Llegar a Nueva York

Nueva York, 1956. Fotografía: Cordon Press.

Las primeras semanas en Nueva York las pasé drogado por el simple hecho de estar en ella. Salía por la mañana con una urgencia eufórica por doblar la siguiente esquina, sin saber si caminaba hacia el sur o hacia el este, aturdido por las visiones más banales, como un señor paseando a su perro o el asfaltado de las aceras. Todo, por fin, era Nueva York. Una mezcla de incredulidad y de deseo me hacía imaginar el resto de la vida en sus calles, si es que una vida es suficiente. Tom Wolfe dijo que «uno pertenece a Nueva York al instante, uno pertenece a ella ya hayan pasado cinco minutos o cinco años». Llegar por primera vez a Nueva York es lo más parecido a enamorarse, un delirio incontrolable y confuso que alcanza a todos por igual y que, en cierta forma, no acaba nunca. 

En una imagen de marzo de 1947, el fotógrafo Robert Frank tiene aspecto de necesitar un corte de pelo. Acaba de pisar la ciudad y observa, desde la última fila de una muchedumbre, algo que ocurre fuera del encuadre. Viste un traje de rayas demasiado grande, con el bajo del pantalón arremangado sobre unos zapatos deslustrados. Escribe a su Suiza natal: «Queridos padres, nunca había vivido tanto en una semana como aquí. Es como si estuviera en una película. La vida es muy diferente a la de Europa. Solo el momento ocurre, nadie parece preocuparse sobre lo que hará mañana […] No hay cubos de basura, todo se tira por unos tubos individuales y se quema al momento. Nada es imposible». 

En La ciudad automática, Julio Camba describe esa relación singular de la ciudad con el tiempo, cualquiera que este sea: «Uno viene aquí solicitado por el afán ineludible de vivir su época […] Visto desde Nueva York, el resto del mundo ofrece un espectáculo extemporáneo, semejante al que ofrecería una estrella que estuviese distanciada del punto de observación por muchos años luz: el espectáculo actual de una vida pretérita, quizá envidiable, pero imposible de vivir porque ya pertenece a la historia. Nueva York es, ante todo, el momento presente. Es el momento presente sin más relación con el porvenir que con el pasado. El momento presente íntegro, puro, total, aislado, desconectado». 

Los emigrantes quedan deslumbrados por la escala desproporcionada de los rascacielos sobre las vidas pequeñas e individuales, pero la Norteamérica ante sus ojos no es sino el sueño de los que como ellos llegaron, alguna vez, por primera vez, a Nueva York. Solo entre 1892 y 1924, veinticinco millones de personas pasaron por el centro de internamiento de Ellis Island. Otros ocho millones lo habían hecho antes por Castle Garden, una fortificación del bajo Manhattan todavía en pie. El director de cine alemán, Ernst Lubitsch, en la Nochebuena de 1921. Johnny Weissmüller desde Hungría en 1905, con apenas siete meses. En la ficha del 28 de julio de 1920, Cary Grant todavía se llama Archibald Alexander Leach. Houdini, Rajmáninov, Chaplin, Mahler, Kipling, Puccini, Bela Lugosi, Pau Casals… Es el mundo el que viene a Nueva York y no al revés. Casi la mitad de los norteamericanos tiene un antepasado que arribó al continente por el estuario del Hudson, según la Statue of Liberty-Ellis Island Foundation.

El Guadalupe pasa junto a la Estatua de la Libertad el 19 de agosto de 1954. Josep Pla viaja en él y, más tarde, escribe: «Pienso en los miles y miles de hombres y de mujeres que, viniendo de todos los rincones del mundo, encontraron en esta figura que se yergue sobre una pequeña isla el símbolo del esfuerzo para crearse una nueva vida». Pla, a instancias de su editor Josep Vergés, está en Nueva York por primera vez. «Aparecen ante mi vista, envueltos en una ligera neblina, agrupados en un haz gigantesco, como un haz de espárragos, los rascacielos de la ciudad baja de Manhattan […] Es una impresión de poderío humano a la que se mezcla la imposibilidad de hacer comparaciones, y una sensación de belleza fría, geométrica, esbelta y mecánica». La incredulidad y el deseo y, de nuevo, la referencia al elástico paso del tiempo: «Después de haber andado un par de kilómetros por esta ciudad, sin prisas, me doy cuenta de que hoy ha sido quizá el día de mi vida que he visto más cosas». 

La visión de Nueva York como una máquina habitada es recurrente. Nikola Tesla, que había llegado el 6 de junio de 1884 contratado por Thomas Alva Edison, dice: «lo que he dejado es bonito, artístico y fascinante en todos los sentidos; lo que veo aquí es mecanizado, rudo y sin atractivo». Federico García Lorca, en carta a sus padres: «toda la ciudad es matemática y cuadriculada, única manera de organizar el caos del movimiento. Así pues, ya me encuentro bien y aclimatado. New York es alegrísimo y acogedor. La gente es ingenua y encantadora. Me siento bien aquí». 

El New York Times guarda una relación diaria de los vapores que atracan en el muelle y de algunos de sus ocupantes más ilustres. Salvador Dalí y Gala pusieron pie en tierra el 14 de noviembre de 1934. Al día siguiente, el diario le dedica un breve en la página 22: «Salvador Dalí, un pintor surrealista catalán, llegó ayer en el Champlain desde París con veinticinco de sus pinturas». Dalí tiene veintiocho años y le cuenta al reportero que ha tardado solo dos meses en pintar las obras que trae con él. «Hago todo mi trabajo subconscientemente. Nunca uso modelos, ni pinto la vida o los paisajes. Es todo imaginación». Más tarde dirá: «Nueva York, eres un Egipto. Pero un Egipto dado la vuelta, ya que allí se erigieron pirámides de esclavitud hasta la muerte y aquí se han levantado pirámides de democracia, con el órgano vertical de tus rascacielos, todos unidos en el punto infinito de la libertad». 

El Tuscania, un vapor de lujo, atraca el 1 de mayo de 1923. A bordo está Joseph Conrad, ensimismado en una goleta de tres mástiles que cruza el puerto, según el periodista que le entrevista en el muelle: «No he leído mucha ficción, aunque, por supuesto, conozco a los grandes hombres. Mi vida no es una vida literaria. Veinte años en el mar no forman una mente literaria. Fui un marinero y nunca otra cosa. Incluso a día de hoy no me gusta escribir. Lo considero un tormento espantoso». A los dos días, el Times vuelve a informar de Conrad. Está en la casa de Frank N. Doubleday en Great Neck, Long Island, recuperándose de un ataque de gota y lumbago. 

La llegada de Albert Einstein el 2 de abril de 1921 es caótica. Desde la cubierta observa la nube de reporteros ansiosos por saber de su propia boca qué es eso de la relatividad. Einstein esconde su cabellera en un sombrero de fieltro y se aferra al violín que le ayuda a despejar las ideas. Habla muy poco inglés, pero da una rueda de prensa en la cabina del capitán: «Es una teoría sobre el tiempo y el espacio, al menos en lo que concierne a la física». Freud pasa más desapercibido en su única visita a la ciudad y al país, apenas unos días de septiembre de 1909 acompañando al profesor Carl Jung. Han llegado en el transatlántico Kaiser Wilhelm Der Grosse desde Bremen y entre los viajeros hay Abbotts, Rothschilds, Millers. 

Nueva York, la verdadera ciudad de los prodigios, el sueño de América y del mundo, el refugio de los negros que huían del sur y de los que escaparon del horror europeo. El campo de juego de los artistas, el escenario más bello que ha tenido el cine. Joan Didion escribió: «Todavía creía en las posibilidades entonces, todavía tenía la sensación, tan peculiar de Nueva York, de que algo extraordinario podía pasar en cualquier minuto, día o mes». Recuerdo entrar a Manhattan en taxi desde Queens y, tiempo después, encontrar esta línea de Francis Scott Fitzgerald: «La ciudad vista desde el puente de Queensboro es siempre como la primera vez, en su inicial y salvaje promesa de todo el misterio y la belleza del mundo». 


Cómo se hace un periodista

Fotografía: Florian Klauer (CC0).

Un periodista es un nombre y una pose, no más. Usted puede apellidarse García y en el negocio de los papeles periódicos llegará, como mucho y con suerte, a ejercer de escudero de un Cavia. Conviene pues disponer de un apellido sonoro, rotundo, exótico, impar, un apellido categórico, por ejemplo, con la x de Bonafoux o con la w de Sawa. No crea que basta con agarrar el alfabeto por el final: la z concluyente no sirve. Ella es la consabida cola del abecedario y en el cabo de un patronímico, el ramplón remate de la carrera periodística de cualquier postulante. La z es de una vulgaridad irremisible e incapacita de forma severa para el ejercicio profesional. ¿Qué periodista se ha llamado Gómez? ¿Acaso alguno? El periodista Gómez es un sujeto inverosímil. Imaginemos su presentación en público: «Mi nombre es Gómez. Váyanse familiarizando con él, porque me dará mucho que escribir y a los demás mucho de que hablar». Semejante petulancia sería completamente absurda. 

Por el contrario, hay apellidos que autorizan la prosopopeya, que contienen en sus dos sílabas un proyecto periodístico afinado. Nakens solo tuvo que escribir las invectivas contra la plaga infesta de cavernícolas y sotanas que le dictaba la tremenda k, cismática y extranjerizante. Ni que decir tiene que un nombre castizo nunca jamás valdrá tanto como uno de importación. La ascendencia gabacha del periodista siempre ha estado muy cotizada, recuérdese el caso, sin ir más lejos o más cerca, de Antonio Dubois. O el de Saint-Aubin Bonnefon, aunque quizás este ejemplo esté mal traído y el personaje no debiese su fulgurante carrera al prestigio franchute de la onomástica, sino al empujoncito que, como cuñado de Canalejas, recibió de su familia política. Un toque de distinción british también resulta elegante, al extremo de ofrecer dispensa a la albísima redundancia de Blanco White. El liberal anglicismo quedó tan perfectamente incrustado en la personalidad del heterodoxo sevillano que pasa de matute y no parece lo que es, uno de los sobrenombres de nombradía del periodismo patrio. 

Los seudónimos vienen, en efecto, al socorro de las vocaciones burladas por la nomenclatura genealógica. Emilio se consagró como Fray Candil. No le quedó otra. Urgía borrar la signatura que convertía cualquier artículo en la pánfila ocurrencia de un badulaque apellidado… Bobadilla. Sin llegar a alcanzar las cotas de tan tremenda chufla, hay nombres propios que exigen perentoria sustitución, como hay identidades periodísticas que no se acomodan al nombre inscrito en la partida de nacimiento del registro civil. En ambos casos resulta forzoso abjurar del nom de famille y agenciarse un nom de plume. Si este connota cierta beligerancia, ayudará a amedrentar al enemigo y dispensará mejor apresto para la brega periodística. No lo dudó Francisco Martín Llorente: sin la fortuna de llevar al cinto del apellido ni una espada que desenvainar ni un máuser que empuñar, rubricó sus muy germanófilos comentarios de re bellica como Armando Guerra. Carmen de Burgos recomendaba mayor circunspección y votaba por «un nombre novelesco o histórico de buena sonoridad». Turbas de plumillas se han acogido a esta solución. Así, Álvarez Arránz firmó sus crónicas de tribunales con el nombre del legislador Licurgo; Eusebio Jiménez fue Espartaco, y Juan José Morato asumió la identidad corsaria de El arráez Maltrapillo. Ernesto López tomó prestado a Victor Hugo el nombre de uno de sus personajes, el archidiácono Claudio Frollo; Francisco Alcántara fue armado caballero con pescozada, espaldarazo y el nombre de Esplandián; Anastasio Anselmo González y Fernández no estaba, desde luego, para ponerse tiquis, pero ¿por qué no miquis?, y se puso Alejandro Miquis, como el hidalguete galdosiano, y Carlos Luis Álvarez decidió vestirse con el pesimismo escéptico del Cándido de Voltaire. Por su parte, Antonio Sánchez Ruiz quiso convertirse en Hamlet. Quizás algo pretencioso, debió de pensar. Y con la muy plausible intención de no pasar por un fatuo adosó al nombre shakespeariano el apellido Gómez. Error garrafal. No olvidemos que lo que hay que procurar, bajo cualquier concepto, es esquivar el muy pedestre Gómez. Y como recordatorio ahí está el destino de nuestro rebautizado Hamlet, exactamente el mismo que le hubiese aguardado perseverando en el Sánchez Ruiz del pecado original: triste, muy triste, tristísimo. Si finalmente el periodista no termina de encontrar abrigo en la semántica literaria, puede inventarse un nombre vacío y colonizarlo. Eso hizo Raimundo García Domínguez, llenar de significado su magnífico hallazgo dadaísta: Borobó. 

Una vez asumido el seudónimo, lo único que cabe es perseverar en él. Sostenello y no enmendallo, contra toda refutación. Así lo creía Sobaquillo, quien no estaba dispuesto a prestar atención al crítico que objetaba que el suyo era un nombre maloliente: «¡Ya será mejor llamarse uno Oppoponax o Patchulí!». Ni siquiera transigía con desodorizar el tufo colocándole detrás el apelativo con que fue inscrito en el registro civil, y reprobaba ese tipo de veleidades: «Hay literato tan distinguido como el autor de La Regenta, que pone, o deja de poner en las portadas de sus libros y folletos Lepoldo Alas (Clarín), o bien Clarín (Leopoldo Alas). Nunca he comprendido ese procedimiento. Si rejas, ¿para qué votos? Si votos, ¿para qué rejas? ». En efecto, si el sobrenombre dice lo mismo que el nombre, la redundancia sinónima atenta contra la economía periodística; y si el sobrenombre entraña una identidad distinta a la del nombre, la contradicción ontológica confundirá al lector. O votos o rejas. Y porque Sobaquillo tenía toda la razón del mundo no se dirá aquí el nombre que ocultaba el seudónimo maloliente. 

Pues bien, el periodista ya se ha agenciado un nombre. La siguiente tarea, no menos peliaguda, será encontrar una pose para comparecer en público. Porque trabajar para un periódico consiste en escribir a la vista de todo el mundo, exactamente igual, según Julio Camba, que lo hacían aquellas muchachas que vio en los escaparates londinenses para la reclame de unas plumas estilográficas. Ahí está también el periodista, expuesto tras el mínimo parapeto de una vidriera, publicitando su plumilla. Las inquisitivas miradas de los clientes no sospechan qué paciente mimo el maniquí ha invertido en planchar los pingos, cepillar las pelusas de la chaqueta y repeinar las greñas, qué escrupuloso cuidado ha puesto en acicalar la figura, qué concienzudo estudio fisonómico ha dictaminado cuál es su mejor perfil. Delante del espejo ha ensayado una y mil veces el gesto con el que posará en sus escritos y para el trasunto de la foto. Sí, los periódicos son una galería atestada de efigies fotografiadas. Las crónicas y columnas vienen con el sello lamido de una carita, que es el timbre de la autoría y la gloria. Hubo un tiempo en que solo los próceres del periodismo tenían derecho a ver su facha en la estampilla; luego, las estafetas comenzaron a democratizar su filatelia; y, al fin, el uso degeneró en esta inflación de figuritas que se creen dueñas de un semblante original, de un temperamento singular, de un estilo privado, aunque en realidad, tantas veces, resulten ser solo cromos pretenciosos y anodinos, intercambiables casi siempre. 

La única novedad es el desenfreno con el que el periodismo ha terminado por entregarse a la pulsión exhibicionista que, en realidad, le es connatural. Basta visitar la vetusta hemeroteca del siglo XVIII. Allí subsiste el personaje que se inventaron en 1781 Cañuelo y Pereira, o quienes quiera que fuesen los ilustrados que decidieron denunciar errores y necedades a través de un sujeto ficticio incapaz de morderse la lengua: «Censuro en la ciudad y en el campo, censuro despierto, censuro dormido, censuro a todos, me censuro a mí mismo y hasta mi genio censor censuro». Se llamó, lógicamente, El Censor. Y antes de ponerse a desahogar su bilis amarilla, creyó oportuno informar al público de sus facciones: «Es esta una cosa que puede dar mucha luz para la inteligencia de sus obras y, además, no se puede negar que causa cierta desazón esto de escuchar las razones de un hombre sin verle la cara». Encargó un retrato suyo y el retrato salió muy pinturero, pero terminó guardado en un cajón por una muy buena razón: «Unos ojos, una nariz, unos labios como otros infinitos que se ven todos los días por esas calles, satisficieron muy poco mi amor propio, que me había lisonjeado de una fisonomía más extraordinaria y más digna de un escritor». Burlar la curiosidad del público sólo contribuyó a espolearla y en las tertulias se convirtió en asunto de acalorada discusión si El Censor era el dueño de una planta «majestuosa, aunque algo austera» o, por el contrario, no era más que «alguna figura ridícula, algún hombrecillo de codo y medio, abotijado, metido de hombros, encendido de cara, con pequeños ojos que no podían ser sino azules, no otro que rojo el color de mi cabello». El debate no era baladí: «Cada partido daba sus razones. Alegaban los del primero, que la figura que ellos me atribuían era más conveniente a mi dignidad censoria. Oponían los otros que esta otra fisonomía era más propia de un genio ardiente e impetuoso como el mío».

Fotografía: Florian Klauer (CC0).

El periodismo y sus clientes comparten la atávica superstición de que existe una íntima equivalencia entre los rasgos del estilo y los de la fisonomía. Por eso mismo y por poca vanidad que gasten, los presumidos figurines consideran un ultraje el retrato que afea su perfil natural, y directamente homicida, el que corrige el clisé de la personalidad periodística que ellos mismos han acuñado. Joaquín Dicenta padre no admitía atenuantes para el criminal atentado de que fue víctima, en cierta ocasión, durante una estancia en Galicia. La prensa local se hizo eco de su presencia: «Fue completo el honor. Interview  y retrato». Corría el año 1908 y el grabado, la fotografía o la caricatura constituían un privilegio, la patente de la admiración y el respeto. ¿Cuál fue, entonces, el problema? Pues el desaguisado que «un ingenioso periodista y un notabilísimo dibujante […] realizaron conmigo al reproducirme física y moralmente en un diario coruñés»: «El dibujante me hizo más viejo aún de lo que soy por derecho propio. ¡Joven, no hay que abusar! El periodista la tomó con estos ojos de mi cara. […] Con tales ojos —sigue el decir suyo— no es posible que tome yo en serio los ideales que proclamo. ¡Compañero, no hay que abusar tampoco! […] ¡Lo que habré perdido en el concepto de las coruñesas por culpa del retrato! Cuando pienso en ello me entran ganas de arrojarme al mar de cabeza. ¿Para ahogarme? ¡Quiá!… Para volver nadando a Coruña y gritar apenas haga firme en tierra: “¡Señoras, fíjense ustedes bien; fíjense y verán que yo no soy el tío del retrato!”». El empaque del galán, discutido; la sinceridad del periodista, cuestionada. La primera puñalada la asestó Máximo Ramos dibujándole la cara de un higo paso; la segunda, la mortal, el reporter anónimo y cáustico que se ensañaba sin rebozo con aquellos «ojillos de vieja regocijada» que, decía, entibiaban el calor del discurso anarquista de su interlocutor: «La cara de este radical español se parece en algo a las de dos ultraconservadores franceses, el dramaturgo Sardou y, sobre todo, el poeta Coppée». La semblanza apareció en la portada de la edición de El Noroeste del 9 de junio de 1908. Dicenta salió maltrecho, mucho más de lo que estuvo dispuesto a admitir en el artículo que publicó en El Liberal el 4 de agosto. Habían transcurrido dos meses desde el fatal lance coruñés. ¡Dos meses! ¡Se había pasado dos meses rumiándolo!

El lastimado Dicenta se conformó con gimotear en la gacetilla de marras. Pero no todos los temperamentos consuelan su disgusto con una facilidad tan mansa. La reacción de Valle-Inclán ante una caricatura que le hizo Bagaría fue algo menos comedida: quería matarlo. «Cómo nace, crece y se desarrolla un grande hombre» era la leyenda que figuraba al pie de las tres viñetas, publicadas en el diario madrileño La Tribuna el 5 de marzo de 1912, que ilustraban los tres estadios de una prodigiosa metamorfosis: el tronco enjuto, tieso y seco de un árbol comenzaba por calarse el sombrero de ala ancha modernista; se agenciaba una napia postiza, superlativo sostén de las gafas de aro quevedesco y carey; finalmente, se dejaba crecer las luengas barbas, las negras guedejas y la manga hueca de un gabán escurrido. ¡Voilà, el grande hombre! No, no era cierto lo que diría Gómez de Barquero, aquello de que «la Naturaleza le ha dado la máscara que convenía a su espíritu». Era el escritor el que estaba fabricando su careta y Bagaría delataba los avíos del artificio. Valle-Inclán, fulminante, responde a través de una esquela, «Cómo se hace un caricaturista», mordiente hasta el libelo, que terminaba retando a duelo al dibujante. Luego, se tomó la molestia de enviar copia a las redacciones de los periódicos. Uno de ellos puso titular a la polémica: «A lápiz y a florete». Sin embargo, el del lápiz, ya fuese por civilizada convicción o por acobardados escrúpulos, se negó al juego de esgrima y la sangre no llegó al río. Con el tiempo Bagaría incluso se atrevió a caricaturizar de nuevo al escritor, pero con las debidas precauciones: nunca jamás reincidió en la irreverente iconoclastia con que había tratado al grande poseur.

La sospecha de que el retratista basa siempre su trabajo en la traición es la que hace tan incómoda la posición de plumillas y plumones en el trance de posar. Allá va Rafael Cansinos Assens, con la mosca detrás de la oreja, de camino al estudio de Manuel Tovar en la madrileña Cuesta de San Vicente para que le haga la caricatura que se publicará en la revista Flirt. Llega, se sienta dócil, ofrece el perfil más favorable y el dibujante comienza a trabajar hasta que, de repente, se para en seco: «Querido amigo, todo en usted son curvas, caracoles… No tiene usted aristas…, elude la caricatura…». Cansinos Assens hace un gesto de disculpa e insinúa: «¿Falta de personalidad?». Cuando el caricaturista termina, el caricaturizado se marcha bajando «a saltos la escalera, ligero y alegre, como después de una confesión». Francamente, es muy poco verosímil la escena de un alegre Cansinos Assens echándose a la calle. Podía huir del escrutinio de Tovar, pero le perseguiría el ojo clínico de Johann Caspar Lavater o de Franz Joseph Gall. En fin, viviría acosado por la terrible aprensión de carecer de personalidad fisiognómica. El caricaturista le había arrancado su inconfesable pecado. 

Las extracciones fotográficas no resultan menos dolorosas que los dibujines y caricaturas: «¿Habéis visto —preguntó Unamuno— nada que se parezca más al gabinete de un dentista que el gabinete de un fotógrafo? En el uno sacan muelas; en el otro sacan retratos». El paciente escribía todavía dolorido: acababa de atender la petición de «un redactor de L’Intransigeant, el cual, muy cortésmente, pero en el fondo con la intransigencia de la publicidad, me dijo si “en vista de cualquier eventualidad” no me prestaría a ir a casa de un fotógrafo, para que me sacasen unos retratos»: «Transigí ¿cómo no? ¿Quién se opone a la publicidad?». Él, desde luego, no. Él era un hombre público, un escritor que tenía buenas razones para dudar de que sus libros fuesen leídos por unas mil personas, que sabía que toda su fama se la debía a las cuartillas que mandaba a periódicos y revistas por toneladas, así que podía ponerse muy estirado y quejarse de las servidumbres que le infligía su notoriedad, pero a la hora de la verdad se arrugaba, aparcaba la pluma, ponía el tapón al tintero y se marchaba al estudio fotográfico, a estereotipar esa imagen suya tan calculada y que, según a quién se le preguntase, era la de un pastor protestante, un beato indígena o un monje de la inteligencia. En cierta ocasión, durante la visita a un psiquiátrico, le dicen que un interno desea conocerlo: «El joven recluido, con acento marcadamente catalán, me preguntó: “¿El señor don Miguel de Unamuno? ”. “El mismo”, respondí; y él entonces: “Pero el auténtico, ¿eh?, el de verdad, y no el que viene retratado en los papeles?…”. “El auténtico”, contesté sin pararme a pensar la contestación porque si la pienso…». La pensaría más tarde, porque se marchó con el comecome: «¿Estaba loco el recluido del Manicomio de las Corts de Sarriá? ¿No encerraba su pregunta un sentido profundo? No pregunté si aquel incomprendido no habría sido teósofo antes de ingresar en aquella casa de salud, y aun si no seguía siéndolo. ¿Por qué le contesté al pensionado de Sarriá que sí, que yo era el auténtico Unamuno? ¿Estaba yo mismo seguro de ello? ¿No será auténtico el otro, el que viene de vez en cuando retratado en los papeles?».

Con menos metafísica y más sentido práctico, Julio Camba lidió con el problema de la disociación de personalidades: no se dejaba fotografiar, nunca, bajo ningún concepto. Dada la penosa circunstancia de que el tipo que nació en Vilanova de Arousa y el célebre periodista compartían jeta, no podía arriesgarse a que un retrato descuidado desdijese la pose que tanto trabajo le había costado componer, así que evitó sin excepciones la ocasión improvisada y el objetivo de los amateurs. Como, de todas formas, la publicidad exigía un retrato, solía recurrir al que le hizo Alfonso, aquel en el que lucía una media sonrisa de «ni completamente en serio, ni completamente en broma» que era la que le cuadraba al autor de sus artículos. 

En fin, pueden decir, como Emilia Pardo Bazán, afectando olímpica indiferencia ante el maltrato misógino que recibió de dibujantes y fotógrafos, que «ni mis retratos ni mis caricaturas forman parte de mi “yo”». O pueden aparentar quejarse, como Manuel Vázquez Montalbán: «¿Por qué ese empeño en “fotografiarme” bajo, gordo, calvo?». La pregunta era el pie que le servía, a quien siempre quiso pasar por el anodino vecino del 4.º izquierda, bajo, gordo y calvo, para despejar balones como aquel que le lanzó Libération cuando se interesó por las razones que lo habían llevado a escribir: «Porque quería ser alto, rico y guapo. Gracias a la escritura he conseguido ser alto y guapo. No vivo mal, bastante bien si he de ser sincero». Digan lo que digan, no hay que hacerles caso. Son rarísimas las excepciones de sinceridad profesional. Francisco Umbral, preguntado en cierta ocasión si lo primero que leía en el periódico era su columna, contestó, sin miedo a ser tachado de narcisista y para quien quisiera entender: «No. Es lo primero que miro, para ver la foto». Por supuesto, no era una boutade.


Veraneando en Sangenjo

Playa de Major (Sanxenxo). Al fondo, Punta Faxilda; a la izquierda, la isla de Ons. Fotografía: P.Lameiro (CC).

Una de las cosas que más me gustan de viajar es programar al detalle la ruta. Sentarme frente al ordenador con una libreta e ir anotando cada parada, cada desvío, cada rincón que merece la pena visitar. Resulta agradable adelantarse con la imaginación al propio trayecto. Ir visualizando el viaje mucho antes de emprenderlo. La planificación minuciosa del itinerario te permite, de alguna manera, viajar dos veces. La primera de ellas desde el sofá. Pero sobre todo te ofrece una posibilidad todavía más interesante: mandar la libreta al carajo, detenerte en algún punto al azar y elegir el camino que más te apetezca seguir. A veces no hay nada como un buen plan para poder incumplirlo a conciencia.

Por lo general, cuando uno husmea en blogs de viajes o webs de turismo, suele encontrarse siempre con los mismos destinos. Los mismos pueblos. Las mismas plazas. Los mismos monumentos. Son esos sitios estupendos que uno visita con vocación notarial: para dar fe de que existen, de que están efectivamente ahí, donde se indicaba, y tacharlos por fin de la lista. Pero a menudo, eclipsados por estos, acostumbra a haber en la misma zona un buen número de lugares fascinantes que el viajero rara vez descubre, ya que difícilmente figuran en las guías ni son especialmente conocidos por el gran público.

Lo comentaba hace poco con un amigo mientras desmenuzábamos por WhatsApp uno de los últimos capítulos de Fariña. En varias ocasiones se ha podido ver en la serie una pasarela que conecta una zona arbolada con un núcleo urbano. Una estructura metálica que, a modo de puente peatonal, formando un llamativo paisaje con el mar al fondo, se eleva sobre lo que parece ser un estuario. La imagen, que los directores de la serie utilizan en algunos capítulos como recurso habitual entre escenas, funciona como un retrato certero de la costa gallega y sus contrastes. Mi amigo me preguntaba qué lugar era ese, en qué parte de las Rías Baixas se hallaba y si era posible visitarlo, ya que había decidido pasar sus vacaciones de agosto en Galicia; concretamente, «veraneando en Sangenjo».

Le expliqué que la zona arbolada era el bosque adyacente a la playa de O Terrón, donde precisamente Sito Miñanco realiza, si no recuerdo mal, la primera descarga de cocaína en la serie. Le aclaré que la población con la que conecta la pasarela es Vilanova de Arousa, lugar de nacimiento de Valle-Inclán y Julio Camba, siendo la propia Ría de Arousa el pedazo de mar que se ve al fondo —y cuyas vistas merece la pena disfrutar con un albariño desde la terraza del bar que se encuentra justo al final de la pasarela—. Y le comenté que desde ese punto hasta el lugar en el que pensaba veranear, que por estas latitudes tenemos la sana costumbre de llamar «Sanxenxo» y no «Sangenjo», apenas hay media hora en coche recorriendo la autovía do Salnés y un par de vías rápidas interconectadas.

Y así comenzamos a hablar de lo mucho que mejora un viaje cuando, al planificarlo, a uno lo orienta alguien que conoce bien la zona; cuyos consejos no se limitan a los cuatro o cinco lugares típicos recomendados en las guías turísticas, sino que sirven para descubrir rincones a los que, de otra manera, y por desconocimiento, pocos turistas se acercarían. Porque en el caso de las Rías Baixas está muy bien visitar, por ejemplo, la playa de A Lanzada. Es uno de esos sitios que visita todo el mundo. A veces hasta puede uno tener suerte y encontrarse con algún paisano que le detalle alegremente cuántos familiares se le han ahogado allí —en Galicia a todo el mundo se nos ha ahogado algún ser querido en A Lanzada, aunque no se nos haya ahogado ninguno—. O visitar, qué sé yo, las Illas Cíes y su playa de Rodas, considerada por algunos como la más bonita del mundo. O el castro milenario de Santa Trega. O el casco histórico de Cambados. O incluso la madrileña playa de Silgar, en Sanxenxo. Pero las Rías Baixas son mucho más que eso.

Son el monumento a Julio Camba y la casa museo de Valle-Inclán en Vilanova de Arousa, así como la otra casa museo de este que se encuentra en A Pobra do Caramiñal —según el propio escritor, su nacimiento se produjo en un barco que hacía su travesía entre ambas poblaciones, situadas a ambos lados de la ría—. Las Rías Baixas son el Parque Natural do Carreirón, al sur de la Illa de Arousa, con sus dunas, sus marismas, sus bosques de pinos y sus playas salvajes. Si uno recorre el parque siguiendo el sendero de Os pilros, de unos cuatro kilómetros de longitud, puede verse gratamente sorprendido por la compañía de numerosos conejos, que habitan allí desde los tiempos en los que no había puente hasta la isla y había que acceder a ella en barca, así como por la presencia de varias especies de pájaros, cuya diversidad ha provocado la declaración del Carreirón como Zona de Especial Protección para las Aves (ZEPA).

Las Rías Baixas son el faro de Punta Cabalo, en la propia Illa de Arousa, hoy convertido en un encantador restaurante sobre las rocas. Son una puesta de sol contemplada desde cabo Silleiro, en Baiona, con el océano Atlántico anocheciendo ante tus ojos. Son una tarde de vinos y tapas a la sombra del inmenso magnolio centenario que hay en el jardín del furancho Reboraina, un antiguo pazo perfectamente conservado situado en Redondela. Un municipio, este, desde cuya playa de Cesantes se puede coger un barco para visitar la Illa de San Simón, en el centro de la Ría de Vigo, protagonista de un paraje privilegiado que, además, merece la pena contemplar desde lo alto del mirador Campo da Rata, donde se encuentra —con permiso de los acantilados de Loiba— el banco con las mejores vistas del mundo.

Las Rías Baixas son un paseo por el monte A Guía, donde las esposas de los marineros vigueses encendían antaño hogueras que servían de faro a sus maridos para regresar de noche a casa. Son la réplica de la carabela Pinta en Baiona y también el Hidria Segundo, el último barco de vapor que queda en España y que se puede visitar en O Grove, en cuyo puerto está atracado. Allí mismo, a apenas doscientos metros, se encuentra el bar O Peirao, donde puede uno descubrir la historia del «camarada Luchof». Y la Taberna Meloxeira, un lugar ideal para comer. Todo eso son también las Rías Baixas. Como lo son el paseo de madera de Pedras Negras, justo en la otra punta de la península de O Grove. O las preciosas calas Menduiña, Francón, Areacova, Sartaxéns, Lagoela y Cova da Balea, todas ellas en Aldán. O el enigmático bosque encantado que se encuentra en esa misma parroquia y en el que se esconde un misterioso castillo abandonado.

Las Rías Baixas son las ruinas de la iglesia gótica de Santa Mariña Dozo, en Cambados, y la necrópolis del siglo IV de la parroquia de Noalla. Son una visita a los viñedos del Pazo Baión, en otro tiempo lugar de residencia de Laureano Oubiña. Son una comida con amigos en el restaurante Loxe Mareiro, situado en Carril a la orilla del mar. Son un paseo por las calles empedradas de Muros, cuyo casco histórico data del siglo X. Son unas ostras en Arcade. Una vuelta por la lonja de Cangas. La cascada del río Barosa. Los hórreos de Combarro. Las dunas de Corrubedo. Las Torres de Oeste en Catoira, construidas para proteger Santiago de Compostela de los ataques vikingos. Los faros de Cabo Home y Punta Subrido. Incluso los burros fariñeiros Emilia, Pardo y Bazán que viven en la Illa da Toxa son también las Rías Baixas.

Todo esto es lo que le recomendé visitar a mi amigo mientras conversábamos por WhatsApp. Un plan perfecto para aprovechar sus vacaciones de agosto «veraneando en Sangenjo». Le aconsejé anotar todos los lugares mencionados en una libreta y trazar una ruta en el mapa apuntando cada parada, cada desvío, cada rincón que le apeteciese visitar. Después solo tendría que subirse a su coche, conducir hasta las Rías Baixas y, cuando estuviese a punto de llegar, cuando por fin divisase a lo lejos el Atlántico, detenerse en una estación de servicio, tirar la libreta y el mapa a la papelera y hacer exactamente lo que le diese la gana. Que para eso son sus vacaciones y para eso ha decidido pasarlas en Sanxenxo. No se me ocurre mejor lugar.


Zona de rescate: Disculpen las molestias, de Piti Español

Detalle de la cubierta de Historias de la televisión, de Piti Español.

A mediados de los noventa Miriam Tey asumió la dirección de Ediciones del Bronce hasta los primeros dos mil y durante seis años creó un catálogo de una calidad extraordinaria, pues mientras publicaba a desconocidos escritores asiáticos y africanos como Emmanuel Dongala, Buchi Emecheta y el nobel chino Gao Xingjian, rescató títulos clásicos como Armancia de Stendhal o La novela del matrimonio de Tolstoi, así como dio a conocer a inéditos autores españoles como Ángel Llinás y Francisco Asensi. De aquel maravilloso catálogo del Bronce de Miriam Tey recuerdo con furioso entusiasmo Disculpen las molestias. Historias de la televisión (1998) de Piti Español, un breve pero descacharrante libro de relatos que merecería reediciones y homenajes vertiginosos.

Quisiera recordar que con la aparición de las cadenas privadas la televisión en España vivió unos años de profundo adocenamiento que alcanzó su clímax en la segunda mitad de los noventa, cuando la audiencia española se entregó a talk-shows como Esta noche cruzamos el Mississipi (1995-1997) y Crónicas Marcianas (1997-2005), que abrieron el camino a un género de programas cuya rating siempre ha sido inversamente proporcional a su calidad. La audiencia fue rescatada de aquel marasmo gracias a las primeras grandes series americanas como The Sopranos (1999-2007), Lost (2004-2010) o The Wire (2002), que reconciliaron al público más exigente con ese electrodoméstico de compañía que viene a ser el televisor. ¿Quién no ha oído decir durante los últimos quince años que las series de televisión han superado al cine? Los responsables del auge de las series fueron sus guionistas y aquí vuelvo a Disculpen las molestias, porque Piti Español era precisamente autor de guiones para series y programas de televisión, además de profesor de la especialidad en la Pompeu Fabra.

Me parece fantástico reconocer ahora —¡veinte años más tarde!— que mientras nacía el siglo XXI genuinos escritores trabajaban en las entrañas de nuestra televisión con el propósito de conseguir que las series se parecieran a la literatura o que la vida de algunos personajes televisivos alcanzara dignidad literaria. Piti Español fue el precursor de aquel movimiento en España, tal como David Chase, David Simon o Damon Lindelof lo fueron en Estados Unidos.

Disculpen las molestias se publicó en catalán en 1998 y la versión española apareció el mismo año, traducida por Manuel Serrat Crespo. Se trataba del primer libro de Piti Español y me apresuro a proclamar que pocas veces había disfrutado tanto con una ópera prima y que mi conexión con el sentido del humor de Disculpen las molestias fue tan prodigiosa como la que advertí la primera vez que leí a Julio Cortázar, Guillermo Cabrera Infante, Julio Camba, Enrique Jardiel Poncela o Jorge Ibargüengoitia.

Sin llegar a ser microrrelatos, los cuentos de Piti Español son historias tan breves, plásticas y «audiovisuales» que uno es capaz de imaginarlas a través de una pantalla, pero debo hacer hincapié en que hace veinte años no existía YouTube y mucho menos era posible ver un vídeo en los teléfonos móviles porque aquella tecnología simplemente no existía. Por lo tanto, los relatos fantásticos, surrealistas y juguetones de Piti Español se adelantaron a los juegos de espejos que hoy abundan en los episodios de Black Mirror o Westworld, y considero de justicia destacar la lúcida clarividencia que compartió con sus lectores, allá por 1998.

Así, la persuasión de que los presentadores de los telediarios tienen una existencia catódica propia la encontramos en relatos como «Las noticias de las 9» o «Zambian Weather Report»; los intercambios en tiempo real entre la audiencia y las criaturas televisivas aparecen en «Dar en el blanco», «Pilar y Pilar» y «El amo de su voz»; la idea de que la vida puede ser un reality show e incluso un concurso la encontramos en «Cuestión de principios» y «Los Molina», y la mezcla de publicidad y pasiones humanas es el tema de «El mejor spot» y «Mensajes televisivos». No obstante, tengo debilidad por «Diario», «Rebelión doméstica» y «La primera vez», tres historias divertidas, geniales y desopilantes.

Las historias de Piti Español son breves, fugaces y ricas en imágenes, con la justa economía verbal que hace falta para mantener en vilo a la audiencia. Hace veinte años no era posible reparar en que Disculpen las molestias. Historias de la televisión era el embrión de una serie dividida en veintiséis maravillosos episodios, que releídos en nuestros días desearía enviar por WhatsApp como quien manda un gif, un meme o una cadena.

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Algunos libros nunca disfrutaron de la atención que merecían y ciertos autores fallecidos en su plenitud corren el riego de ser olvidados. En Zona de Rescate compartiré mis lecturas de ambas regiones —la Zona Fantasma y la Zona Negativa— porque la memoria literaria es tan importante como la otra. Distancia de rescate (¡gracias, Samanta!): 1985, año de mi venida a España.


Escrituras al pie del abismo: literatura y periodismo durante la Gran Guerra

Soldados británicos cegados por gases en la Primera Guerra Mundial. Foto: DP.
Soldados británicos cegados por gases en la Primera Guerra Mundial. Foto: DP.

Antes de Joyce, Kafka y Proust

El 2 de agosto de 1914 Franz Kafka anotaba en sus deslumbrantes diarios:

Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Tarde, escuela de natación.

Escribía Kafka, claro, en un mundo sin Franz Kafka. En un mundo sin James Joyce. En un mundo sin Marcel Proust. Los tres autores que exploraron abismos hasta entonces desconocidos y que pusieron patas arriba la literatura del siglo XX (y, tal vez, la literatura desde sus orígenes mismos) todavía no habían emergido.

Kafka, como se sabe, no fue Kafka hasta junio de 1924. Después de muerto. El estallido de la Gran Guerra llegó mientras el joven autor estaba escribiendo El proceso y En la colonia penitenciaria. Apenas tenía obra publicada (solo el volumen Meditaciones), pero entre 1913 y 1919, aquejado ya de los primeros síntomas de la tuberculosis, escribió nada menos que La transformación, La condena y Un médico rural. Casi nada.

James Joyce publicaba ese mismo año 14, en el que todo amenazaba con derrumbarse entre las tinieblas, una prodigiosa colección de relatos titulada Dublineses. No llegaría hasta 1916, todavía en plena guerra, Retrato del artista adolescente, y mientras Europa se desangraba en los campos de batalla, Joyce acometía la tarea épica de dar forma a su inabarcable Ulises.

Proust tampoco era Proust en agosto de 1914. Había iniciado en 1907 la formidable aventura de escribir (y publicar) En busca del tiempo perdido, interrumpida a su muerte en 1922. El primer volumen de esta formidable novela, Por el camino de Swann, apareció en 1913 y la Gran Guerra provocó un intermedio forzoso en la edición de la obra maestra de Proust hasta 1919, cuando se publicó A la sombra de las muchachas en flor, que obtuvo un éxito fulminante a raíz de la concesión del premio Goncourt.

En las trincheras estaba naciendo, a sangre y fuego, una nueva Europa y en la trastienda del conflicto Franz Kakfa, James Joyce y Marcel Proust reinventaban la literatura moderna. Paradojas del homo sapiens.

Muy lejos de estas coordenadas estéticas navegaba felizmente Gilbert Keith Chesterton, que al arrancar la Gran Guerra ya había publicado dos entregas de la saga detectivesca del padre Brown y títulos como El Napoleón de Notting Hill o El hombre que fue jueves (una pesadilla). Brillante polemista, Chesterton había criticado muy duramente la guerra de los boers, pero fue un firme defensor de la participación de Inglaterra en la Primera Guerra Mundial, sobre la que señaló tajante en su Autobiografía:

Los hombres cuyos nombres están escritos en el monumento a los caídos de Beaconsfield murieron para evitar que Beaconsfield fuera eclipsado inmediatamente por Berlín, que todas sus reformas siguieran el modelo de Berlín y que todos sus productos fueran utilizados para los propósitos internacionales de Berlín, a pesar de que el rey de Prusia no se proclamara explícitamente soberano del rey de Inglaterra. Murieron para evitarlo y lo evitaron. A pesar de los que insisten en que murieron en vano, y además disfrutan con la idea.

James Joyce con Sylvia Beach. Foto: DP.
James Joyce con Sylvia Beach. Foto: DP.

Ortega entra en escena

En 1914 aparecía en el sello de la Residencia de Estudiantes de Madrid uno de esos libros cruciales, destinados a priori a cambiar el curso de la historia de una cultura, pero que luego, en un país poco dado a adentrarse en la profundidad de sus grandes voces, no tuvo el alcance ni la repercusión que merecía el contenido de sus páginas. El ensayo, titulado Meditaciones del Quijote, lo firmaba el profesor de Metafísica José Ortega y Gasset. Siguiendo las huellas del texto más extraordinario de la literatura española, Ortega sentaba algunas líneas maestras de su posterior teoría de la razón vital. Ese mismo año nacía en Madrid Julián Marías, y ya en 1950 el gran discípulo de Ortega se lamentaba de que este libro singular no había sido leído en serio «por más allá de media docena de personas». En esas seguimos.

Un volcán llamado doña Emilia

En 1914 la Pardo Bazán ya era doña Emilia. Había publicado sus grandes obras (La piedra angular, La tribuna y Los pazos de Ulloa) y estaba en la cima de su carrera. El 5 de diciembre de 1916 acudía a la Residencia de Estudiantes para impartir una conferencia titulada Porvenir de la literatura española después de la guerra, en la que expresaba sus temores sobre la perturbación que la contienda podría suponer para la futura narrativa:

Temo también si he de decir la verdad, al cambio inminente. El sacudimiento es tan violento, los sucesos tan decisivos, el trastorno tan completo, venza quien venza, que la más probable de las hipótesis es la de su influencia arrolladora en las letras y en el arte, al menos mientras vivan los que presenciaron y padecieron la tragedia. Temo una literatura excesivamente impregnada de elementos sociales, políticos, morales y patrióticos. He dicho que la temo, aunque de ella resulte quizá un bien general, esto no lo discuto. Como artista, antepongo a la utilidad la belleza. Reconozco todos los peligros de aquel individualismo romántico que emancipó la personalidad, que reclamó para el artista y el escritor la libertad de afirmarse contra todo y contra todos; reconozco igualmente la exaltación ilimitada de tal principio en el segundo romanticismo neoidealista, pero también reconozco que son bellos y que en tales evoluciones hubo un germen vital. No fue época muerta. Y el arte es vida intensa, hirviente, libre. Y después de la guerra, ese germen y su florecimiento individualista han de ser reprimidos y hasta condenados. ¿No notáis ya cómo todo se opone a la expansión individualista? ¿No oís las máximas, no observáis cómo cuajan los programas futuros? Escuchad lo que se repite: organización, organización, disciplina, disciplina. Formémonos, alineémonos, no consintamos que se salga de filas nadie. Bien sé yo que en España se corre poco riesgo de adoptar semejante dogma; nadie es menos reductible a organizaciones compactas y bien trabadas que el español. Sin embargo, o un fenómeno constante habrá de desmentirse ahora, o cuando toda Europa esté empantanada en la literatura útil, nosotros también seguiremos el movimiento. Y se dará el espectáculo curioso de un pueblo muy anárquico en la vida y muy disciplinado en el arte. Más valiera que fuese al revés.

Valle-Inclán se va al frente

Ramón María del Valle-Inclán. Foto: DP.
Ramón María del Valle-Inclán. Foto: DP.

Valle-Inclán no se limitaba entonces a sus poemas, a su kif, a su prosa infinita. No fue un espectador pasivo de «la más alta ocasión que vieron los siglos». El 21 de enero de 1916 llegaba a París con el objetivo de pisar las trincheras y ejercer de corresponsal de guerra de El Imparcial, de Madrid, y de La Nación, de Buenos Aires.

Además de las crónicas para la prensa, de su intensa experiencia en el frente occidental —que incluyó un periplo en avión militar sobre cuya veracidad los expertos no acaban de ponerse de acuerdo emergieron dos libros de extremada fiereza literaria y vital: La media noche y su prolongación, En la luz del día, donde retrata muy a su manera la peripecia bélica. Así avanzaba el propio autor su objetivo:

La guerra no se puede ver como unas cuantas granadas que caen aquí o allá, ni como unos cuantos muertos y heridos que se cuentan luego en las estadísticas; hay que verla desde una estrella, amigo mío, fuera del tiempo, fuera del tiempo y del espacio.

Y así arrancaba, a fin de cuentas, La media noche:

Son las doce de la noche. La luna navega por cielos de claras estrellas, por cielos azules, por cielos nebulosos. Desde los bosques montañeros de la región alsaciana, hasta la costa brava del mar norteño, se acechan los dos ejércitos agazapados en los fosos de su atrincheramiento, donde hiede a muerto como en la jaula de las hienas. El francés, hijo de la loba latina, y el bárbaro germano, espurio de toda tradición, están otra vez en guerra. Doscientas leguas alcanza la línea de sus defensas desde los cantiles del mar hasta los montes que dominan la verde plana del Rhin. Son cientos de miles, y solamente los ojos de las estrellas pueden verlos combatir al mismo tiempo, en los dos cabos de esta línea tan larga, a toda hora llena del relampagueo de la pólvora y con el trueno del cañón rodante por su cielo.

Valle, empotrado con el ejército francés en el frente, no escondía su predilección por el bando aliado y arremetió sin piedad contra alemanes y germanófilos.

Así describe, en La media noche, el ambiente entre las tropas galas:

Los oficiales se encorvan consultando las grandes cartas geográficas. Cuando alguna vez nombran a los alemanes lo hacen sin odio ni jactancia […] De tarde en tarde aparece en la puerta un oficial que saluda cuadrándose: viene de la oscuridad, del barro, de la lluvia, y trae un pliego. El general le estrecha la mano y le ofrece una taza de café caliente. Después, le ruega que hable, con esa noble cortesía que es la tradición de las armas francesas.

En cambio, reflejaba de esta guisa la atmósfera en las trincheras alemanas:

Las bombas caen en lluvia sobre las trincheras alemanas. Los soldados, atónitos, huraños a los jefes, esperan el ataque de la infantería enemiga, sin una idea en la mente, ajenos a la victoria, ajenos a la esperanza.

[…]

Los jefes sienten la muda repulsa del soldado. A los que sirven las ametralladoras se les trinca con ellas para que no puedan desertar, y el látigo de los oficiales, que recorren la línea de vanguardia, pasa siempre azotando.

Valle transitaba esos días su viaje interior desde el modernismo al esperpento, que ya afilaba sus zarpas en la prosa del gigante:

Dicen que es la guerra… ¡Mentira! Nunca el quemar y el violar ha sido una necesidad de la guerra. Es la barbarie atávica que se impone… Todavía esos hombres tienen muy próximo el abuelo de las selvas, y en estos grandes momentos revive en ellos. Es su verdadera personalidad que la guerra ha determinado y puesto de relieve, como hace el vino con los borrachos.

Sofía Casanova, en las trincheras

Un caso excepcional fue el de Sofía Casanova. Casada con un diplomático polaco, el estallido de las hostilidades la sorprendió en Varsovia, donde luego trabajó como voluntaria de Cruz Roja y desde 1915 ejerció de corresponsal de guerra para ABC, diario para el que también cubrió la Revolución rusa y la invasión nazi de Polonia durante la Segunda Guerra Mundial.

Sofía Casanova en 1916, vestida de enfermera de la Cruz Roja. Foto: DP.
Sofía Casanova en 1916, vestida de enfermera de la Cruz Roja. Foto: DP.

En diciembre de 1917, Sofía Casanova, un talento sin equivalentes en el periodismo de su tiempo, entrevistó en San Petersburgo a León Trotsky, al que interrogó sobre el posible fin de la contienda:

Nuestra política es la única que puede hacerse en el presente. El mundo está hambriento de paz y nosotros tenemos la esperanza de que se haga no la paz aislada de Rusia, sino la general, la de todos los pueblos combatientes. Ahora mismo acabo de recibir un radiotelegrama de Czernin de conformidad con nuestra iniciativa de armisticio y de gestiones pacifistas.

Casanova, tras la charla, dedicó unas palabras proféticas a los revolucionarios:

Al fanatismo jerárquico del Imperio sustituye el otro, el de la ergástula en rebeldía. ¿Qué pueblo podrá ser feliz gobernado por el terrorismo de abajo?

En sus textos de la época, recogidos parcialmente en De la guerra, destilaba Sofía Casanova una asombrosa profesionalidad:

Combato las noticias escritas, discuto los hechos que me comunican, indago, deduzco, doy ejemplos de la barbarie de todos […] Y me duele la confusión, el recelo, el dolor de todos y el esfuerzo que hago equilibrándome, buscando el punto de apoyo de la verdad en la vorágine de nombres, cifras, muertes, martirios, sangres y llamas.

Católica y pacifista hasta el tuétano, calificaba la guerra como «un horrendo crimen» que «bestializa a los hombres y ciega sus almas con un odio colectivo». Amén.

En febrero de 1917 La Voz de Galicia, donde la periodista colaboraba ocasionalmente, se hacía eco en la portada de la publicación de De la guerra, que recogía «la serie de admirables crónicas escritas desde Polonia y Rusia por la notable escritora y distinguida coterránea nuestra, Sofía Casanova». «Es Sofía Casanova el único español que ha visto y ha sentido la guerra, y tal vez por eso la describe como nadie», subrayaba la nota, publicada bajo un artículo enviado desde Madrid por una firma clásica del diario en la época, Francisco Camba, hermano pequeño (pero no menor) del enorme Julio.

Camba, un periodista de otro mundo

Fue Julio Camba un periodista de otra galaxia, único en su especie. No tuvo antecesores, ni tiene sucesores. Fue testigo excepcional (en muchos sentidos de la palabra) de la Gran Guerra. En el otoño de 1913 fichó por ABC y debutó como corresponsal en un Berlín donde ya retumbaban los tambores de guerra. En Alemania asistió al estallido de la contienda y allí permaneció hasta marzo de 1915, cuando su diario lo envió a Londres. Estuvo otro año en el Reino Unido, aunque, como en Berlín, tendía a escapar del omnipresente monotema de las batallas y, fiel a su estilo, se deslizaba por las calles a la caza de esa trastienda de las ciudades que él buscaba (y encontraba) como nadie. En Berlín contaba anécdotas mínimas de las terrazas de los cafés y de la semana blanca, y en Londres, en lugar de analizar la geoestrategia ministerial, se dedicaba a recorrer y describir los night clubs.

En la primera página de Alemania, ya incluía una rotunda «advertencia del autor»:

Este libro fue escrito en los meses inmediatamente anteriores a la primera Gran Guerra. Así era en aquella época Alemania y así éramos nosotros. Desde entonces, a nosotros se nos han caído algunos dientes y bastante pelo, y a Alemania no solo se le cayeron las fábricas, los puentes, los altos hornos y las catedrales, sino que hasta se le llegaron a caer provincias enteras; pero, en lo fundamental, quizá ni Alemania ni nosotros estamos tan cambiados o tan disminuidos como pudiera parecer a primera vista.

Antes de que rematase la Gran Guerra tuvo tiempo de ejercer de corresponsal en otros dos países. Pasó doce meses en Nueva York, tiempo que plasmó en las crónicas de Un año en el otro mundo, y al volver a Madrid en 1917 abandonó el conservador ABC para fichar por el liberal El Sol, que de inmediato lo despachó rumbo a París para que asistiese en la capital de Francia a los estertores de la contienda.

Había estado en cuatro escenarios privilegiados para narrar el conflicto, pero no había contado su particular visión de la lucha. Solo a toro pasado, en las postrimerías, se zambulló en la cuestión. Lo podemos leer en La rana viajera (Una nueva batracomiaquia), donde apuntó:

La guerra ha terminado en todo el mundo excepto en España. Los alemanes se han rendido, pero no así los germanófilos, quienes siguen apoyando al káiser y cantando las victorias de Hindenburg. Los aliados, por nuestra parte, seguimos creyendo que Inglaterra y Francia representan la libertad, la democracia, el derecho de los pueblos, etc.

Camba se despachaba a gusto con germanófilos y teutones, por ejemplo, en el delicioso texto titulado Si los alemanes hubiesen ganado:

Si los alemanes hubiesen ganado, en efecto, el problema de las nacionalidades dejaría de ser un conflicto, porque todos seríamos alemanes. Todos seríamos alemanes, y hasta es posible que todos fuésemos rubios. Y, siendo alemanes todos los hombres, no tan solo no habría conflictos internacionales, sino que no habría tampoco discusiones particulares. Todos tendríamos las mismas ideas.

Y en El libro futuro apostillaba, como sutil indagador de la realidad humana:

Todo el mundo sabe que los alemanes no suelen reír los chistes hasta veinticuatro horas después de haberlos oído, que es cuando «les ven la punta». Dentro de veinte años le verán también la punta a la guerra europea y romperán a llorar. Llorarán en verso y llorarán en música. Llorarán todos los violines, todas las arpas, todas las gaitas, todos los saxofones, todos los contrabajos del eximperio. Alemania entera llorará, y llorará mucho; pero llorará tarde.

Pero esa ya es otra historia. Esta acaba en el bosque de Compiègne el 11 de noviembre de 1918. Diez millones de muertos después, ha concluido la Gran Guerra.

Ese día Kakfa no se asomó a sus diarios. De hecho, no escribió ni una sola línea durante 1918.

Pero el 4 de agosto de 1917, tres años después de su tarde en la escuela de natación de Praga, había anotado premonitoriamente en su cuaderno:

Las trompetas resonantes de la nada.

Un soldado francés en la entrada al bosque de Compiègne. Foto: DP.
Un soldado francés en la entrada al bosque de Compiègne. Foto: DP.


Félix de Azúa: Gaziel, el regreso de un desconocido

Trinchera en la Primera Guerra Mundial (DP)
Trinchera en la Primera Guerra Mundial (DP)

La muerte de Manu Leguineche me hizo pensar en los muchos escritores españoles que han arriesgado su vida en guerras lejanas. Algunos escribieron libros de gran calidad literaria y otros simples reportajes, pero todos ellos (o por lo menos los que yo recuerdo) lo hicieron con nervio, rigor informativo e intensidad. Forman un equipo formidable y no entiendo cómo no hay una colección dedicada a ellos en exclusiva.

Yo diría que el primero y uno de los mejores, aunque en la actualidad sea difícil de leer, fue Pedro Antonio de Alarcón. Sus crónicas de la guerra de África, reunidas luego en el grueso volumen Diario de un testigo de la guerra de África, comienzan en 1859 y lo hace con el estruendo de la orquesta sinfónica típica de nuestro muy tardío romanticismo:

¡Al fin amaneció el día de nuestro embarque, después de un mes de angustiosa expectativa! ¡Al fin vamos a participar de los peligros y de las glorias de nuestros hermanos que luchan y mueren como leones al otro lado del estrecho!

Ya digo que la retórica romántica se hace difícil de digerir si uno no tiene el paladar muy hecho a los exquisitos productos faisandé. Y sin embargo, ese es el tono (o si lo prefieren, la música militar) de uno de los más brillantes escritores actuales de guerras y aventuras, Arturo Pérez Reverte. Ese aire exaltado, de brazo que agita la gorra mientras el buque zarpa hacia la guerra, sollozan las novias y se oyen los metales de la banda, sigue siendo el de los grandes corresponsales.

Vendrán luego, en años posteriores, varias decenas de estupendos aventureros o incluso de burgueses sin miedo que se meten en conflictos inauditos por pura temeridad. Recuerdo especialmente interesantes las experiencias de Blasco Ibáñez, burgués sensual y acomodado, en la batalla del Marne, aquel matadero donde sucumbieron sin gloria millones de jóvenes europeos cuya desaparición lastraría el futuro del continente. Las recogió en Los cuatro jinetes del Apocalipsis y aunque estaban ya cocinadas en el horno literario, mantenían la frescura de la visión directa, del horror en primer plano.

Habría decenas de testimonios personales para comentar, casi todos piezas de caza en librerías de lance y suprimidos de los catálogos. El Berlín de Julio Camba, de 1913 a 1915, o el posterior de Augusto Assia. Las soberbias crónicas de Chaves Nogales, afortunadamente reeditadas en los últimos años. Los Cuadernos de Rusia de cuando en 1941 Dionisio Ridruejo se lanzó contra la tundra soviética con la División Azul, un caso a lo Jünger, con poemas grabados sobre el hielo. En este notable batallón de aventureros se encuentra lo más honesto de la literatura española. Solo algún sinvergüenza decía estar en el frente cuando vaciaba botellas de whisky en los hoteles, como tantos corresponsales extranjeros de la guerra civil.

Y hete aquí que la admirable casa editorial Los Libros del Asteroide acaba de publicar una de las narraciones de guerra mejor y más difícil de encontrar, De París a Monastir. Su autor es poco conocido fuera de Cataluña, pero jugó un papel muy relevante en las letras y la política catalanas antes y durante la república, yo diría que perfectamente comparable con ese otro genial periodista de La Vanguardia que fue Josep Pla. Agustí Calvet, quien usaba como nombre de guerra el de Gaziel, es un prosista eficaz, elegante, con un sobrio equilibrio entre lo dramático y lo irónico. El reportaje que comentamos cubre uno de los trayectos más inusuales de la Primera Guerra Mundial porque se adentra en zonas muy poco exploradas por los escritores clásicos. Gaziel se percató de la importancia enorme que iban a tener los países balcánicos en la contienda y se internó por lugares en los que conseguir un medio de transporte, un lecho o una comida era algo tan milagroso como sobrevivir.

El grueso de la aventura transcurre entre Grecia y Serbia (la de entonces, no la de hoy) y es tan sagaz al describir un inútil desembarco de la armada aliada como cuando reproduce la curiosísima y extinguida colonia sefardita de Salónica. Su curiosidad es insaciable y su inteligencia no puede menos de acabar en la pura desesperación al constatar la estupidez, la corrupción y la ineptitud de las élites de esos países, abandonados por sus opulentos aliados, fueran estos Francia, Inglaterra o Rusia. Esta es otra triste historia de un puñado de peces gordos enriquecidos y millones de pececillos aplastados por la razón de Estado.

Publicado en 1917, parece imposible, pero cien años más tarde conserva su frescura, su honradez, su agudeza intacta. Me ha parecido el mejor homenaje a la estirpe de los Leguineche.


José Antonio Montano: El columnista automático

julio camba
Julio Camba. (PD)

Me lo he pasado muy bien leyendo Maneras de ser periodista, la exquisita antología de columnas de Julio Camba sobre su oficio, que ha editado bellamente Libros del K. O, con póster y todo. El antólogo y prologuista, Francisco Fuster, ha distribuido las seleccionadas proporcionadamente en tres apartados: «En primera persona» (doce), «Sobre el proceso de escritura» (seis) y «Gajes del oficio» (doce). Pero las treinta se leen seguidas, porque las columnas de Camba vienen a ser todas lo mismo. En el buen sentido, y en el malo.

El éxito del librito está en que uno va después a leer más columnas de Camba. Últimamente se ha editado bastante, pero yo lo he hecho en los libros que tenía a mano de Austral: Páginas escogidas, Alemania, Sobre casi nada y Sobre casi todo. (Estos dos últimos los ha reeditado ahora Renacimiento, con prólogos de Juan Bonilla y de Felipe Benítez Reyes, respectivamente). También he picoteado en otra antología que vi en la biblioteca: Maneras de ser español (Ediciones Luca de Tena), que toma su título de una columna del propio Camba y que, extrañamente, no se menciona en esta de Libros del K. O. (quizá para hacer friendly al columnista; y al antólogo y al editor).

El caso es que he terminado cansándome de Camba. Cansancio que ha sido fecundo, porque me ha hecho volver a las columnas de Maneras de ser periodista desde otra perspectiva: tomándomelas en serio. En la que quizá sea la más celebrada —y que abre esta antología, «Mi nombre es Camba», el autor termina pidiendo que no se le tome nunca completamente en serio. Y añade: «Ni completamente en serio ni completamente en broma». Yo me he permitido desobedecerle en lo primero en mi lectura posterior. Y el libro ha adquirido tintes kafkianos.

Camba vivía el columnismo como una condena que lo hacía profundamente infeliz. Su desgracia se incrementaba por el disfrute que producía en los lectores el resultado de su sufrimiento. Como el payaso triste, sus quejas movían a risa. Se pensaba que formaban parte del espectáculo, cuando estaban diciendo la verdad. Hay tanto talento en Camba, un talento que no se manifiesta en peñazos de gran autor sino en piezas alígeras como burbujas de refresco, que lo que produce es envidia y no pena. Del lector puro a los lectores que son también escritores (y no digamos columnistas), se tiende a querer ser Camba o a escribir como él. Craso error.

Sus columnas son unidades de formato idéntico, por más variedad que contengan, y su sucesión termina generando monotonía. Y digo bien termina: es algo que, como me ha pasado a mí, ocurre después. Al principio uno se engancha, y quiere más, y se pasa de rosca. Estaban hechas, en realidad, para que el tiempo las fuese dosificando. El goteo en el periódico era lo que más les convenía. Hubiera sido bonito acompañarlas, y que nos acompañaran. Pero ya se ofrecen todas simultáneamente, como el almanaque quieto de los tiempos que pasaron. Esta simultaneidad les perjudica.

Una minirrepresentación del efecto la encontramos en las ya citadas recopilaciones Sobre casi todo y Sobre casi nada. Un breve muestrario de los temas de sus columnas nos hace pensar en aquella «mezcla adúltera de todo» de que hablaba, puritanamente, T. S. Eliot: hay columnas sobre la antropofagia, el arte rupestre, las mujeres gordas, la justicia, la pornografía, los peinados, las epidemias, el donjuanismo, los mausoleos, la pereza, los académicos, los lateros, los exploradores del Polo, la sintaxis y la sinceridad, el emperador de China, los perros, los verdugos, el calamar, los muertos, los trasnochadores, los billetes de ferrocarril, la linotipia, los estupefacientes, la lotería, los pájaros fritos, etc., etc., etc.

Como expresan honradamente los títulos: se habla de todo y no se habla de nada; o se habla, también, de nada. En el fondo, es una igualación nihilista. A cada cosa se le saca su juguito, y que pase la siguiente. Se trata de una atención a todos los temas que es una indiferencia hacia todos los temas: se equiparan nada y todo. Aunque matizados por esa partícula en que se cifra el estilo de Camba: casi. Presenta el mundo entero, incluidas las cosas del espíritu, alumbrado por una luz laboral, una luz uniforme y cruda, sin estridencias. En el que quizá sea el mejor artículo de esta antología de buenos artículos, «Cómo escribo los artículos», Camba lo dice clarísimamente: «el articulista lo reduce todo a un artículo de periódico». Y sigue:

Yo lo mismo hago un artículo con una noticia de tres líneas que leo en el Daily Telegraph, que con las obras completas de Voltaire. Yo me voy al mar, por ejemplo. No cabe duda de que el mar es una cosa grande y hermosa. Pues para mí como si fuese un sombrero de paja. Toda su hermosura y toda su grandeza yo la reduzco rápidamente a una columna escasa de periódico; mando las cuartillas a su destino, y ya se han acabado para mí los encantos del mar, y, como los encantos del mar, las mujeres bonitas, y como las mujeres bonitas las obras maestras, y como las obras maestras las catedrales góticas, y los buques de guerra, y los campos sonrientes, y la primavera, y las fiestas movibles y todo. El articulista no puede gozar de nada, porque todo, en su organismo, se vuelve literatura, así como esos enfermos que no gozan de ninguna comida porque todas ellas se les convierten en azúcar. Esos enfermos son fábricas de azúcar, y nosotros somos fábricas de artículos.

Es una autodescripción memorable. Y precisa. Por mucho que quisiéramos escribir como Camba, flaco favor le haríamos si nos la tomásemos completamente en broma. César González-Ruano se refirió a «la total falta de amor que hubo en Julio Camba por los seres y por las cosas». Y afirmó: «Fuera de comer bien, yo estoy seguro de que a Camba no le interesaba nada». La gastronomía ha sido siempre, lo sigue siendo, un síntoma nihilista: de engolfamiento entre oral y anal. (De la que no se libra, por otra parte, esa variedad sucia de la gastronomía que es la de la comida basura). Es coherente con esta actitud el que Camba pasara los últimos años de su vida alojado en un no lugar: una habitación de hotel, por más del Palace que fuera. (No puedo dejar de decir aquí que lo único realmente malo que hay en Camba es un cierto pancismo, que se acopla luego con el franquismo).

Fuster sintetiza muy bien en el prólogo la incomodidad de Camba con su oficio: el hastío por su mecánica, por la obligación y los plazos; el anhelo de poder abandonarlo algún día; y su «cruzada desmitificadora contra esa aura celestial que rodea a la figura del escritor y a todo lo relacionado con su labor». Todo ello (incomodidad, hastío, anhelo y cruzada) sin énfasis: con esa suavidad, como desapegada, propia de Camba. Queda claro que no le gustaba escribir, y ni siquiera nos consta que le gustase «haber escrito». Pero, al cabo, cumplía con su trabajo. Y este cumplimiento lo convierte, de manera inesperada, en un personaje moderno. En vez del abismo del folio en blanco, el abismo del folio que va a estar lleno, indefectiblemente, a la hora fijada.

Supongo que algún crítico lo habrá dicho ya, pero Camba parece la encarnación, más aún que los poetas y novelistas de las primeras décadas del siglo XX, de aquella deshumanización del arte que propugnaba Ortega y Gasset. Al fin y al cabo, los poetas y los novelistas, como los pintores, por muy vanguardistas que fuesen, estaban uncidos a artes viejas. Solo los periodistas y los cineastas se hallaban en relación directa con el patrón del momento: el mundo industrial. Camba es también un operario de artículos en serie, un columnista automático. Me falta por leer su libro sobre Nueva York, La ciudad automática, sobre su estancia de 1933; pero no me sorprendería que su efecto fuese más moderno, en un sentido profundo, que el Poeta en Nueva York de Lorca (de 1929).

Aunque «más moderno» no significa superior. El escalafón hay que respetarlo, y Lorca es superior a Camba. Impepinablemente. Como es superior a Camba su paisano Valle-Inclán. La boutade de que Camba es «el mejor escritor de Villanueva de Arosa» es tan ingeniosa como falsa. Y además va contra Camba, y sitúa al lector en una posición en la que es más difícil recibir a Camba. Ponerle en un pedestal muy alto, o echarle encima los reflectores, estropea su escritura. Camba es un excelente escritor: pero un excelente escritor menor. En el sentido positivo en que Eliot (de nuevo) habló del minor poet. Habrá muchas tardes, quizá la mayoría de las tardes, en que prefiramos leer a Camba en vez de a Lorca, Valle-Inclán o al propio Eliot. Pero ignorar sus límites, esos límites de los que él era consciente y desde los que escribió, es predisponerse para estomagarse.

En cuanto a lo que importa, yo siempre he celebrado mucho la frase con la que Valle-Inclán rechazaba los consejos de que escribiese en los periódicos para salir del hambre: «La prensa avillana el estilo y empequeñece todo ideal estético». Es una frase de dinosaurio maravilloso a la que Camba respondió, sin decir nada, con el ejemplo de su estilo nada villano y absolutamente para «la prensa»; la cual, junto con sus servidumbres, tuvo también la virtud de liberarle de ese corsé, el «ideal estético». Esto le ha permitido seguir fresco, en contra de lo que pronosticaba en «El periodismo y la pesca».

Al final, paradójicamente, se parecía a los artistas: con la delicadeza de su spleen y su lucidez perezosa, con su humor perdurable (¡no puedo despedirme sin mencionar también «Los admiradores son un peligro» y «Las prosas imaginarias»!), se estaba trabajando la posteridad, que le llega como una paga extra por haber cumplido los contratos. En su producción en serie pero de calidad artesanal iba él mismo, y hoy Camba está repartido en cientos de artículos que son como cientos de espermatozoides, culebreando para el lector (aunque cambianamente: sin prisa). En cada uno de ellos está al completo. Su escritura para el día ha resultado ser para muchos días. Una posteridad la suya que, por alquimia de periodista, conserva los atributos de la actualidad.

Solo hay que descansar un poco de Camba para querer volver a Camba.

 

 


Maneras de ser Camba

Maneras-de-ser-periodistaLibros del K.O. ha publicado a Julio Camba en una edición preciosa, que respeta el espíritu de una prosa que todavía identificamos con la discreta elegancia de aquellos viejos tomitos de Austral. Maneras de ser periodista explica de qué manera Camba ejerció de Camba; la colección de textos reunida por Francisco Fuster viene a recordarnos que el periodista no desaprovechó ninguna de cuantas ocasiones se le presentaron para desacralizar su trabajo. ¿Cómo hacía él sus artículos? Así lo explicó en 1913: «Yo me encierro por las tardes en un cuarto con un poco de papel como, para hacer otra cosa, pudiera encerrarme en otro cuarto, con otro poco de papel. Allí comienzo a hacer esfuerzos y el artículo sale. Unas veces sale fácil, fluido, abundante; otras sale duro, difícil y escaso, pero siempre sale». Leído el comentario escatológico, resulta fácil deducir que Camba estuvo muy lejos de ser uno de esos periodistas que consideran su profesión un sacerdocio. Si hubiese sentido la tentación de consagrarse a una vocación trascendente, lo mejor habría sido evitar rodeos y hacerse cura, cura de aldea. En un curato campesino de su tiempo, tal y como él mismo lo describió, «las gallinas ponen para el cura sus más grandes y sabrosos huevos; la ubre de las vacas y de las cabras, exprimida por las manos virginales de las zagalas, da para el cura su leche más blanca, espumosa y nutritiva; los árboles reservan para el cura la más óptima y suculenta madurez de sus frutas. ¡Y qué vino este vino hecho especialmente para el cura, con uvas que se escogen una a una!… ¡Gaudeamus!». Se extravió de ese plácido destino al hacerse periodista. Él sospechaba que la decisión de no vestir sotana había redundado en perjuicio del cuerpo y del espíritu.

Al cura se le presupone la fe; al periodista, todo lo contrario. Y Camba fue, desde luego, un perfecto escéptico. Digámoslo de manera expeditiva: fue discípulo de Schopenhauer y jugador de póquer, es decir, no creía en los hombres, ni en la política, ni que este tinglado tuviese arreglo. Los curas sermonean, porque tienen fe en la divina providencia y estiman posible salvar las almas descarriadas. Camba sabía que era imposible enderezar la timba y evitó convertirse en uno de esos moralistas que predican la virtud desde el púlpito del periódico. Esquivó el peligro gracias al café, como bien advirtió Ramón Gómez de la Serna: «Camba, nacido en un café, debe al café lo mejor de su espíritu». Sí, allí fue donde el periodista confesó haber encontrado una preceptiva para su trabajo:

La música de café debe ser una cosa así como la literatura de café; es decir, como la literatura de periódico: fácil, amena y digestiva. Un poco mejor que el café; pero nunca completamente genial. Debe acompañar la conversación sin interrumpirla, y no debe expresar jamás grandes ideas, porque las grandes ideas están fuera de lugar en el café. Si en una reunión de café se levanta alguien a exponer grandes ideas, todo el mundo se le echa encima, diciéndole que no se ponga trascendental. ¿Por qué han de ponerse trascendentales los músicos de la orquesta? ¿Que ellos saben interpretar a Beethoven? También yo sé, tal vez, interpretar a Salustio, y, sin embargo, no lo interpreto en el café. En el café no hay que ser sabios: hay que ser frívolos y alegres. […] Los cafés deben ser amenos; los periódicos deben ser entretenidos.

Adoptó, pues, una media sonrisa, desenfadada y aparentemente frívola, mientras apretaba el botón que ponía en marcha la túrmix, esa que, acoplada a la máquina de escribir, aparece en la portada del libro dibujada por Marcos Morán. El cacharro fue, en sus manos, un instrumento anarquista de primer orden, que lo mismo hacía picadillo de una catedral gótica que de un sombrero de paja, de un artículo del Daily Telegraph que de las obras completas de Voltaire. Camba aceleraba las cuchillas de la túrmix y trituraba las jerarquías apuntaladas y las presuntas trascendencias. Tenía una indeclinable querencia por la bagatela. Prefería, sin dudarlo, las posibilidades que le ofrecía el modesto sombrero de paja o el humor con el que amanecía la señora Fisher, la patrona de su pensión, a la catedral, el prohombre ministerial o todos los laureles del panteón literario.

El Camba desengañado de las pompas y descreído su trabajo es dado al mundo hacia 1906, en aquel momento en que estaba perdiendo las ilusiones, como él mismo dijo, quién sabe si recordando el título de la novela de Balzac. En aquella fecha reescribió el artículo de Larra «Yo y mi criado». En el delirio filosófico de la Nochebuena de 1836, el criado le escupía las verdades del barquero a su señor: que estaba ebrio de deseos e impotencia, que entre los dedos de sus manos se escurrían, como granos de arena, palabras que nadie escuchaba y que nada podían cambiar. En «Yo y mi sirviente», la versión de Camba, este hace profesión de fe en la que llama la triste filosofía de lo efímero, compartida por el periodista que coge la pluma para escribir su artículo después que el del día anterior fuese perfectamente olvidado por sus lectores y el mozo que agarra la escoba para barrer un día y otro y otro más. Ambas tareas, escribir y barrer, son de una intranscendencia absoluta. La constatación es doméstica y banal, carece de cualquier nota que recuerde el patetismo larriano.

Los jóvenes periodistas admiran el humor de Camba, su devoción por las minucias y su falta de moralina. Pero no se rinden ante él: les incomoda profundamente su escepticismo. Prefieren el gesto romántico y tremebundo del pistoletazo de Larra a la imagen de Camba arrebujado en la cama del Hotel Palace. Tal vez tienen razón, tal vez Camba solo debe prescribirse a quienes ya no son tan jóvenes, porque pone una sonrisa a esa edad en que se han perdido las ilusiones. Lo cual no deja de ser un poco triste, como, desdiciendo la primera impresión, resulta la lectura de Maneras de ser periodista.

Maneras de ser periodista
Julio Camba
Edición y prólogo de Francisco Fuster
Libros del K.O., Madrid, 2013
104 pp.


Antídotos para el veneno de la serpiente de verano

Josep Pla

Cualquier plumilla lo sabe: si el director te llama a su despacho, no será para acariciarte el lomo, menos aún para ofrecerte un aumento de sueldo. Así que Mike Dolan va camino de la bronca rumiando el alegato en su defensa que no pronunciará, «pensando que era una vergüenza que ningún periódico tuviera agallas y deseando haber vivido en los días de Dana y Greeley, en los que un periódico era un periódico y se llamaba “hijos de puta” a los hijos de puta y al diablo con las consecuencias. Le hubiera encantado ser uno de aquellos reporteros de los viejos tiempos. No como ahora, con el país repleto de esos pequeños Hearsts y MacFaddens». El problema de Dolan es el mismo que el de todos los periodistas: no tenemos memoria, solo nostalgia. La cabrona de la nostalgia nos hace añorar hoy el sombrero de los reporteros de los años 30, fetiche de los viejos y felices tiempos del periodismo; los de la quinta del sombrero, la de Dolan, soñaban con tener un editor patilludo como Greeley; los cronistas de 1850 querrían haber sido uno de los primeros escribidores de gacetas, y estos, a su vez, debieron de envidiar los gloriosos días del mismísimo Mercurio que, en horas bajas, maldecía su trabajo, absolutamente consumido por la nostalgia de un futuro en el que los mensajeros habrían de carretear noticias para otros jefes que no fueran las divinidades del panteón.

La nostalgia es una fullera sentimental y peligrosa. Por creer sus mentiras Mike Dolan terminó como terminó. Su designio estaba sugerido ya en la portada de la novela de Horace McCoy: Los sudarios no tienen bolsillos (Akal, 2009). ¿Pero quién querría nublar el sol de una tarde de verano con la lectura de una novela negra negrísima sobre la profesión? ¿Quién arruinar la indolencia estival con Manuel Ciges Aparicio: «El periódico tiene un pecado original, y no hay Bautista que de él pueda limpiarlo»? No, Ciges Aparicio —Del periódico y de la política. El libro de la decadencia (Renacimiento, 2011), recordándonos nuestra irredenta condición, no es para estos días. Más impertinente aún resultará Papel mojado (Debate, 2013), la crónica de Mongolia sobre los corruptos cambalaches de todos esos Hearsts y MacFaddens castizos: los Cebrianes, Roures, Pedrojotas, Antichs y Godós. El verano nos da su venia para esquivar todas esas lecturas que arramblarían con nuestra ingenuidad, que impugnarían la desmemoriada nostalgia y la desinformada esperanza. La instigación veraniega es a pensar que si es cierto lo que dicen los profetas del apocalipsis, que no tenemos futuro, al menos, nuestro desahuciado espíritu siempre podrá cobijarse en el pasado.

Los calores de la estación inducen una laxitud espiritual que es la que conviene para creerse el cuento que Marc Weingarten tituló La banda que escribía torcido. Una historia del nuevo periodismo (Libros del K.O., 2013), sobre aquellas «estrellas del rock literarias» que fueron Tom Wolfe, Jimmy Breslin, Gay Talese, Hunter S. Thompson, Joan Didion, John Sack, Michael Herr, Truman Capote o Norman Mailer. El mito de una estrella del rock siempre es un mito romántico. Rindámosle culto con Weingarten: llamemos periodismo a crónicas de 90.000 palabras (pagadas, en algún caso, a razón de 50 céntimos del dólar de 1968), documentadas y escritas durante semanas, meses o incluso años. Y aplaudamos la inverosímil osadía de editores como Clay Felker, Harold Hayes o Jann Wenner y la descomunal ambición de la escritura de Didion (Los que sueñan el sueño dorado. Mondadori, 2012), Herr (Despachos de guerra. Anagrama, 2001), Hersey (Hiroshima. Debolsillo, 2009) o Mailer (América. Anagrama, 2005). Orillemos, siquiera por una vez, los reparos invernales que enfriarían el fervor: la frecuente falta de escrúpulos que algunos de ellos demostraron para aderezar la realidad, aquella terca que conspiraba para estropearles una frase, una escena, el remate de un reportaje. Y, en fin, celebremos que la casualidad sea también una nostálgica empedernida y que aquella revolución roquera se fraguara, en parte, en la redacción del suplemento dominical del New York Herald Tribune, el periódico del venerable Horace Greeley. O acaso fue un azar, quizás una remota y vaga melancolía los animó a escribir torcido; desde luego ese debió de ser el acicate de Gay Talese para hacer aquella historia del New York Times al que dio un inmejorable título: El reino y el poder (Grijalbo, 1973).

Pero la verdadera admiración y la genuina nostalgia no la despierta el esnobismo foráneo y trajeado de Talese o Wolfe, sino los periodistas de aquí que, como diría Josep Pla, vistieron «de paisano». Hicieron novísimo periodismo, entre otros, Gaziel, Eugeni Xammar, Julio Camba, Corpus Barga y el propio Pla. Este último fue tomado como paradigma de aquella generación por Xavier Pericay en un libro que dibuja el oficio que ellos conocieron allá por la década de los 20: Josep Pla y el viejo periodismo (Destino, 2009). Aquellas galeras no les dieron ni el reino, ni el poder, ni la gloria: mal pagados entonces y ahora, mal leídos siempre, incluso aquellos que han abandonado recientemente la clandestinidad de las hemerotecas para ser editados o reeditados en libro. Claro que algunos textos ni siquiera han tenido esa fortuna: por ejemplo, las Acotaciones de un oyente, entiéndase bien, las genuinas, las de Wenceslao Fernández Flórez. Hay que ir a las librerías de viejo para encontrar la edición de 1966 de Prensa Española en dos volúmenes prologados por Jesús Pabón y Carlos Seco Serrano. O, mejor todavía, los tomitos de las obras completas de Aguilar que incluyen las crónicas parlamentarias que escribió el coruñés entre 1916 y 1936: guáflex rojo, papel biblia y los cantos marmoleados para descubrir que Wenceslao tenía puntiaguda, además de la nariz, la pluma. Y el lector que crea estar tan solo rindiendo tributo a la nostalgia, que se prepare para el sobresalto: en aquellas páginas ya quedó escrito el comentario a la estupidez política y la farsa parlamentaria de hoy mismo.

Sí, quizá la única nostalgia permisible sea la que no se consume en languideces y suspiros, exactamente la que cultiva Plàcid Garcia-Planas. Es un periodista realmente insólito: no tiene la presunción de creer que está estrenando el oficio. Por eso mismo, se marcha a Kandahar y mete en el macuto el libro de un viejo periodista: Narraciones en tierras heroicas, un volumen de 1916 con crónicas de la Primera Guerra Mundial de Gaziel. Sabe que, aunque teclee a la luz del azul Windows, su trabajo es el mismo que el del maestro: «Para un reportero de guerra, la búsqueda de las palabras está del todo embedded —incrustrada al dolor mismo del viaje». El dolor de hoy busca la compañía solidaria de quienes lo conocieron y lo escribieron antes, también dudando si las palabras que empleaban eran las acertadas, también preguntándose si el horror y el abismo constituyen un «sustrato narrable». Entre 1999 y 2006, Garcia-Planas visitó los campos de batalla de viejas guerras que habían sido contadas por viejos reporteros que, como él hoy, trabajaron para La Vanguardia. Fue así como el corresponsal de guerras vivas se convirtió, en sus propias palabras, en corresponsal de guerras muertas y escribió una serie de reportajes, publicados primero en su periódico y más tarde recogidos en el libro La revancha del reportero (Diéresis, 2007). En aquellos textos la nostalgia se redime: el periodista hace periodismo, tal y como le enseñaron José Boada y Romeu, Gaziel, Enrique Domínguez Rodiño, Francisco Carrasco de la Rubia, Javier María de Padilla y Tomás Alcoverro. Asume y actualiza la principal lección de su magisterio: la chatarra de la historia es la carne viva del periodismo.

Todas las lecturas sugeridas podrían ser un eficaz antídoto para el veneno de las serpientes de verano que culebrearán por las páginas de los periódicos este mes de agosto. No es seguro, hay años en que esos ofidios matan a sus víctimas por asfixia.


The Newsroom: etiología de un mareo

El escenario es el salón de una universidad norteamericana; por lo demás, lo que allí ocurre nos resulta, de inmediato, familiar: dos energúmenos están enzarzados en un debate de tautologías políticas. Respetando las convenciones del género, sus papeles están bien definidos y sus posiciones son categóricas. Uno tacha a Obama de socialista y su irritada contrincante le imputa venerar a Reagan como último gran presidente del país; el primero maquilla las razones que fundan la ley bruta del más fuerte y la segunda combate la lógica perversa del darwinismo económico. Para romper el empate entre el nieto de McCarthy y la progre northeastern, el moderador interpela a un tercero que se ha mantenido ajeno a la discordia. Le pide que se signifique: ¿republicano, demócrata o independiente? La pregunta no consigue descomponer la sonrisa irónica de su cara. “The New York Jets”, responde. Impelido violentamente a contestar en serio, se obstina en seguir hablando de fútbol y terquea: los Jets, los Jets, los Jets. El auditorio ha dejado de reír la gracia del exabrupto repetido y él, mientras, ha comenzado a sentir los primeros síntomas de un mareo que confunde sus sentidos. Deslumbrado por la luz de los focos, cree ver alucinaciones y oye las voces tamizadas por un eco desvaído y demorado, también la que formula la pregunta con la que se decide finalmente a entrar en el juego: ¿Por qué los EEUU son el mejor país del mundo? Entonces, Aaron Sorkin le escribe al periodista Will McAvoy, para esa escena inicial de The Newsroom, un discurso que niega la premisa implícita en la cuestión: “No es el mejor país. Esa es mi respuesta”. Como si el mareo hubiese tenido virtualidad de desatar repentinamente su lengua y también una insolencia irreverente, continúa su diatriba. Luego vendrá la escandalera, pero, de momento, el auditorio se queda paralizado y atónito ante aquella jugada que sanciona como unnecessary roughness.

Vistos los síntomas de la dolencia que sufre McAvoy, la espectadora apresura un diagnóstico. El paciente sufre el síndrome de Ménière. Los médicos no saben demasiado sobre el origen de esta enfermedad y, de primeras, acostumbran incluso a confundirla con otras. Pero la ciencia de la espectadora no es la medicina. Ella es periodista y cree reconocer en el mareo el mismo mal que padecieron dos viejos colegas, Jonathan Swift y Julio Camba. Ambas historias clínicas permiten descifrar la etiología de la rara enfermedad profesional.

Jonathan Swift puso su pluma a escribir panfletos y periódicos para los whigs y, un poco más tarde, para los tories. El transfuguismo no era tan impúdico como podría aparentar; al fin y al cabo, en cualquiera de las dos trincheras estaba ejerciendo de propagandista del proyecto político que había triunfado con la revolución antifeudal y burguesa de 1688. Trabajar para la mesnada tiene sus laureles, pero también un precio cuyo cobro el tiempo reclamará. Swift terminó por convertirse, según el diagnóstico de George Orwell, que tampoco era médico, en un “diseased writer”. Seguramente estaba pensando en las obras que aquel escribió apartado ya de la refriega partidista, acuciado por las primeras manifestaciones del vértigo y por los demonios inclementes que terminaron por enajenarlo. Son sus textos enfermos los más brillantes, los que ofrecen el destilado de la sabiduría desengañada que había adquirido en el contacto promiscuo con la nueva moral política. En Modesta proposición para evitar que los hijos de los pobres en Irlanda sean una carga para sus padres o para el país construye una sátira de feroz ironía; en El arte de la mentira política enuncia y denuncia las normas que rigen la hipócrita pantomima del gobierno y la oposición, y en Los viajes de Gulliver, en especial en el cuarto libro, el de los houyhnhnms y los yahoos, Swift firma una resuelta execración, la del misántropo que abomina del género humano.

Apenas estrenaba su carrera periodística, en 1907, cuando Julio Camba se vio convertido en cronista parlamentario. Las Cortes de la Restauración, teatro de una patraña política, eran una escuela que graduaba en pocas sesiones a los gacetilleros como irremisibles incrédulos. Camba decidió encabezar los artículos que escribió sobre el chiringuito que los políticos tenían montado en la Carrera de San Jerónimo con el título Diario de un escéptico. A Galdós le gustó el tono descreído de aquella serie, pero lo juzgó insuficiente: “Me parece que debiera usted ser más escéptico todavía. Ante una farsa tan odiosa como la farsa parlamentaria hay que revestirse de un escepticismo profundo y violento”. Camba estaba a punto, si no lo había hecho ya, de cortarse las melenas anarquistas, más que nada para despistar a la bohemia, al hambre y a la policía. Estaba cansado de acabar en comisaría después cada redada contra la cofradía del Ideal y las bombas. A lo que no iba a renunciar es a poner la dinamita del humor que desacredita todos los gobiernos y revienta todas las revoluciones. Volcó en sus artículos la necessary roughness que Galdós le había reclamado. Su acomodado retiro no fue como deán en Saint Patrick, pero sí el más parecido a aquel dados los tiempos y el país: huésped decano en el hotel Palace. También sufrió el síndrome de Ménière, al parecer, la lacra de quienes alcanzan aquella lucidez áspera, el nombre del mareo vertiginoso en el que se abisman quienes, incapaces de engañarse, no encuentran nada a qué asirse.

La enfermedad de Swift y Camba no ha despertado sincera compasión y sus obras no han ganado verdaderas simpatías. Los dos anarko-aristócratas se han quedado solos. Es cierto que George Orwell estuvo cerca de dejarse seducir por Swift. Su fascinación por el talento irlandés que satirizaba un mundo corrupto es la que también merece el desdén escéptico de Camba, a quien fácilmente imaginamos divirtiéndose con la imagen de Gulliver apagando con sus meados el fuego que amenaza el palacio del emperador de Lilliput. Pero Orwell no termina por rendirse ante la inteligencia iconoclasta, recela de ella cuando advierte que queda ahogada por el inmovilismo nihilista que no espera el cambio e incluso lo rechaza. Del mismo modo se hace sospechoso Camba, quien siempre aparenta estar muy complacido con que nada venga a desmentir el pesimismo que funda su filosofía. Orwell podía admirar los argumentos y razones de la rebeldía, pero se soliviantaba con su falta de fe en el futuro; advertía en aquella forma de inteligencia estéril un peligro enfermizo, malsano. En efecto, un instinto de supervivencia nos hace preferir una fe infundada a las incomodidades de una irreligión que es dueña de la razón y la verdad.

El humorismo de Will McAvoy haciendo la apuesta ácrata por los Jets y negándose a participar en el fingido juego de dos partidismos, alentó las sospechas de un diagnóstico que parecía confirmado por el mareo que el periodista sufre durante su agrio discurso. Todo apuntaba a que la suya era la enfermedad de Jonathan Swift y de Julio Camba. El chasco fue grandioso al descubrir, finalmente, que el periodista no padece el vértigo de Ménière. Su embate contra las convenciones públicas se explica por un motivo más bien vulgar: pavonearse ante una mujer que creyó ver en el auditorio. La mujer en cuestión, como dice el guión de la propia serie, parece que se ha pasado los primeros veintiún años de su vida encerrada en una habitación tragando películas de Frank Capra. Este dechado de candidez es el que, visto el primer capítulo de The Newsroom, parece llamado a redimir a McAvoy de su prosaico cinismo a base de circunspectos discursos sobre el cuarto poder trufados con citas del quijotismo flácido que predica el musical El hombre de La Mancha. Es la mujer que aguarda impaciente al segundo capítulo para vestir la fe del converso de azul marino y gris marengo de Armani, Zegna y Boss. No, desde luego no era el vértigo de Ménière. Aaron Sorkin ha renunciado a la tensión narrativa que propiciaría un personaje sin fe y sin causa para apostar por un héroe levemente contestatario y tímidamente gruñón. Quiso ahorrar la incomodidad al público y el público, agradecido, aplaude.