La biblioteca del Nautilus

Detalle de la cubierta de Contra Amazon.

Este texto es un fragmento de Contra Amazon. Diecisiete historias en defensa de las librerías, las bibliotecas, la lectura (Galaxia Gutenberg, 2019); una antología en la que se reúnen las mejores crónicas y ensayos sobre librerías y bibliotecas, reales y de ficción, escritas por Jorge Carrión. 

Jules Verne describe con todo lujo de detalles la biblioteca del Nautilus. Su retrato parte de los libros, muy numerosos y de encuadernación uniforme; después amplía el zoom hacia los muebles que los contienen: unas estanterías de palisandro —la codiciada madera rojinegra del guayaco— con ribetes incrustados de cobre, en los huecos de cuya parte inferior se incorporan unos cómodos divanes tapizados en cuero acolchado y marrón; aquí y allá, unos escritorios móviles, muy ligeros, permiten apoyar el libro que se está consultando en ese momento, pero es la gran mesa central la que invita al estudio sistemático. La biblioteca está iluminada por cuatro esferas de luz eléctrica. Pese al lujo del mobiliario, los protagonistas absolutos son esos doce mil volúmenes que recorren incansablemente las profundidades marinas, las aguas turbias, difusas, maternales de nuestro subconsciente colectivo.

Porque Veinte mil leguas de viaje submarino es mucho más que una novela: es uno de esos mitos que todos compartimos. Porque Jules Verne es mucho más que un escritor: es una máquina popular de generar lectura compulsiva, iconos, utopía, esperanza. En el corazón del submarino hay una biblioteca de textos impresos en todas las lenguas, tanto de literatura como de ciencia, ordenados sin que importen las lenguas, porque el capitán Nemo es un lector políglota: de Homero y Jenofonte a George Sand y Victor Hugo, de mecánica y balística a hidrografía y geología. Solo hay dos temas proscritos: la economía y la política. Como si, supersticiosamente, el capitán pensara que al eliminar los libros sobre esas disciplinas su embarcación estaría a salvo de la influencia de la geopolítica internacional.

Durante las primeras sesenta páginas de la obra, el narrador, a bordo de un barco estadounidense, nos hace creer que estamos persiguiendo a una ballena. El cetáceo más rápido y huidizo que se pueda imaginar: es capaz de surcar los siete mares con tal rapidez que parece que en realidad se esté teletransportando. A Aronnax, el científico francés que nos cuenta la historia, lo acompañan su criado Conseil y el canadiense Ned Land, el rey de los arponeros, que tanto recuerda al tatuadísimo Queequeg. De hecho la novela de Jules Verne se puede leer como el reverso de la de Herman Melville: si en Moby Dick asistimos al relato épico de cómo una obsesión, la del capitán Ahab por el Monstruo Blanco, se convierte en un combate a muerte de tintes apocalípticos, bíblicos, en Veinte mil leguas de viaje submarino la oscuridad del capitán Nemo, ese deseo arrollador de venganza que comparte con Ahab, no corroe la luz de su proyecto científico, tecnológico, ese progreso que se contrapone al atavismo de la religión. El capitán Nemo es un científico, un tecnófilo, un coleccionista: menos su ira irreductible, todo puede ser mesurado y comprendido a través de la razón. Ambas obras comparten el afán enciclopédico: la voluntad de resumir todo lo que sabían los hombres de aquella época acerca del mar. Si la experiencia real a bordo de un ballenero brindó a Melville un conocimiento directo de los asuntos cetáceos, que completó con lecturas que también se transparentan en la ficción (las digresiones zoológicas son casi del mismo tamaño que las propias ballenas), Verne se nutrió en cambio, como siempre, de su condición de rata de biblioteca.

No es de extrañar, por tanto, que las bibliotecas sean una constante en su obra. Cuando en la novela París en el siglo XX, ambientada en unos años sesenta absolutamente secuestrados por la tecnología, fabula el futuro de la Biblioteca Imperial, dice que en cien años ha pasado de ochocientos mil a dos millones de volúmenes y que en su sección de literatura los bibliotecarios, aburridos, duermen ante la ausencia de lectores. El protagonista de Viaje al centro de la Tierra, por su parte, visita la biblioteca de Reykiavik y se encuentra con sus estantes despoblados, porque sus ocho mil volúmenes viajan constantemente por Islandia, de casa en casa, debido a que los isleños son unos lectores compulsivos y su biblioteca nacional, un archipiélago fragmentado y portátil. Se dice sobre Ciro Smith, de La isla misteriosa, donde no hay biblioteca, que «era un libro vivo, siempre dispuesto y siempre abierto en la página que se le necesitaba». En esa novela aparece y muere Nemo: Smith se encuentra con él tras atravesar la biblioteca del Nautilus, que es descrito como «una obra maestra llena de obras maestras». Sedentarias o dinámicas, monumentales o nómadas, colectivas o unipersonales, centrales o remotas, esas decenas de bibliotecas que retrata Verne son la columna vertebral de su obra, de su poética transmedia.

Tras la descripción inicial, la biblioteca del Nautilus aparece raramente durante el transcurso de la novela. Aronnax acude a ella sobre todo para encontrar explicación a fenómenos o realidades desconocidos que descubre en su travesía, como la isla de Ceilán. En la vida cotidiana en la embarcación hay mucha monotonía, poca aventura. La ficción, de hecho, quitando algunas escenas como la lucha con los pulpos gigantes o la crisis del submarino rodeado de hielo, es menos de aventuras que de estudio. Un himno al positivismo: observar, leer, tomar notas, pensar la teoría a partir de la suma de miles de casos concretos, de experimentación directa con lo real. «El espectáculo de aquellas aguas ricas en especies a través de los paneles del salón, la lectura de los libros de la biblioteca y la redacción de mis apuntes empleaban todo mi tiempo y no me dejaban ni un minuto para el aburrimiento o el cansancio», escribe el narrador, y en sus palabras observamos un orden: en primer lugar, la observación directa de la naturaleza; en segundo lugar, la lectura; por último, la escritura, gracias a la cual podemos leer nosotros mismos, aprender por intermediación, el espejismo de la literatura.

Veinte mil leguas de viaje submarino es, más allá de una novela de aventuras y de una enciclopedia marina, una auténtica biblioteca sumergida en los abismos tanto de nuestra imaginación como de la del propio Verne. Políticamente, destaca por oponerse a los imperios. Recónditamente, destaca porque en el retrato del capitán Nemo se esconde un autorretrato. El autorretrato del viajero y el revolucionario que querría haber sido el escritor sedentario.


¿Y si al final los humanos ganan?

Harry Belafonte en The World, the Flesh and the Devil, 1959. Fotografía: Cordon Press.

La práctica de especular sobre el futuro parece consustancial a la especie humana, pues el mero hecho de preguntarse qué hay después de la muerte ya lo lleva implícito. El concepto de cielo o infierno, de un mundo más allá, contiene también un esbozo de cómo sería una sociedad ideal; la literatura nos ha dejado incontables ejemplos de estos ejercicios de imaginación, desde La República de Platón, pasando por la Utopía de Tomás Moro, hasta las obras de Orwell o Huxley. 1984 y Un mundo feliz se enmarcan en un género de especulación futurista conocido como distopía, que se caracteriza fundamentalmente por presentar una sociedad ficticia indeseable, deficiente u opresiva. En otras palabras, es una utopía en negativo que, siendo reduccionistas, podríamos decir que describe el infierno. Lo más llamativo de esta corriente literaria es sin duda su arrollador éxito contemporáneo, apoyada en formatos como el cine o las series de televisión.

No es sorprendente, dado que este interés por los futuros catastrofistas va paralelo al increíble desarrollo del apocalíptico siglo XX. Los terroríficos efectos de la Segunda Revolución Industrial —ideologías totalitarias, guerras a escala planetaria, tecnología capaz de destruir el planeta— dejaron una impronta pesimista en las mentalidades de quienes los vivieron e impactaron poderosamente en generaciones posteriores. Estas experiencias traumáticas se aliaron con un mecanismo psicológico del que disponemos los seres humanos y que nos encanta utilizar a la mínima ocasión, el sesgo de negatividad, para sentar las bases de la literatura distópica de ciencia ficción. 

A partir de los años treinta y cuarenta del pasado siglo se escriben las obras clásicas de la distopía política al calor del auge de los totalitarismos y su explícita intención de modelar la vida de los ciudadanos utilizando medios de control de masas. En ellas, un régimen autoritario —basado en el poder, la religión o la ciencia— ha acabado por imponerse y barrer cualquier oposición. Después de los desastres nucleares irrumpe el género catastrófico, de tanto éxito cinematográfico: mundos arrasados por la radiación, la destrucción masiva de las sociedades tecnificadas… Panoramas devastadores en los que destacan los japoneses y su trauma colectivo posnuclear, así como la influencia de los preocupantes años de la Guerra Fría, con la amenaza atómica siempre de fondo. Incluso los relatos sobre epidemias zombi tienen origen en este periodo histórico: la novela fundacional de este subgénero es El día de los trífidos, de John Wyndham, publicada en 1954. En ella no aparecía ningún muerto viviente, aunque sí una humanidad destrozada por una catástrofe a merced de unas plantas semovientes.

Se pueden encontrar distopías muy diversas basadas en cualquiera de las preocupaciones del ser humano alrededor del futuro de la humanidad. No solo políticas, sino también sobre el papel de la tecnología en la sociedad del futuro, sus implicaciones éticas y morales, e incluso podemos encontrar plasmadas las inquietudes personales del autor: la línea argumental favorita del maestro de la distopía, Philip K. Dick, son las ilusiones, falsas memorias y realidades virtuales. Justo el tipo de síntomas que caracterizaban su patología mental y que marcaron su biografía personal.

Sean cuales sean las influencias del autor, la característica común en una distopía es el pesimismo ante el futuro, la advertencia sobre los inexorables peligros que acechan en la próxima esquina y toda suerte de pronósticos cenizos que explicarían por sí solos la huida de lectores de ciencia ficción hacia el campo más ilusionante de la fantasía épica. El efecto es aún más curioso si las comparamos con la ficción anterior a la Segunda Revolución Industrial: si uno lee a Jules Verne hoy en día, es fácil encontrar ingenua su inquebrantable fe en el progreso tecnológico y científico. Los futuros imaginados para la humanidad a finales del siglo XIX eran invariablemente augurios de una edad de oro tecnificada. Todo parece apuntar a que las expectativas de mejora se tornan en dramáticas historias de miedo después del trauma colectivo del XX. A pesar de que se vivió una época de prosperidad durante las tres décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, la pesadilla vivida bastó para impregnarlo todo de un pesimismo sobre el futuro de la humanidad que hoy en día está bien vivo.

El caso es que a la hora de intentar hacer un pronóstico sobre el futuro próximo del ser humano es mucho más revelador utilizar, en vez del sesgo por el cual damos más importancia a los aspectos negativos de la realidad que nos rodea, dos herramientas interrelacionadas e igualmente útiles: los datos y la historia. 

La lección primordial que aprende cualquier persona que se acerque a manuales de historia, sea académico o aficionado, es que cualquier tiempo pasado fue peor. Efectivamente, el pasado era un asco. Ni siquiera hace falta irnos a la Prehistoria o la Antigüedad remota para comprobar que la vida de la inmensa mayoría de los seres humanos de otras épocas era bastante más dura que la actual. Con retroceder cien o doscientos años es suficiente. Podemos dejar tranquilos a los campesinos medievales con su cochambre, su tremendo índice de mortalidad infantil y su imposibilidad de acceder a lujos como el agua corriente, escuelas o una mínima atención médica; los datos al inicio de la Revolución Industrial no son mucho mejores. La segunda lección fundamental es que en cualquier época los ricos vivían mejor que el resto: las espectaculares villas romanas o las ruinas de algunas de sus opulentas ciudades pueden inducirnos a valorar erróneamente la parte por el todo. Aparte de que el legado más duradero suelen dejarlo precisamente las élites.

De hecho, mirar en retrospectiva el recorrido de la humanidad es un interesante ejercicio que permite valorar globalmente los avances logrados, más allá de los coyunturales colapsos de civilizaciones, crisis económicas o las guerras de turno. En esta labor de elevarse por encima de los árboles para ver el bosque en conjunto, el mejor aliado que tenemos es el dato empírico. Con las limitaciones que nos impone la ausencia o la poca fiabilidad de los mismos en cuanto a épocas remotas, a pesar de los múltiples avances científicos en la práctica arqueológica. De cualquier manera, disponemos de datos suficientes relativos a los últimos dos o tres siglos como para realizar un análisis crítico. 

De bello, peste et famine, libera nos Domine

Tres han sido los temores fundamentales de los humanos antiguos, que vivían rodeados de muerte desde el mismo momento del nacimiento, expuestos a que la violencia, el hambre o las enfermedades acabaran con ellos. Durante la mayor parte de la historia, como afirma el profesor Yuval Harari —autor de Sapiens—, los hombres se consideraban impotentes para evitar el castigo divino que suponía alguna de estas tres desgracias. No ha sido hasta fechas recientes que los seres humanos han tomado conciencia de que son problemas que está en su mano atajar, y si atendemos a las estadísticas, lo estamos haciendo con bastante eficiencia.

El Homo sapiens, como primate que es, parece haber heredado filogenéticamente cierta querencia por matarse violentamente; alrededor de un 2 % de las muertes intraespecie son violentas (Gómez y cols., 2016). El análisis de los yacimientos prehistóricos arroja balances muy elevados de asesinatos, a veces por encima del 10 %. Es ocioso reseñar el elevado número y variedad de conflictos bélicos cuyo recuento han padecido millones de estudiantes por todo el mundo. Sin embargo, las tasas de asesinatos van decreciendo hasta el punto de que muchos países —especialmente en Occidente— registran mínimos históricos en la actualidad. Estamos en el periodo de la historia donde es menos probable morir asesinado, incluso teniendo en cuenta las tasas de países como Brasil o México. En cuanto a las guerras, la tasa de muertes en conflictos bélicos está descendiendo, así como su letalidad; el 90 % de las víctimas se producen en diez países con conflictos de intensidad elevada —Siria, México, Irak, Afganistán, Yemen, Somalia, Sudán, Turquía, Sudán del Sur y Nigeria— (IISS, Armed Conflict Survey 2017). La memoria de la Segunda Guerra Mundial puede distorsionar el hecho de que la violencia desciende globalmente. Analizar índices de asesinatos o guerras en épocas remotas es complejo, dado que es muy posible que haya habido conflictos de los que no sepamos nada, pero los datos disponibles son claros al respecto: vivimos la era más pacífica de la historia humana a pesar de lo que diga el telediario.

Varios factores podrían explicar este fenómeno. Por una parte, parece que existe un descenso evidente de la violencia en las sociedades con Estado respecto a las que no lo tienen: la entrega a una institución del monopolio del ejercicio de la violencia y la justicia reduce las tasas de crímenes. Al parecer, la mayoría de homicidios se cometen por venganza o defensa propia, cuestiones que un Estado garantista puede manejar más pacíficamente. La teoría de la paz democrática, de Oneal y Russett (1999), vendría a redondear la cuestión apuntando a que los Gobiernos democráticos son menos proclives a entrar en guerra. El otro gran factor relacionado con el descenso de las muertes violentas sería las crecientes tasas de alfabetización de la población mundial, que estaría a su vez relacionado con la probabilidad de establecer Gobiernos democráticos. La tendencia apunta a que los humanos estamos cada vez menos dispuestos a matarnos, y toleramos cada vez menos el uso de la violencia. Vamos hacia un mundo más pacífico, democrático y escolarizado.

Mens sana in corpore sano

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Pocos ámbitos de la problemática humana han visto un desarrollo tan rápido y fulgurante como el de la salud. El espectacular avance de la medicina moderna, unido a mejores condiciones higiénicas y hábitos más saludables, están disparando la esperanza de vida en todos los países del mundo. En 1950, la esperanza de vida media global era de cincuenta años; en 2012, había subido hasta setenta (Gapminder, 2015). En muchos países europeos occidentales supera los ochenta años. La mortalidad infantil, otro indicador de desarrollo, ha caído en picado; la tasa de muerte antes de los cinco años es hoy del 4,25 %, cuando era del 22,5 % en 1950.

Pero estos grandes números no reflejan los grandes éxitos de la medicina científica: a pesar de las ocasionales alertas de pandemia que quedan en susto, el riesgo de un episodio como el de la gripe española de 1918, con sus cuarenta millones de muertos, es muy bajo. Gracias a la introducción de vacunas y antibióticos, los humanos hemos logrado erradicar la viruela —trescientos millones de muertos en su haber, según la OMS— y tenemos la polio a punto de caer (catorce nuevos casos en 2017). Están hoy reducidas en un 95 % algunas enfermedades bastante conocidas para las generaciones más veteranas, como el sarampión, las paperas, la rubeola, la varicela o el tétanos. Las patologías que hoy en día matan a la mayor parte de las personas están relacionadas con una edad avanzada o un estilo de vida malsano, como cardiopatías, cánceres, diabetes o diversas formas de demencia. Con la irrupción de la investigación en terapias génicas, estamos acercándonos a la posibilidad de erradicar las enfermedades hereditarias, un hito sin precedentes. 

En cuanto al hambre, a pesar del repunte registrado desde 2016 y debido en buena parte a la situación en el África subsahariana, la tasa de desnutrición en el mundo cayó a su nivel mínimo en 2015 con 784 millones de personas. Si bien es innegable que supone una tragedia y que el objetivo irrenunciable es reducirla a cero, supone un 10,6 % de la población y un descenso apreciable respecto a los 1020 millones de 1992 (ONU FAO, 2018). Otros indicadores como el acceso a agua potable son más espectaculares: un tercio de la población mundial consiguió disponer de ella desde 1990. Aunque queda camino por recorrer, de nuevo los datos nos señalan que se sigue avanzando en esta dirección. 

Riqueza, tecnología y… cambio climático

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Más allá de las necesidades básicas, podríamos hablar del crecimiento meteórico de la economía mundial o del impacto de las revoluciones tecnológicas asociadas a la Tercera Revolución Industrial, la de la información. También de los 150 000 TWh de energía que consumimos, cinco veces más que en 1950. O de cómo el mundo avanza lentamente hacia una mejor distribución de la riqueza. Pero hay un aspecto crucial difícil de medir, puesto que no disponemos de un buen indicador: qué alteraciones en la vida humana supondrá la difusión de nuevos avances tecnológicos. La ley de Moore —por la que cada dos años se dobla la capacidad de un circuito integrado y que se cumple religiosamente— nos da una idea de la inmensa potencia de cálculo y almacenamiento de datos disponible, pero no informa directamente sobre los cambios que vendrán en áreas como la inteligencia artificial, la genética o la robótica. Nadie previó la profundidad de la revolución de internet y la telefonía móvil y será casi imposible prever cómo nos cambiarán los descubrimientos científicos del futuro inmediato. Pero, a pesar de los agoreros y los indudables riesgos asociados a su uso, las ventajas de las comunicaciones móviles a larga distancia o de la disponibilidad masiva de datos son evidentes.

Por el momento parece que una predicción realista con datos en la mano se podría parecer sospechosamente a una utopía, pero, si quisiéramos imaginar el relato de lo que vendrá, no podemos dejar de lado algunos indicadores preocupantes. Porque la realidad no es de color de rosa, aunque tenga buen aspecto vista en perspectiva. El gran riesgo del futuro inmediato proviene de los productos indeseados de la industrialización: la contaminación medioambiental provocada por el uso masivo de fuentes de energía fósiles. Las emisiones de gases de efecto invernadero se han incrementado dramáticamente: desde 1950, hemos pasado de seis mil millones de toneladas de CO2 emitidas a treinta y seis mil millones en la actualidad, seis veces más. La temperatura del planeta se ha elevado 0,68 ºC con respecto a la media del periodo 1961-1990; si llega a dos grados, los cambios serán irreversibles. El desarrollo acelerado de países como China, el mayor contaminante del planeta ahora mismo, hace urgente tomar medidas para frenar esta tendencia. Especialmente porque necesitaremos producir más energía y recursos si queremos erradicar la pobreza y el hambre de la parte del mundo que aún la padece. La contaminación provocada por el plástico, cuyo máximo exponente es la famosa isla flotante del Pacífico compuesta por ochenta mil toneladas de basura, es otra amenaza clara. 

Con esta salvedad, el futuro más probable es que el mundo siga convirtiéndose en un lugar mejor y más agradable, siempre que no fallemos a la hora de prevenir el desastre medioambiental. En caso contrario, la distopía con más visos de cumplirse es la que nos mostraba Wall-E: un mundo recalentado y desertizado en el que se acumulan montañas de desperdicios plásticos. Esperemos que la investigación en energías limpias, bacterias que convierten el plástico en biodegradable, vehículos no contaminantes y demás iniciativas que parecen tomar fuerte impulso en fechas recientes lleguen a tiempo de resolver el problema y podamos seguir prosperando, a pesar de las dificultades.


Alunizajes y otras ficciones

Viaje a la Luna (1902).

Este es un pequeño paso para el hombre, pero un gran salto para la humanidad.

Más allá de las teorías conspirativas que hablan de un masónico Stanley Kubrick rodando el dichoso vídeo (seguramente, añadirían algunos, en el patio de su propia casa), el alunizaje en nuestro satélite natural por parte de la misión Apolo 11 supuso varias cosas al mismo tiempo: el fin de la carrera espacial, con victoria para los Estados Unidos de América; el mayor hito histórico del siglo XX, y la culminación de un puñado de fantasías que venían arrullando los sueños de gloria de la humanidad como conjunto desde tiempos inmemoriales.

La ficción llevaba siglos soñando con pisar la Luna. Algo hipnótico en el astro que rota alrededor de nuestro mundo nos ha llevado a imaginar, desde antes de lo que algunos sospecharán, diferentes caminos para romper el vacío espacial que nos separa. El imaginario colectivo, quizás, tenga bien arraigada la imagen de la faz pícara y tontorrona de la Luna siendo golpeada por un cohete en la película Le Voyage dans la Lune, de Georges Méliès (1902), y basada (de forma lejana) en los escritos de Jules Verne y H. G. Wells. Pero mucho antes de la invención del cine, y por supuesto, mucho antes de la coletilla pegadiza de Neil Armstrong, el primer ser humano en pisar la Luna, la ficción había mirado a la redondez de la diosa Selene con añoranza.

El quincuagésimo aniversario de la llegada del primer hombre a la Luna parece un buen momento para repasar algunas de estas ficciones que, adelantándose a su tiempo, habían alunizado muchas veces y descubierto algunos de los insólitos secretos de la Luna.

Ἀληθῆ διηγήματα, de Luciano de Samósata

O Relatos verídicos, si se prefiere, lo que podría considerarse la primera novela de ciencia ficción, escrita en el siglo II d. C, aproximadamente en torno al año 180. En esta insólita narración, antecesora de las historias de conquista y lucha interplanetaria, Luciano y sus congéneres llegan hasta una isla con ríos de vino y árboles con forma humana para, fortuitamente, verse atrapados en un tornado que los eleva hasta la Luna. Una vez allí, se ven envueltos en una dispuesta entre lo reyes de la Luna y el Sol por la hegemonía de Venus.

Tras la guerra entre los dos ejércitos y la llegada a una paz relativa, Luciano describe los pormenores de la vida en la Luna; de las costumbres y aspecto de los selenitas y las extraordinarias fantasías que se le pasan por la cabeza ante la descripción de lo que, para aquella época, solo podía catalogarse como imposible.

El estudio de esta obra como precursora de la ciencia ficción es bien conocido, aunque no se puede pasar por alto su carácter satírico: en realidad Relatos verídicos (cuya traducción podría ser también Una historia verdadera, no confundir con la cinta de David Lynch) es una parodia de las historias de viaje y colonización. Pero nadie puede quitarle el mérito de ser la primera aproximación al alunizaje del 16 de Julio de 1969 desde la ficción.

竹取物語, autor desconocido

O La historia del cortador de bambú, es un monogatari (un tipo de narración en prosa propia del folclore japonés) que data del siglo X d. C. En esta historia un humilde labriego que se dedica a cortar el bambú encuentra dentro del tallo de una de estas plantas a una niña, a la que cría como si fuera su propia hija. La niña crece bella y próspera: en algunas versiones de la historia, cada vez que el cortador de bambú sale a trabajar al campo, encuentra una pepita de oro en los tallos de las plantas que corta. La belleza de Kaguya (el nombre con que el agricultor bautiza a su hija adoptiva) hace que príncipes de todas las regiones, e incluso el mismísimo Mikado, emperador de Japón, le propongan matrimonio, pero las múltiples negativas de la muchacha hacen que sus padres se preocupen.

No es para menos, pues Kaguya revela que en realidad es de la Luna y que su gente está esperando su regreso. Misma gente, su verdadera familia, que pagaba en oro escondido en tallos de bambú la manutención de la muchacha. Ante la partida de esta, lega a sus padres su manto y al emperador el elixir de la vida, pero este lo quema, pues no desea vivir eternamente sin poder volverla a ver.

Una trágica narración que tiene puntos en común con la épica y otras narraciones del folclore asiático; así como una posible explicación del origen etimológico de algunos hombres japoneses, como el del monte Fuji (que puede provenir del vocablo fushi, inmortalidad, pues fue en ese monte donde el emperador mandó a los soldados deshacerse del elixir de la vida eterna). Esta obra ha sido recientemente adaptado al anime por el conocido Studio Ghibli, bajo el título El cuento de la princesa Kaguya (Isao Takahata, 2013).

Comedia, de Dante Alighieri

O La divina comedia, como se la conoce ya. Una de esas obras que se reconoce universalmente aunque pocos la hayan leído en realidad. El épico poema que narra el descenso del poeta a los infiernos y el ascenso al cielo nos deja también un alunizaje. En este caso, Dante se ve guiado por las nueve esferas celestiales por su amada, Beatrice. La primera de estas es, precisamente, la Luna.

Allí se dan cita las almas de los inconstantes: aquellos que abandonaron propósitos, votos y juramentos, y se da una prosaica explicación de las cicatrices que pueblan la superficie del satélite. En este escenario encuentran Dante y Beatrice a Constance, reina de Sicilia entre los años 1194 y 1198, quien fue obligada a casarse con Enrique VI y así romper sus votos de novicia. La Luna despierta en este segundo Canto del famoso poema italiano inquietudes semejante a las que despertaba en la comunidad científica, cuando preguntaba Dante aquello de: «[…]¿qué son las manchas negras de este cuerpo, que a algunos en la tierra hacen contar patrañas de Caín?».

«The Great Moon Hoax», de The Sun

El gran engaño de la luna se perpetró en 1835 en las páginas del conocido diario The Sun, y su autoría, aunque llena de teorías, no puede más que atribuirse al ficticio reportero Dr. Andrew Grant, aunque las investigaciones posteriores dan por sentada la pluma de Richard Adams Locke como artífice del engaño y creador del seudónimo. El primero de una serie de artículos sobre la Luna apareció en agosto del citado año, y la descripción pormenorizada de la vida en nuestro satélite resulta exagerada, aunque imaginativa como pocas. Según el reportero, las investigaciones de John Herschel, un conocido y reputado matemático y astrónomo de origen inglés, habían sacado a la luz que la Luna era rica en flora y fauna; la poblaban una raza de hombres alados, semejantes a un híbrido entre humano y murciélago, así como extraños animales que parecían sacados de cuadros del Bosco. Y, aunque no hay alunizaje por ninguna parte, pues el engaño se destapó finalmente, la importancia de esta ficción lunar va más allá de la mentira o de la imaginación: el autor Edgar Allan Poe proclamó que el engaño había sido plagiado de una de sus obras, concretamente «The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaal», un relato corto del que el propio Locke había sido editor años antes. El engaño también ayudó al diario The Sun a ampliar su cartera de clientes y convertirse en un periódico más grande; uno de loas más importantes en Nueva York. Así pues, como ocurriría muchos años después con la pequeña broma de Orson Welles y la novela de H. G. Wells, el gran engaño de la Luna trajo cola e historia.

De la Terre à la Lune, de Jules Verne

Imposible no hablar de De la Tierra a la Luna y su secuela, Alrededor de la Luna, en toda revisión que se precie al tema de los alunizajes. Aunque, como ha quedado demostrado, no es la primera ficción sobre el tema, es de remarcar que en esta novela es la ciencia, y no la magia, la que propicia la llegada del hombre a la Luna. En honor a la verdad por poco se quedan fuera estas dos novelas tan conocidas, por no tratarse de un alunizaje propiamente dicho.

Lo más interesante de la narración quizás sea el momento en que el cohete, disparado desde la Tierra como si de una bala de cañón se tratara, rodea el satélite y se encuentra con la cara oculta, que hoy día no tiene ya secretos para nosotros (gracias a la reciente sonda china Chang’e 4), pero que en la imaginación del autor francés escondía las ruinas de una antigua civilización destruida.

Roverandom, de J. R. R. Tolkien

El creador de la Tierra Media fue más allá de El hobbit o El Señor de los Anillos, aunque de su producción literaria (si exceptuamos la poética y la epistolar) ninguna destacó tanto como las aventuras de Frodo y compañía. Sin embargo, los cuentos escritos para sus hijos gozan de una inocencia y ssencillez que bien podrían valer una tarde de lectura o dos.

En Roverandom se cuenta la historia de un perrito que es transformado en juguete por un mago; tras acabar siendo el juguete de un niño pequeño y perderse en la playa (hecho real que inspiró el cuento), el perro llamado Rover vive un millar de aventuras. Entre ellas, viajar a la Luna.  Allí vive un brujo, el Hombre de la Luna, que cuida del perrito y le presenta a su propio perro, de igual nombre, les da un par de alas a ambos y les insta a explorar, cuidándose de los peligros que puede esconder la Luna.

Este cuento, que vio la luz de forma póstuma, es la única aproximación que se conoce por parte del mítico autor británico al género de la ciencia ficción o la exploración espacial, si bien Roverandom ha de enmarcarse, por sus temas, en la fantasía.

2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke

Sería imposible tratar de cerrar o dar forma siquiera a un repaso de alunizajes ficticios sin mencionar la extraordinaria cinta de ciencia ficción del legendario director. Kubrick quería rodar una película de ciencia ficción que hablara sobre contacto extraterrestre y sobre el papel del ser humano en el universo, para lo que se alió con el escritor de ciencia ficción Arthur C. Clarke, conocido ya entonces por obras como Las arenas de Marte.

Tras un par de infructuosas aproximaciones al guion, ambos basaron el borrador final en un cuento de Clarke, «El centinela», en que se narra el descubrimiento por parte de la civilización humana de un artefacto (una pirámide) en la Luna, rodeado por un campo de fuerza. Este descubrimiento supone dos cosas al mismo tiempo: la constatación de que hay formas de vida inteligentes en el universo, y la prueba para estas de que el ser humano ha alcanzado cierto grado de independencia y capacidades tecnológicas. Del mismo modo ocurre en la película, fruto de estudios e interpretaciones diversas: en el momento en que el ser humano es capaz de abandonar su mundo y llegar al satélite, descubriendo así el monolito, se da la señal de que el momento propicio para el contacto de ambas civilizaciones ha llegado.

No deja de resultar paradójico que 2001 se estrenara tan solo un año antes del alunizaje real (o no) del Apolo 11, en 1968, y que fuera precisamente en este director sobre quien recayeran las sospechas de rodar un falso alunizaje. Abundan los que quieren ver una conspiración; los hay que creen en la versión oficial, pero buscan desesperados un matiz, la ocultación de algo que se encontraron en la Luna (véase a J. J. Benítez y su Mirlo rojo) y los hay que, sencillamente, se preguntan por qué no hemos vuelto. A todos nos queda la ficción, claro, que cumple siglos ya de observar ese disco blanco y luminoso, y de explorarlo, conocerlo, conquistarlo e incluso destruirlo, pero para los que aún no se consideren descreídos: feliz cincuenta aniversario de ese gran salto para la humanidad.


Monstruos

Pulpo, detalle de un mosaico romano procedente de Pompeya. Fotografía: Marie-Lan Nguyen / Naples National Archaeological Museum (CC0).

En 20 000 leguas, el profesor Aronnax y su sirviente, un arponero canadiense llamado Ned Land, se embarcan en una expedición «científica» cuyo propósito es capturar un monstruo marino (algunos dicen un narval) capaz de volcar un transatlántico. Durante su único pulso contra el cetáceo, los protagonistas salen despedidos y acaban en la grupa del fantástico animal, que no es cartilaginoso sino «liso, bruñido, sin imbricaciones» y «parecía estar hecho, qué digo, estaba hecho con planchas atornilladas». El barco desaparece en la bruma y el cachalote se los traga como a Jonás, revelando una batcueva victoriana y al atractivo ingeniero y capitán Nemo. Tras una serie de aventuras exóticas que incluyen una visita a la Atlántida, la falsa ballena se encuentra a su verdadera némesis en las costas noruegas: el kraken.

De todas las imágenes que dejaron los ilustradores de Verne, ninguna es tan impactante y pegajosa como la de un octópodo gigante abrazando un submarino. Muchas criaturas sobrenaturales han representado la tensión entre la tecnología y la naturaleza que aspira a dominar: la esfinge guarda las pirámides y solo puede ser derrotada resolviendo un acertijo; el minotauro está atrapado en el laberinto de Dédalo, una construcción intelectual que solo el ingenio humano —o la astucia femenina— es capaz de superar. Pero estas son criaturas paradójicas que solo producen fascinación estética, mientras que el kraken de Verne —como el negro King Kong abrazado al Empire State Building— está bañado con la melancolía de la aristocracia última de un reino mágico que solo sabemos destruir. La luz de la razón es cegadora.

Cristal oscuro

El Palacio de Cristal, la bellísima catedral de vidrio y acero que se construyó para la Gran Exposición Universal de Londres (1851), mostró los grandes inventos, motores y autómatas de la época junto a esculturas de animales, reales y fantásticos, y un millar de flores exóticas jamás vistas en el continente, tanto plantas carnívoras como aborígenes «importadas» de las nuevas colonias, todo en nombre de la cultura, la ciencia y la educación. Fue un éxito sin precedentes —seis millones de personas vinieron a verla— y representa la cumbre y el final de la Era de la Razón. Cuatro años antes, la burbuja ferroviaria les había estallado en la nariz y la bolsa había colapsado bajo la especulación de los bancos. La ley limitó las jornadas de trabajo a diez horas diarias, pero solo para mujeres y niños de trece a dieciocho, y la población se moría de hambre, agotamiento y disentería. Como las exquisitas flores de El jardín de las torturas, las maravillas del Palacio funcionaban gracias al sufrimiento de los obreros en casa y al expolio de las poblaciones indígenas en una cuarta parte del planeta.

Nemo es el típico antihéroe romántico con temperamento byroniano. No es Ahab, cuya «grandeza heroica de nuestro largo esfuerzo por conocer el sentido de la existencia» le impide darse cuenta de que la ballena no le persigue a él, dominada por un impulso diabólico, sino más bien al revés. Nemo es hijo de un príncipe indio con el corazón lleno de odio contra la opresión del imperio, al que culpa de la muerte de su hijo y su mujer. Esto no le impide colonizar los mares con una versión sumergible del Palacio de Cristal. Curiosamente, su nombre es el sinónimo latino del griego Outis (‘Nadie’), el otro nombre de Ulises.

En la Odisea, Circe le explica a Ulises que, para volver a Ítaca, debía elegir entre dos rutas. La primera está salpicada de arrecifes mortales (los Planktai) pero, para superar la otra, debe pasar entre dos rocas, cada una de ellas custodiada por un monstruo: Escila y Caribdis. El primer monstruo vive en una gruta que atraviesa la roca de parte a parte y posee «doce patas su cuerpo y las doce deformes, y seis cuellos larguísimos con sus horribles cabezas, y sus bocas poseen tres hileras de múltiples dientes apretados y firmes y llenos de muerte muy negra».

Cada una de esas cabezas, le advierte Circe, se lleva «sendos hombres de cada navío de proa azulada». En la segunda roca, «la divina Caribdis, al pie, bebe el agua sombría, la vomita tres veces al día y la traga tres veces con un ruido espantoso». Las rocas están tan pegadas que, para alejarse de un peligro, hay que enfrentarse al otro. Caribdis es un torbellino y Escila, como descubrió Eusebio Salverte a principios del XIX, es un pulpo.

Un mal que morir no podía

Los monstruos se caracterizan por su deformidad (errores de la naturaleza) o por un exceso (de fuerza, de tamaño, de pies) que representa la energía desatada de una voluntad cósmica, demoniaca o divina. Ulises elige a Escila y sacrifica a seis hombres (uno por cabeza) para cruzar el canal, pero no la mata. Al preguntar a Circe cómo acabar con ella, esta le recrimina que solo piensa en la guerra. «¿Es que no has de ceder ni aun delante de dioses eternos? / Ella no tiene muerte; es un mal que morir no podría, / espantable y terrible, es un monstruo al que nadie domina». Nemo se defiende del abrazo cegador cortando tentáculos a hachazos y mata al monstruo, que «lanzó una columna de un líquido negruzco, secretado por una bolsa alojada en su abdomen, y nos cegó». Y ya sabemos lo que pasa cuando se mata al que no puede morir.

Antes de llegar a la costa noruega, alguien comenta en el Nautilus:

¿Sabéis lo que ha ocurrido desde que los hombres han aniquilado casi enteramente a estos útiles animales? Pues que las hierbas se han podrido y han envenenado el aire. Y ese aire envenenado ha hecho reinar la fiebre amarilla en estas magníficas comarcas. Las vegetaciones venenosas se han multiplicado bajo estos mares tórridos y el mal se ha desarrollado irresistiblemente desde la desembocadura del Río de la Plata hasta la Florida.

De ser verdad, observa el protagonista,

… este azote no es nada en comparación con el que golpeará a nuestros descendientes cuando los mares estén despoblados de focas y de ballenas. Entonces, llenos de pulpos, de medusas, de calamares, se tornarán en grandes focos de infección al haber perdido esos vastos estómagos a los que Dios había dado la misión de limpiar los mares.

El viejo marinero de Coleridge —que ha matado a un albatros sin motivo aparente— consigue romper su maldición errante cuando bendice a las criaturas viscosas («slimy things did crawl with legs / upon the slimy sea») que maldijo en un verso anterior, y hasta Ulises vuelve a casa con su mujer. Pero, como es byroniano, Nemo se va al encuentro del Moskenstraumen, el gran torbellino noruego que se lo lleva al fondo del mar.

Pocos años más tarde, un extraño joven de Providence decide «alterar su antiguo sueño sin sueños» para ver lo que pasa y, pese al resultado de sus investigaciones, la gente sigue comiendo pulpo. «Los hombres de ciencia sospechan algo sobre ese mundo, pero lo ignoran casi todo».


Premoniciones y desatinos: el vestuario en las películas de ciencia ficción

Keanu Reeves, Paul Goddard y Carrie-Anne Moss durante el rodaje de The Matrix, 1999. Fotografía: Warner Bros. / Village Roadshow Pictures.

El cineasta James Cameron afirma en su libro Historia de la ciencia ficción que esta nunca predice el futuro, pero puede prevenirnos de él si le prestamos atención.

Esta sentencia se podría aplicar a muchos de los artefactos que aparecen en las películas del género —más si son del modelo apocalíptico— y es del todo cierto que en materia de predicciones muchos de los filmes, de momento y que sepamos, han desviado el tiro en sus vaticinios. O tal vez nos han alertado con tiempo y hemos tomado buena nota, como sugiere el director de Terminator, Aliens o Avatar, por reseñar parte del currículum que le otorga un doctorado en el tema.

En lo que se han equivocado bastante casi todas las series y largometrajes es en cómo íbamos a ir vestidos ahora que ya ha llegado ese futuro que imaginaban las producciones cinematográficas del siglo pasado.

Error de 180º.

Tengamos en cuenta, antes de nada, que el atuendo forma parte de la elaboración de los arquetipos en el cine, como ocurre con las gabardinas de los detectives o los borsalinos que suelen usar los gánsteres; si todavía funcionan es porque en las pantallas el hábito sí hace al monje.

El cine fantástico ha ido creando algunos clichés para los habitantes del porvenir —todos uniformados y con ropa monocolor, el aspecto de los extraterrestres, calvos y con ojos tremendos, o el de los científicos, invariablemente flacos— instalados en el imaginario de los aficionados al género de ciencia ficción porque constituyen una parte de su identidad.

Sin embargo, ni los diseños ni los materiales que han lucido los personajes en el celuloide han determinado lo que realmente usamos en la actualidad y si en algo se asemejan nuestras prendas a lo que preveían las grandes producciones es porque algún creativo se ha inspirado en esas películas. Las vestimentas a las que parecíamos abocados los seres humanos han tenido poco o nulo éxito en aquel futurible en el que vivimos ahora.

El origen de los estereotipos se remonta a la aparición de un nuevo género literario en el siglo XIX que elucubraba sobre sociedades futuras y universos paralelos basándose en los descubrimientos científicos de la época. La literatura, que ya de por sí es fábula, añadía el componente de la ciencia para pensar en un futuro casi más horripilante que el previsto por algunos de los visionarios precedentes.

Hace doscientos años que vieron la luz los primeros relatos que mezclaban fantasía y terror: Frankenstein de Mary Shelley (1818), Jules Verne y sus novelas de viajes imposibles en los sesenta, o H. G. Wells, a caballo entre los dos siglos, conjeturaban sobre los efectos para los humanos de las nuevas tecnologías tildándolas, por lo general, de funestas.

Esos iluminados fueron precursores de las llamadas distopías del siglo XX, obras que describen mundos imaginarios terroríficos, deshumanizados y sometidos a la dictadura —implacable— de científicos que se han hecho con el poder o de poderosos que se han apropiado de los instrumentos de la ciencia.

Las sociedades que imaginaron A. Huxley en Un mundo feliz (1932), G. Orwell en 1984 (1948) o R. Bradbury en sus Crónicas marcianas (1950) y Farenheit 451 (1953) eran antiutópicas, monocolores, de pensamiento único, con estructuras jerarquizadas o militarizadas y dominadas por las máquinas: la cosa no pintaba muy bien para la humanidad como especie.

Al margen de esas grandes obras, surgió una literatura popular, conocida como pulp —llamada así porque se plasmaba en rústica con pulpa vegetal—, que trataba muy libremente casi todos los géneros y, entre ellos, una ciencia ficción más bajuna, poblada de héroes con superpoderes galácticos; a veces estos libros llevaban ilustraciones o eran un conjunto de viñetas de muy fácil lectura. Fueron muy célebres pero muy denostados por las élites culturales, que los consideraban bodrios dignos de las clases a las que iban dirigidos. En España se llamaron folletines y se leían tan ávidamente como cambiaban de mano.

Las novelas pulp tuvieron mucho que ver en el nacimiento de los cómics, que desde mediados de siglo aparecían periódicamente en la prensa estadounidense; en ellos la fantasía se desbordaba, porque el dibujo así lo permitía, creando héroes como Flash Gordon (1934), padre putativo de muchos protagonistas del celuloide.

El cine y la televisión, que adaptaron todo tipo de literatura a la nueva sociedad de la imagen, se fijaron enseguida en los escritos fantásticos, que eran muy impactantes y que podían dar mucho juego en la pantalla.

Las producciones de los relatos futuristas resultaban bastante caras, pues había que edificar mundos ficticios para los que, a falta de referencias, se recurría a lo conocido y a civilizaciones antiguas, compaginando leyendas con lo más novedoso del panorama científico y con lo más avanzado del ambiente del momento.

Las primeras películas de ciencia ficción integraban en las vidas de sus protagonistas lo último en tecnología y revelaban para el gran público inventos inverosímiles de universos quiméricos que hoy nos resultan del todo cotidianos, como ocurre, por ejemplo, con ordenadores y mandos electrónicos; otros se fueron directamente al cajón del olvido o han sido superados por la propia realidad, cuyos afanes de progreso ya conocemos.

Brigitte Helm durante el rodaje de Metropolis, 1927. Fotografía: Cordon Press.

Las estructuras sociales, los habitáculos, las naves y otros vehículos de transporte, los medios de comunicación, los aparatejos y el vestuario se diseñaron atendiendo a las figuraciones de los textos con la concurrencia de las nuevas técnicas; para todo ello se echó mano, abierta o subrepticiamente, de las pulp —el caso de Batman, por ejemplo— y de los cómics.

Los diseñadores de vestuario no eran imprescindibles en una producción cinematográfica y tampoco se disponía de los materiales que hoy tenemos y que pueden determinar los cánones de la indumentaria: a principios del siglo XX eran exclusivamente de origen natural, ya animal (proteicos), ya vegetal (celulósicos), y no se podía jugar con ellos como se hace ahora. Los procedimientos con los que se trataban esos materiales eran los tradicionales —tejidos de urdimbre o punto, apelmazados, etc.—, que tenían sus límites, aunque estos evolucionarían también al compás de la tecnología.

Desde los inicios del cine hasta finales de los años cincuenta el vestuario cinematográfico reflejaba, por lo general, la moda de la época en la que se rodaban las películas, aunque el argumento estuviera situado en años o incluso siglos muy posteriores, y se le prestaba menos atención que a los cacharros estrambóticos que aparecían en ellas.

Pero a partir de la Segunda Guerra Mundial las novedades se sucedieron a ritmo vertiginoso: aparecieron las fibras artificiales, derivadas de productos de origen animal y vegetal, y las sintéticas, procedentes de derivados del petróleo, que, gracias a su ductilidad, abrieron la inventiva a todo tipo de diseños.

Algunas, como el rayón, que ya se conocía con anterioridad a la guerra, fueron incorporándose a la vida cotidiana —paracaídas y medias de señora—. En 1938 DuPont se hace con la patente del nailon, un tejido sintético que revolucionó los textiles y cuyas propiedades más importantes eran la elasticidad, la resistencia, la facilidad de lavado y de secado y la eliminación de las arrugas.

En 1944 aparecen las fibras acrílicas trabajadas como género de punto, comercializadas por DuPont con el nombre de Orlón, que se caracterizaban por su suavidad y por ser muy lustrosas, aunque daban mucho calor. En los años cincuenta se crean en Inglaterra las fibras de poliéster, que añadían elasticidad y solidez a los tejidos, pero eran muy sensibles a la acción del calor y generaban incomodísimas cargas electrostáticas, y, a finales de la misma década, también DuPont registra el elastano, más conocido por licra, que elimina muchos de los inconvenientes de los anteriores y añade su gran elasticidad, la resistencia al calor y un secado muy rápido.

Estos nuevos tejidos, que revolucionaron la costura, se emplearon en los vestuarios de las películas e introdujeron la modernidad en sus diseños; dieron también relevancia a los profesionales del ramo que empezaron a aparecer en los créditos y a ser demandados por las grandes productoras.

La primera película de género fantástico fue El viaje a la Luna, rodada por G. Méliès en 1902, en blanco y negro y muda, cuyos protagonistas formaban dos grupos bien diferenciados: los astrónomos, por un lado, y, por otro, el ejército de selenitas que, al mando de su rey, defendían el territorio lunar.

Los astrónomos vestían para su viaje levitas y chisteras, pero los selenitas, ejército de monstruitos, llevaban unos uniformes rayados con máscaras que les identificaban directamente como extraterrestres.

Conmueve la ingenuidad con la que se presentaban los personajes en esos tiempos y la simpleza con la que se transmitían dos estereotipos: mientras los científicos vestían ropas reconocibles para sus contemporáneos, los selenitas tenían un aspecto casi diabólico al estilo de las pinturas que desde la Edad Media representan a los demonios y de las que parecen copiar sus modelos —como las de la Capilla de los Españoles en Santa Maria Novella de Florencia—.

En 1929 Fritz Lang estrenó Metrópolis, igualmente muda, que planteaba una visión apocalíptica de la sociedad del futuro, totalmente distópica, formada por dos clases sociales: una élite de propietarios/pensadores y una casta de trabajadores.

Se rodó en el periodo de entreguerras, cuando ya había triunfado la Revolución soviética y se estaba gestando el crack económico que produjo tanta ruina; estos acontecimientos se filtraron en la cinta, cuya acción se situaba en un hipotético año 2000 al que se trasladaban temas como la lucha de clases y la alienación del individuo en los regímenes comunistas: los trabajadores aparecen vestidos con idénticas ropas de trabajo y formando parte de una masa ingente de explotados por la élite social que dispone de la riqueza. Los obreros se mueven, perfectamente organizados en algunas escenas, de la misma manera que se moverían los soldados de un ejército; quizá eran imágenes premonitorias del nazismo.

Lang confió el vestuario a Aenne Willkomm, diseñadora de moda, que optó por vestir a las élites con trajes futuristas pero inspirados en el art déco, mientras los proletarios lo hacían con uniformes de color neutro totalmente anodinos.

Las ideas de alienación mental y jerarquía/militarización se trasladaban al espectador precisamente a través de la uniformidad del vestuario de las clases explotadas, lo que influiría en algunas producciones posteriores que recogen ese binomio como ocurrió en las adaptaciones al cine de las obras de Huxley, Orwell y Bradbury.

Mientras tanto, en los Estados Unidos, apareció como novedad la conocida como ropa anatómica que cubre e individualiza cada una de las partes del cuerpo —los brazos, el tronco y las piernas— y que permite una movilidad mayor; era el modelo que vestían los personajes de condición social inferior, pero acabó imponiéndose como atuendo futurista en forma de monos, o bien cubriendo toda la figura como si de una segunda piel se tratara, como ya lucían los héroes de las pulp y de los cómics.

Natalie Portman durante el rodaje de Star Wars: Episode I – The Phantom Menace, 1999. Fotografía: Lucasfilm / Disney.

Poco después, dos acontecimientos especialmente significativos se conjugaron para despertar el interés tanto en la adaptación de novelas como en la producción de guiones originales: se extendió el uso de la televisión, inventada en 1926, y se fundó la NASA en 1958.

El primero abría la ventana a la cultura de masas y el segundo ampliaba el espectro de los temas futuristas con las aventuras espaciales.

A partir de la década de los sesenta se disparó la realización de series para televisión y de películas para la gran pantalla y en ellas tuvieron ya un papel fundamental los diseñadores de vestuario.

La NASA contrató a Wernher von Braun, un ingeniero alemán que tuvo como ayudante a Harry Lange, también alemán y emigrado a los Estados Unidos en la década de los cincuenta; recibieron el encargo de diseñar los primeros trajes de astronautas y esta experiencia haría saltar a Lange al mundo del celuloide con 2001: Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick, que lo fichó como diseñador. Sus conocimientos técnicos, unidos a una poderosa imaginación y un perfeccionismo extremo, lo llevaron a ser nominado para su primer Óscar y a ser reclamado por otros directores: George Lucas lo reclutó para la trilogía de Star Wars, por cuyos diseños recibió su segunda nominación a los Óscar.

Para La guerra de las galaxias aplicó algunos de los elementos que ya se habían empleado en las primeras películas de ciencia ficción, y en ella se deja sentir mucho la influencia de sus trabajos para la agencia espacial: los personajes importantes vestían con túnicas amplias que no señalaban ningún aspecto de su anatomía, confiriéndoles un aura de autoridad; los colores utilizados eran monocromos, fundamentalmente blancos y neutros, y se hacían guiños a la historia en algún peinado, como los rodetes que luce la princesa Leia Organa y que tanto recuerdan a los de la Dama de Elche.

Menos espaciales se mostraban los diseños que Jacques Fonteray realizaría para la adaptación del cómic fanta-erótico Barbarella, del director francés Roger Vadim, en 1967: bodys pegados al cuerpo, de charol y metalizados, con botas altas, en colores neutros —excepto un traje verde diseñado por Paco Rabanne—. También se encargó a Fonteray el diseño de vestuario de Moonraker, película de la serie de James Bond rodada en 1979 con la que el superagente hace una incursión en el espacio sideral.

Las novelas de ciencia ficción que se llevaron a imágenes también muestran diseños uniformados y monocolores: en la serie para TV Un mundo feliz, producida en 1980, se clasifica a los individuos estandarizados según los colores de su casta: verde para los beta, caqui para los delta y negro para los epsilones. En el mismo año, la BBC produjo una miniserie basada en las Crónicas marcianas de Bradbury, protagonizada por Rock Hudson, en la que los extraterrestres, vestidos por Kent Warner, lucían túnicas blancas y brillantes totalmente uniformadas.

De la misma manera, uniformados pero con los colores oscuros de la era postpunk —mallas rotas, chaquetas de cuero, grandes cuellos y tacones con puntas— visten los personajes de Blade Runner, que R. Scott dirigió en 1982 y cuyo vestuario, diseñado por Michael Kaplan, recibió un premio Bafta y el homenaje en forma de colecciones de moda de Alexander McQueen en 1998 y J. P. Gaultier en 2009.

De tono oscuro es asimismo el vestuario totalmente uniformado que visten los personajes de la trilogía Matrix (1999-2003) dirigida por las hermanas Wachowski, diseñado por Kym Barret, que pretendía anunciar la llegada de un nuevo milenio posmoderno en el que vestiríamos solo ropas funcionales y de carácter simbólico. O sea, y una vez más, uniformados y monocromáticos.

Si las películas intentaban predecir mundos venideros, es evidente que en cuestiones de vestimenta, como ya se ha dicho, no acertaron nada de nada, porque la tecnología apunta en la actualidad a otros objetivos: el reciclaje de los materiales, el aprovechamiento ecológico de sus propiedades con la reducción del gasto energético —mayor para la obtención de fibras naturales— y la invención de tejidos inteligentes, como los transpirables e impermeables, los que aprovechan el calor corporal mediante la incorporación de microcápsulas PCM, los cosmetotextiles, los que conducen la electricidad, los que tienen memoria de forma… y tantos otros que, ellos sí, parecen de ciencia ficción.

El diseño de moda es hoy lo contrario de uniforme y monocolor, entre otras razones porque se ha convertido en una industria mundial que genera muchos capitales y puestos de trabajo.

El cine, como la vida, va por su propio camino. Ya lo dijo Martin Scorsese al recibir el Premio Princesa de Asturias de las Artes: «Lo notable del cine para mí es que siempre es el presente».

Y está claro que, para este presente, los diseñadores de las ropas de ciencia ficción atinaron bastante poco.


Sonidos del futuro: la ciencia ficción a través de la música

El hombre que cayó a la tierra (1976). Imagen: British Lion Film Corporation / Cinema 5.

Hollywood nos enseñó que en el espacio no se oyen los gritos. Esto es verdad, pero la escuela pitagórica ya había concebido una deslumbrante teoría sobre el movimiento de los cuerpos celestes. Según ellos, este podía ser traducido en frecuencias aritméticas y musicales. Por desgracia, la armonía de las esferas no puede ser captada por el oído humano, como nos pasa con todo lo que suena a trascendente, pero eso no ha sido impedimento para imaginar cómo debe de ser esa escala que vibra en el cosmos.

Igual que la filosofía antigua, la ciencia ficción encuentra una relación con la música. No en la misma medida que el género fantástico, pero sí aparece en numerosos textos. Desde el siglo XX y en paralelo al desarrollo tecnológico de instrumentos y sistemas de audio y grabación, la música también ha recorrido el camino hacia la nueva era, pero en unos sonidos que nosotros sí podemos escuchar, aunque a veces tampoco entendamos. En sus diferentes estilos lleva reflejando el impacto de la ciencia y la técnica sobre nuestras vidas, desde la admiración, la parodia, el miedo, la crítica social, o incluso el anhelo inmediato de algunos músicos por transformarse en un cíborg o directamente en una máquina. El pop comenzó ridiculizando la polémica sobre viajar a la Luna del siglo XIX, antes de la obra de Verne. Después se publicaron multitud de canciones sobre los usos y nuevas costumbres que iba a traer la electricidad, y esta práctica alcanzó el culmen con el descubrimiento de la energía atómica y la amenaza de la guerra nuclear. La posibilidad de mandar naves fuera de la órbita terrestre y el sueño (o pesadilla) de encontrarse con otras civilizaciones han agudizado el ingenio de compositores de rock and roll, tecno, jazz, corridos y rumbas. Cada década le ha cantado a la bomba atómica, los platillos volantes y los marcianos. Los viajes en el tiempo, la cibercultura, las nuevas teorías físicas, etc., son ideas que llegaron a la música después, e, igualmente, lo mismo se encuentran en discos para bailar que en sesudas obras conceptuales, algunas de ellas interpretadas con instrumentos que parecen salidos de la imaginación de un novelista de sci-fi. Instrumentos musicales que dejan el órgano de tubos que tocaba el Capitán Nemo en un juguete de niños. Boris Vian, músico y lutier, inventó el «piano cóctel» para su novela fantacientífica La espuma de los días. Hugo Gernsback, padre de la ciencia ficción, fue un prolífico creador de objetos electrónicos; entre ellos, un instrumento musical: el staccatone, protosintetizador de lámparas.

Los compositores de música electrónica se sumaron a la carrera espacial con la misma energía y entusiasmo que los astrofísicos y los fabricantes de armas del siglo XX. Sus cacharros de última generación competían por imitar el hipotético zumbido de las naves espaciales y de los rayos cósmicos. El cine pronto incorporó el theremín, un instrumento de aspecto extraño y sonido inquietante, patentado por el músico soviético Serguéyevich Termén. Las películas de ciencia ficción de los años cincuenta lo hicieron popular en todo el mundo. Nacieron bandas sonoras prodigiosas, como la que Bernard Herrmann escribió para Ultimátum a la Tierra (1951) y la que el matrimonio Barron desarrolló para Planeta prohibido (1957), la primera BSO realizada exclusivamente con instrumentos electrónicos. Fueron años de osciladores, Ondiolines, Pianorads, Trautonios, los inventos de Raymond Scott

El lanzamiento del Sputnik provocó un boom de aficionados a la moda, el diseño y los productos del espacio: había nacido la space age music, sucesión de discos instrumentales realizados por directores de orquesta y productores que se servían de los últimos adelantos técnicos de la alta fidelidad: Les Baxter, Sid Bass (From Another World), Jimmie Haskell (Count Down), Joe Meek (I Hear a New World)… El compositor Attilio Mineo ambientaba con los sonidos marcianos de su disco Man in Space with Sounds los paseos del Bubbleator, un ascensor con forma de burbuja con el que los visitantes hacían el tour por la Feria Mundial de Seattle de 1962. Este lounge exótico se prefiguraba como la economía del momento: llena de optimismo, plena en mercados de futuro. La space age music, como el entusiasmo social ante la aventura del espacio, tuvo una existencia muy breve, pero no así la interconexión entre escritores y músicos.  

¿Sueñan los escritores con discos eléctricos?

Philip K. Dick había trabajado de jovencito en una tienda de discos y era un gran aficionado a la música clásica. Poco tiempo antes de morir, confesó también su admiración por el rock de los años sesenta (lógicamente, Jefferson Starship), los grupos de punk rock californiano de esos días, además de la música electrónica y experimental. Tampoco es extraño que entre sus películas preferidas estuviese la epopeya del alienígena El hombre que cayó a la Tierra, protagonizada por David Bowie.  

El nunca suficientemente recordado Robert Sheckley había tocado la guitarra en un grupo cuando estuvo destinado en Corea. Luego fue habitual de la escena del folk neoyorquino. En una de sus obras, Los viajes de Joenes, parodia el mundo de los beatniks y, de paso, toda la civilización moderna. Años más tarde, Peter Sinfield (fundador de King Crimson) y Brian Eno se encontrarían con él en Ibiza. El resultado: un disco de coleccionista (mil copias en edición de lujo con libreto) realizado en una galería de arte de la isla sobre un texto del autor, Robert Sheckley’s in a Land of Clear Colors (1979).

Anne McCaffrey quiso ser soprano. Tras años de participar en funciones y unas clases demasiado exigentes en las que perdió los tonos más altos de su registro, decidió centrarse en su otra pasión, la literatura. El conjunto de relatos La nave que cantaba (1969) y sus secuelas, la serie La cantante de cristal, describen en parte esta decepción. En esta saga, la autora narra un mundo futuro donde los seres humanos que nacen con defectos físicos y cerebros ultradesarrollados pueden ser preservados en cápsulas. Helva, la protagonista, tiene el don de la música.

Michael Moorcock compagina su vasta obra de autor de ciencia ficción y fantasía con sus colaboraciones musicales. Primero con el grupo de rock Hawkwind, formación especializada en temas cósmicos y ritos psicodélicos, para quienes escribió letras y en cuyas actuaciones incluso participó. Tras romper con ellos, formó su propio grupo, The Deep Fix, con el también escritor Graham Charnock. De 1974 es el álbum New Worlds Fair, donde el escritor puso música y voz a las aventuras de su personaje, el detective apocalíptico Jerry Cornelius.

El ejemplo más preclaro de autor de género que se formó en el campo de la ciencia y hoy es conocido mundialmente como una estrella del espectáculo es el del británico Arthur C. Clarke. Físico y matemático, especialista en astronáutica y satélites, comenzó escribiendo ciencia ficción, justo después de la Segunda Guerra Mundial. Uno de sus relatos fue adaptado por él mismo para el cine, 2001: Una odisea del espacio (el director, Stanley Kubrick, no encargó la banda sonora a ningún artista de la época, sino que escogió una composición de Richard Strauss de finales del XIX, más en consonancia con las tesis del escritor británico). En los años ochenta, su novela Cánticos de la lejana Tierra fue objeto de otra adaptación, la que el músico Mike Oldfield hizo en su disco de 1992, The Songs of Distant Earth.

En otra dimensión, pero muy simpática, se encuentra el fenómeno FILK (una broma o error de tipografía con «folk»). Son los devotos de la ciencia ficción que coincidían en las primeras convenciones y no dudaban en ponerse a cantar e interpretar canciones pop pero con las letras cambiadas en honor a un tema del espacio. Fueron los propios autores los primeros filkers (Poul Anderson, Frederik Pohl, Asimov, Heinlein…). Ahora es un movimiento con sus propias estrellas amateur que giran alrededor de películas, series de televisión y memorabilia diversa. No, los discos que grabaron William Shatner y Leonard Nimoy están en una categoría aparte…

¿Sueñan los músicos con libros de ciencia ficción?

Es ingente la cantidad de músicos que han escrito no solo canciones, sino obras enteras sobre el espacio. Ahora han cambiado las perspectivas. Salvo nostálgicos o músicos vintage, pocos vuelven con lo de los marcianos y la guerra de los mundos, pero hay multitud de artistas que siguen obsesionados con el control de masas mediante la tecnología, los cambios derivados de la bioingeniería, el poder de las armas químicas y las catástrofes medioambientales que la ciencia ficción ya había descrito en sus libros.  Vamos a escoger unos cuantos ejemplos, fuera del más que obvio campo del pop y el rock.

En un lugar de honor se encuentra la obra de Terry Riley, y no solo por estar relacionada con lo fantacientífico. Su infatigable talento como compositor le ha llevado a una vida dedicada a desentrañar justo aquello que buscaban los pitagóricos, las claves ocultas en el espacio y el tiempo mediante la música. Tiene en su haber discos memorables, como A Rainbow in Curved Air (1969), o la colaboración con el Kronos Quartet y la NASA para poner en partitura los sonidos que la sonda Voyager trajo de su periplo, Sun Rings (2003). Otros compositores como Stockhausen (Sirius, 1968, y la serie de óperas Luz) o John Cage (Atlas Eclipticalis, 1961) dieron título a alguna de sus piezas con ese mismo interés

Afrofuturo

Una de las aplicaciones más felices que ha tenido el género de la ciencia ficción es lo que se conoce como afrofuturismo. Como movimiento abarca otras influencias, pero en lo musical se trata de una serie de estilos compuestos e interpretados por artistas negros, quienes se han servido de los elementos del género para crearse un mundo de belicosos exploradores, outsiders o extraterrestres que luchan contra un gobierno del planeta, policial, hostil y blanco. En los años cincuenta, la figura del músico Sun Ra inauguró esta corriente, con un discurso plagado de ironía sobre su origen cósmico (el artista afirmaba haber sido abducido y transformado en un ser procedente del planeta Saturno, sin ninguna relación con su pasado como ciudadano nacido en Alabama. Había abandonado «su cuerpo de esclavo»). Sun Ra ejecutaba una música híbrida entre el jazz, el bebop y la psicodelia, además de lucir él y los componentes de su grupo la Arkestra, unos espectaculares trajes de príncipes del antiguo Egipto.

Mientras tanto, el músico y productor jamaicano Lee Perry construía las bases del dub en su estudio, The Black Ark. El visionario artista mezcla los mitos de su pueblo con un sentido trascendental y cósmico de su música, como en el disco de 1997, Space Dub.

En el camino de Sun Ra, George Clinton estableció su fecunda carrera de P-Funk, música de baile sideral, muy influida por el rock, con elementos del jazz y los sintetizadores, además de letras satíricas sobre política, sexo y drogas, y un look que no es de este mundo, en Parliament y, cuando no le dejaron, en Funkadelic. Desde entonces, el afrofuturismo es la realidad más excitante del panorama musical «extraterrestre». Por él han pasado figuras como Afrika Bambaataa (Planet Rock) y los DJ que llevan desde los años noventa utilizando las ideas de la sci-fi para canalizar sus protestas sociales en samplers y mezclas. Por ejemplo, colectivos como Underground Resistance (Mike Banks y Robert Hood, clásicos del tecno de Detroit, como Galaxy 2 Galaxy), de donde surgió Jeff Mills, un apasionado del género (su último disco, The Planets, 2017, está inspirado en la obra de Gustav Holst), el desaparecido Drexciya, grupos de hip hop como Deltron 3030, o las recientes aventuras de la androide Janelle Monáe (The ArchAndroid).

Estamos lejos de los ejemplos del pasado, la interminable lista de canciones, bandas sonoras, sintonías de series de televisión, etc. En la era digital, todos los contenidos de la fantaciencia están siendo constantemente reescritos en loop. Cerrando el círculo, una máquina los cifra en lenguaje de programación y los devuelve al vacío.


Hablemos de ciencia ficción (II): La fantasía

Ray Bradbury, 1985. Foto: Cordon.

Viene de la primera parte.

La ciencia ficción encaja como un guante en el universo, pero la fantasía parte el universo por la mitad, lo vuelve del revés, lo disuelve en la invisibilidad, hace que los hombres atraviesen las paredes. La fantasía trae a la ciudad un circo increíble con serpientes marinas, medusas y quimeras, que sustituyen a las cebras, monos y armadillos. La ciencia ficción te mantiene en equilibrio al borde del acantilado, pero la fantasía te pega un empujón. (Ray Bradbury)

Hay mucha ciencia ficción que no es más que fantasía con tornillos y tuercas pintados en la fachada. (Terry Pratchett)

Y así Talos, pese a estar hecho de bronce, cedió la victoria al poder de la hechicera Medea. (Apolonio de Rodas, Las Argonáuticas)

Hace mucho tiempo, en la isla de Lemnos, se erigía la fragua de Hefesto, dios del fuego y patrón de los herreros. Aunque Homero prefería situarla en el monte Olimpo, para la mayoría de los griegos lo razonable era suponer que la más poderosa fragua del mundo estuviese en el subsuelo de una isla conocida por su actividad volcánica. En medio del fuego perpetuo de las entrañas de Lemnos y ayudado por sus gigantescos subordinados, los cíclopes, Hefesto forjó a Talos, un enorme autómata de bronce.

Talos quedó encargado de proteger a Europa, amante de Zeus, que vivía en Creta. El coloso metálico caminaba tres veces al día en torno a la isla, asegurándose de que ningún extraño pusiera el pie en ella. Durante  una de sus rondas Talos avistó un buque; era el Argos, capitaneado por Jasón quien, junto a sus valientes argonautas, pretendía desembarcar en Creta. Talos empezó a arrancar grandes rocas de los acantilados, arrojándolas para impedir que Jasón se acercase a tierra firme. Todo el poder mecánico del autómata, sin embargo, no sirvió para impedir que la bruja Medea lo sugestionase desde el barco, hasta hacerle perder la razón. Talos, con su mente confundida, se arrancó un clavo del tobillo. Era la pieza más valiosa de toda su estructura de bronce, puesto que taponaba la única vena que recorría su cuerpo. Así, el imponente androide, fabricado por los mismos dioses, murió desangrado por su propia mano.

La desigual pelea entre Talos y Medea sirve como metáfora de la relación complicada que existe entre la ciencia ficción y la fantasía. Quienes sostienen que es posible mantener la pureza de la ciencia ficción imaginan esta literatura cual Talos, defendiendo con éxito su isla, la ficción de base científica, arrojando rocas en forma de definiciones enciclopédicas frente a los intentos de invasión del género fantástico. La ciencia ficción, hecha de piezas metálicas nuevas y relucientes, parece invulnerable. Es la literatura de la Revolución Industrial y de la explosión del método científico, destinada a sustituir a la obsoleta fantasía, hechicera vestida con trapos y adornada con inútiles piedras de colores a las que solo los crédulos atribuyen dudosas propiedades mágicas. La primera es el androide fabricado por los dioses de la tecnología y el progreso, la segunda es una bruja condenada a agonizar en la obsolescencia de un mundo precientífico y caduco.

Pero la ciencia ficción, como Talos, tiene un punto débil. Al igual que Medea fue capaz de convertirse en una intrusa en la desdichada mente de Talos, la fantasía nunca ha dejado de vivir en la mente y el corazón de la ciencia ficción. Esto produce una paradoja que nadie, ni siquiera lo más puristas, ha sabido resolver. Es fácil definir la ciencia ficción sobre el papel, sí, pero en la práctica resulta casi imposible trazar una línea divisoria clara entre ambos géneros.

Casi todos los grandes autores de ciencia ficción han estado dotados de una mente muy analítica y una gran habilidad para la taxonomía literaria. No sorprende que hayan formulado muchas definiciones de ciencia ficción que suelen ser tan concisas como convincentes. Saben dónde situar los límites. Por ejemplo: en cualquier lista de los más importantes escritores de ciencia ficción encontrarán el nombre de Ray Bradbury. No importa a quién le preguntemos o qué criterios pretendamos aplicar; una antología de escritores de ciencia ficción sin Bradbury sería una antología incompleta. Sin embargo, el propio Bradbury se hubiese quejado al verse incluido en esa lista, y de hecho se quejó: «No soy un escritor de ciencia ficción», dijo en más de una ocasión, «solo he escrito un libro de ciencia ficción, mis demás libros son todos de fantasía». Los aficionados más puristas suelen pensar lo mismo sobre él.

La ironía reside en que fuese justo él, un autor que se proclamaba fantasioso y que no tenía problema para autoexcluirse del género, el responsable de varias de las formulaciones más puristas del concepto «literatura de ciencia ficción» y en qué debe consistir. La más famosa quizá sea esta: «La fantasía trata sobre cosas que no pueden suceder. La ciencia ficción trata sobre cosas que sí podrían suceder». Otra ironía es que la única obra suya que él consideraba verdadera ciencia ficción, Fahrenheit 451, describe un mundo en el que un Estado fascista prohíbe los libros, entre otros motivos por contener fantasías «dañinas» para la sociedad, aunque esto no era un guiño malévolo hacia los puristas de la ciencia ficción que lo pretendían expulsar del canon, porque ya vemos que él mismo era el primero en negarse a formar parte de él, sino poco más que un paralelismo casual. Bradbury trazaba la línea entre ambos géneros en el mismo exacto punto donde la situaban sus «detractores» (usemos este término, aun sabiendo que no es el exacto, para referirnos a quienes preferían no incluirlo en la lista de escritores de ciencia ficción). Bradbury era como los bomberos de Fahrenheit 451, solo que no quemaba libros ajenos, sino los suyos propios cada vez que alguien los calificaba como ciencia ficción. Y trazaba la misma línea divisoria que hoy, por ejemplo, se usa para negar la etiqueta de ciencia ficción a la saga Star Wars.

Bradbury tenía la razón si adoptamos una definición enciclopédica de lo que es ciencia ficción. Es decir, si afirmamos que solo es un relato de ciencia ficción aquel que se basa en la especulación científica o cuya acción se sitúa en el terreno de lo posible o, como mínimo, de lo imaginable de acuerdo a dicha especulación científica. Yo mismo usé esa definición cuando escribí sobre los orígenes de la ciencia ficción, pero lo hice por un motivo concreto: no se puede hablar del nacimiento de este género sin señalar qué es lo que lo distinguió de la fantasía que había dominado la literatura especulativa durante milenios. En términos genealógicos hablamos de ciencia ficción cuando comenzaron a aparecer relatos cuyo mecanismo central ya no era la magia, sino las infinitas posibilidades sugeridas por los avances científicos y tecnológicos. Analizando el nacimiento del género como quien describe la aparición de una nueva especie animal, tiene sentido pretender que la ciencia ficción puede ser reconocida y aislada por los rasgos únicos que contiene su ADN y que no estaban presentes en el ADN de la literatura fantástica. Sobre el papel, pues, la postura de Bradbury y de los puristas es indiscutible.

En la práctica, si descendemos desde el concepto a la realidad y nos sumergimos en el océano de papel que ha conformado el organismo vivo de la ciencia ficción desde su alumbramiento, las cosas ya no son tan sencillas. El problema con el que se encontrará cualquier purista es que la ciencia ficción no solo nació, sino que después creció, y mucho, estableciendo una extensísima tradición propia. Dentro de esa tradición continuó estando presente la fantasía, enloqueciendo al género como Medea enloqueció a Talos. El ADN nos dice cuándo y cómo nació la ciencia ficción, pero no sirve para ocultar el hecho de que evolucionó hasta lo que es hoy gracias al continuo mestizaje con lo fantástico.

Un par de ejemplos: en la edad de oro de la ciencia ficción, de la que surgieron Asimov, Clarke, Heinlein y otros grandes nombres, el género era cultivado sobre todo en revistas donde casi nunca llenaba las páginas por sí solo, sino acompañado de fantasía. Esto no es despreciable: las revistas y las recopilaciones de relatos fueron tan importantes como las novelas, o más. Escritores como Ursula K. Le Guin y Jack Vance, que eran estudiados dentro de la ciencia ficción (a ellos, al contrario que a Bradbury, no se les discutía la pertenencia al género), escribieron mucha fantasía. En sus antologías de relatos, casi siempre etiquetadas como antologías de ciencia ficción, compiladas por estudiosos de la ciencia ficción y publicadas por editoriales especializadas en ciencia ficción, abundan los relatos sobre castillos, dragones y otros elementos asociados a la fantasía tradicional. Podría argüirse, y es cierto, que en las compilaciones de estos autores se unen relatos de ambos géneros por comodidad y conveniencia. También podría decirse que en casos como los de Le Guin o Vance queda muy claro cuáles relatos pertenecen a cada género, porque son escritores que utilizan mecanismos diferentes cuando escriben en un registro o en el otro. Pero en otros muchos autores la distinción no está tan clara.

El asunto es tan complejo que el propio Bradbury, que escribió bastante sobre la distinción entre ambos mundos, era a veces más flexible de lo que pretendía y, como los buenos profesores de oratoria, llegaba a demostrar lo contrario de lo que solía afirmar. En un viejo artículo, publicado a principios de los cincuenta en una revista especializada, realizaba un ingeniosísimo ejercicio de traslación del relato detectivesco al espacio. Bradbury pedía al lector que imaginase la típica historia a lo Sherlock Holmes, en la que aparece una persona asesinada dentro de una habitación cerrada. En un relato de detectives convencional el lector se hará preguntas sobre las puertas, las ventanas, las cerraduras, etc. Pero Bradbury nos dice lo que pasaría si ese mismo misterio se plantease ambientado en el espacio exterior. De repente la expectativa del lector cambiaría y las posibles respuestas al misterio podrían ser otras: alienígenas, teletransportación, ondas, etc. Incluso aunque el escritor no mencione estas cosas en el texto, el lector, en su propia mente, habrá convertido el relato de misterio en uno de ciencia ficción.

Detalle de la portada de Planet Stories, realizada por Kelly Freas para el nº de noviembre de 1953 (DP).

Este es el clavo en el tobillo de Talos: el género no lo definen solamente quienes lo escriben y lo editan, sino también quienes lo leen. Y la ciencia ficción no fue definida y etiquetada de manera consensuada hasta casi un siglo después de su aparición. Valga la comparación con otro género literario que nació casi a la vez: el wéstern. En la misma época en que Billy el Niño cabalgaba huyendo de las autoridades ya se publicaban relatos sobre pistoleros del Salvaje Oeste y los lectores de esos relatos podían identificar y definir con claridad aquel nuevo género. El wéstern fue definido con claridad desde el principio. Sin embargo, para cuando Isaac Asimov resumió con elegancia su concepto de la ciencia ficción diciendo que «es la rama literaria que trata sobre la reacción de los seres humanos ante los cambios científicos y tecnológicos», dicho género había pasado décadas mutando sin haber tenido un nombre fijo ni una definición concreta.

Durante el siglo XIX, es más, la propia existencia del género era discutida incluso por sus más insignes practicantes. Por entonces a este tipo de relatos aún se lo denominaba con términos más bien ambiguos —«fantasía científica», «romance científico»— que indicaban que la necesidad de trazar una línea divisoria con la fantasía tradicional no era algo que preocupase mucho a los escritores, ni a los editores, ni mucho menos a los lectores. Jules Verne, uno de los pilares indiscutibles de la ciencia ficción, rechazaba la idea de que sus relatos fuesen «científicos». El otro gran pilar del XIX, H. G. Wells, también se defendía de la posibilidad de ser considerado un escritor «científico». Irónicamente, Wells usaba la comparación con Verne para poner de manifiesto que sus propios relatos eran «fantasía». Los relatos de Verne, escribió Wells, trataban «con las posibilidades reales de la invención y el descubrimiento». En los suyos propios, Wells trataba de «domesticar las hipótesis imposibles» hasta que «una vez hecho el truco de magia, el trabajo del escritor de fantasía consiste en mantener todo lo demás en términos humanos y realistas». En otras palabras, Wells afirmaba que lo importante de su manera de hacer fantasía era especular con las reacciones de los seres humanos ante situaciones nuevas, una de las definiciones modernas de ciencia ficción, pero no consideraba que para ello tuviese que respetar la verosimilitud científica.

Desde nuestros modernos ojos podemos admitir las objeciones de Bradbury al ser incluido en el género, pero no las de Verne y Wells. Ambos escribían ciencia ficción y a nadie se le ha ocurrido excluirlos del género, pero ellos se consideraban escritores de fantasía. Cuando escribieron sus más famosas obras de ciencia ficción no se les pasaba por la cabeza que le estaban dando forma a un género nuevo. Es verdad que Wells sí llegó a ser consciente hacia el final de su vida —falleció en 1946—, pero Verne, que había muerto medio siglo antes, no llegó a entender la magnitud de la corriente literaria que había contribuido a crear. Hubo muchos términos que iban apareciendo y desapareciendo para intentar calificar aquello que se había resistido durante décadas a tener un nombre consensuado y una definición concreta. El término «ciencia ficción», de hecho, no fue acuñado hasta 1923 por el editor Hugo Gernsback y no se volvió popular hasta los años treinta (he leído a veces la versión de que se popularizó más tarde, en los cincuenta, aunque eso es inexacto: en los treinta ya había revistas que usaban el término science fiction en su título). En 1938, cuando John W. Campbell emprendió la tarea histórica de acotar el género desde su puesto de director de la revista Astounding Science-Fiction, el nombre ya había quedado establecido, pero los criterios no.

La confusión terminológica había sido el reflejo de una total confusión en el mundo editorial, donde ciencia ficción y fantasía habían cohabitado en muchas revistas híbridas. Gracias sobre todo al trabajo de Campbell la confusión quedó aminorada, pero nunca desapareció del todo. Tanto era así que a principios de los años cincuenta se hizo necesario inventar un nuevo término, hard science fiction («ciencia ficción dura»), con el que definir aquellos relatos que pretendían ajustarse a la probabilidad científica. Era el reconocimiento tácito de que la ciencia ficción pura con la que Campbell soñaba era más fácil de bautizar que de conseguir en la realidad. Poco después, cuando se inventó el término complementario soft science fiction («ciencia ficción blanda» o «suave») para englobar todo el resto del género, nadie sabía muy bien qué era lo «blando» ni hasta dónde llegaba ese «resto del género». ¿Era «blando» aquel relato que se basaba en ciencias sociales por oposición a las ciencias físicas, pero no el que se tomaba licencias fantásticas? ¿O la ciencia ficción blanda incluía también relatos fantásticos? ¿Hasta qué punto podía un relato tomarse licencias y seguir siendo considerado ciencia ficción «blanda» y no mera fantasía tradicional? Si piensan que en 2018 ya existe una respuesta clara a esta cuestión, sepan que los historiadores de la ciencia ficción siguen sin ponerse de acuerdo.

Tomemos por ejemplo los relatos de aventuras espaciales enmarcados dentro de la space opera. Según el análisis taxonómico habitual, la space opera es incluida dentro de la ciencia ficción como un subgénero más, pese a que muchas voces insisten en que debería ser considerada fantasía. Famosos ejemplos de space opera son los «romances planetarios» de Edgar Rice Burroughs (como la saga de Barsoom, a la que pertenece el personaje de John Carter), los seriales de Buck Rogers y Flash Gordon o la saga Star Wars. En pocas palabras, la space opera suele consistir en una traslación al espacio del género de la fantasía tradicional, con sus epopeyas grandilocuentes, sus telarañas de personajes y sus constantes giros argumentales.

¿Qué criterio se suele usar para distinguir una space opera fantástica de la ciencia ficción «pura»? Si a una space opera se le despoja de los elementos de ciencia ficción y, aun así, los argumentos y las relaciones entre personajes no cambian, es porque hablamos de fantasía (en ese caso, los elementos de ciencia ficción cumplirían un papel escenográfico o cosmético, los «tornillos y tuercas pintados en la fachada» de los que hablaba Terry Pratchett). En la trilogía original de películas de Star Wars, si despojamos al conjunto de toda tecnología futurista y lo situamos en la Edad Media, no cambiarían las líneas argumentales, ni las relaciones los personajes, ni los conceptos centrales en torno a los que gira la historia. Entre los partidarios de una visión purista de la ciencia ficción algo como Star Wars tendría un estatus genérico «inferior». Porque, cabe decir, para los puristas de la ciencia ficción la space opera venía precedida por una mala fama que empezó ya con su propio bautizo: opera no se refería a las representaciones operísticas, sino a la soap opera, los culebrones radiofónicos patrocinados por marcas de jabón.

Todo esto no impide, insisto, que la space opera sea considerada, incluso a despecho de los puristas, como parte de la tradición de la ciencia ficción. La space opera existía ya antes del propio término «ciencia ficción», pero la tradición no es el único motivo por el que podemos incluirla en el género. También tiene mucho que ver el ejercicio propuesto por Bradbury. Si tomamos una fantasía medieval como las leyendas artúricas y la situamos en el espacio seguiremos teniendo fantasía, pero el nuevo contexto quizá genere nuevas preguntas en el lector o espectador. Un ejemplo: en la trilogía original de Star Wars tenemos el concepto metafísico de «Fuerza», que es, en lo esencial, magia. Nada distingue la Fuerza empleada por Darth Vader y Yoda de los poderes mágicos de Merlín o Morgana. Es lo mismo. En la segunda trilogía de películas de Star Wars, sin embargo, la Fuerza era explicada mediante un concepto que ya estaba a medio camino de la ciencia ficción: microorganismos simbióticos que confieren al organismo huésped los poderes extraordinarios de un caballero Jedi. También en la segunda trilogía se desarrollaba una trama política que entra dentro de la ciencia ficción «blanda». Además, se manejaban conceptos como la clonación. Entonces, la segunda trilogía de Star Wars, ¿sigue siendo fantasía? ¿O lo es a ratos? ¿Cuándo lo es y cuándo deja de serlo? Resulta tan difícil trazar una línea divisoria que, como decía antes, no existe un consenso al respecto entre los estudiosos. A nivel de tradición, sin embargo, el consenso ya está trazado: las películas de Star Wars son catalogadas como ciencia ficción. Los puristas se resisten a aceptarlo, pero cabe recordarles una vez más que la space opera es más antigua que cualquiera de las definiciones de ciencia ficción que pretendan utilizar y es por eso que la tradición pesa tanto. La tradición es el problema inescapable con el que se encontrarán siempre los puristas.

Otro ejemplo es la ciencia ficción humorística, subgénero cuya naturaleza de ciencia ficción nadie ha discutido, aunque parezca extraño. Para los aficionados más estrictos el humor siempre gozó de mejor consideración que la space opera. Nadie discute el estatus de Fredric Brown como autor de ciencia ficción. Cosa llamativa porque Brown, al contrario que Bradbury, no tenía demasiado respeto por los límites literarios: «No hay reglas. Si quieres, puedes escribir una historia sin conflicto, sin suspense, sin planteamiento, desarrollo o desenlace». Por supuesto Brown matizaba esta anarquía con su característico sarcasmo: «Desde luego, tienes que ser considerado un genio para salirte con la tuya escribiendo sin reglas, y esa es la parte difícil: convencer a todo el mundo de que eres un genio». Muchas historias de Brown —que labró su fama, sobre todo, con relatos breves— son ciencia ficción porque aparecen en antologías así etiquetadas. Su novela más importante, o al menos mi favorita, se titula Marciano, vete a casa y es una de las cumbres de la ciencia ficción humorística. Los mismos puristas que discuten el marchamo de autenticidad de Star Wars o Crónicas Marcianas aceptan sin problemas este libro. Solo que, si aplicásemos criterios estrictos, no podríamos decir que este libro es ciencia ficción. Marciano, vete a casa tiene tan escasos elementos científicos en su mecanismo central como Star Wars. Pero Marciano, vete a casa es ciencia ficción, como lo era La máquina del tiempo de H. G. Wells. Porque, como decía Wells, usa un mecanismo mágico —unos marcianos incorpóreos que aparecen por las buenas sin explicación científica alguna— para describir la reacción de los seres humanos ante la invasión de unos puñeteros hombrecillos verdes que pueden leer la mente y desvelar todos los secretos de cualquiera, con el consiguiente caos social que pueden ustedes suponer (léanla, si no lo han hecho). Brown hace un truco de magia, no un ejercicio de especulación científica. Pero nadie califica esa novela como «fantasía humorística». La pertenencia al canon, como ven, no deja de ser subjetiva.

¿Qué pasa con aquellas ideas científicas que dejan de serlo con el tiempo? En la ciencia ficción del siglo XIX (y en parte del XX) se especulaba con la posibilidad de que el planeta Venus estuviese habitado. La posibilidad era, según los conocimientos de la época, perfectamente científica. Los astrónomos miraban por el telescopio y veían un mundo blanco, deduciendo (y estaban en lo cierto) que estaba por completo cubierto de nubes. Imaginaban, bajo aquellas nubes, lluvias constantes, temperaturas agradables y, por qué no, la posibilidad de un vergel repleto de vida. Imaginen un planeta siempre nublado, con la superficie protegida de los abrasadores rayos del sol. Ahí es donde se equivocaban. Venus es todo lo contrario a un vergel. Sus nubes, aunque contienen vapor de agua, también están repletas de gases tóxicos y ácidos. Bajo ellas no hay una fresca y agradable llovizna perenne, sino un aterrador efecto invernadero que ha convertido la superficie en un dantesco infierno. La idea de una civilización venusiana, pues, ya no es científica. Pero, ¿convierte eso a los relatos sobre venusianos en fantasía, dado que su principal premisa ya no es admisible? No, porque en su momento fueron concebidos como ciencia ficción y ya forman parte de esa tradición literaria. Ni al más purista se le ocurriría sugerir que esos relatos deban ser degradados y expulsados del canon.

La space opera, el humor o los relatos cuyas ideas científicas han quedado obsoletas son solo tres ejemplos de que cuando la ciencia ficción empezó a ser acotada con vocación enciclopédica en los años cuarenta y cincuenta sus ramificaciones eran ya inabarcables para cualquier definición breve. Sí, las definiciones breves están ahí y yo mismo las he usado (y las seguiré usando cuando lo requiera la ocasión), pero son herramientas de análisis, no etiquetas indelebles con las que trazar una taxonomía inamovible. Los relatos no son elementos químicos y no se los puede situar en una tabla periódica. Algunos relatos son especulación científica, otros son fantasía, y otros muchos basculan conteniendo elementos de lo uno y de lo otro sin que resulte evidente qué es lo que predomina. Pero no hay problema: la ciencia ficción es lo bastante amplia como para contenerlo todo.

Antes comparaba a la ciencia ficción y la fantasía con Talos y Medea, como un constante estado de guerra entre la máquina y la magia. En realidad ese estado de guerra solo existe para quien se empeñe en reducirlo todo a etiquetas cerradas. Ciencia ficción y fantasía son dos géneros distintos, sí, pero, como en un diagrama de Venn, comparten cierta cantidad de elementos y la frontera es tan difusa como pueda serlo la frontera entre la comedia y el drama. De hecho hay relatos que podrían ser incluidos en ambos géneros a la vez. Al final, el que sean calificados de una manera u otra dependerá de la tradición. Las definiciones enciclopédicas son útiles, y deben ser útiles como lo son las tarjetas de una biblioteca: nos indican cómo encontrar lo que estamos buscando, pero la definición de eso que estamos buscando, en realidad, nunca cabrá dentro de una tarjeta.

(Continúa aquí)

Sir Terry Pratchett. Foto: Cordon.


Hablemos de ciencia ficción (I): La anticipación

Caricatura de Jules Verne en la portada de la revista L’Algerie, 15 de junio de 1884.

Ningún plan de batalla sobrevive al primer contacto con el enemigo. (Helmut von Moltke, militar alemán)

El futuro no se puede buscar en Google. (William Gibson, escritor de ciencia ficción)

Imaginen que hubiesen llegado hasta nosotros las memorias escritas de la primera persona que encendió un fuego o de la primera persona que utilizó ruedas para transportar una pesada carga. ¿Qué nos dirían? Es de suponer que nada parecido a «imagino un futuro de ciudades iluminadas» o «dentro de miles de años, el mundo estará repleto de carreteras por las que circularán millones de vehículos provistos de mi gran invento, la rueda». No había ciencia ficción en el Neolítico o el Paleolítico. De hecho, no la hubo hasta hace dos siglos.

Lo más probable es que aquellas personas no fuesen conscientes del impacto que sus creaciones iban a provocar en el futuro y que, de habernos legado alguna crónica, se hubiesen limitado a comentar las comodidades específicas que, en ese momento concreto, les ofrecían esos descubrimientos. Dos de los más grandes innovadores en la historia de la humanidad, cuyos rostros y nombres por desgracia no conocemos, hubiesen dejado tras de sí unas memorias muy pedestres, centradas en ideas como «ya no pasamos frío en la cueva» o «ya no tenemos que acarrear piedras y troncos a pulso». Poco más que una descripción escueta de ciertas ventajas momentáneas.

La falta de perspectiva histórica sobre los efectos a largo plazo de la tecnología y la ciencia no implica creer que aquellos humanos fuesen menos inteligentes que nosotros o que sus elaboraciones intelectuales fuesen menos profundas que las nuestras, solo que sus pensamientos seguían otras direcciones. No sabemos cómo fueron las primeras ruedas, pero las más primitivas no debieron de inspirar la visión de una sociedad en la que personas y bienes fuesen transportados a grandes distancias con relativa brevedad. Quienes empezaron a dominar el fuego debían de contentarse con calentar e iluminar una caverna y, huelga decirlo, no imaginaban algo como el motor de combustión o la máquina de vapor; ni siquiera hubiesen concebido el faro de Alejandría.

Esto fue cierto para muchas otras invenciones que tardaban un tiempo en extender su uso y alcanzar un diseño óptimo. La concepción del avance tecnológico como un proceso de cambios repentinos resultaba impensable. Los inventos que ayudaban a mejorar la vida aparecían de manera paulatina y no solían estar disponibles hasta mucho después de que se hubiesen formulado las ideas teóricas que los inspiraban. En el caso de que hubiese tales ideas, pues otras invenciones aparecían sin grandes hipótesis científicas que las respaldasen más allá del genio práctico de determinados inventores o ingenieros. Incluso hoy a la mayoría de nosotros no nos importa demasiado qué principios teóricos se esconden detrás de los inventos que usamos a diario, salvo que seamos profesionales especialistas o que nos dejemos arrastrar por una curiosidad ociosa. Podemos disculpar, pues, el desinterés de los antiguos por estas cuestiones. La tecnología era vista como un conjunto de herramientas útiles con aplicación concreta en el presente, no como un contexto filosófico desde el que ponerse a conjeturar sobre un lejano futuro o sobre la naturaleza misma del ser humano. La especulación sobre las secuelas que el progreso produce a largo plazo no formaba parte de su visión del mundo.

En la ficción antigua ya se elaboraban historias fantásticas sobre otros mundos y épocas futuras, pero eran historias que recurrían a la magia como mecanismo central de la acción. Para los antiguos, salvo raras excepciones, el mundo era un lugar mágico. Los dioses, desde otras esferas, gobernaban la materia; los avances tecnológicos estaban subordinados a la voluntad divina al igual que todo lo demás. La idea de que los avances científicos o técnicos pudieran operar sobre el ser humano en una dimensión distinta (o incluso superior) a la de Dios parecía absurda. Incluso los grandes científicos pensaban que sus descubrimientos ahondaban en la exploración del universo como obra creada; en cierto modo consideraban que eran parte del mismo proceso de revelación que había empezado con los profetas y las escrituras sagradas. Isaac Newton, por ejemplo, suponía que hallazgos como las leyes de la gravitación universal revelaban parte de una verdad apriorística cuya esencia era divina. Como algunos otros pensadores de su tiempo Newton creía que esa antigua sabiduría, la prisca sapientia, había sido revelada por Dios a los filósofos del pasado, aunque mantenida en secreto dentro de grupos cerrados como los pitagóricos o los alquimistas. La prisca sapientia habría sido olvidada durante los «tiempos oscuros» de la Edad Media. Es bien sabido que Newton, genio de la física y la óptica, dedicó considerables esfuerzos al estudio de la alquimia, pese a que los fundamentos científicos de esa disciplina (al menos en el sentido que hoy le damos al adjetivo «científico») eran por completo inexistentes.

La noción de estar redescubriendo verdades científicas que habían sido reveladas por Dios en tiempos antiguos y después olvidadas no era una extravagancia de Newton. Estaba inspirada por conceptos renacentistas como la prisca theologia, el conocimiento sobre Dios que el propio Dios habría comunicado a los seres humanos de todas las culturas en tiempos remotos, o la philosophia perennis, una verdad metafísica compartida también por todas las tradiciones religiosas. La evidencia, contemplada desde una perspectiva religiosa, parecía apoyar esa tesis. Había rasgos comunes en el cristianismo, el budismo y el hinduismo. Era fácil comparar a los dominicos con los taoístas, o a los franciscanos con los jainas. Más allá de sus muy diversas cosmogonías o concepciones del hombre, había nociones compartidas sobre el bien y el mal, sobre las cuestiones prácticas del camino hacia la iluminación o santidad. Desde el punto de vista religioso, esto tenía que deberse a que el universo era un artefacto diseñado por una mente. Todo nuevo conocimiento era la mera confirmación de que existían leyes universales previas a todo; si existían leyes universales, existía un legislador. El orden no podía haber emergido del caos. Una máquina requería un ingeniero y el ingeniero de la máquina cósmica tenía que ser un ente previo y distinto de ella: Dios.

Pensadores mecanicistas los había habido siempre, cierto, o por lo menos los hubo desde la antigua Grecia, pero sus ideas no habían estado sostenidas por mejores demostraciones que las usadas por la fe religiosa. Los atomistas griegos como Demócrito y Leucipo afirmaban que la materia estaba compuesta de partículas tan pequeñas que escapaban a la visión. El tiempo les dio la razón, pero solo en parte, pues los átomos que ellos habían imaginado por mera deducción lógica y sin pruebas experimentales no encajaban en lo que la ciencia conoce hoy. Ellos pensaron que, si un objeto puede descomponerse en partes y estas pueden descomponerse en otras partes aún más pequeñas, el proceso no puede ser infinito. Llegará un momento en que nos encontraremos con una parte elemental, el átomo, «lo indivisible», de la que se compone la materia. Aquel átomo griego no se parecía en nada a las partículas que maneja hoy la física y cuya existencia sí ha podido demostrarse. Así, aunque la inteligencia e intuición de aquellos pensadores mecanicistas de la antigüedad nos asombra como debería, las deducciones de Demócrito y Leucipo no eran necesariamente más brillantes, como artefactos lógicos en sí mismos, que las deducciones de los metafísicos o los teólogos. Incluso cuando uno sienta más simpatía por Demócrito que por Aristóteles, nada garantiza que el segundo hubiese perdido una hipotética discusión sobre la naturaleza del universo. En la antigüedad, ambas visiones —la mecanicista y la metafísica— eran racionales por igual. Tuvieron que transcurrir milenios hasta que la experimentación demostró que la cosmovisión de Demócrito era, con sus imperfecciones, la más próxima a la realidad. Él no anticipó el moderno átomo, pero sí la filosofía que subyace a la ciencia moderna: el universo está hecho de materia (o energía) que funciona bajo sus propias reglas.

El pensamiento mecanicista fue minoritario durante buena parte de la historia. La religión explicaba la realidad de manera más comprensible y, según los parámetros de tiempos pasados, más «lógica». Para colmo, poca aplicación práctica tenían los átomos de Demócrito; puede ser que el actual conocimiento de las partículas está presente en cada minuto de nuestra vida diaria, pero a los conciudadanos del insigne pensador tracio poco les debía de importar el que existiesen átomos si no eran algo que les hiciese la vida más fácil.

Isaac Newton, quizá en contra de sus intenciones, fue uno de los descubridores que más contribuyeron a la transición entre un universo teocéntrico y un universo antropocéntrico. Esto es, entre un universo mágico donde Dios era el centro y un universo mecánico donde el hombre, si no era el centro, al menos sí se convertía en un agente importante de cambio. Aquella transición fue, eso sí, un proceso complejo; algunos historiadores y pensadores sienten la tentación de creer que fue un producto exclusivo del mundo de las ideas, pero también tuvo importancia la aplicación práctica de esas ideas. El conocimiento científico —todo el ámbito intelectual, en realidad— era todavía patrimonio de unas pequeñas élites educadas, pero, gracias a la imprenta y otras mejoras en las comunicaciones, los descubrimientos empezaron a circular con gran velocidad y de manera extensiva entre esas élites, propiciando que los inventos apareciesen de manera más continuada. Esa aplicación práctica de las nuevas ideas se extendía también con una rapidez insólita, por lo que se hacía más evidente su carácter revolucionario de cada nueva herramienta y llegó el momento en que los ciudadanos de a pie fueron muy conscientes del proceso de cambio.

Una nueva invención podía mejorar la vida de las personas en pocos años mucho más de lo que se había conseguido con siglos de plegarias, ceremonias religiosas o prácticas supersticiosas y acientíficas. Las ideas eran patrimonio de unos pocos, sí, pero sus consecuencias prácticas empezaron a ser entendidas por cualquiera. No es que esto condujese a las masas hacia el ateísmo, desde luego, pero incluso la mayoría de creyentes tuvo que empezar a ceder parcelas de su religiosidad tradicional a una nueva visión mecanicista del mundo. Es verdad que el conflicto entre una cosmovisión mágica y otra mecanicista pervive hasta hoy dentro de ciertos grupos, aunque cabe pensar más en factores psicológicos, emocionales e incluso políticos que en que la pervivencia de la idea de que el universo esté regido por fuerzas mágicas, noción que ya solo defienden algunos fanáticos que son vistos con malos ojos incluso dentro de sus propios ámbitos religiosos.

Con la gran Revolución Industrial del siglo XVIII la gente de a pie empezó a entender el progreso tecnológico como un factor decisivo en la historia. La tecnología se convirtió en una fuente de cambios en la forma de vivir de todas las capas sociales, cambios que se sucedían con rapidez y sin previo aviso. Ahora se veía con claridad que estaban apoyados en hipótesis científicas generales. Apareciendo de manera tan imprevisible y atropellada, tantos avances tenían por fuerza que suscitar una nueva pregunta: «¿A dónde nos conduce todo esto?». Con esta nueva preocupación nació la moderna literatura de anticipación.

Antes de la Revolución Industrial, el futuro era imaginado como la continuación lógica de las leyes celestiales inmutables que imperaban en el presente. Eso no significa que cuando los historiadores previos a la revolución miraban hacia atrás no se diesen cuenta de que la humanidad había evolucionado. A un estudioso del siglo XIII le bastaba con contemplar un mosaico romano del siglo XI para comprender que la sociedad ya no era la misma. Pero, desde su punto de vista, los factores de cambio que explicaban el cambio tenían poco que ver con la tecnología. La historia era una mera sucesión de guerras, invasiones, reinos e imperios; como en una partida de ajedrez, el porvenir podía ser imprevisible, sí, pero hasta cierto punto. Lo que ya se ha jugado determina qué futuras jugadas son posibles y cuáles no. Se seguiría jugando con las mismas reglas.

Boris Karloff, James Whale y John J. Mescall en set de La novia de Frankenstein (1935). Imagen: Universal Pictures.

A partir del siglo XVIII, el futuro se convirtió en un lienzo en blanco. El porvenir dependía por completo, o casi, de las acciones del ser humano. Las leyes de la providencia dejaron de existir, la partida de ajedrez ya no tenía reglas y cada pieza podía ser movida según criterios nuevos. Por simple deducción se empezó a pensar que el pasado había estado determinado también por el progreso; con mucha mayor lentitud, pero sin la influencia de reglas divinas. Había que determinar cuáles eran, pues, las nuevas leyes con las que cabía analizar el mundo. No solo era que conceptos como la prisca sapientia o la philosophia perennis, manejados por estudiosos muy ajenos a la gente común, hubiesen dejado de tener sentido. Era que toda una cosmovisión colectiva se venía abajo. La religión seguiría existiendo (y existe) como agarradero emocional ante la incertidumbre, pero entre los pensadores ya no constituía una explicación aceptable de los mecanismos del universo. El neoplatonismo y el neopitagorismo, con los que los pensadores religiosos del Renacimiento habían intentado adaptar los nuevos descubrimientos científicos a la fe, se extinguieron —salvo en algunos círculos poblados por excéntricos— cuando el universo se convirtió en una máquina sin ingeniero, sin una voluntad detrás. La única voluntad inteligente conocida era la del ser humano, así que este empezó a ver la ciencia y la tecnología como los únicos motores de su propio destino. Cada nueva máquina inventada contribuía a desmentir ese concepto de armonía divina porque la armonía podía ser modificada a golpe de ingeniería. El ser humano podía cambiar el mundo, y lo estaba cambiando de hecho. La tecnología ya no era un mero conjunto de herramientas en manos de la humanidad; si acaso, era la humanidad la que bailaba al son de esas herramientas. La percepción del desarrollo tecnológico como un proceso inevitable y hegemónico hizo que las herramientas pareciesen cobrar vida propia y que, a imagen de las especies animales, pareciesen evolucionar sin un plan previo. Por más que fuesen los seres humanos quienes diseñaban esa evolución, nadie podía asegurar qué efectos tendría.

Un mundo regido por nuevas reglas iba a propiciar la aparición de una nueva literatura. En ese contexto fue cuando nació la ciencia ficción; la fecha —más o menos oficial— fue el 1 de enero de 1818, día en que se publicó Frankenstein o el moderno Prometeo, novela escrita por una veinteañera llamada Mary Shelley. En realidad, el género como tal no se consolidó hasta décadas más tarde, sobre todo con Jules Verne y después con H. G. Wells, pero Shelley fue la pionera, por más que nunca llegase a ser consciente de su papel. La ciencia ficción, al igual que el análisis marxista de la historia, la teoría de la evolución darwiniana o la psicología freudiana, fue un destilado del racionalismo y del nuevo (y ahora sí, definitivo) mecanicismo que trataba de averiguar cuáles eran las leyes universales. Como nuevo género de ficción que aún no tenía un nombre ni una definición, su primera tarea consistió en intentar anticipar la manera en que el progreso cambiaría el mundo. También fue una creación característicamente europea, aunque los Estados Unidos se convertirían en la superpotencia del género a principios del siglo XX y ya no dejarían de serlo.

En general, la anticipación era de carácter optimista. Es verdad que el miedo al cambio propició la aparición de movimientos como el ludismo, que se oponía a la proliferación de máquinas; se cuenta que en 1811 —siete años antes de la publicación de Frankenstein—, un trabajador inglés llamado Ned Ludd destruyó varios telares automatizados como protesta laboral ante la amenaza que suponían para los artesanos del sector textil. Fuese Ned Ludd real o no, puesto que la existencia del personaje nunca se ha comprobado, representaba preocupaciones auténticas y encarnaba el vértigo ante el progreso. Pero los luditas constituyeron una minoría. La esperanza de una vida mejor terminó sobreponiéndose al miedo porque los nuevos avances demostraron tener, en su mayor parte, efectos positivos.

A mediados y finales del siglo XIX las visiones sobre el futuro eran alentadoras. La humanidad iba a cambiar para mejor y, en la ficción, los peligros de la tecnología eran imaginados como el mal uso que hacían mentes aberrantes: científicos locos, villanos novelescos. En el porvenir imaginado por los tecnófilos, las máquinas se ocuparían de las labores desagradables, mientras los seres humanos trabajarían una o dos horas al día, quizá ninguna. El ocio se convertiría en la ocupación predominante de nuestra especie y el mundo entero se transformaría en una especie de nueva academia ateniense donde las artes, las humanidades, los deportes, los juegos y cualesquiera otras actividades enriquecedoras del espíritu estarían al alcance de todo ser humano. Recuerdo ver en una exposición una colección de ilustraciones francesas que ofrecían ingeniosas visiones del porvenir: niños en la escuela provistos de auriculares conectados a una máquina que devoraba libros y les transmitía todo el conocimiento acumulado en ellos; robots articulados que limpiaban las casas; incubadoras automáticas donde se introducían huevos de gallina de los que emergían, al instante, pollitos correteando; reparto del correo mediante helicópteros; salones de belleza donde una mujer se peinaba y maquillaba mediante el uso de palancas y botones; incluso orquestas donde los instrumentos se tañían solos. Por descontado, tareas pesadas como la agricultura, la minería o la construcción serían asunto de máquinas, mientras los hombres apretaban el botón de encendido y se limitaban a verlas trabajar desde una cómoda hamaca. La maldición bíblica de «ganarás el pan con el sudor de tu frente» dejaría de tener sentido. Desaparecerían el trabajo duro, el hambre y la pobreza.

Los tecnófilos eran optimistas incorregibles, desde luego, pero su optimismo procedía de un sincero humanismo y del hecho innegable de que la tecnología parecía ofrecer la única salida a los males de la sociedad europea y estadounidense. Hasta en los países más ricos existían amplias capas de miseria e imperaban condiciones de vida atroces que padecían incluso quienes tenían un trabajo; para los espíritus cultivados y bienpensantes, el progreso científico constituía la solución. En parte, tenían razón. Hoy, las condiciones de vida son —en general y con las muchas excepciones que conocemos— mucho mejores que entonces. Y lo son como resultado, entre otras cosas, del progreso científico y tecnológico. Algunas enfermedades han sido erradicadas y otras han encontrado eficaces tratamientos. Se produce alimento en gran cantidad y la población mundial ha crecido hasta niveles nunca vistos, algo que sería imposible con los viejos sistemas agropecuarios. Hay, sí, más tiempo de ocio, aunque (¡por desgracia!) no el imaginado por los optimistas del XIX.

El problema es que todo esto vino acompañado por dolorosos efectos secundarios. La debacle laboral temida por los luditas nunca se produjo, o no de la manera que habían previsto; es verdad que muchas personas sufrieron cuando sectores de producción enteros experimentaban una metamorfosis o desaparecían, pero siempre aparecían otros en donde las oportunidades de trabajo eran las mismas o, casi siempre, mejores. Pero la nueva concepción mecanicista del mundo conllevó numerosos malentendidos y manipulaciones cuyos efectos iban a probarse devastadores. Un ejemplo obvio: la teoría de la evolución de las especies mediante selección natural originó el mal llamado «darwinismo social», que a su vez degeneró en idearios raciales y eugenésicos. La relectura de la historia, también influida por una deficiente comprensión de las nuevas leyes naturales, generó mitologías nacionalistas. Esas dos cosas, combinadas, dieron origen a movimientos como el nazismo. Otro ejemplo: la mecanización de la producción conllevó el fordismo y el estajanovismo, que no propiciaban el ocio del trabajador sino que favorecían una prolongación innecesaria de situaciones de explotación. La creciente complejidad de las relaciones financieras provocó severas crisis económicas que ya no tenían que ver con la producción, sino con el manejo irresponsable del capital acumulado. El análisis marxista de la historia inspiró revoluciones que subvertían viejos absolutismos para instaurar totalitarismos de nuevo cuño. Cada nueva idea puede ser desarrollada para el bien o para el mal; en la transición entre los siglos XIX y XX, apenas hubo idea revolucionaria que no cayese en manos equivocadas.

La ciencia ficción, que había ayudado a inspirar las esperanzas de finales del siglo XIX, sintió estos efectos secundarios tanto como la sociedad de la que provenían sus lectores. A lo largo de todo el siglo XX el género acompañó a las sucesivas generaciones en su desencanto. A principios de la centuria empezó a producir visiones distópicas de un futuro donde la tecnología era puesta al servicio de las ansias de poder de las élites. Tras las guerras mundiales y la invención de la bomba nuclear, abundaron los argumentos postapocalípticos en los que el progreso tecnológico, antaño deseable, conduciría al mundo hacia el desastre atómico. Desde los años sesenta el género trató cuestiones como la libertad e identidad en una sociedad más rica y estable, pero percibida como cada vez más individualista y deshumanizada; imaginaban un futuro donde el individuo era diluido en la búsqueda del bien común. En los setenta y ochenta la redefinición de la relación entre el ser humano y tecnologías como la informática o las redes cibernéticas hizo que la ciencia ficción se cuestionara la misma idea del hombre como gobernante de su destino y la posibilidad de que las inteligencias artificiales, algún día, se hicieran con el timón. Cada época ha tenido sus corrientes características de anticipación, avivadas por las preocupaciones sociales del momento. No es que se extinguiese del todo aquella esperanza utópica de los inicios, porque en muchos relatos se siguió describiendo la manera en que, tarde o temprano, el ser humano encontraría su lugar ya fuese en la tierra, en el fondo de los océanos o en el espacio, y, sobre todo, en armonía consigo mismo. Algunos autores aún se empeñaban en ver todavía el vaso medio lleno.

En la actualidad la principal crítica que recibe el género es la de que lleva mucho tiempo repitiendo conceptos. Pero es comprensible; casi todo lo que podía imaginarse ha sido imaginado ya. Desde los años setenta es cada vez más difícil que aparezcan ideas nuevas sobre el futuro. Aunque eso no debería ser un problema; toda la ficción lleva milenios repitiendo argumentos y esquemas. Como en las aventuras o las historias de amor, la originalidad de los relatos de ciencia ficción no es lo importante, sino su pertinencia. Lo que sí ha cambiado, como tendencia general, es el balance entre optimismo y pesimismo. Desde hace ya algunos años, predomina lo segundo.

Hoy, la premisa «cada generación vivirá mejor que la de sus padres gracias a la tecnología» está empezando a desmoronarse porque la tecnología y la ciencia ya no son considerados los únicos motores que impulsan el cambio, como se pensaba en el siglo XIX. El nuevo motor es un juego económico que se las arregla para mantener una estructura piramidal tendente, cuando no se le pone freno, a una suerte de feudalismo financiero. Ya no son las máquinas las que producen miedo, sino la pérdida del estatus y de los estándares de vida que, sin llegar a los extremos imaginados en el siglo XIX, se habían conseguido gracias al progreso. La ciencia ficción actual trata con frecuencia el asunto del abismo entre ricos y pobres; las nuevas distopías ya no se basan solo en las estructuras de opresión política o en los mecanismos de manipulación ideológica, sino también, y sobre todo, en una desigualdad material provocada de manera deliberada por quienes poseen los recursos y no desean compartirlos. No es una ficción, sino una realidad, el que la mayor parte de los recursos están en manos de un porcentaje reducido de la población. Y el temor comprensible de todos nosotros es que la tendencia gravitatoria siga consistiendo en que los recursos fluyan hacia arriba, acumulándose en unos pocos castillos que ya no están hechos de piedra. La ciencia ficción tiene nuevos villanos, que ya no son robots o alienígenas, sino, por ejemplo, corporaciones que representan nuestros miedos ante la realidad de que nuestras vidas están cada vez más en manos de unos pocos sectores de empresas que manejan nuestra información, nuestro dinero, nuestra supervivencia. El individualismo, uno de los pilares ideológicos del nuevo siglo, choca de frente con la telaraña de poderes económicos que, en la práctica diaria, cortan las alas al individuo. La propiedad es un lujo; nos hipotecamos para poseer una vivienda y, en algunos países, también para poder cursar estudios superiores e incluso para poder recibir asistencia médica. En las sociedades modernas el banco es una especie de segundo gobierno. Lo mismo sucede con otras empresas. El poder de decisión individual está limitado y el ciudadano se da cuenta de que, mientras la ciencia y tecnología progresan, él ya no puede progresar. La vida es ahora más cómoda que en siglo XIX, pero no tenemos la impresión de que vaya a ser más cómoda dentro de cincuenta o cien años. Podría serlo, quién sabe, pero la cascada de invenciones parece limitarse a mejorar lo que ya tenemos, no a revolucionar por segunda vez el mundo.

Otro de los miedos es el de la pérdida progresiva de la libertad; los relatos sobre sociedad totalitarias que tanto abundaron en el primer tercio del siglo XX aún sirven como poderosas metáforas aunque, al menos en buena parte de las sociedades avanzadas, no constituyen una amenaza tan inmediata como lo eran entonces. La nueva amenaza a la libertad no es un mecanismo prediseñado por un partido fascista o estalinista —más allá de que movimientos de esa índole puedan crecer— sino lo que Aldous Huxley denominaba «fuerzas impersonales», procesos de degeneración de las democracias, más parecidos al envejecimiento o a la acumulación de infecciones en un organismo. Es un tema de la ciencia ficción actual que ya estuvo vigente en los años sesenta: ¿hasta qué punto es aceptable la entrega de libertades individuales en la búsqueda del bien común? ¿Cuáles son los límites de la libertad de expresión? ¿Qué prerrogativas debe tener la opinión común respecto de los que opinan de manera diferente? Cada vez más, en la nueva ciencia ficción aparecen temas como el rearme de moralidades colectivas que empiezan a penalizar a los discrepantes por el mero hecho de discrepar.

Un factor más para el pesimismo es la percepción de que la carrera tecnológica ha renunciado a buena parte del idealismo que la impulsó en tiempos pasados. La exploración espacial, por ejemplo; aunque sigue consiguiendo logros dignos de todo aplauso, es obvio que muchas de las viejas metas quedaron aparcadas. Hace unas décadas se pensaba que a estas alturas ya habríamos pisado Marte. Más allá de la importancia que cada cual quiera otorgar a la hazaña —en mi opinión, es mucha, pero podría entender otras posturas—, lo que esto pone de manifiesto es que se ha perdido la capacidad para soñar a largo plazo. Las colonias espaciales de Asimov o Clarke empiezan a parecer antigüedades, como las ciudades submarinas del siglo XIX.

A todo esto se suman amenazas nuevas como la del clima. En los años setenta, aunque hoy suene extravagante, algunos profetizaban un enfriamiento global. Pensaban que el efecto invernadero produciría un «invierno nuclear» antes de que el calor empezase a acumularse bajo esa capa de gases y partículas que impedían su diseminación. A fin de cuentas, sin la atmósfera, la Tierra sería un planeta mucho más frio; la temperatura media ya no sería de unos quince grados centígrados, sino de casi veinte bajo cero. No era una profecía irrazonable. La realidad, sin embargo, ha traído lo contrario: cada vez hace más calor, los casquetes polares se reducen, y nadie sabe decir muy bien hasta dónde puede llegar el proceso. Lo que sí sabemos es que el efecto invernadero, una vez alcanzado cierto punto crítico, se retroalimenta y es casi mejor no imaginar las consecuencias. En el pasado las catástrofes naturales eran puntuales: terremotos, volcanes, sequías, tsunamis. Sí, había hambrunas y epidemias mucho más terribles que las de hoy, pero constituían excepciones trágicas dentro de un mundo visto como entorno estable. Ahora tememos una catástrofe global, una pérdida completa del equilibrio: que sea el propio aire que respiramos el que nos dificulte la existencia. La nueva ciencia ficción apocalíptica ya no recurre a la amenaza nuclear, sino al cambio climático, que ya no tiene nada de puntual.

El pesimismo de la nueva ciencia ficción no es vocacional, ni fruto de una moda. Es un reflejo del estado de ánimo de las sociedades modernas. Es una ciencia ficción que ya no imagina que se expandan fronteras, sino que se levanten muros. Ya no imagina que más recursos significa más para todos, sino más para unos pocos. Ya no imagina que se trabaje menos para producir lo mismo, sino que se trabaje lo mismo para producir más. Ya no imagina catástrofes cuyo carácter evitable hace que sirvan para expresar grandes mensajes morales, sino catástrofes inevitables que inspiran mensajes desmoralizantes. El futuro de la humanidad ya no es visto como una fuente de promesas, sino una larga agonía. La ciencia ficción decimonónica ha muerto, o está en trance de muerte, y su mensaje optimista ha sido recogido una vez más por el pensamiento mágico, como muestra el auge del subgénero de los superhéroes, esas divinidades modernas que, como los héroes griegos, lo cambian todo para que nada cambie.

(Continúa aquí)

Isaac Asimov, 1980. Fotografía: Cordon.


Guillem López: «No creo que la novela sobreviva medio siglo. La literatura sí, pero será otra cosa. Tal vez un videojuego»

Me dijo de quedar en el café del Teatro Rialto (Valencia) porque tiene «un rollo Philip K. Dick». Y la verdad, lo tiene. Del K. Dick reducible a cuatro epítetos: decadente, atemporal, añejo y extraño. En este espacio, Guillem López (Castellón, 1975) va atenuando todo lo demás hasta quedar solo él bajo el foco principal. ECCE y HOMO sobre sus nudillos. El cráneo afeitado reflejando con crudeza la luz. El rostro desnudo de ego o manierismos, encogido en agobiantes preguntas para las que no hay respuesta, pero que precisamente por ello deben ser formuladas.

Guillem y yo somos compañeros literarios, de los que sangran en el mismo barro y se beben las mismas madrugadas. He podido vivir de cerca su despegue a bordo del cohete Challenger, el que protagoniza su novela homónima más célebre, una suerte de hijo bastardo entre La Colmena de Cela y una pesadilla borgiana ambientada en una Miami alternativa que se diluye en esos setenta y tres segundos que tardó en estallar el cohete.

Hoy nos hemos juntado para hablar de todo un poco. De Cifuentes y las pajas literarias. De sus insectos: Arañas de Marte (Valdemar, 2017) y La polilla en la casa del humo (Aristas Martínez, 2016). De su estreno en una majorEl último sueño (Minotauro, 2018). De qué se siente al ganar premios internacionales y ver tu nombre cruzando la frontera cuando a la vez sabes que no puedes vivir de esto. Pero, sobre todo, de literatura. ¿Qué es? ¿Adónde va? ¿Va a alguna parte?

Empecemos por el principio. El principio del principio.

[Risas] El principio está muy lejos, eh.

Volvamos a él. A cuando eras niño. ¿Tenías claro lo de ser escritor? ¿Hubo epifanía o llegó después?

Hostia… No lo sé, tío. No lo sé. Ahí es un poco fácil caer en el romanticismo, la imagen que todos tienen de su infancia; el: «No, yo siempre había soñado con ser escritor»… Sí que es cierto que siempre he escrito. Pero no piensas que quieres ser escritor. La palabra escritor, además, me produce últimamente mucho rechazo. Hay mucho blog de autoayuda del tipo: «Reafírmate, eres escritor». Y a mí ya me está cansando un poco tanta reafirmación en el «eres escritor». Qué obsesión por ser escritores. Qué mito hay ahí.

Así que si te dijera ahora que sí, que siempre quise ser escritor, te mentiría. Porque la imagen que tengo de mi infancia ahora no es la real. Así que dejémoslo en que sí, siempre he escrito, pero no sabía que quería ser escritor. Esa fue una decisión que tomé de adulto, con veintipocos años.

¿Cómo la tomaste? ¿Cuál fue el cambio que te hizo elegir la profesión?

Un amigo mío, que era dibujante. Creo que se dio cuenta de que estaba un poco perdido. Un poco no, bastante. Estaba en ese momento en que dejas la adolescencia, te haces adulto y no sabes adónde vas a ir. Fue él quien me dijo: «¿Por qué no te lo tomas en serio y te pones de verdad a escribir?». Y tío, le hice caso y… La cagué [risas]. La cagué porque desde entonces escribir ya no fue tan divertido como era antes; ni tampoco leer.

Porque se lee analizando los engranajes.

Claro. Lees de otra manera. Escribes de otra manera. Te vas metiendo en un callejón en el que el placer de leer lo pierdes o de alguna manera lo transformas. Y eso es una buena putada.

¿Cómo fuiste creando al Guillem escritor? Lo digo porque tú escribes fantástico pero es evidente que bebes también de los clásicos y de la novela contemporánea. Así que cuéntame lo que leía ese niño que no sabía que quería ser escritor.

Pues yo leía lo que había en casa de mis padres. Ahora en las estanterías de los chavales hay mucha literatura juvenil. Pero en mi época, que ya va lejos [sonríe], no había una literatura juvenil tan marcada. Sí, tenías las novelas de los Cinco, las de Guillermo el Travieso… Pero, fuera de casos aislados, las novelas que se suponía que debía tener un niño eran Stevenson, Verne, Wells. Estas son las novelas de un preadolescente en aquella época, totalmente distintas a las que tiene un preadolescente hoy en día, que ya tiene a un gran mercado dedicado a él. Ahora un chaval no se le acercaría, pero en aquella época lo normal era leerte un Ivanhoe, que es un clasicazo, porque es lo que tenías en la estantería de casa.

Así que por un lado tenía esa literatura que se suponía que era la propia de los niños y luego tenía la de mis padres, sobre todo mi abuelo y mi madre que son los grandes lectores de mi familia. Y lo que tenían era la novela realista de la época. Clásicos.

¿Qué clásicos?

Clásicos como Tarás Bulba. Te estoy hablando de los años ochenta. También, mucha novela española, Cela, Delibes. Y luego, los latinoamericanos, como Márquez o Vargas Llosa. Esto es lo que solías encontrarte en una estantería de buenos lectores de la época. Por lo menos en mi casa es lo que había. Yo realmente me introduje en el género tarde.

Tarde es…

Como a los dieciocho, diecinueve. En la adolescencia.

¿Y por qué? ¿Amigos?

Pues, afortunadamente, porque empecé a jugar a rol.

¿Por eso empezaste a leer género?

Sí. Y empecé a leerlo en inglés. Es que a mí el rol me salvó la vida.

Eso tienes que explicarlo bien.

[Risas] Pues entré en él en unos años de la adolescencia en los que pasé por un montón de cosas y me salvó el tener una pandilla con la que me pasaba los fines de semana alrededor de una mesa jugando una partida de rol. Eso es lo que a mí me ha formado mucho la imaginación.

¿Recuerdas algo en concreto de esas partidas de rol?

Tengo un montón de recuerdos, tío. De hecho, el mejor recuerdo de mi adolescencia es ese: mis amigos jugando a rol. Nos pasábamos los fines de semana así. Todos los días había partida… Y hay que entender qué es eso, que un chaval de dieciséis se encierre en su habitación a leer manuales en inglés, porque de aquella no teníamos internet. Por aquel entonces lo publicaba todo Joc Internacional. La rutina era venirnos de Castellón (yo soy de allí) a Valencia a comprar cómics y manuales de rol en inglés. Y los teníamos que traducir. Claro, que un chaval se compre manuales en inglés y los traduzca al español para poder jugar partidas de rol con sus amigos es un regalo.

¿Por qué estabas pasando por algo difícil en la adolescencia? ¿Por qué te hacía falta un refugio?

No, a ver, no creo que fuera más turbulenta que la de cualquier otro adolescente. Digamos que es ese momento en el que te encuentras frente a la bifurcación. Y hay que elegir. Yo elegí el rol y los libros de género, y eso forjó el adulto que años después sería. Ese impás en el que puedes elegir seguir estudiando y acabar en una plaza pública o seguir jugando al rol con tus amigos y ser el friki del colegio. Yo en realidad siempre he sido eso, un friki de colegio. Mi pandilla siempre ha sido la de los nerds, la de los inadaptados. Pero, en verdad… A mí me encanta ser inadaptado.

(Risas)

Sí, ¡lo digo en serio! ¿Por qué me voy a adaptar a algo que tampoco quiere que me adapte, que no me acepta?

Tú te das cuenta de que todo esto está en el tuétano de El último sueño. Que has retratado a una pandilla de inadaptados y parias orgullosos de serlo.

Sí, sí. El último sueño es una novela de inadaptados. De gente que ya no es solo que el sistema los rechace; es que ellos no quieren ser aceptados por el sistema. Al final, si el mundo en el que vives no te gusta lo que deberías de hacer es crear tu propio mundo. No sé, supongo que algo de eso sí viene de esas partidas del rol.

Pinta que sí. Es una novela dura. No tan dura como La polilla…, pero sí dura. Sin embargo, hay un oasis de ternura en los pandilleros. Llevan una vida de mierda, pero desde su punto de vista, esa vida deja de ser de mierda porque es exactamente la vida que quieren llevar.   

Es la vida que quieren llevar porque, después de todo, son libres. Uno elige si quiere homogeneizarse y pasar a formar parte de la sociedad o si prefiere seguir en su grupo y vivir a su manera. Esto creo que hay que ponerlo en valor. No tienes que buscar que el mundo te acepte. Primero, tienes que aceptarte tú mismo. Y si el mundo no te acepta, pues que le den al mundo.

Veo la parte personal ahora clara. Pero hay otra parte, el reflejo desde el fantástico de aquellos a los que no queremos mirar. Los que nos piden un eurillo a la puerta del Carrefour. Los que duermen bajo cartones en un cajero. Los que se hacinan en los campos de refugiados.

Claro. Quería escribir una novela sobre la gente que está totalmente fuera del tablero de juego. La gente que no cuenta cuando hay grandes revoluciones sociales, grandes procesos históricos… Siempre van a quedar fuera porque son los perdedores del sistema. Y siempre van a perder. De alguna manera, están condenados a perder. Pero eligen seguir adelante en la derrota.

Esto era complicado, porque no estaba hablando de antihéroes. El antihéroe, por ser lo contrario de un héroe, no deja de ser también un héroe.

Resulta atractivo. Lucha y triunfa por lo suyo.

Tiene unos patrones diferentes a lo que entendemos por héroe. Pero estás retratando a un héroe. A su manera, gana. A su manera, triunfa. Los personajes de esta novela no podían ser antihéroes; tenían que ser marginados. Juegan desde los márgenes. Y su rebeldía, su elección personal, es: «¿No queréis aceptarme? Pues no voy a luchar por que me aceptéis. Y ya que vuestro mundo se está descomponiendo voy a crear mi propio mundo con la gente a la que amo y la gente que me respeta». Ese es un poco el mensaje final de la novela.

Es una novela que tiene también mucho punk. El espíritu do-it-yourself. ¿No existe la música que te gusta? Crea una banda. ¿Que no sabes tocar? No importa. Tú hazte con unos instrumentos y toca. ¿No hay una emisora de radio que quiera poner esa música que creas y te gusta? Pues monta una emisora. ¿No hay prensa? Haz un fanzine. ¿No hay ropa que te gusta? Recicla la ropa de tu abuelo, la de tu padre, ponle afileres… Llevándolo al extremo: ¿no hay un mundo que te satisfaga? Pues crea tu propio mundo, ¿vale?

A pesar de que los pandilleros son el corazón de la novela, describes también el otro mundo, el de las élites. Y son unos cabrones de cuidado, pero son unos cabrones muy humanos.

Tienes sus intereses y ya está. Son las élites. No es que sean malos, que son unos hijos de puta, eh, pero…

Hombre, cuando descubren que pueden sustituir la energía en la que se basa su mundo por otra generada a partir de algo terrible y piensan: «Coño, modelo económico cojonudo, dejamos de ser políticos y nos quedamos como poder en la sombra», rollo Club Bilderberg, pues sí, dejan bastante claro que son unos hijos de puta.

Pero ellos realmente solo hacen su trabajo e intentan salvar el pellejo. Es lo que hacen las élites políticas y sus subordinados.

Es lo que hace, en general, todo el mundo.

Sí claro. Pero ellos con más éxito, porque tienen los mejores contactos. Ellos tienen los grandes contactos con el mundo empresarial.

Hay un tramo en el que describe… Ay, cómo se llama el personaje del primer ministro, que no me sale.

Nimbará.

Eso. Nimbará les suelta a sus colegas de conspiración, sudorosos por el golpe de Estado que van a dar, que hay que apostar por la democracia. Y cuando se escandalizan, les dice algo así como: «No os preocupéis, porque si un tío del pueblo llega a las élites, sus hijos van a colegios de pago, empieza a vestir caro y a hacer chanchullos con las empresas… Entonces, ¿quién es ese tío? ¿No lo veis? ¡Es uno de nosotros!».

Claro. Básicamente, si cogemos a alguien de abajo y lo subimos arriba, ¿en qué se convierte? En uno de nosotros. Y eso lo que te dice es que no son las élites las que están mal, sino el sistema. Las élites simplemente usan el sistema corrupto para corromper. Es algo que vemos mucho hoy en día. La corrupción se extiende porque el sistema está dado a la corrupción.

Cifuentes.

Es un ejemplo. Hemos visto muchos últimamente. Y ojo, esto no es porque el tío que sube a la élite sea malo de nacimiento. Esto es porque el propio sistema provoca que se corrompa.

He leído cinco de tus seis libros…

Te falta Dueños del destino, ¿no?

Ese mismo. Pero de los otros cinco, saco en conclusión que no tienes mucha esperanza en las figuras mesiánicas. En los líderes. En los héroes. Tus personajes son, normalmente, gente que intenta tirar con lo que tiene y salvar el culo mientras pueda. Supervivientes.

Supongo que es porque lo percibo como algo más real. No tienes que esperar a que venga un mesías. Convierte al mesías en verdugo y el pueblo le seguirá al cadalso. Sí que hay gente capacitada y dotada para ser un líder. Y está demostrado que los grandes grupos sociales necesitan de un líder para funcionar; que canalice la voluntad de muchos. Pero no creo en un mesías redentor que se perpetúe en el tiempo.

Tú te das cuenta que esto es ir, como poco, contra el noventa por ciento de la narrativa mundial. Aún recuerdo el vídeo de YouTube que explica con teleñecos cómo hasta una peli de Adam Sandler sigue el ciclo del héroe de Campbell. Y, por lo tanto, del mesías. De Cristo.

Volvamos a las novelas juveniles de hoy. Mi novela va muy en contra del mensaje que dan. El mensaje que dan sagas tipo Los juegos del hambre, que le dicen al lector: «Tú tienes razón. Tú eres especial. Y si luchas demostrarás que tienes razón y todo el mundo está equivocado y cumplirás tus sueños». Lo que yo digo es: «No eres nada especial, no tienes razón y al intentar cumplir tus sueños, te meterás la gran hostia». Lo hemos visto con la crisis. Yo lo sé bien, que vengo de una familia trabajadora que durante unos años se creyó clase media para acabar siendo lo que era, clase trabajadora. Tus sueños no se van a cumplir. Aunque seas un nuevo rico y ganes millones y millones, siempre serás un nuevo rico a ojos de los ricos.  

Todo esto va en contra justamente del rollo mesiánico y sobre todo individualista. De tú contra el mundo. A mí lo que me interesa es el afecto que comparte el grupo, la tribu. Y quería cargar también en contra de la unidad familiar tradicional sustituida por el valor de la tribu. La familia es el primer escalón de la propiedad privada. Y la novela antepone el criarse todos juntos. Hay un mandamás que es el que canaliza la energía de todos, sí. Pero no es un cargo que dure mucho tiempo, dura muy poco tiempo, y cuando lo terminas, te vas y lo cedes a otro. Además, tienen el Habladero, que es donde se reúnen a debatir y absolutamente todo el mundo tiene derecho a expresar su opinión. Solo existe la figura de la Justicia, que es la que da la voz, y nada más.

En este sentido la novela es un poco Los niños salvajes o El señor de las moscas.

Qué novela El señor de las moscas.

Bueno, claro, es que Golding… El Premio Nobel para una novela fantástica.

Pues es verdad. No lo había pensado.

Claro, claro. En el 84, creo recordar. Los niños de Golding tenían la caracola. Y los míos tienen la Justicia, para lo de darles palabra.

Esa escena está muy bien para marcar el contraste. El concepto perverso de la democracia corruptora que tiene Nimbará en contraposición a lo que es una democracia de verdad.

Es así. Ellos tienen una democracia real en la que todos hablan y todos tienen que encontrar un acuerdo. Pero Nimbará lo que hace, desde la corrupción de su sistema, es llegar a la democracia corrompiéndola. La propia palabra. Es algo que vemos también mucho hoy en día. Cogemos cualquier término y lo degradamos. Al capitalismo se le da de puta madre.

Ahora, por ejemplo, le ha tocado al terrorismo. A mí, que me he criado en los años ochenta, me sorprende mucho cómo se ha degradado la palabra terrorismo de lo que se ha vivido aquí en esa época, a lo que pasa ahora; cosas que oyes como golpe de Estado. Cuando la corrupción llega a las palabras es muy peligroso. Porque viste la mentira, a sabiendas, como si fuera verdad. Y eso es lo que hace Nimbará con la democracia.

E incluso decide terminar su carrera política porque le sale más lucrativo ser del sector privado. Es una crítica durísima a las puertas giratorias. Porque es un poco como señalar que los políticos son títeres elegidos por los poderes económicos. Por eso un político, que lo sabe, prefiere salirse y ser parte del verdadero poder en la sombra.

Si esto está claro. ¿Quién controla el devenir del mundo? Las élites.

Y a los candidatos que podemos votar. Porque el sistema no está pensado para que podamos votar a cualquiera.

No. Tú votas al que hay. Los partidos eligen a sus candidatos que defienden los intereses… ¿De quién? ¿De los ciudadanos? La democracia siempre está en conflicto con los intereses económicos, del capital. Siempre. Lo que interesa al pueblo no es lo que interesa a las élites. Y esto es algo que en algún momento habrá que poner sobre la mesa, para que el gran público se dé cuenta. Por eso el mundo va hacia dónde va, por eso tenemos guerras, cambio climático y desigualdad. Porque son la consecuencia de los intereses de las élites [a tenor de lo dicho aquí, cabe comentar que uno de los últimos capítulos de El último sueño se abre con una cita ficticia de un tal Ciento Herros que dice lo siguiente: «Una sociedad justa es una sociedad pacífica»].

Vamos a despedirnos de El último sueño hablando de cómo construyes mundos. Porque no usas info-dump [la práctica de explicar el contexto de una narración interrumpiéndola de manera antinatural]…  

Bueno, sí uso, eh. Como todos, algo se me escapa.

Pero muy poco. Confías en el lector lo suficiente como para que la explicación del mundo acompañe al conocimiento de los personajes. ¿Qué método hay detrás? ¿Es exhaustivo y previo a la narración o las cosas van surgiendo como en un sueño de vigilia?

Trabajo mucho esa palabra que está tan de moda, el worldbuilding, que no es otra cosa que trazar escenarios. Yo este libro lo escribí prácticamente al mismo tiempo que La polilla. Escribí El último sueño como un borrador, pero en ese momento ya tenía una idea de utilizar este worldbuilding para escribir La polilla... Escribí La polilla…, porque es un libro que tenía que salir al momento; es un libro muy explosivo. Lo escribí muy rápido. En un mes o mes y medio. Y luego volví a El último sueño; y lo volví a abandonar para escribir Arañas de Marte. Y luego lo volví a retomar por segunda vez. Es un libro que he escrito en tres tandas.

¿El primero que escribes así?

Sí. Normalmente es del tirón. Pero este tuvo que reposar mucho tiempo. Pero respecto al infodump y el worldbuilding, tú me dices: confías en el lector. Yo con mis lectores intento tener un juego. En Arañas de Marte y Challenger se nota más. Parto de una premisa: que el lector no es imbécil.

Es que me parece que muchas veces que el infodump va en ese sentido. Asume que hay que mascarle mucho las cosas, cuando yo asumo que el lector es inteligente, independiente y que va a estar mucho mejor lo que él construya en su cabeza que lo que yo construya en la mía y le cuente. Esto es una cosa que viene un poco del teatro. Muchas veces hablan más los silencios que mil palabras. Dale espacio al lector, deja que rellene los huecos.

Esto no le gusta a todo el mundo. Y yo respeto mucho a cada lector. No suelo decir la manida frase: «Es que no lo has entendido», ¿vale? Todo el mundo entiende los libros. A su manera. Le ha gustado más, le ha gustado menos, hay cosas que le llegan y cosas que no. No pasa nada. Tampoco pretendo gustarle a todo el mundo.

Y con el infodump es justo esto. Doy solo unas pinceladas y luego tú vas a rellenar los huecos que falten. Hay gente a la que eso le gusta mucho porque lo que construyen va mucho más allá de lo que yo podría haber inventado. Y eso está muy bien también. La fuerza colectiva es muy superior a la fuerza individual. Lo que vamos a imaginar yo y mis lectores juntos siempre va a ser mejor que lo que imagine yo solo.

Para los lectores que prefieran descripciones más prolijas y más infodump, no pasa nada. Yo no soy su tipo de escritor y ya está.

Pero a la vez das mucho detalle. Entonces, ¿cómo funciona ese instinto para decir bueno, aquí tengo que decir que el fajín tiene un bordado de hilo rojo, aquí tengo que describir la lengua de humo lila subiendo de la boca del cañón para reforzar la idea de la Kamé, aquí entro en una habitación y describo esa cúpula que se advierte dese la ventana este, la chimenea y el escritorio? ¿Cómo se elige lo relevante y se descarta lo superfluo?

Ostras… Eso es totalmente intuitivo. Hace unos años que imparto talleres. Me lo he dejado bastante últimamente porque… El tema de la escritura es un cambio constante. Tomas una posición inicial, luego la vas matizando. Es como que tú te vas formando a ti mismo. Hace unos meses me he dejado de los talleres porque mi propio proceso me indica que no sé si estoy preparado para enseñar a nadie, porque estoy sufriendo unos cambios dentro de mí que me están llevando otro sitio.

O sea, que sientes que estás mutando.

Bueno, es que todos mutamos. Y hay que aceptar estas mutaciones, porque si no, haríamos siempre lo mismo. Si miras mis obras, de Challenger a La polilla… y luego viene Arañas… Hay cambio. Y eso creo que es una marca personal mía. Que mis lectores piensan: «Joer, a ver con qué nos viene ahora». Pero es mi libertad creativa. Quiero tener esa libertad para poder moverme, dentro del género, por territorios muy distintos.

Pero se te reconoce. Aunque cambies mucho de un libro a otro, se te reconoce.

Tampoco sé si cambio tanto. Exteriormente, me lo dicen, y por eso lo sé. Pero una de las metas que debe tener todo autor, y en esto hay un acuerdo bastante homogéneo dentro de la profesión, es tener un lenguaje propio. Es decir, que alguien se lea un texto tuyo y sepa que es tuyo.

Sí. Pero dentro de ese lenguaje propio hay gente que no varía mucho, que tienen un léxico cerrado, una forma de construir las frases determinada, etcétera y otros, como tú, que sí lo modulan mucho. A mí me recuerdas más a un Dan Simmons, que modula el cómo para cada narración, que a, por buscar un referente cercano, un Ismael [Martínez Biurrun].

Jo, es que es muy reconocible, Ismael.

Lo es. Pero tú, sin embargo… Te lees un párrafo de Challenger, de la Polilla y de Arañas… Son muy distintos.

Es que yo cambio, tío. Esto sale también en El último sueño. El mundo cambia, ¿por qué no cambias tú con él? Yo tengo una defensa cerrada a lo que dijo Groucho Marx: «Tengo unos principios y si no le gusta tengo otros». Todo el mundo se centra en el lado crítico e irónico, de chaquetero. Y yo creo que para nada. Que todo lo contrario. Tenemos que estar preparados para aceptar que nos equivocamos, aceptar nuestros errores y cambiar. Tú no puedes tener treinta años y pensar que siempre vas a pensar igual. Yo ni siquiera soy el mismo de hace dos meses, ¿vale? Tienes que aceptar que a la vez que el mundo cambia, tú cambias también. Y no hay ningún problema en ello, tío. Si pudiéramos aceptar que todos podemos cambiar, a lo mejor no teníamos todos estos grandes problemas que tenemos. Es decir: «Bueno, no pasa nada, tío, me equivoqué. Sí, antes pensaba esto. Pero he visto que no, que estaba equivocado y he cambiado de idea».

Otra cosa son los valores. Yo tengo unos valores humanos y éticos invariables. Es importante que los valores de uno sean éticos, que no morales. Los valores éticos son universales y se comparten entre todos. Los valores morales pertenecen a una cultura. Los morales son una morada, una cueva cultural que nos encierra. Y hay que ir con mucho cuidado con la morada. Pero tener una ética humana, universal, es básico. Y dentro de esa ética humana, tú puedes cambiar y cambias. No sé cómo pensaré dentro de diez años. No sé ni cómo pensaré en dos. Pero sé que voy a tener unos valores éticos constantes.

Vamos a viajar en el tiempo. A los inicios de tu carrera. A tu primera editorial. AJEC.

Vale [sonríe].

No sé qué piensas tú, pero creo que representa una época muy concreta. Un grupo de tíos y tías, de los últimos setenta a los primeros noventa, que escriben fantástico. Tú y Jesús Cañadas tuvisteis AJEC. Darío Vilas, Ignacio Cid Hermoso, yo y otros tantos tuvimos 23 Escalones. Los primeros tiempos de Dolmen con la Línea Z. Y luego, la hecatombe, la burbuja que estalla. Pero de ahí salió, esparcida por toda España, una generación de escritores. Pero la cosa empezó por ahí, por las pequeñas editoriales. ¿Cómo llegaste tú? Además, recuerdo perfectamente que fuiste referente con tus dos primeras novelas.

Mis dos novelas de fantasía épica [sonríe]. Las veo ahora muy, pero muy lejanas. Pues mira, yo llegué después de una reafirmación. Yo empecé negando que jamás escribiría género. Hice mío, como tantos otros, el perjuicio contra el género. Y esto es internacional, que nadie se crea que es solo un problema de España. Ahora vengo de estar en Italia en una feria en Milán y me preguntaron una y otra vez lo mismo: el perjuicio contra el género; si en España estaba también. No es que esté en España, es que está en todas partes. Se lo considera siempre algo secundario, algo menor. Cuando decidí tomarme en serio escribir, hice mío ese prejuicio. Creo que fue innato, algo que viene dado por la sociedad, por la cultura en general.

No vas a escribir chorradas con elfos y hadas. Conozco la sensación.

Claro. Te pones a escribir lo que crees que debe ser profundo, personal.

Tópicos.

Claro que son tópicos. Pero, a ver, eres una chavala o chaval joven, con poca idea, así que, ¿por dónde vas a empezar? Por los tópicos. Por lo que crees que es profundo o por lo que te han dicho que es profundo. Yo escribí tres novelas y un montón de relatos antes de darme cuenta de que había hecho mío un prejuicio que no quería. Que yo quería escribir fantástico.

¿De qué eran esas tres novelas?

[Risas] Pues mira, dos no te las voy a decir. La tercera variaba a algo así como un terror urbano e inquietante. Son novelas que nunca van a salir del cajón. Pero la primera, para más inri y vergüenza propia, era una novela sobre la Guerra Civil.

¿En serio?

En serio. ¿No estaba mal, eh? Una novela con su saga familiar… Vamos, que no se podía hacer nada con eso. Era una novela sobre los sucesos de mayo del 37 en Barcelona. Y la verdad es que, claro, cuando lo miras en perspectiva, ves que me estaba negando el derecho a escribir género fantástico. Cuando lo acepté y aparqué esas tres novelas que tenía… Lo cierto es que la primera era esto que te conté. La segunda probé con realismo mágico. La tercera, horror urbano…

Ibas permitiéndote un poquito de cada vez.

Iba deslizándome por una pendiente de negación. Cuando me di cuenta de esto…

Saliste del armario.

Salí del armario del fantástico. ¡Pero por la puerta grande! ¡Me voy a escribir una novela de fantasía épica! Y me escribí La guerra por el Norte, que funcionó maravillosamente. Dueños del destino [la secuela] tuvo la mala suerte de que al mes de salir AJEC echó la persiana.

Como NGC o 23. Murieron muchas.

Sí. AJEC particularmente porque hizo una apuesta salida de madre. El editor se fue de madre, hizo una inversión tremenda, y pasó lo que pasó. Y hoy en día está pasando otra vez. Lo vamos a volver a ver. El nicho del fantástico es algo que aguanta muy bien. Pero los lectores son los que son. Y crecen. Es verdad que crecen. Los datos están ahí. Pero crecen al ritmo que crecen. Y están creciendo mucho más rápido las editoriales pequeñas y los sellos de las grandes para entrar en este nicho. Por eso yo tengo mi pequeña duda de si hay lectores para soportar todo el conjunto de la industria editorial dedicada al fantástico.

Esa época fue un Big Crunch. En un par de meses cerraron NGC, 23 Escalones y AJEC. Y alguna más que se me olvida.

Fue un desastre. Un desastre. Yo estuve desde 2011 que salió Dueños del destino hasta 2015 que salió Challenger sin publicar nada. Dejé de publicar. Fue una etapa muy dura para mí. Eso sí, escribí Challenger. Pero encima Challenger me la rechazaban. Hasta que llegó Aristas Martínez, alabados ellos, me la rechazaron en bastantes sellos. Y me dijeron que nunca jamás la publicaría en España. Y luego fue publicada y, a su escala, muy exitosa [amén de acumular un aluvión de premios nacionales e incluso internacionales].

Entonces, lo de que fueran fantasía épica era pura reivindicación.

Claro. Era mi pequeño día del orgullo. Salí de mi armario montado en una carroza con música en los altavoces y bailando. Tal cual. Cuando estaba escribiendo Dueños del destino, ya tenía la idea de Challenger. La idea me vino en 2010. Y la publiqué en 2015. La empecé a escribir en 2012.

Digestión lenta…

Sí. Es que era una idea… Tenía claro que quería escribirla. Apuntaba mis notas, de tanto en tanto. Challenger, setenta y tres historias…

O sea, que ya se parecía mucho a lo que es.

Sí, sí, sí, sí. Ya desde el principio, al empezar un poco la investigación, me encontré con lo de los setenta y tres segundos [los que tardó en estallar el infausto cohete] y ya supe que tenían que ser setenta y tres historias. A los primeros a los que se lo conté recuerdo que fueron David Mateo y Juande Garduño, en un bar justo antes de entrar a una charla. En 2011, o así. Les dije: «Chavales, estoy pensando en escribir esta novela». Y… Silencio tenso [risas]. Silencio tenso en plan: «qué me estás contando». Es que Challenger, en aquel momento… Intentabas explicar que querías escribir esto y costaba entenderlo.

No había referentes.

Era muy difícil comprender algo así. Pero claro, como idea… Y a mí me gustan mucho los retos. Siempre que me viene una idea, me pregunto: «¿Por qué no? ¿Por qué no puedo hacerlo?». Soy muy cabezón con las historias. Claro, eso me lleva muchas veces a callejones sin salida. Porque siempre me pregunto: «¿Y si sale?». Y hay historias que están condenadas a no salir. Tengo muchas historias que acabo descartando y me rompo muchos los cuernos y…

Y no te sale.

¡Y no te sale! ¡Porque, a veces, las cosan no salen! O no estás preparado para sacarlo. Cuando me leí La cúpula de Stephen King, recuerdo perfectamente que decía que tardó veinte años en sacarla del cajón porque no había manera de escribirla. Yo también tengo ideas para las que sé perfectamente que no estoy preparado. Que no soy lo suficientemente bueno para ejecutarlas. Que quizá no llegue a serlo nunca. Es frustrante por una parte, pero también es gratificante porque te vas conociendo a ti mismo. Y te tienes que conocer muy bien para poder escribir.

Tengo la suerte de que soy muy buen mecanógrafo. Hay capítulos de Challenger que me escribí… En Challenger jugué mucho. No me cerré ninguna puerta. Hay capítulos que los escribí con los ojos cerrados y la luz apagada. Hay un capítulo que lo escribí tumbado, casi en fase de sueño. Luego, evidentemente, requerían mucha edición, porque había cosas que eran mierda pura. Pero me atrevía a jugar con esas cosas. El estar escribiendo un capítulo y que de pronto el párrafo se tuerza y acabe en otro sitio… En realidad te estás hurgando a ti mismo, a ver qué encuentras.

Joder, la literatura es un juego. Es una cosa que comenté en Italia. A ver, la situación allí es distinta. Allí me estoy construyendo un público que en España ya tengo. Tengo que empezar de cero. Ahora empiezan a conocerme. Y a final de año voy a sacar otro libro allí… El caso es que se lo digo a mis posibles lectores italianos. Que yo establezco un juego con ellos. Porque los libros son un poco juego también. Y hay que jugar con ellos.

Y si te lo cargas, el elemento lúdico, te cargas una parte muy importante. Pero parece que los popes de la cultura han desterrado el jugar como si fuera una bajeza.

Sí, claro, tío. Porque al final hay libros que solo son una masturbación. Una paja. ¡De otra persona, además! ¡Ni siquiera es una paja tuya! No es algo que te esté dando placer a ti. Se lo está dando a sí mismo.

Y te lo está cobrando.

Claro, es la creación artística como elemento masturbatorio. Y eso me parece deleznable. No puedes olvidar que hay una persona que va a leer tu libro. Yo aviso al lector, de alguna manera, de cómo vamos a jugar. De que lo nuestro va a ser una relación larga. Y de que sí, soy yo el que ha escrito el libro. No puedes echar el telón y hacer creer que no hay nadie detrás del libro. Y el que crea que no plasma sus ideas e ideología en su libro, ese es el más peligroso de todos, el más fascista. No, no, no. Este libro lo he escrito yo. Y este libro refleja mis ideas y mi pensamiento en el momento que lo escribí. Así que este libro fui yo. Y tu relación con lo que fui va a ser larga, porque te va a llevar un tiempo leerlo. Y durante ese tiempo te voy a contar una historia.

Y me vas a conocer.

Claro, tío. Te voy a contar cosas de mí que son muy íntimas, porque mi manera de ver el mundo es muy emocional. No ves el mundo a través de los sentidos, lo ves a través de las emociones. Entonces, vamos a tener una relación. Hay libros en los que esa relación la planteas más lejana y otros más cercana. De ese último tipo, el más cercano para mí es Arañas de Marte.

Es terriblemente maravilloso de leer. Para un padre reciente, es muy duro.

Porque lo escribí afrontando un problema que me había generado tener un hijo: el miedo. Hasta Arañas de Marte yo nunca había pensado en la muerte. Ni en la de nadie, ni en la mía. Y he llevado una vida peligrosa en algunos sentidos, al punto de decir, tío, que te vas a matar. Pero, como padre, no sufres por ti; sufres por la incertidumbre de lo que le va a pasar a una persona indefensa a la que no puedes proteger de ninguna manera.

Desde antes de ser padre, ya tenía una idea de Arañas de Marte. Funcionamiento cuántico del cerebro, percepción alterada de la realidad, sueños y recuerdos… Toda esa idea ya la tenía. Lo que no tenía es el drama familiar. El drama que tira de la acción. Pero el trasfondo real es hablar de la locura, de la depresión profunda…

Así que necesitabas ser padre.

Sí, porque en el momento que fui padre enlacé las dos cosas. Un poco como Batman. Los escritores tienen que ser un poco como Batman: cuando tienes un miedo, vas a por él. Yo tuve unas semanas con una ansiedad… Lo sabrás; sufres realmente.

A mí me pasa. Lo próximo que me pide el cuerpo escribir también es sobre el miedo a ser padre.

Porque es un miedo muy visceral. Yo me cogí toda esa angustia, todas esas noches sin dormir y desvelos, y los metí en Arañas de Marte. Por eso es más cercana. Y es más cercana porque yo estoy muy involucrado emocionalmente en el libro, en el narrador. Hay párrafos que salen de mí mismo. El narrador de Arañas de Marte es una mano que te coge por el cogote y te obliga a leer. Es muy violento. Porque yo mismo me estaba obligando a enfrentarme a esos pensamientos.

Por eso tenía que ser muy breve.

Claro. Es una novela muy breve porque es muy intensa. Tú en un libro puedes tener elementos como la acción continuista que va hacia delante o el trabajo en la caracterización de personajes, pero luego puedes tener intensidad. Yo no creo que haya una novela larga que pueda mantener la intensidad mucho tiempo. Lo intenso es un guantazo. Arañas de Marte y La polilla… son breves porque son muy intensas.

Y son menos narrativas. Son más una experiencia.

Porque están más basadas en las emociones, en otra clase de emociones, de ansiedad vital.

En Arañas de Marte hay personaje del fantástico literario que se reencuentra con un personaje análogo del pulp… En un el párrafo se describe esa conexión de la heroína literaria con la pulp cuando mira la portada.

Para mí lo que hay es lo metaliterario. Lo de meter la novela dentro de la novela. Realmente es el tema que más se repite en mis libros: el cuestionamiento de la realidad. Quizás el que menos El último sueño; pero bueno, también de alguna manera porque cuestionan el mundo que se derrumba y cuando los sueños intervienen en la realidad… Este cuestionamiento, que es muy Philip K. Dick, está ahí. Aunque todavía estoy viendo por dónde lo quiero llevar. K. Dick lo llevaba por su psicosis y paranoia y yo voy trazando mi rumbo hacia otra parte. Estoy buscando todavía cuál es mi lugar en ese cuestionamiento de la realidad.

Pero volviendo a Arañas de Marte, dices que ella se ve reflejado en el personaje pulp. Pero, ¿y si ella es el personaje? Porque en Arañas de Marte hay una relación entre los recuerdos, los sueños y la realidad. Y hay un gráfico difuso de estos datos que se altera de un capítulo a otro. Esto es lo que realmente me interesaba. El hilo que une todos los capítulos.

En el fondo, esto es continuista con Challenger. Allí, el lanzamiento y detonación o no detonación del cohete es lo que fractura la realidad. Rompe las reglas y crea reglas nuevas.

Lo que más me interesaba en Challenger e incluso La polilla… era que quedara una pregunta en el lector cuando acabara el libro. O incluso a medida que avanzaba la lectura del libro, ¿sabes? Ahí estableces ese juego. El lector empieza a preguntarse: «A ver, qué es real. No, esto es lo real. No, esto no lo es». Va descartando cosas. Y de pronto se da cuenta de que está equivocado, vuelve sobre sus pasos. Es el leitmotiv de estos libros.

Es igual con La polilla… A mí me gusta preguntarle a los lectores, ¿muere o no muere Veintiuno [el protagonista]? El final de La polilla… es una trampa metaliteraria porque él como narrador elige engañar al lector. «Yo soy el narrador, yo cambio la historia, yo tengo el poder. Y mi única manera de salvarme es inventarme otra narración». Esta es la base del narrador no fiable. Y creo que Veintiuno es ejemplarizante como narrador no fiable. Tú te vas a leer la historia, ¿vale? Pero al final hay que contestar a la pregunta. ¿Muere o no muere? Yo tengo mis dudas.

En Challenger yo mismo me tiendo la trampa y no sé cuántas realidades comparten universo y tiempo. No solo quiero que el lector crea en ello; es que yo me lo creo. No lo sé. ¿Muere Veintiuno al final de La polilla…? No lo sé. Puedo tener mis respuestas, pero no son más válidas que las del lector.

Todo depende de qué sea Veintiuno a esas alturas de la historia. Porque ya no sabes qué tipo de entidad es.

Veintiuno es un pobre canalla que evidentemente quiere ser feliz. Y salir de ahí. Lo que pasa es que se equivoca. Alberto Torres Blandina, escritor amigo mío de aquí [Valencia], me dijo un día: «Claro, es que tú no has contado la historia verdadera de La polilla… Esa sería la historia de la hermana y su compañero que traman un plan para escapar. Y luego hay alguien que se lo jode. Y tú has contado la historia del que se lo jode». La hermana es la verdadera polilla, la que busca la luz en la casa del humo.

La trama que va por debajo está claro que es un Romeo-Julieta.

Sí. Es una trama muy clásica pero contada desde el punto de vista de Cuasimodo. Del que te va a fastidiar la historia. Veintiuno se equivoca de camino, pero se equivoca porque el mundo en el que vive solo le da esas salidas. En ese sentido La polilla… también es una novela optimista porque te hace plantearte: «¿Sería Veintiuno, Veintiuno fuera del Pozo?» Y por eso creo que la gente le acaba cogiendo cariño. Es un trepa y una persona que nadie querría a su lado. Pero te llegas a plantear: «En otra situación, ¿quién sería Veintiuno?» Al fin y al cabo, solo es un soñador que quiere escapar. Es vulnerable. Y creo que eso provoca un desasosiego en el lector. Porque quieres que las cosas le salgan bien por una parte, pero por otra quieres que le salgan mal, porque es un cabrón. Creo que es de los mejores personajes que he hecho. En el fondo, es un adolescente pasando a la madurez.

Es la etapa vital en que uno puede ser más antiético.

Pero porque estás muy perdido. Y también muy solo. La adolescencia es la época en que no te llevas bien con tu familia, estás en conflicto continuo con todo a tu alrededor, tienes a tus amigos como único puntal, pero también los puedes perder de repente, porque es la época donde se forjan las amistades para siempre, pero también las grandes traiciones. Te encuentras como una isla, y en esa isla, en la que estás tan solo, puedes hacer lo que quieras, porque es tuya.

Es casi tu novela juvenil.

[Risas] Juvenil… No creo que sea muy recomendable… Bueno, a ver, yo se la recomiendo leer a todo el mundo. Cada uno es adulto para leer lo que quiera. Tampoco sale nada que no pase en la realidad. Y a ver, que los libros son mentira. Todos los libros son ficción.

Me parece que era Márquez el que decía que son un «ensayo de la vida».

No sé, tío, no sé. Creo que el verdadero valor de los libros es que tienen que producir una catarsis; tienen que perdurar en el lector. Es lo que siempre he dicho, el cliffhanger metaliterario. Coger un cliffhanger que es intrahistoria y convertirlo en posthistoria. Es decir, cierras el libro; pero, de alguna manera, el libro sigue así. Por eso lanzo esas preguntas: ¿Muere Veintiuno? ¿Cuántos capítulos de Challenger coinciden en el espacio y el tiempo? ¿Qué pasa realmente en Arañas de Marte: es ella la que sueña, son sus recuerdos o son los recuerdos de otra persona que no sale ni en el libro?

No darle respuestas. Darle muy buenas preguntas.

¡Darle preguntas! Al lector no hay que darle respuestas de nada. Vamos a ver, ¿por qué tanta gente quiere ser escritor? ¿Por qué hay una mitificación del escritor? ¿Por qué en las películas hay tantos protagonistas que son escritores o escritoras? ¿De dónde viene esto? Pues viene de lo más antiguo de nuestro pensamiento mágico. ¿Quién era el escritor antes? ¿Qué era? ¿Un chamán, un brujo? ¿Alguien que salió de la cueva, vio las estrellas y cuando volvió adentro les dio a los otros una interpretación del mundo? ¿Por qué todo el mundo quiere ser escritor? Porque los escritores interpretan la realidad para la gente.

Como la religión. Es un relato en el que creer.

Claro. Yo como escritor interpreto la realidad, la experiencia humana de lo real. Y por eso los lectores lo que hacen al leer es buscarse a ellos mismos en mi interpretación que hago del mundo.

Pero si das respuestas, te sale la Biblia.

Por eso no hay que dar respuestas. Por eso la responsabilidad del escritor es que, sabiendo que vas a interpretar el mundo para que el lector se vea reflejado en él, debes dar preguntas, nunca respuestas. Porque hay que vivir en la pregunta. Hay que cuestionarse la realidad, a los otros y a uno mismo. Así veo la creación literaria: como dar preguntas.

Va una dura; por toda nuestra generación. Hemos salido del armario. Muchos. Los que quieren hacer fantástico más canónico y los que como tú prefieren estar en el lindero de muchas regiones literarias para dar su propia interpretación del fantástico. Pero prácticamente nadie de los nuestros vive de ello; todos tienen otro oficio. Tú también. ¿Qué consecuencias tiene todo esto? Primero para ti, pero también para toda esta generación. ¿Qué pasa al constatar que ese abismo de mil o dos mil lectores no lo ha saltado prácticamente nadie?

Hay una dificultad para conseguir la profesionalización. Si tú te pudieras levantar cada mañana y escribir, pues serías mucho mejor escritor. Si lo hiciéramos todos, pues lo seríamos todos.

Pero aún así, los tenemos. Buenos escritores, me refiero.

¡Sí! ¡Aun así los tenemos. Pero porque nos lo curramos mucho. No es algo nuevo, realmente. Le leí quejarse de esto a Pío Baroja. No podemos ganarnos la vida escribiendo. Personalmente, es algo a lo que he renunciado. Es un poco triste… Pero bueno, yo he condicionado mi vida a poder escribir. Rechazando trabajos mejores, buscando la manera de tener siempre tiempo para escribir.  No sé hasta qué punto ha sido una buena idea. Creo que muchas veces todos tenemos dudas de si lo estamos haciendo bien. Le estás robando tiempo a tu familia, a tus amigos…

A ti mismo.

Claro. Yo no tengo ocio, tío. He perdido mi tiempo de ocio. Porque quiero estar con mi hijo, quiero estar con mi pareja, con mis amigos ya apenas estoy… Pero he perdido mi tiempo de disfrutar de un videojuego, por ejemplo. Y claro, no sé hasta qué punto merece la pena.

¿Y hay una forma de modularlo o moderarlo? ¿O es lo contrario, un «o estás dentro o estás fuera»?

Es que no puedes ganar mucho dinero con los libros. No hay tantos lectores. No quiere decir que no puedas llegar a conseguirlo.

Alguno sale. Ahí están Laura Gallego y Félix J. Palma.

O Elia Barceló con su último libro. Que no es de fantástico, todo hay que decirlo. Entonces, ¿qué pasa? ¿Que para ganar más pasta tenemos que dejar de escribir fantástico? Bueno, si estás escribiendo fantástico antes que nada tienes que conocer el mercado al que te vas a dedicar y saber dónde van a salir tus libros y qué vas a hacer. Si eres consecuente con eso, ya sabes lo que hay. Nadie te va a engañar; esto es lo que hay. No vas a ser a ser George R. R. Martin. No. No lo vas a ser porque esa es otra realidad muy diferente a la tuya. Lo que hay que hacer es intentar hacerlo bien. Aportar cosas nuevas… Siempre aportar cosas nuevas. Porque para el poco tiempo que vas a estar escribiendo…

Yo, personalmente, estoy muy quemado. Por una parte, estoy sacando novelas bastante potentes, sí, pero me estoy exigiendo también mucho. Y ahora este año ya he aceptado que en algún momento voy a bajar mi propio listón. Estoy en fase de búsqueda personal. Estoy pensando si voy a escribir otro Challenger. Si podré algún día escribirlo. Porque tengo ideas muy buenas, pero no sé si las voy a poder ejecutar. Tú no puedes estar siempre creciendo, tío.

No. Porque te rompes.

Claro. En algún momento vas a decepcionar a tus lectores. Y en algún momento una editorial te va a devolver una novela. A mí, de momento, no me pasa. Tengo más trabajo del que puedo asumir. Escribo ya sabiendo con quién va salir y cuándo. Pero esto va a llegar un día que deje de ser así. Por eso debes aprender a autogestionarte tu propio trabajo. Porque todas estas tribulaciones, todos estos pensamientos angustiosos, van en contra del proceso creativo real. Yo escribí Challenger porque era libre a nivel creativo. Me dijeron que esto no se iba a publicar y dije: «¡Ja! Me da igual».

Y te pasaste cinco años sin publicar.

¡Sí! ¡Pero escribí Challenger! Entonces… Hoy en día, a lo mejor, sale más a cuenta publicar menos, pero publicar mejor. Yo ahora estoy publicando mucho, pero…

Quieres bajar.

No. No quiero bajar. Yo nunca quiero bajar. Ya te he dicho que me gustan los retos. Publicar más y mejor siempre me atrae. Pero no sé hasta cuándo lo voy a poder mantener.

A lo mejor incluso es hasta contraproducente. Y te conviene parar tres años para cocinar lo siguiente.

Sí, sí, sí. Pero el ritmo que te impone el mercado, vamos, si te pasas tres años sin publicar… ¡Tres o dos! Desapareces. Desapareces en seis meses… Y te diría que hasta en tres. El ritmo de novedades es inasumible, no solo para la industria, para los libreros. También para los escritores, que tenemos que crear.

¿Y no te puedes bajar del caos?

¡No! Porque estamos todos metidos. Libreros, editores, escritores y lectores… Este ritmo es una locura. Este ritmo es enemigo de la literatura. El ritmo de la literatura es pausado… Yo me quité de Goodreads porque al principio me pareció una idea maravillosa para llevar una lista de lecturas que estaba haciendo y lo dejé porque me generaba ansiedad por leer más. Yo tengo una biblioteca y lo que tienes que hacer con una biblioteca es ir, elegir un libro y leerlo. Leerlo atento y pausado. No estar atento a las novedades, a todo lo que va a salir, a todo lo que no has leído todavía. Porque si no lo que consigues es la famosa pila, que todos tenemos. Yo también. Pero eso es algo criminal. La pila es criminal. Es contrario al placer de la lectura. Estamos todos metidos en este ritmo y nos va a explotar. Y es muy difícil salir. Yo no puedo salir.

¿Realmente crees que no puedes plantarte y decir: me voy a pasar tres años cocinando lo siguiente?  ¿Crees que perderías toda la relevancia, que no te lo publicarían?

No. No te digo que no me lo publicarían. Lo que te digo es que no estoy preparado para asumirlo. No estoy preparadao para asumir el desaparecer de todo el ruido, que luego es solo ruido, de todo el mundillo literario. Pero de alguna manera pienso: ¡Tengo que salir! Porque todo este ruido no es literatura. De hecho es lo opuesto a la literatura.

Lo que pasa es que te estoy diciendo esto y ya estoy escribiendo la del año que viene… Pero también es verdad que he empezado tres novelas después de El último sueño y las he tirado las tres. Eso es un síntoma. De muchas presiones, de mucha confusión por todo este ruido, de demasiada atención a los lectores. Todo esto va en contra de tu creación.

Ahora sí, me he vuelto a centrar y estoy con mi novela. Yo, realmente, si fuera independiente del mundo mi reto sería una novela al año. Podría hacerlo. Pero no soy independiente del mundo. Ese es el gran problema. Tengo que vivir, por una parte. Pero soy muy afortunado, porque tengo un trabajo de medio año y el otro medio año vivo de los libros. Yo de mi vida personal no me quejo porque es maravillosa. La tengo muy bien montada. Pero hay que conjugar la personal, la profesional y luego la imagen que proyectas en redes.

Y los festivales.

Bueno, hoy en día los festivales creo que son más la excusa para encontrarte con gente, con amigos y amigas del oficio y con lectores. Eso no es el trabajo. El trabajo es cuando te encierras en el despacho y tienes que sacar lo que tengas adelante. Y te exiges sacarlo mejor que la última vez. Te lo exiges tú y te lo exigen los lectores. Yo he sacado últimamente cuatro novelas y es muy difícil que mis lectores no hagan comparaciones entre ellas. Este me gustó más, este me gustó menos.

Pero eso es capitalismo otra vez. ¿No deberíamos plantearnos, de cara a los lectores, un: «Oiga, lo próximo que voy a hacer no es más grande; es, simplemente, lo que quiero hacer»?

Eso es lo que te decía, la aceptación del fracaso. Fracasó hasta Dan Simmons. Y luego se sacó El Terror. Eso es el caerte y levantarte. Y luego también tenemos la presión del choque generacional que viene plasmado con el ellos contra nosotros que últimamente se está viviendo dentro del fandom.

¿Por qué crees que pasa en esto en un mundo que ya de por sí es tan pequeño?

Pues a mí es algo que me pone muy incómodo, porque es una situación que busca el conflicto. Y, ¿por qué hay que buscar el conflicto? No hay que buscar el conflicto de nada. Yo a la gente de mi generación anterior los respeto muchísimo. No estaré de acuerdo en muchas cosas que hayan hecho o dicho. Pero da igual; los respeto. Por su trabajo. Porque trabajaron tanto o más que nosotros.

Y muchos consiguieron más éxitos.

Construyeron la casa que ahora tenemos. Y a mí me incomoda porque me siento en tierra de nadie. Una carrera literaria… A ver, una carrera literaria la construyes desde que tienes veinte años hasta los ochenta. Es toda tu vida. Podrás escribir hasta que te mueras. Pero el ritmo que le estamos dando a las generaciones de escritores. Los jóvenes que aprietan fuerte, el ellos contra nosotros, lo de antes y lo de ahora… Esto va también contra la literatura. No vas a escribir tu mejor libro a los veinte años. A lo mejor sí y eres Rimbaud y no lo sabemos; puede ser, siempre puede ser. Pero a lo mejor tu mejor libro lo escribes cuando tienes cuarenta tacos. O sesenta. Porque vas a crecer con tus libros.

Buscar el conflicto y la sustitución en esto… Esto no es el deporte, que te jubilas a los treinta años. Esto es para siempre. Tú no puedes coger a un tío ya no de cincuenta o de sesenta, sino de treinta y cinco y decirle que es lo de antes. No, perdona, esa persona, que te puede gustar más o menos, va a cambiar y le quedan cuarenta años de vida literaria por delante. Así que basta de conflictos. Cada uno irá haciendo el camino como pueda. Y el que se adecúe a los tiempos, se mantendrá. Y el que se lo deje porque está cansado, por situaciones personales o porque se ha secado creativamente, será decisión suya. En fin, que no me mola nada, tío.

Además, hay muy buen rollo entre muchas individualidades intergeneracionalmente.

¡Si yo solo me he encontrado buen rollo! Bueno, a ver, como en todo. Hay gente que te caerá bien o mal, pero yo tengo una relación maravillosa con escritores a los que admiro. Ismael, Laura Fernández, Sofía Rhei, Jesús Cañadas. Jesús… ¡Jesús Cañadas y yo somos a-m-i-g-o-s! Y eso es muy importante. Sin embargo luego te encuentras que viene gente muy joven, que viene con un conflicto y sus propios grupos.

 

Tú me contabas que el tema de la juventud como amenaza te interesa.

Sí, de hecho está en lo que estoy escribiendo ahora. El retrato que se hace de las jóvenes generaciones como amenaza apocalíptica. Es decir, la criminalización de la juventud por (se les achaca) falta de valores, radicalidad, que no respetan, que vienen a destruirlo todo… Ese es un poco también el otro lado de la moneda. A lo mejor ese conflicto que buscan las nuevas generaciones viene de esta criminalización de los adultos. Puede ser.

Habrá de las dos cosas.

Sí. Hay de las dos cosas. Yo estoy un poco en el medio. Agacho la cabeza. Porque si la levantas, te pegan un tiro.

¿Y no crees que se vaya a calmar?

No. No, no lo creo.

Pero, ¿por qué? No se está compitiendo por ganar millones de euros. Ni siquiera por vivir medianamente.

Yo además soy una persona muy competitiva. Pero en el sentido sano de la competición. Compito con mis amigos y si juego con ellos, me gusta competir. Soy un tío muy físico y eso se traslada también a mi creación literaria. Pero yo no quiero ponerle la zancadilla a nadie; solo competir. No sé… Estas nuevas generaciones tienen su propio lenguaje y sacarán sus creaciones por sus canales. Pero no hay que olvidar que ellos en realidad están construyendo sobre la misma gente que los criminaliza, que pusieron los cimientos.

Yo recuerdo con agrado la sintonía y mutuo respeto en una entrevista en el Celsius, dónde si no, entre Somoza y Ruescas.

Pero es que Somoza y Ruescas son autores muy cabales. Yo apunto a ese conflicto en redes sociales y normalmente viene de gente de segunda línea. En realidad, la gente de primera línea, ya asentada, no sueles verla en estos conflictos. Hablemos de juvenil, adulto o de lo que sea. Estos conflictos pasan más en el lodo.

Entre los trepas.

Sí. En esa lucha intestina se producen comentarios superdesafortunados. Luego en los festivales te encuentras otra cosa. Lectores y compañeros maravillosos. Sobre todo encontrarme con gente a la que quiero con la que compartir momentos. Más que en ninguna parte en el Celsius, que es el punto de encuentro de todo el fantástico de España.

Es el lugar donde nos tomamos las cañas y las copas.

Los bares de Avilés son el palco del Bernabéu del género fantástico en España. Estamos todos allí. Se cierran los contratos allí. Se hacen muchas amistades muy útiles. Conoces a tus lectores… Hoy en día, es el pilar sobre el que se sostiene todo. No sé, yo el fantástico en España lo veo muy bien. Lo llevo viendo bien desde hace mucho tiempo, la verdad. Seré yo.

Lo cierto es que desde la época AJEC mira que no han salido novelas buenas de las que presumir. Ya solo en AJEC: Jitanjáfora de Sergio Parra, Los horrores del escalpelo de Daniel Mares, las tuyas, la de Cañadas. Y luego NGC, Dolmen, 23 Escalones, Salto de Página, Equipo Sirius…

Y ahora está Daniel Pérez Navarro, también. Fafner con Antipersona. Muy bueno. Y luego Sofía, Laura, Jesús, Ismael. Gente muy buena haciendo cosas muy interesantes.

Para terminar. Un Goliat al que todavía no te has enfrentado y al que te gustaría tirar la onda de aquí al final de tu carrera.

¿Un Goliat en qué sentido?

En el literario. Un proyecto que tienes pero para el cual el concilio de tu mente ha decretado, como dice Cormac McCarthy, que todavía no estás preparado.

Tengo unas cuántas ideas a las que estoy seguro de que no me puedo ni acercar. El problema no es la historia. Lo que yo estoy pensando es cómo puedo cambiar el libro. Ya desde los cincuenta y sesenta se viene diciendo que la novela está agotada como elemento de ocio burgués. Agotada. Mi pregunta es: ¿cómo puedo transformar la novela en algo parecido a lo que fue en su época de apogeo? ¿Cómo puedo cambiarla? ¿Cómo puedo convertirla en otro artefacto que sea más útil, que inicie un camino diferente?

Alterar todos los pilares pero que siga siendo literatura…

Que siga siendo literatura, eso siempre, por supuesto. Pero que siga siendo lo que en su momento entendimos que era una novela y que hoy en día es cierto que está totalmente agotado.

¿Pero tú crees que después de Joyce, Faulkner, Woolf o Proust, después de todo lo que se hizo a comienzos del siglo XX, esa vía puede retomarse?  

¡Bueno, luego vino Cortázar y lo hizo!

Es verdad.

Seguimos con la misma estructura de novela… A ver, los pilares a lo mejor no se pueden cambiar, el contar una historia, con sus personajes, su trama… Pero bueno, también vino Danielewski con su Casa de hojas y otra vez todo patas arriba. Por lo tanto sí hay caminos y ángulos muertos que se pueden explorar.

Y luego que realmente no sé si los libros como los conocemos hoy en día van a sobrevivir al futuro. No a cinco o a diez años. Ni a veinte. No. Hablo de que yo no veo las novelas sobreviviendo dentro de medio siglo. Solo en un nicho reducido de lectores que todavía leen libros. A finales de siglo XXI no creo que perduren.

¿Tú crees que nos tenemos que transformar?

Es que a lo mejor ya estamos inmersos en esa transformación. Y creo que deberíamos empezar a cuestionarnos cómo transformar los libros en lo que deberían ser. O quizás ese camino no sean las novelas. A lo mejor ese camino son los videojuegos. A lo mejor todos deberíamos estar escribiendo videojuegos porque los videojuegos son la literatura de finales del siglo XXI. Así que no creo que la novela sobreviva medio siglo. La literatura, sí. Pero será otra cosa. Tal vez, un videojuego

Es algo a lo que llevo dándole vueltas desde hace poco tiempo. ¿Por qué estoy escribiendo libros? ¿Y por qué los estoy escribiendo como los hacían hace cien años? ¿Y dentro de cincuenta años van a existir estos libros?

Cada vez estoy más convencido de que los videojuegos van a ser la literatura de finales del siglo XXI. A lo mejor deberíamos estar probando ya otros formatos: realidad virtual, aumentada, hardware para acceder a la literatura, transmedia, por ejemplo. Encajar las novelas con el mundo al que vamos. No con el mundo que habitamos, sino al que vamos. Todo esto va a cambiar. Está cambiando ya. Y la literatura puede encajar ahí.

Hay que recordar que la novela nació como ocio y escapismo para una sociedad que necesitaba novelas. Lo que hay que preguntarse es: ¿hoy la sociedad necesita novelas? ¿Para leer? ¿Vamos a convertir la literatura en videojuego? Porque la literatura va a sobrevivir. Tiene que sobrevivir.


Alberto Manguel: «Las grandes librerías del mundo son librerías pequeñas»

En su despacho de director de la Biblioteca Nacional de Argentina destacan un póster del séptimo centenario de Dante y un busto del poeta italiano, una fotografía de Jorge Luis Borges, una gran bandera albiceleste y un pequeño dinosaurio de plástico verde. «Me lo regaló mi hijo», me cuenta el escritor argentino-canadiense, bibliófilo, nómada cultural, profesor, traductor, editor, ensayista y novelista, antólogo, crítico, polígrafo multilingüe, gestor cultural y, sobre todo, lector Alberto Manguel, setenta años que crean estratos sucesivos a través de las gafas en sus ojos muy claros, «porque se llama Albertosaurus y encontraron su esqueleto en la provincia canadiense de Alberta». Después se sienta en una gran butaca, me ofrece la otra y comenzamos a hablar.

Estamos en una institución que todo el mundo vincula con Borges. ¿Cómo le está ayudando su experiencia como director de la Biblioteca Nacional para entender mejor al maestro?

Son dos hechos que solo se relacionan en esa constelación universal donde todo está relacionado. Borges fue director simbólico de la biblioteca, un director universal, un bibliotecario universal, que representó no a la Biblioteca Nacional de Argentina, sino la Biblioteca en todos sus aspectos. Ahora bien, la Biblioteca Nacional de Argentina, como una institución de piedra y hierro, de papel y de tinta, implica obligaciones, necesidades y funciones extraliterarias. Borges fue el símbolo de lo literario, y la literatura se divide en un antes y un después de Borges y Borges. No se puede escribir en castellano ni tampoco se puede escribir en cualquier otra lengua sin sentir, consciente o inconscientemente, la presencia de Borges. Textos como «Pierre Menard…» cambian para siempre la noción de lo que significa escribir y leer. Mi misión se encuentra en otro campo, completamente distinto, que es el de la pura administración. Yo he abandonado mi carrera de escritor y, hasta cierto punto, de lector, asumiendo este puesto de director de la Biblioteca Nacional a fines de 2015; y me he convertido en la persona encargada de eliminar obstáculos al trabajo de las otras ochocientas y pico personas que trabajan aquí. ¿Conoce usted un ballet de una gran coreógrafa  alemana, Pina Bausch, que se llama Café Müller? ¿Recuerda que se trata de una mujer que baila y otro personaje le quita las sillas del camino para que no se tropiece? Pues yo soy esa persona.

En Con Borges, su libro de recuerdos, vincula el trabajo de Borges como bibliotecario con el suyo como librero, porque él pasaba por la librería donde usted trabajaba después de salir de la sede anterior de esta misma biblioteca. Además de conocer a Borges, ¿qué más le aportó aquella primera experiencia como joven librero?

Yo trabajaba en la librería Pigmalion, donde vendíamos libros en inglés y alemán, a la edad de quince, dieciséis, diecisiete años. Iba al colegio por las tardes. Y Borges venía a comprar sus libros ahí, y un día me pidió que fuera a su casa a leerle, como a tantas otras personas. Yo ya sabía que quería vivir entre libros, sabía que el mundo me era revelado a través de los libros y que luego el mundo confirmaba o daba una versión imperfecta de lo que los libros me habían revelado. Lo que hizo Borges fue darme dos enseñanzas fundamentales. La primera es que no me preocupase por las expectativas del mundo de los adultos, que querían que fuese médico, ingeniero o abogado —vengo de una familia de abogados—, y que aceptase mi destino entre los libros. La segunda se refiere a la escritura. Borges quería que le leyese unos cuentos que le parecían casi perfectos, sobre todo de Kipling, pero también de Chesterton y Stevenson, porque quería revisitarlos antes de ponerse a escribir de nuevo cuentos. Él dejó de escribir cuando se quedó ciego, y diez años después, a mediados de los años sesenta, quiso volver a escribir. Quería ver cómo estaban fabricados. Recordemos que para Borges hay una palabra importante, el vocablo con el cual los anglosajones nombraban al poeta, el hacedor, the maker. Para Borges la escritura era un trabajo manual, de ingeniería, entonces él anatomizaba el texto, paraba mi lectura después de una frase o dos para observar cómo se combinaban las palabras, qué palabras habían sido elegidas, qué tiempo verbal se usaba, cómo se reflejaba una frase en la otra. Esa segunda enseñanza, una enseñanza relacionada con la escritura, fue que para escribir hay que conocer el arte. Los ingleses tienen la palabra craft, la artesanía de un texto. Hasta entonces yo había pensado que la literatura era emocional, filosófica, aventurera. Borges me enseñó a preocuparme por cómo ese texto fue construido antes de comunicar la emoción. Como si mi relación hasta entonces con las personas fuera a través de lo que decían, de su aspecto físico, y de pronto me dijesen: no, no, fíjate en cómo respiran, en cómo caminan, cuál es la estructura de sus huesos.

Pero, al margen de las lecciones de Borges, ¿usted qué aprendió en la librería?

Cuando entré, la dueña me dijo: «Como no sabes nada de librerías, lo primero que tienes que saber es qué contiene una librería y dónde está lo que contiene». Es algo que han olvidado los libreros de hoy: van a la computadora, cuando uno les pregunta «¿Tiene el Quijote?»; preguntan de quién es ese libro y lo buscan en la computadora; y, si la computadora les revela que hay un ejemplar, preguntan a la computadora dónde está el libro en sus estantes. Nosotros, que no teníamos la computadora, teníamos que aprender la cartografía del lugar. Me puso con un plumero a sacar el polvo… Durante un año no hice más que eso. Y me dijo: «Cuando veas un libro que te interesa, lo sacas y lo lees»; ella esperaba que yo lo trajese de vuelta, pero muchas veces me quedaba con el libro… Porque necesitas saber qué estas vendiendo. Entonces me enseñó que un librero tiene que conocer su espacio, tiene que conocer a los habitantes de ese espacio y tiene que saber hablar y recomendar lo que hay en ese espacio.

¿Qué librerías frecuenta usted en Buenos Aires?

Las librerías que yo frecuento, pues yo no compro nunca libros en Amazon, son aquellas donde puedo conversar, donde el librero, con un gusto que puedo o no compartir, habla de libros. Entonces, por ejemplo, aquí en Buenos Aires mi librería favorita se llama Guadalquivir, porque los libreros saben lo que hay ahí y tienen sus pasiones privadas, y a veces los escucho y a veces no, y a veces me llevo los libros que me recomiendan y a veces no; pero de eso se trata, de un lugar de pasión de lector, que es lo que aprendí en Pigmalion.

¿Sobreviven algunas librerías del Buenos Aires de su adolescencia?

Las librerías que frecuentaba no existen más. La Librería Santa Fe, que yo quería mucho, se ha transformado en otra cosa más comercial. Las librerías que yo conocía, como Atlántida, no existen; pero hay muchas nuevas librerías excelentes. Eterna Cadencia es una librería buenísima, y luego quedan todas esas librerías de libros de segunda mano de la avenida Corrientes, y sobre todo la Librería de Ávila, frente de mi colegio, el Colegio Nacional de Buenos Aires, y también está una librería que he descubierto ahora en un lugar subterráneo y espantoso, en Florida con Córdoba, se llama Memorias del Subsuelo, es extraordinaria, de libros usados, ahí siempre encuentro de todo.

Usted ha vivido también en París, en Milán, en Tahití, en Inglaterra, en Canadá, en Nueva York. ¿Cuáles han sido sus librerías en todos esos lugares?

Las grandes librerías del mundo son librerías pequeñas. En cada país, en cada ciudad tengo algunas librerías favoritas a las que siempre vuelvo. En Madrid, la Librería Antonio Machado; pero me gustan también mucho las librerías de libros de segunda mano, hay una en la calle del Prado, otra cerca de la plaza de la Ópera. Me importa siempre esa relación con el librero. Y hay una distinción importante. Las librerías de libros nuevos frente a las de libros usados. Yo prefiero las librerías de libros usados, me gustan los libros con biografía, me gusta descubrir a viejos amigos y encontrar obras relacionadas con los libros que ya conocía. Obviamente, entre los libros nuevos siempre hay cosas que a uno le sorprenden, sobre todo en el área del ensayo, el ensayo literario ha encontrado un auge en este tiempo y me encantan esos ensayos inauditos, sobre la historia del cabello o libros sobre los transportes públicos, cosas así, inesperadas. Es cierto que en muchos lugares las librerías han desaparecido. Nueva York, que era una ciudad de librerías, ha sufrido una auténtica extinción; pero hay unas pocas librerías que sobreviven, como reliquias de un tiempo que ha pasado. Eso afecta a la vida intelectual de una ciudad, afecta a la conversación, cambia la manera en la que uno piensa. En Madrid, en Buenos Aires o en París ves a gente con un libro en la mano. En Nueva York, la gente siempre tiene un iPhone en la mano y eso me perturba. No es que las lecturas virtuales me parezcan nefastas, sino que es otra cosa. El equivalente de este desierto intelectual en el mundo del transporte sería la ciudad de Los Ángeles, donde uno no camina, sino que va a todas partes con el coche: una ciudad donde no se camina es una ciudad de fantasmas.

Ha vivido en varias ciudades y continentes, escribe regularmente, que yo sepa, en español, inglés y francés, y lee en portugués, alemán e italiano. Es, por tanto, un escritor extraterritorial, según la famosa etiqueta de George Steiner… ¿Se siente parte de una tradición de escritores viajeros?

Yo no me considero un escritor viajero, me considero un viajero que escribe, un viajero por obligación, porque en realidad no quiero cambiar de sitio, pero hay algo en mi destino que me obliga a irme del lugar donde soy feliz para encontrar otro. Si tuviese que buscar una genealogía para mis actividades, sería la de los lectores que se han resignado a escribir. Todos mis libros surgen de mis lecturas. Como Borges decía, que otros hagan alarde de los libros que han escrito, que él hacía alarde de los libros que había leído. Es una declaración que me define. Si me dijesen que no puedo escribir más me preocuparía mucho menos que si me dijesen que no puedo leer más. Si no pudiese leer más, me sentiría muerto.

Entonces, ¿por qué asumió esa responsabilidad de gestión de la Bibiblioteca Nacional, que le impide poder seguir escribiendo y leyendo? ¿A qué se debe ese sacrificio?

Yo creo que tenemos ciertas obligaciones y que cada uno sabe cuáles son. Yo debo mi vocación al Colegio Nacional de Buenos Aires. Probé un año en la universidad, después de seis años en el colegio secundario, pero fueron tan excelentes que no seguí. Me dieron toda la base de lo que yo hice después. Yo leo a través de lo que aprendí en el Colegio, escribo a través de lo que aprendí en el Colegio, tengo muy pocas ideas que sean posteriores a mi estancia en el Colegio. De manera que tengo una enorme deuda intelectual con el Colegio Nacional de Buenos Aires, donde fui tan afortunado de tener profesores como Enrique Pezzoni o Corina Corchon y muchos otros, una deuda con la ciudad de Buenos Aires, y luego estaba la coincidencia un poco absurda de que yo conocí a Borges cuando trabajaba como director de la Biblioteca, cuando estaba en la calle México. Que después de un poco más de medio siglo volviese a ocupar, lo digo con gran descaro y vergüenza, el puesto que ocupaba Borges me pareció el inevitable argumento de una mala novela donde el lector no cree que esas coincidencias fuesen posibles.

Además, usted nunca había ejercido como bibliotecario…

En efecto, ese sería un tercer argumento. Toda mi vida he vivido entre libros, he pensado acerca de libros, he reflexionado sobre bibliotecas y librerías y sobre el acto de lectura; pero nunca he sido bibliotecario, y me pareció que me estaban dando una oportunidad de entrar en la cocina después de haber escrito cientos de recetas, que finalmente ponía las manos en la masa. Muy rápidamente me di cuenta de que no, de que no iba a ser bibliotecario, de que no se puede aprender a ser bibliotecario sin seguir una carrera de formación bibliotecaria, pero que podría ayudar a los que ejercen esa tarea. A los treinta años tenía energía de sobras para una tarea así. Ahora acabo de cumplir setenta, y físicamente siento que no tengo la energía para seguir durante mucho tiempo, porque este es un trabajo que exige una presencia física y mental desde temprano por la mañana. Yo estoy en la biblioteca desde las seis y media de la mañana, y con las cenas oficiales y demás no me voy a la cama hasta la medianoche. Siete días por semana, con los viajes y con problemas constantes, es decir, una biblioteca no es un lugar donde se hace una sola cosa. Cada quince minutos tengo que resolver un problema, de instalación eléctrica, de compra de libros, de burocracia de aduana, de política gremial, de problemas personales, son ochocientas cincuenta personas, un hijo enfermo, un divorcio, diseño de exposiciones, materiales administrativos, conferencias, talleres, digitalización, en fin… Cada quince minutos hay un problema distinto y, aunque tengo un equipo maravilloso, es agotador. Si bien yo quisiera acabar mis días en la Biblioteca, que me encuentren alguna tarde tirado en el piso de esta oficina, pienso que voy a seguir en mi puesto mientras tenga la energía para cumplir adecuadamente con mis funciones.

Una parte que me intrigaba de su biografía es la de estos años como director de la Biblioteca, la otra que me intriga mucho es la de sus años en Tahití. ¿Cómo fue su vida allí?

Como usted sabe, nuestras geografías son todas imaginarias. Los lugares existen según lo que nos han contado sobre ellos, la realidad física sirve para disuadirnos de que un lugar era como nos lo habían contado. Yo estaba trabajando en una librería en París, que había abierto un editor, acababa de casarme. Tenía veinticuatro o veinticinco años. Entonces, por un problema no resuelto con ese editor decidí dejar el puesto, sin tener todavía otro trabajo. Casi el último día en la librería vino a verme una persona para comprar libros que vivía y trabajaba en Tahití, en una editorial francesa, y, con ese descaro que uno solo puede tener cuando es joven, le pregunté: «¿Y no necesitaría por casualidad un editor en Tahití?», y me dice: «Por casualidad, sí lo necesito, me gustaría conversar con usted». Entonces fuimos a tomar un café y al cabo del café me había ofrecido un trabajo en la otra punta del mundo. Volví a casa y le dije a mi mujer que teníamos que buscar en el mapa dónde estaba Tahití, porque nos íbamos dentro de dos semanas, e hicimos las maletas. Son muy distintos los lugares que visitamos como turistas y esos mismos lugares si vivimos en ellos. Tahití es bellísimo, sobre todo las islas que rodean la isla principal, Morea, por ejemplo, pero si uno vive en la capital, trabaja en la capital, descubre que las cosas son carísimas, porque todo es importado, y además si trabajas todo el día no tienes tiempo de ir a la playa (y a mí no me interesan los deportes, entonces no iba a bucear y esas cosas). El clima es tropical húmedo, todo se pega a la piel, los insectos te pican, los libros se cubren de moho…

Entonces… ¿Descartamos cualquier posibilidad de aventura?

Yo no tuve ninguna aventura en Tahití, trabajaba en una oficina de Éditions du Pacifique como podría haber trabajado en una oficina de… no sé… cualquier lugar del mundo, con la dificultad de que estábamos antes de la era electrónica, de modo que teníamos que hacer libros escritos en Francia, puestos en página en Francia y luego impresos en Japón, donde era más barato imprimir, en un proceso que duraba mucho tiempo y era trabajoso. Había que escribir muchas cartas, teníamos télex, pero funcionábamos sobre todo por correo normal. Era un trabajo un poco rutinario, lo hice durante cinco años: primero pasamos dos años, después volví a Francia durante un año, y después volvimos a Tahití con dos hijas que se criaron prácticamente en la playa. Cuando terminó ese periodo, en el 82, el editor se mudó a San Francisco y tuve la posibilidad de elegir entre San Francisco, ir a Japón —donde me habían ofrecido un puesto, porque me conocían— o intentar iniciar una nueva carrera, una nueva vida en Canadá. Mi libro Breve guía de lugares imaginarios había tenido mucho éxito en Canadá, también la antología que preparé de literatura fantástica, el sello se llamaba Lester & Orpen Dennys y su editora, Louise Dennys, me preguntó si quería vivir allí. Y me dije, bueno, si quiero tener una carrera como escritor, quizá esta vez sería bueno que nos instalemos en un país que no esté en la otra punta del mundo y rodeado de mar. Y nos fuimos a Canadá. La aventura llegó en ese momento. Con mi mujer embarazada de nuestro tercer hijo, pasamos por Argentina, donde mi hermana se había casado unas semanas antes de la guerra de las Malvinas. Mi exmujer es inglesa, y las niñas habían nacido en Inglaterra. A mí me quitaron el pasaporte argentino, ellas no podían salir, yo no podía salir, tuvimos que fugarnos furtivamente a Uruguay, donde tomamos el avión a Inglaterra. Pero no me dejaban entrar en Inglaterra, donde estaba por nacer mi hijo, porque yo era el enemigo. Finalmente, después de mucho tiempo, me dieron una visa de compasión, como la llamaban, y pude llegar justo para el nacimiento de mi hijo. Y de ahí, sí, nos fuimos a Canadá.

En su último libro, Mientras embalo mi biblioteca, habla del proceso de despedirse de su biblioteca de cuarenta mil ejemplares y de su casa en Francia, una biblioteca que ahora se encuentra en un almacén, en cajas. ¿La documentó fotográficamente? ¿Sueña con ella? ¿Sabe qué pasará con ella en el futuro?

Vamos a ver. Hay fotos que tomaron mis amigos de la biblioteca cuando fue embalada. Sí, sueño con ella, siempre, constantemente. Ha reemplazado todo los otros paisajes de mis sueños y siempre vuelvo a esa biblioteca, a ese jardín, a mi perra. La definición del paraíso se corresponde con el lugar que uno pierde y mis sueños me demuestran que ese lugar, en mi caso, era el paraíso. Nunca había tenido y nunca tendré una casa con tanta paz, con tanto espacio para reflexionar y con todos mis libros reunidos, que están ahora en un depósito en Montreal. No sé si en algún momento, antes de mi muerte, podré volver a ponerlos en estanterías. Hay algunos proyectos de instituciones de Estados Unidos y de Canadá que quizá puedan alojarlos, pero nada se concreta y yo tengo muy pocas esperanzas de que eso se haga antes de que yo muera. La he definido como una biblioteca de la historia de la lectura, porque ese es su corazón.

¿Por qué tuvo que irse de esa casa, con su fabulosa biblioteca?

Por razones burocráticas. No quiero entrar en el tema… Pero durante dos o tres años tuve que luchar con la burocracia francesa y después dije no, no quiero pasarme el resto de mi vida haciendo esto. En algún momento de 2005 o 2006 yo hice unas declaraciones en Francia contra Sarkozy, diciendo simplemente que todo lo que él estaba haciendo iba en una dirección peligrosa, aunque contenida por el Estado democrático francés, pero que en Argentina, antes de la dictadura militar, nosotros también pensábamos que todo ese movimiento de derecha estaba contenido por la estructura democrática del país. Y no fue así. Entonces añadí que nunca podía uno estar seguro de que una institución democrática fuese suficientemente fuerte para soportar el embate de un movimiento derechista. Parece que algún político local del partido de Sarkozy, del pueblo donde yo vivía, se ofendió mucho con eso y me hizo perseguir burocráticamente, que es la peor persecución de todas, buscando el quinto pie del gato, tuve que contratar abogados y me empezó a costar una fortuna, y en cierto punto —esto le parecería divertido a usted, que también es lector, si no fuera terrorífico— me pidieron, de mi biblioteca de treinta y cinco mil volúmenes en ese momento, que les diese una constancia de la compra de cada ejemplar, de cuánto costó y dónde lo compré, con documentos. Al poco tiempo me rendí, dije no, vendimos la casa, se nos destrozó el corazón y embalamos los libros, y aquí estoy.

En Mientras embalo mi biblioteca dice que ahora entiende mejor a Don Quijote: cuando le destruyeron su biblioteca dejó de tener interés en regresar a casa…

Es así, o, mejor dicho, sintió que la biblioteca la llevaba en él, y que así podía actuar en el mundo. Yo «actúo» ahora en el mundo a través de mi biblioteca mental. No es lo mismo, pero me sirve.

En el libro habla de algunas secciones importantes de su biblioteca personal, como la de estudios gais. La homosexualidad y el feminismo son algunos de los ejes de actuación de la nueva época de la Biblioteca Nacional, según he leído. ¿Cómo se relacionan entonces la sección que uno tiene, por ejemplo, en su biblioteca personal sobre libros de homosexualidad y el proyecto posterior, de alcance público?

Es muy distinta la biblioteca personal y la nacional. En la biblioteca personal las secciones principales eran las secciones por idioma, por el idioma en el que el libro estaba escrito originariamente. Entonces, ahí había de todo, ensayo, ficción, poesía, teatro. En la sección literatura en lengua castellana tenía incluso traducciones al ruso del Quijote. Luego había ciertas secciones especiales, como la de los libros de cocina, de los diccionarios y libros de etimología, los libros sobre la tradición de Don Juan… Otra sección era la de literatura gay y lesbiana, algo de literatura erótica y ensayos sobre el cuerpo. Me interesa mucho nuestra obsesión con los rótulos: no podemos pensar fuera del vocabulario de las etiquetas, aunque sabemos que las etiquetas restringen y distorsionan lo que queremos conocer. No es lo mismo poner el cuento «Los asesinos», de Hemingway, bajo el rótulo de literatura policial que de literatura clásica americana o de literatura masculina. En fin. Me interesaba cómo se define lo gay o lesbiano a través de un rótulo y entonces hice con mi compañero [Craig Stephenson] una antología gay que deliberadamente llamamos In Another Part of the Forest: Anthology of Male Gay Fictiony que incluía cuentos sobre hombres homosexuales escritos por todo tipo de escritores y de escritoras. El tema me interesa personalmente. Pero la Biblioteca Nacional es otra cosa. Yo quiero que la Biblioteca Nacional represente a todos los habitantes de esta sociedad. Entonces, vamos a abrir un centro de documentación de los pueblos aborígenes, de los pueblos originarios, para recatalogar material que tenemos. También estamos ordenando y ampliando la sección gay, lesbiana y transexual, justamente para que haya documentación en la Biblioteca Nacional para quien quiera informarse sobre el tema.

En un librito que le publicó la editorial Sexto Piso, Para cada tiempo hay un libro, usted dice: «Desde la época de Gilgamesh, los escritores se han quejado siempre de la mezquindad de los lectores y de la avaricia de los editores. Y, sin embargo, todo escritor encuentra a lo largo de su carrera algunos notables lectores y algunos generosos editores». ¿Cuáles han sido, en su caso, esos lectores y esos editores?

Muchos, por suerte. Mi primera lectora generosa fue Marta Lynch, la novelista, que era la madre de un compañero mío del Colegio Nacional de Buenos Aires; su hijo le llevó algunos escritos míos, muy malos, los primeros cuentos que escribía, con quince años, y me mandó una carta, ella, que era una novelista reconocida, una carta hermosa que conservo, en papel azul, comentando mis cuentos, alentándome… Acababa con esta frase: «Te felicito y te compadezco». Editores he tenido muchos también generosos. Quiero destacar a Valeria Ciompi, ahora somos amigos, era mi segunda editora, pero se convirtió en mi editora principal en lengua castellana y me ayudó muchísimo. Gracias a ella tengo una presencia en nuestro idioma. Además, los libros de Alianza Editorial son bellísimos. No hay más que ver la maravilla que han hecho con el diseño de Mientras embalo mi biblioteca.

Yo diría que sus dos libros más ambiciosos son Una historia de la lectura y Una historia de la curiosidad, ambos editados justamente por Alianza. En ellos encontramos un estilo que es al mismo tiempo riguroso y ameno, levemente académico y muy seductor. ¿Cómo encontró ese estilo? ¿Cómo llegó a lo que comúnmente se llama «una voz»?

Entre mis lecturas infantiles había una colección de libros que me encantaba, «Clásicos para chicos», con títulos como La Isla del tesoro, Azabache… Y cada volumen tenía una introducción de una mujer que se llamaba May Lamberton Becker, que siempre tenía el mismo título, «Cómo fue escrito este libro». Y me encantaba porque daba los datos biográficos y bibliográficos necesarios, pero contándolos como si hablase con un amigo. Me parece que la conversación con el lector tiene que ser una conversación inteligente, tiene que ser una conversación en la cual uno siempre suponga que el lector es más inteligente que uno, uno tiene que tratar de decir las cosas de la manera más simple posible. Una editora mía de Canadá, Barbara Moon, me dio un consejo formidable: «Cuando estés escribiendo imagina a un pequeño lector sentado sobre tu hombro, que ve lo que estás escribiendo y te pregunta “¿y por qué me estás contando esto a mí, que no soy tu mamá?”». Es muy importante no confundir la primera persona del singular con la primera persona singular. Yo me uso como personaje, como tantos escritores, para hacer que el lector entre en confianza. La Comedia sería una cosa muy distinta sin Dante como personaje principal. Yo no soy el Alberto Manguel que recorre mis libros, yo elijo algunas opiniones, algunas de las ideas de Alberto Manguel, y las pongo en primera persona. A nadie le interesa lo que yo pienso cada minuto del día, lo que yo como, lo que hago.

La Biblioteca Nacional fue la sede del acto final del #Dante2018, la propuesta del profesor argentino Pablo Maurette, afincado en Estados Unidos, que ha llevado a miles de personas a leer la Divina comedia durante los primeros cien días de este año…

Fue realmente maravilloso. No me esperaba semejante repercusión. Fue muy interesante y muy emocionante ver a tanta gente leyendo a Dante gracias a las redes sociales.

Además de a la docencia y a la escritura de libros, se ha dedicado profesionalmente sobre todo al periodismo cultural y a la edición. ¿Qué consejos les daría a los jóvenes que quieren dedicarse a ello?

Borges me dijo que si quería dedicarme a la literatura, no enseñase ni hiciese periodismo, ni fuese editor. Pero uno tiene que vivir de algo y no todos somos best sellers.

Es curioso ese consejo de Borges, porque él se dedicó toda la vida a la edición y escribió en varias revistas…

Si uno quiere hacer periodismo cultural, le recomendaría que busque un medio en el que reconozca su estilo —hoy puede ser también una publicación virtual—, que escriba un artículo en ese estilo, que lo envíe y que cruce los dedos. Pero debe saber también que tiene que escribir cientos de artículos para ganarse así la vida. El Times Literary Supplement de Londres paga por un ensayo que lleva semanas escribir unas cincuenta libras. Y Babelia, en España, paga trescientos euros. Si uno, en cambio, quiere ser editor: mi consejo es que se amigue con un editor.

Como se observa claramente en Fantasies of the Library, el libro de The MIT Press editado por Anna-Sophie Springer y Etienne Turpin, la última tendencia en teoría de la biblioteca es defender su dimensión relacional y la intervención en ella de curadores y mediadores. Es decir, la biblioteca ha sido invadida o contaminada (yo creo que felizmente contaminada) por el arte contemporáneo. ¿Qué opina de esas ideas? ¿La Biblioteca Nacional participa de ellas?

Depende. Una parte de las actividades de una biblioteca pública es la de sus exposiciones y eventos, y allí intervienen curadores y mediadores. Pero esa es la parte «visible» del iceberg: la parte invisible (y mucho mayor) es su actividad técnica: digitalización, confección del catálogo, preservación, etcétera.

Se trata, de hecho, de la recuperación de ideas ya formuladas en parte por Aby Warburg. En La biblioteca de noche le dedica un capítulo, «La biblioteca como mente», en el que dice que su biblioteca estaba regida por una suerte de «composición poética». ¿Es toda biblioteca personal poética o caos y toda biblioteca pública prosa u orden?

Toda biblioteca tiene parte de ambas.

Bajo la dirección de Borges nació la escuela de formación de bibliotecarios. ¿Qué es lo más importante que debe defender un bibliotecario?

La existencia misma de la biblioteca. Si una biblioteca existe, si una biblioteca funciona como debe funcionar, todos los otros aspectos pueden bien que mal desarrollarse.

Dice en Mientras embalo mi biblioteca que es fundamental no olvidar que una biblioteca nacional no es de la capital, sino del país. En Bogotá hablé con Consuelo Gaitán, la directora de la Biblioteca Nacional de Colombia, precisamente de eso: ella está convencida de que hay que tejer y que reforzar la red que une a todas las bibliotecas colombianas, de todos los tamaños, tanto en los núcleos rurales como en las ciudades. Pero allí Medellín contrapesa a la capital, Buenos Aires, en cambio, no tiene rival. ¿Cómo está trabajando la descentralización?

Las bibliotecas provinciales tienen también su peso en nuestro país. La de Salta, por ejemplo, es admirable. Pero estamos trabajando en tratar de fortalecerlas más aún, de darles una visibiidad y actuación más grandes.

¿Sabe si ya es una realidad el proyecto de hacer una biblioteca en el Faro del Fin del Mundo de Tierra del Fuego? ¿Qué libro no debería faltar en ella?

Ojalá que se haga, estoy muy interesado en ese proyecto, pero no sé si se hará. Por supuesto que el libro que no debería faltar es El faro del fin del mundo, la novela de Jules Verne. Pero va a depender mucho de la identidad que quieran darle a esa biblioteca, si es una biblioteca para todo el mundo, si es una biblioteca para los habitantes de las Malvinas, o si es una biblioteca simbólica para la política argentino-británica… Sí existe ya la Biblioteca del Fin del Mundo, en Ushuaia, que solo por el nombre ya vale la pena de ser visitada. Tiene una muy buena colección de libros de viajeros.

Perdone que, para acabar, le haga la misma pregunta que ya le han hecho tantas veces: ¿Fue emocionante recibir el Premio Formentor a sabiendas de que anteriormente lo había recibido Borges?

Todo premio  comporta una parte de regocijo y una parte de vergüenza. Kafka decía que tenía una pesadilla recurrente, que estaba en clase y el profesor lo alababa, y una persona entraba y decía: «¡Es un farsante! ¡Es un mentiroso!». Vivo aterrado por el momento en que algún lector inteligente diga: «¡Pero si esto es absurdo!». Ese lector podría ser yo mismo, al verme usurpar un premio que hubiesen tenido que darles antes a otros cuarenta mil escritores que prefiero. Pero,al mismo tiempo, uno no puede tener la arrogancia de no aceptarlo. Borges decía que la humildad es la peor forma del orgullo. Entonces, estoy encantado, pero estoy enormemente consciente de la diferencia, que es casi un chiste, que empieza con Borges y Beckett y termina con Alberto Manguel. Por lo menos este año he estado en el jurado y hemos rectificado el error del año pasado con Mircea Cărtărescu, que sí me parece que está a la altura de Borges y de Beckett.