto, más bonitas y grandes que la Librairie des Colonnes, pero no encuentro el mismo espíritu que tenemos aquí en Tánger, la buena atmósfera entre libreros, lectores y escritores. Nuestra librería se podría llamar El cielo protector. Sí, es pequeña, como lo es el centro de Tánger, pero dentro encuentras a todo el mundo. Se oyen y hablan varias lenguas, a veces en la misma frase, con gente de todas partes.


Dedicado a quienes nunca leen las dedicatorias

Dedicado a todos aquellos que nunca leen las dedicatorias.
Vosotros os lo perdéis.

La página ignorada

La dedicatoria de cualquier libro es la página que más rápido se lee y la que menos interesa a la mayoría de los lectores. Por su propia naturaleza de misiva para alguien muy concreto y ajeno por completo al resto del texto, no suele llegar a ser mucho más que una anécdota efímera en el mundo literario. Pero en ocasiones, y gracias a la habilidad de ciertos autores, la propia página dedicada, un elemento completamente libre que carece de restricciones, se ha convertido en algo tan maravilloso como para propiciar que existan rincones entregados en exclusiva a coleccionar dedicatorias. Este mismo texto está a punto de convertirse en uno de ellos.

Familia

El matemático Joseph J. Rotman firmó a finales de los ochenta el volumen Una introducción a la topología algebraica y tuvo el detalle de utilizar las páginas de aquel libro de texto para acordarse de su familia más cercana: «A mi mujer Margarit y a mis hijos Ella Rose y Daniel Adam, sin ellos este libro se hubiese terminado hace dos años». La coña de Rotman era maja, pero plagiaba con descaro al escritor P. G. Wodehouse que sesenta años antes había estampado en su colección de historias cortas The Heart of a Goof una dedicatoria que rezaba «Para mi hija Leonora, porque sin su simpatía y estímulo inquebrantables, este libro habría sido terminado en la mitad del tiempo». La cómica Chelsea Handler dedicó su libro Chelsea Chelsea Bang Bang «A mis hermanos y hermanas. Menuda… banda de gilipollas». Matthew Klein rindió homenaje a su madre desde la primera página del libro No Way Back al mismo tiempo que le rogaba que se saltase las escenas de sexo. Las aventuras de La tierra de las historias: el hechizo de los deseos venían precedidas por unas palabras de su autor, Chris Colfer, que decían «Para mi abuela. Por ser mi primera editora y darme el mejor consejo de escritura que jamás haya recibido: “Christopher, creo que deberías de esperar hasta que hayas acabado la escuela primaria para dedicarte a ser un escritor fracasado”».

Tobias Wolff se tomó una revancha en Vida de este chico al escribir: «Mi padrastro solía decir que yo no sabía ni rellenar un libro. Bueno, aquí está». El dibujante Moose Allain explicó en I Wonder What I’m Thinking que aquel libro estaba dedicado a «mi mujer Karen, que es un 90% inspiración y un 90% paciencia. No, eso no suma 180%. Ella es multitarea». John Foot escribió Calcio: a History of Italian Football y se lo ofreció a su padre «porque amaba el fútbol» y a su hijo «porque odiaba el fútbol». Andy Weir otorgó su famosa El marciano «A mamá, que me llama “Pepinillo”. Y a Papá, que me llama “Tío”». Judd Apatow dedicó a sus padres uno de sus libros al mismo tiempo que los acusó de haberle provocado enfermedades mentales. Nothing Can Possibly Go Wrong tenía dos autoras, Prudence Shen y Faith Erin Hicks, y en consecuencia dos dedicatorias que compartían el mismo espíritu: «Para mis padres, a pesar de que nunca me compraron un robot» y «Para todas las chicas geek». Douglas Adams estampó en las aventuras de Dirk Gently un «A mi madre, a quien le gustó la parte del caballo».

Nothing Can Possibly Go Wrong.

En 1991, Christina Rosenvinge escribió «Para Ray, él sabe por qué» en los agradecimientos del disco Que me parta un rayo. Y en 1992 Ray Loriga rotuló un «Para Christina, ella sabe por qué» en las páginas de Lo peor de todo. Los versos satánicos de Salman Rushdie se publicaron con una dedicatoria para su esposa Marianne, pero cuando ambos se divorciaron las reediciones sustituyeron aquella línea por un «Para las personas y organizaciones que han apoyado este libro». La dedicatoria de El fin de la aventura de Graham Greene variaba según la edición: en algunos casos lucía un «Para C» y en otros un «Para Catherine», siendo ambas personas Catherine Walston, una mujer casada, de la que Greene era padrino, con la que mantenía una aventura. Aquello resultaba bastante gracioso teniendo en cuenta el propio título del libro.

C. S. Lewis se montó su propia película entrañable a la hora de dedicar el primer volumen de Las crónicas de Narnia, El león la bruja y el armario:

Para Lucy Barfield.

Mi querida Lucy,

Escribí esta historia para ti, pero cuando la empecé no había caído en la cuenta de que las muchachas crecen más rápidamente que los libros. Por tanto, ya eres mayor para los cuentos de hadas y, para cuando el relato esté impreso y encuadernado, serás aún mayor. Sin embargo, algún día serás lo bastante mayor para volver a leer cuentos de hadas, y entonces podrás sacarlo de la estantería superior, quitarle el polvo y decirme qué opinas de él. Probablemente, yo estaré tan sordo que no te oiré, y seré tan viejo que no comprenderé nada de lo que digas. A pesar de todo seguiré siendo tu querido padrino.

Una serie de catastróficas desdichas.

Cada una de las entregas de la saga de trece libros de Una serie de catastróficas desdichas incluyó una dedicatoria a la misma persona: Beatrice Baudelaire, el amor perdido y ficticio del hombre que firmaba cada libro, un escritor llamado Lemony Snicket que también formaba parte de la ficción. Los textos de Snicket eran tan optimistas y fabulosos como las novelas a las que precedían: «Para Beatrice. Nuestro amor rompió mi corazón, y detuvo el tuyo», «Para Beatrice. Nuestro amor vivirá para siempre. Tú, sin embargo, no lo hiciste», «Para Beatrice. Cuando te conocí me quede sin aliento. Como tú estás ahora», «Para Beatrice. Siempre estarás en mi corazón, en mi mente y en tu tumba» o «Para Beatrice. Nadie pudo apagar nuestro amor, ni tu casa».

Lo de Tad Williams fue portentoso, el escritor estadounidense aprovechó las páginas iniciales de los cinco volúmenes de la serie Otherland para fabricar un running gag muy simpático protagonizado por su mismísimo padre. El primer libro rezaba: «Este libro está dedicado a mi padre Joseph Hill Evans con amor. En realidad, papá no lee ficción, así que si nadie le cuenta esto, nunca lo sabrá». El segundo tenía un «Este libro está dedicado a mi padre Joseph Hill Evans con amor. Como dije antes, papá no lee ficción. Todavía no se ha dado cuenta de que esto está dedicado a él. Este es el volumen dos, vamos a ver cuántos más sacamos hasta que se entere». El tercero anunciaba: «Esto está dedicado a ya-sabes-quién aunque él no lo sepa. A lo mejor podemos mantener esto en secreto hasta el último número». El cuarto explicaba: «Mi padre todavía no ha descubierto los libros, así que no, aún no lo sabe. Creo que tendré que decírselo. Quizás debería decírselo sutilmente». Y el quinto, y último, remataba con un fantástico «Todos los que estén aquí a quienes no les hayan dedicado un libro que den tres pasos al frente. Ups, papá, espera un momento…».

El séptimo arte

Al guionista Charlie Kaufman le encargaron adaptar al cine un libro inadaptable (El ladrón de orquídeas de Susan Orlean) y el hombre optó por escribir un guion muy loco sobre lo imposible de adaptar aquellas páginas. Una trama protagonizada por el propio Kaufman y su inexistente hermano gemelo, la película que surgió de todo fue Adaptation (El ladrón de orquídeas) y llegó con una dedicatoria muy sentida a la memoria de aquel Donald Kaufman que nunca existió. The Beatles dedicaron la película Help! al inventor de la máquina de coser, Elias Howe, tras llegar a la conclusión de que si el hombre nunca hubiese existido no tendrían nada que ponerse. Guillermo del Toro dedicó Pacific Rim al gran Ray Harryhausen (creador de la mejores criaturas de stop-motion) y al no menos enorme Ishiro Honda (el hombre que incubó a Godzilla) por ser los papás originales de los monstruos. Steps Trodden Black, una producción ultra low-cost rodada entre amigos, se presentó con un «Esta cinta está dedicada a la memoria de Jairin Brantly. Él no está muerto ni nada por el estilo, pero se acaba de mudar a Arizona y lo echamos de menos». La dolorosa, por los motivos equivocados, Street Fighter rindió tributo a un Raúl Juliá, que falleció poco después de participar en ella: «Para Raúl. Vaya con Dios». Aquella Batman: la película de 1966 que protagonizó el incombustible Adam West mostraba el siguiente discurso:

Deseamos expresar nuestra gratitud a todos los enemigos del mal y los cruzados contra el crimen del mundo por su ejemplo inspirador. A ello, y a los amantes de la aventura, los amantes del escapismo puro, los amantes del entretenimiento sin adulterar, los amantes de lo ridículo, de lo extraño y de la diversión, está dedicada respetuosamente esta película. Si hemos pasado por alto a algún grupo considerable de amantes, nos disculpamos.

Los productores.

Help! Imagen: United Artists.

Kevin Smith suele acomodar entre los créditos finales de sus películas ristras interminables de agradecimientos hacia todo tipo de personas. Unas listas que siempre están encabezadas por una entidad todopoderosa: Clerks 2 arranca sus agradecimientos con un «A Dios, aquel que mantiene el latido de mi corazón y me vuelve agradecido y temeroso». Mallrats con «A Dios, por darme otra oportunidad para contar mis estupideces». Y en Jersey Girl se puede leer: «A Dios, quien por lo visto sigue siendo un fan mío, y viceversa», justo antes de «A Jenny. La prueba de que Dios sigue siendo un fan». El caso de la secuela de Clerks también es destacable porque en sus créditos finales al gordo de Nueva Jersey se le fue la mano con lo de dar las gracias y se le ocurrió añadir los nombres de todos aquellos que se habían apuntado a la red de colegas de su MySpace: 163.070 personas que convirtieron aquellos títulos de crédito en los más largos y aburridos de la historia del cine.

A lo loco

A los tarados que ejercen de editores en la web Cracked se les ocurrió publicar en 2010 un libro titulado You Might Be a Zombie and Other Bad News: Shocking but Utterly True Facts. Un recopilatorio de los mejores textos de la página que Sarah Silverman definió como «el libro que por fin te cuenta la verdad de todo aquello que deberías saber». Fiel al espíritu de Cracked, la dedicatoria de aquello no podía pertenecer a este mundo: «Por haberse negado, gracias a su asombrosa densidad, a colapsarse en un agujero negro devorador de planetas, queremos dedicar este libro a la memoria del testículo izquierdo de Theodore Roosevelt». Austenland, de Shannon Hale, narraba las desventuras de una treintañera obsesionada por el Mr Dacy que interpretó Colin Firth en la adaptación noventera de Orgullo y prejuicio de la BBC. Y la escritora llevó la broma hasta el punto de dedicar el tomo (que tuvo película propia) al actor inglés: «Para Colin Firth. Eres un buen chico pero estoy casada, así que creo que es mejor que seamos amigos». El diseñador gráfico Adam J. Kurtz dedicó Pick M0e Up «al futuro y en memoria del pasado». Emily O’Neill otorgó You Can’t Pick Up Your Genre a «cada superviviente, cada perra salvaje», y Julie Murphy sirvió Dumplin’ a «todas las chicas de culo gordo».

Xabi Tolosa puso un «Dedicado a todo el mundo. Así seguro que no me dejo a nadie» en sus tebeos garabateados y recopilados en Esto se ha hecho mil veces. Michelle Lovric brindó su The True and Splendid History of the Harristown Sisters a su «caravana de ninfas». David Wong en This Book is Full of Spiders sentenció: «Para Carley, que fue mejor persona que yo, a pesar de ser un perro». Let’s Pretend This Never Happened de Jenny Lawson empezaba con un rencoroso «Quiero dar las gracias a todas las personas que me ayudaron a crear este libro. Excepto a aquel tío que me gritó en el Kmart cuando yo tenía ocho años porque pensó que yo era demasiado escandalosa. Usted es un gilipollas, señor». Naveed A. Khan firmaría en Bodies of Water una dedicatoria tan ocurrente como graciosa y triste: «Para todos aquellos con una línea roja debajo de su nombre en Word».

Cynthia Hand le rinde la primera página de My Lady Jane a quienes al ver Titanic intuyeron que había sitio en esa puerta para Leonardo DiCaprio. La canadiense E. K. Johnston dedicaría Spindle a una amiga por haber perpetrado la peor partida de Los colonos de Catán en la «historia de la humanidad». Diana Wynne Jones escribió: «Para Leo, a quien golpearon en la cabeza con una pelota de cricket», en Las vidas de Christopher Chant. Gideon Defoe aprovechó la quinta entrega de su serie de comedias disparatadas titulada The Pirates! para dedicar la historia a «Evangeline Lilly, Jennifer Garner, Julie Christie, Phoebe Cates, Wendy James cuando no estaba en Transvision Vamp, Alison Clarkson, Molly Ringwald, Beyoncé, Louise Lombard, Miss Francia en 1998 y ese duendecillo de la primera temporada de America’s Next Top Model».

Derek Landy embelleció la novela Ataduras mortales, la quinta entrega de la serie juvenil Detective esqueleto, con una proclama curiosa:

Este libro está dedicado, con bastante reticencia, a mi editor, Nick Lake, porque él me está forzando a ello. Personalmente hubiera preferido incluir a Gilie Russell y Michael Stearns, quienes, junto a Nick, me dieron la bienvenida al mundo editorial con mi primer libro.

Por desgracia, como Nick es mi único editor, él ha amenazado con editar esta dedicatoria hasta convertirla en un revoltijo de líneas tachadas, y por eso mismo esta dedicatoria es para él y solo para él. Personalmente yo opino que esto demuestra una asombrosa cantidad de ********** y **********, lo que deja claro que Nick no es nada más que un ********************* con ********** por ************, pero, eh, eso solo es mi opinión personal.

Hala, Nick. Por fin tienes un libro dedicado a tu persona. Espero que estés feliz de ********.

********.

(Nota del editor: Nick Lake es un tío genial).

En general, Landy era muy amigo de divertirse camuflando como dedicatorias parrafadas similares. La invocadora de la muerte, otra entrega de las aventuras del Detective esqueleto, llegó dedicada a sus sobrinas recién nacidas, a quienes acusaba de haberle robado protagonismo en la familia y de tener unos padres desastrosos. El texto incluso dejaba un espacio en blanco para añadir el resto de nombres de las sobrinas/sobrinos que pudiesen nacer en un futuro para que todas y todos tuviesen su libro dedicado y considerasen a Landy como un tío muy molón. En El reino de los malvados el escritor dedicó el libro al ilustrador de las portadas de la serie, al mismo tiempo que aseguraba que él mismo pintaba mejor.

Con estilo

Charles Bukowski apuntó en el interior de Cartero: «Esto es una obra de ficción y no está dedicada a nadie», y con Pulp se mofó de la literatura ramplona dedicando el texto a la «mala escritura». Carl Sagan se marcó en su Cosmos un «En la vastedad del espacio y en la inmensidad del tiempo, mi alegría es compartir un planeta y una época con Annie», que elevó las declaraciones de amor a niveles planetarios. Juan Goytisolo dedicó su Makbara (‘cementerio’ en árabe) «a quienes la inspiraron y no la leerán». Mark Waid y Alex Ross dedicaron su cómic de superhéroes Kingdom Come a la memoria de Christopher Reeve por «hacernos creer que un hombre puede volar». Chris Claremont, guionista de los tebeos de X-men, escribió una novela de ciencia ficción titulada Primer vuelo y se la dedicó a los miembros de la Patrulla X dirigiéndose a cada uno de ellos por el nombre de pila. Buenos presagios (Terry Pratchett y Neil Gaiman) llegó dedicada a G. K. Chesterton porque «él sabía lo que estaba pasando». Agatha Christie en Sangre en la piscina, una aventura de Hércules Poirot, se disculpaba ante unos amigos: «Para Leonard y Danae, junto a mis disculpas, por haber utilizado su piscina como escenario de un crimen». Camilo José Cela dedicó La familia de Pascual Duarte a sus enemigos por ayudarle en su carrera. El amado y odiado El principito de Antoine de Saint-Exupéry se corregía sobre la marcha su propia dedicatoria:

A Leon Werth

Pido perdón a los niños por haber dedicado este libro a una persona mayor. Tengo una seria excusa: esta persona mayor es el mejor amigo que tengo en el mundo. Pero tengo otra excusa: esta persona mayor es capaz de comprenderlo todo, incluso los libros para niños. Tengo una tercera excusa todavía: esta persona mayor vive en Francia, donde pasa hambre y frío. Tiene, por consiguiente, una gran necesidad de ser consolada. Si no fueran suficientes todas esas razones, quiero entonces dedicar este libro al niño que fue hace tiempo esta persona mayor. Todas las personas mayores antes han sido niños. (Pero pocas de ellas lo recuerdan). Corrijo, por consiguiente, mi dedicatoria:

A Leon Werth, cuando era niño.

Y J. K. Rowling aprovechó el cierre de una serie con Harry Potter y las reliquias de la muerte para dibujar con sus dedicatorias el mismo rayo que el niño mago llevaba marcado en la frente:

Harry Potter y las reliquias de la muerte.

Para ti

Solo una palabra tuya, del irlandés Niall Williams, arrancaba con un «Para ti, por supuesto». La casa de las hojas de Mark Z. Danielewski comenzaba con una antidedicatoria contra la que se estrellaba el lector, un rotundo «Esto no es para ti». Una afirmación acertada en la mayoría de los casos al ser aquel voluminoso libro un puzle gigantesco donde la historia contiene otras historias escondidas en anotaciones y pies de página, que a su vez esconden otros relatos, y la maquetación del texto se toma la libertad de construir dibujos, esconder más secretos, convertirse en laberinto o desparramarse por completo. Dan Wells aprovechó la novela Ruins para remover las emociones del lector: «Este libro está dedicado a todas las personas que odias. Lo siento, la vida a veces es así». El académico Jesse Bering comenzó su Perv: The Sexual Deviant in All of Us con un «Para ti, pervertido».

Ruins.

Y Neil Gaiman en Los hijos de Anansi hizo lo siguiente:

Ya sabes cómo funciona esto. Coges un libro, saltas a la dedicatoria y descubres que, una vez más, el autor ha dedicado su libro a alguien que no eres tú.

No será así esta vez.

Porque no nos hemos encontrado todavía / no hemos tenido la ocasión de echarnos una mirada / no estamos locos el uno por el otro / no ocurre tampoco que no nos hayamos visto en mucho tiempo / ni que estemos relacionados de algún modo / quizás jamás nos veremos, pero, confío en que, a pesar de todo ello, pensamos mucho el uno en el otro…

Este es para ti.

Con lo que ya sabes, y por lo que probablemente ya sabes.

Para nadie

En los años treinta E. E. Cummings (a quien a menudo la gente se refiere como e. e. cummings, en minúsculas, por su afición a juguetear con la ortografía) agarró setenta de sus poemas y los paseó por diversas editoriales buscando gente interesada en publicarlos, pero como respuesta solo recibió negativas. Finalmente optó por autopublicar el libro, con ayuda de los ahorros de su madre, y modificó el título de la antología, de Setenta poemas pasó a llamarse No, gracias en homenaje a aquellas palabras que había escuchado constantemente al visitar a los editores. Remató el asunto de manera extraordinaria: dedicando el libro a las catorce editoriales que lo habían rechazado. Sobre el papel aquella colección de nombres dibujó la silueta de una urna funeraria.

No thanks de e. e. Cumming.


Jorge Carrión: «No puede haber observación de la realidad que no sea subjetiva»

Jorge Carrión (Tarragona, 1976) es doctor en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Su tesis, defendida en 2007, tiene por título El viaje contraespacial: Juan Goytisolo y W. G. Sebald y en ella profundiza en dos autores y una temática —los viajes— que serán la base de gran parte de su trabajo posterior. Dirige el máster en Creación Literaria de la UPF-BSM. Es autor de la tetralogía de ficción Las huellas, ha escrito varios libros de viajes y con su ensayo Librerías quedó recientemente finalista del premio Anagrama. También publica regularmente en varios medios de comunicación como El País, La Vanguardia o la revista Altaïr. Ha sido traducido al inglés, al francés, al alemán, al italiano, al polaco y al chino.

Entre otras características, su interés por las series de televisión y el cómic lo convierte en un autor transversal y multiplataforma. Aunque no se siente cómodo como integrante de la Generación Nocilla es defensor del concepto de literatura expandida. Carrión es un autor analítico e hipertextual. Si buscan su nombre en Google, comprobarán que la primera entrada es su propia página web, que posiciona mejor que Wikipedia. Domina la tecnología y experimenta con ella. Nos citamos con él en la librería Laie de Pau Claris, una de sus favoritas, para que nos hable de su obra, del sector del libro y de sus próximos proyectos.

¿Jordi o Jorge?

La verdad que me siento cómodo con los dos, aunque a veces surge la incomodidad según el contexto, por ejemplo, cuando recuerdo a mi maestra de preescolar o de la guardería, que en algún momento decidió que me llamaba Jordi, cuando en los documentos que le habían entregado mis padres y en el trato familiar era Jorge, y eso me incomoda, me molesta. Me molesta que me impongan el Jordi o que me impongan el Jorge o que me nieguen uno de los dos, desde un punto de vista siempre político, porque ese tipo cuestiones nominales del lenguaje siempre son políticas. Pero la mayor parte de mis amigos me llaman Jordi, mis padres y mi familia me llaman Jorge y me encanta usar los dos nombres de modo casi indistinto porque soy totalmente bilingüe.

Dicho esto, hace unos años publiqué una adaptación en castellano de un libro muy importante de la literatura catalana que es El somni de Bernat Metge, El sueño, y con el editor, Sergio Gaspar, nos permitimos una pequeña licencia; si miras el copyright, pone: «por la traducción Jordi Carrión y por el prólogo Jorge Carrión». Me desdoblé jurídica y económicamente en dos. Y ahora, en mi nuevo libro Barcelona. Libro de los pasajes, en la edición en castellano firmo como Jorge Carrión y en la catalana como Jordi Carrión. No sé si eso se ha hecho alguna vez, pero me parece lo más natural del mundo.

¿La victoria de Trump y sus primeros días de mandato son un episodio de Black Mirror?

La verdad es que hemos convertido Black Mirror en una especie de oráculo con respuesta para todo. Creo que Black Mirror tiene esa gran ventaja: su adaptabilidad. Siempre imagina futuros muy cercanos que se parecen mucho a nuestro presente, y contiene una lectura que se adapta a cada contexto tecnológico o político. Lo cierto es que, hasta la nueva temporada, yo realmente envidiaba profundamente a Charlie Brooker, pensaba que era un genio alienígena, pero la nueva temporada me ha reconciliado con el ser humano y su capacidad para fallar. Sherlock y Black Mirror son series todavía mejores ahora que sabemos que son humanas, que no pueden acceder a la perfección.

En 2011 publicaste Teleshakespeare, un libro que le daba valor cultural a alguna de las series de televisión que han acabado siendo reconocidas como obras maestras. ¿La caja no es tan tonta?

Creo que la metáfora de la caja tonta ha sido un gran error del discurso mediático y popular de la segunda mitad del siglo XX. A nadie se le ocurriría decir: «la biblioteca tonta», porque sea una biblioteca de autoayuda, ni el libro tonto, porque sea un libro con tuits de Trump, por ejemplo. Es decir, el continente en sí nunca es tonto o listo, son los contenidos, de modo que en la televisión hay mucha estupidez, igual que también hay productos y discursos y relatos superinteresantes, incluso obras maestras como The Wire, por ejemplo, o como programas culturales o como documentales, igual que en los libros también hay mucha estupidez y también obras maestras.

¿Cuál es el peor capítulo de la historia de las series? ¿Y el mejor?

La verdad es que estaba tan indignado con aquel capítulo de The Walking Dead que reaccioné de un modo virulento y sin duda hiperbólico, hay muchos capítulos peores que ese, pero ahí había una cuestión moral y de respeto al espectador, que me pareció realmente muy insultante y había que ponerlo de manifiesto. Hay tantas series tan malas que es imposible determinar cuál es la peor serie y cuál es el peor capítulo, ejem… de modo que, puestos a ser arbitrarios, yo escogería, por qué no, el primero de esa temporada de The Walking Dead, por ser tan tramposo y tan repulsivo y tan inmoral.

¿Cuál es el mejor? Hay veinte, treinta, cuarenta, cincuenta capítulos extraordinarios que merecen ser absolutamente canónicos. Desde un punto de vista sentimental me quedo con el último de A dos metros bajo tierra, porque me parece que ese recurso en los últimos minutos al videoclip, a contarte el final de cada personaje con una música como la de Sia tan emocionante, por un lado es lacrimógeno y efectista, y por otro lado es precioso y memorable, y un final de una serie tiene que ser memorable.

Por otro lado, me quedaría con otro capítulo, en términos más técnicos e intelectuales, que no es un capítulo perfecto pero que en cambio me parece que es un gesto muy raro en la historia de la televisión y que merece la pena reivindicarlo: «Lysergic Acid Diethylamide», de Fringe. Contiene muchos minutos en animación, hay una especie de viaje psicodélico de los protagonistas y de pronto se vuelve dibujos animados. Yo creo que ese tipo de experimentos, que son muy raros, hay que recordarlos y hay que elogiarlos, porque abren caminos, de modo que podría ser, por qué no, uno de los mejores capítulos de la historia de la serie.

Todas las series de las que hablas en el libro son producciones anglosajonas. Why?

Creo que en siglo XXI no hay ningún tipo de producto cultural que sea abarcable, es imposible. La sección más rara de los suplementos culturales es la de literatura internacional, porque nadie puede estar al día ni conocer la tradición de la novela francesa, inglesa, japonesa, sudafricana, norteamericana. El crítico «experto en literatura internacional» es un raro invento de nuestros suplementos. Dicho esto, Teleshakespeare es un libro, y lo digo en el propio texto, que surge de mis pasiones y de mis gustos. Es cierto que casi no hay mención a series que no sean anglosajonas, es cierto que casi no hay comedia y por eso el título es Teleshakespeare, si fuera un libro global, si yo me dedicara solo a las series de televisión y no también a las librerías, a los pasajes, a la literatura latinoamericana, las redes sociales, viajar, tener dos hijos, escribir y leer cómics y un largo etcétera, quizás sí que podía ser la perspectiva mucho más generosa y amplia. Pero es un libro que tiene mucho que ver con mis descubrimientos, con mi pasión individual. Los lectores que vean series europeas, españolas o japonesas, pueden encontrar otros faros, porque hay críticos como Lorenzo Mejino o como Concepción Cascajosa Virino que sí son expertos especialistas en series de todo el mundo.

En tus palabras: «Las series son el penúltimo intento de EE. UU. por ser el centro de la geopolítica mundial».

Hay un concepto muy interesante que Estados Unidos ha trabajado de un modo consciente en la segunda mitad del siglo XX: el soft power. Si quieres ser una potencia, no solo puedes serlo en términos económicos, armamentísticos y políticos, también tienes que serlo en términos culturales.

Hay un capítulo en The Crown en que Churchill va a quedar con Eisenhower y el ministro de Asuntos Exteriores del Reino Unido viaja a Washington, está enfermo, se queda dormido y Eisenhower dice que eso es una metáfora muy elocuente. Es un capítulo que habla de eso, de cómo Inglaterra queda como imperio del siglo XIX y Estados Unidos emerge como imperio del siglo XX, es impresionante que esto lo haga hacia los años cuarenta, porque significa que China lo hará también en las décadas siguientes. Hemos corrido mucho con China y quizás hace falta más tiempo para que un imperio se consolide en un siglo.

En cualquier caso, la Segunda Guerra Mundial roba la capitalidad cultural de Londres y de París y la traslada a Nueva York. La CIA y la Fundación Rockefeller tienen muy claro que hay que apoyar el imperio cultural y no solo el imperio militar y político. De hecho, pienso ahora que es algo parecido a lo que ocurre en España en el siglo XVI; Nebrija, en el prólogo de la Gramática, dice que «un imperio necesita una gramática», de modo que esta vinculación política, de ejército y cultura es clásica. Y, efectivamente, Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XX apuesta por los talleres literarios de Iowa para construir una literatura nacional, apuesta por Hollywood para construir una cinematografía nacional, apuesta por el expresionismo abstracto para defender una pintura «genuinamente americana», pero con el tiempo pierde influencia y se da cuenta de que las series son el modo de difundir universalmente el estilo de vida y el sueño norteamericano, de modo que ahí están, apostando por las series como el penúltimo intento. Cuando las series ya no sean tan decisivas, encontrarán otro modo de seguir influyendo culturalmente.

Netflix ha firmado un acuerdo para emitir El Ministerio del Tiempo a nivel internacional. ¿Conoces la serie?

El Ministerio del Tiempo es la única serie española extensa que he visto en los últimos años, me parece superinteresante y creo que los hermanos Olivares supieron generar un gran relato, tanto en la parte fantástica como en la dimensión sentimental. Está claro que tienen referentes entre los grandes creadores televisivos británicos. Creo que, efectivamente, es de las pocas que pueden competir en serio en el mercado global. Es una buena noticia que Netflix no haya hecho un remake, sino que la serie siga estando en manos de Javier Olivares. También es una gran noticia que sea mucho mejor El Ministerio del Tiempo que Timeless, el remake no autorizado que hicieron en Estados Unidos.

Háblanos de la literatura expandida.

Creo que la literatura siempre se ha expandido. Si tú lees la Retórica de Aristóteles, queda muy claro que es muy difícil limitar la literatura. La literatura siempre ha trascendido los límites. A mí, como escritor, me interesa una tradición de la literatura contemporánea que ha estado siempre dialogando con otros lenguajes, como el arte, como la música, como el cómic, como la televisión, como el cine… y, por tanto, me siento muy cerca de escritores como Federico García Lorca, que pensaba sus poemas en relación con sus dibujos, que era un performer, que era un pianista, que era un dramaturgo. Me interesa mucho también la figura de Julio Cortázar, porque Cortázar se abrió a todos los lenguajes, escribió guion de cómic, escribió libros con pintores, escribió libros collage, como La vuelta al día en ochenta mundos o Último round, y de los actuales pues Mario Bellatin, Cristina Rivera Garza, Michel Houellebecq, etc. La literatura expandida es una perspectiva más que un género o un lenguaje, es casi una posición vital. O bien crees que la literatura tiene que ser literaria o bien crees que la literatura tiene que abrirse a todos los lenguajes y a todo lo que es humano. En mi vida, como escritor y como lector no hay fronteras, yo puedo por la mañana leer novela, por la tarde leer ensayo, por la noche leer poesía y en paralelo haber visto dos capítulos de dos series, haber leído un cómic y haber ido al MACBA. De modo que, si en mi vida no hay límites entre lenguajes y géneros, ¿por qué tendría que haberlos en mis libros?

¿Existe una correlación entre la economía y las formas literarias de una sociedad?

Totalmente. Desde que surge con mucha fuerza en el siglo XIX la industria cultural, vinculada con la producción de diarios y con el negocio editorial, se vuelve hegemónico el género novela por cuestiones que tienen que ver con el capitalismo. Si tú ahora comparas la importancia en términos económicos de la poesía con la importancia en términos económicos de la novela, queda claro dónde hay un interés del capitalismo tardío, en un género y no en el otro. El gran pensador de estas cuestiones (mercado y literatura) fue seguramente Ricardo Piglia, que nos enseñó a leer la literatura en términos también de dinero. Es muy importante saber cómo se gana la vida el escritor y saber qué relación económica establece con su prosa, con su estilo, con sus géneros. Esos escritores que de pronto ahora están escribiendo novela negra o hace unos años escribieron una novela sobre la Guerra Civil: hasta qué punto en esos casos se trata de la respuesta artística a unas obsesiones, o sutilmente el mercado se mete en tu cabeza y te convence de que realmente esa historia sobre tu abuelo o esa historia sobre ese detective merece ser narrada. Eso es muy sutil, muy interesante y pertenece al ámbito tanto de la economía como de la psicología.

Marta Sanz nos decía que la decisión estética de privilegiar la trama por encima de otros elementos narrativos es la expresión de una ideología neoliberal que busca la asequibilidad y la comercialidad de los textos; ¿compartes su opinión?

La literatura siempre ha sido trama. Si nos fijamos en los grandes relatos clásicos, desde la Odisea hasta el Quijote, la trama es muy importante. Es a partir del siglo XIX, sobre todo con la poesía simbolista, con Baudelaire y después con Valéry y después con Proust, por citar tres autores franceses, cuando realmente se pone en un alto valor la lengua y el estilo, y eso va a marcar todo el siglo XX. Sí es cierto que si ahora hay más escritores que son seguidores de Dickens que de Joyce es por cuestiones de legibilidad, que tienen que ver a veces con cuestiones de mercado. Pero, por otro lado, el mito del contador de historias es tan fuerte en nuestro siglo XXI que puede ser legítimo que tú quieras privilegiar la historia sobre la forma o sobre el estilo. En mi caso, cada libro mío tiene un estilo distinto que se adapta a lo que quiero contar. En ese sentido me considero cervantino, porque hay una historia, hay una trama fuerte, pero también hay una idea de la literatura como algo que muta, que se adapta, que varía según las reglas que el propio relato te impone.

El big data aplicado a la literatura muestra indicios de que Shakespeare era un escritor colaborativo, ¿cómo se llega a esta conclusión?

El teatro siempre ha sido colaboración explícita, igual que la literatura siempre ha sido de colaboración implícita. Quizás el mito más tonto de la historia de la literatura es el de la torre de marfil, porque es imposible que un autor esté aislado, si te aíslas, es imposible que puedas crear. Para ser creativo, para ser creador, hay que tener materiales a partir de los cuales moldear aquello que quieres crear. Hay muchos niveles de colaboración. Están las obras clásicas que son claramente colectivas, como las de Homero o el Cantar de Mío Cid; después hay colaboraciones entre dos personas, como por ejemplo Raymond Carver y Gordon Lish, etc.; a mí lo que más me interesa es la creación colectiva inconsciente, cómo, aunque tú creas que eres un autor único de ese libro que has firmado, al estar constantemente dialogando con amigos, con amores, con alumnos, con contactos de redes sociales, con personas en la calle, etc., estás creando de un modo colectivo. Y ahí está para mí la gran apuesta política de la literatura, que es la conversación.

¿Vas buscando esa conversación para plasmarla o es una cosa inconsciente que tú sabes que ese es el proceso?

Es una cuestión inconsciente a la que he llegado a posteriori, me he dado cuenta después de que funcionaba así. No lo busco, creo que lo más importante de los procesos creativos es que sean naturales, y en mi caso yo no me esfuerzo en leer cómic, o en ir a exposiciones o a ver películas, porque crea que de ese modo voy a enriquecer mi literatura, sino que ya he asumido la conversación normal con otros textos y con otras personas como parte de mi forma de concebir la escritura.

Nos contaba Koro Castellano que en Amazon tienen información sobre en qué momento se deja de leer un libro, pero que no se analizaba. ¿Puede ser que el Quijote sea el libro más abandonado por lectores españoles? ¿Qué implicaciones comerciales tiene que Amazon sea en la práctica el único que maneja ese tipo de datos?

Probablemente el Quijote sea uno de los libros más abandonados porque exige al lector una dedicación y una entrega que es difícil de encontrar en el mundo contemporáneo. No obstante yo he trabajado el Quijote con alumnos, cuando era profesor de secundaria, y he conseguido que nos entusiasmáramos juntos leyéndolo, y durante un viaje muy largo que hice por América Latina (entre diciembre de 2003 y febrero de 2004) releí el Quijote entero de cabo a rabo, recuerdo que lo acabé de leer en una posada de Cabo Polonio, en Uruguay, y fue una experiencia alucinante, tanto intelectual como humorística; me reí mucho yo solo en una hamaca de una playa de Uruguay.

Evidentemente, el gran reto de la lectura de la literatura en el siglo XXI tiene que ver con lo que he llamado «una historia de odio y de amor entre big data y storytelling». Por un lado tenemos el mito del storytelling, de contar cuentos, de contar historias, de contar relatos, desde los más sencillos en publicidad (un eslogan), hasta los más sofisticados en formato transmedia (Pixar, Disney…). Un mito que a mi juicio ha eclipsado la dimensión ensayística de los relatos, para mí las mejores crónicas, las mejores novelas, los mejores cuentos no solo narran una historia, sino también piensan esa historia y el storytelling está haciendo daño en ese sentido. En fin, el storytelling, el relato, la narración, el cuento se contrapone y se complementa y se opone al big data, la gran cantidad de información que ahora rodea nuestras lecturas.

El gran reto del big data es convertirse en storytelling, es decir, que esa cantidad de información amorfa cuente una historia, tenga sentido. A partir de la información de en qué momento los lectores dejaron ciertos libros construyes un relato coherente, si no, no tiene ningún tipo de sentido registrar toda esa cantidad de información. Hay que generar con ella conocimiento. El problema llega si en lugar de para generar conocimiento se utiliza para alimentar a esa bestia que es el mercado. Netflix hace lo mismo que Amazon y sabe en qué capítulo abandonas la serie, cuánto tardas entre capítulo y capítulo, cuántos capítulos seguidos ves cuando las series se lanzan. Puede usar esos datos para crear series que no «comentan esos errores», que no sean abandonadas, que sean pura fórmula narrativa, puro algoritmo, deducido a partir del big data.

De modo que si Amazon usa su información para generar novelas con fórmula tenemos un problema o una tendencia de mercado. Pero si Amazon utiliza esa información para generar sentido y generar conocimiento, aliado con storytellers, hay un camino interesante. Diría que el futuro de las humanidades en parte pasa por su alianza con la ingeniería y con los expertos en big data, porque storytellers humanistas y científicos del big data pueden generar relatos conjuntamente. Relatos con mucho futuro.

Dentro de este concepto de literatura expandida el cómic ocupa un lugar muy destacado. Cuéntanos cómo se gestó Los vagabundos de la chatarra y lo que es más sorprendente, cómo conseguiste embarcar a Norma en el proyecto.

Soy un escritor comprometido. Hace diez años sentía que tenía que hablar de la Guerra Civil y de la memoria histórica tal y como se estaba gestionando en España, y de esa inquietud surge mi libro GR-83, mi libro Crónica de viaje y la tetralogía de novelas Los muertos, Los huérfanos, Los turistas y Los difuntos, porque toda la tetralogía tiene que ver con la memoria histórica. Los muertos es mi novela sobre la Guerra Civil. Igual que ya hablé a mi manera, por elevación, mediante metáforas, de la Guerra Civil, pensaba que también tenía que hablar de la crisis y dar mi testimonio sobre la crisis. No se me ocurría ningún modo válido de hacerlo desde la ficción, no se me ocurría ninguna forma válida de hacerlo desde el ensayo, quería hacerlo desde la crónica pero tampoco encontraba ninguna forma adecuada para escribir una crónica sobre la crisis y tardé años en darme cuenta de que lo que quería hacer era un reportaje en viñetas. Convencí a Sergio Vila-Sanjuán para publicar unas páginas en el Cultura/s de La Vanguardia y ahí fue cuando contacté con Sagar, se entusiasmó, publicamos como adelanto un reportaje y ese reportaje se lo enviamos a Norma, porque siempre te piden unas páginas de prueba. Evidentemente, como ellos ya conocían y trabajaban con Sagar tenía las puertas abiertas de Norma. Sagar es un dibujante excepcional con muchos cómics publicados. Después, para el Cultura/s de La Vanguardia hicimos la entrevista a Joe Sacco, de modo que el cómic lo financiaron Norma y La Vanguardia.

¿Por qué aparecéis los autores representados en las viñetas?

Es una convención del cómic de «no ficción» que aparezca siempre el autor representado, al menos cuando los autores del cómic son los autores de la investigación o de la vivencia. Además, me parece que narrativamente funcionaba muy bien. ¿Por qué? Porque, dado que la protagonista de la novela de no ficción es la propia ciudad de Barcelona, dado que no hay ningún protagonista individual, Sagar y yo podemos guiar al lector como narradores, usando un viejo truco narrativo, el que usa Cervantes en el Quijote. El Quijote era una novela ejemplar, que acababa cuando don Quijote vuelve a casa; cuando empieza la novela realmente es cuando don Quijote conoce a Sancho y caminan juntos y pueden dialogar. Entonces se me ocurrió que Sagar podía ser mi Sancho Panza y que podíamos crear una conversación que fuera el hilo conductor del cómic.

Acabáis el cómic con una entrevista en el mismo formato a Joe Sacco. ¿Cuál es el futuro del graphic journalism?

Yo diría que es un lenguaje con mucho, mucho, mucho futuro por varios motivos. Uno, porque conecta con nuestra infancia, todos empezamos a pensar dibujando garabatos y todos leímos tebeos y cómics de niños, de modo que hay una conexión emocional muy fuerte con nuestra prehistoria como lectores. Por otro lado, Sagar y yo vimos en nuestra investigación que la cámara de fotos es percibida como violenta, como invasiva, y en cambio el cuaderno de dibujo no. Entonces Sagar podía dibujar tranquilamente en cualquier contexto mientras yo podía conversar con alguien a su lado. El cómic te da un tipo de acceso que está vedado a cierta tecnología. Por otro lado el cómic, como lenguaje narrativo, tiene dos grandes ventajas, por citar solo dos. Una, puedes incluir todo tipo de material gráfico que quieras, como por ejemplo mapas y fotografía. Y dos, dado que es un lenguaje muy vinculado con la caricatura, con lo infantil, con la parodia, con el sarcasmo, con la ironía, etc., puedes distorsionar la imagen sin falsificarla. Hay una elasticidad de la percepción de la realidad que en el cómic es mucho mayor que en la fotografía, o en el vídeo, o en la prosa.

Tienes en Librotea una estantería de cómics de no ficción ¿le ves futuro a este proyecto de El País? ¿Qué ventajas y desventajas le ves sobre Goodreads?

Creo que cualquier iniciativa que intente convertir el big data en storytelling tiene que ser aplaudida y Librotea y Goodreads lo intentan. De hecho, Amazon nace con una redacción de reseñistas y Jeff Bezos elimina ese factor distractor y se centra en la rapidez, en la efectividad de servicio, pero después se da cuenta del error y compra Goodreads, ¿por qué? Porque el big data solo puede funcionar con storytelling, si no hay big data y storytelling en la conversación, no funciona. Librotea apuesta por el storytelling y con el tiempo va a tener tantos libros recomendados que sí que podrá competir, quizás en términos de cantidad y no solo de calidad. Me interesa mucho eso y lo apoyo, de hecho he colaborado con ellos, pero creo que hay un peligro y el peligro es el del periodismo cultural encubierto o el falso periodismo cultural, donde no se remunera, no se paga a los expertos que te están facilitando contenidos. Si yo escribo un artículo para ellos quiero que me lo paguen. Como no pueden pagar, hacen listas y la lista es un formato de falso periodismo cultural, de modo que se mueven en un terreno movedizo. Pero insisto en que, como la prescripción no puede estar en manos de macroservidores en la nube, como los de Amazon, hay que apoyar cualquier iniciativa que intente poner en jaque a Amazon y sus tentáculos.

¿Merece la pena estudiar Periodismo? 

Creo que merece la pena estudiar cualquier cosa si se hace con curiosidad, con rigor y con pasión. Es decir, si tú crees que tu vocación es el periodismo, adelante. Sin embargo, lo que observo en las facultades es que muchos alumnos creen que en las clases y en los programas van a encontrar todo aquello que necesitan para realizarse profesionalmente y para satisfacer su vocación, y eso es falso. Igual que no hay fronteras entre lenguajes, entre géneros, tampoco hay fronteras entre espacios. Entonces, en una universidad es tan importante el aula como la biblioteca, como la cafetería, como la calle, como los museos que haya cerca.

Hay una frase que has dicho, que es «La deslocalización y el trabajo freelance han generado un cierto cosmopolitismo»; ¿esto es bueno o es malo?

No tiene sentido ponerse en contra de lo que es inevitable, de modo que despotricar en contra de internet es una pérdida de tiempo, internet está aquí para quedarse. Entonces tienes que analizarlo, posicionarte, y cuando puedas hackearlo, utilizarlo a tu favor. Está claro que hay una precariedad laboral vinculada con el periodismo y la creación freelance, por otro lado hay grandes ventajas, como por ejemplo que ahora  puedes convertirte en fotógrafo profesional, o en editor de vídeo profesional o en experto en cualquier tecnología con tutoriales de YouTube y mucha dedicación. Hay novedades fascinantes y novedades preocupantes, y tienes que intentar encontrar el modo de sacar beneficio de ambas.

¿Vivimos en un momento de esplendor del periodismo narrativo?

Lo que ha ocurrido es que el periodismo moderno nace como narrativo, lo normal en el siglo XIX era que los mejores periodistas fueran grandes escritores: Charles Dickens, Rubén Darío, José Martí, y en el siglo XX también: Josep Pla, Joseph Roth, etc. Pero durante varias décadas se impone un tipo de periodismo basado en el mito de la objetividad, que es un mito absurdo. No puede haber observación de la realidad que no sea subjetiva y eso retrasa o pone en paréntesis esa tradición, que se recupera después con García Márquez, con Rodolfo Walsh y los nuevos periodistas norteamericanos. En la lengua española, después de grandes maestros como ellos dos, Tomás Eloy Martínez, Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska… ahora vivimos un momento de esplendor en el sentido de la cantidad, es decir, la calidad se ha hecho muy general, hay muchos grandes escritores de no ficción. No me parece nada casual que sea ahora cuando, después de unos años en que los grandes escritores canónicos en activo españoles eran, por ejemplo, Javier Marías o Antonio Muñoz Molina, que sobre todo destacan por el alto nivel de su ficción, haya entrado en escena Javier Cercas, cuyos grandes libros (Anatomía de un instante o El impostor) son crónica, o que estemos reconociendo ahora en España, pues en América Latina ya había sido ampliamente reconocido, el trabajo de Martín Caparrós, sobre todo con su obra monumental El hambre. Ahora hay una atención a la no ficción, una atención general que permite hablar de edad de oro del nuevo periodismo en lengua española.

Como Caparrós, ¿tienes algún libro que nadie leyó?

He pensado mucho en La historia de Martín Caparrós, que se va a publicar dentro de tres meses en Anagrama. Una novela extraordinaria de mil páginas, porque, efectivamente, cuando él me la regaló en Buenos Aires, en el año 2004, ya me dijo que nadie la había leído. Yo le dije que la iba a leer, y creo que en la dedicatoria puso algo así como que tenía «una deuda con mi promesa». Al final tardé diez años en leerla, las deudas hay que pagarlas y la pagué encantado porque es una novela realmente muy buena. He pensado mucho en lo que le ocurrió a Martín con La historia, porque como dijo Paul Celan: «la literatura se expone, no se impone». Tú lanzas un texto al mundo y haces lo posible por que sea leído, pero hay un alto grado de descontrol. No puedes controlar la recepción. La literatura se expone, no se impone. El caso de Martín permite creer que puede haber justicia. Y yo tengo esa esperanza de que mi tetralogía se acabe leyendo como unidad. Galaxia Gutenberg la editará en un futuro cercano en un único volumen, lo que permitirá una lectura de conjunto que facilitará entender mejor el proyecto. No me gusta quejarme y no me gusta la figura del escritor llorón, creo que lo que hay que hacer es trabajar y seguir adelante y no estar todo el rato lamentándote, pero sí que es cierto que ha habido pocas lecturas de la tetralogía como un gran proyecto, estuve cinco años trabajando en esos libros y espero que en el futuro tengan una segunda vida, que sea leída como una novela en tres partes y un epílogo.

¿Por qué se le pega una paliza a cada nuevo personaje de ficción que aparece en Los muertos? ¿Qué hay en esa novela de Terminator y de Matrix?

Pienso que en el fondo es una novela sobre viajes y migraciones, de modo que todo el tema de los refugiados, de las migraciones, del inmigrante ilegal, del sin papeles, está en la novela. Los muertos es una novela que plantea la existencia, en un mundo infernal, de dos castas. Decía Américo Castro que en la España en los siglos XVI, XVII y XVIII había dos castas, la de los viejos y la de los nuevos cristianos, pues aquí están los viejos y los nuevos ciudadanos y, evidentemente, los que tienen más privilegios no quieren compartirlos con los que llegan sin papeles, indocumentados y «se materializan» en los callejones de las ciudades de ese mundo, de modo que supongo que tiene que ver con eso, con introducir cuestiones que me preocupan por mi condición de hijo de charnego, de hijo de inmigrantes andaluces en Cataluña, y de viajero.

No te lo creerás, pero cuando se me ocurrió que la novela comenzaría con un hombre que aparece de pronto, desnudo, en un callejón, no pensé en Terminator. Fueron los lectores quienes me hicieron ver el eco. Tampoco pensé en Matrix, pese a que —en efecto— en Los muertos también hay dos mundos que se retroalimentan. Pero posteriormente, en Los turistas, sí introduje ese tipo de referentes cinematográficos que serían tan importantes para llegar a Los muertos de George Carrington y Mario Alvares.

Hablas de que la tetralogía fue un todo, pero, sin embargo, tanto la narrativa como los protagonistas de la historia son distintos; por ejemplo, entre Los turistas y Los muertos no hay una relación. Entonces, ¿esa relación, cuál es?, ¿cuál es el hilo conductor?

Hay relaciones temáticas, quizás dos muy fuertes. Una es nuestra relación con la ficción, ¿qué es un personaje de ficción? ¿Qué tipo de vínculos emocionales e intelectuales establecemos los seres humanos con los personajes de las películas, de las series, de las novelas, etc.? Todo eso recorre las tres novelas y el cuento. Y el otro gran tema es la memoria histórica, ¿cuál es nuestra relación con el pasado? ¿Cómo ficcionalizamos el pasado y cuáles son las estrategias éticas para convertir la realidad y el pasado en ficción? De hecho, ahora está muy vigente el debate sobre si los animales tienen derechos y también si los tienen las plantas. Estoy leyendo a Stefano Mancuso, y es fascinante el tema de la inteligencia vegetal. En el momento que estamos reconociendo los derechos de las plantas, de los animales o de los robots —el Parlamento Europeo habla de personas electrónicas—, en ese momento sin darme cuenta planteé el debate de si los personajes de ficción tienen derechos, y creo que no es casual, porque está en el ambiente considerar esas cuestiones. Eso es lo que tiene que ver con los temas, la ficción y la memoria histórica, y después hay hilos conductores en el propio relato

Los muertos transcurre entre el año 1995 y 2015, aproximadamente, y habla de una obra de arte, quizás de una obra maestra, que se llama Los muertos, que ha sido creada por Mario Alvares y George Carrington. Los huérfanos es un flashforward al futuro que analiza las consecuencias de lo que ocurrió en la época de Los muertos. George ha fallecido, pero Mario está vivo, en un búnker de una isla desierta. Y Los turistas es un flashback a 1999-2000, el cambio de siglo, antes del terrorismo islámico como amenaza global, antes del 11 de septiembre, antes de la tercera edad de oro de la televisión, y habla entre otras cosas de cómo se conocieron Mario y George. De modo que Mario y George están en las tres novelas, son los protagonistas secretos de la trilogía, aunque en cada una de las novelas haya otros protagonistas y ellos estén, desdibujados, al fondo.

Los difuntos es una precuela ilustrada de la trilogía de Las huellas que funciona como epílogo, ¿lo tenías planeado así?

Quizás tengamos que cambiar el nombre de Las huellas para el volumen integral. Tenemos que replantearnos el título, porque en Francia ha habido problemas con los títulos. En nuestro país vecino no es tan fácil que un libro se titule como otro ya publicado. Hemos llegado a un título nuevo que es la Tetralogía de un nuevo siglo, de modo que quizás ese volumen de Galaxia Gutenberg en un futuro, con todos los textos, se titule Tetralogía de un nuevo siglo, ya veremos.

En cualquier caso, estaba tan metido en el mundo de Los muertos, estaba tan obsesionado con todo lo que podía elaborar, trabajar, fabular a partir del mundo que había creado que la consecuencia natural fue escribir la precuela de la obra Los muertos. Si Los muertos está ambientada en Nueva York, en el cambio del siglo XX al XXI, ver cómo hubiera sido una precuela ambientada en el cambio del siglo XIX al XX, en clave de wéstern y de steampunk. Por suerte, después de Los difuntos paré, porque es un mundo infinito, podría pasarme toda la vida escribiendo precuelas y secuelas y crónicas y ensayos-ficción sobre nuestra relación con lo que imaginamos, escribimos o soñamos.

¿Nos encontraremos a Los muertos en alguna otra obra aunque no sea literaria?

Me encantaría que Los muertos se adaptara, pero como serie sería muy cara, porque tiene que ser perfecta. Pero, por otro lado, creo que grupos de teatro como la Agrupación Señor Serrano o autores de cómic que trabajen la metaficción podrían hacer algún tipo de versión… Ya se verá.

La versión en cómic de Nocilla experience es genial. ¿Qué te parece la obra de Agustín Fernández Mallo?

La obra de Agustín Fernández Mallo es muy inspiradora y forma parte de esta conversación que te comentaba que uno tiene con sus contemporáneos. Con Agustín tenemos una amistad y una sintonía, yo leo todo lo que él escribe y él lee todo lo que escribo yo. Creo que es muy diferente su proyecto del mío, pero que se complementan y se animan mutuamente.

¿Te consideras integrante de la vilipendiada generación Nocilla o movimiento afterpop, como prefiere llamarla Eloy Fernández Porta? 

La generación Nocilla nunca existió, porque nunca hubo un grupo cerrado y orgánico. Lo que sí que hubo y espero que todavía haya es una red de creadores y creadoras que trabajamos en las coordenadas del siglo XXI. Es decir, que nos interesa internet, que nos interesa pensar en el capitalismo, que nos interesan los cruces entre géneros, etc. La «generación Nocilla» como construcción mediática reunió todos los errores tontos que se puedan imaginar. Uno, solo se mencionaban prácticamente nombres de escritores y no de escritoras, cuando hay escritoras como Mercedes Cebrián o como Lolita Bosch cuya obra también tiene elementos afterpop o mutantes. Dos, solo se mencionaban autores españoles, cuando en el siglo XXI qué sentido tiene pensar en la literatura en términos nacionales. Podría seguir, pero creo que son argumentos sólidos para considerar todo aquello como un error de los medios de comunicación. Ahora sabemos que en la generación del 27 podría incluirse a decenas de poetas, que no serían solo los cinco o seis famosos. El 27 es un momento, o una generación, o una red de mujeres y hombres que crean en lenguajes distintos: poesía, prosa, cine, pintura, dibujo, música, teatro. Lo que se enseña en los libros escolares es que hubo un grupo pequeño, todos hombres y todos poetas: una falsificación. No creo en esas fronteras: que no me las impongan.

Entre la deconstrucción de la trama de Marta Sanz y la literatura zapping poblada por gran número de personajes que vienen y van y no entienden de nudos ni desenlaces del afterpop, ¿no quedamos sin relevo generacional para autores del tipo Pérez-Reverte o Marías?

El tipo de best seller que escribe Arturo Pérez-Reverte tiene continuidad en las generaciones siguientes; pero como yo no leo ese tipo de literatura, no puedo dar nombres. La obra de Javier Marías, en cambio, sí es una obra de gran ambición literaria. Quizás nos falta un poco de perspectiva para ver si ha generado relevo generacional. Esa duda es interesante y es preocupante, porque Javier Marías procede de Juan Benet, que fue un autor muy interesado en comunicar, en abrirse, en dialogar con los nuevos escritores, y no sé si Javier Marías está o no ejerciendo un papel parecido. A mí, la línea que más me interesa es la de Juan Goytisolo. Es una vía fértil y abierta, que sí tiene relevo generacional. Juan Goytisolo vive en Marrakech y no cree en las fronteras nacionales. Él ha dicho que todas sus obras a partir de Reivindicación del conde don Julián son poesía, aunque parezcan novela o ensayo, de modo que no cree tampoco en los géneros; y aunque no haya quizás una vinculación directa, en mi modo de ver la literatura sí que la hay, con otro gran escritor de Barcelona, que es Enrique Vila-Matas, y después de Enrique Vila-Matas veo a autores como Eloy Fernández Porta, como Robert Juan-Cantavella, como Javier Moreno, como Rubén Martín Giráldez y como tantos otros, que se ubican en esa tradición posible.

Has contestado antes separando un poco quién es Pérez-Reverte y quién es Marías. ¿Qué te parece la puesta en marcha por parte de estos autores «clásicos» del portal de Zenda para darse autovisibilidad en la blogosfera?

Me parece extraño que haya escritores nacidos en los cincuenta que tienen a su disposición, para poder opinar, plataformas tan poderosas como por ejemplo El País, con una columna semanal, algo que no tiene prácticamente nadie de las generaciones posteriores, y que no obstante crean que tienen poca visibilidad. Creo que es muy interesante observar hasta qué punto todos creemos que tenemos menos visibilidad de la que deberíamos tener, en una época en la cual todo el mundo es fotógrafo, todo el mundo es escritor, todo el mundo tiene presencia pública y obviamente no hay suficiente cantidad de reconocimiento para todos. Yo entiendo que mi abuela o mi vecina consideren que sus ciento diez seguidores en Instagram son pocos, pero me sorprende que Arturo Pérez-Reverte, con casi dos millones de seguidores en Twitter, crea que no tiene suficiente reconocimiento, cuando recientemente utilizó El País para discutir con Francisco Rico.

¿Te imaginas la que os hubiera caído si los Nocilla hubieseis hecho algo así?

De hecho, Ignacio Echevarría, cuando se publicó Los muertos, me dedicó una columna muy desagradable, en la que hablaba de los vídeos que hizo mi amigo Sergio Espín sobre la novela y no hablaba, en cambio, de la novela. Si la entendí bien, denunciaba la autopromoción; y en cambio, como tú mismo señalas, nadie considera que estos ejercicios sean claramente de autopromoción. Por otro lado, todos los escritores, desde Virgilio hasta ahora, han dedicado parte de su energía a la autopromoción y no hay ninguna excepción a esta regla. Julio Cortázar se dedicaba todos los sábados a contestar las cartas de sus lectores. Las correspondencias de los escritores están llenas de favores, de quejas, de negociaciones, de intercambios. Todos los escritores de la historia han dedicado tiempo a sus redes sociales y a su visibilidad. Es lo más normal.

La Sargento Margaret hizo una defensa de Jonathan Frazen y  por extensión del realismo lírico que no te gustó mucho. ¿No te gusta que te lleven la contraria? ¿La crítica o es halagadora o no es? ¿Estás contento con la desaparición de Patrulla de Salvación?

No quiero tirar cohetes porque pueden volver en cualquier momento [risas]. Me interesa la crítica de mi obra siempre y cuando sea respetuosa y argumentada e inteligente. Hasta hace poco sentía una necesidad de contestar no tanto la crítica de los libros, que siempre la he respetado, sino la crítica de cuestiones extraliterarias en las que yo estaba en desacuerdo. Ahora que ya he cumplido cuarenta años las críticas destructivas me afectan mucho menos. Me he vuelto mucho más tolerante y abierto y no me afecta personalmente, es una cuestión también de implicación emocional en lo que uno lee. Hubo una época en que pensé que podía intervenir en el debate cultural literario español y corregir o modificar algunos aspectos que me parecían lamentables, ahora me he dado cuenta de que no, de que la literatura en español y su debate público son incorregibles, que tengo que trabajar en la dirección que me interesa y me importa y olvidarme de absurdas polémicas, y no confundir mis preocupaciones y mis obsesiones con el interés general. A diferencia de otros, no creo que tenga que utilizar mi espacio en el New York Times o en otros medios para airear cuestiones personales.

En cierto modo, se denunciaba mucho la endogamia, el peloteo… quizás es un peaje que hay que pagar porque existen este tipo de críticos, aunque en un momento determinado te afecte y no te gusten las formas, ¿no?

La crítica que llevaba a cabo La Fiera Literaria era válida cuando, en mi opinión, analizaba los textos y detectaba anacolutos e imperfecciones y ripios en obras de grandes autores españoles. Pero cuando quieres también cuestionar premios, amiguismo, favores, corrupción, entonces el único modo válido de hacerlo es el periodismo de investigación. La Patrulla de Salvación no hacía ningún tipo de investigación seria. Sus intervenciones no me parecían válidas. Prefiero, sin duda, los textos de Alberto Olmos, algunos realmente brillantes, que son opinión y no simulan ser periodismo con fuentes y datos más o menos contrastados.

Llegó un día en que te cansaste de viajar. ¿Qué diferencia al viajero del turista?

Nunca me cansé de viajar, pero tuve dos hijos, y eso me permitió fijarme en dos aspectos de mi ciudad que quizás, si hubiera seguido viajando, no hubiera visto. Después de viajar por todo el mundo y de escribir Librerías, que es de hecho una vuelta al mundo, donde están fragmentos de todos mis viajes, me instalé de un modo permanente en Barcelona y por un lado me fijé en los que recogen chatarra, víctimas de la crisis, y los vi tal vez antes de que los vieran otras personas porque en Argentina, en Buenos Aires, cuando vivía en La Boca me acostumbré a ver a los cartoneros. Esa atención, esa mirada, condujo al cómic Barcelona. Los vagabundos de la chatarra. Al mismo tiempo me fijé en el pasaje Manufacturas y a partir de él descubrí un gran patrimonio secreto, el de los pasajes de Barcelona, que me llevó a mi siguiente libro, Barcelona. Libro de los pasajes. De modo que pasé de viajar por el mundo a viajar por la ciudad, pero no he dejado de hacerlo, y además tengo la suerte de vivir en una ciudad fascinante y, ahora que me he atrevido a publicar dos libros sobre ella, quién sabe si no hallaré el modo de encontrar algo, un elemento interesante para un tercero. Otra trilogía. Faltará el epílogo.

Las librerías de viajes son las únicas en que la cartografía es tan protagonista como el verso y la prosa.

Claro, las librerías de viajes son viajes, son vueltas al mundo. Todas las librerías son de algún modo invitaciones al viaje, pero las de viajes lo son de un modo extremo. Tengo la suerte de vivir en la ciudad donde está la mejor librería de viajes del mundo, que es Altaïr, donde he pensado y he experimentado ampliamente esa sensación de viaje en ámbito limitado. Ahora tengo una perspectiva de Barcelona y de las librerías distinta a la que tenía hasta hace dos años, porque vivo en el Poblenou, de modo que soy habitual de la librería de barrio, que es Nollegiu, mientras que antes era habitual de Laie, sobre todo porque vivía aquí al lado, de modo que he vuelto a mi lugar, que es la periferia. Yo soy de Mataró, que es una ciudad pequeña periférica de Barcelona. Siempre he viajado sobre todo por países periféricos. En Estados Unidos viví en Chicago y no en Nueva York, en Buenos Aires viví en La Boca, no en Palermo, de modo que era un poco raro que yo estuviera viviendo en el centro de Barcelona, y ahora en Poblenou, en la orilla, he recuperado mi lugar natural.

¿Tendrán en AltaÏr alguno de los ciento cincuenta ejemplares de Crónica de viaje? Es un libro de no ficción que usa falsas capturas de pantalla de Google. Cuéntanos un poco más de esta obra.

Crónica de viaje nace como un proyecto casi artístico, de libro de artista, e hice ciento cincuenta ejemplares, pero después lo publicó Aristas Martínez en una edición comercial de varios cientos de ejemplares y se puede conseguir en su página web. Como cada libro mío es distinto, llegué a una especie de callejón sin salida en que solo se me ocurría un modo estricto y radical de escribir sobre viajes del siglo XXI, que era a través de la pantalla. ¿Por qué? Porque todos nuestros viajes empiezan en Google y en TripAdvisor y en Edreams y en Wikipedia y tal. La cuestión es que, como Australia. Un viaje es un libro sobre la familia de mi madre, se me ocurrió que podía hacer un libro gemelo sobre la familia de mi padre, particularmente sobre mi abuelo, al que no conocí prácticamente, José. Entonces hice investigación sobre mi abuelo, un trabajo documental, hice también varios viajes reales y todo lo que cuento en el libro es cierto, pero la forma en que lo cuento está robada de Google. Antes hablábamos de hackear. Yo cojo Google, que es un parque temático en color, lo transformo en parte de un artefacto personal en blanco y negro, le obligo a decir lo que no dice, porque mi abuelo no existe en Google, y en cambio sí que existe en mi propia memoria. Es un libro extraño, un artefacto para contar la memoria personal y documental desde la apropiación de unas reglas narrativas propias de la pantalla. Fue tan raro lo que hice que después de eso no he vuelto a escribir literatura de viaje [risas]. Después de eso, empecé con las novelas.

Cómo en Teleshakespeare, con Librerías escribes un ensayo sobre que no sabíamos de su existencia necesaria…

Creo que he tenido la suerte de encontrar ciertos temas que no habían sido detectados por otros escritores. De un modo natural, con interés y pasión auténticos, he llegado a ellos, los he explorado, los he convertido en literatura. Cuando publiqué Teleshakespeare muchos escritores famosos todavía no habían empezado a ver series, estaban todavía hablando de la caja tonta y al poco tiempo hubo un cambio de chip, y llegó el consenso sobre la excelencia de The Wire o Breaking Bad. Después con Librerías me ocurrió algo parecido, tras su publicación, por un lado empezaron a publicarse muchos libros sobre librerías y por otro lado el librero empezó a ser más protagonista (ahora hay libreros en el jurado del Premio Alfaguara o del Premio Biblioteca Breve, y cuando se hace la lista de los mejores libros del año se pide la opinión del librero). De modo que en ambos casos me adelanté un poquito a fenómenos que se estaban gestando como tendencia. Tal vez ocurra ahora algo parecido con Barcelona. Libro de los pasajes, porque estoy convencido de que los pasajes son plataformas privilegiadas para entender la ciudad en toda su complejidad absoluta, como las librerías lo son para entender la cultura y las series, para comprender los Estados Unidos.

Hace dos semanas cerraba La Extravagante en Sevilla, otra de «tus librerías», para convertirse en un bar.¿Cómo se para la gentrificación?

Por un lado, hay una responsabilidad de las autoridades municipales, que tienen que conceptualizar y defender un modelo de ciudad muy determinado; pero, por otro lado, hay una cuestión que es de mercado. Igual que un librero, si gana mucho dinero, no nos va a regalar nada, pues está jugando en las reglas del capitalismo, los alquileres también tienen que ver con esas reglas, de modo que es una cuestión complicada. Hay que entender que las librerías son espacios culturales, son espacios donde se genera democracia y por eso hay que defenderlas, pero al mismo tiempo hay que recordar que son negocios y que por tanto están sujetos a las reglas del comercio y del capital.

Ha muerto Piglia recientemente. Tú coordinaste un recorrido por su poética titulado El lugar de Piglia. ¿Qué destacarías de su obra?

Ricardo Piglia, sobre todo, ha pasado a la historia de la literatura por defender una literatura que piensa. Antes hablaba del mito del storytelling, del mito de la narración, todavía hay muchos escritores, críticos y lectores que creen que el ensayo y la narración, sea crónica o sea ficción, no pueden convivir de un modo armónico. Piglia nos enseñó que sí. Y yo me siento discípulo suyo en ese sentido. Mis libros intentan reunir, como los suyos, narración y pensamiento.

Hizo un programa en la televisión pública argentina de cuatro episodios para hablar de Borges. Y en España el único programa literario lo presenta Mercedes Milá…

No olvides que tenemos a Óscar López y su Página 2, que contrapesa a Mercedes Milá. El kirchnerismo cometió muchos errores; uno de los pocos aciertos fue darle a Piglia espacio para unos programas que van a quedar como parte de su legado. Es decir, en el siglo XXI, Piglia tuvo la suerte de poder opinar y leer a Borges en sus libros, abriendo un camino hacia el futuro; pero también de pensar y leer a Borges en televisión, abriendo otro camino. De modo que en un mundo donde cada día YouTube es más importante, esas clases van a quedar ahí como cartas a lectores futuros, borgianos y piglianos.

Dice Juan Goytisolo que Jorge Carrión es un autor cuyos logros están a la altura de su ambición. ¿Cuál es tu ambición?

Mi ambición es publicar libros que exploren temas y formas que no hayan sido previamente explorados. Yo sé que es una ambición muy elevada. En un futuro, cuando se lea —espero, ojalá— el conjunto de lo que yo he hecho y haya una perspectiva global influida por el big data, entonces veremos si hubo más gente que habló de los derechos de los personajes de ficción, en otros países y en otras lenguas, si hubo algún autor chino o húngaro que publicó un libro sobre librerías, si alguien prestó atención a las series de un modo parecido al mío. De momento no hay perspectiva para saberlo, pero yo sigo trabajando en esa dirección.

La semana que viene llega a las librerías Barcelona. Libro de los pasajes, con el mismo título con el que Walter Benjamin escribió sobre París… ¿En qué se diferencia este libro de La piel de La Boca? Que es un poco el principio y el final de tu obra actual.

En efecto, en La piel de La Boca intenté hacer una crónica urbana sobre el barrio de La Boca de Buenos Aires, a partir de una forma que me da el barrio. En el barrio hay muchos conventillos, que son casas hechas con uralita, con madera, y mi crónica también tenía materiales distintos para hacer un collage sobre el barrio: entrevista, ensayo, diario íntimo, etc. Ha llovido mucho desde La piel de La Boca hasta ahora, viví en La Boca hace ya doce años. Ahora tengo más lecturas, tengo más experiencia como escritor, y al leer el proyecto de Los pasajes de Benjamin me di cuenta de que es fascinante su investigación de citas para demostrar que París era la capital del siglo XIX, pero que, no obstante, lo que más citamos nosotros de ese libro no son las citas, sino que son los pocos fragmentos que escribió el propio Benjamin. En mi libro le doy la vuelta y lo que hago es intentar contar Barcelona a partir de sus pasajes, con más voz mía que citas ajenas. Hay cuatrocientos pasajes en esta ciudad, he viajado por todos, he entrevistado a gente que vive ahí, he buscado la historia de cada uno y cada fragmento escrito por mí, con mi voz o con la voz de los otros, lo contrapunteo con una cita. El objetivo es crear un ritmo que haga que el lector pueda disfrutar tanto de textos nuevos como de textos antiguos, rescatados; eso es lo que más me costó: partir de Benjamin, pero llegar a Jordi o Jorge Carrión. Que mi forma no fuera la suya. Construir una novela con todos esos materiales, sin un gramo de ficción.

¿Qué estás leyendo ahora? Recomiéndanos un libro para los lectores de Jot Down.

Acabo de leer, y me ha gustado mucho, el de Andrea Wulf sobre Humboldt: La invención de la naturaleza. Un ensayo fascinante y ambicioso. Hemos olvidado a Humboldt, mientras que Darwin sigue ahí. Humboldt, que fue más importante que Darwin, que fue el modelo de Darwin, ha sido olvidado, y Wulf lo rescata con un ensayo cultural que es también un viaje por todos los espacios donde estuvo Humboldt. Si viajas comprendes mejor lo que has leído.


Miguel Riera: «Podías desayunar con Borges y comer con Rulfo. Esa época fue fascinante»

Fotografía: Begoña Rivas

Política, literatura y ciencia convergen en su biografía y en los distintos proyectos editoriales que ha puesto en pie. Fundó y ha dirigido durante años revistas míticas y tan influyentes como El Viejo Topo, que acaba de celebrar su cuarenta aniversario, o Quimera. Aún las mantiene ambas, junto a su mujer, Elisa Nuria Cabot. A eso hay que sumar cuatro sellos con los que edita libros: Piel de Zapa, Montesinos, Biblioteca Buridán y, otra vez, El Viejo Topo. Ha visto mucho, ha hecho más todavía, ha conocido a casi todo el mundo. Sin él, la cultura y la izquierda de las últimas décadas hubieran sido distintas en España. Hablamos con Miguel Riera de la convulsa Barcelona de los setenta y de algunos de los personajes que la poblaban, de la Cataluña actual, de los nuevos partidos de izquierda, del desprestigio de la crítica, del papel del editor, del sombrío panorama de la venta de libros en nuestro país y de mil temas más.

¿Qué hacías antes de El Viejo Topo?

Es que mi historia es muy rara. Yo soy químico, estuve cinco años investigando en el CSIC, pero tenía un vecino con el que me llevaba muy bien, Ángel Casas.

El famoso Ángel Casas.

Sí, él. Vivíamos en el mismo rellano, teníamos una niña pequeña, él y su mujer estaban siempre en casa y un día vino muy amargado. Tenía el proyecto de sacar una revista de rock y confiaba en que se la financiara Oriol Regás, el de Bocaccio. Pero le dijo que no porque los números no salían. Yo me ofrecí a mirárselos y, seguramente equivocándome, vi que los números salían. Entonces él la puso en marcha con la condición de que yo le ayudara. Y así empezó todo. La revista fue Vibraciones.

Y desde ahí decidiste montar tu propio proyecto.

Fue dentro de ese mismo tinglado, en la misma empresa que hacía Vibraciones empezamos a publicar cómics underground con Nazario, Mariscal y gente así. Pero es que yo en Vibraciones no aportaba nada, solo la gestión. Tenía ganas de hacer algo que me llenara más y eso fue El Viejo Topo.

¿Cuál era la idea inicial de El Viejo Topo?, ¿respondía a lo que luego fue?

No, para nada. El proyecto inicial fue una gran ingenuidad, porque fuimos una generación muy ingenua que quería cambiar el mundo, pero no sé si teníamos mucha idea de cómo hacerlo. Yo le dije en un pasillo a un amigo, Josep Sarret, que por qué no hacíamos una revista donde la izquierda pudiera discutir, porque en esos momentos había muchos grupos de extrema izquierda y mucho odio entre ellos. La idea era esa: un medio para debatir ampliamente y con un componente cultural. Y él, con la misma ingenuidad, me dijo que sí. Entonces pensamos que necesitábamos a alguien que cubriera el campo de la contracultura y recurrimos a Claudi Montañá, que ya estaba en Vibraciones. Pensamos en hacer una revista semanal en papel de periódico, con el formato de Disco Express. Pero teníamos que pedir permiso en el Ministerio de Información y Turismo. Llevé el proyecto a principios de 1975, no nos lo daban, fui a hablar con el director general y nos comunicaron que no nos lo autorizaban porque estábamos intentando colarles una revista política como si fuera una revista cultural. Empezaron las discusiones, las modificaciones del proyecto y al final nos autorizaron siempre y cuando la revista no costara menos de setenta y cinco pesetas. Con ese precio ya no podía ser en papel de periódico, así que la convertimos en una revista mensual. Como yo tenía la experiencia de Vibraciones, le pusimos colorines, y ese yo creo que fue el secreto del éxito de El Viejo Topo.

¿Los colorines?

Los colorines y el diseño. Nos llegaron a dar el Premio Laus de Diseño, que entonces era el más importante. La gente no estaba acostumbrada a ver una revista de discusión política con color y con un diseño muy moderno. Yo creo que fue la primera revista que lo hizo. Empezamos con esa ingenuidad y luego no costó gran cosa hacerla porque quien realmente hace la revista, entonces y ahora, son los colaboradores externos con sus propuestas e ideas.

Leía un texto de Fernández Buey en el que contaba que, al principio, lo que diferenciaba a El Viejo Topo de las demás revistas era el diseño, que pagabais a los colaboradores y ese debate entre todas las corrientes de la izquierda.

Sí [risas], intentamos hacer un consejo de redacción e invitamos a una serie de personas de diferentes ambientes políticos y opiniones para que cubrieran todos los espectros. Debíamos ser unos doce o catorce, y se armó tal discusión que ya no hicimos más. Creo que en ese mismo artículo Fernández Buey decía que ese había sido uno de los grandes aciertos: suprimir el consejo y hacer lo que nosotros queríamos.

¿Recuerdas cómo era la portada del primer número?

Sí, eran unos soldaditos. La hizo Julio Vivas, pero no recuerdo ahora a qué respondía. Supongo que habría algún artículo que tuviera que ver con eso.

¿Y quién escribía?

Había un artículo de Paco Fernández Buey, el editorial era un fragmento de unos poemas de Octavio Paz, con lo que queríamos decir que no era solo una revista política. Y no recuerdo ahora mismo, aunque me imagino que escribía Savater, lo digo por los colaboradores de entonces. La verdad es que tuvimos la suerte de coincidir con gente que luego ha sido muy importante e incluso algún ministro, como Jorge Semprún, que tuvo una actitud muy positiva con nosotros. Era un Semprún diferente del que acabó siendo. Como todos nosotros también acabamos siendo muy distintos.

Y en el último número, ¿qué temas lleváis?

En el número de diciembre hay un artículo de Eduardo Luque, que es un colaborador asiduo, en el que sale al paso de esa opinión tan extendida que dice que Trump es un cretino. Él no lo considera así y, en cambio, pone verde a Obama, por haber expulsado a tres millones de inmigrantes y haber hecho muchas otras cosas mal. Hay un artículo de Samir Amin sobre la cuestión kurda. Amin es de los intelectuales que más aciertan con sus análisis a nivel mundial. Y hay dos entrevistas que yo creo que son muy interesantes en relación con lo que está ocurriendo en Cataluña. Una es a Miguel Candel, catedrático de Filosofía que habla de las ideas de derecho a decidir, nación, etc. Es demoledora. Y otra entrevista muy diferente con un miembro de las CUP, Josep Manel Busqueta, uno de los diputados que tuvo que salir cuando se forzó la dimisión de Artur Mas. Es un economista joven y la entrevista es muy interesante para entender cuáles son las posiciones de determinados sectores de las CUP. No voy a calificar la entrevista, pero pueden sorprender mucho las cosas que dice.

Te iba a preguntar luego por la relación con las CUP. Coincidís en lo de ser de izquierdas pero no en el nacionalismo, ¿cómo os lleváis?, ¿colaboran con vosotros?, ¿os leen?

No nos llevamos. Una de las diputadas actuales, Gabriela Serra, fue mi ayudante en El Viejo Topo hace muchos años, pero dudo que nos lean, la verdad. Yo no miro Twitter ni Facebook, no tengo tiempo, pero me dicen que me ponen verde.

¿A nivel personal?

Sí, a nivel personal, y a El Viejo Topo. Me dicen que nos critican y nos atacan mucho. Nosotros intentamos argumentar las cosas y estamos encantados de que nos contesten con argumentos. La revista  está abierta y no tenemos ningún problema, como en este caso, en publicar las opiniones de los miembros de las CUP y del nacionalismo en general. Pero las descalificaciones no van a ningún sitio, y las manipulaciones y falsedades, tampoco.

Viendo ese primer número y el actual, ¿ha cambiado mucho la revista?

Sí, ha cambiado mucho porque los tiempos han cambiado mucho. Piensa que en la primera época un porcentaje muy importante de los colaboradores creían que la revolución era posible y que iba a haber un paso firme hacia un Estado más próximo al socialismo que al liberalismo, y había una apetencia por la cultura. La gente, por lo menos determinadas capas del ámbito político, quería ilustrarse y se leía mucho. Ahora eso ha quedado muy difuminado. Los tiempos son diferentes y la cultura no es un valor en sí mismo. En las familias, a la hora de la cena, se habla de los realities y fútbol. Nadie presume de cultura. Creo que eso ha sido una labor, probablemente involuntaria, pero que hemos de adjudicar al PSOE: queriendo modernizar la cultura se la ha cargado.

Las ventas medias de El Viejo Topo en los primeros años eran unos treinta mil ejemplares con números de hasta cincuenta mil. Y además había muchas otras revistas políticas, culturales, de información general… ¿Qué ha pasado con toda esa gente?

La gente se ha ido haciendo mayor, y se ha perdido ese entusiasmo. Hay un gran escepticismo y una decepción en la generación que venimos de ahí. Esto no es lo que tenía que haber sido. Y han cambiado también los medios. Ahora se lee mucho en internet, pero son cosas breves. La universidad tampoco es la misma. Entonces estaba la lucha de los PNN (Profesores No Numerarios), se estaba destruyendo la universidad del franquismo y estaban apareciendo profesores nuevos con todo el entusiasmo que tenían. Esos profesores entusiasmantes y entusiasmados de entonces se han convertido en algo muy parecido a lo que era antes la universidad. Ha habido una degradación, los planes de enseñanza han ido a peor… Y la gente ahora tiene una forma de entender el conocimiento que es muy superficial: basta con saber un poquito de las cosas. La prueba es que de un conflicto como el de Siria, que es muy complejo, la gente, en general, no sabe lo que está pasando. Eso sí, todo el mundo tiene opinión y opina en este país.

Lo que no ha cambiado es que os seguís considerando la izquierda de la izquierda, ¿no?

Yo creo que sí, lo que pasa es que en el eje izquierda-derecha, no en el eje arriba-abajo, todo se ha ido corriendo hacia la derecha [risas], y en algunas cosas nos han dejado solos. Durante años yo creo que hemos sido los únicos republicanos. Ahora ya todo el mundo empieza a serlo. Somos los que no hemos abandonado las ideas de igualdad y socialismo de una manera persistente. Sí, estamos ahí, en eso que algunos despectivamente llaman extrema izquierda.

Un partido de izquierdas de la época prohibió a sus militantes que os leyeran.

Sí, y nosotros estamos muy agradecidos porque supongo que al día siguiente muchos fueron al kiosco [risas]. Era un partido maoísta, entonces había varios. Se decía que nosotros éramos trotskistas, de la LCR, porque teníamos buenas relaciones con gente del partido, pero como ya dijimos no éramos nada, solo aprendices.

¿Cómo era la Barcelona de los setenta?

Era muy dinámica, por lo menos en los ambientes en los que nosotros nos movíamos. Todos los jóvenes querían sacar una revista, montar una editorial, organizar un concierto… Era muy abierta y todavía la heredera de La Rosa de Fuego. Había un sentimiento ácrata generalizado, incluso en los partidos menos anarcos, y un algo que se ha perdido casi por completo. La Barcelona de hoy es mucho más provinciana, más atávica en muchas cosas, más castrante en muchas otras. Está muy dividida, como toda  Cataluña, entre los que están a favor de lo que llaman el prusés y los que se callan o están en contra. Las instituciones han hecho mucho daño a la cultura. Te voy a contar una anécdota…

Por favor.

Hubo un momento en que se nos dijo que Peter Brook quería dejar París y traer su escuela de teatro a Barcelona. Ni el Ayuntamiento ni la Generalitat le habían dado una buena acogida y un grupo de personas organizamos una cena con Pasqual Maragall, porque él había estado cerca de nosotros y había colaborado alguna vez con la revista. Había un representante del mundo del teatro, otro de la crítica de arte, uno de las revistas que era yo… Éramos unas ocho personas que veíamos que la Generalitat hundía en el provincianismo la cultura en Barcelona y queríamos que el Ayuntamiento lo compensara con iniciativas como esta de Brook. Pero Pasqual no entendió nada. Lo que nos dijo es que si teníamos proyectos personales que los pusiéramos en una carpeta bien diseñada con un dosier bien hecho, que se los lleváramos y que él seguro que los aprobaba. Nosotros no queríamos venderle ningún proyecto propio, sino que cambiara la política cultural del Ayuntamiento. Un diseñador que se ha hecho un gran nombre después sí que le propuso enseguida hacer una corbata. Y Maragall nos puso un ejemplo del tipo de proyectos que el Ayuntamiento acogería con entusiasmo. ¿Conoces la Sala Vinçon de Barcelona?

Sí.

Ellos habían comprado un autobús escolar en Estados Unidos, lo habían llenado de artículos de la tienda, habían pintado el nombre de Vinçon y lo iban a pasear por todo Estados Unidos. A partir de ahí, los demás nos callamos. No teníamos nada más que decir.

¿Eso cuándo fue?, ¿en los noventa?

Alrededor de las Olimpiadas.

¿Hubo un resurgir en Barcelona con las Olimpiadas?

Hubo un resurgir urbanístico y turístico, pero no cultural. Se mantuvo la misma tónica de declive.

¿Y ahora con Colau?

Yo, de momento, no he notado ningún cambio. Ada Colau y su equipo yo creo que están en otras cosas. Están en una fase de instalarse y de aprender qué es el poder real.

Una de las personas que escribió en El Viejo Topo fue Jiménez Losantos, ¿cómo era entonces?

[Risas] Jiménez Losantos en aquella época, aparte de ser del PSUC y de la revista Diwan, era telqueliano.

¿Qué es ser telqueliano?

Era ser de otra revista que se llamaba Tel Quel, en la que estaba Julia Kristeva y otros popes. Era un hombre de izquierdas, republicano y muy defensor de Azaña, ese tipo de posición. Era culo y mierda con Alberto Cardín y Biel Mesquida, que era un poeta, o poetastro, diría yo, un hombre del mundo de la cultura que ahora creo que es funcionario de La Caixa en Baleares. Los tres formaban un grupito al que se había añadido un pintor y un crítico, y algunos más. No era un hombre de derechas. Lo que pasó después, el atentado de Terra Lliure, fue lo que le radicalizó. Si me vas a preguntar por el libro…

Te iba a preguntar ahora.

La versión que él da es rotundamente falsa.

Él dice que no lo quisisteis publicar.

Eso es cierto. No lo quisimos publicar sin haberlo leído, no era un libro contratado. Era una colección que se llamaba Ucronía y que codirigíamos Biel Mesquida y yo. Iba muy mal y habíamos acordado que no íbamos a sacar más libros de artículos que ya hubieran sido publicados. Posteriormente, Mesquida me dijo que Jiménez le había dado un libro, que él no se atrevía a decírselo, que por favor se lo comentara yo…

Y os acusaron de haberlo censurado.

Sí, y yo ni siquiera había abierto el paquete para leerlo. Montaron todo el pitote y censura no hubo. Eso sí, después de haberlo leído, diré que nunca lo hubiera publicado [risas], y también que el libro no se publicó como estaba. Pero yo el paquete ni siquiera lo había abierto. Fue un montaje publicitario habilísimo por su parte.

El que ha tenido una trayectoria inversa ha sido Verstrynge, ¿imaginaste alguna vez que acabarías siendo su editor?

Yo no tenía buena opinión de Verstrynge, como es lógico, pero presentó en Barcelona el libro de un conocido mío. Pregunté por qué le habían elegido a él y me contestaron que Jorge había cambiado mucho. Fui a la presentación y dijo cosas que me dejaron perplejo. Fue hipercrítico, me quedé muy parado y le comenté que si se atrevía a escribir cosas así, yo se las publicaría. Luego él ha dicho que gracias a El Viejo Topo emergió, porque estaba condenado, era un apestado. Ha tenido una evolución muy importante y creo que, para entenderla, hay que leer su biografía.

En los veinte libros que has elegido como más representativos de estos cuarenta años de El Viejo Topo incluyes uno de él.

Sí, La guerra periférica y el islam revolucionario, porque se adelantó mucho a todo lo que está pasando.

Parte de Podemos también ha escrito en El Viejo Topo.

Pablo Iglesias ha sido coeditor en un libro que hicimos sobre Bolivia. Errejón también… Pero fueron colaboraciones lejanas. A Monedero sí que lo he tratado un poco más.

¿Cómo ves a Podemos?

Lo veo en proceso de formación y transformación. Más allá de las discrepancias internas, creo que ahora es un partido que aspira al Gobierno. No es lo mismo estar en la protesta que en la propuesta, y la propuesta no está suficientemente definida, son muchas voces distintas, y se han de decantar. Se han metido en varios berenjenales y entre los mismos militantes de base hay contradicciones. Necesitan tiempo. Se tienen que asentar.

¿Tienes la sensación de que se vuelven a reproducir las mismas luchas de siempre de la izquierda, las que ya estaban en el origen de El Viejo Topo y mucho antes?

Creo que no es lo mismo. Entonces, los troskos odiaban a los maoístas, los maoístas odiaban a los del PCE… Bueno, todos odiaban a los del PCE y el PCE odiaba a todos. Ahora hay una gran voluntad para alcanzar uniones y establecer diálogos. Aunque naturalmente hay ámbitos donde no existe esa voluntad. Y debemos tener también en cuenta que las personas, además de ideas políticas, tenemos ego, hay gente que se siente defraudada y hay fenómenos casi antropológicos que se dan en cualquier grupo.

Ese resurgir del interés por la política que se da a partir del 15M, ¿lo habéis notado en más ventas o más visitas a la web?

En la revista, no. Es más, creo que las nuevas generaciones que se han incorporado no nos leen en papel, porque nuestra tirada ahora es muchísimo más baja. Estamos entre tres mil quinientos y cuatro mil quinientos. Eso sí, se venden todos, aunque sea con trampa. Porque la distribuidora dice que lo que no vende aquí lo manda a América Latina a bajo precio. La web es nueva, funciona desde enero de 2016. Tenemos unas cincuenta mil personas que entran y yo, sinceramente, no sé si es mucho o es poco, aunque creo que es bastante.

¿Dirías que ese desprecio hacia la cultura del que hablabas antes también se produce dentro de la izquierda?

Totalmente y, por supuesto, estamos generalizando. En muchos casos no ocurrirá, pero sí, y te lo digo porque en los libros que publicamos hay cifras de ventas patéticas y, por lo que sé, son muy similares a las de otras editoriales. Y no hablo ya solo de libros políticos. Es cierto que hay una sobreproducción extrema en géneros como la novela, pero la caída de ventas es un signo inequívoco de que a la cultura ya no se le da ningún valor y la culpa la tiene el sistema educativo. Acabamos de publicar un libro, que se llama Nos quieren más tontos, en el que se explica cómo las directrices pedagógicas salen del Banco Mundial, apoyados por la OMC, etc. Es esa idea de que ya no hay que saber, ahora hay que saber hacer. El conocimiento queda en segundo término y eso se refleja en la educación de los jóvenes.

Hace poco ha muerto Fidel Castro, ¿le entrevistaste?

Tuve alguna oportunidad, pero nunca me ha interesado entrevistar a los grandes hombres de Estado ni a los grandes líderes por la situación de indefensión que se crea: el entrevistado contesta lo que le da la gana y el entrevistador se tiene que callar. Eso no quiere decir que no piense que Fidel es uno de los grandes hombres de Estado del siglo XX, con sus luces y sus sombras.

Publicasteis un libro que no le gustó.

Eso me contaron. Publicamos un libro de Martín Medem, que fue corresponsal de TVE en Cuba. Se llamaba ¿Por qué no me enseñaste a vivir sin ti? y en él se criticaban cosas de Fidel, le acusaba no ya de autoritarismo, sino de estar ocupando todos los espacios y, al mismo tiempo, planteaba la realidad de la oposición interna de la isla, que es una oposición falsa y sin ningún peso. Yo pensé que era una contribución positiva y crítica, pero alguien me contó que el libro llegó a sus manos y lo tiró enfadado. Me dijeron que estaba enfurecido. Quizá es que era un hombre hipersensible a la crítica [risas].

En el 82, el mismo año que llega el PSOE al poder, El Viejo Topo desaparece, ¿qué pasó?

Yo no tengo ninguna responsabilidad en eso [risas] y el PSOE tampoco. Bueno, el PSOE, sí, de una manera indirecta, porque captó a mucha gente, entre ellos al que en ese momento era director de El Viejo Topo. Pero los fundadores habíamos abandonado la revista en 1980. Otra persona que no era fundador pero que llegó muy pronto y tuvo un papel muy importante fue Miguel Barroso. Él también lo abandonó en 1979 o 1980. O, mejor, fue expulsado.

¿Lo expulsasteis vosotros?

Lo expulsó la asamblea de El Viejo Topo porque hizo una jugada muy sucia. Si quieres te la cuento.

Claro.

Teníamos muchos juicios pendientes y muchas demandas en el juzgado de prensa. Las acciones estaban a nombre de mi esposa y mío, porque fuimos los únicos que aportamos algo, y para evitar que se cargaran la revista si ganaban alguna de esas demandas pusimos las acciones a nombre de una persona de confianza, un abogado que era íntimo de Miguel Barroso. Un día llegó Barroso con él y nos dijo que las acciones estaban a su nombre, que mandaban ellos y que ya nos podíamos ir. Barroso ya veía que el PSOE iba a llegar al poder y quería colarse en ese estela. Pero nosotros se lo comentamos a los colaboradores y la gente de la revista, se montó un gran follón, vinieron de toda España y le dijeron a Miguel Barroso que se marchara él. Aunque Sarret y yo quedamos muy tocados por este incidente.

¿Por?

Todo hasta entonces había sido una cosa de buena voluntad y compañerismo, y decidimos dejarlo. Yo, además, tenía la impresión de que El Viejo Topo había acabado su camino. Estábamos repitiéndonos en un momento en el que había un cambio histórico y no estábamos sabiendo enfocarlo. Decidí pasarme al campo literario y fundar Quimera. Tuve la impresión de que el trabajo político estaba hecho y el cultural estaba muy verde.

Rematamos lo de Barroso y pasamos a Quimera: ¿has vuelto a tener relación con él?

Una vez, cuando empezamos a publicar la segunda etapa de El Viejo Topo, vine a Madrid y le invité a comer para decírselo. Él estuvo frío, pero correcto, me dijo que estaba loco y seguramente tenía razón. Nos despedimos y nunca más.

Barroso luego se convirtió en una persona poderosísima.

Con Zapatero fue muy poderoso. Ha sabido siempre situarse muy bien. Pero nunca hemos tenido ningún apoyo ni ningún favor de todas las personas que han pasado por El Viejo Topo y que luego han tenido cargos políticos de importancia. Nunca.

Supongo que las relaciones no siempre acabarían tan mal.

¡No! Las relaciones muy bien, perfectas: te encontrabas por la calle y te dabas un abrazo. Pero de lo otro, nunca. Nada.

En el caso de Quimera, ¿la literatura acabó siendo un refugio frente a la decepción política?

Yo no emplearía la palabra refugio. A raíz de El Viejo Topo había viajado bastante por América Latina, y me di cuenta de que había cierto desconocimiento de grandes libros y autores de la literatura latinoamericana y mundial. Muchas de las cosas importantes no se conocían en España por la censura o porque no habían circulado. Había una labor de rescate que hacer y empezamos a apostar por la literatura de calidad, y la literatura como obra de arte, no como producto editorial. Tuve la suerte de contar con el apoyo de personas de mucha valía, como Juan Goytisolo, el novelista colombiano Rafael Humberto Moreno-Durán o Julián Ríos.

¿Te ha dado más satisfacciones la política o la literatura?

De lo que estoy más orgulloso es de Quimera. Creo que fue una buena revista y que cubrió una necesidad. Bastantes libros y autores que se publicaron en España fue por artículos de Quimera. Había muchos vacíos. La revista me dio muchas satisfacciones, la dirigí diecisiete o dieciocho años, pero llegó un momento en el que también tuve la impresión de que ya no tenía nada que hacer, que ya lo había dicho todo y estaba agotado desde el punto de vista intelectual. Además habíamos empezado otra vez con El Viejo Topo. Ahí sí que había cosas que hacer, así que decidí abandonar como director.

¿En qué momento está ahora Quimera?

Ahora la dirige Fernando Clemot.

Y tú sigues como editor.

Sí, pero sin ningún papel en la revista. No hago nada salvo enviarla a la imprenta y preocuparme por los pagos y los cobros. Soy editor en el peor sentido [risas]. Cuando una revista tiene un director, nadie debe decir lo que hay que hacer más que el director y el equipo que hay en torno a él. Todos lo méritos y deméritos son atribuibles a Fernando Clemot.

¿Hay alguna etapa que consideres la más brillante de Quimera?

La primera. Teníamos a las mejores plumas en español. Nos brindaban su colaboración y amistad Octavio Paz, Roa Bastos, Cabrera Infante, Cortázar… De un signo y de otro, todos nos veían con muchísima simpatía. Podías desayunar en casa de Borges y comer con Rulfo. Esa época fue fascinante, fantástica.

Comentabas antes que no habías querido entrevistar a las grandes figuras políticas, ¿a estos escritores los has entrevistado?

Sí, lo que no sé es si lo hemos publicado, pero conversaciones con ellos muchas. Con Octavio Paz incluso peleas a voz en grito [risas]. Les he conocido, algunos han estado en mi casa muchas veces. Y con quien conservo una amistad más entrañable es con Juan Goytisolo, aunque él vive en Marrakech.

¿No es un mundo muy cruel el de la literatura, muy cainita, casi más que el de la política o el de la izquierda?

Siempre he evitado esas cosas, incluso cuando a mí me ponen verde, no tengo inconveniente en recuperar luego los lazos que sean. El escritor necesita tener un gran ego, va ligado a su condición de escritor. Si no está orgullosísimo de lo que escribe y no cree que es lo mejor de lo mejor, más vale que no escriba. Es lógico que eso genere envidias, recelos… Y luego está el éxito. El escritor necesita reconocimiento y hoy el reconocimiento no es justo.

¿Ha sido justo alguna vez?

Nunca lo ha sido, y yo lo sé por propia experiencia [risas]. Pero, claro, cuando un escritor ve que se reconoce una obra que considera inferior a la suya… Eso es muy doloroso. Así que es lógico que existan esas tensiones.

¿Sigues leyendo literatura española actual?

Muy poca. No tengo tiempo. Recibimos un original diario, y hay días que tres. Trato de leerlos todos, pero es imposible. Leo poca cosa editada. He hecho el esfuerzo y tengo que decir que generalmente lo dejo en la página 50. No digo que sea demérito de los autores, seguramente sea demérito mío, que estoy en otra onda y espero leer otras cosas. A mí me gusta notar el intento de construir lo que te decía antes: obra de arte, el intento artístico. Si no veo eso, no me interesa. No me va que me expliquen una historia redactada a nivel de COU o bachillerato.

Decías antes que no intervenías en Quimera, ¿de verdad no lo haces teniendo cuatro editoriales?, ¿nunca surge la tentación de pedir que publiquen una crítica de determinado libro?

No, lo que yo hago es entregarle al director los libros que publicamos y siempre le digo que nos trate como a cualquier otra editorial, que no nos trate de menos, pero si un libro no le gusta a él, no sale, aunque a mí me haya gustado mucho.

¿Por qué crees que la crítica ha perdido su prestigio y su influencia?

El primer problema fueron los suplementos culturales de los periódicos, sustituyeron en gran medida a las revistas culturales, y esos suplementos eran instrumentos de determinadas políticas editoriales y estaban también los resquemores ideológicos. Por ejemplo, una editorial de la que se sabía que estaba El Viejo Topo detrás se veía con otros ojos. Las críticas en los suplementos, y también en las revistas, no han sido tan independientes como deberían. Yo recuerdo un gran crítico, de muchísima fama, que hizo un crítica muy positiva de un libro que yo había leído y me pareció infumable. Le pregunté cómo se había atrevido y me contestó: «Pero ¿a que me ha quedado bonito?». Luego había editoriales que le encargaban a críticos la redacción de solapas y las pagaban muy bien, cosas así. La crítica ha ido perdiendo fuerza. Ahora que aparezca una reseña estupenda no implica nada. Oí una vez a Herralde decir una cosa que es verdad: para vender no sirve que aparezca una buena crítica en un medio, tiene que aparecer una buena crítica casi simultáneamente en diversos medios. Si no se produce ese efecto de arranque, una buena crítica no funciona, y eso es muy difícil que ocurra.

¿Sigues la crítica que se hace en internet, blogs y demás?

Eventualmente, o si me rebotan algo. Pero no. Una vez me dieron una listita de los blogs que debía consultar y ya no deben existir la mitad de ellos.

En el 93 vuelve El Viejo Topo, ¿por qué?

Cuando yo dejo El Viejo Topo creía que el trabajo político ya estaba hecho. Pero apareció el GAL y la corrupción, y yo tenía amigos ahí, amigos con alguna responsabilidad que me decían que la corrupción era inevitable, que había que aguantar… Y me di cuenta de que había un trabajo que hacer. Por eso volvimos.

Y hasta ahora.

Hasta ahora porque en mi caso ya es casi una rutina [risas], uno está metido en una noria que da vueltas… Tengo que decir también que he cumplido setenta y tres años y esto tiene que acabarse en algún momento.

¿Ahora cómo trabajáis en El Viejo Topo?, ¿hay un consejo de redacción o eliges tú los temas?

En la segunda etapa de El Viejo Topo siempre he sido yo. Pero hay alrededor amigos y colaboradores con los que intercambiamos opiniones y nunca nos falta material. Yo voy seleccionando y rechazo algunas cosas que no me parece que encajen. Pero como todo el mundo conoce la revista, las propuestas que hacen suelen ser encajables.

¿Te hacen la propuesta o te mandan directamente el artículo?

Normalmente me lo comentan antes, pero también aparecen bastantes artículos espontáneos. Hoy en día se ha producido un fenómeno muy curioso debido a internet: la prisa por ver publicado lo que escribes. Muchas veces recibimos un artículo, tardo tres días en contestar y lo cuelgan en alguna web. Hay mucha impaciencia y también tiene otra lectura: la gente le da poca importancia al texto en papel. Creo que es un error muy grave: lo que publicas en papel, ahí queda. Lo que se publica en la red, vete tú a saber.

¿Y cómo se produce el paso de las revistas a editar libros?

Yo ya había flirteado con la edición de libros en un sello que se llamaba Mandrágora, pero empezamos de verdad en la primera época de El Viejo Topo. Nos fue muy bien. Había títulos de los que vendíamos treinta mil ejemplares fácilmente. Las primeras ediciones eran de tres mil y si a los tres meses no reeditábamos, creíamos que era un fracaso. Publicamos con muy buenos autores y muy buenos títulos. Algunos hasta me gustaría rescatarlos ahora porque son plenamente vigentes.

¿Y en la segunda etapa?

Paco Fernández Buey fue quien impulsó la recuperación de los libros. Me dio la paliza hasta que lo consiguió [risas]. Aprovechamos el aniversario de El Manifiesto Comunista. Lo publicamos porque en esa época no se encontraba. Yo le dije que solo lo editaba si él escribía un prólogo y él lo hizo, así que no quedó más remedio [risas].

Además tenías Montesinos para publicar literatura.

Sí, surgió a raíz de Quimera. Es una editorial que yo he dejado que se convirtiera un poco en cajón de sastre, algo que no creo que debería haber pasado.

Se suele decir que los críticos son escritores frustrados, ¿qué le lleva a alguien a ser editor?

En mi caso fue el vecino que me enredó, la amistad. La vida te lleva y te empuja. ¿Por qué no estoy trabajando ahora en un laboratorio en Tarragona? ¡Yo qué sé! Eso sí, en mi caso, y supongo que debe ser algo bastante frecuente, una vez que has puesto el pie, no es que no quieras salir porque es algo maravilloso, sino que ya no puedes salir. Te ves vinculado a trescientos mil compromisos y, al final, estás en una vía única que no puedes dejar. Yo era un buen lector, leía mucho y me gustaba el mundo del libro, pero no tenía vocación de editor. Vino así.

Ahora estrenan El editor de libros, una película sobre la relación entre Thomas Wolfe, autor al que tú has editado en España, y Max Perkins, su editor. ¿La relación entre un autor y un editor da para una película?, ¿son relaciones muy intensas?

A ver, el editor español no es el editor americano. Cuando me hablas de Thomas Wolfe, el editor es un señor que se sienta con el autor, coge su mamotreto y le dice que tiene que quitar trescientas páginas. El editor estadounidense es un hombre del mundo de la cultura, que es capaz de discutir con el autor las características de un personaje. En España eso no es así. El autor no se deja cortar trescientas páginas, ni tres líneas muchas veces, ni considera que el editor sea un referente cultural. El editor se ve más bien como un comerciante de libros. Aunque eso ha cambiado un poco con las pequeñas editoriales. Ahora que ya se sabe que todo es una ruina económica, se ve de otra forma. El editor pequeño tiene otro tipo de respeto. También ha ayudado a cambiar la imagen del editor la dimensión que cogieron algunos sellos de la Transición, como Tusquets o Anagrama. Pero yo creo que la relación del autor con el editor es más burocrática, menos artística o cultural.

¿Crees que la literatura se resiente por eso?, ¿lees libros y piensas que deberían haberlos cortado o que tendrían que haber definido mejor un personaje?

Sí, y yo he hecho ese trabajo con algún libro. Pero solo en algún caso que me ha parecido muy, muy evidente. En concreto, con una novela que propuse suprimir toda la parte central y el autor me respondió que su agente le había dicho lo mismo. Era muy evidente, pero en general no lo hago, porque creo que los autores se lo tomarían mal. No es una labor bien recibida.

Hablabas antes del egode los escritores, ¿los editores no tienen también mucho ego?

Yo soy un ermitaño, tengo poca relación con otros editores, pero déjame pensar: de los seis o siete de los que de verdad puedo hablar, cinco tienen un gran ego y el de los otros dos es razonable. Me temo que sí [risas].

De todos los autores que has publicado, supongo que con el que tienes una relación más especial es con Alfons Cervera.

Claro, son veintitantos años de amistad personal.

Él habla siempre de ti con mucho cariño.

Él dice que nadie hubiese sido capaz de publicar sus primeros libros y probablemente tiene razón [risas]. No, al margen de bromas, él es entrañable desde el punto de vista humano y le debo esa fidelidad y esa constancia que ha mantenido siempre hacia la editorial.

¿Se puede dar esa amistad entre autor y editor?

Es difícil, porque los editores nunca hacemos el trabajo que espera el autor ni obtenemos los resultados que él quiere. Si el autor es consciente del mundo en el que nos movemos, es más fácil. Pero yo no critico en esto al autor, le entiendo perfectamente. Fulanito escribe tal libro y ve que, de forma indiscutible, es mejor que este y que el otro, y piensa por qué no se está vendiendo, por qué no vienen a hacerle entrevistas… Y cree que el editor hace mal el trabajo, y el editor, en efecto, hace mal el trabajo porque no lo puede hacer mejor: no sabe o no puede… Yo a algunos autores se lo he dicho: el libro me ha gustado, yo lo publico, pero creo que vamos a venderlo muy poco y a lo mejor te iría mejor en otra editorial.

¿Los autores son muy puritanos al hablar de dinero y defender sus intereses?

Hay de todo, lo que pasa es que nos movemos en un mundo tan dramático, tan patético… Cuando viene un autor por la casa, siempre me lo llevo al ordenador para que lo vea: porque en general nadie se cree las cifras de ventas, todo el mundo piensa que el editor le está levantando la camisa. Ese es otro problema que tenemos y también lo entiendo: una persona ha hecho una novela muy potente, y resulta que ha vendido trescientos ejemplares, pues él a lo mejor no se lo cree, y yo a lo mejor tampoco me lo tendría que creer, pero es lo que sale. Por eso me gusta que lo vean. El otro día vino una pareja que ha escrito un libro y me decían que si iban a vender no sé cuánto. Buscamos libros similares y se quedaron aterrorizados al ver los datos. El autor está muy castigado. Hoy en día se produce un fenómeno curioso en literatura, pero también en ensayo: el traductor cobra más que el autor, es algo acojonante, inconcebible, pero, claro, el autor va a derechos según la venta y el traductor cobra por palabras. Hay muchos libros que el traductor cobra tres y cuatro veces más que el autor. Yo no sé darle la vuelta a eso, no sé cómo se hace.

Te iba a preguntar si notas falta de gratitud por parte de los autores, pero después de esto…

También hay de todo. Hay autores con los que conservo una relación personal muy buena, aunque nos veamos muy poco, hay otros que se sienten estafados, o zaheridos, porque creen que no has hecho las presentaciones que deberías. Pero es que el editor ya no tiene capacidad de convocatoria. Las presentaciones son del autor y del círculo en el que se mueve. La editorial ya puede hacer la publicidad que quiera que la gente no va. Creo también que los autores a veces confunden el papel de su editor con el de su agente. En el sentido en que sería un agente a la norteamericana: alguien que se pone en el lugar del autor y defiende sus intereses. Aquí el agente también está burocratizado por necesidad. No lo critico, es la dinámica.

¿Te has planteado escribir alguna vez algo más que artículos?

No, y tengo a mis hijos que me exigen que escriba mis memorias, aunque sea para ellos por esas situaciones que uno ha vivido, y las relaciones que ha tenido, y anécdotas curiosísimas que les cuento… Pero no.

En 2012, en un momento espantoso y teniendo Montesinos para publicar literatura, sacas Piel de Zapa, ¿por qué?

Tenía esa carencia. Montesinos se me fue de las manos, ya no sabía qué editorial era… Aunque tiene cosas muy interesantes, faltaría más. Quería hacer una cosa más coherente, más cerrada. Vuelvo a la misma idea: la literatura como obra de arte. Luego se hace lo que se puede y sale lo que sale [risas]. Esa fue la idea de Piel de Zapa. Y desde el punto de vista comercial ha sido una gran decepción. Nuestros libros se venden poco, quizá porque son de un estilo literario que no es lo que la gente espera. Pero estoy muy contento de la inmensa mayoría de los títulos que hemos publicado. No digo el 100% porque siempre hay momentos de debilidad en los que uno publica lo que no debería [risas].

¿Por qué se producen esos momentos de debilidad?, ¿qué motivos le llevan a un editor a publicar un libro que no le gusta?

Por razones comerciales, por prestigio o porque quieres que ese libro esté en tu sello, por compromisos personales o políticos, o porque crees que ese libro cubre determinado hueco. Por ejemplo, de repente consideras que la literatura ecuatoriana no está bien representada y publicas dos libros ecuatorianos aunque no te acaben de gustar. Esas cosas suceden. O porque el autor es un peñazo y te persigue y te persigue hasta que lo publicas [risas].

¿Has publicado muchos libros que no te hayan gustado?

[Silencio] A ver, depende de a qué ámbito nos estemos refiriendo. En el libro político, claro que he publicado cosas que no comparto, o que no comparto al 100%, o que pienso «Joder, cómo se pasa este», o lo que sea. Literariamente, creo que no muchos, la verdad. Desde luego, por presión, no. Y lo que no he hecho nunca es acudir a subastas de derechos, entre otras cosas porque pagamos muy poco y no podríamos acudir. Pero tampoco he aceptado esos condicionamientos que ha habido en otros sellos tipo: te doy los derechos de este que te interesa pero me tienes que publicar también a estos cuatro. En eso no he entrado nunca.

¿Te arrepientes de haber publicado algún libro?

Seguro que sí, pero ahora mismo no se me ocurre. Me vienen a la cabeza errores como rescatar un título que yo creía que iba a tener mucha repercusión, y luego no tuvo ninguna… Y desde el punto de vista ideológico o político, no, porque admito la discrepancia. Desde el punto de vista literario, tampoco. Más bien estoy orgulloso de algunos títulos, hayan tenido o no ventas… Y seguro que me arrepiento de alguno pero ahora mismo no se me ocurre. Arrepentirse es una palabra muy fuerte.

Dime entonces títulos de los que te sientas especialmente orgulloso.

Bueno, dejo de lado los autores españoles vivos, porque seguramente seré injusto… ¡y son tantos! Citaré uno, poco conocido, de Reinaldo Arenas, y que me pareció precioso: Arturo, la estrella más billante. Y lo cito también por cómo me llegó: a través de Néstor Almendros —que se lo hizo llegar a Juan Goytisolo— tras rescatarlo de un falso techo de una casa de La Habana, donde estaba escondido. En el campo del pensamiento, Integral Sacristán. Pero con más de mil títulos publicados, se me hace difícil elegir unos pocos.

El boom de las pequeñas editoriales, ¿a qué responde?

No lo sé. Mis hipótesis son: 1. Ha habido mucha gente sin trabajo y con inquietudes. 2. Estas pequeñas editoriales están formadas por gente que no vive de ellas y tiene otro trabajo. 3. Ha habido despidos en grupos grandes que han permitido pequeñas capitalizaciones. Y 4. La política de las grandes editoriales ha ido privilegiando títulos de poca calidad y hay mucha gente que ha pensado que ellos lo podrían hacer mejor y elegir mejor. No te puedo dar más explicaciones. Cuando yo dije que me quería meter en el tema de la edición, un cuñado mío, del mundo de la banca, me dijo que era un disparate y me montó un par de entrevistas con editores. Los dos editores me dijeron que ni se me ocurriera [risas], que no me metiera, que iba a ser mi ruina. Ahora es igual cuando alguien me pregunta a mí, también les digo que no se metan [risas]. Y sin embargo la gente se mete.

¿Te parece que están haciendo cosas de calidad esas editoriales?

Sí, incluso recuperando algún título nuestro viejo de Montesinos [risas]. Sí, sí, sobre todo en cosas traducidas.

¿No crees que muchas son muy conservadoras en el sentido de recuperar títulos antiguos y no hacer apuestas propias?

Es posible, pero como te he dicho antes no estoy al día. No leo. Ya tengo bastante con lo que me llega como para estar al tanto.

¿Los libros electrónicos se venden?

Muy mal. Te daré el dato de Amazon, que es mucho mejor que el de nuestras webs: tenemos más de doscientos títulos y les facturamos mensualmente unos doscientos euros en libros electrónicos, y digitalizar un libro cuesta entre sesenta y cien euros. Aunque debe haber mucha esperanza en el futuro, porque cuando firmamos un contrato con alguna editorial norteamericana nos suele poner una cláusula de los derechos electrónicos hasta cien mil ejemplares. Es decir, alguien debe venderlos.

¿Te preocupa Amazon y todos esos gigantes tecnológicos metidos en el mundo del libro?

Me preocupa Amazon, pero es inevitable. Nosotros no queríamos estar hasta que nos dimos cuenta de que ya estábamos: los libreros y los distribuidores nos ponían ahí. Nos metimos y ahora es nuestro cliente número uno… No, es el número dos. El primero es nuestra distribuidora de Madrid, que vende mucho más que nosotros en Cataluña.

¿Hablas de libro electrónico o físico?

Estas últimas cifras son en conjunto, incluye también los libros físicos.

Las librerías también han vivido su propio boom.

Ese boom ha sido en Madrid.

¿En Barcelona no se ha producido?

Empieza a haber ahora un miniboom, pero creo que les va mal. Es un fenómeno parecido al de las pequeñas editoriales. Ayer estuve en la Fnac y en La Central de Madrid. Es casi imposible encontrar un libro, tienes que encargarlo, y hay de todo, pero no encuentras lo que quieres, encuentras otras cosas… Creo que es esa idea de yo lo puedo hacer mejor, es un proyecto asumible y algo que me gusta para sacarme el salario del librero. No creo que tengan un futuro esplendoroso pero sí para ir sobreviviendo algunas de ellas. Y, desde luego, les deseo lo mejor porque hacen un gran trabajo.

Hablábamos antes de cómo la crítica había perdido su valor prescriptor, ¿los libreros lo siguen manteniendo?

Sí, pero el librero tampoco puede estar al tanto de todo lo que sale, no puede leerse sesenta libros al mes. Lee algunos, normalmente los que tienen más a mano o los que sufre más presión por parte de las grandes distribuidoras para que lo haga. Algunas hasta mandan galeradas a los libreros para que den su opinión y se involucren con el libro… El librero era muy importante en el tardofranquismo y en la Transición, con las trastiendas y los libros importados. Yo compré a un tal García Márquez y no sabía quién era. Después hubo un periodo en el que, con excepciones, el librero se burocratizó, y se sustituyó por el empleado de librería. Ahora vuelve a haber un predominio de libreros y eso es muy importante. Yo creo que les tendríamos que hacer un monumento. También digo que la persona que va a comprar un libro, cada vez mira menos lo que ha salido y va más a por algo concreto.

Tienes también un sello de divulgación científica, Biblioteca Buridán, ¿responde a tu pasado de químico?

Es un sello que me gusta tanto… [risas].

¿Es tu sello preferido?

Preferido no sé… Yo tengo libros preferidos y en Buridán hay algunos que me parecen formidables y otros, no tanto. Hay de todo. Pero me gusta la idea de unificación cultural y de juntar la ciencia con la cultura, porque en España la ciencia no ha tenido ningún prestigio. La gente conoce un poco lo que aparece en los periódicos, pero no sabe prácticamente nada. Hawking popularizó la ciencia, pero estoy seguro de que preguntas a sus lectores por la teoría de cuerdas y no tienen ni idea, ni la entienden.

¿Cómo surgió Buridán?

Siempre había querido tener algo en esa línea, y algunos otros sellos que ya no pondré nunca en marcha. Uno de los cofundadores de El Viejo Topo, Josep Sarret, se pasó a la empresa privada, luego esa empresa fue absorbida por otra y se encontró fuera de juego. Le propuse que se viniera con nosotros y dirigiera la colección, porque él era muy aficionado también a esos temas. Y ahora es la niñita de mis ojos [risas].

¿Elige Sarret los títulos, los eliges tú o los elegís a medias?

Yo influyo algo, propongo algún título, muy pocos, y en general acepto lo que dice Sarret, que tiene muy buen criterio y es el responsable casi absoluto. Eso sí, me los leo todos.

¿Cuáles son esas ideas que no has llegado a poner en marcha?

Me hubiera encantado hacer algo de divulgación histórica y también otra línea de literatura infantil y juvenil. Porque la formación es muy importante y hay que darles buenos libros a los críos, no hablo de libros ideológicamente instructivos, pero sí rescatando determinados valores.

¿Qué va a pasar con la literatura, va a seguir cayendo y cayendo o en algún momento puede producirse un rebote?

Si la historia sigue desarrollándose como hasta ahora, las cosas pintan mal. Pero la historia puede cambiar en cualquier momento, incluso nos pueden lanzar un pulso electromagnético y quedarnos sin internet. Las cosas pueden ser tan diferentes…

¿Y a nivel global? Te he leído en otras entrevistas muy apocalíptico…

Soy apocalíptico y empiezo a ver en libros británicos, italianos o franceses el espectro de una gran guerra. Ahora de hecho ya hay una guerra mundial y la industria armamentística está en pleno desarrollo. Son guerras periféricas, pero creo que la guerra también puede llegar a ser central. China y Rusia por un lado, y Estados Unidos por otro son rivales económicos de gran envergadura y hay una masa de capital gigantesco que tiene que encontrar burbujas… Lo que nos podría salvar sería la aparición de una tecnología nueva, como la fusión nuclear, o qué sé yo. Nos estamos moviendo a base de pequeñas burbujas y, si no aparece una grande, puede estallar esa rivalidad que ya se está viendo en Siria o Ucrania, que son la antesala de lo que puede llegar a ser una guerra. Hay incluso quien dice que el Estado Mayor de algún gran país se ha planteado la idea de una guerra nuclear limitada. Soy pesimista. No estoy hablando de pasado mañana, sino dentro de diez o veinte años.