La depresión en el cine: de Pixar a von Trier (y II)

James Dean en Rebelde sin causa.

(Viene de la primera parte)

(Atención: Este artículo puede contener spoilers)

Sentí un funeral en mi cerebro, los deudos iban y venían
arrastrándose —arrastrándose— hasta que pareció
que el sentido se quebraba definitivamente. (Emily Dickinson)

¿Vaso de agua preparado? ¿La venlafaxina a mano y el ansiolítico de emergencia debajo de la almohada? Bien. Podemos continuar. Porque Alegría sigue enredada en su frenético tour de force con Tristeza, palanca arriba, palanca abajo, atención a la alarma de llanto, ese recuerdo de la guardería es muy triste, quitadlo de en medio, y no perdáis de vista a la cuatro ojos, que no toque nada, y sonreíd, idiotas, sonreíd… Como no hagamos algo al respecto va a llenarlo todo de algodón de azúcar, versiones de Nirvana para el programa de Bertín y marcos del Ikea que salvaguarden mantras de Coelho en preciosas fuentes vintage. En beige vintage. Y entonces seremos algunos de nosotros los que ya no tengamos razones para seguir adelante.

Es cierto que por lo glosado hasta ahora, el cine no está menos despegado que Alegría de la realidad en asuntos depresivos. Pero, decíamos ayer, las hordas escandinavas y algunos aliados de la periferia esperan su momento, y aprenderemos que un cierto grado de depresión puede volvernos interesantes, misteriosos, carismáticos, que podemos llegar a ser artistas malditos, tal vez hasta directores de cine que acaben en textos como este.

También decíamos ayer que una de las peores maneras de tomar tierra en el planeta Depresión era hacerlo a bordo del duelo. En ese avión han llegado Juliette Binoche y Krzysztof Kieslowski hasta estas páginas. Él pilota, ella intentará dejar de hacerlo. Aunque a veces la vida «te empuja como un aullido interminable» y una sigue volando. A pesar de la pérdida, a pesar del agujero en el plexo solar. A pesar de una misma.

El duelo. Los que se quedan… en el pozo

Esta Julie Vignon-de Courcy que imaginó el director polaco ha salido viva de donde no querría haber salido viva; de un accidente de coche en el que mueren su marido, célebre compositor, y su única hija. De hecho, una vez repuestos los huesos, trata de irse con ellos, pero los médicos están al quite. ¿Dónde están los médicos cuando no se los necesita? A Julie no le queda más que volver a arrancar motores. Lejos de todo, lejos de todos. Por muchos años luz que la separen de alguien como Warren Schmidt [Ver Parte I], comparten detalles de su recién adquirida viudedad; ambos son cornudos póstumos, ambos tienen todo lo que les quede de vida por delante y cuentas corrientes desahogadas, lo cual no son necesariamente buenas noticias. El difunto de Julie, además, ha dejado atrás a una niña extramatrimonial. Nuestra antiheroína toma aire, mira a los lados, se asegura de que no llegan más hostias volando y quema las partituras inconclusas de su marido. También su apellido de casada. Las heridas que la pueblan nunca cicatrizarán, pero siempre hay camino, un sol que sale, otro que se pone. El duelo es solo el primer paso, y si la película va de eso el segundo paso debe llegar con el telón bajado. Así lo entendió el actor Todd Louiso, que dejó a Philip Seymour Hoffman con cara de «¿Alguien se ha quedado con la matrícula?» y un sobre en el que se leía Con amor, Liza (2002). Un sobre que no se atreve abrir. No es que leer la nota de suicidio de su pareja sea más de lo que uno puede tragar instalado en la soledad y la devastación, es que será imposible no toparse entre esas líneas con la culpa y la madre del (auto)castigo. Pero el personaje de Hoffman va a terminar aceptando que su duelo no se tramita esnifando gasolina y manejando aviones por control remoto con la mirada perdida más allá del cielo. Va a tener que leer y, como en Tres colores: Azul, el final de la película es solo el principio.

Gente corriente hablando de tragedias corrientes. (Gente corriente)

El duelo fue también la coartada para que Robert Redford, intuyendo que no viviría siempre de ser el hombre más guapo del mundo moderno, empezara a labrarse una reputación como director competente. No tuvo más que fijarse en Gente corriente (1980), gente de bien, de casoplón de clase media americana, moderadamente republicanos. Eran los Jarrett, que acababan de perder a su hijo pequeño mientras él y su hermano navegaban por el lago Michigan. Uno se ha ahogado, el otro no. Los padres llevan el asunto como mejor saben, con esa cierta autocontención de ascendencia inglesa. Es el hijo que les ha quedado, Conrad (Timothy Hutton), el que no logra sobreponerse. Le comen los remordimientos, una carga que le arrastra hasta el fondo, aunque saliera vivo de las traicioneras aguas del Michigan. Opta por la doctrina Vignon-De Courcy y, de nuevo, los facultativos le reinician la partida. La terapia esta vez será familiar, todo fuera, todo sobre la mesa o sobre los escalones del porche. Ya no hay nada que hacer por el que no llegó a la orilla, pero Conrad todavía puede asirse al salvavidas. Que comience su duelo.

Y que lo haga también el de Lucía y el sexo (2001), el duelo por alguien que ni siquiera ha muerto. Aunque ella aún no lo sabe. Julio Medem coloca a otra de sus musas fugaces, Paz Vega, en una huida hacia adelante, hacia las Baleares, a nadar en aguas cristalinas y atravesar en mobylette parajes mediterráneos para escapar del horror de una casa vacía y un corazón partido por la mitad. Según Medem, el duelo (de titanes) al lado de Najwa Nimri y sus susurros se gestiona mejor. También según Medem, todo es más ligero cuando, como le va a suceder a Lucía, comiencen los flashbacks y una entienda que la relación que ahora anda penando era tóxica como un bidón de residuos radiactivos. Pero puede que ustedes hayan olvidado todo esto y que su cerebro se refiera a la quinta película del enfant terrible donostiarra como «esa en la que se ve una mano pajeando una polla dura». Así es la vida, Julio.

Esas cosas no le pasan a Tom Ford, el hombre que llegó de Gucci y creyó que hacer cine elegante sería bastante parecido a hacer ropa elegante. No le salió mal. Eligió una novela moderadamente gay de Christopher Isherwood e hizo del siempre moderado (y elegante) Colin Firth Un hombre soltero (2009) —viudo sin papeles, en realidad— que al igual que otros como antes que él prefiere abandonar el edificio cuando cree que en el edificio ya no queda nadie más que le importe o a quien él importe. Pero se equivoca. Ha organizado su suicidio a partir de un estricto planning, como las clases de literatura que imparte en la universidad; todo va a estar en su sitio, se enviarán algunas cartas, se saldarán deudas. Flema inglesa y mucho autocontrol, el que exige la homosexualidad de clase alta dentro del corsé americano de los años sesenta. Después, el tedioso trámite de una fiesta antes de la despedida. No suena «With a little help from my friends», pero es precisamente eso, tomar conciencia de que sí que queda gente alrededor, y de que algunos incluso merecen la pena, que quieren ayudarle, lo que le hará renunciar a su plan de fuga. Él seguirá llorando (hacia adentro) a su novio. Este no es el principio ni el final del duelo, es solo un cambio de dinámica. Con traje de Gucci. Ford nos cuenta, además, que puede haber belleza en la depresión, aunque sea en una película mentirosa de romanticismo distorsionado. Es la misma idea que planteó Sorrentino cuando adoctrinó a su alter ego Toni Servillo para que encontrase en La gran belleza (2013) de los rincones más exquisitos de Roma una campana de aire en la que guarecerse de su tedio infinito por esa jet set podrida, plagada de exsocialistas, a la que sabía que pertenecía.

Si la anhedonia, sea cual sea el motivo, no cesa, mejor decorarla, o capitalizarla. Conviértanse en bon vivants, háganse escritores, sean los freaks del instituto, o los cantautores malditos, o instragrammers emo. Hagan que mole. Pero que Ford y Sorrentino no les confundan; háganlo pronto, en la adolescencia. Casi nadie va a ver películas de cincuentones depresivos.

Tal como éramos. ¿Cómo? ¿Que ustedes no eran así?. (Bocados de realidad)

Porque estar deprimido puede ser maravilloso

Ben Stiller lo vio muy claro. Era tarde para empezar a dárselas de amigo de la generación X, así que optó por reunir a cuatro jóvenes razonablemente atormentados, con Ethan Hawke y Winona Ryder sosteniendo la antorcha de la franela y los vaqueros rotos, y nos dispensó unos cuantos Bocados de realidad (1994) de la era grunge. Dicen que Ethan se metió más de la cuenta en el papel (y ahí se quedó toda la vida) y Winona, que después de Johnny Depp no estaba para más tonterías, ni le dirigía la palabra en el set. Bien. Así el ambiente chungo no parecería tan prefabricado. Nadie tiene claro qué les pasaba a estos chavales, probablemente que no habían conocido a un Franco con cincuenta años ni bajado a la mina, pero se les veía cuitados, sobrepasados por la angustia de tener que ser alguien importante en el reino de Bill Clinton. Oh, pero el amor todo lo puede. Por amor dejas de lado tus principios de revolucionario de sofá y quizá hasta buscas un trabajo. Por amor le das la patada al tipo serio y bien situado en la vida y sales corriendo detrás del que quizá busque trabajo. Nadie vivía como esta versión «alternativa» de Friends, pero qué bonito es pensar que sí, que así éramos, tan despreocupadamente cool, bailando por «My Sharona» entre los pasillos del supermercado. ¿Cómo? ¿Que no fue así la juventud de todos ustedes? Bueno, a lo mejor en vez de despreocupadamente cool fueran arrebatadoramente salvajes como los skaters neoyorquinos que Harmony Korine bosquejó para Larry Clark en Kids (1995). A ellos no les bastaba con bailotear delante de las verduras o filosofar al ritmo de Kant, aquellos críos, hermanos pequeños de los anteriores, abrazaban el sexo sin protección y las drogas no demasiado duras porque, total, solo se mola una vez. Algunos terminan con sida, y la mayoría vivirían para contar sus batallitas de teenager en el club neocon de la esquina.

Korine y Clark vieron nicho ahí. Juntos o por separado, su fascinación por el adolescente americano al que le importa todo tres cojones, hijos de los babyboomers, les dio para seguir sesgando en mayor o menor medida la realidad en Gummo (1997), Bully (2001), Ken Park (2002)… Sobredosis de no future y «me odio y quiero morir» que tal vez no haya aguantado demasiado bien el paso del tiempo, pero no será servidor quien lo compruebe. Dejen que los millennials lo juzguen. Ellos tampoco se están librando de la insoportable levedad de no saber qué hacer con tu vida; pero sí han conocido Las ventajas de ser un marginado (2012). Stephen Chbosky les preparó el cóctel perfecto, primero en forma de novela, más tarde adaptándola él mismo a lo que antes llamábamos la gran pantalla. Chbosky llegó con el nuevo milenio, cual mesías, a decirles que andar como alma en pena por el instituto puede tener sus recompensas, que puede que los chicos mayores se fijen en ti, en tu insondable profundidad, y te adopten como mascota, que te graben casetes personalizados con Stone Roses y The Clash, que te lleven a bares-librería o a fiestas clandestinas. Que la mismísima Hermione Granger será tu Pigmalión y que acabaréis conjurando la ira de no ser lo que los demás esperan de ti a grito limpio desde un descapotable. El protagonista de todo esto, un tal Charlie (Logan Lerman), dará con sus huesos primero en el hospital y después en terapia intensiva, pero eso es harina de otro spoiler, ya ha quedado dicho que hay heridas que nada, ni la subalterna de Harry Potter, puede cerrar.

En cualquier caso el joven Charlie, a pesar de su mochila cargada de traumas por destapar, que sepamos no se despertó un buen día en el psiquiátrico. No hubo Inocencia interrumpida (1999) para él, al menos no una interrumpida por el litio y los electroshocks. Para casi llegar a esos extremos debemos recurrir de nuevo a la reina de la indefensión aprendida, a nuestra Winona, que sin duda será elemento recurrente en este apartado de molar hasta en pijama de frenopático. Porque entre ella, la Jolie y el mercenario James Mangold convirtieron el via crucis autobiográfico de Susanna Kaysen en un parque temático de paredes blancas donde no anidaba cuco alguno pero sonaba a todas horas el «Downtown» de Petula Clark. Algún suicidio tristemente profético, el del personaje de Brittany Murphy, y a idealizar lo que supone no haber cumplido veinte años y, como gritaba Eddie Vedder —quién sino él— «ser diagnosticada por un hijo de puta, y que tu madre esté de acuerdo».

¿Quieren más? De acuerdo. De la reina al icono, al padre de todos los asociales de pedigrí del mañana. Al único y genuino Rebelde sin causa (1955). A los años cincuenta, cuando los futuros cadáveres remitidos desde Saigón ventilaban su frustración transgeneracional jugándose la vida de verdad, a navajazo limpio, en competiciones automovilísticas que terminaban al borde del precipicio, o enfrentándose a las fuerzas y cuerpos de seguridad del estado (de California), bastante más expeditivas que los grises y la flota antiindependentista de Looney Tunes juntos. Jimmy Dean agarró con tanta fuerza el cetro de la insatisfacción juvenil que un buen día se le olvidó pisar el freno de un Porsche Spyder 550. Pero el legado de su Jim Stark fue infinito. Infinito. Sin exagerar. Cada camada que ha llegado a Hollywood (o incluso a Mediaset) después de la suya se ha propuesto fabricar sus propios rebeldes, con o sin causa. Quizá debamos dedicarles revista aparte, pero a efectos del ad hoc podemos quedarnos con el más fiel y desastroso de sus discípulos; Christian Slater. Christian estuvo a punto de consagrarse al cine serio haciendo de Sancho Panza en El nombre de la Rosa (1986), pero enseguida enderezó el rumbo. Y al principio tuvo gracia. Nos gustó verle darle boleto a todas las pijas de la Escuela de jóvenes asesinos (1988) y hacer que todo pareciera un suicidio, nos gustó que el aspirante a rey se compinchara con Winona —ya habíamos avisado— y que desde su odio al padre y a sí mismo pretendiera volar por los aires el Instituto Westerburg de Sherwood, Ohio. Estos gringos… En fin, la cabra siempre tira el monte. Y hacia el monte siguió corriendo Slater. Unos meses después de graduarse cum laude en Westerburg apareció en Phoenix, filtrando su depresión a través de su propia emisora de radio. Era la Rebelión en las ondas (1990), una especie de teléfono de la esperanza versión pre-Cobain, y ya sí sin Winona, de la que no se acuerda ni el propio Christian.

Todos nos acordamos un poco más de Christina Ricci, que se instaló en el entresuelo que separaba la iconografía noventera de la Ryder y el futuro de telefilme de Slater. Christina nunca llegaría a ser tan auténtica ni a vivir con tanta elegancia su desprecio por los humanos (vivos) como en los días en que Miércoles Adams la poseyó, pero intentó ser musa generacional y casi lo consigue. Durante unos segundos antes de la premiere pudo pensarse que Prozac Nation (2001), la adaptación de la novela autobiográfica de Elizabeth Wurtzel, iba directa al podio de «películas que hay que ver para entender a la juventud de hoy». Pero luego empezó la proyección. La Ricci estaba ideal con su depresión «atípica», con sus diarios estudiadamente caóticos y sus reflexiones sobre este mundo materialista y vacío espoleadas por el producto estrella de Barr Pharmaceuticals. Todo parecía un videoclip de Counting Crows, pero sin el regustillo a buen donut industrial que dejaban las canciones de Counting Crows. Sirvió, eso sí, para normalizar la presencia de los antidepresivos en el cine; aquí una PlayStation, ahí una botella de Powerade, allí una caja de Prozac.

¿Y River Phoenix? ¿Y Johhny? ¿Leo? ¿Keanu? ¿Fran Perea? ¿Qué pasa aquí? Pasa que la vida debe continuar y que ya hemos dejado claro el concepto de ser un supuesto desgraciado y aun así molar que te cagas. Podríamos llegar al fondo de la cuestión de ¿A quién ama Gilbert Grape? (1993), preguntarnos qué se tomó Van Sant para conectar el Enrique IV de Shakespeare con los chaperos de Mi Idaho privado (1991), o volver a pasar por el trago de admitir que una vez nos identificamos con algún personaje de Al salir de clase, pero… ¿Hay necesidad de todo eso? ¿Hay necesidad, acaso, de seguir tirando del hilo y tal vez provocar que Kristen Stewart destrone a Winona? No en mi guardia, soldados. Pero si, como River, como Johnny, como Keanu, o deberíamos decir como sus doppelgangers de celuloide, lograron sobreponerte a la desidia de la pubertad, si fueron tan uncool que se volvieron cool, entonces es posible que una de sus salidas laborales fuese el artisteo, y si fueron artistas atribulados, melancólicos, de traje en agosto y zapatos picudos, está garantizado que alguien les ha hecho o les hará una película. Si vivieron, para más inri, en la Inglaterra victoriana, tienen un género para ustedes solo.

Que dicen estos del cine que lo que necesitamos es un hombre. (Historia de una pasión)

Y el Óscar es para… El artista en crisis

La depresión del artista, del creador, como la de los simples mortales, puede ser endógena o exógena. En otras palabras, viene de serie o se quedó contigo en algún tramo del camino. Según los psiquiatras, la depresión endógena suele derivar en mentes dadas a la introspección, a la auto observación, y de ahí a la expresión artística hay apenas un trazo de pincel, o de plumín, o una nota de piano.

El cine se ha ocupado de la inmensa mayoría de pintores, músicos, escritores que a pesar de la ruina interior —o, como hemos dicho, precisamente por eso— desplegaron su talento. Y a los directores, qué duda cabe, siempre les es más fácil hablar de las depresiones de los demás. Y si la depresión es de por sí uno de los tragos más amargos que le toca beber al ser humano, no hablemos ya de la depresión en tiempos pretéritos en que el trastorno ni siquiera tenía un nombre. San Juan de la Cruz lo llamó La noche oscura del alma; pero podemos entender el horror de no saber por qué no funcionas como los demás, de no saber por qué se tambalean y se agrietan las paredes de la habitación. Noches muy largas, como la de san Juan, días aún más largos. En ese segmento, el de los artistas de otros tiempos sumidos en la negación del Yo, el cine ha encontrado una veta dorada. Nos ha contado cómo Lord Byron trataba odiarse un poco menos Remando al viento (1988) y entregándose a la fiesta perpetua, que La joven Jane Austen (2007) pagó con soledad y mal de amores su insistencia en perderse entre la tinta y los legajos en blanco, o que la de Emily Dickinson, antes que un infierno de dolor y deseos reprimidos, fue la Historia de una pasión (2016). Nada casa mejor con la tristeza inexplicable que una buena dosis de romanticismo del XIX. En general, son productos agradecidos; hay que ser muy torpe para echar por tierra una buena ambientación, el trabajo de grandes actores y actrices y las obras de los/as interfectos/as. Pero puede suceder. Puedes encargarle al director de Ninja Assassin (2009) que indague sobe El enigma del cuervo (2012) e involucre a Edgar Allan Poe, que ya tenía bastante con lo que tenía, en un thriller de asesinatos inspirados en sus propios relatos. Que nada quede, que nada se explique de las razones de Poe para entregarse al delirium tremens. El cine es, al fin y al cabo, una gran fosa común de oportunidades desperdiciadas.

Pero en general un artista decente respeta a otros artistas, aunque haya que colocarle a Nicole Kidman la nariz de Virginia Woolf mientras cuenta Las horas (2002) para cargarse de piedras los bolsillos y avanzar hasta donde el agua cubre en el río Ouse. Stephen Daldry es de esos directores que tratan de no hacer más estupideces que las justas. Nos introdujo en la psique de la Woolf no solo desde las instantáneas del infierno bipolar en que vivía inmersa la autora de Las olas, también a través de la influencia que su obra tenía en los lectores. Woolf no pudo cambiar de rumbo, pero otros, gracias a ella, sí lo lograron. Aunque a su vez pagarán peaje. No lo mencionamos antes, pero la catarsis tiene un precio y a veces víctimas colaterales como el personaje de Ed Harris en Las horas, niño abandonado de sesenta años que termina eligiendo el vacío, ventana abajo, antes que seguir enfrentándose al sida y a ese miedo «que me acompañará toda la puta vida», el que provoca la ausencia, la huida inexplicada de una madre.

Con Harris nos quedamos. Dos años antes de dar vida (y muerte) a ese damnificado de Mrs. Dalloway hizo lo propio con Pollock (2000), el maestro del dripping y la abstracción, el autor de obras a las que nuestras abuelas les habrían aplicado trapo y Cristasol al grito de «¡Hay que ver cómo me has dejado la pared, chiquillo!». Pero aunque nuestras abuelas no lo supieran, y en realidad nosotros tampoco, en los brochazos y salpicones de Jackson Pollock había una búsqueda enfermiza por la pureza, por huir de etiquetas, probablemente por huir de su misma sombra. No es extraño que, llegado un momento, dejara de titular sus murales y, simplemente, los numerara. Su permanente insatisfacción, su creación a menudo vivida como actos dolorosos, un continuo vaciarse para volver a empezar, todo ello lo plasma Harris desde delante y desde detrás de la cámara, vaciándose él también; no sabemos si con el mismo nivel de autoflagelación que el pintor norteamericano. Sea como fuere Ed Harris sobrevivió a los trazos furiosos de Pollock, pero Pollock, tratando de diluir en alcohol sus demonios pereció en un accidente de coche y se llevó con él a una de sus dos acompañantes.

Algo que nunca le pasaría a El loco del pelo rojo (1956), Van Gogh, que ni había conocido el automóvil ni solía acompañarse de nadie. Vincente Minnelli se tira un órdago, exige a Kirk «Espartaco» Douglas para el papel del genio holandés y contra todo pronóstico la jugada le sale redonda. Probablemente, cabeza adentro, Minnelli, que conocía bien a Douglas, sabía que aquello no era ninguna apuesta, que a Kirk le sobraban galones para transmitir transmitir las policromías y las oscuridades del maestro impresionista, su cabreo con el mundo y —más recurrencias— consigo mismo, su temperamento imposible, su inflexibilidad. Todo lo que el cuerpo necesita para acabar en el sanatorio de Saint-Rémy-de-Provence con una oreja menos mientras el que las leyendas urbanas han descrito como su némesis, Paul Gauguin, disfrutaba del retiro en la Polinesia. Minnelli no va a hacer sangre y suaviza el calvario final de Van Gogh, su psicosis, su locura. El cine es así; los chavales marginados alternan con Hermione Granger y los pintores con severos trastornos psiquiátricos sufren acaso algún ataque de nervios salido de madre.

¡Quédate conmigo cincuenta años más y te juro que nos forramos, Sien! (El loco del pelo rojo)

Pintar duele, sí. Y hemos puesto de relieve que escribir también. Y lo peor en cada disciplina suele ser el vértigo ante el lienzo en blanco, sobre todo si a ese lienzo, a ese folio vacío, le precede el éxito. Es otra modalidad de depresión posparto [Ver Parte I]. Roman Polanski comprende bien el concepto y en su último trabajo hasta la fecha convierte a su sospechosa habitual, Emmanuelle Seigner, en escritora multiplatino a la que tanto halago y tanta firma de libros le empiezan a pasar factura. Todo Basado en hechos reales (2017). La mirada lejana de Seigner se funde en feliz comunión con la depresión clínica de esa Delphine Dayrieux, incapaz de salir de la cama sin un cóctel de ISRS y ansiolíticos, que vive con auténtico terror el momento de volver a sentarse delante de su Mac. Como la Charlize Theron de Tully y su maternidad traumática, el personaje de Seigner toma el camino de en medio: escapar de la realidad. Lástima que con estos mimbres tan polanskianos Polanski firmase con su pupilo Assayas el que es, posiblemente, su peor guion y convirtiera en convencional y predecible todo ese potencial. Tanto exilio en Suiza empieza a pasarle factura a él. Puede que ya no exista en Roman el kamikaze que trastornó a la Deneuve hasta la Repulsión (1965), que ya no sienta el Arrebato (1979), como lo sentía Iván Zulueta, que fue presagio de sí mismo. Aquel Will More que lloraba de rabia ante su propia obra, su propio fracaso, o el Eusebio Poncela que se ventilaba pico a pico el horror de haber dejado de creer en su propio talento, terminaron por ser el desdoblamiento presente y futuro de Iván, bloqueado entre la abulia heroinómana y el pavor que da no estar a la altura. Toda la vida ante una encrucijada. Toda la vida en boxes. Toda la vida justificando ausencias y fiándolo todo a una pureza que no puede existir. En la depresión, como en la propia existencia, convencerte de que lo que necesitas no es posible es moneda de cambio para la auto aniquilación silenciosa.

Llegados a este punto, si hemos abierto esa caja de Pandora, la de los autores que se pierden en el laberinto mortal donde mueren las musas, no es mala idea cerrarla con más dosis de Charlie Kaufman. Dos monumentos al bloqueo, El ladrón de orquídeas (2002) y Synechdoque, New York (2008); dos maneras de afrontarlo. El desdoblamiento o el autosabotaje en forma de indecisión crónica que te lleve a intentar recrear todo Nueva York. Con la excusa de parir una obra magna, asegurarse de que jamás se completará. Muchos pasaron antes, delante y detrás de la claqueta por lo que pasó Seymour Hoffman de Synechdoque. Muchos nunca abandonaron el laberinto. Otros, quizá con mejores terapeutas, quizá convirtiendo en combustible, como Pollock, toda esa frustración, hicieron de la duda (existencial o de cualquier otra naturaleza) su santo y seña y pudieron huir en la única dirección transitable: hacia adelante.

La depresión soy yo. Directores deprimidos

Bergman fue uno de los que salieron corriendo en esa dirección para consagrarse al arte de plasmar en veinticuatro fotogramas por segundo la profundidad del alma humana. Su debut ya se titulaba Crisis (1946), aunque no fue hasta diez años después cuando arrancó ‘El silencio de Dios’, una trilogía que no nació como tal pero en la que, con la perspectiva tahúr de los años, hasta el mismo Bergman reconoció un ADN común. Tuvo que admitir(se) que en Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1963) y El silencio (1963), trató de arrojar algo de luz sobre la existencia del Altísimo. Las consecuencias de esas inmensas preguntas suelen ser otras preguntas igual de ligeras; «quiénes somos», «de dónde venimos», «adónde vamos». Conflictos familiares, enfermedades mentales, y la mirada al cielo o al crucifijo en busca de alguna pista, alguna señal que dé sentido a lo que no lo tiene. Una vez ajustadas cuentas con Dios, el director sueco se propuso una autopsia tras otra de vidas que, aunque en general cómodamente asentadas, aluden directamente al título de su primera película. Persona (1966), Pasión (1969), Gritos y susurros (1972), De la vida de las marionetas (1980). La felicidad es una variable con la que no hay que contar en el cine de Bergman.

Tampoco había que contar demasiado con la amiga felicidad en el cine de Antonioni, que arrancó como neorrealista pero al que la deriva acercó a orillas que sentía más cercanas. Antes de darse al thriller mudo con Blow-Up (1966) y de su breve internada americana —Zabriskie Point (1970), El reportero (1975)—, que a la postre supondría su ocaso prematuro, Don Michelangelo quiso fijarse en lo que años más tarde Buñuel daría en llamar El discreto encanto de la burguesía (1972). Una generación de tipos y tipas con aceptables trenes de vida pero que en realidad albergaban casi siempre la sospecha de que se estaban perdiendo «el meollo de la cuestión», como exclamaría el profesor Keating encaramado a un pupitre. A ellos, a todos ellos, les dedicó su ‘Trilogía de la incomunicación’. En La aventura (1960) Monica Vitti desaparece y su desaparición saca a la superficie el vacío moral de familiares, amante y amigos. En otras palabras, toman conciencia de que sus vidas son un asco y ellos mismos también. Llega La noche (1961) y Jeanne Moreau y Marcello Mastroianni, matrimonio al borde del divorcio (o de un futuro sin mirarse a la cara), acuden a una fiesta de la alta sociedad donde no se requieren máscaras porque todos las llevan puestas desde que se levantan. Nadie allí quiere admitir que el dinero y el poder no pueden llenar un agujero negro. Cuando El eclipse (1962) está a punto de oscurecerlo todo, Alain Delon y (otra vez) Monica Vitti vagan sin rumbo por la ciudad, los últimos humanos entre un ejército de zombies. Hacia allí va el mundo moderno, debió pensar Antonioni. Y no se equivocó. Se quedó corto, si acaso. Por ello tal vez prolongó el statu quo instaurado con la mentada trilogía y no varió demasiado el enfoque para su primer filme en color, El desierto rojo (1964). Aún no estaba preparado para dejar ir a la Vitti, así que le hizo un traje de shock postraumático.

Bergman y Antonioni y sus trilogías son paradigmas, pero no nos olvidamos de Dreyer, ni de Tarkovski, ni de la Nouvelle Vague, del underground americano, de Casavetes, del primer Malle, de cierto Truffaut, de cierto Godard, Saura, Erice, etcétera. Es público y notorio que a medida que el cine de autor fue comiéndole terreno al cine de productor las salas fueron llenándose de realidad y, por qué no, ya que eso es lo que nos ha reunido aquí, de depresión, del conflicto interior. Porque si algo hemos sacado en claro es que la desdicha, incluso la de grado medio o leve, engendra buenos creadores que desean celebrar exorcismos en plaza pública. De todas formas, que levante la mano quien, diez mil palabras después, desee sumergirse en pequeños ensayos sobre Solaris (1972) u Ordet (1955). Ya han estado por estas páginas, ya volverán a estar. Como han estado y estarán todos los «miniyos» de los pioneros ya citados. En Sundance viven de eso. De eso o de Bocados de realidad, a veces es difícil saberlo. Por la parte que nos toca en las Españas, con Coixet, Martínez Cuenca, Rebollo, el director que una vez fue Bajo Ulloa, también hemos parido buenos delineantes de la desolación. Pero nada ni remotamente parecido a la negrura que, una vez más, llegó del norte con manifiesto incluido bajo el brazo.

Familia, amigos… Quisiera brindar por mi padre, el mejor pederasta que he conocido. (Celebración)

Algo huele a antidepresivo en Dinamarca

De aquellos Bergman y Dreyer vinieron estos Von Trier y Vinterberg que, con la coartada de no encorsetarse se encorsetaron más que ningún otro director conocido. Lo llamaron DOGMA 95, y su «Voto de castidad», su decálogo, quiso ser revolución pero pronto derivó en repetición (como cualquier revolución). Al principio (como cualquier revolución) funcionó, y aunque no todo el cine elaborado bajo el auspicio del manifiesto fue de color ceniza, al zapatero en el fondo le gusta dedicarse a sus zapatos. Seis meses de invierno no dan para comedias. Si salen comedias serán bien cabronas, casi ofensivas, en la línea de Los idiotas (1998) que reunió el amigo Lars, tipos fingiendo ser retrasados mentales como modo de vida. En general, apuntábamos, el Dogma explotó en un arco iris monocromático de dramones que te hacen salir de la sala de cine arrastrando tu miserable existencia por el suelo. Empezaron con buena letra, directos al hígado. Thomas Vinterberg organizó La celebración (1998) del aniversario de una pareja más que bien situada en la sociedad y en la bolsa. Familia, amigos, cobistas. Todos reunidos. Y todo va bien hasta que uno de sus hijos suelta la bomba; el pater familias se comportó como algo más que un padre con él. Prueben a soltar noticias de este tipo la próxima Nochebuena, probablemente sea también algo digno de ser filmado por un danés.

Difícil elevar el nivel cuando saltas desde la cima. Von Trier, ya se ha dicho, epató un rato con sus retrasados mentales de vocación, y el abuelo del club, Søren Kragh-Jacobsen, convirtió en drama romántico con nombre de actor legendario —Mifune (1999)— el triángulo entre un tipo que se ve forzado a regresar a la granja familiar, su hermano discapacitado y una prostituta. Un pequeño respiro entre el holocausto emocional, como el que también nos dio Lone Scherfig en clases de Italiano para principiantes (2001), cuyas hechuras «dogma» eran meramente circunstanciales, porque en realidad Scherfig se tiró a por esa clase de comedia romántica «inteligente» que con algún que otro ajuste habría pasado el corte americano sin más problemas. Allí, en Norteamérica, Harmony Korine se unió a la fiesta con el chaval esquizofrénico de Julien, the donkey boy (2002). Barra libre. Algunos destellos más, Annette K. Olesen y su pastora protestante de En tus manos (2002), que ejerce en una cárcel para mujeres, Susanne Bier entregada al culebrón moral con diseños de Ikea de Te quiero para siempre (2002). Afiliados al manifiesto saliendo de debajo de las piedras, desde Italia hasta Argentina. Pero para cuando Bier nos invitó a pasear por la encrucijada de Cecilie (Sonja Richter), que se acaba de liar con el marido de la mujer que atropelló a su novio y lo dejó tetrapléjico, las cabezas visibles del movimiento ya estaban abandonando el barco. La propia Bier no tardaría en seguirles.

Abandonaron el barco, que no el océano insondable de la desdicha humana. Quede claro. Vinterberg trató de asaltar los cielos de Los Ángeles con suerte desigual. Se abonó a los jóvenes desubicados made in Gus Van Sant con Querida Wendy (2005) y no le fue mal, pero su historia de amor más grande que la vida en la futurista It’s all about love (2003) no recaudó ni para pagarle el suelo a una Claire Danes ya en franca decadencia. Con el tiempo volvió al redil. A Dinamarca. A la madre patria. Y ya en su terreno nos cortó la digestión con La caza (2012) de ese profesor de guardería acusado en falso de pederastia. Así, sí, Thomas. Así, sí. Un montón de síes hay que entregarle también a la Bier, que desde las ya mencionadas secuelas pos guerra de Afganistán de Hermanos [Ver Parte I] hasta su asentamiento en Los Ángeles ha mantenido la regularidad a la hora de producir dramas sólidos a partir, normalmente, de carambolas muy jodidas del destino y desde un cierto conservadurismo formal y argumental. Después de la boda (2006), Cosas que perdimos en el fuego (2007), En un mundo mejor (2010)… Es una profesional, no cree en los experimentos, pero precisamente por eso nadie la ha puesto en ninguna lista negra allá donde germinan los sueños.

Los experimentos hay que dejarlos, sin que sirva de precedente, para el macho alfa, el plusmarquista del mal rollo, el troll de las ruedas de prensa, el niño cabrón con CI de 150 que decidió ponerle el dedo en el ojo a toda la humanidad desde detrás de una cámara de cine. Nuestro bien amado líder, Lars von Trier, a quien todo se le perdona. O casi todo.

La madre de todas las depresiones

Cuando uno crece en Dinamarca, de padres bohemios comunistas y tiene «miedo a todo en la vida excepto a dirigir películas», no es extraño que se vea abocado a observar (y narrar) desde un cierto cinismo la negritud de eso que llaman alma. Ese había sido el trabajo de Von Trier hasta que la depresión le golpeó con la fuerza de un tren de mercancías en 2007. Había encadenado sus «grandes éxitos» post DOGMA 95; la esposa varada en un pueblucho de Escocia que espera y desespera por su marido, trabajador en una plataforma petrolífera de esas contra las que siempre están Rompiendo las olas (1996), la progresiva pérdida de visión de Björk, que terminará de una forma u otra lista para Bailar en la oscuridad (2000), no sin antes afrontar La Pasión según Von Trier y dejar el cine social de Ken Loach a la altura de las Kardashian, o los teatrillos morales de Dogville (2003) y Manderlay (2005) adonde mandó a medio Hollywood para condensar en unas pocas horas los auges de los totalitarismos y los racismos, y ser tan demoledor como la última cena de los mendigos de Buñuel en su mirada atroz a la condición humana.

Al horror que vivieron Nicole Kidman y Bryce Dallas Howard debió seguirles Wasinton para completar la trilogía de ‘La tierra de las oportunidades’, pero antes de caer en barrena hacia ese pozo donde el tiempo parece no pasar, donde nada importa pero todo duele, solo le quedó (paradójicamente) un cartucho en forma de comedia de enredos en las altas finanzas, El jefe de todo esto (2006). Después, como podría titular Werner Herzog, directo al país del silencio y la oscuridad; a los neurolépticos y a las curas de reposo. Y tres años en el dique seco. «La depresión me ha dejado como una hoja de papel en blanco», dijo ya en pleno proceso de recuperación. Y no hablamos precisamente de una hoja en blanco que esté pidiendo a gritos que la llenes de texto compulsivamente. No. Vacío. Nada. El hombre de los mil proyectos se quedó como vaca sin cencerro, sin rumbo.

Tocaba dejar de mirar hacia afuera en busca de inspiración, abandonar la demiurgia y la crítica feroz, y volverse hacia adentro. Entonces empezaron a fluir las películas. Nació la trilogía de la depresión, y llegó al mundo en forma de Anticristo (2009). Es posible que Von Trier aún no estuviera preparado para ponerse delante del espejo, pero sí colocó ahí al dolor y mostrándonos en tiempo real un orgasmo negligente que deriva en la muerte de un bebé firmó la declaración de intenciones más devastadora del cine actual. Agárrense a los asientos, parecía decirnos mientras la Gainsbourg volcaba todo el odio y la rabia que sentía hacia su mala hora en un mucho más sereno Willem Dafoe. «The urge to kill somebody was simply overwhelming», escribió Nick Cave para el opus que siguió a la muerte de su propio hijo. No hay línea más certera que esa para expresar el desgarro que no se puede expresar. Ganas de matar a alguien, a quien sea, el abrumador impulso de destruir para no ser destruido. Matar o morir. Anticristo no es un filme redondo, es un alarido. Tampoco era redonda Nymphomaniac (2013), la película en dos capítulos que cerró la trilogía, de nuevo con Charlotte Gainsbourg tratando de extirparse el puto corazón si hacía falta, esta vez recurriendo al sexo, a cualquier tipo de sexo. A la droga que calme la bestia interior, al fin y al cabo.

Kirsten quiere que todo (TODO) termine. Por una vez, Dios la escucha. (Melancholia)

Pero la madre de todas las depresiones ocupó el lugar central de la trilogía. De entrada, la elección de la actriz que canalizaría el sentir de Von Trier, su Melancolía (2011), desconcertó a algunos. ¿Kirsten Dunst? ¿La exestrella adolescente? ¿La novia de Spider-Man? Dunst, sin embargo, ya le había demostrado a Sofía Coppola que podía ser la perfecta virgen suicida, y su imagen nórdica, gélida, colaboraba a construir personajes que desconectan del mundo que les rodea, que parecen tenerlo todo para ser felices (de acuerdo a los cánones de algún imbécil) pero que, por eso mismo, sufren el doble ante su incapacidad para experimentar la «sensación de vivir». Lo que la mayoría de los opinadores tal vez no sabía era que Kirsten batalló como mejor supo con la depresión en los años que siguieron a su fulgurante ascenso juvenil. En cualquier caso, con las primeras secuencias de la película los recelos vuelan por los aires. Ahí la tienen, blanca y radiante va la novia, y se aísla de todos en su noche de bodas. La gente pregunta. Bah, es que ella es así, es un poco rara. Cambio de rollo. La misma novia (o su silueta) se adivina bajo las mantas de una cama de la que tienen que levantarla a la fuerza para ducharla. Aquí quería llegar Lars. Aquí quería traernos. A la depresión sin ambages. Cuando la palabra voluntad se ha fugado del cerebro; cuando, si alguien no lo remediase, alguien como esta Justine se dejaría morir bajo esas mantas. Lágrimas y asco, y sabor metálico en el paladar. De repente, lo inesperado, lo imposible. Un planeta ha aparecido de la nada y corre a cien mil kilómetros por hora a estrellarse contra la Tierra. Es Melancolía, que amenaza con destruir todo lo que alguna vez existió. También es así la depresión, «como si un meteorito impactara en el centro de tu corazón, como el fuego que arrasa y destroza cuanto hay en tu interior». El fuego o el hielo, da lo mismo. Y con la destrucción inminente e inevitable llegan los cambios. Los «sanos» tienen miedo, algunos se suicidan ante la perspectiva del holocausto, otros se encomiendan a un dios en el que no creen, y Justine empieza a mejorar. Bienaventurados los deprimidos, porque ellos mantendrán la calma el día del Juicio Final. Esa es la idea. Justine se crece porque no tiene nada que perder, porque nada puede ser más terrorífico que el lugar que ahora habita. En la hora última, es ella la que consuela, la que abriga, la que abraza, y a su alrededor solo hay animalillos asustados. El «a tomar por culo todo(s)» de Von Trier se puede gritar más alto pero no más claro. No hace prisioneros, como no los hizo Malle en El fuego fatuo. No todo tiene arreglo. A veces solo queda esperar al fuego purificador.

¿Hay mensaje de esperanza en Melancolía? Esa cuestión se la voy a dejar a ustedes, aunque ya hayan tenido bastante. Pero la esperanza no tiene por qué ser un horizonte despejado, puede ser un astro desbocado que acabe con los tormentos. Volvamos a recordar a Tristeza, de Inside Out, que seguro habría recomendado a sus copilotos una sesión de Von Trier antes que El club de la comedia. Cine deprimente y cine depresivo son dos cosas distintas. Como las comedias, que no siempre son graciosas. Depende. Siempre depende. Cuando hoy no sea víspera de nada la autenticidad será lo único que importe, y los creadores solo son auténticos y honestos cuando, como Lars von Trier en esta última etapa de su carrera, hablan de los demonios y los fantasmas que caminan con ellos. En clave de comedia, de drama o de musical de Broadway. Eso es lo de menos. Pero lo que los demonios y los fantasmas te cuentan no se aprende en la factoría Apatow ni en los peliculones de Dani Rovira, tengamos eso claro. Sin desmerecer a nada ni a nadie, pero tengámoslo claro. Porque… Alcalde, todos somos contingentes, pero el cine depresivo es necesario. Ahora más que nunca.


Emmanuel Carrère: «Soy una persona muy moral, pero eso no significa que me comporte bien»

Esta entrevista fue publicado originalmente en nuestra revista Smart número 38.

Dos cafés negros y tres carcajadas mansas. Ese es el balance de Emmanuel Carrère (París, 1957) en una conversación larga, en la que él impone un ritmo pausado, generoso en silencios. El escritor francés es frío o, por lo menos, es frío en estos días en los que todos le preguntan por la puesta en libertad del asesino Jean-Claude Romand, el personaje de su célebre obra El adversario. Le da igual y así lo suelta. Aquello, como Limónov, era no ficción, o autoficción, ese género del que se ha convertido en paladín. Eso también le da igual. Al escritor de primera persona le agotan las definiciones ajenas. Sabe que le tienen por altivo y narcisista, y es reacio al desmentido.

Carrère es un hombre de sonrisa complicada, en línea recta y de amplitud controlada, pero a cambio responde honesto, masticando cada sílaba. En una acrobática posición de loto, habla sin pudor del bloqueo creativo, de la depresión, el sexo y la religión. También de su relación más compleja, la que mantiene con la realidad. En el marco de la entrega del Premio Formentor de las Letras y las Conversaciones Literarias organizadas por la Fundación Santillana y patrocinadas por el Hotel Formentor, Carrère se presta a hablar de Carrère. Que, paradójicamente, es de lo que menos certezas tiene.

¿Cómo le sienta que haya siempre tanta atención con respecto al género en el que escribe? ¿Que las idas y venidas entre la novela, la no ficción, el regreso al periodismo generen tanta atención, tanto análisis?

[Asiente, poniendo los ojos en blanco] Sí, es cierto. Es una obsesión constante lo de analizar mi trayectoria en esos términos, es francamente agotador. Pienso que en lo que se refiere al género en la escritura no es necesario enmarcarse en un cuadro específico, siempre lo he pensado. Lo que intento hacer, aunque quizá sea banal decirlo así, es explicar mi experiencia personal, mi percepción de la vida, mi comprensión de mi entorno y de mi vida en general. Creo que es algo que todo el mundo hace, aunque yo lo hago de forma escrita y desde mi punto de vista. Hay otras personas que se centran más en la vida que les rodea, o en la vida política, o en lo que contemplan… pero yo tengo la impresión de que simplemente trato de darle forma a lo que vivo. A veces a través del periodismo, de la novela, o del ensayo. Nada más. Pero no entiendo esta obsesión con los géneros.

Ha dicho alguna vez que le preocupa mucho más el futuro del periodismo que el futuro de la novela. Que no cree que esta vaya a morir, por mucho que siempre se anticipe su fallecimiento.

Es que yo no creo que la novela esté en crisis, me da igual quién lo diga. Es un formato que se ha ido desarrollando en distintas formas. Lo que quizá sí que esté en crisis es la novela realista del siglo XIX, pero eso lo podríamos aplicar a la poesía también, por ejemplo. Ha existido siempre, y siempre existirá, y quizás lo que ya no se da es el soneto clásico. Ocurre lo mismo con el teatro, donde no se lleva la tragedia clásica ya, pero eso no ha impedido que el teatro siga existiendo y evolucionando. En mi opinión, la novela seguirá cambiando, adaptándose, porque por definición la novela es basta y es impura. Necesitará renovarse siempre. El tipo de libro que yo escribo, lo que llamáis «no ficción», es novela. Quizás tiene una vertiente más periodística o documental, pero novela al fin y al cabo. Así que no me preocupa su futuro: la novela seguirá yendo bien.

El futuro del periodismo sí que es más preocupante. Como bien sabes, para que tenga lugar un buen periodismo es necesario tiempo, espacio y presupuesto. Y eso es algo que hoy en día está en entredicho, porque el periodismo no tiene esas tres fuentes a su disposición como las ha tenido en el pasado, cuando yo empecé a trabajar, en los años ochenta. He tenido la suerte de poder hacer reportajes que hoy en día no se podrían hacer, de eso estoy seguro. Internet ha puesto muchísima información a disposición del público de forma gratuita, como ocurrió con la música, que también entró en crisis. Lo que tenemos que atacar es la esencia: la gente está poco dispuesta a comprarse un periódico cuando puede encontrarlo todo online.

«Preferimos creernos cualquier mentira que concuerde con nuestra opinión a interesarnos por una información veraz que la desmienta». Lo dijo en Limónov hace ocho años.

Mientras lo decías he pensado «qué cierto», hasta que has dicho que la cita es mía. Estoy de acuerdo conmigo mismo, algo que no siempre ocurre [risas]. La cuestión de las fake news es algo que me produce mucho interés, ahora mucho más. Ya lo dijo Philip K. Dick, que dio forma narrativa a esta realidad virtual y alternativa del mundo. Hoy vemos el problema, pero él ya lo anticipó, como una especie de profecía; vivimos en el mundo que él ya anticipó.

Ahora las fake news tienen una base y un afán de totalitarismo, lo que enlaza también con George Orwell y su análisis de cómo convenimos, socialmente, que ciertas cosas son ciertas. Por ejemplo, la comunidad científica tiene claros, más o menos, sus consensos. Pero cuando hablamos de ciencia comunista o nacionalista, entonces se destruye esa idea de una realidad común y deja de haber interés compartido. Eso creo que es el punto de partida de las fake news, algo que se está amplificando, y yo creo que será un fenómeno que seguirá expandiéndose. No creo que podamos hacer nada, además de reflexionar sobre el tema.

¿Nada?

No, sé cómo ha sonado eso. Matizo: podemos intentar hacer algo a nivel individual. Como periodistas podemos tratar de ir a verificar los hechos, tratar de escapar de esas fake news a base de esfuerzo, pero no nos engañemos: no deja de ser una resistencia marginal. Hay que aceptarlo. Yo he tenido la suerte de vivir otro periodismo, el que hoy en día ya se ha convertido en «periodismo a la antigua», donde se tenía el tiempo, el espacio y el dinero para hacer las cosas bien. La Revue XXI, una revista que hace diez años que existe y en la que yo he trabajado, sigue haciendo un periodismo del que ya no se hace. Ahí empezó Limónov, por entregas. Pero esto no dejan de ser pequeñas islas de resistencia en un océano de algo que no está digerido y que no se puede frenar. Es mi sensación. Irreversible. Verificar los hechos es importantísimo… pero es difícil. ¿Dónde está el hecho en bruto? Porque los hechos también siguen una narrativa. Es un poco como lo que decía este gran patrón del capitalismo, ese visionario que es Elon Musk: que daremos con la realidad de base, la realidad pura, una vez entre un millón, y eso si tenemos suerte. No hablo de la realidad de los hechos, sino de la realidad en bruto. ¡Lo que antes se llamaba simplemente la realidad!

Elon Musk dice que vivimos en una especie de Matrix, en una simulación de la realidad…

Sí, es un revolucionario y un loco, pero tiene su punto de razón. Creo que parte de lo que dice es cierto.

Ha citado antes a K. Dick, ahora que en España relanzamos Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos. Dentro del atrevimiento que supone decirle a alguien que le entiendes, da la impresión de que es más fácil llegar a comprender a Carrère después de este libro, y también después de lo que cuenta en Conviene tener un sitio adonde ir sobre cómo llegó al escritor. ¿Buscaba psicoanalizarse usted a través de K. Dick?

Quizás sí, porque, como has visto, me siento muy vinculado a la figura de K. Dick, y no solo se trata de que me despierte simpatía. A través de cada libro, de cada personaje, estoy ofreciendo una realidad virtual de mí mismo. Como criminal o aventurero, como en Limónov; como un juez de gran altura moral, como amante salvaje y también como yo mismo. En este caso, resalto esa faceta de iluminado, de profeta, que de alguna manera me une al personaje que quiere ser igual que san Pablo. Es un místico en estado salvaje que no consigue hacer lo mismo que él, porque no funda ninguna religión, pero tiene ese deseo de hacerlo. Es un libro que tiene veinticinco años y sigo igual de apegado a él, al hombre que era.

En él, pero también en otros escritores a los que admira, se da la circunstancia de que tuvieron una infancia rara. Niños apartados, malos en los deportes, aficionados a la lectura… ¿Usted era así?

Totalmente, tal como lo dices. Yo me he sentido siempre más cercano a los niños con gafas, apartados, los que no jugaban al fútbol, que a esos líderes naturales, a los que siempre he mirado con recelo. No sé si con envidia.

Ayer, en su charla, repitió la anécdota sobre Charles Dickens que contó cuando recibió el Premio FIL. En ella, Dickens recibía una carta de una enana que se sentía ofendida por uno de sus personajes, y él acababa cambiando el texto para no herirla. Algo muy actual hoy en día. ¿Existe el derecho a no ser ofendido?

No creo que exista el derecho a no ser ofendido. Eso sí: es cierto que internet ofrece la posibilidad de que eso ocurra a mayor escala que antes. Todos podemos decir de todo sobre cualquiera. Se ha colocado un altavoz enorme y se ha sobredimensionado la posibilidad tanto de ofender como de ser ofendido.

¿Qué responsabilidad tiene un escritor cuando eso ocurre, cuando ofende escribiendo algo?

Es un dilema clásico, aunque ahora pueda verse resucitado y esté más presente. Cuando uno es escritor, cuando pone su nombre a una publicación, está asumiendo una responsabilidad sobre lo que dice. No es lo mismo eso que un comentario en internet, que puede resultar completamente dañino, ordinario u ofensivo a muchos niveles. Personalmente, creo que ser escritor no mengua en absoluto la responsabilidad de no ofender. Y en el caso de que lo haga, de que algo de lo que diga ofenda, debe asumirlo también. Ser escritores no nos confiere un derecho adicional a ser ofensivos. Pero si corremos ese riesgo hay que asumir la responsabilidad.

Es decir, que también habría retirado al personaje, como Dickens.

Quiero pensar que sí, por eso cuento la anécdota. Pero no me atrevo a asegurarlo. [Risas]

Hablando de Janet Malcolm, a quien también le profesa gran admiración, a ella le discute una de sus sentencias más famosas, la que afirma que «Todo periodista que no sea demasiado estúpido o demasiado engreído para no advertir lo que entraña su actividad sabe que lo que hace es moralmente indefendible».

Sí, la admiro, admiro su extraordinario talento, pero no estoy nada de acuerdo con ciertas cosas. Lo que ella dice es que cualquier periodista o escritor —que en este caso es lo mismo, porque es no ficción— que habla de personas reales siempre las está traicionando. Yo me rebelo contra esa tesis. Creo que como buena periodista que es sostiene un punto de vista un tanto masoquista. Yo no me siento así, no siento que haya traicionado a las personas que he retratado en mis libros. Ni a Jean-Claude Romand, ni a Limónov. Creo que siempre he sido muy honesto con ellos, siempre les he dicho cuál es mi posición. Creo que sí es posible hablar de personas reales sin traicionarlas, eso por un lado. Pero, y ahí estoy de acuerdo con Malcolm, se trata de aceptar que no podemos ser objetivos, que esa objetividad no existe, y no podemos pretender decir que no estábamos allí.

Lo incómodo, decía en un artículo en Le Monde, es «aceptar la idea de estar involucrados».

Exacto. Eso es importantísimo, y es lo que a mí me ha llevado a hablar en primera persona, lo que ha llevado a que me pregunten siempre (y te agradezco que no lo hayas hecho) si eso no es narcisismo, o deseo de protagonismo. Porque no, no lo es. O quizás sí, no lo sé. Para mí es una aceptación de que yo estoy allí, en esa circunstancia; una forma de aceptar esa responsabilidad, de que soy parte de lo que estoy contando.

No cree haber traicionado a nadie con sus libros, pero con Una novela rusa sí transgredió ciertos límites, o eso me ha parecido que ha reconocido alguna vez.

Vaya, es verdad. Ese libro es particular, como veo que sabes, es diferente. Ahí sí siento que he transgredido una regla moral en la que yo mismo creo. Soy una persona muy moral, pero eso no significa que me comporte bien. Con ese libro hice daño a dos personas, en concreto, a mi madre y a mi compañera en ese momento, de las que dije cosas que ellas hubieran preferido que no hubiera contado. Hice daño. La verdad es que lo asumo, lo reconozco, no lo volvería a hacer.

Entonces, ¿volvería a escribir Una novela rusa?

Sí. No me arrepiento de haberlo hecho. No es incompatible.

Sostiene que la diferencia entre escribir de uno mismo y de los demás es que cuando escribimos de nosotros mismos no hay límites, porque solo nos afecta a nosotros. Por eso se siente más libre de hacerlo. Esos límites existen cuando lo hacemos sobre los demás, porque tememos dañarlos. Pero ¿no hay responsabilidad en lo que nosotros contamos de nosotros mismos, no tiene influencia en quien nos quiere?

Quizá eso sea una salvedad a mi argumento. Sí que siento ese grado de responsabilidad de que lo que digo de mí mismo también influye sobre los demás. Lo que quiero decir es que en lo que uno escribe de sí mismo, uno es el maestro. Puede controlarlo, decidir qué cuenta, qué omite y qué suaviza. En contraposición, los demás no pueden controlar lo que escribes de ellos. Es una cuestión que me he planteado, cómo puede influir todo lo que escribo en mis hijos. Pero es que no creo que la mejor forma de educar a los hijos sea diciéndoles que los padres son perfectos, no hay que alimentar esa mentira, se puede prescindir bastante de mentir a los hijos. En todo. También te confieso que en mis libros, y también de forma general, hay cosas que no querría que ellos leyeran demasiado pronto. No querría que mi hija de doce años lea Una novela rusa antes de hora. Pero es una cuestión interesante, hasta qué punto uno puede mostrarse desnudo en particular frente a los hijos. Creo que les atañe a ellos más que a nadie.

¿Por qué la gente, cuando le dice que si no tiene pudor al escribir en primera persona y de forma personal, al final siempre se está refiriendo al sexo?

Eso es verdad. La principal transgresión, el principal tabú que transgredimos es escribir y hablar sobre sexo. Por razones que no veo claras, por razones oscuras, no sé por qué no podemos hablar de sexo de una manera más zen y más sana. Esto me lleva a pensar en algo que dijo Montaigne, que voy a citar de memoria: «¿Qué hizo la acción genital a los hombres, tan natural, necesaria y justa, para no osar hablar de ella sin avergonzarse, y para excluirla de las conversaciones serias?», y tampoco tengo la respuesta. Pero el sexo no es lo único con que se puede transgredir. Hay otros sentimientos que nos da vergüenza reconocer, como la envidia, que todos la vivimos en algún momento, o la mezquindad. Es difícil reconocer esos sentimientos, pero creo que es positivo hacerlo, porque también les hace bien a los demás verse reconocidos en esas maldades. Aun así, yo no siento ninguna afinidad por las obras literarias que hablan del sexo como algo oscuro, blasfemo, relacionado con la culpabilidad… como por ejemplo hace Bataille. Es un autor que odio. Tiene ese punto de vista como de cura, una forma imbécil de ver la sexualidad. Me horroriza ver el sexo así. Pero no pongas que considero a Bataille un imbécil, no es eso lo que digo [risas]. Solo que no estoy de acuerdo, siento una antipatía profunda hacia considerar el sexo como algo malo. Esa visión de él como algo pecaminoso.

¿Y cómo lo conjuga con la religión? En El Reino decía…

¡Por mi parte bien, porque no soy católico! [Ríe]. No me supone ningún problema. Pero reconozco que esa es la cara del cristianismo que más antipática me resulta, aunque eso no resume todo el cristianismo, que tiene otras cosas que sí me llegan, me tocan, me gustan. Pero todo ese peso oscuro de la culpabilidad que tiene la religión me estorba. Lo que me lleva a pensar en algo que decía George Orwell de que el conflicto radica no tanto entre la izquierda y la derecha, sino entre la libertad y la autoridad. Y, si miramos atentamente la historia del cristianismo, veremos que en sus inicios la figura de Cristo realmente era representativa de una extraordinaria libertad. Pero rápidamente aparece san Pablo, que introduce la figura de autoridad, y la Iglesia es construida sobre esa noción autoritaria. A mí me gusta mucho más la noción de libertad del Evangelio.

Por cierto, Malcolm también dice que los periodistas «no somos una profesión de ayuda. Si ayudamos a alguien, es a nosotros mismos».

Sí, y tiene su parte de razón, pero déjame precisar. Esa noción parte de una idea que es falsa de base: ni los escritores ni los periodistas estamos aquí para ayudar a nadie escribiendo su historia. Si pensamos eso, vamos a acabar escribiendo nada más que chorradas y cosas sin sentido. Pero, si aceptamos que no escribimos para ayudar a nadie, sino para contar una historia, una situación o mostrar unos personajes, admitiendo que estamos transmitiendo nuestro punto de vista, entonces tenemos la posibilidad de ser honestos. Querer intentar ayudar a la gente es la mejor manera de hundirlos. Eso resume bastante lo que pienso.

¿El periodismo no tiene que intentar ayudar a la gente?

No debe ser su intención. Tiene que contar.

Usted también es un gran fan del psicoanálisis, como Malcolm. En Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos prácticamente psicoanaliza a K. Dick. ¿Sigue creyendo en el método?

El problema es que no puedo saber realmente cuánto me ha ayudado. Porque no puedo saber cómo estaría ahora mismo si no lo hubiera usado. Y aunque ya hace tiempo que no hago psicoanálisis, tengo la impresión de que hoy en día, en la época en que vivimos, en este momento, hay mucha hostilidad hacia él. Hoy en día queremos resultados y los queremos ya, y eso es algo que el psicoanálisis no puede ofrecer, porque lo que lo hace fecundo es que no sabemos adónde vamos cuando nos adentramos en él. Es un camino de incierto resultado. Y podría hacer un paralelismo con la realización de documentales hoy en día, donde, si uno quiere presentar un proyecto, tiene que presentárselo a un productor, a una cadena de televisión… Y lo que te piden es que desarrolles todo el escenario del documental, y eso es contrario al principio del documental en sí, que tiene preguntas y no respuestas. Tiene mucho de imprevisto, puedes definir el punto de partida pero no adónde va a llegar. De eso se trata, de no saber el destino final. Con el psicoanálisis ocurre lo mismo. La mayoría de nosotros no queremos ir por ese camino de lo desconocido y de lo incierto, que es justo lo que yo encuentro interesante. Tanto en el psicoanálisis como en la escritura.

También hay una cierta proximidad entre el psicoanálisis y las enseñanzas del Evangelio. La gente que lo lee mucho, que lo utiliza como una forma de nutrición habitual, como hago yo, encuentra siempre alguna frase que les da la sensación de que ha sido escrita para ellos. Que es como un mantra. Hay una frase que aparece al final de San Juan, justo después de que Cristo resucite, que se dirige a Pedro y le dice: «Cuando eras joven tú mismo te ponías el cinturón y te ibas adonde querías. Pero cuando te haces mayor, alguien te pone el cinturón y te hace ir ahí donde tú no querías ir». Esa frase para mí dice mucho, porque es casi lo que espero de la vida: espero que la vida me conduzca allí donde yo no tenía previsto llegar. Ahí está lo más interesante. El psicoanálisis, en el mejor de los casos, es una experiencia de libertad. La libertad significa no saber hacia dónde vamos o llegar adonde no teníamos previsto ir. Es algo sobre lo que he reflexionado mucho. La libertad de ir adonde no queremos ir es algo peligroso, que da miedo. Pero, en el fondo, siempre he tenido esta noción de Dios como un extranjero. Lo que denominamos, en términos religiosos, «el abandono de Dios» también podríamos definirlo como «abandonarse al inconsciente». Dejar que nos conduzca, nos lleve, no querer tanto que las cosas sean así o asá, sino confiar en algo que está en nuestro interior y que es más grande que nosotros. Algo que nos resulta más desconocido.

El año pasado confesó estar pasando una crisis creativa, sin un proyecto claro para escribir. Esto le había llevado a un momento personal terrible, una depresión. ¿Cree que hay aún un tabú al hablar de esto?

Sí, claro que sigue siendo tabú. Precisamente por eso encuentro interesante hablar de esas cosas, y no por mí, sino por los demás. Porque la gente dice: «Ah, a él también le pasa». Esa es también la virtud de la autobiografía, porque cuentas tus miserias y las das a conocer a otros que también pasan por momentos en los que se sienten miserables. Ese sentimiento toma formas distintas, y cada uno lo vive a su manera, pero hay una relación. Yo admiro a los escritores que acaban un proyecto, empiezan otro y siempre están al pie del cañón. Me encantaría que me pasara eso, debe de ser maravilloso, pero no es mi caso. Tengo crisis muy agudas entre un proyecto y otro, y conozco a otros muchos que son como yo. Haber vivido varias crisis hace que estés más acostumbrado, porque conoces el proceso, pero eso no las hace menos angustiosas. No nos engañemos.

Hay una frase que a mí siempre me ha llamado la atención de André Malraux, en la que habla de su encuentro con un cura. Malraux tiene mucha curiosidad por lo que este cura escuchaba durante las confesiones, y por lo que podía haber aprendido de ello sobre la experiencia humana, que también podríamos referir como psicoanálisis aquí. El cura le dijo que, después de cincuenta años de confesiones, solo había aprendido dos cosas: que las personas están mucho más malogradas de lo que creemos y que no existen los adultos.

Sus crisis suelen producirse cada siete años, y suelen coincidir con un cambio de género en su escritura. ¿Qué ha aprendido de ellas? ¿En qué punto está ahora?

Afortunadamente, ya he encauzado el rumbo, no estoy en ese hoyo. No esta vez, aunque creo que volveré a estarlo. De ellas he aprendido que no dominamos las cosas, eso lo primero. Segundo, que avanzamos en la oscuridad. Y, finalmente, que a pesar de todo hay que confiar en la capacidad de cambio, en la metamorfosis, por difícil que parezca. También que hay que dejarse guiar por la vida, por el inconsciente, y asumir que no podemos controlarlo todo.

¿Dejarse ayudar por los demás?

No, no creo mucho en eso de dejarse ayudar por los demás. O no en este tipo de crisis, es algo que uno vive solo, por mucho que estemos rodeados de amistades o de amor. Desgraciadamente, es un proceso muy solitario.

Dentro de poco Houellebecq publicará un artículo sobre usted, un perfil. ¿Siente que, a pesar de ser escritores radicalmente diferentes, es quien mejor le ha interpretado?

Sí, la verdad es que a mí siempre me ha gustado mucho lo que Houellebecq ha dicho de mis libros, la manera en la que ha llegado a la esencia de ellos. Y también ha sido al contrario, creo que él también ha disfrutado de lo que yo he dicho de los suyos. No somos amigos asiduos, no nos vemos a menudo, simplemente existe un gran respeto. Él sí que es un novelista de pies a cabeza, porque trabaja con personajes bien diseñados y sigue bastante la estructura de la novela clásica del siglo XIX. Pero, a diferencia de mí, tiene una perspectiva más amplia del mundo en el que vivimos, tiene una mente muy abierta. Y creo que eso es parte del éxito internacional que se ha ganado, su perspectiva y capacidad de ver la época presente en la que vivimos. Houellebecq, en ese artículo, dice algo que me gusta mucho sobre el problema del mal. El mal como algo que tratamos y de lo que hablamos regularmente, el mal como cliché. Él dice que también existe un «problema del bien», quizás mucho más misterioso e interesante.

Pero usted siempre dice que le resultan más enigmáticos y le interesan mucho más los «villanos» de la historia, como Jean-Claude Romand. Que ese es uno de los motores de la escritura.

Vale, es cierto. Pero lo digo como interés literario. Lo que dice Houellebecq conecta más con lo que decía Hannah Arendt sobre la banalidad del mal de Eichmann. El hecho de que el mal sea más común es lo que lo convierte en algo de lo que hay que hablar. Pero aspirar al bien también tiene algo de misterio, va en contra de la corriente humana porque nos es de más difícil acceso. El mal es más común. Y cuando me refiero al mal, hablando de naturaleza humana, no me refiero solo a su extremo de crueldad o sadismo. El mal también es algo tan sencillo como el miedo, el temor, el encerrarte en ti mismo, incluso no tener acceso a uno mismo. Por eso el personaje de Romand en El adversario es tan estimulante; es un personaje atemorizado, que se encierra en sí, sin acceso a los demás ni a sí mismo. Creo que ese es un mal compartido. Por eso escribo sobre ello.

El mal es una de sus obsesiones literarias, pero dice que sus dos grandes enigmas, los que no consigue descifrar, son la política y las mujeres. Precisamente ahora está escribiendo una película con protagonistas femeninas, y en las últimas elecciones francesas escribió un perfil sobre Emmanuel Macron. ¿Está exorcizando sus demonios?

¡Menuda última pregunta! ¡Artillería pesada! [Risas] Pues mira, en realidad yo no he dicho nada de lo que pienso sobre Macron, me limité a hacer un reportaje para The Guardian. No he expresado mi punto de vista, ni me he posicionado con respecto a él.

Le votó.

Sí, pero no lo apoyo, me limito a describir la forma de seducción que él tiene. Me resulta interesante escribir sobre política, pero no me posiciono porque, de alguna forma, no soy capaz de hacerlo. Sí me interesa ver cómo la política influye en lo cotidiano, en la vida de las personas y en particular en la mía propia. Precisamente porque, como yo no me comprometo a nivel político, no sé dónde ubicarme. Es algo que me gustaría cuestionarme. También lo hice en el reportaje sobre Calais, aunque de otra manera.

Y en cuanto a las mujeres… sí que he escrito un libro en el que el personaje central era una mujer, pero lo escribí hace mucho tiempo y he de reconocer que ni el personaje ni el libro son muy buenos. Es cierto que a lo largo de mi carrera me he centrado más en personajes masculinos, y quizá por eso ahora me hace una ilusión especial trabajar con los femeninos. Es algo nuevo para mí, y está muy bien que no sean solo personajes de lo imaginario. Son actrices reales. Por un lado está Juliette Binoche, grandísima actriz, pero por otro toda una serie de mujeres que actúan a su lado, sin ser profesionales. Y lo hacen todas en igualdad de condiciones. Aún no hemos empezado, pero estoy contando los días.


El espía que inventaba historias sobre el chocolate

Roald Dahl, 1986. Fotografía: Cordon.

Piloto de guerra, inventor de artilugios médicos, deportista, escritor, espía… hay vidas apasionantes, extravagantes, vidas insólitas que merecen ser contadas. La de Roald Dahl, el autor del inmortal Charlie y la fábrica de chocolate, es una de ellas.

Aunque nació en Gales en 1916, sus padres eran noruegos de pura cepa, Harald y Sofie. Cuatro años antes de su nacimiento, otro noruego —nada más y nada menos que el gran explorador Roald Amundsen— levantaba una bandera congelada en el Polo Sur tras una travesía suicida por las tierras del hielo infinito. En pugna con Robert Scott, se convertía en la primera persona en llegar al corazón de la Antártida y pisar el sur geográfico, lo que lo elevó a héroe nacional por antonomasia. Harald y Sofie pensaron que era buena idea homenajearlo bautizando a su hijo con el mismo nombre de pila: Roald. Llamadme lunático, pero como en la más inquietante leyenda nórdica de troles y guerreros melenudos, al tomar su nombre —y estas cosas solo pueden suceder en las tierras de Odín— una parte de los poderes sobrehumanos de Roald «el explorador» parecieron pasar al pequeño Roald: agudeza, altruismo, arrojo, astucia, audacia, autenticidad… y así hasta el final del alfabeto.

La vida suele desafiar a los colosos, despeñando en los abismos del olvido a mediocres y pusilánimes en una suerte de damnatio memoriae selectiva. El pequeño Roald estaba destinado a culminar grandes empresas, así que no habría piedad posible. Su padre falleció tempranamente, dejando huérfanos a él —con tres años— y a sus dos hermanas, Alfhild y Else la pequeña Astri, de siete años, había muerto de apendicitis unas semanas antes. El comienzo no fue fácil.

En lugar de regresar a Noruega en busca del cobijo familiar, su madre se empeñó en que Roald estudiara en colegios británicos, pensando que tendría una mejor formación y mayores oportunidades profesionales. Creció en Cardiff (Gales), donde pronto hizo una pandilla de amigos al más puro estilo The Famous Five (Los cinco) de Enid Blyton. De hecho, la banda de camaradas estaba constituida por cinco jovenzuelos de ocho años. Una de sus travesuras más célebres fue la que protagonizaron en la tienda de golosinas de la señora Pratchett, una vieja malvada y repugnante al menos así la recordaba Roald que regentaba un despacho de chucherías en el barrio de Llandaff. Aprovechando un descuido de la dueña, quisieron darle su merecido. Colaron un ratón muerto en el tarro de gobstopper, las enormes bolas de caramelo coloreadas, tan populares en el periodo de entreguerras, que inmortalizaría más tarde en Charlie y la fábrica de chocolate con el nombre de everlasting gobstopper: unos caramelos esféricos que, por mucha fruición con que se chupetearan y relamieran, jamás se reducían de tamaño ni perdían su sabor. Los reales estaban compuestos por capas y capas de distintos colores y sabores. Podían medir entre uno y ocho centímetros de diámetro, todo dependía del presupuesto infantil, y eran extremadamente duros; no en vano tenían el sobrenombre de jawbreakers, algo así como ‘rompemandíbulas’. ¡Que no se te ocurriera morderlos! Además de deliciosos también eran duraderos, lo que los hacía muy apreciados por los niños y niñas que los podían disfrutar de vez en cuando.

Como muchos otros, el episodio del ratón quedó reflejado en el diario que Roald atesoraba, esquivando como podía la curiosidad natural de sus hermanas (no hay mayor placer que, a hurtadillas, leer el diario de un hermano y poder descubrir todos sus secretos y, por encima de todo, saber qué piensa en realidad sobre nosotros). Roald iba cambiando de escondite el cuaderno con su obra mínima, a la vez que descubría el inmenso placer que le producía escribir. Los cinco amigos fueron castigados por el caso del roedor muerto en el tarro de caramelos y, como la educación tradicional victoriana prescribía, fueron debida y cruelmente azotados. No permaneció mucho tiempo en aquella escuela de barrio.

Los jawbreakers o gobstopper, rompemandíbulas o inflamofletes Fotografía: a200/a77Wells (CC).

Roald Dahl todavía tenía mucho que aprender sobre la vida. Con trece años cambió su residencia familiar a Derbyshire, condado de Inglaterra; allí comenzaría su nueva etapa escolar en la exclusiva Escuela de Repton como alumno interno. Un lugar que no debía ser especialmente agradable. Su profesor de Lengua Inglesa se refirió a él en el boletín de calificaciones así: «Nunca he conocido a nadie que escriba palabras que signifiquen exactamente lo contrario a lo que se pretende de forma tan persistente». Seguro que era un estupendo maestro, pero desde luego no tenía olfato de editor. Las novatadas, los abusos que algunos de los alumnos mayores infligían a los más débiles y las palizas que sufrían por parte de profesores frustrados eran el pan nuestro de cada día. Así lo describe en su obra autobiográfica Boy: Tales of Childhood: «A lo largo de mi vida escolar, me horrorizó el hecho de que los maestros y los muchachos mayores pudieran, literalmente, herir a otros niños, y algunas veces con bastante severidad… no podía superarlo. Nunca lo superé. Sería injusto sugerir que todos los maestros golpeaban constantemente a todos los muchachos. Solo algunos lo hacían, pero eso fue suficiente para dejar la huella del horror en mí». Cómo olvidarlo. Roald era muchas cosas, pero no un matón de barrio. Como persona sensible y con grandeza —y no solo por el metro noventa y ocho que llegó a medir—, la crueldad y la injusticia removían sus entrañas. Eso le marcó profundamente y, por ende, a su obra. Si habéis tenido la oportunidad de leer, por ejemplo, Matilda (Londres, 1988), ilustrado por el genial Quentin Blake, aparece un personaje abyecto: la Señorita Trunchbull. Su onomatopéyico nombre lo dice todo. Una mujer forzuda y malvada que disfrutaba con el sufrimiento de los más pequeños y, de alguna manera, encarnaba la esencia del mal que Roald había conocido en primera persona. El libro arrasó en ventas y Danny DeVito lo adaptó años más tarde al cine; aunque es una película de 1996, ha soportado bien el paso del tiempo y sigue cautivando y horrorizando —a partes iguales— a los más pequeños.

Pero incluso en un averno cabían momentos de felicidad e inspiración. Y entre los mejores estaban aquellos en los que la fábrica de chocolates Cadbury enviaba sus nuevas muestras. Muy a menudo, los alumnos de Repton hacían a la vez de jueces y conejillos de indias. Los probaban y los evaluaban antes de que la marca decidiera cuáles serían sus lanzamientos comerciales de temporada. ¡Probar chocolates! ¿Quién no querría hacer algo así? Roald narró en sus memorias lo asombrosamente felices que les hacía testar las muestras de Cadbury, y cómo se convirtieron en verdaderos expertos. Su hija, Ophelia Dahl, contaba al Daily Mail hasta qué punto llegó a seducirle el chocolate: «Mi padre estaba tan fascinado con la sección transversal de la chocolatina Mars, con sus capas de chocolate, caramelo y turrón, que cuando la cortaba y la observaba, como si fuera un corte transversal de la Tierra, no se atrevía a morderla». Años más tarde sucedería —inevitablemente— lo que todos estáis imaginando; aunque para llegar a eso aún faltaba un trecho francamente excitante.

Trabajadoras de la fábrica de chocolate Cadbury. Mitad de los años treinta.

Cuando Roald terminó sus estudios en Repton, su madre se prestó a ayudarlo para que fuera a la universidad, nada menos que a Oxford o Cambridge, y finalizara así su formación de manera sobresaliente; pero él se negó. Roald prefería trabajar en una compañía que lo enviara «a lugares lejanos y maravillosos como África o China». Poco después se enrolaba en Shell Petroleum Company: la Shell. Gracias a su brillantez y desparpajo, cumplió parte de sus deseos: dos años en Reino Unido y luego Kenia y Tanzania… Desgraciadamente —como les sucedió a miles de jóvenes por aquel entonces— uno de sus mejores momentos vitales se vio mutilado atrozmente por la Segunda Guerra Mundial.

Por una extraña razón, algunos tramos de su vida parecían discurrir de forma paralela a la del chocolate. Durante la guerra, la fábrica que poseía Cadbury en Bournville dedicó gran parte de la planta a producir asientos para los aviones de combate —a pesar de que el chocolate era considerado un alimento esencial y estaba sometido a racionamiento inflexible—; para no desmerecer, Roald se alistó en el ejército, siendo exactos, en la Royal Air Force, la temible RAF… quién sabe si siguiendo el rastro de los «asientos Cadbury». Tenía veintitrés años y comenzaba una de las etapas más azarosas de su existencia.

La guerra iba más rápido que la formación de los jóvenes pilotos, así que la RAF se vio forzada a preparar un programa de choque: el Plan de Entrenamiento Aéreo de la Commonwealth. Gracias a este programa, miles de jóvenes se adiestrarían en países de la Mancomunidad Británica de Naciones, lejos del frente. Junto a dieciséis muchachos más, Roald comenzó su instrucción en Nairobi —de esos dieciséis, solo tres sobrevivirían a la guerra—. Tras siete horas y cuarenta minutos de entrenamiento, Roald era capaz de volar solo. Continuó su preparación avanzada en la base aérea que la RAF tenía cerca de Bagdad. Después de todo, el destino le iba a dar el exotismo que tanto había añorado en su primera juventud. El 24 de agosto de 1940 obtenía su título oficial de piloto. Estaba listo para unirse al resto de chicos en el frente de combate; pero algo inesperado estaba a punto de suceder.

Apenas tres semanas después le fue asignada una misión. Debía integrarse en el escuadrón 80 de la Fuerza Aérea, para ello tendría que llegar hasta la base de la 80, tras sobrevolar el delta del Nilo y parte del desierto. Después de varias de etapas de vuelo, cuando en teoría se acercaba a su destino, advirtió que estaba completamente perdido. El avión no tenía radio ni ayudas a la navegación. Roald solo contaba con el auxilio del sol y un plano atado a su rodilla. El tiempo se consumía al igual que el combustible que quedaba en el depósito, pero la pista de aterrizaje ni siquiera se vislumbraba. La noche se cernía sobre él y su aeroplano continuaba volando en círculos en algún comprometido punto entre las tropas italianas y las británicas. No le quedaba más remedio que tratar de aterrizar su biplano en mitad del desierto. No era un desierto ideal y arenoso como el que aparece en las postales, según sus propias palabras era un desierto «lleno de piedras enormes, rocas y barrancos». La maniobra tuvo fatales consecuencias. Su Gloster Gladiator quedó completamente destruido y él, herido de gravedad: «No podía ver nada en absoluto, pero no sentía dolor. Solo quería dejarme llevar por el sueño». Dichosamente para millones de lectores, no se dejó acunar por los brazos de Morfeo. El calor de las llamas despertó su instinto de supervivencia y se arrastró como pudo, lo suficientemente lejos del calor como para no morir abrasado. Paradójicamente, las llamas que pudieron haberle consumido le salvaron. En la oscuridad absoluta del desierto, con un cielo perfecto, la pira iluminó las dunas y recovecos en varios kilómetros a la redonda. Algunos soldados amigos que había sobrevolado sin saberlo —observadores avanzados ocultos en trincheras— dieron la voz de alarma. Roald fue rescatado durante la noche.

El biplano británico Gloster Gladiator. Fotografía: Alan Wilson (CC).

Un momento, os preguntaréis: «¿Un accidente con un avión en mitad del desierto? ¿Un escritor de cuentos de enorme éxito?… No puede ser. ¡Esa historia la conozco!»; y así es. Antoine de Saint-Exupéry, el autor de El principito, vivió unas circunstancias muy parecidas cinco años antes. Mientras volaba sobre el Sáhara libio con su Caudron Simoun tuvo que hacer un aterrizaje forzoso. Aunque sobrevivió a la peligrosa maniobra, estuvo muy cerca de morir debido a la severa deshidratación que padeció. Al cuarto día, sin agua, cuando ya no podía caminar y las alucinaciones lo dominaban, fue rescatado milagrosamente por un hombre del desierto. Esta experiencia aparece reflejada en su exquisita obra Tierra de hombres y, en parte, inspiró El principito. Sin embargo, sí que había una gran diferencia entre el accidente de Roald y el de Antoine; mientras el primero volaba como piloto de guerra en una misión, el segundo lo hacía por un premio de ciento cincuenta mil francos camino de la colorida Saigón. Desde luego no se puede negar que ambos fueran accidentes formidablemente literarios.

El golpe que Roald recibió en la cabeza durante el aterrizaje de emergencia fracturó su cráneo y lo dejó ciego. Pudo haber muerto allí mismo, pero acabó en un hospital de Alejandría donde fue tratado para recuperarse de sus lesiones. Y, como en la mejor novela de Victoria Holt, en el momento preciso entró en escena una enfermera del hospital que la Royal Navy tenía en Alejandría, Mary Welland; pero eso es otra historia. Solo os adelanto que se sentaba en su cama cada día para curar sus heridas durante una hora, y cuando Roald, contra todo pronóstico, recuperó la vista tiempo después, ella fue la primera persona que vio —no podéis negar que os recuerda necesariamente a Ralph Fiennes y Juliette Binoche recreando en el cine la novela de Michael Ondaatje, El paciente inglés—.

Los colosos son colosos por algo. Después del accidente, ningún oficial pensó que el piloto Roald Dahl volvería a volar jamás; al igual que su profesor de Lengua Inglesa, se equivocaban. Roald volvió a pilotar y entró en combate aéreo en varias ocasiones, entre ellas en la célebre batalla aérea de Atenas. En esa y otras escaramuzas derribaría varios aviones enemigos, al menos cinco. No obstante, las secuelas de su accidente continuaban afectando a sus sentidos. Fue relevado del servicio por este motivo. Y aquí comienza otra etapa que da un giro vital e inesperado a la biografía rocambolesca de Dahl. Una serie de circunstancias lo llevaron a trabajar para el MI6 —el Servicio de Inteligencia Secreto del Reino Unido— desde la embajada británica en Washington D. C. Roald iba a ser espía, pero lo más importante es que iba a volver a escribir, y eso sí que cambiaría su destino.

Sus habilidades sociales y las buenas amistades que había forjado en poco tiempo equivalieron a influencia e información. Eso atrajo la atención del famoso maestro de espías canadiense William Stephenson —lo más parecido a un James Bond que podamos imaginar—. Parte de la misión de Stephenson era que la opinión pública continuara a favor de la intervención militar de Estados Unidos en la guerra, y para eso había que contar con la prensa. En poco tiempo, además de pasar toda la información de la que disponía, Roald «el espía» se ponía manos a la obra y escribía un amplio artículo para el Saturday Evening Post —el de las portadas del ingenioso Norman Rockwell— donde narraba con todo lujo de detalles su accidente en el desierto. Después de ese hubo muchos otros. Y quizás sea el momento preciso de volver al chocolate, aunque sea dando el último rodeo.

Además de espiar, Roald no había dejado de escribir. En 1943 publicaba Los gremlins con un enorme éxito. Random House no pudo reimprimir a tiempo por la escasez de papel, pero la primera edición fue de cincuenta mil ejemplares solo para el mercado estadounidense. La historia giraba  en torno a unos pseudoduendes que, según los pilotos, eran los responsables de las averías de sus aviones. La Disney compró los derechos para el cine, pero la cinta nunca llegó a producirse. Cuarenta años más tarde, Steven Spielberg se inspiraba en estos seres para filmar la película que todos hemos visto alguna vez: Gremlins. La de los reptilianos hijos bastardos —y bastante canallas— de Gizmo. Una película que, además de entretener, dio felices ideas a los niños de todo lo que se podía hacer con una batidora —poco después de que se estrenara, la Asociación Estadounidense de Cineastas tuvo que cambiar su sistema de calificación por edades—.

La guerra terminó en el año 1945, y ser espía no resultaba tan rentable, pero escribir buenas historias era otro cantar. Roald se movía con soltura entre cócteles y fiestas; pero también entre la literatura infantil y la de adultos. Así que decidió apostar por ello de forma definitiva, iba a desarrollar una carrera que lo catapultaría al olimpo de los grandes escritores del siglo XX… aunque le faltaba el último empujón. Ese fue contraer matrimonio con la actriz Patricia Neal (Óscar a la mejor actriz en 1963 por Hud). Se casaron en 1953, orientó bien a Roald y concibieron juntos a cuatro chicas y un chico.

Roald Dahl y Patricia Neal, por Carl Van Vechten, abril de 1954. Fotografía: Biblioteca del Congreso. Washington, D.C.

Durante un paseo en Nueva York, mientras la niñera se ocupaba del pequeño Theo Dahl, un taxi atropelló el cochecito que lo transportaba. Theo solo tenía cuatro meses. El fuerte traumatismo le provocó una hidrocefalia, colocándole al borde de la muerte. No había mucho que se pudiera hacer. La presión intracraneal era excesiva, los artefactos que existían se atascaban con tanta frecuencia que eran inservibles. Viendo el sufrimiento de su hijo, Roald no dejaba de pensar en cómo ayudarlo. No perdió el tiempo y, con el asesoramiento del ingeniero hidráulico Stanley Wade y el neurocirujano Kenneth Till, diseñó un rudimentario dispositivo que era capaz de aliviar la afección. Funcionó. Lo bautizaron como válvula WDT (Wade-Dahl-Till valve). Además de salvar la vida a Theo, la válvula extracraneal se fue perfeccionando y se aplicó en miles de pacientes, la gran mayoría niños. Ninguno de los tres consintió jamás recibir regalías por su invento.

La familia volvió a Inglaterra buscando la tranquilidad. Pero dos años más tarde, Olivia Dahl, la primogénita, moría víctima de una encefalitis provocada por el virus del sarampión. Tenía siete años. Este hecho hundió a Roald por completo, nunca llegó a recuperarse del todo. Cómo hacerlo. Era 1962, y la vacuna del sarampión no sería efectiva hasta 1971. Se refugió en la escritura. Removiendo los rincones de su memoria en busca de vivencias felices que lo evadieran, brotaron sus recuerdos de Repton. Y ahí estaba el chocolate que lo redimiría una vez más. Inspirado en esos recuerdos, Roald escribía su gran obra en 1964: «Fue hermoso soñar esos sueños. Recordé esas pequeñas cajas de cartón y los chocolates recién inventados dentro de ellas, y comencé a escribir un libro llamado Charlie y la fábrica de chocolate». Al fin llegaba Charlie.

El libro cuenta la historia de Charlie Bucket, un niño muy pobre al que le cambia la vida cuando encuentra un premio colosal dentro de una chocolatina Wonka. La ilusión e inocencia de Charlie, alguien que no tiene absolutamente nada material, contrastan con la tristeza y descreimiento del otro protagonista, el inventor de golosinas Willy Wonka, un magnate del chocolate que lo tiene aparentemente todo. La historia, divertida y conmovedora, ha hecho vibrar a niños y mayores de todo el mundo. Además de chocolate, está llena de extrañas ambrosías con los efectos más locamente peligrosos y extravagantes que se puedan imaginar. ¿Una muestra? Además de los caramelos eternos everlasting gobstopper, estaba el toffe capilar, te comías un trocito y justo a la media hora te crecía una larga y sedosa cabellera, por no hablar de la barba; el chicle mágico Wonka, un chicle alimenticio para no tener que cocinar; helados calientes para días fríos, muy útiles en invierno; chicles con pegamento para padres que hablen demasiado; caramelos explosivos para los enemigos… y mis preferidas: las grajeas de arco iris rainbow drops: después de comerlas, podías escupir hasta en seis colores diferentes (siempre me pregunté dónde fue a parar el séptimo color).

Material promocional para la edición del 40 aniversario de la película. Imagen: Warner Bros.

La historia de la fábrica de Willy Wonka tuvo tanto éxito que fue llevada al cine en dos ocasiones. La primera en 1971, con dirección de Mel Stuart y protagonizada por Gene Wilder y Peter Ostrum (hoy día es veterinario). La segunda en 2005, dirigida por Tim Burton y protagonizada por Johnny Depp y Freddie Highmore. El libro Charlie y la fábrica de chocolate ha vendido más de doscientos millones de ejemplares en todo el mundo. Son muchos ejemplares. Cualquier editor se rompería la crisma por contar con un título así en su catálogo. Y goza de una salud de hierro. Si los niños no se acaban en algún futuro distópico, cosa altamente improbable, continuará vendiéndose durante mucho tiempo. El talento y la imaginación de Roald lo valen.

Quizás sea solo casualidad y, después de todo, los poderes sobrehumanos del explorador Roald Amundsen no pasasen al pequeño Roald Dahl de ninguna de las maneras; pero, adivinad qué llevaba la ración diaria de Amundsen en su viaje a las ignotas tierras de las nieves del sur: unos 350 gramos de pemmikan (una pasta hipercalórica de carne pulverizada y deshidratada, mezclada con frutos secos y grasa), 380 gramos de galletas (lo que viene a ser «cuarto y mitad»), 60 gramos de leche en polvo… y 40 gramos de chocolate, muy cerca de lo que pesaban las irresistibles chocolatinas Wonka, las maravillosas barras de los billetes dorados con las que todos hemos soñado alguna una vez.


Hacerse un Louganis

La lupa sobre lo local —una ciudad, un pueblo, una región, una casa— proporciona una panorámica precisa de lo universal. Una precisión que se agudiza cuando la lupa se posa sobre lo personal. De ahí el poderío del primer plano: un zoom in de Sergio Leone sobre la mirada arisca de Clint Eastwood o un primer plano musical de Kieslowski sobre el rostro dolorido de Juliette Binoche. De ahí la empatía de un espectador cualquiera con un joven que se juega la gloria en un gran salto de piscina en los juegos olímpicos. Un salto olímpico contiene todas las coordenadas: se puede partir de espaldas para proyectarse hacia arriba, dar vueltas a ambos lados y caer para que tamaño precipicio haya constituido un progreso. Un avance. Es uno de esos ejercicios donde lo puramente físico, la moción, linda con lo espiritual. La emoción.

Juliette Binoche en Azul, sinfonía de lo perdido. Imagen: CAB Productions.
Juliette Binoche en Azul, sinfonía de lo perdido. Imagen: CAB Productions.

Sigue soñando (Dream On, un imperativo), joya singular entre las series que emitiera Canal + en abierto durante los primeros noventa, constituyó una de las piedras de arranque de la hoy aclamada HBO, factoría nacida en los setenta, expandida en los hogares estadounidenses desde 1983 y que en 1990 dio el salto a la piscina de la producción generalista. La libertad caligráfica (el sexo, los tacos) que HBO poseía en virtud de su condición, hasta entonces, de vender contenidos exclusivamente de pago, se filtró con Sigue soñando a un espacio para todo el público.

En una galaxia lejana, antes de la obligatoriedad de que socorristas velaran por la seguridad en las piscinas, descubrí el miedo puro en lo alto del trampolín grande de la piscina grande de un hotel. Era la clásica decisión vital. Saltar, como ya había saltado alguien antes. O dar la vuelta, pero sin conocer aún el recurso veterano de fingir un calambre. Con la perspectiva del tiempo podríamos estar de acuerdo en que, en términos de valor, quizás fuese la segunda, por rebelde, la decisión la más radical. Aceptar el escarnio de ser señalado como un gallina. Supongo que yo no era demasiado valiente porque salté.

Uno de los dones definitivos de los creadores es el de fabricar lo que denomino predestinos. El novelista George Orwell obró que un año, 1984, estuviera predestinado a una consideración especial y simbólica. En 1984 se celebraron los juegos olímpicos en Los Ángeles. Desde el retrovisor, aquellos juegos exudan simbolismo. De la Guerra Fría, por constituir la respuesta de países del este al boicot de sufrieron los de Moscú cuatro años antes. De la ciencia ficción hecha materia, Ícaro en Olympia, a través del tipo que voló por el estadio en la ceremonia de inauguración. Y de una galería de héroes carismáticos, los atletas, cuando el olimpismo aún vendía la moto de no registrar a competidores profesionales.

Showtime en Los Angeles Memorial Coliseum, 1984. Un gran hermano volador. Foto: Cordon Press.
Showtime en Los Angeles Memorial Coliseum, 1984. Un gran hermano volador. Foto: Cordon Press.

Dotada ya de las credenciales de calidad que han acabado prestigiando a HBO entre la élite de la realización de series, Sigue soñando narraba las desventuras cotidianas de un divorciado y padre de un hijo adolescente. Desde una óptica de comedia, la función abordaba conflictos intergeneracionales, los retos del separado inmaduro o los inconvenientes de la independencia. La solidez venía dada, como en tantos otros casos, por el potente plantel de personajes secundarios: la imponente y cuerda exesposa del protagonista, su amigo pendenciero, el jefe impresentable y la secretaria histriónica, un poco como la Ofelia de Mortadelo y Filemón. Para sublimar la receta, David Bowie interpretó un papelito de aristócrata inglés, Sir Roland Moorecock.

En cuanto a exposición televisiva, los crecidos en la España de los setenta, en la limitación de una cadena y media, mamamos nuestra buena porción de cine clásico en blanco y negro. La Primera Sesión de la sobremesa de los sábados, después del dramón semanal de Heidi o Marco, programó no pocos pastiches de Laurel y Hardy amén de las aventuras del Tarzán más telegénico, Johnny Weissmüller. A partir de ahí, el niño que mejor imitaba el aullido tarzanesco se convirtió en una figura ineludible y como fabricada en serie de cada barrio o escuela. Y las escenas formidables de Tarzán, como el Harold Lloyd colgado del reloj, en una estampa recurrente de la memoria. Como cuando mató al cocodrilo. Y por supuesto, en sus saltos al agua desde un peñasco que de tan alto parecía el Everest.

En Sigue soñando Martin Tupper sufría el drama de tener que rehacer su vida. Imagen: HBO.
En Sigue soñando Martin Tupper sufría el drama de tener que rehacer su vida. Imagen: HBO.

Los Ángeles 1984 remite en primer lugar a Carl Lewis, el velocista pop que hasta grabaría música y vídeo donde uno confunde su estampa con la de la Grace Jones de Panorama para matar. La imponente escuadra estadounidense de atletismo impresionaba por su atuendo: unas revolucionarias prendas viscoelásticas de la marca Kappa que vinieron a ser como cuando las ruedas lenticulares entraron en las contrarreloj del Tour de Francia. Los jóvenes espectadores veníamos ya alentados por Carros de fuego y aquello era como ver en directo la emoción anteriormente plasmada en el cine. En el atletismo femenino, el boicot comunista privó al circo de confrontar ese glamur kappiano estadounidense con la estética rústica pero cocida en laboratorio de las atletas de la RDA. Una pena que la ficción remediaría luego a través de la impagable Rocky IV, con Apollo pagando su histrionismo vacilón a puños del tecno-luchador Ivan Drago y Balboa finalmente vengando a su amigo tras entrenar duramente en las montañas. Aupando troncos en la nieve como los de Obús levantaban coches en la letra de «El que más».

Carl Lewis celebrando en Los Ángeles. Bandera mínima para no deslucir al auténtico icono. Foto: Cordon Press.
Carl Lewis celebrando en Los Ángeles. Bandera mínima para no deslucir al auténtico icono. Foto: Cordon Press.

En los años ochenta la impronta dominante en las sitcoms había sido conservadora, con El show de Bill Cosby como referencia de la unidad familiar que seguiría perpetuándose en la década siguiente. Ni hablar de saltos al vacío. Y los noventa empezaron con más de lo mismo. Las mayores osadías eran variantes como la del padre viudo que consigue mantener sólida y unida a la familia (Padres forzosos, otra de las del Plus). En semejante corriente, Sigue soñando emergió de las aguas como un pez diferente. O como los peces de colores que observaba Mickey Rourke en la ciudad escala de grises de La ley de la calle. Se veían tetas en una serie convencional y abundaba la promiscuidad. Los líos del hijo adolescente y sus conflictos con el padre no se solucionaban con una lección moral a la manera de la formidable Los problemas crecen. Adultos supuestamente encargados de aleccionar fumaban marihuana. Era un entretenimiento definitivamente más bañado de realidad que de moralina.

La sagrada familia. Lo más transgresor de Los problemas crecen era el mullet de Kirk Cameron. Imagen: ABC.
La sagrada familia. Lo más transgresor de Los problemas crecen era el mullet de Kirk Cameron. Imagen: ABC.

En 1984 la programación televisiva en España seguía limitada a una sola emisora bifurcada en el UHF del segundo canal. La familia en frente del concurso de los viernes por la noche, los alternativos viendo el debate de La Clave. El cambio sustancial se produjo en los contenidos, claro. O no tan sustancial. Básicamente, como en el sistema educativo, cambió la doctrina pero siguió habiendo una doctrina. Se podría aducir, así, que todas las doctrinas son iguales pero unas son más iguales que otras. Emergieron propuestas que se decían modernas, quizás más en lo formal que en contenido. La Bola de Cristal, donde abundaban los imperativos orwellianos, fue emitida por vez primera en octubre de ese año. La Alaska con moño junto a El Piraña; Santiago Auserón; Velázquez y Beethoven; imágenes del espectáculo El Bombero Torero o un político, Tierno Galván, componían, entre otros, los ingredientes del primer episodio, una ensalada que conocería nuevos aliños y cuyo punto definitivo sería poco más adelante lo vintage: el blanco y negro de La familia Monster.

En Los Ángeles 84 sobresalieron individualidades como el nadador alemán (federal) Michael Gross. Y como gran argumento propagandístico, Mary Lou Retton, gimnasta estadounidense que obtuvo la medalla de oro en la competición individual a las órdenes de Bela Karolyi, el rumano exiliado en los USA que venía de entrenar a Nadia Comanecci. O sea, el entrenador, ocho años antes, de la legendaria y primera performance olímpica que mereció un 10. Rumanía, para añadir picante, no había secundado el boicot a los juegos y de hecho, favorecida por ello, consiguió más medallas que nunca. Sobresalió en LA el británico Daley Thompson, oro en decathlon, porque se parecía tela a Richard Pryor. Sobresalió Michael Jordan, claro, en el baloncesto. Y volviendo a la piscina, sobresalió el saltador Greg Louganis. Louganis quería un 10.

El atleta 10 en Los Ángeles fue Daley Thompson, thompson twin de Richard Pryor y del coctelero de Vacaciones en el mar.
El atleta 10 en Los Ángeles fue Daley Thompson, thompson twin de Richard Pryor y del coctelero de Vacaciones en el mar. Foto: Cordon Press.

Sigue soñando se distinguió también, como se ha distinguido HBO todos estos años, por su toque formal. En este caso, los flashbacks del protagonista, consistentes en relacionar una situación presente, en color, con una escena de película o serie en blanco y negro. La educación catódica que le había condicionado. Horas y horas delante del aparato durante la era del baby boom. Como Remington Steele referenciaba siempre una trama de película clásica para analizar o resolver un caso, el atolondrado Martin Tupper, protagonista de la serie, evocaba una escena de Mi mula Francis simplemente a modo de gag mental. Con esa querencia a recordar escenas televisivas, el personaje radiografiaba un modo de ser contemporáneo. La mula Francis que recordaba Tupper es el Tupper que recuerdo hoy. O las carreras sobre la arena de Pamela Anderson. Un mundo anterior del que quizás solo quede David Hasselhoff.

«57 Channels and Nothing on» publicó Springsteen en 1992, haciendo de la canción un single y, rara avis, tocando el bajo en el vídeo clip. Fue el año de las olimpiadas de Barcelona, España de nuevo en el escaparate internacional en virtud del deporte, y habían liberalizado el mercado televisivo para gloria, se decía, de la pluralidad. Aterrizaron más series, en cualquier caso, y el pack del Plus, entre la comedia conservadora o blanda de Primos lejanos y la irreverencia de Bottom, contribuyó a que los espectadores abriéramos los ojos de una manera diferente a la del Gran Hermano amable que acaba siendo la cadena única. Luego llegaría internet. Y las redes sociales para poder hablar multitudinariamente sobre lo que van poniendo en las cadenas. Y de todo aquello queda el recuerdo en color de los recuerdos en blanco y negro del prota de Sigue soñando. Chris Peterson y Vomitón están fuera de concurso.

Louganis, norteamericano arquetípico por apellidarse tan inequívocamente fuera de América, centelleó entre el grupo de deportistas destacados de LA 84 por transmitir desde la pantalla el arrebato del suspense. Una reducción de los diez segundos de la carrera de cien metros o las grandes secuencias de Hitchcock. La incertidumbre, en definitiva, del destino de un personaje. La emoción de comprobar que clavaría el salto. Al clásico temor a caer de plancha se sumaba que la cabeza del saltador pasaba a escasos centímetros de un borde de hormigón. La literatura posterior de Louganis es notable en contenido: volvió a triunfar en Seúl 88 pese a proporcionar el drama de abrirse la cabeza en uno de sus ejercicios. Luego hizo pública su homosexualidad y en 1995 anunció estar infectado del virus del sida, lo que fue como un revival de la década anterior, como cuando Rock Hudson fue diagnosticado. En 1984.

Para cuando uno empezaba a dar física en las postrimerías de la EGB, ya quedaba lejos el primer trampolín que había sido el primer ejemplo práctico de las leyes de Newton. El miedo individual se había confrontado, en aquel primer gran salto, con la obsesión de ser observado. No era como el Tarzán de Johnny Weissmüller porque aquel no tenía más espectadores que los animales y Jane. Además, eran trucos del cine, cultura etiquetable como espectáculo del mismo modo que el espectáculo de un salto de trampolín sería considerado como arte. No, aquello era el miedo cierto. En el miedo previo a lanzarse estando bajo la lupa camina la humanidad entera y reside ahí el balance entre la locura y cordura de cada individuo. Cumplido el reto, sobrevendrá uno nuevo. Y otro imperativo a saltar.