Iván Ferreiro: «Cuando llegó la crisis del disco, las ratas fueron las primeras en abandonar el barco»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Por primera vez en veinticuatro años de carrera ha conseguido llegar al número 1 de ventas con Casa, su nuevo disco. Lo que resulta extraño y paradójico: ¿por qué no antes?, ¿por qué ahora? Y es que este último trabajo es cien por cien Iván Ferreiro (Nigrán, 1970): el mismo talento de siempre y magníficas canciones que llegan como si nada a quien las escucha, o llegan como una sacudida —dependiendo del tema y del momento—, pero que se quedan dentro y te acompañan. Hablamos con él de las difíciles condiciones en las que escribió este disco, de lo que hoy en día significa ser una estrella, de su pasado en Los Piratas, de sus amigos, de su papel de padre, del Nobel a Dylan o de cómo a los cuarenta y cinco años consiguió por fin entenderse gracias al diagnóstico de un médico.

A finales de 2014 te ibas a tomar un año sabático, vuelves a casa y sale un nuevo disco, ¿qué pasó?

Llevaba mucho tiempo de gira. Mi hermano y yo teníamos la obsesión de no parar. Queríamos tocar todo el tiempo. Pero estaba muy cansado. Además tenía problemas familiares, estaba en una relación que se venía abajo y un montón de cosas más. Mi mánager, Warner y todos en general me dijeron: «Estaría de puta madre que pararas, que te dieras un respiro. A nosotros también nos vendría bien redefinir tu carrera y que la gente te echase de menos». Me fui a casa. Esperaba tener un año en pareja supertranquilo, dedicado a escribir… Pero se torció todo, me vi en otra situación y poco contento.

¿En qué sentido poco contento?

Los primeros fines de semana fueron muy duros. Acostumbrado a estar siempre por ahí, de repente el viernes me pillaba viendo la tele, haciendo zapping y encontrándome programas horribles [risas]. Me puse a escribir lo que yo llamo mis mierdas. Realmente vivo de mis mierdas, la gente suele creer que es ambrosía, pero en el fondo son mierdas. Fue un año bastante interesante porque cuando estás con un mal karma y no te encuentras bien acaban pasando cosas. Me separé, me caí de la bici, me rompí la clavícula y no podía tocar, se me estropeó el ordenador, el estudio se me llenó de mierda…

¿Literalmente lleno de mierda?

El día que llegué a mi estudio y me lo encontré lleno de aguas fecales fue la mayor metáfora sobre cómo estaba mi vida [risas]. No se inundó entero ni se me estropeó nada, pero había un olor terrible y un montón de agua. Se estropearon solo algunas alfombras, el parqué y ese tipo de cosas… Y me dije: «Hostia, esto es una metáfora». Algo bueno habría también. Lo bonito es que siempre estuvieron mis amigos y mi gente. Me pasaban cosas que a uno le darían ganas de echarse a llorar y de repente tenía a un colega junto a mí haciendo un chiste. El día que se me llenó el estudio de mierda estaba mi road manager, Manolón, que además es mi amigo; estaba Luis Antelo, uno de mis técnicos y también amigo; estaba mi amiga Lucía… Me vieron la cara y no me dejaron ni limpiarlo. Me he sentido muy cuidado.

Y te pusiste a escribir.

Empecé a escribir un disco sobre que te deja tu novia, que te va mal, que tu hijo pequeño tiene problemas… Aunque este año me ha servido para solucionarlos. Las cosas de los hijos joden siempre y duelen mogollón. Es un dolor que los que somos padres entendemos. Es muy difícil estar a gusto cuando tu hijo no está bien y no es que mi hijo estuviera fatal, ni enfermo, ni que tuviera un problema muy gordo, pero te hace replantearte las cosas y te deja muy tocado.

En el disco abordas todo esto desde el buen rollo.

Sí, joder, no quería que fuera ese disco de «le fue todo mal, se encerró en no sé dónde y afloraron sus emociones». Pensé que estaba tocando fondo, pero si tocaba fondo luego iría otra vez para arriba. Me puse a escribir a partir de ahí. Quería que el disco tuviera muchos planos: que hablara de mi parte sentimental pero también de la amistad, de la música que hago. Me puse como una hormiguita, con mucha calma y con un montón de amigos músicos que me iban trayendo ideas maravillosas.

Has hablado antes de redefinir tu carrera, ¿lo necesitabas?

Más que redefinir mi carrera creo que mi mánager y mi compañía necesitaban que dejara descansar a la gente. Tengo un punto hiperactivo que a veces les revienta todos los planes [risas]. Ellos lo vieron y yo ahora me doy cuenta de que fue una buena idea. También tiene que ver con la parte comercial. Si tocas mucho tu caché no sube, y cuando alguien te va a contratar dice: «Mira, no te voy a pagar más porque has tocado ochenta y cinco veces en doscientos kilómetros a la redonda».

Y a nivel artístico, sí me hacía falta replantearme los conciertos. Iba sin técnico de luces, me basaba en el instinto y en la energía… Me apetecía montar otra vez la banda, poner un músico más, preparar los arreglos… No diría que quisiera redefinirla, pero sí apuntalar ciertas cosas.

En el disco hay un par de incursiones o guiños a la electrónica.

Sí, en mi casa hago música electrónica cuando me aburro, la tengo siempre muy presente. En Piratas hubo una fase muy electrónica. En Piratas había mucha electrónica. Hay días en los que no tengo una canción que escribir o grabar, pero la electrónica me permite hacer música y tocar; lo hago solo para mí. No es algo que vaya a sacar un día, no son suficientemente buenas, pero me divierte.

¿Qué tipo de cosas haces?

Me gusta la electrónica de tocar botones y secuenciar más que la de tocar teclas. A mi hijo pequeño le encanta, nos ponemos los dos y empezamos a hacer ruido. No importa si está afinado o si el ritmo es raro. Tengo un aparatito, el Tenori: es blanco, cuadrado y tiene dieciséis botones. Das a los botoncitos y vas haciendo música con otro planteamiento. En este disco lo he metido mucho.

¿Te preocupa exponerte mucho en tus canciones al tratar temas tan íntimos?

Creo que tengo que exponerme de alguna manera pero busco mis códigos para no contar nada íntimo de verdad, o lo cuento de forma velada.

Muchas de tus letras se pueden interpretar de mil maneras.

Una canción funciona cuando tiene por lo menos dos sentidos: lo que crees que dice, y lo contrario de lo que crees que dice. Trabajo con eso todo el rato. Por un lado, tengo cierto pudor e intento esconder las cosas, y por otro, como soy yo el que maneja la letra, trato también de salir muy guapo y sacar lo mejor de mí, vestirme bien y enseñar lo que me gustaría que los demás vieran. Y si me voy a comportar como un imbécil en la canción quiero que quede claro que estoy siendo un imbécil. La canción es un sitio que te permite un juego enorme, ser un hijo de puta si me da la gana; puedo ser quien quiera.

Me llama mucho la atención que en el videoclip de «El pensamiento circular» vuelves a destrozarte a ti mismo, algo que ya hiciste en «Extrema pobreza» o «Fahrenheit 451». ¿A qué responde?

Me parece bastante gracioso. Hay mucho humor en mis canciones. En este caso iba a ser al revés: iba a empezar hecho mierda y terminar nuevo, pero hay que confiar en el realizador, y yo creo que Jesús, de NYSU, quería contar su propia historia. El videoclip no es mi obra, es de otro. Ese juego de que te revienten está muy bien y creo que funciona en la cabeza del oyente. También me sirve para engañar, para dirigir a la gente cuando en la letra estoy contando lo contrario. A veces me estoy regenerando en esa canción y el vídeo muestra lo contrario. En «Extrema pobreza» acababas reducido a polvo. La destrucción tiene que ver con construir cosas nuevas, es un tema muy manido en el mundo del arte [risas], romperlo todo para volver a construirlo. Yo lo hago muchas veces a nivel mental: destruir todas las cosas en las que creo, romperlas y dudar de ellas para saber si de verdad merecen la pena. Estos días, viendo el repertorio para el directo, tuve que revisar todos los discos. Curiosamente siempre trato de destrozar todo lo anterior y, sin embargo, todavía estoy muy de acuerdo con las canciones que escribía antes; leo las letras y me sigo viendo en ellas.

Habrá canciones de las que habrás acabado harto.

No muchas. Tengo la suerte de tener tanto repertorio que las elimino un tiempo y luego vuelvo a ellas. Por ejemplo, de «Turnedo» nunca me canso. Y si un día estoy un poco aburrido, la reacción de la gente me da un subidón que te cagas. «Turnedo» es una canción de mandar a la mierda a alguien y a veces no tengo ganas de mandar a la mierda a nadie, pero cantarla sienta bien.

El vídeo de «Fahrenheit 451» era una parodia del de «Bitter Sweet Symphony », de The Verve, en el que Richard Ashcroft sale de puta madre, nadie lo detiene, todos se apartan… A ti, en cambio, te apaleaban. ¿Había un afán en el vídeo por redefinir qué es una estrella del rock?

La estrella del rock ya no va a ir en limusina nunca más, por lo menos en España. Los ingleses, a lo mejor, sí pueden tener esa chulería, nosotros no. Probablemente Richard Ashcroft tenga más que pagada su casa con los tres o cuatro discos que sacó, pero yo llevo veinticinco años y sigo pagando la hipoteca. La idea de la estrella del rock me hace bastante gracia. A veces me siento una estrella cuando toco en un festival y tengo a doce mil personas cantando mi canción, pero a la hora de la verdad tengo que bajar la basura todos los días e ir yo a hacerme la compra. Y además me parece bien, esa situación hace que tengamos que escribir canciones todo el rato y no dormirnos nunca.

Es importante que lo tengamos claro, la gente a veces dice cosas sobre mí como si hablaran de otro. Piratas es un gran ejemplo. Ahora todo el mundo cree que era la hostia, pero nunca viví eso. Éramos un grupo al que no nos hacía caso casi nadie. Desaparecimos y todo el mundo empezó a hablar de grupo mítico de los noventa y del indie, cuando en el indie nunca nos aceptaron.

Tampoco erais indies.

La gran pregunta es: ¿qué coño es ser indie? Molaría que viniera alguien a explicarlo. Estamos entre todos definiendo qué es el indie y no tenemos ni puta idea. Para mí, el indie es el desarrollo del pop español que empezaron Alaska, Radio Futura y los grupos que cantaban en español.

A Piratas, como a otros grupos de los noventa, ni os pilló la Movida de los ochenta ni luego el rollo indie; os quedasteis en tierra de nadie. ¿Tienes esa sensación?

Mi sensación con Piratas es de estar todo el rato solos en un sitio. De hecho, es en mi carrera en solitario cuando empiezo a conocer a más gente y a sentirme acompañado. Pero Piratas, entre que éramos gallegos y estábamos muy lejos, y que unos consideraban que éramos un grupo mainstream facilón, otros que éramos demasiado raros, hacíamos muy pocos festivales. Y cuando íbamos nadie hablaba con nosotros. Había una soledad importante. También está el tema de que no existían las redes, no veías inmediatamente la respuesta a tus canciones como ahora. Para mí fue una sorpresa saber que había tanta gente escuchándonos en sus casas. No teníamos ni idea, y nos hubiera venido muy bien a nivel anímico.

En Madrid llenabais siempre La Riviera.

Los conciertos en La Riviera eran espectaculares, nuestra gran noche del año. Superemocionante. Pero también hubo un momento en el que sentimos que ni siquiera nos entendía muy bien nuestro público, y luego está el hecho de que la dinámica de los grupos es un poco idiota.

¿Por qué idiota?

Te haces ideas preconcebidas de lo que deberías ser, de lo que te gustaría que vieran los demás. Yo hace tiempo que no espero que me vean de ninguna manera, de ahí los vídeos en los que me destruyo. Hubo un momento en el que pensé: da igual cómo me vean, no puedo controlarlo, no tengo el suficiente talento para que vean exactamente lo que quiero, y creo que es más divertido. Antes me parecía frustrante, pero cuando empiezo en solitario descubro que me da igual y que no tener claro qué ven los demás me parece más excitante, más emocionante y da mucho más juego.

¿Es justo que casi haya desaparecido la clase media de la música y que solo existan Beyoncés o trabajadores con muchas dificultades para llegar a fin de mes?

No espero que la vida sea justa. La única parte que me duele, y lo digo bromeando, es la parte económica. Me gustaría ganar más dinero, igual que a todos, pero por lo demás es mucho más divertido ahora.

Explícamelo.

Estoy contento. Antes había un montón de gente que estudiaba Económicas o Empresariales y decidía meterse en la música para hacer un montón de dinero. Cuando llegó la crisis del disco, las ratas fueron las primeras en abandonar el barco. Por ejemplo de Warner, aquí donde estamos, se ha ido mucho capullo, aunque también se ha ido gente muy válida y maravillosa, pero creo que ahora todos los que están aman su trabajo y les gusta lo que están haciendo. A partir de esa crisis, todos valoramos cada disco y cada entrada que vendemos, y me parece que está muy bien. Se había perdido la perspectiva.

¿Hay ahora más libertad?

No creo que hoy obliguen a nadie a hacer un disco de una determinada manera. Antes creían que tenían una fórmula y que si hacías una canción así y te la ponían en una emisora concreta ganaríamos dinero todos. Poco a poco se fueron dando cuenta de que era mentira, no tenían ninguna fórmula mágica. Ahora los artistas somos más libres porque tenemos unos presupuestos mucho más cerrados y somos mucho más razonables con lo que estamos haciendo, como cualquier empresario del mundo.

Hay que saber cuánto vas a fabricar, cuánto te va a costar el disco y si merece la pena. No te puedes gastar dos millones si vas a vender seis mil copias. Si quieres hacer música, también tienes que querer venderla y llegar a los demás. Me encantaría ser millonario, pero creo que ahora trabajo de una forma mucho más sensata. Antes no dejaba que nadie opinara sobre mi música.

¿No dejabas que opinaran?

La gente con la que trabajaba estaba vendiendo discos de Miguel Bosé y Alejandro Sanz. No me interesa que alguien que va diciendo que el disco de Alejandro Sanz o el de Bosé es cojonudo, cuando a lo mejor no es un buen disco, diga que mi música es estupenda. No comentes nada de mi disco, cállate, porque estás vendiendo un tipo de música que no me gusta nada.

Dentro de una discográfica es inevitable. La gente que recibe el mensaje también lo filtra.

Sí, pero ahora estamos trabajando con gente que lleva muchos tipos de música y lo hace con mucha más sensatez. Todos tenemos claro que Jorge Drexler hace lo que quiere, que Fito hace lo que quiere y que Extremoduro hace lo que quiere; antes había una manipulación que no molaba nada. Aunque tú hicieras el disco, manipulaban a la hora de vendértelo. Ahora me siento más libre artísticamente, siempre lo he sido, pero les pregunto qué opinan. Y sé que nunca me van a decir que hace falta un tema bailable o que lo latino es lo que pega. No, ellos conocen mi carrera, me conocen y yo les escucho y les hago caso, porque sé que les gusta hacer discos.

Lo de la crisis de la música también afecta a otros aspectos. Creo que te apuntaste a Tinder.

Ya me borré [risas], pero hubo un momento en el que estaba soltero, vivo en una ciudad pequeña, no me gusta ligar en los bares… Y leí un artículo que desaconsejaba estar en Tinder si eras alguien popular, así que me apunté inmediatamente. También creo que hay mucho mito sobre Tinder. La mayoría de la gente no entiende que solo es un sitio para relacionarse, no una orgía continua ni nada parecido. Charlas con gente y cuando alguien te cae bien, quedas.

¿La gente se creía que eras tú?

Algunas sí y otras no. Había tías que se mosqueaban porque creían que era un impostor. Y yo no sé qué sentido tiene mentir sobre esto, si luego en la cita te van a ver y se va a descubrir. Además, puestos a mentir, mejor hacerse pasar por un tipo alto y guapo, y no por alguien feo y pequeño como yo [risas].

Decías que estas canciones están escritas desde una perspectiva positiva, pero muchas anteriores las hiciste desde la mala hostia. ¿Echas eso de menos? ¿Te ayudada a escribir?

Me ayudó en su momento, pero este año lo quise eliminar; ya vivimos en un sitio con demasiada mala hostia. Igual es por mi afán de llevar la contraria, pero, joder, hay mucha crispación. Tenemos la manía de decir que el ser humano es lo peor, que somos una mierda, que la gente es terrible. Y no lo creo. Conozco a mucha más gente maravillosa que a hijos de puta. Hacemos lo que podemos, tenemos un sistema que no funciona bien pero es que todavía lo estamos montando. La canción «Todas esas cosas buenas» iba a llamarse «Soy un mono y tengo miedo». Creo que es lo que somos: monos en camino de ser otra cosa, monos que saben que existen y no mucho más…

Tenemos una pequeña capacidad de entendimiento pero un desconocimiento absoluto del universo. Flotamos en el espacio sin tener ni puta idea de cómo hemos llegado hasta aquí y estamos cagados porque somos capaces de mirar al cielo y hacernos preguntas. Aún tenemos rasgos tribales y, en cuanto aparece una frontera, brotan esos rasgos. Y no me refiero solo a cosas como el Dáesh, pasa en cualquier ámbito: gente quemándose a muerte con los catalanes o con los andaluces, los de Vigo quemándose con los de A Coruña… Seguimos siendo monos, más inteligentes, pero no mucho más.

Algo hemos evolucionado.

Éramos bastante peores en la Edad Media, o hace cien años. Y eso no significa que no vivamos en una sociedad llena de cosas chungas, como el machismo. Hay gente que cree que el machismo está superado y oye, no; vivimos en una sociedad terriblemente machista, y no solo porque alguien pegue a su mujer. Cuando pasa una chica y la miramos como no miramos a un chico, cuando hablamos a una mujer como no lo hacemos a un hombre…

Tu interés por la ciencia ¿en qué se concreta?

Me interesa todo porque me hago preguntas. No me gusta mucho la literatura, creo que lleva redundando sobre los mismos temas desde el principio de los tiempos. Desde los griegos estamos hablando de lo mismo. Me interesa la ciencia y, en literatura, la ciencia ficción, porque es el lugar donde se está aplicando la filosofía, donde se está pensando sobre qué y quién tenemos que ser, dónde vamos a estar dentro de veinte siglos o de cien mil siglos.

Recomendaría a todo el mundo que viese la serie Cosmos, la de Carl Sagan, pero también la nueva. En el primer capítulo te explican el tiempo y hacen un calendario de un año: el 1 de enero sería el día de la formación del universo y el 31 de diciembre sería ahora. Entonces te das cuenta de que toda la historia del hombre transcurre en los últimos dos segundos de ese calendario.

¿Qué te parece el Nobel de Dylan?

Me parece genial. Y aún me parece mejor que no cogiera el teléfono, que tardara tanto en responder [risas].

Leí un artículo en el que la autora, Nidia García Hernández, decía que si tuviese que darle el Nobel a algún músico español te lo daría a ti.

Lo leí, lo leí.

¿Qué pensaste?

Me hizo mucha ilusión pensar que alguien me daría el Nobel, pero vamos, no me concedería el premio Nobel ni de coña.

¿Cogerías el teléfono?

Seguro. Y luego iría a por la pasta directamente [risas]. Puede que Dylan no necesite el dinero, pero yo sí.

¿Quién sería tu candidato?

Hay muchos. Dylan cambió la lógica de las letras y debía ser el primero en conseguirlo. Los Enemigos se lo merecerían, Santiago Auserón también, y Morrissey o Radiohead. Me gusta este tema del Nobel porque estoy bastante en contra de creer que los letristas somos poetas. Ser poeta es una cosa muy seria y escribir poesía es muy distinto a escribir letras. No obstante, me gusta pensar que, de alguna manera, estamos dentro de la literatura. Además, la música suele llegar mucho más lejos.

No tengo nada contra Camilo José Cela, pero Dylan ha llegado a mucha más gente. El músico de pop mete ideas en muchas más cabezas y tenemos un alcance mucho más potente.

¿Qué autores de ciencia ficción te interesan?

Leo todos los días. No controlaba mucho y estoy profundizando. Hubo una época en la que estaba con Philip K. Dick a muerte, me lo leí casi todo; también Asimov, Arthur C. Clarke… Los clásicos. Ahora mi preferido es China Miéville, me vuela la cabeza; acabo de conocer a Alastair Reynolds, leo a Poul Anderson, a Robert J. Sawyer, un escritor canadiense que me encanta. Voy de uno a otro. Me gusta toda la ciencia ficción y todos sus géneros.

Hablabas antes de la importancia que había tenido la amistad en ese año tan malo.

Este año ha sido el primero en el que me dejé cuidar. Cuando me caí de la bici y me rompí la clavícula no podía vestirme ni cocinar, y a las nueve de la mañana llegaban mis amigos: uno me ayudaba a ponerme la ropa, otro a organizar la cocina… He tenido discusiones con gente sobre qué es la amistad.

Mi forma de ser amigo no significa llamar por teléfono todos los días o salir a cenar todas las semanas. No funciono así y en algún momento alguien puso en duda que fuese amigo de mis amigos, pero para mí los amigos son una de las cosas más importantes del mundo y creo que nos definen mejor que nuestra pareja.

La pareja puede cambiar, los amigos son más estables.

Perder una pareja te toca el amor propio, pero la traición de un amigo te mueve los cimientos, te socava de una forma mucho más profunda. Yo además tengo un hermano que es mi amigo y es el que viaja conmigo, por lo tanto tengo una referencia muy potente de lo que es la amistad.

¿Has perdido amigos?

Pocos, pero ha sido muy doloroso. Y conste que ha habido veces que los he perdido y he dicho «a la mierda, no pasa nada». Es después de unos años cuando de repente me pesa que te cagas.

¿Tienes amigos músicos?

Sí. Leiva es uno de mis mejores amigos y uno de los que menos veo. También soy muy amigo de los Love of Lesbian, los Lori Meyers, la gente de Second, la de Dinero, los Sidonie… Soy muy amigo de Dani Martín, lo quiero muchísimo, con locura. Aunque tiene una carrera muy diferente a la mía, cuando hablamos aprendemos un montón de cosas el uno del otro. Admiro a Coque Malla desde hace años, él me dice que me quiere y yo lo quiero a él. Últimamente estamos acercándonos mucho más los músicos, sería absurdo que no fuéramos amigos, nadie se parece más a nosotros, ni va a tener los mismos problemas. Ahora mismo en los festivales es una gozada, una cosa que echaba de menos de los noventa. Me parece normal querer ser amigo de gente a la que admiras.

Ya no hay tanto divismo.

Es de puta madre. Por fin estamos ganando un poco de madurez. La misma que tienen los británicos. Recuerdo cuando en 2001 nos nominaron a los premios MTV, eran en Frankfurt. Lo que más me sorprendió fue ver lo bien que se llevaban todos. Está relacionado con que ellos tienen una industria muy fuerte. Veías a todos hablando con todos. Nadie le ponía mala cara a nadie. Me pareció increíble, en ese momento aquí nadie hablaba contigo. Llegabas a un festival, cada uno cerraba la puerta de su camerino y no quería saber nada. A veces incluso te acercabas a uno a decirle que te gustaba su grupo y te miraba como si fueras imbécil.

Trabajas con tu hermano Amaro, él tiene su carrera en solitario… ¿Cómo es vuestra relación?

Muy natural. Le llevo siete años, así que nos hemos ido uniendo con el tiempo. Cuando empezó a trabajar conmigo ya teníamos una relación muy buena. Tenemos una hermana, Elena, y los tres nos llevamos de maravilla. Nos cuidamos y nos gusta estar juntos. En el caso de Amaro, yo venía de Los Piratas, donde había una relación que estaba muy tocada a nivel personal entre todos los miembros, y de pronto tener el confort de un hermano es algo increíble.

Alguien que ha dormido en la misma habitación que tú desde pequeño, ha comido lo mismo… nunca hemos tenido ningún tipo de rivalidad. Cuando empecé a tocar con Amaro quería que fuésemos un grupo, fue él quien dijo que no, que era yo quien debía dar la cara. Es muy curioso, porque soy el hermano mayor pero creo que él muchas veces hace ese papel y se preocupa por mí. Habremos discutido tres veces en los últimos quince años.

¿Fue duro el paso a Iván Ferreiro?

No, fue un alivio. Venía muy tocada la cosa, era todo muy doloroso. Qué maravilla tocar, escribir y grabar con Amaro.

¿Mantienes relación con los miembros de Los Piratas?

Hay uno con el que no tengo ninguna gana de relacionarme. Con Fon Román me llevo muy bien, está en México y nos vemos todo lo que podemos, estamos acercándonos. El pobre Hal ya no está entre nosotros, y con Pablo tengo una relación cordial; ya no tenemos tanto que ver, pero hay cariño.

La muerte de Hal fue terrible.

Es una historia muy oscura. Se convierte en terrible cuando sale en los papeles. Estaba enfermo, tuvo un problema y no hizo nada. Hal era la persona más buena del mundo, pero al no poder solucionar una situación se enreda todo y acaba en un drama. Flipé bastante con cierta parte del periodismo.

¿Sensacionalista?

Yo estoy acostumbrado a tratar con gente como tú, hablamos de música. Nos necesitamos mutuamente y hay un respeto. Cuando pasó lo de Hal me iba al cine con mis hijos y me llamó por teléfono Fon; me dijo que me sentase, tenía que contarme una cosa. Me quedé temblando. Fue colgar y me llamó una periodista. Le respondí que no tenía nada que decir. Entonces la tía me picó diciendo que había malos tratos, cuando yo sabía que no los podía haber, conozco a Hal y conozco a su mujer. Le dije que él estaba enfermo, que no creía que le hubiera hecho daño a nadie y que no me mencionase porque no iba a contarle nada.

Al día siguiente vi que me mencionaban y que le daban más espacio a la parte chunga que a la verdad. Más tarde me llamó una compañera de esta chica explicándome que a ella le daba vergüenza lo ocurrido, que había mandado la noticia de una forma a Madrid pero se la cambiaron. No importa cuál es la verdad, solo quieren su puto titular. Juegan con el sufrimiento de una familia, y no estamos hablando de un político o un narcotraficante, hablamos de un chaval que tocaba la batería y tenía problemas, que tenía un hijo. Me dolió mucho.

«Abrázame». ¿Cómo se te ocurrió hacer una versión de un tema de Julio Iglesias?

Julio es el mejor. Teníamos una broma mi hermano y yo en esa época. Decían: «los que hacéis música lo hacéis para follar». Yo respondía que si todo lo que hacemos en esta vida es para reproducirnos, tal y como dicen algunos científicos, entonces el mejor es Julio iglesias. Ligarte a una chica de veinte años es relativamente fácil, lo difícil es ligarte a una señora de cincuenta y cinco años que ya tiene el culo pelado. Puede que no esté tan buena, pero es mucho más difícil. Y Julio lo consigue. Cuando hicimos esa versión mucha gente nos miró como si estuviéramos totalmente locos, pero no creo que ninguna banda británica tenga problema en hacer una versión de Tom Jones o un americano una versión de Johnny Cash. Aquí, sin embargo, seguimos teniéndolo en hacer algo de Miguel Ríos, Raphael o Julio Iglesias.

Has compuesto para Raphael y para Sergio Dalma, ¿cómo ha sido la experiencia?

Increíble. Una gozada. Para Sergio tenía ganas de escribir desde hace tiempo. Me gusta cómo canta y se lo curra en directo, es un estilo muy crudo y en mí hay algo de este tipo de cantante. Hago pop, pero incluyo esa parte dramática. Quería escribir para ellos y nadie me lo pedía. Debían de verme como un raro, o que les iba a decir que no. Hace un par de años, en México, me encontré a Sergio y antes de que le dijera nada me pidió una canción. La titulé «La ciencia», aunque al final se llamó «Si todo lo que siento se pudiera cantar». La de Raphael la escuché el otro día y es una maravilla.

Creo que es una de las mejores que he escrito, estoy muy orgulloso de ambos temas y me gustaría que me llamara mucha más gente. La de Sergio era una canción sobre por qué cantamos, por qué nos dedicamos a esto, y la de Raphael es vitalista, habla de seguir hacia adelante, y me pareció perfecta para alguien que tiene ya setenta años y esa energía.

Vigo tuvo su propia movida, ¿participaste?

Vigo es una ciudad muy pequeñita y nos conocemos todos. Cuando fue la explosión de la Movida yo era un adolescente con cara de niño, me pidieron el carné hasta los veintiséis años en las discotecas. Me costó, pero lo viví muy intensamente, con Siniestro Total y Golpes Bajos, que era mi banda preferida. De hecho tengo ahora a Pablo Novoa tocando en la mía, y ese es uno de mis grandes orgullos. Y Nico Pastoriza, que es uno de mis mejores amigos, era una parte muy activa de esa movida.

Los veía en el instituto y me gustaban esas bandas, me parecía increíble que esos grupos vivieran en la calle de al lado, pero en realidad lo que sé de la movida es lo que me cuentan mis amigos y ellos lo desmitifican. Todo se fue a tomar por culo cuando entraron las instituciones. Ahora mismo Vigo es una ciudad muy deprimida económicamente y es una pena; hay muchas bandas, mucha creatividad y es algo que se debería potenciar. Hay hip hop, soul, están los que hacen versiones de Metallica… hay de todo.

¿Te ves viviendo en otro sitio?

Vivo en Gondomar. Hago vida de pueblo, estoy en el campo. Voy a Vigo puntualmente, a hacer mis recados. Me veo viviendo en muchos sitios, pero tengo dos hijos y quiero vivir cerca de ellos. Vigo está tristona; vas a la calle del Príncipe, que es la zona comercial, y da la hostia de pena. Es una ciudad de trabajadores. Sin embargo vas a A Coruña, que tienen Inditex, y hay muchas más cosas. En Vigo estamos ahí, peleando, pero es una ciudad que vive del pescado, de los astilleros y de Citroën.

Vida rural.

Tengo mi casa en el monte. Es agradable, está la playa al lado, a veces pillo la bicicleta y me doy un paseo por un valle increíble que tenemos. Solo me quejo de mi conexión a internet, porque la fibra óptica aún no ha llegado.

¿«Años ochenta» era un himno contra la nostalgia?

Era una venganza para un cabrón que quería que escribiéramos un single. Cuando grabamos Ultrasónica nos dijeron que no nos sacaban el disco porque no tenía ningún single. Nos lo decía José Luis de la Peña, al que le tengo mucho cariño aunque parezca que no. Él venía del grupo Los Elegantes y quería un hit. Nos presionó hasta que hicimos «Años ochenta», que habla de él, de cómo querría volver a ser ese tipo que un día fue. Pensamos que íbamos a hacer hit pero también a putearle un poco [risas]. Durante mucho tiempo me dolió haberla compuesto, era la primera vez que hicimos algo por obligación. Un día en un festival la tocaron Amaral, y me reconcilié con ella. Ahora me encanta.

¿Cómo surgió «Mi matadero clandestino»?

Era una época muy cañera, escuchábamos mucho a los Smashing Pumpkins. La expresión es de El amor en los tiempos del cólera, de García Márquez; era el lugar donde el protagonista se follaba a su sobrina, lo llamaba su matadero clandestino. La letra habla de que estás con alguien, pero en el fondo estás haciéndole la avería todo el maldito rato. Había mucho de eso en aquella época, de escribir cosas que la persona que tenías al lado igual no se enteraba. Es la parte cruel de las canciones.

¿Te apetece hablar de política?

Sí, hablemos de política [risas]. Igual es que no entiendo la democracia, pero ¿por qué no les dejaron gobernar desde el principio? ¿No hubiera sido más fácil dejar que Rajoy fuera presidente y empezar a darle por culo ley por ley? ¿No hubiera sido más sensato? He de decir que admiro a Rajoy, no como político, pero realmente ha sido el más listo, les ha dado una lección de cómo se maneja esto. Ha gestionado mejor que ninguno.

Supongo que tenemos un problema con la izquierda muy grave, quizá la izquierda es más autocrítica, está más desunida. Nos hace falta ser más inteligentes. No hemos aprendido del pasado. Me decía mi hermano ayer que Franco también llegó al poder porque la izquierda se hizo la picha un lío y le permitieron llegar. Las peleas entre los republicanos terminaron dándole el espacio. Es una pena que fuéramos a las plazas e hiciéramos un movimiento tan bonito…

¿Participaste?

Me pilló de gira y participé en seis plazas: Madrid, Burgos, Murcia, Bilbao… Me pareció muy emocionante, pero nos lo hemos cargado. Me hace dudar de la eficacia de la democracia, eso me aterroriza. El brexit es el ejemplo más bestia. Igual no estamos entendiéndola bien y nos está separando en lugar de unirnos.

El que se queda inmóvil consigue lo que quiere y el que se moviliza, no. Siempre nos dijeron que era al revés: que había que participar, hablar…

No tengo ni idea de qué grado de poder tenemos eligiendo según qué cosas, cuando Europa y el mundo van hacia otro sitio. Supongo que hasta que no haya una democracia mundial…

Pero aquí volvemos a la ciencia ficción: el problema es que todavía somos monos y tenemos fronteras, seguimos siendo tribales.

¿«Ciudadano A» es la única canción política que has hecho?

La política tiene que ver con nuestra sensibilidad y con la parte más íntima de lo que somos. En este disco, «La otra mitad» es una canción muy política. Tenemos en muy alta estima nuestra opinión y realmente vale una puta mierda. En Facebook estamos todo el día opinando y no le importa a nadie. Y yo me incluyo. No me interesa la opinión de los demás y no espero que a los demás les importe la mía. Mi opinión es una entre cuarenta millones.

Estás menos activo en las redes sociales.

 

Twitter ha cambiado. Antes era divertido y ahora es un drama, un coñazo. No tengo ganas de pelearme con nadie. La última que tuve fue por culpa del doblaje, en la última de Star Wars faltan diálogos en español, hay un par de chistes que no están doblados. Hice una defensa de la versión original y me cayeron hostias de todos lados. Esto se supone que era un sitio en el que podías ser un poco irónico, pero hay días en que hago un chiste y para uno soy un fascista cabrón y para otro un rojo hijo de puta. A veces tengo la sensación de que la gente no sabe leer, es agotador.

El otro día leí un comentario que decía «Iván Ferreiro hace siempre la misma canción».

Mira, puedes meterme caña de muchas maneras, pero creo que mis discos son muy diferentes. También uno decía que solo canto canciones de otros. Oye, tienes internet para ver lo que he estado haciendo los últimos veinte años. Es algo tan gratuito… Ya no contesto, me cansa.

Tu papel de padre. Dices que no eres como los demás.

Nadie lo es. Es un tema que me atormentó mucho tiempo. Se supone que debes ser un padre que acompañe a su hijo al fútbol los sábados y decirle que es el mejor. Yo no creo en eso. Mi madre me dijo que no me agobiara, que cada uno es el padre que es.

Descubrimos hace poco que mi hijo pequeño tiene TDA, y que yo también lo tenía. Fue un descubrimiento maravilloso. Me salvó. Estaba harto de que me dijeran que era un mal padre. Todo dios tiene una puta opinión. De hecho, hay gente que dice que el TDA no existe. Hay que dejar de escuchar a los demás. Mi TDA me hacía sufrir a mí, y a mi hermano a veces también, cuando venía a componer y yo estaba a otra cosa. Ahora ya lo sé, y tengo una pastillita que ni siquiera me tomo todos los días.

¿Tan liberador fue el diagnóstico?

Siempre tenía la cabeza en otro sitio. Ahora sé que tengo un problema con mi atención y me digo a mí mismo: atiende. Si veo que no, me tomo mi pasti. Y con mi hijo fue increíble, porque pasé de verlo sufriendo a tener un hijo feliz. Quiero preservar su intimidad pero también creo que es importante hablar de estas cosas. Mi hijo lo pasó fatal en el último colegio que estuvo. Como yo. Mi médico me explicó que no me había dado cuenta porque tengo un trabajo que me encanta, y me preguntó qué hubiera sido de no haberme dedicado a la música. Me quedé pensando, y le respondí que probablemente el dealer de mi pueblo [risas], porque fui a la universidad pero no era capaz de estar delante de los libros. Me sentía imbécil y creo que no lo soy. El problema es que hay muchos niños que se creen tontos por no poder hacer lo mismo que sus compañeros, pero pueden hacer otras cosas. Tienen una cabeza que funciona de una forma distinta, no están enfermos.

¿Cómo descubriste que tenías TDA?

Estuvimos un tiempo con una psicóloga por el comportamiento del niño, y nos mandó a los dos al médico porque decía que teníamos TDA. Salí llorando de felicidad de ese médico. Pensaba: qué bien, no soy imbécil. Me lo explicó todo, y yo llevaba tiempo con un psiquiatra hablando de la relación con mi madre, de esto y de lo otro, preguntándome qué es lo que me pasaba. Un tipo me dio todas las soluciones en una hora: cuando tienes ese día de éxito tú no lo disfrutas porque estás pensando en lo que vas a hacer mañana; quieres ir siempre hacia el no, buscas el fracaso, y si sale bien, te sientes mal. Tenía un problema muy grande por la relación entre el aburrimiento y la depresión.

¿Eres depresivo?

No, pero si me aburría, creía que estaba deprimido. Y hubo un momento en el que no conseguía recordar las melodías. Llegaba mi hermano, tocaba un temazo increíble y yo no era capaz de recordarlo. No lo entendía, me agobiaba. Los amigos me traían un montón de ideas para las canciones y no les hacía ni caso, se iban y me sentía vacío y triste, culpable porque no había trabajado. Una mierda y un sufrimiento que te cagas. Pero fue entenderlo y ya está. El día que vienen a trabajar me tomo mi pastillita, un cuarto, y hoy por ejemplo he estado con vosotros todo el rato. Antes nadie se daba cuenta pero yo no estaba, pensaba en el siguiente paso. Era infernal.


Ana Fernández-Villaverde: «Prefiero ser cabeza de ratón que cola de león, en el indie soy alguien y me siento cómoda»

Fotografía: Begoña Rivas

Entrar en casa de Ana Fernández-Villaverde (Vizcaya, 1974) es comprender al instante su particular universo. Nos recibe en su casa de la calle Postas y, tras abrirnos la puerta con cierta timidez, nos encontramos en el salón de un gran piso señorial con techos muy altos, luminoso y con numerosas plantas de un verde tan intenso como el traje con el que decide recibirnos.

Ana, que convive entre lienzos y pinceles, comenzó su trayectoria musical en 2007 animada por Jota, líder del grupo musical Los Planetas. Desde entonces cuenta en su haber con seis álbumes además de diversos sencillos y EP que muestran el estado de constante evolución de su música. Tras enseñarnos, orgullosa, la mítica cocina en la que protagonizó la portada de su primer álbum Romancero, nos disponemos a charlar con ella sobre los orígenes de La Bien Querida, su pasión por la música y las cosas que nunca decimos porque siempre nos pasa lo mismo…

Tienes formación de pintora y estuviste un tiempo trabajando de ello.

Sí, yo siempre me he dedicado a la pintura hasta que me compré una guitarra y dije: «Voy a empezar a tocar, que es terapéutico». Me bajé los acordes de internet de canciones que me gustaban y así empecé.

Un verano me puse a tope con los acordes básicos del pop —en la pirámide de la música el pop es lo más accesible— y aprendí a tocar canciones muy sencillas.

Yo era amiga de Jota, de Los Planetas, y me dijo: «¿Por qué no intentas componer? Yo creo que se te daría bien», y se me quedó grabado, me lo tomé de forma muy personal y eso me motivó para empezar a componer. Luego fue todo rodado, comencé a componer canciones, preparé una maqueta y la subí a un portal que se llama Myspace. Ahí dos compañías indies me dijeron que me querían sacar un disco y yo aluciné.

Al principio lo vi como un juego; saqué el primer disco y contacté con David para que me hiciera los arreglos, pero no lo tenía como un proyecto de futuro, nunca había pensado en dedicarme a la música, jamás en la vida me lo hubiera imaginado.

Pero ¿tú escribías?

Sí escribía, pero no canciones ni poemas.

¿Te planteaste ponerles música a tus textos o te pusiste a propósito a componer canciones?

Me puse a propósito a componer canciones.

Ahora mismo combinas la profesión de cantante con la de pintora.

Sí, pero la de cantante es la principal. El momento en el que yo empecé con la música coincidió con la crisis económica. Yo pintaba muchos murales y comenzó a escasearme el trabajo, entonces me centré más en la música.

También coincidió con una crisis musical; yo no he vivido esos momentos de los cachés. Cuando entré en la música eso se había acabado.

¿En qué año empezaste a componer? Aunque la publicación de tu música tardase un poco más.

Mi disco salió en 2009. En 2008 estuvimos haciendo la producción… pues en el año 2006 o 2007.

 

El nombre del grupo, ¿de dónde viene?

Quería poner un nombre popular. Hay una película mexicana que se llama La malquerida y le di la vuelta, lo típico para atraer. Lo que queremos es que nos quieran bien, no que nos quieran mal, y a base de repetir las cosas al final atraes lo que vas diciendo.

Hay una cerveza que se llama La Malquerida.

No es solo una cerveza, es que, cuando puse el nombre en internet para ver si existía, nadie lo había cogido y ahora hay bares, alimentos, vinos, cafeterías, restaurantes… que se llaman La Bien Querida.

¿No tienes el nombre protegido?

Lo tengo protegido, pero no lo puedes proteger en todos los sectores.

¿Tus influencias musicales vienen de Los Planetas?

Sí, del indie de los noventa.

En tu último disco colaboras con Muchachito.

Sí. Muchachito es mi vecino y necesitábamos a un palmero que hiciera jaleo así que, tomando una cerveza con él en un bar, le dijimos: «Jairo, ¿te vienes a casa?».

Todas las colaboraciones han surgido así, no hay ninguna premeditada, solo la de Jota, que sí que me apetecía hacer un dueto con él. Yo le conozco de hace muchísimos años y ya en el primer disco surgió la oportunidad de cantar con él, pero no quise que en ese momento lo hiciera Jota, porque me conozco cómo es la gente. Iban a decir: «Cómo se aprovecha de su amigo esta que empieza», y me dije: «No, no lo haré en este disco». Y en el primero lo hizo Joe Crepúsculo, que empezaba, como yo. Ahora nadie me puede decir que me he aprovechado.

En los últimos años el movimiento feminista se ha vuelto fuerte en la música y cada vez hay más mujeres que son el agente principal del grupo, incluso las compositoras. ¿Quizás por ser mujer los inicios han sido más duros? ¿Has visto una evolución en este sentido?

He visto una evolución principalmente en que ahora está todo el mundo concienciado con este tema y cuando yo empecé no.

Por ejemplo, el detalle de que no quisiera que Jota colaborara conmigo, aunque era íntimo amigo mío y él hubiera estado encantado, pero no quise porque sabía que hubieran dicho que era una oportunista.

Tú antes ibas a un local de ensayo y no había chicas, porque las chicas se dedicaban a otra cosa, como que no les apetecía montar un grupo, y las que iban eran malas. También las chicas eran muy machistas, porque el concepto de groupie es de tía y eso es lo que hay que cambiar. Ahora en los locales sí que hay chicas.

También he vivido el machismo en la pintura, ahí sí que es bestial, los artistas hombres cobran muchísimo más que las mujeres.

En los inicios eras más tímida y ahora tienes una fuerza brutal, supongo que eso va también con la autoestima.

Sí, y con la experiencia vas cogiendo seguridad.

Algunos medios dicen que La Bien Querida es electro pop y otros que es indie. ¿Cómo te clasificarías tú?

Yo creo que hago canciones de corte pop y luego las vestimos de diferentes formas, puede ser electrónica, indieDavid Rodríguez se encarga de hacer la producción y siempre intentamos hacerlo diferente y especial, que no sea lo típico, para motivarnos a nosotros mismos y sorprendernos un poco. Si eso es indie, pues entonces sí me considero indie, porque intento hacer algo diferente.

Hay muchos músicos y grupos que rechazan la etiqueta de indie, como si fuese algo malo.

A mí me gusta. Yo prefiero ser cabeza de ratón que cola de león [risas], porque en el indie soy alguien y me siento cómoda, salir de ahí me da un poco de miedo.

Mi sello discográfico es Elefant, es un sello pequeñito, pero ahí yo soy una estrella. Si yo me voy a una compañía multinacional sería una más, la última de la fila. Prefiero estar en mi compañía pequeñita en la que soy una estrella.

¿Se ha desvirtuado el concepto de indie con los años?

Yo creo que sí, porque ¿cómo pueden decir que los Love of Lesbian son indie? Eso es pop de toda la vida y no hacen nada especial, ni en los arreglos ni en nada, para que yo pueda pensar que es indie. Y así un montón de grupos que hacen pop de toda la vida, muy guay, como lo hacían Radio Futura, que molaba mogollón, o Los Ronaldos… pero es que ahora todo se llama indie y parece que ser indie es un supernegocio, porque están todas las marcas de cerveza detrás en festivales y demás. 

¿Crees que se aprovechan de la etiqueta por la gente que pueda atraer?

Yo creo que sí. Se ha ido un poco de madre lo del indie, y es que ahora en todas las radios lo que ponen es indie.

¿A qué crees que se debe esta popularización de la música indie? En muy pocos años ha pasado de ser un género casi desconocido a que haya un montón de festivales y que todo el mundo siga a grupos indie.

Quizás porque es una música más accesible, pero no lo sé. La verdad es que no lo he pensado, pero si ahí están las marcas es porque han visto dinero. Los festivales son un filón.

¿Por qué crees tú que el público ha empezado a interesarse más por los grupos indie que, a lo mejor, por el rock o por el pop?

No lo sé. Pero a nosotros nos viene bien que hagan muchos festivales porque así tocamos.

¿Cuál es tu festival favorito?

Me gustaba mucho el Primavera Sound porque es un festival que trae a grupos que no conoces y que no sabes de dónde han salido, con unos nombres rarísimos. Ahí se mojan porque traen cosas diferentes y puedes descubrir. Es el único, creo.

En todos los demás festivales conoces a todos los grupos que van, lo que pasa es que también se ha masificado tanto que ahora es un supernegocio. Ya se han pasado con poner cincuenta escenarios todos pegados y tienen que limitar el sonido… pierde un poco de calidad. Así como vanguardero el Primavera Sound, o el Sónar.

¿Ha pasado en la industria de la música como con el turismo, que una vez que se masifica pierde parte de su encanto?

Sí, pero los más arriesgados yo creo que son esos dos festivales, luego hay otros que también tienen su encanto.

¿Alguno pequeñito que te guste?

Hay uno al que voy siempre, porque Agustín me llama, que es el Contemporánea, pero hay un montón. En el Low Festival este año voy a tocar también, y allí nos ponen buena hora y eso lo agradeces.

Cuando sacaste el primer disco, Romancero, recibió críticas porque algunos de los oyentes consideraron que estaba sobreproducido; echaban de menos la simplicidad que había en la maqueta subida a Myspace. ¿Estás de acuerdo con esas críticas?

Esto siempre pasa. A las personas que te descubren, cuando ya te empieza a conocer más gente, les da un poco de pena y prefieren la maqueta. Probablemente nosotros también, porque si descubres a un grupo y conoces las canciones de una forma, si luego te las cambian te descoloca un poco y te deja de gustar tanto. Pero, bueno, yo creo que para el que es fan mío y le gusta mi forma de componer eso no ha cambiado.

Sin embargo, la crítica lo puso como uno de los mejores discos de ese año. Debe ser muy difícil agradar a la crítica y a los oyentes.

Es que no se puede agradar a todo el mundo, hago lo que me gusta a mí. Sobre todo con mi primer disco, que no tenía ni idea porque no tenía fans ni sabía la repercusión que iba a tener. Ahora ya te mentiría si te digo que no pienso en la gente o en la crítica, porque cuando tienes cierta repercusión y sabes que hay expectación por lo que vas a sacar lo piensas, pero intentas hacer lo que a ti te gusta porque, si no, imagínate. Si algo te sale mal y encima lo has hecho intentando agradar a la gente y, encima de ser una porquería, es un chasco y no gusta… ¡Qué horror! Por lo menos haz algo que te guste a ti y si sale bien, bien, pero si sale mal, pues te gusta a ti por lo menos.

El leitmotiv del disco es una canción que se llama «El lado bueno», que dice: «preparada para lo peor esperando siempre lo mejor», y eso podría resumir un poco la filosofía de este disco y de cómo empecé a hacer las canciones.

Algunos fragmentos de tus canciones parecen poemas o micropoemas. ¿Lo has pensado alguna vez? ¿Tienes alguna influencia poética o realmente te sale?

Me gusta mucho la poesía y leo bastante, pero nunca me ha dado por escribir poesía. Todo lo que escribo lo escribo pensando en que va a ser una canción.

¿Hay algún poeta que te guste especialmente o lees variado?

Leo clásico variado, Machado, Salinas… y luego también leo moderno, actual.

El single«De momento abril» fue un boom, muchísima gente declara su amor e incluso se casa con este tema de fondo. ¿Qué simboliza esta canción?

La escribí por un chico que me gustaba. Es la canción que más éxito ha tenido y es una canción supersencilla, de corte popular, y la hice del tirón. Luego influyen bastante los arreglos tan bonitos que se les ocurrieron a David y Mohamed, el violinista, que la han mejorado un poco.

¿Las letras de tus canciones se basan en tus propias experiencias? 

En tono general son cosas que me han pasado, y hay una parte real y otra parte de fantasía. También son anhelos, deseos…

¿Quizás el éxito de «De momento abril» se debió a que era muy pasional?

Seguramente. A veces llegas al corazón de la gente con la sencillez. Es algo que nos ha pasado tantas veces: estar con alguien y tener tantas cosas que decirle, pero que en ese momento no se te ocurra nada, y que cuando te vas se te ocurra todo lo que le querías decir… Y me sigue pasando.

Es algo tan sencillo y a nadie se la había ocurrido ni lo había descrito así tan fácil.

En todas las canciones tienen presencia los arreglos musicales. ¿Te sientes muy expuesta utilizando solo la voz y la guitarra? ¿O es porque también aporta una parte de significado?

Creo que aporta un montón y mejora las canciones. En el último disco tengo una canción que se llama «Fuerza mayor» que se ha quedado desnuda y natural, pero hacer todo el disco así me aburre un poco.

Yo, como oyente, pienso: «¡Qué aburrido!», y luego igual no. Cuando estás en casa o vas en el coche te gusta escuchar cosas tranquilas.

¿Tiene que ver con tu complejo sobre tu voz al natural?

Seguramente tiene que ver con el complejo, pienso que se va a aburrir la gente. Cuando toco en los acústicos, pienso: «Se estarán aburriendo». «¡Uy!, las caras». Estoy angustiada por acabar.

Si ves a alguien bostezando, ¿haces algo?

No, soy tímida.

Tocas muchas veces en conciertos gratuitos y eso puede suponer enfrentarte a un público que a lo mejor no es el tuyo.

Cuando tocas para tu público sabes que te van a reír las gracias, aunque yo no sea muy graciosa [risas], pero están ahí por ti, porque les gusta tu sosez o lo que sea, pero cuando actúas en conciertos gratuitos, como puede ser en los festivales, pasa gente que no es tu público.

¿Alguna vez te has agobiado porque no percibías mucho interés?

Ahora mismo no me acuerdo de nada, aunque en un Arenal Sound en el que tocábamos por la tarde, la gente de la primera fila era superjoven y estaba borracha, haciendo pis ahí y eso no me gustó nada.

En la sala Apolo llenaste.

Sí, eso no me ha pasado nunca en Barcelona, en Madrid sí que tengo más público, pero en Barcelona no tanto y ese día llené.

David es tu pareja profesional y personal y se encarga de los arreglos de tus canciones. ¿Se podría decir que, llegado este punto, La Bien Querida es un proyecto de dúo?

Sí, claro. Los arreglos en La Bien Querida tienen un peso importante y la gente los espera porque son especiales.

El resto de participantes del grupo no son fijos.

No, ahora hemos vuelto a cambiar porque nos hemos mudado.

En tus primeros discos encontramos el amor y el desamor como tema recurrente, pero sin embargo en el cuarto disco, cuando cambias la temática, te vuelves mucho más oscura, llegando incluso a desear la muerte a «alguien». ¿A qué se debe este salto?

El cuarto disco era bastante conceptual en su planteamiento y ya en el nombre Premeditación, nocturnidad y alevosía había una parte muy oscura. Pero, bueno, si canto «Ojalá estuvieras muerto», no quiero decir con eso que vaya a adoptar esa actitud. A veces de tanto querer a una persona que no te da lo que tú necesitas, a todos nos ha pasado que hemos llegado a odiarla. Cuando odias es porque has querido mucho. De hecho, una actitud muy femenina es que cuando un tío nos gusta lo criticamos mucho, aunque estés superenamorada. Nos gusta, nos hace sentirnos bien, es terapéutico [risas].

Matar a alguien en Premeditación, nocturnidad y alevosía parece que te redime de algún modo, porque de repente tus canciones están mucho más llenas de vida. ¿Te libera esta sensación de odio o de rencor?

Diría que sí porque toda forma artística, para el que crea algo, lo que sea —el que escribe, el que hace fotos…— te hace sentir bien; segregas endorfinas y estás a gusto contigo mismo. 

¿Este disco fue liberador para ti?

Sí. Todos un poco.

La evolución desde tu primer disco hasta el último es bastante clara, aunque nunca pierdes tu esencia. ¿Tiene algo que ver el hecho de haberte ido a vivir a una gran ciudad como Madrid?

Yo me vine a Madrid hace muchísimos años, así que no tiene nada que ver. 

En tu último disco, Fuego, haces una versión muy bonita de «Siete días juntos». ¿Es una adaptación de «Avión de papel»?

No, la canción «Siete días juntos» es mía, lo que pasa es que al final, a la hora de hacer los arreglos, vimos que quedaba bien un rapeo y entonces David, escuchando a Antònia Font, pensó que Joan Mi igual nos lo podía hacer. Escuchando las canciones de Joan Mi vimos esta, y David le llamó y le dijo: «¿Por qué no traduces esta al castellano, que aquí quedará perfecta?», y a Joan Mi le pareció bien y ya está. Así que solo es un trozo al final.

¿No te animas a cantar en catalán?

Canté una vez en catalán una versión de una canción de Antònia Font que se llama «Productos de limpieza», precisamente para la revista Enderrock, y la pronunciación fue un poco… [risas]. 

Joan Mi ya me está diciendo que quiere que salga con él, y me está mandando canciones que tengo que estudiar un poco [risas]. Me intimida un poco el catalán porque lo voy a pronunciar mal seguro y me da vergüenza.

¿Y en vasco?

En vasco no, me gustaría pero no me atrevo. Si no me atrevo ni en inglés, y estuve un año viviendo en Estados Unidos y ya se me ha perdido… Los idiomas, como no los practiques, se te van.

¿Hablas euskera?

No, pero me gustaría.

¿Has hecho algo en algún otro idioma?

Tengo un proyecto para hacer la canción «Dinamita» en italiano, pero no he tenido tiempo. Hay un grupo de Elefants que son italianos y me la han traducido, pero no encuentro el momento de ponerme a cantarla. Con los demás idiomas me da vergüenza, no pronuncio bien.

Naciste y te criaste en el País Vasco, y después te fuiste a vivir a Barcelona una época, ¿cómo has vivido el conflicto catalán?

Yo nací en Euskadi, luego me fui a Madrid y luego conocí a David y estuve yendo y viniendo a Cataluña. Cuando nos vinimos a Madrid fue cuando estalló el conflicto catalán. Yo lo viví mucho con lo de Guardiola, ahí vi que la gente se volvió loca, pero al vivir ya aquí, no he estado tan metida en el conflicto catalán. David sí tiene su grupo con sus amigos y lo ha vivido superintenso, pero yo no.

Con la polémica que ha habido sobre el derecho a voto, de si presos políticos o políticos presos, etc., ¿cómo lo ves tú?

Hay que escuchar a la gente, creo que eso es importante, y si la gente quiere votar, pues tiene que votar. Pienso que la gente tiene su opinión y hay que escucharlos a todos.

Cuando das un concierto, ¿dónde te sientes más acogida, en Madrid o en Barcelona?

El público de Madrid es muy cariñoso, muy efusivo, y el público catalán es más tímido. El público vasco es ya timidísimo, es un público muy rancio, hierve por dentro pero no lo demuestra [risas].

Pero más acogida en Madrid, eso te lo puede decir todo el mundo, en cualquier estreno, ya sea una película o una obra de teatro. El público madrileño es muy caliente, por así decirlo.

Dicen que en Barcelona se consume más música a pequeña escala, en el sentido de que las salas pequeñas se llenan más, aunque haya menos conciertos.

El público catalán siempre ha sido bastante más intelectual que el público madrileño, yo creo. Lo que pasa es que ahora con el conflicto catalán estaban todos los promotores acojonados porque ha bajado un montón, la gente no se quiere gastar el dinero porque no sabe lo que va a pasar. Ha bajado bastante la venta de entradas, y no solo en esto, sino en la venta de todo lo que es producto cultural.

¿Tú lo has notado?

Yo no lo noté. A mí me acojonaron, de hecho me dijo el mánager de Joan Mi que estaba acojonado porque tenía contratos y no sabía lo que iba a pasar… y al final llené, fue la vez que más gente ha venido.

Luego también hay grupos que ponen que está todo vendido y dos días antes dicen que quedan entradas. O dicen que dejan la música y te lo venden como el concierto de despedida, y luego a los dos años vuelven. Yo creo que esto no es cosa de los músicos, creo que es cosa de los mánagers, y a mí eso me parece muy sucio y muy feo.

Yo eso no lo haría, me da apuro. Qué vergüenza [risas].

¿Has hecho alguna vez alguna estrategia de marketing?

No, nunca. Me dijeron que la forma en la que sacamos el anterior disco fue una estrategia de marketing, y no lo fue.

El disco se dividió en tres vinilos: primero Premeditación, luego Nocturnidad y luego Alevosía. Los sacamos de uno en uno y luego se juntaron las portadas… coincidió que lo sacamos así. Lo que sí que pensamos fue que, como en la época en la que vivimos todo es consumir y tirar, pues que durase un poco más la noticia.

Mi sello discográfico hace una tirada superlimitada y con eso no te haces rico.

¿Cuántos saca?

Como mucho hace quinientos vinilos, no hace más.

¿Piensas que actualmente, al igual que pasa con la literatura, hay mayor consumo de música pero con menos criterio musical? Consumir mucho y tirar rápido.

Seguramente. Antes te comprabas tu disco y era todo un ritual: lo abrías, te leías las canciones… pero ahora la gente lo escucha todo por Spotify. También lo entiendo, hay que ir adaptándose. Nosotros nos hacemos mayores y da pena, pero es así. Hay que echar para adelante, son otros tiempos y ya está.

¿Crees que la gente tiene criterio a la hora de escuchar música o que simplemente se limita a lo que se populariza?

No lo sé, pero yo no soy quien para juzgar a una persona y decirle que no tiene criterio. Es como el conflicto catalán o el vasco, yo no soy quien para decir que lo que tú escuchas no vale.

A nivel personal todo me parece bien.

¿Crees que al tener más disponibilidad de música es más difícil fijarte en un grupo más pequeño o en algo diferente?

Todo tiene su lado bueno y su lado malo, depende de la persona y de las inquietudes que tenga.

Cuando yo era joven, en Bilbao, llegar a la música indie era supercomplicado, pero si una persona tiene inquietudes, al final encuentra. Si buscas, encuentras.

¿Buscas grupos nuevos o los escuchas por casualidad?

Si veo algo nuevo, me gusta escucharlo por lo menos. Me gusta ver lo que le gusta a la gente.

¿Qué te inspira o en qué te inspiras?

Muchísimas canciones que hago me las inspiran otras canciones.

Vi en una entrevista que te encanta Lana del Rey y que te inspiras en ella.

Sí, en este último disco. Total.

¿Crees que Spotify es rentable?

A los músicos no nos da nada, son céntimos, pero es lo que digo: esto es así y ya está establecido, hay que adaptarse.

¿De qué vive un músico?

De tocar en conciertos. Por eso los festivales a nosotros nos han venido bien, porque somos uno de los grupos que suelen seleccionar. Hay un montón de amigos míos a los que no les escogen para tocar y eso es una putada.

El músico vuelve a tener que hacer el esfuerzo de recorrer.

Total. Te pagan por ir con la furgoneta y meter horas ahí, porque lo que dura un concierto no es nada. Tienes que pasar un día de ida, otro de vuelta…

¿Cuántos conciertos hacéis, más o menos, en un mes?

Depende del mes, nunca lo sabes.

Supongo que te gusta mucho, porque debe de ser cansado.

Sí. Es cansado pero también sales de tu rutina y está bien. Te vas a una ciudad, luego a otra… Despotricas, pero eso lo haces aunque estés trabajando en algo que te encanta. Dices: «¡Vaya mierda!», pero luego piensas: «Estoy haciendo lo que me gusta, a cualquiera le encantaría hacer esto». Me siento una privilegiada porque hago lo que me gusta. Soy una mujer de mediana edad haciendo pop, que siempre ha estado relegado a los jóvenes, y me llaman para tocar en muchísimos festivales, es que no me puedo quejar. De momento tengo el ego bien, en mi sitio [risas]. Me siento satisfecha.

¿Qué tipo de público ves en tus conciertos?

Hay de todo. No todo mi público es hipster, tengo un público muy variado y eso mola.

¿Más femenino o masculino?

Más femenino. Yo, como mujer, escribo desde el punto de vista de la mujer y creo que las chicas se sienten más identificadas con mis canciones que los chicos, aunque todo chico tiene su lado sensible y más ahora, que ya no tiene que sentirse mal por sacar su lado sensible, pero escribo más para chicas.

¿Te has encontrado alguna vez en alguna situación en la que hayas tenido desventaja por ser una mujer?

En mi caso no. Ya te digo que yo hablo desde una posición privilegiada, porque me siento privilegiada siendo mujer y porque me han salido bien las cosas.

A veces me siento yo más hombre que cualquiera de mi grupo porque cojo la furgoneta, les hago la comida, cargo con todo… 

Lo de las etiquetas da un poco de rabia: que si eres feminista, que si eres heterosexual, que si eres bisexual… El feminismo lo he vivido siempre con naturalidad porque soy feminista desde que nací. Siempre he querido la igualdad y lo llevo con responsabilidad, conmigo misma sobre todo. Lo de la sociedad viene después, primero conmigo, con mi entorno, con mi hija…

¿Qué te parece el Premio Nobel a Dylan?

Me parece bien. La gente lo ha criticado mucho porque no es un escritor, pero yo lo veo bien. Están criticándole a él cuando dan otros tantos premios a otras personas que… Esto de los premios es muy relativo, no hay que volverse loco tampoco, no hay que darle tanta importancia a las cosas.

¿Qué música escuchas cuando nadie te ve?

Pues de todo porque a mí me gusta también la música mainstream. Últimamente de lo que más escucho es Lana del Rey y Stromae, que ha sido bastante inspirador para este disco, y luego los New Order.

Muchas veces escucho cualquier canción de New Order y me evoca una melodía, me hace inspirarme para sacar cualquier cosa. Eso también me pasa con las letras de Lana del Rey, que escucho cualquier letra y como ella es tan así y está en el mundo femenino, pues también me inspira mucho.

Todos los grupos tienen una canción buena y muchas malas. Cualquier grupo que me digas tiene alguna canción que me gusta seguro, soy muy abierta. Me gusta Massiel, por ejemplo, y Rocío Jurado.

Tienes mucha influencia del folclore del sur, ¿te gusta?

Sí, me gusta, no soy una experta pero me gusta.

Recomiéndanos un grupo para ver en directo.

A mí misma no me recomendaría [risas]. No sirvo para venderme, al que le guste que venga, pero yo no le voy a decir: «Ven a mi concierto, que va a ser la hostia», no sirvo para eso.

Viendo un grupo en directo, ¿con cuál te lo has pasado bomba?

Pues por ejemplo viendo a The Cure, porque soy superfan. Ya solo pensar que puedan estar tres horas tocando… ¡Están como una cabra! Yo no aguanto. Se vuelven locos y lo hacen muy bien en directo. Cómo afinan.

¿Y uno cuyo disco esté muy bien pero que pierda en un concierto en directo?

No me acuerdo ahora. No hay ninguno que me llamara la atención por lo mal que lo hacían o que no me gustara.

Tienes una niña. ¿Cómo llevas la conciliación teniendo que viajar constantemente? 

Cuando voy a un acústico me la llevo conmigo y le pido al promotor que me busque una canguro. En cada ciudad se queda con una canguro diferente y ella ya se ha acostumbrado. No quiere, pero los niños a cualquier cosa que les digas te van a decir que no.

Cuando vamos con el grupo se queda con las madres del cole, que me hacen el favor, porque yo no tengo a mi familia en Madrid y David tampoco y es complicado.

Por ejemplo, tener otro hijo lo veo imposible dedicándome a lo que me dedico.

Con este enfoque, ¿te planteas lanzarte a las Américas?

No, no me llama la atención, ya tengo bastante con esto. Yo con mantenerme ya estoy contenta y si el público va creciendo poquito a poco, que es lo que he conseguido, pues ya estoy bien.

¿Te propones hacer algo para el cine, como poner banda sonora a alguna película?

Estoy en charlas sobre ese tema, tengo un proyecto que no sé si saldrá o no saldrá. No puedo contar nada aún.

¿Te gustaría más para cine infantil o de adultos?

Cine de adultos. Yo sé que mis canciones les gustan mucho a los niños, pero yo no las hago pensando en que sean escuchadas por niños. 

Entonces, ¿es posible que próximamente te escuchemos en alguna película?

Sí, de hecho alguna canción ya ha salido. Luis Calvo, de mi sello discográfico, siempre que le piden una canción la cede, sobre todo para cortos y todo lo que sea nuevos creadores. Siempre las deja y me parece bien, me parece bonito.

Te sirve también para que te conozcan.

Sí, claro. Ya te digo que estoy con un proyecto que puede ser que sí o puede ser que no.

¿Compras música o eres de plataforma digital?

La verdad que ya poca música compro. Todos mis amigos me regalan discos suyos y el resto lo escucho en Spotify básicamente.

Yo he quitado todos los CD y los he guardado en carpetas. Si cuando me los compré hubiera pensado que iba a hacer esto, me hubiera parecido una locura, pero al final te ocupan espacio.

Es un recuerdo físico, tangible. ¿Tienes un reproductor para escuchar CD?

No, ya no lo tengo.

¿Recuerdas el primer disco que compraste?

Los primeros de The Cure. Luego, ya en los noventa, compraba discos de grupos indie como Pavement y de otros grupos que me gustaban como Sonic Youth, pero también tengo un disco de Alejandro Sanz firmado por él [risas].

¿Vinilo has llegado a comprar? ¿Tenías tocadiscos?

Sí, he comprado alguno. Tenía un tocadiscos de mi madre.

¿Los sigues comprando ahora que está de moda tener vinilos y tocadiscos otra vez?

Bueno, alguno sí. Es que el vinilo es un objeto bonito.

Mucha gente tiene vinilos sin tener tocadiscos, como objeto decorativo. ¿Tú lo haces también?

Comprarlo y no escucharlo, no.

¿Cuál es el disco que más has disfrutado de los que has hecho?

El primero siempre es el primero, era un mundo por descubrir y es muy especial por eso, pero las canciones no son las que más me gustan.

¿Y cuáles son las canciones que te gustan?

De las mías las que más me gustan son las del último y del antepenúltimo disco, creo que son las mejores. «Poderes extraños», «Muero de amor», «Dinamita», «Los jardines de marzo», «Fuerza mayor»…

Y, en general, me gusta la canción clásica. Por ejemplo, Manuel Alejandro, el compositor que hacía las canciones para Rocío Jurado y Julio Iglesias, etc., es un compositor que me gusta mucho. Manuel Alejandro decía que el que más le gustaba cantando sus canciones era Julio Iglesias, aunque fuera el menos virtuoso vocalmente.

¿Quién te gustaría que cantase y versionase tus canciones?

Cualquiera que las cante. Escuchar tus canciones cantadas por otro es una sensación muy emocionante. 

Los Planetas van a sacar ya, en breve, un single de «Hierro y níquel» y la cara B es una canción mía. A veces escribo canciones, las grabo con la guitarra y se las paso a Jota y le digo: «¿Qué te parece?». Esta no es que sea una canción impresionante, pero me dijo: «Pues estábamos el otro día en el local y me quedé con esa canción que me habías mandado y la hemos grabado. ¿Te importa que la saquemos?». Y la van a sacar. Los Planetas era mi grupo favorito y ya no es solo que yo colabore con ellos, sino que ellos saquen una canción mía. Me hace mucha ilusión, aunque está arreglada muy planetera, muy indie.

A Soleá Morente le hice canciones para el primer disco —«Todavía», «Nochecita sanjuanera» y «Vampiro»— y está preparando un segundo disco que también contiene canciones hechas por mí. 

Tus canciones tienen diferentes registros y tus letras encajan prácticamente con todo.

Sí, claro. Las canciones las puedes vestir como quieras y cambian un montón, depende de quién las cante también. Soleá, por ejemplo, tiene otro timbre diferente al mío.

¿Tu hija canta?

No. Ahora ha empezado a interesarse por la música y le gusta mucho la cantante Sia.

¿Tiene algún interés artístico?

Le gusta mucho pintar.

No se sabe mis canciones. Cuando vienen amigas las escucha y se hace la disimulada y les pone vídeos míos y sí que chulea y presume, pero delante de mí no.

¿Te ha visto cantar en conciertos?

Sí, en alguno me ha visto, pero sufro. No la puedo tener delante porque me despisto mucho, me sale la vena materna y si estoy cantando canciones de amor o de deseo no puedo ver a mi hija en primera fila, me desconcentra. [Risas]

¿La Bien Querida es un personaje o eres tú?

Creo que soy yo.

¿Quizás te ha ayudado a ser más tú?

No lo sé, pero creo que soy yo, no tengo una coraza que me pongo cuando salgo al escenario.

Hay artistas que son muy tímidos pero al subirse a un escenario se liberan. ¿A ti te pasa eso de alguna manera?

Yo soy tímida siempre [risas]. A lo mejor los fans se enfadan un poco, pero tampoco soy una animadora ni una presentadora, que tiene que tener otra actitud. Es por timidez, me da corte.

Un día unos fans se acercaron en Splash, y no tuve un buen día con ellos porque había comido un atún y me dio urticaria. Al día siguiente me desperté con el cuerpo fatal, tenía granitos por todo el cuerpo y me tuve que ir a urgencias. Aparte de que soy tímida, ese día estaba fatal.

¿Dónde ha quedado la pintura?

Lo sigo haciendo. Estas Navidades tuve un encargo para un hotel y no pude salir de Madrid porque tuve que hacer ciento sesenta cuadros. Ahora acabo de terminar también un mural enfrente del Retiro.

Pintar me relaja un montón, pero no siento tanto placer como cuando hago una canción. Cuando estoy pintando es cuando más música escucho, me pongo Spotify y escucho un grupo, otro, otro. Cuando estoy componiendo solo escucho cosas puntuales porque tengo que centrarme más.

Hiciste dos portadas para Extremoduro.

Sí, eso lo hice porque conocía al de Warner, que ya era amigo mío antes de empezar con la música, y me dijo que Robe Iniesta quería hacer una portada. Él tenía muy claro que quería una carretera con tal y cual y me la encargaron a mí. Como les gustó esa, me encargaron la del segundo también, con unos mástiles a través de la tierra y que por debajo se viera el infierno… y ese fue el contacto que tuve con ellos.

Luego, años después, fue cuando me dediqué a la música, no me lo había planteado jamás. En la vida, a veces, hay trenes que pasan y los tienes que coger porque no sabes dónde te pueden llevar. La vida tiene cosas muy guais, pero hay que dejarse llevar un poco, que a veces por miedo no nos dejamos llevar.

Transmites la sensación de que te dejas llevar.

Sí, me dejo llevar, menos de lo que me gustaría, porque hay cosas que no podemos hacer, pero me gusta un poco la aventura.

¿Qué pintores te gustan?

Me gustan desde los clásicos como Anglada Camarasa hasta el arte moderno. Me gusta también Miquel Barceló.

Dices que no eres cantante, sino que haces canciones y las cantas.

Siempre lo digo, por mi complejo de no cantar de forma virtuosa, que no me lo puedo quitar. Yo hago canciones y las canto, bien o mal, a mi manera, como puedo.

Tu trayectoria discográfica se centra en el desamor, amor, odio eterno… pero en Fuego es todo muy alegre y, aunque algunas letras tengan un poso melancólico, la música no lo es.

Quise que este disco tuviera un poso positivo, que el punto de vista sea el de ver el vaso lleno, aunque haya partes más oscuras. Quería hacerlo así porque con el de Nocturnidad me había pasado, había cuatro canciones que eran muy negativas. Se murió mi padre, se murió un amigo mío… Ese disco es como un homenaje y quería que mi próximo disco fuera alegre, más o menos, dentro de que todas mis canciones puedan transmitir cierto aire melancólico, pero intentar ver el vaso medio lleno y el lado bueno de las cosas de la vida.

En «Siete días juntos» metes cumbia.

Sí. Me gustaba una canción de Shakira y Maluma que se llama «Chantaje» y le dije a David que a ver si le podía dar ese aire [risas].

Quizás toda esa mezcla de gustos musicales es la que te da esa personalidad en constante construcción.

Sí, supongo.


«El famoso Flaubert. Puaj» y otras opiniones contundentes de Mario Levrero

Foto Marco Hamersma (CC).

Bien es sabido que tras toda obra excéntrica se agazapa una personalidad excéntrica. De lo contrario, cabría hablar de impostura. Sin embargo, pocos autores hay con menos impostura —y con más autenticidad— que Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004), cuyo nutrido club de fans sigue creciendo año tras año sin que su aura de autor de culto —minoritario, incomprendido, raro— se resienta lo más mínimo. Desde luego, es innegable que Levrero siempre fue por libre y que no vaciló en expresar sus opiniones por singulares que fueran, a menudo dejando traslucir un desconocimiento del mundo literario —del mundillo, mejor dicho— que resulta revelador. Los genios, para él, eran Santa Teresa, Kafka, Joyce y Faulkner, pero el grueso de sus lecturas estaba formado por novelas policíacas de ínfima calidad, a las que era un adicto —al igual que fue un adicto a la «computadora» y la observación de palomas, hormigas o cualquier otra mínima forma de vida—. En la que quizá sea su obra cumbre, La novela luminosa (2005), admite sin recato desconocer si los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina son frescos e incluso si son de Miguel Ángel: no lo recuerda y le da igual, porque lo verdaderamente importante para él es el contacto del dedo del hombre con el dedo de Dios, esto es, cierta forma de mística. Su conocimiento del mundo —del mundo interior, sensible, plagado de sueños, telepatías, intuiciones y aparentes absurdos— tiene poco que ver con la erudición acrítica de los escritores que manejan al dedillo los pormenores de un canon incuestionable. Levrero confiesa olvidar fechas, datos, nombres, y si algo no le gusta, no le gusta, por mucho que la sabia multitud se postre ante ello. Sus opiniones más contundentes —obstinadas, llamativas y, en ocasiones, impregnadas de mala leche— son las de un niño grande, un niño sin verdadera malicia. Fueron dichas, en su mayor parte, en La novela luminosa, pero también en entrevistas —algunas de las cuales han sido recopiladas por Pablo Silva Olazábal en Conversaciones con Mario Levrero (Contrabando, 2017)—, y, en menor medida, en El discurso vacío (1996) y Diario de un canalla (1986). Aquí hemos extractado algunas de ellas, que en su conjunto ofrecen una buena perspectiva de quién fue Levrero, uno de los escritores más tiernos, humorísticos, sagaces, excesivos, neuróticos e hipocondríacos que ha dado nuestra lengua:

Roberto Arlt: «Escribe mal pero es un gran escritor». Después de todo, para Levrero «ser escritor no significa escribir bien, sino estar dispuesto a lidiar toda tu vida con tus demonios interiores».

Ludwig van Beethoven: «Siempre me hizo acordar a un niño tocando el tambor a la hora de la siesta». Su música, para él, no son más que «torpes golpeteos». Le alegra enterarse de que su opinión coincide con la expresada por Bernhard en Maestros antiguos: «Escuchamos continuamente un cómico desvalimiento cuando oímos a Beethoven, lo retumbante, lo tiránico, la estupidez de la música militar».

Samuel Beckett: Lo admira, claro está. «Siempre consigue arrancarme algunas carcajadas. Sé, desde luego, que su obra no se agota en la comicidad». Frente a aquellos que subrayan el papel del absurdo sin connotación filosófica, discrepa: «Beckett no construye sus obras en función de ningún significado o mensaje o ideología, y así debe ser el arte; perfecto. Pero mi discrepancia radica en que no da lo mismo que un personaje se llame Godot o se llame de otro modo. Ese Godot tiene un significado, evidentemente referido a Dios». Al final de su vida, él mismo, debido a su decadencia física, se describe como un personaje de Beckett.

Thomas Bernhard: Si la primera obra de Levrero —la «trilogía involuntaria» formada por La ciudad (1970), París (1979) y El lugar (1984)— es heredera innegable de Kafka, la última bebe directamente del gran austríaco —por ejemplo, en sus airadas descripciones de la ruidosa Montevideo—. Cuando coge un libro suyo, «no puedo dejar de leer, me cuesta hacer una pausa, por la fuerza hipnótica de su estilo tan pero tan absolutamente chiflado». Bernhard «encontró la manera de decir las cosas que no se pueden decir, y amontona verdades candentes, una tras otra, pero de un modo tan, tan reiterativo y exagerado que termina por crear un efecto humorístico explosivo».

Charles Bukowski: En La novela luminosa escribió sobre él: «Ayer leí en un semanario atrasado una crítica muy desfavorable, escrita por un periodista uruguayo, del diario escrito por Bukowski a una edad todavía más avanzada que la mía. Me gustaría poder leerlo, a pesar de la crítica, ya que parece tener puntos en contacto con este diario, en cuanto a la trivialidad de las cosas que se narran y en cuanto a la presencia en este diario de relatos insistentes sobre un tema (…). No me disgusta tener puntos en contacto con Bukowski». Desconocemos si finalmente llegó a leer este diario, de título El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco (Anagrama, 2012).

Luis Buñuel: Opinión contundente: «No tiene la menor idea de lo que es el lenguaje cinematográfico (solo Chaplin es peor director, en ese sentido) (…) Tiene (a veces) genialidades varias, especialmente en lo que se refiere a golpes de efecto (…) Pero no soporto su sintaxis; es la de un analfabeto. Cualquier aprendiz de Hollywood le da mil vueltas». Aunque le gustó La edad de oro, afirma que Belle de jour le aburrió profundamente: «Una serie de situaciones y chistes previsibles».

William Burroughs: «Notable narrador; conciso, directo, con sustancia». Levrero admite sus prejuicios hacia los autores homosexuales, «que en realidad no son prejuicios sino juicios estéticos», pero a Burroughs «no se le nota (que es homosexual), aunque lo declare expresamente, en cambio a Capote sí, por más que lo disimule». Aun así, no consigue entender qué es lo que le fascina de sus libros: «Las fantasías homosexuales y la inmensa cantidad de expresiones y descripciones macabras y groseras no me molestaron, y sigo sin comprender la razón. Por algún motivo, Burroughs es incapaz de ofenderme.»

Rosa Chacel: En el prólogo-diario de La novela luminosa describe su particular relación con esta autora: de una fascinación inicial al leer Memorias de Leticia Valle y sus diarios («Me maravilla la cantidad de coincidencias que hay entre doña Rosa y yo. Percepciones, sentires, ideas, fobias, malestares muy parecidos. Debió de ser una vieja insoportable»; «En materia de lenguaje, y por qué no en materia de literatura, Rosa Chacel me hace sentir como un enano deforme») al desencanto que le produce Barrio de Maravillas («espantoso libro» que seguramente obedece a una necesidad «de ponerse a tono con alguna moda»; «Demasiados signos de admiración y de interrogación, demasiados puntos suspensivos, demasiadas divagaciones sobre temas que no siempre son interesantes. ¿Por qué lo sigo leyendo? Por amor a doña Rosa…»).

Charles Chaplin: De una forma u otra —pero siempre para mal—, lo asocia a su odiado Buñuel: «No son prejuicios, sino juicios. Yo fui admirador de Buñuel, hasta que aprendí a ver cine. Lo mismo me pasó con ese director aberrante llamado Charles Chaplin».

Agatha Christie: Recibe un irónico tirito en La novela luminosa cuando se refiere a su afición por las novelas policíacas malas: «Las adicciones actúan así, y uno puede llegar a sufrir grandes humillaciones por necesidad de droga. Ya sé que un día voy a terminar leyendo a Agatha Christie».

Philip K. Dick: Levrero se siente afín a ciertas experiencias filosóficas-religiosas vividas por el autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, aunque sabe que Dick fue un paso más allá: «No creo que hubiera podido sobrevivir a experiencias de la magnitud de las de Philip Dick. Bueno, él tampoco pudo». Intuye que la droga no fue el estímulo de su obra, sino «el escape imprescindible para poder seguir viviendo con toda esa percepción del universo, tan distinta o tan lejana de la percepción que del universo se tiene comúnmente». Sobre esto reflexiona bastante en La novela luminosa. Y en una entrevista concluye: «Siempre coincido con Philip K. Qué tipo asombroso».

James Ellroy: «Me produjo un intenso malestar físico, estomacal, y además psíquico, durante varios días. Juré no volver a leerlo. Es una lástima porque Ellroy escribe muy bien y es muy talentoso; lástima que sea un auténtico psicópata y que aproveche su talento para contagiar su horrible enfermedad. Consumir una novela suya es como tragarse un balde lleno de mierda».

Gustave Flaubert: El autor de Madame Bovary recibe otro buen aguijón levreriano: «No me interesan los autores que crean laboriosamente sus novelones de cuatrocientas páginas, basándose en fichas y en una imaginación disciplinada; solo transmiten una información vacía, triste, deprimente. Y mentirosa, bajo ese disfraz de naturalismo. Como el famoso Flaubert. Puaj».

Peter Handke: «Un austríaco que, si bien está lejos de ser un Bernhard, también está lejos de la semblanza que al barrer hace Bernhard de sus colegas connacionales, es decir, no parece un idiota».

Dashiell Hammett: Junto con Chandler, ejemplo para él de reelaboración personal (a través del estilo) de lo que ya ha sido dicho mil veces: «Logró en Una mujer en la oscuridad la solución más compacta que conozco en materia de relatos policiales». Y ojo, que de esa materia Levrero entendía un rato.

Julio Iglesias: Sí, a Levrero le encantaba, con sus contradicciones: «Una vez descubrí, rechinando los dientes, que me gustaba escuchar (sus canciones). No puedo defenderlas desde ningún punto de vista, pero hay algo irracional que me hace, o me hacía, disfrutarlas. De modo que me limité a confesarme, y confesar, mi gusto perverso».

Federico Jiménez Losantos: Curioso cameo en La novela luminosa en relación con un artículo que escribió sobre Rosa Chacel: «Alguien que siente por doña Rosa una admiración similar a la mía, o tal vez mayor (…) Me resultó muy satisfactorio».

Franz Kafka: En varias ocasiones Levrero afirmó que fue Kakfa quien le enseñó que a través de la literatura se puede decir la verdad. Su admiración por él fue inmensa. «Cuando escribí mi primera novela (El lugar), me dediqué a imitar con la mayor precisión a mi alcance al Sr. Kafka; eso no me molesta y así lo declaré muchas veces». «Kafka representó para mí algo así como un hermano mayor, que había llegado antes a una visión del mundo parecida a la que yo estaba descubriendo; pero sobre todo me convenció de que no era necesario escribir bien».

Buster Keaton: Paralela a su odio por Chaplin discurre su admiración por Keaton, también como representante de un humor cercano al de Tom y Jerry.

Mario Vargas Llosa: En uno de los sueños que relata en La novela luminosa aparece el Nobel peruano («Se ve que la literatura sigue empeñada en acosarme»). Levrero va a su casa a visitarlo y lo encuentra «tal como se le ve en las fotos», con esa «presencia elegante de los peruanos aristocráticos, aunque al mismo tiempo era una persona de trato sencillo, digamos democrático, porque me trataba como a un igual —aunque yo sentía claramente una inferioridad, en lo que a clases sociales se refiere—». Mario (Vargas Llosa) le pone a Mario (Levrero) un disco que dura una hora, de «piezas jazzísticas pretenciosas» y también «fragmentos operísticos», y mientras tanto le hace ver que debe escuchar con atención: «Daba la impresión de que ese disco contenía un secreto o una verdad que yo debía conocer».

Clarice Lispector: «La pasión según G. H. es una de las novelas más fuertes que se hayan escrito: puede llevar a la locura a una mente frágil».

Augusto Monterroso: «El famoso cuento más breve del mundo, que consta de siete palabras (“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”), es un magnífico ejemplo de cuento. No le sobra ni le falta una sola palabra, y tiene todo lo que un cuento tiene que tener: tiene un comienzo y un fin, y después de la última palabra ni se podría agregar ninguna sin estropear el efecto, tiene “efecto”, es decir, un factor sorprendente que intenta desacomodar al lector (…); y, lo principal, cuenta una historia, y esa historia es única».

Antonio Muñoz Molina: Levrero odiaba los prólogos y, por extensión, a los prologuistas. La primera edición de La ciudad publicada en España, la de 1999, contó con un elogioso prólogo de Muñoz Molina que Levrero no agradeció en absoluto: «El señor Muñoz Molina decidió evitarle al lector esos penosos trabajos (de lectura), a pesar de que él no es un prologuista cualquiera, sino un señor escritor. Parece que no es cosa de estos señores en particular, sino una especie de tácita ley española. Contarás la novela en el prólogo». Según relata Julio José Ordovás en su artículo «Mario Levrero. La búsqueda interior», cuando el editor Marcial Souto le instó a que escribiera a Muñoz Molina para darle las gracias, Levrero se negó porque «era como si le obligaran a darle un beso a la tía bigotuda». El desaire fue tal que un cauteloso Julio Llamazares hizo un «Prólogo con disculpas» para El lugar, que al parecer le satisfizo un poco más. La edición actual de La ciudad cuenta con un prólogo de Ignacio Echevarría en el que el crítico afirma que «Muñoz Molina se las arregla como puede con una novela muy difícil de presentar (…) ¿De qué se puede hablar en un prólogo? Da la impresión de que Levrero es partidario de que no se hable de nada, de evitar cualquier prólogo».

Juan Carlos Onetti: Rendida admiración. La artificiosidad de Los adioses le parece «el mejor de sus méritos. Como en su maestro Faulkner». El capítulo cuarto de La vida breve es «uno de los fragmentos más notables de nuestra literatura. Sin acción ni personajes ni invención: solo imágenes». Sin embargo, lo que más le fascina, con diferencia, es El pozo.

Octavio Paz: A raíz de una pregunta que le hace Pablo Silva Olazábal sobre un artículo suyo, dice: «Esta bien, pero a mí, como siempre, lo que me mata es el estilo de Paz».

Salman Rushdie: En La novela luminosa relata su preocupación por el supuesto parecido físico que advierte con Rushdie, «autor que no leí ni pienso leer». A pesar de las diferencias («mucho menos pelo, más edad, la mirada no tan astuta ni satisfecha de sí misma»), lanza su advertencia: «Aviso a todos los musulmanes que Rushdie no está en Montevideo».

J. D. Salinger: Al hablar de Franny y Zooey afirma que le produjo «una impresión tremenda, pero tremenda, como pocas en los últimos años». La novela luminosa finaliza con una cita de Seymour: una introducción: «He terminado con esto. O mejor dicho, esto ha terminado conmigo».

José Saramago: No entiende su prestigio: «A cantidad de tipos que hablaban maravillas de Saramago los interrogué a fondo y finalmente confesaron que les paspa las bolas, pero que “creían que había que leerlo”, y pensaban que si se paspaban la culpa era de ellos por ignorantes». Pero puede ser aún más duro: «Saramago me produce una viva repugnancia. Tanto su literatura como su cara».

Fernando Savater: A raíz de la lectura de un libro de ensayos sobre Blade Runner (VV. AA., Blade Runner, Tusquets, 1988), afirma: «Solo me atrapó el ensayo de Fernando Savater. ¡Un hombre con estilo! Excelente. Me hizo acordar en cierto modo a Unamuno, y también al Eco ensayista. Gente que piensa por sí misma. Todo el resto es espantoso, infumable».

William Somerset Maugham: Al leer El filo de la navaja manifiesta sentir envidia de sus habilidades de escritor («me gustaría escribir con el sereno placer con el que escribe Maugham») y disfruta «enormemente» de una obra y un autor injustamente menospreciado, también por él mismo. «Supongo que lo mismo me sucederá con infinidad de cosas. Es difícil descubrir los propios prejuicios que se afincan en la mente acompañados de una especie de soberbia, no me explico de qué extraña manera. Esos enanos se instalan allí como absurdos dictadores, y uno los acepta como verdades reveladas». De todos modos, alguna pega le tenía que poner: «Es un gran observador, pero no sabe inventar», dice a raíz de la lectura de Lo mismo de siempre.

Andréi Tarkovski: Le encanta Stalker, pero Andréi Rublev le parece, en cambio, «abominable».

Javier Tomeo: Otra víctima de su odio a los prólogos, en este caso por el que escribió para un libro de Peter Handke, que le hace recibir el calificativo de «idiota»: «El prologuista comienza diciendo que es un libro difícil de entender, por la mitad dice que no entiende, y sobre el final dice que tampoco entiende el título. Es muy sorprendente, porque hasta yo entendí el título (…) Tampoco entendió la novela, y además parece ignorar que una novela no es para ser entendida (…) Es sumamente divertido, este buen señor metido a prologuista».

Santa Teresa: Finalizamos este peculiar diccionario levreriano con la admiración que Levrero sintió por su patrona, cómo no. En relación a Las moradas, afirma: «En mi época más productiva me bastaba con leer unas páginas para salir disparado a escribir; tan es así que nunca pude avanzar mucho en la lectura. Creo que nunca pasé del primer capítulo. Me producía una gran excitación psíquica. Es una gran, gran escritora; tiene una fuerza inaudita. Uno empieza a leer y a poco empieza a sentir que en ese tejido de palabras hay contenido un enorme monto de energía. Y, desde luego, de realidad».

Santa Teresa y Mario Levrero se tocan a través de los tiempos, no hay duda de ello al leerlos. Como en los frescos de Miguel Ángel, o en lo que sea, la comunicación circula: energía, realidad, fuerza inaudita, en palabras del propio Levrero. Ahora que los dos están muertos, es factible creer que se hayan visto incluso las caras. Chaplin y Flaubert, eso sí, habrán mirado hacia otro lado.


Suso Saiz: «El mensaje del éxito en la música actual es que debes renunciar a tu propia personalidad»

Fotografía: Begoña Rivas

En la escena musical española, cuando alguien no sabe lo que quiere, suele llamar al productor Suso Saiz (Cádiz, 1957). Tiene fama de que, al menos, siempre lo va a intentar. Lo admite y lo tiene asumido. Pero detrás del productor hay un compositor. Profesión que equipara, en este país, a lanzarse a un pozo vacío. Y también uno de los primeros exponentes españoles de la música minimalista. Una conversación con él te hace sentir que tu conocimiento de la música es como una gota de agua en el mar.

Empezaste tocando música folk americana cuando eras un crío, en los sesenta.

Mi primer instrumento, además, fue un banjo. Mi padre viajaba bastante y solía venir con discos de los lugares que visitaba. Creía importante que sus hijos tuviesen esa información. Entonces nos trajo de todo, de Pete Seeger a John Denver. Convencí a mis amigos y montamos un grupo de folk americano sorteándonos los instrumentos, ninguno sabía tocar nada, fue realmente algo muy fugaz. Visto en perspectiva, tener un grupo de folk americano en aquella época era un poco esnob. No estoy contento de que mi entrada en la música fuese por una puerta elitista, que es algo que luego he perseguido y rechazado el resto de mi vida.

En 1972, asististe al famoso «Encuentro» de Pamplona, donde se dieron cita todas las vanguardias artísticas del momento.

Nunca había habido un evento de vanguardia en España como ese ni lo ha vuelto a haber. Huarte, el constructor, pagó y vino toda la vanguardia norteamericana. Ahí tuve mi primer contacto con la música más experimental y vi por primera vez a Steve Reich, uno de los padres de la música repetitiva del que después he sido fan toda mi vida. Asistí a los Encuentros por curiosidad, por esa curiosidad de observar lo desconocido que después me ha acompañado siempre. Pero realmente yo no tenía ninguna información de lo que iba a pasar a allí, era muy joven. Hasta pasados unos años no fui consciente de la influencia que esos artistas han tenido en mí. Entonces, yo estaba veraneando en un pueblo cercano y les pedí a mis padres que me dejaran ir a ver a esos marcianos, que eran marcianos entonces y lo siguen siendo ahora.

Recuerdo el concierto de John Cage que se comió una ensalada amplificada por pastillas y micrófonos de contacto colocados alrededor del cuello y la boca; masticaba la lechuga y sonaba con unos efectos increíbles. Todo delante de un público sorprendido por lo que escuchaba pero a la vez con un gran respeto. Muchos de los que estaban en la Ciudadela aquel día no iban a ver el concierto de John Cage sino a pasar un día en familia con la tortilla de patata y con los niños. Nunca olvidaré una lección de tolerancia a la que asistí entre el público. Un señor le dijo a su mujer: «¿Pero esto qué es, pero qué están haciendo?». Y ella le contestó de una forma brutal: «Déjales, si ellos lo hacen, por algo será».

Luego deambulaste por los clubs de jazz.

Mi capacidad técnica no era grande, pero sí mi voracidad a la hora de escuchar música. He sido un melómano siempre. Todos los días de mi vida he escuchado al menos dos horas de música y una estudiando lo que oía. Sobre todo para relacionarme con la obra de otros músicos. Eso del aislamiento del creador nunca lo he entendido, que algunos creadores desprecien a otros creadores y solo les interese lo que hacen ellos siempre me ha parecido un absurdo.

Sobre el jazz, la escena española en los setenta sorprendentemente era muy buena. Toqué mucho en Whisky Jazz, que estaba en Diego de León. Allí aprendí con Vlady Bas, saxofonista, y Dave Thomas, un músico estadounidense que tocaba en la Orquesta Sinfónica de RTVE; con él era como beber directamente de un contrabajista clásico. Pero la gente en aquella época, sobre todo la joven, estaba más metida en el jazz-rock, el progresivo y el sinfónico. Los músicos se dedicaban más a eso, ahí estaban Jorge Pardo, grupos como Dolores, etc. También había un club que se llamaba Berimbau, donde había sesiones casi a diario, hasta altas horas de la madrugada. Tenía un ambiente increíble, cierto carácter lisérgico. Era un poco Sodoma y Gomorra.

Por el rock nunca me dio. Entré en esto a través de la música instrumental y me parecía un género menor. Una idea estúpida por mi parte, pero es que no tenía cultura de canciones. Del jazz pasé al minimalismo americano.

¿Y el kraut rock?

Can, pero en esa época ese tipo de rupturas conceptuales para mí todavía estaban un poco lejanas. No seguía las vanguardias rupturistas, me sobrepasaba un poco. Culturalmente no estaba colocado en esa línea.

¿Cómo te introdujiste entonces en el minimalismo americano?

En España músicos minimalistas no había, pero entré a formar parte de un colectivo de artistas plásticos, liderados por el pintor Waldo Balart  para investigar y experimentar en torno al color. Por ejemplo, pintábamos una habitación entera de un color, luego tocábamos, se grababa y estudiábamos cómo influía en la música. Creo que el valor científico era mínimo [risas], fue más un ejercicio de creatividad y libertad increíble. Waldo, que había vivido el nacimiento de las vanguardias en Nueva York, me empezó a abrir al conocimiento de los movimientos minimalistas norteamericanos.  

Pero mi entrada profunda en el minimalismo fue a raíz de un curso de Técnicas de Composición Contemporánea que dio Luis de Pablo en la Sala Turina del Teatro Real. Él no era muy seguidor de los minimalistas, pero los conocía y nos los enseñó.  Ahí escuché por primera vez piezas enteras de Steve Reich, Philip Glass, La Monte Young… todos.

El minimal es una música que tiene cargas, por llamarlo de algún modo, filosóficas, y desde el punto de vista estético guarda relación con las músicas no occidentales. Se trata de esquematizar de la forma más profunda la esencia de un gesto. Ir reduciendo todo lo superfluo hasta que se quede lo esencial. En la plástica tiende a esto, y en la música esta reducción de las capacidades expresivas juega a favor de la precisión en la búsqueda de estados de trance, etcétera, etcétera. Ni la escultura ni la pintura minimalista tienen esta vertiente que podríamos llamar mística.

Esta música era ya distinta a lo que había propuesto John Cage, cuyas ideas se sustentaban en el vacío, por eso en la calle eran recibidas sin paliativos, en plan: «¿Qué hace este cantamañanas?». Esa era la reacción normal. Y su música evolucionó como una exaltación de la aleatoriedad. Lo casual. Esto no era minimal, pero con todas las puertas que abrió, surgió una generación de autores y artistas de toda índole que se encontraron con unas posibilidades brutales. Aunque no hay que confundir eso con el todo vale, con el ancha es Castilla, esto iba de pulsar donde fuera, en cualquier lugar donde encontrases tu emoción, y eso úsalo, sea lo que sea. Era una falta de prejuicios a la hora de elegir con qué trabajar. Yo estaba en plena época de búsqueda y aprendizaje y me dejé arrastrar.

Entonces empecé a pensar: ¿por qué tengo que usar un instrumento poseedor de una técnica específica para poder desarrollar desconfiando de mis propios sentimientos y de la veracidad de mis impulsos artísticos? Por ejemplo: sé tocar el violín y me creo artista aunque no tenga nada que contar, y si tengo algo que contar digo yo que lo podré contar con cualquier cosa.

¿Cómo fueron tus primeras actuaciones?

Tocaba en pequeños festivales de experimentación y encuentros casi privados, con otros jóvenes creadores, haciendo una obra relacionada con la ecología y la muerte del planeta, era lo que me preocupaba en esa época. Yo creía que podía transmitir este mensaje friendo hortalizas en una sartén con pastillas de contacto, amplificaba eso con efectos. Iba al mercado de cada ciudad, compraba productos locales y en la actuación los achicharraba amplificando el sonido. Lo llamé Naturagonías y estaba inspirado, obviamente, por lo que vi hacer a John Cage en los Encuentros de Pamplona.

Entiendo que haya quien diga: «Pero ¿eso es música»? Yo, dejándome llevar por los planteamientos de la vanguardia había aceptado que lo importante era expresarse. Quería contar un sentimiento y para hacerlo me servían más la sartén y las alcachofas que una guitarra o un piano.

¿Cómo reaccionaba el público entonces?

Había una predisposición positiva. Aparte de que todo tenía sentido como música electrónica, aunque fuese un poco caótica. Para la gente aficionada a los sonidos de los sintetizadores de ese momento, todos los efectos delay, osciladores, etc., eran interesantes. Yo usaba todo eso, solo que el elemento que lo movía todo eran los chisporroteos de las verduras friéndose.

¿Estabas en contacto con todas las vanguardias que hubo en Barcelona a finales de los setenta?

De hecho, me quería ir ahí. Madrid era bastante horrible. Por alguna razón, no sé si política o por lo que fuese, la cultura madrileña era un poquito más carca. Barcelona estaba mucho más avanzada. En esa época Barcelona estaba en el mundo. Luego con los años se invirtió o se igualó esa situación, pero en Barcelona estaban Macromassa, de Víctor Nubla, algo que era absolutamente impensable en Madrid.

Aquí creamos un colectivo, «Elenfante», aquella época era muy de colectivos, en el que participaba mi grupo, la Orquesta de las Nubes. También tuvimos, junto a Javier Maderueloun grupo de música fonética que se llamaba Glotis. Recitábamos poesías de dadaístas como Kurt Schwitters y Ernst Jandl que escribían poesía fonética, como la «Oda a Napoléon», un gran poema escrito solo con desarrollos de la palabra Napoleón. Juegos fonéticos.

También colaboré con Llorenç Barber y su Taller de Música Mundana. Generalmente los que se apuntaban solían ser gente que venía de la música clásica. Ahí había más vanguardia. Tenían más necesidad de jugársela, de romper, los que venían de la música culta, si se puede llamar así, que los que estaban en la música popular. Yo entonces, en mi mayor época de radicalismo, solo escuchaba música de un sello alemán que se llamaba ECM fundado por Manfred Eicher, que definió el jazz europeo y que de repente se puso de moda. Hasta hubo muchos músicos americanos que se venían a grabar a ECM. Ahí entraba todo el jazz modal, o el ambient jazz. Todas esas mezclas que empezaron a surgir.

En Madrid, como minimalistas estaban el dúo Navarrete-Iglesias, Javier y Alberto, que enfrentaban dos sintetizadores. Tenía esa parte más virtuosa y mecánica de, por ejemplo, un Philip Glass. Eran espectaculares. Y no mucho más. Eduardo Polonio, con su música electroacústica, la Orquesta de las Nubes y creo que nadie más…

¿Con Zaj coincidiste alguna vez?

En el colectivo Elenfante los artistas conceptuales eran fundamentales y Zaj era una gran referencia. Coincidimos en muchos festivales. Hace poco me dijo Juan Hidalgo que querían hacerle un homenaje y estaba muy sorprendido. Me decía: «¿Para qué quieren hacerlo si me han tenido aquí abandonado toda la vida y ahora me quieren homenajear?». Creo que los vi en el Instituto Francés, en la Complutense y también en el Festival de la Libre Expresión Sonora, eventos que se montaban en aquella época.

Herminio Molero, el de Radio Futura, también experimentaba antes de tirarse al pop.

Le conocía, pero de vista. Me acuerdo de dónde estaba su estudio; le recuerdo a él, pero nunca tuve una relación. Sabía que existía.

Tú formaste la Orquesta de las Nubes con Pedro Estevan.

Este proyecto nació en el curso de Luis de Pablo. Nos conocimos y los dos éramos fans de la música repetitiva. Ya en el curso nos sentamos juntos y empezamos a tocar adaptaciones de los minimalistas norteamericanos para marimba y guitarra. Luego se nos unió María Villa, soprano, y empezamos a meter en la orquesta todo lo que nos gustaba. Tanto Steve Reich como la música folclórica de Ghana, música electrónica o los gamelanes de Bali.

¿Cómo se organizaba ese totum revolutum?

Por eso nos pusimos de nombre orquesta. Cuando empezamos a juntar en el local de ensayo todo lo que queríamos meter, que había desde reclamos de aves hasta sintetizadores, pasando por marimbas, timbales sinfónicos, guitarras eléctricas, laúdes barrocos, tiestos, sartenes, pianos y casi todo lo que sonase… aquello parecía un colmado. Una vez en una actuación llegamos a contar trescientos y pico instrumentos sobre el escenario y los usábamos todos. Éramos un pozo sin fondo. Sacamos dos discos, estuvimos años juntos y al final lo dejamos por una cuestión de vagancia. Hubo quien dijo que éramos absurdos, que no tenía sentido ver a tres individuos haciendo lo que hacíamos y, sin embargo, recuerdo que tocábamos con bastante asiduidad, desde luego mucho más de lo que hay ahora en este tipo de propuestas. Vivimos en un páramo absoluto.

Nosotros estábamos encantados de tocar donde fuese, en cualquier auditorio con el tipo de público que fuese. Si era un pueblo, el medio rural en La Mancha, nos daba igual, como si era un museo de arte contemporáneo. Tocábamos con la misma pasión y entrega en todas partes y la gente nos aceptaba. Hombre, alguna vez nos tiraban kikos, o monedas, o insultos cuando nos arriesgábamos un poco y parafraseábamos juegos vocales de Bali con chascarrillos, en plan «mi mamá me mima, a mí me mima mi mamá» y jugábamos con eso rítmicamente. Ahí al principio se reían y, cuando veían que insistíamos, ya decía alguno: «¡Joder! ¡Qué es esto!». Pero de verdad, esto era muy escaso. La mayor parte de la gente apreciaba que lo hacíamos todo con mucho cariño y cuidado.

Alguna vez has dicho que prefieres tener un público hostil que uno que acepte lo que le echen irreflexivamente porque le han dicho que es bueno.

Claro, porque contra ese público no debates y no te contrastas.

Vuestros discos los produjo una pintora, Silvia Lovosevic.

Era nuestra mánager. Creó un sello, Linterna Música, porque nadie quería publicarnos. Ella se lanzó, nos dijo que creía en lo que hacíamos y que iba a montar la discográfica para hacerlo. Surgió para sacar el primer disco de la Orquesta de las Nubes y fueron saliendo más referencias.

Dicen de ti en la entrevista que te hicieron en clubbingspain.com: «Como todo pionero que se precie, no se precia de serlo».

Es que no soy pionero, yo absorbía de otros. No había gente haciendo lo mío, pero eso no significa que yo fuese el primero. Todo lo de la new age empezó por esas fechas, por razones pseudorreligiosas o místicas de la era acuario y tal, y de repente me vi metido ahí por hacer música instrumental. Yo no era consciente de mi pertenencia a ese género. Mi música, desde luego, no era para meditar, aunque hubiera quien la utilizaba para ello.

«Me he pasado gran parte de mi vida solo», dijiste tú en esa entrevista.

Sí, trabajando. Me fui metiendo en este tipo de procesos, que son muy laboriosos. Había muchos caminos para llegar a lo que hacía, pero siempre elegí el más difícil. Siempre le he dedicado muchísimas horas a encontrar sonidos. Hasta para un simple esbozo de timbre, no uno rotundo y sonoro, me he tirado meses. Cada nuevo proceso de búsqueda lo empiezo siempre desde el principio, intento deshacerme de los atavismos. Ningún sonido que he usado en mi vida suena igual. Puedo identificar cada timbre, son todos distintos y se debe a que cada uno lo he trabajado desde cero.

Tu obra se valora más en el extranjero.

Eso solo significa que tengo obra, porque en España no se valora mal, es que no se valora. Tenemos honrosísimas excepciones, pero por lo general en España la mayor parte de la gente se mueve por impulsos exteriores. Tiene que ser otro de fuera el que le dice: «Hay que ir a esto». Ahora solo nos movemos por criterios de rentabilidad. Bruce Springsteen puede venir y tocar en el Bernabéu, pero una generación de músicos españoles no tiene quien les pague nada. Se pueden dedicar a esto como afición, tienen que aceptar el todo gratis y no pueden profundizar, porque un artista necesita tiempo, y en estas condiciones tienen que vivir. Es el gran estallido en la cara de la crisis. El vacío intelectual y cultural que ha dejado es salvaje e irrecuperable.

Bueno, tu trabajo fue rentable cuando os llamaron para un programa como Los payasos de la tele.

Bueno, realmente el que trabajó en ese programa fue Pedro Estevan y yo le ayudaba. Fue un trabajo bastante divertido. Miliki era el músico y la gracia que hacía era tocar con instrumentos absurdos. Como sabían que nosotros utilizábamos todo tipo de instrumentos y cosas que sonaban, nos llamaron. Entonces teníamos un encuentro con Miliki, él nos daba una canción y nosotros le buscábamos los instrumentos absurdos que le dieran el tono y la nota. Podían ser tiestos, herradura… Nos íbamos por las cacharrerías de medio Madrid con un diapasón buscando la nota entre trozos de chatarra. No veas qué estrés a veces porque, por ejemplo, nos faltaba un sol y no lo encontrábamos.

En lo que cristalizó al final toda la música electrónica en los ochenta fue en el techno-pop.

Para mi el techno-pop es el paso anterior al boom real de la música electrónica. No quiero enjuiciar ni valorar, pero músicos que tocan instrumentos electrónicos no es lo mismo que lo que pasó después, cuando entraron los no músicos a sonar. Todo el trip-hop de los noventa es la verdadera revolución de la electrónica auténtica. El pop hecho con instrumentos electrónicos lo puedes tocar también con convencionales. Para mí música electrónica es cuando no puedes tocarla nada más que con electrónica. Si no, tiene que ser irrealizable. No se trata de que sea lo mismo pero con otro timbre, el electrónico.

En los ochenta te conviertes en un productor cotizado.

Entré a producir no por una cuestión vocacional, sino poco más o menos que por saber cómo se enchufaban las cosas. No vi que ese iba a ser mi trabajo, una fuente de ingresos. Fue por echarle una mano a amigos, a colegas. Luego fui trabajado y trabajando, hasta el punto de que no me acuerdo ya casi ni de con quién. A veces preguntaba qué es lo que estaba sonando en algún sitio y flipaban con que no lo supiera porque lo había producido yo. Pero es que llegaba a hacer diez o quince, incluso veinte discos. Elepés que no tengo, porque eso de regalar los discos de cortesía no era la norma. Produje a Luz Casal, Aute, etc., discos que se vendían mucho. Entre discos en los que he colaborado y he producido, algún millón se vendió.

Te recordaban en Efe Eme que le programaste unas baterías a Rocío Jurado.

Llegué a Rocío Jurado a través de Tino Di Geraldo, un batería y percusionista con el que yo solía trabajar. Como estaba muy de moda Phil Collins y sus baterías programadas, José Luis Gil de Hispavox decidió que «la más grande» tenía que sonar con baterías programadas como Collins. Fue totalmente delirante, pero nos metimos con todo nuestro ánimo y lo hicimos.

De ahí a Corcobado.

Javier Corcobado me parece un gran poeta. Respeto de él eso que incluso puede ser una estupidez, dejarse inmolar por una idea, por un concepto o por una forma de vivir o de pensar. Hay gente que lo hace y Javier es uno de ellos. Pero musicalmente me puse a su servicio. Porque yo no soy el creador de los discos. De hecho, si tengo la sensación de que el artista soy yo, dejo de trabajar. Para trabajar con un artista necesito valorarlo porque yo, en realidad, soy como su mayordomo. Estoy para darle esplendor a él. Por eso acepté cuando Javier me pidió trabajar con él, pero totalmente ceñido a sus deseos. Para mí lo importante es que el disco sea del nombre que viene en la portada. Eso de que el disco de un artista sea en realidad de otro no me mola nada.

En Esclarecidos produjiste y tocaste también.

Son muy buenos amigos y eso fue muy importante. Como músicos no eran la bomba, se dedicaban a otras cosas, pero eran grandes melómanos. Compartíamos eso. También, el hecho de no ser profesionales les permitía no estar metidos en un cofre. No tenían miedo al fracaso porque no les iba la vida en tener éxito.

Trabajaste con Björk.

Colaboré con Trevor Morais en algunas programaciones para Homogenic, que se grabó en el estudio que él tenía en San Pedro de Alcántara: «el Cortijo». Pero realmente mi relación con Björk fue casi inexistente. En aquella época no parecía una mujer muy comunicativa.

Es gracioso el episodio en el que no trabajas con Julio Iglesias porque estás comprometido con Los Piratas.

Pensé que era una inocentada. Me llamó por teléfono él mismo. Ya me pareció la voz un poco rara y le dije: «¿Perdona?». Y él: «Que soy Julio Iglesias». Creía que era una broma. En realidad Julio no tenía ninguna pretensión, pero el presidente de su compañía, preocupado por los derroteros que estaba tomando su carrera, le había propuesto hacer un cambio y le había dicho que la persona para cambiar era yo. Había que diseñar un Julio Iglesias que le gustase a los intelectuales y a todo el mundo, que se alabase su calidad, que no fuera ya solo un producto de masas. Una exquisitez… Difícil no era, pero yo no podía.

Tuve largas conversaciones con Julio, durante varios días. Me dijo que cogiera un avión y me fuera a Punta Cana, para verlo en su casa, que no lo veía muy claro, pero que como le había insistido la compañía… El problema era que yo me tenía que ir a Euskadi un par de días después a grabar con un grupo gallego y así se lo dije, que hasta que no acabase ese trabajo no podía irme. «¿Quién es ese grupo?», me preguntó. «Pues Los Piratas», contesté. «¿Quiénes son Los Piratas?», se quedó alucinado.

Para mí lo de Julio, en el peor de los casos, iba a ser un aprendizaje interesante. Julio me pareció una persona inteligente y con bastante conocimiento de lo que hablábamos. Pero me dijo que yo era un «artista» y que no quería trabajar con artistas. Para él, anteponer mi compromiso con Los Piratas a ir a verle a Punta Cana inmediatamente era propio de artistas, puesto que con él podía cambiar por completo la trayectoria de mi carrera. Pero para mí no había duda, llevaba un año y medio trabajando en ese disco de Los Piratas. No era serio desaparecer de repente.

Trabajaste con Beth, un producto de Operación Triunfo.

Trabajé con una Beth gritándole al mundo que no quería ser un producto de Operación Triunfo. Fue ella misma la que hizo este proyecto, precisamente para salirse de esa estela. Era un disco de folk-rock totalmente alejado tanto de ese mundo como del mainstream. Fue un disco financiado totalmente por ella.

¿Qué productores te gustan o crees que han revolucionado el sonido de la música tanto como los solistas, tipo George Martin, que grabó el Sgt. Pepper´s en un cuatro pistas?

George Martin introdujo elementos clásicos en la música popular, pero técnicamente los avances en las grabaciones creo que se dieron en Estados Unidos más que en Inglaterra. Los británicos, por decirlo de algún modo, creo que iban un poco a pedales en este sentido. Algún desarrollo técnico de los Beatles surgiría en alguna sesión con George Martin, pero no me parecen esenciales. Aparte de que los productores no eran ingenieros, eran más gente que se acercaba al mundo del éxito, más cazatalentos. Phil Spector, por ejemplo, fue más revolucionario con esa obsesión que tenía por magnificar el sonido.

Que llega hasta nuestros días, porque ahora la mayor parte de los discos que salen tienen producciones muy saturadas. Dicen que es porque cuando la gente busca en el dial, si no encuentra un sonido de esas características, cambia de emisora.

Así es, todo eso está estudiadísimo. A mí me parece fatal, lo veo como uno de los grandes hándicaps con los que se encuentra nuestra profesión. Ahora todo el mundo acepta estas leyes no escritas, hay una presión para que grabes con los máximos decibelios, rectitud total en el ecualizador, no hay curva.

Me comentaba el otro día el crítico musical Alex Cerrato que hay un estudio en un libro de Greg Miller, El sonido de la perfección, en el que Chris Johnson, un ingeniero de sonido, hizo una lista de los doscientos discos más vendidos en Estados Unidos y, curiosamente, eran los que conservaban un gran contraste sonoro.

Claro. Pero es que el mercado se arrastra por la escucha en las radios. Y las radios lo que quieren es que no haya saltos de un tema a otro, que no haya diferencias entre la producción de un artista y otro, porque si no estás evidenciando una diferencia de poderío que se entiende como competencia desleal. Pero, claro, el límite se ha estandarizado en el tope y se ha extendido a absolutamente todo, y al final ha acabado también siendo todo muy parecido.

¿Qué opinas de Max Martin, el sueco que lleva veinte años haciendo todos los números uno?

Este entra claramente en esa categoría de fabricante de productos. Todos al mismo nivel. Cuando hace un arreglo, lo extiende a todos los artistas con los que trabaja. Da igual que te dediques a la rumba o al heavy metal que con él vas a sonar igual.

La verdad es que antes, cada tres años, había una tendencia o moda nueva, pero con este hombre da la sensación de que se ha quedado toda la música comercial plana.

Lo increíble es que todo el mundo entre en ese juego. Sobre todo los artistas que no tienen necesidad. Yo cuando lo escucho pienso: «¿Por qué?».

¿De Quincy Jones qué opinas? No sé cuántos discos habrá en los que se disfrute tanto cómo están producidos.

Quincy era espléndido y se encontró con Michael Jackson, otra bestia. Se impulsaron ambos hacia la monstruosidad. Esos discos, el curro que tienen y los conceptos que hay detrás son brutales. No creo que muchas cosas que salen ahí fueran responsabilidad directa de Quincy Jones, pero sí que gracias a su intermediación aparecieron y se empezaron a hacer después. Igual no lo hizo con sus manitas, pero fue el instigador.

Al sonido ochentero, el que tú sabías interpretar tan bien, le salió una contrarreacción que fueron Steve Albini, Butch Vig o John Loder, los que grabaron a Nirvana, Pixies, Sonic Youth o Garbage, etc., que se fueron al otro extremo del sonido.

Hubo un movimiento, un gran elemento, que es Brian Eno, con sus Depeche Mode. Y el que para mí es un genio de ese gremio desde el punto de vista de la producción, que es Daniel Lanois, de U2, que iba en el equipo de Brian Eno siempre, de ahí salió. La electrónica entró en la producción no por su sonido, sino porque la batería, por ejemplo, te iba perfecta. La utilidad era no fallar. Esa era la obsesión, evitar los fallos. Y en ese aspecto evolucionó luego la grabación digital. Entonces, lo que ocurrió es que todos estos humanizaron ese mundo. Eso supuso lo que se llamó grunge, una vuelta a la tradición, fuera avances digitales, fuera cultura de la perfección, vamos a volver al sentimiento. A lo que sale del estómago.

Pero, paralelamente, en los noventa, se dio la verdadera revolución de la música electrónica, comentabas antes.

Sí, fue la entrada de los no músicos en la música. Una inyección de ideas frescas. Sobre todo del «me da igual», que es esencial en la música. Hacer las cosas porque te da la gana. Esa libertad abrió todas las expectativas. Y era muy divertido, porque con todos estos chavales entraron también sus gustos. A Tricky le gustaba leer a Kierkegaard y la música de Mahler, pero también los Sex Pistols. No era una impostura. Admitía que le gustaban ambas cosas con la misma naturalidad. Yo creo mucho en ese tipo de honestidad, me parece lo humano. El ser humano produce muchas cosas.

Pero a toda esta generación también se la cepilló el mercado.

Claro, el mercado les abrió la puerta y les dejó entrar y el éxito los corrompió. Para gustar más, tuvieron que amoldarse a leyes de la música. Normalizarse. En lugar de aceptarse como no músicos que hacían ruido, un ruido maravilloso, no supieron quedarse ahí. Si ya tenían eso, ¿para qué querían ser Michael Jackson? Se metieron en el terreno de la música, quisieron conquistar las listas y… adiós muy buenas. Cuando te normalizas y estandarizas, adiós. Tengo la sensación de que han tenido que pasar veintipico años, que se dice pronto en música, para que vuelva a haber un movimiento destacable. Lo que pasa es que ahora quizá lo encuentro todo demasiado pesimista. Otra vez vuelve a haber gente queriendo contar cosas de una forma libre, lo que pasa es que estamos todos tan metidos en la oscuridad en la que se ha convertido este mundo que es negativo muy a lo bestia. Los chavales entran para contar dolor. Se ha llenado todo de ruidismo, improvisación loca. Es paradójico que los garitos cool de Estados Unidos se estén llenando de eso, se están escuchando en esos sitios aberraciones sonoras como nunca ha ocurrido. Y es lo que les sale.

La música es un reflejo de la vida.

Consciente o inconscientemente, siempre lo es. Voluntaria o involuntariamente. Hasta la música que estandariza los procesos, el mainstream radical, hasta eso es significativo de lo que hay, puede servir como dato sociológico para estudiar.

Otra revolución fue el paso del LP al CD.

Hay que analizarlo desde varios puntos de vista. Desde el punto de vista industrial, fue el boom de la industria. Ahí se hincharon a vender. Como objeto, el CD te permitía no tener que tener un plato bueno, que era en realidad un objeto de lujo. El CD rompía con todo eso, todo el mundo lo podía tener. En ese sentido, nunca como hasta ese momento la industria fue tan rentable. Las cifras se multiplicaron por muchísimo.

Pero subieron para caer, le estaban dando el máster a la gente.

Sí [risas], pero bueno, cómo surgió, desde el punto de vista operativo, era muy interesante para el usuario. Yo en aquel momento no recuerdo haber mirado con nostalgia mi plato. Creo que todos le dijimos adiós muy a gusto. Con mucho placer.

Ahora mucha gente vuelve al vinilo, gente joven que no lo vivió. Se dice que suena mejor. Para el rock, por ejemplo, sí podía sonar mejor con un plato decente que un CD, pero el problema era que las ediciones españolas en vinilo eran muy malas.

Es que las fábricas españolas…

Para que realmente sonase mejor que un CD te tenías que ir a un LP de importación, o sea, no era tan fácil mejorar el CD.

Conste que me gustan mucho los vinilos. Si bien depende del tipo de música, hay géneros que en vinilo no me gustan. Necesito silencio absoluto alrededor y eso no lo da el LP. El CD supuso un cambio también social. Muchas músicas se podían reproducir a una calidad aceptable por un módico precio en términos generales. Dio accesibilidad a la gente. En cuanto salió el reproductor portátil, que fue muy al principio, yo siempre llevé uno conmigo. Antes, para escuchar algo en condiciones en cualquier parte había que hacer un alarde de medios… Y esto cambió como de la noche al día en cinco años. Era la bomba.

Luego ya le fui viendo las verdades. La conversión es lineal y por una decisión equis no es la mejor. Les dio por convertir a 44 kilohercios porque les dio la gana. Podría haber sido a otra y haber tenido mucha más calidad. Si buscaban crear el mejor reproductor posible, podían haber tendido hacia el máximo de calidad, pero no. Ahora sabemos que no dura para toda la vida. La obsolescencia del CD es una putada. Yo igual tengo diez mil CD en casa y muchos ya no valen. Y todos van a dejar de sonar. ¿Qué inversión he hecho? Pero, bueno, la inversión en música ya sabemos que es ruinosa. Yo vendí unos cinco mil en un momento de crisis, y ver en la cartera que lo que me habría costado, no sé, unos treinta mil euros, ahora era trescientos o cuatrocientos pavos… me quedé ¡no puede ser!

Este año las ventas de vinilo han estado por encima de las de CD.

Lo estoy comprobando con mis propios discos. Primero, me escandaliza las cantidades que pagan por discos míos, pero las reediciones que me están haciendo se están vendiendo en proporción diez a uno entre vinilos y CD. De repente, la gente, que son jóvenes, han formado un colectivo, con su industria, y funciona. Esta industria se está protegiendo mucho, saben que su producto es la calidad. Los sellos guays son guays, sí, cuando tienen mucha demanda, dejan de servir antes de cambiar su historia. Hay cierto esnobismo, pero prevalece más una necesidad de servir calidad y de no enriquecerte en exceso, mantenerte.

Necesitas confianza personal, un trato íntimo, para trabajar con un artista, para producirlo.

Cuando me contratan me preocupa que esa persona siga sus deseos e intento dárselo. Para hacer bien las cosas, tengo que pasar por varios sitios y, entre otros, está el conocimiento. Saber cómo es esa persona. Y para eso no hay otro camino que conocernos bien. Las canciones de los artistas contienen todo eso que lleva dentro una persona. Y si el artista es honesto es eso lo que saca. No puede ser que cuando lo esté haciendo yo lo pase por alto, que le ponga la batería o un teclado justo donde enseña el corazón. Por eso dedico un tiempo y esfuerzo a conocer a esa persona, a que haya cariño. No puedo ir al estudio con alguien que me cae fatal.

Uno de tus trabajos más recordados es la sintonía de Al filo de lo imposible. Recuerdo que en un Mondo Brutto decían que la aspiración de todo músico de electrónica era hacer la sintonía de un telediario.

[Risas] Para hacer lo de Al filo para mí era muy importante vivir lo que hacían ellos, si no me ponía a hacer música sobre cosas que yo no había vivido. Pero obviamente a mí no me llevaban al Himalaya. Me contaban las aventuras que iban a hacer en un breve texto. Pero al final hice más de doscientos cincuenta documentales. Desarrollé ese instinto. Tenía que hacer música electrónica sin que fuese étnica, si iban a África, huir de los topicazos. Me centraba más en el agua, las cuevas, los animales… Lo bueno es que los documentales me han permitido probar muchas ideas que en otras partes no hubiera podido hacer. El problema es que esto lo hice durante años y, de repente, de un día para otro se acabó.

Ha habido otras sintonías en TVE que han dejado un recuerdo imborrable, como la de Joël Fajerman en La aventura de las plantas que era tristísima, no sé si más que la de Documentos TV, de Ry Cooder, que se la recuerda precisamente por eso. La de la COPE, de Vangelis…

Vangelis es que han hecho muchas. Son de los grandes de las sintonías. A toda esta gente, en los setenta, yo los escuchaba. Ahora me viene a la mente el LP Heaven and Hell de Vangelis. Luego Debussy de Isao Tomita es precioso. Toda esta gente ha definido la música con sintetizadores, que para mí no es plenamente electrónica. Todos encontraron un filón en los documentales y todo esto. También por otros factores, porque eran músicos que estaban en su casa y que ellos solitos se lo hacían todo y eso es barato para la televisión. Menos la BBC, que tiene a una orquesta sinfónica detrás, a los demás los sintetizadores les encajaban perfectamente. Por eso tantos programas se surtían de música con sintetizadores. Todo al final acaba siendo economía, por más vueltas que le des siempre aparece el Tío Gilito.

Estuviste a punto de hacer bandas sonoras para Hollywood, pero al final no fructificó. ¿Qué pasó?

Para Rapa Nui, de Kevin Reynolds, producida por Kevin Costner. Por aquella época yo tenía un grupo con un percusionista mexicano, mi gran amigo Jorge Reyes, y con Steve Roach. Se llamaba Suspended Memories. Nos llamaron y después de trabajar un tiempo Kevin Reynolds decidió contar con Steward Copeland para hacerla. Los americanos no se cortan un pelo, piden algo y, si no se lo das, adiós. Además, es que era algo lógico, porque nos estaba pidiendo algo que era lo que nosotros hacíamos como grupo, pero de repente nos dio por hacer otra cosa. Y no nos estaba pidiendo eso. Fue un follón, porque esto acabó con el grupo y con nuestra amistad. Con Jorge [DEP] volví  a hablar pero con Steve Roach, nada.

Sí que hiciste la BSO de El Milagro de P. Tinto.

Javier Fesser quería una música muy especial, con muchas referencias muy distintas. Conmigo tienen garantizado que lo voy a intentar siempre. Me interesaba mucho lo del mundo subliminal, crear ambientes, y esa película se prestaba mucho porque a veces parecía un cartoon. Recuerdo que en el DVD había una opción que permitía ver la película solo con la banda sonora. Resulta que tiempo después Javier me llamó y me dijo que acababa de flipar, que había visto la peli solo con la música y me decía «Está al milímetro, tío». Y yo: «¿Me estás diciendo que te has dado cuenta ahora de la paliza que me he metido sincronizando cada golpecito?». No se enteró nadie, ¡ni el director! Pero me permitió un juego que no había hecho nunca.

¿Cómo vives la crisis de la industria musical?

Ha sido un exterminio, en la parte industrial como en la creativa, donde ha sido especialmente salvaje. Di que todo lo que llega a tanto puede darse la vuelta y volverse bueno. Hay un 70 u 80% de gente que vivía de la música que ya no puede. Y todo ha sucedido con esa mentalidad colectiva de «No os quejéis». Socialmente no está bien visto que nos quejemos. La música es una chorrada de la que se puede prescindir, está entendido. Eso es lo trágico, que ha desaparecido la necesidad de la cultura. Yo he estado muy deprimido. Abandonado totalmente. Lo he mandado todo a hacer puñetas. He seguido trabajando, porque no puedo parar, no quise ni enseñar mi trabajo, aunque me lo pidieran. Me sentí en esa situación.

Ahora creo que, poco a poco, se puede estar reconstruyendo un poco de tejido. Quizá todo esto siendo más pequeño sea más sensato. No lo sé. Y lo bueno es que lo están reconstruyendo algunas personas que no son músicos sino DJ. Su mundo es una industria que nunca ha bajado. Esta gente necesita alimento, sin música los DJ nada pueden hacer. Necesitan a otros que hagan cosas y ellos mismos han ido generando festivales, rollo, para que existan nuevos creadores. Ahora básicamente muchos de los que quieren escuchar mi música son DJ.

Aparte de la crisis de la industria, te has quejado de que en los últimos años la industria musical se ha basado en la estética.

Hablo de la música popular. El indie. Movimiento que surge como alternativa, con unas pretensiones realmente altas para engrandecer la música popular, para hacerla más profunda, mejor calidad, mejores músicos, que la factura sea excelente, etcétera. Pasan los años y se empieza a convertir en algo que no tiene sentido. Del rock y folk que forman parte de la simbiosis de lo que viene a ser un antiguo hipster, de lo que se desarrolla como música indie que se podía haber llamado hipster music, de repente esa música original desaparece y solo nos quedamos con el hipster, es decir, con la camisa de cuadros y la barba. Todos los demás valores musicales desaparecen en pos de un objetivo: el festival. Algo que altera todos los condicionantes estéticos musicales.

Por ejemplo, el bombo de la batería ya es siempre prácticamente igual y busca las posibilidades de saltar, de que el público brinque. Algo con profundidad deja de tenerla, va mutando y se encamina a un montón de grupos idénticos que, como tienen todos el mismo objetivo, que en un momento dado el público salte en un festival, acaban siendo idénticos.

En cuanto al revival, ahora por ejemplo se han pasado unos años tirando del electropop ochentero Hay unos ciclos y todo el mundo va sacando la ropa del armario según corresponda. ¿Por qué es tan previsible? ¿Por qué es un proceso tan exacto? Porque encima todos los de la industria cultural indie, los que venden independencia, se convierten a lo nuevo que toca reivindicar con una rapidez fabulosa. Uno se puede dejar llevar por las modas, todos somos fruto de ello, pero una cosa es eso y otra cambiar todos los años de estilo. Ves a los cuatro señores del grupo que se han cambiado de ropa, de instrumentos y de música. Y al año siguiente, igual. Todo por buscar el éxito. Para mí todo esto viene a decir que la clave del éxito es ser maleable. Ese es el mensaje que se arroja a la sociedad, que el propio carácter no vale para nada.

Has dicho que ser compositor en este país es arrojarse al vacío.

Pero es que si no te juegas la vida es muy difícil. Para mí la creación es tirarse a un pozo, que el pánico de que te vas a estrellar te haga gritar y echar toda la porquería de forma que, cuando caigas, no te estrelles contra el suelo, sino que flotes en tus propios jugos. Esa es la creación. Si no es así es muy difícil que aparezcan cosas que transmitan. El problema es que antes el pozo contenía brazos amigos. Había un colectivo social que protegía ese gesto de tirar la vida por un agujero para buscar. Ahora no hay nada. Pero sigue siendo necesario tirarse.

Dices que no soportas escuchar tu propia música.

Nunca he podido. La escucho antes de enviarla y ya está. Alguna vez, si entro en un sitio y la están poniendo, no me gusta. Me parece muy imperfecta. Me duele; duelen los errores. Aparte de que no me interesa, una vez hecho algo me interesa poco. Me interesa más lo de otro que lo mío, porque lo mío ya me lo conozco. No soy de disfrutar de mí mismo. Sé que hay compañeros que se escuchan a sí mismos con gran placer, que una cosa que les da placer una vez se lo sigue dando de forma indefinida. No es mi caso.


Ramon Gener: «“Música culta” es un término que debería estar prohibido»

Fotografía: Begoña Rivas

Cuando habla, Ramon Gener abarca todo el espectro sonoro porque hace lo que quiere con la voz. Sonríe con la voz, asiente con la voz y hasta escucha con la voz. Es lógico porque, aparte de pianista, escritor y divulgador musical, fue barítono e imitador de, entre otros, Michael Jackson. En 2015 saltó a las pantallas de cincuenta países, desde Alemania hasta Mongolia, Chile o Singapur, como director y presentador de This is Opera, programa multinominado que, con un tratamiento ágil y conscientemente transversal, abre las puertas de la ópera al público inexperto. Acaba de presentar El amor te hará inmortal, su segundo libro. En él, al igual que en el primero, o en sus conferencias, programas, colaboraciones radiofónicas o esta misma conversación, habla de la vida y de muchas otras cosas. Y todas son música.

Eres divulgador y experto en música «clásica», pero este término no es totalmente preciso porque, técnicamente, solo debería referirse al periodo del Clasicismo, a la música de Haydn o Mozart, por ejemplo. ¿Existe un término correcto para esta música? ¿Música sinfónica? ¿Orquestal?

No existe. No se le debería llamar de ninguna manera. Se debería llamar música clásica a la música que es clásica, se debería llamar música romántica a la música romántica, música impresionista a la impresionista, barroca o tardobarroca a la que lo es, rococó a la rococó… Pero también se debería llamar jazz a lo que es jazz y se debería llamar bossa nova a lo que es bossa nova. Y la bossa nova puede ser tan clásica como Haydn. O el rhythm & blues, o el blues

Digamos que lo de «música clásica» no se entiende en el sentido literal del término, sino en la acepción de «aquello que permanece». O sea, algo que va más allá de su tiempo, que se convierte en un modelo. De todos modos, es una acepción que yo no suelo usar; en todos lados siempre digo «la música mal llamada clásica». Me gusta hacerlo así porque a veces llega alguien y te dice: «Escucha este fragmento de música clásica», y te ponen a Rajmáninov. Y claro, oiga, esto tiene de clásico lo que el Fary de jazz.

Y luego está lo de «música culta», que ya es directamente odioso.

«Música culta» es un término que debería estar prohibido. Es terrible, es el cénit de lo peyorativo. Usemos «música» y ya está. Evitemos dar explicaciones.

Eres barcelonés, nadie sabe la edad que tienes, no la dices en ningún sitio…

No. [Risas]

Esto es como muy operístico.

Es un toque que empecé a cultivar medio en broma y ahora ya es que no me da la gana de decir mi edad [risas]. Ahora ya da igual, la gente hace cábalas aquí y allá… es muy divertido. Creo que es mejor así; es mi último reducto de coquetería.

Tu interés por esta «música mal llamada clásica» es relativamente tardío, porque, de niño, no era precisamente tu afición preferida.

No, me daba mucha tirria. Empecé en el conservatorio con seis años y no me gustaba en absoluto. Lo sufrí mucho: estudiar piano, estudiar armonía, estudiar solfeo… Lo odiaba con todas mis fuerzas. Bajar tres veces por semana al conservatorio, en las Ramblas de Barcelona, era una experiencia muy traumática para mí. Esto lo he contado en muchas ocasiones, hasta el punto de que una vez me llamó la directora del conservatorio y me dijo: «Ramon, no cuentes más esto, por favor, porque si no, no viene nadie».

El caso es que con once años conseguí que me dieran de baja del conservatorio. De algún modo, conseguí que me expulsaran. Me negué a seguir tocando. Huelga de manos caídas, no tocar, no me da la gana seguir tocando. Mi familia me tuvo que sacar del conservatorio y yo me sentí muy liberado porque, además, no se trataba solo de ir al conservatorio. Los alumnos podíamos ir a los ensayos del Liceo, así que con seis, siete, ocho, nueve años, yo me había tragado todos los ensayos que te puedas imaginar, me había visto todas las obras que te puedas imaginar, me dormía siempre que podía, no me interesaba lo más mínimo, no entendía nada. Era un drama para mí. 

Pero la música vuelve. Todo es con música, no siempre clásica, pero siempre con música. Así que después, a los dieciocho años, una persona me vio cantando en una fiesta. 

¿Cantabas en las fiestas?

Sí, cantaba, hacía imitaciones. Temas de Julio Iglesias, de Miguel Bosé, de Michael Jackson… En una de estas fiestas, un tío vino y me dijo: «Pero, oye, esto es fenomenal. Tú tienes voz, no deberías estar haciendo esto, deberías cultivar tu voz». Y él me convenció para ir a ver a Victoria de los Ángeles. Luego, por decirlo de una manera muy rápida, Victoria fue la persona que me volvió a llevar por el camino por el que mi madre pretendía llevarme cuando era un niño. Ese redescubrimiento de la música gracias a Victoria supuso un cambio muy bestia para mí. Me sentí totalmente fascinado y, de la noche a la mañana, decidí que tenía que ser eso, solo eso y nada más que eso. Estaba estudiando la carrera de Derecho y la dejé.

Con Victoria de los Ángeles descubrí el canto, descubrí el placer de cantar. Todo aquello que había estado dentro desde pequeño floreció de repente. Empecé de nuevo con el piano, con la armonía, con la historia de la música… Todo otra vez.

¿Y volviste al conservatorio?

No, no. Cogí una profesora de piano pero no iba a examinarme al conservatorio. Hice todos mis estudios de música más o menos a mi bola. Estudios que, en realidad, continúan siempre, hasta hoy. Podría haberme examinado en el conservatorio y posiblemente hubiese aprobado, pero me daba igual. No tenía ninguna necesidad de que me validasen oficialmente; yo solo quería saber, entender, conocer la música. 

Quizá la enseñanza convencional de la música puede resultar rígida.

Sí, yo lo veía un poco encorsetado. Me sentía mejor leyendo las cosas que yo quería leer, intentando descubrir las cosas que yo quería descubrir, intentando tocar lo que yo quería tocar. Había también una parte más rígida, más de estudio puro, pero yo prefería buscar lo que a mí me parecía que verdaderamente necesitaba.

Con esos estudios por libre, terminas siendo barítono y llegas a cantar en el Palau de la Música y en el Liceo.

Sí, debuto en el Palau con El diluvio de Noé de Benjamin Britten y en el Liceo con otra ópera de Britten, Billy Budd, que es una obra maravillosa. Es una de las pocas piezas de todo el repertorio operístico en las que solo cantan hombres. Se desarrolla enteramente en un barco de guerra; algo así como Master and Commander. Bueno, al revés: Master and Commander es como Billy Budd. Un barco de guerra inglés que persigue a un barco de guerra francés y trata prácticamente de lo mismo, de los conflictos que se producen en el navío. El libreto se pregunta si puede existir el bien sin el mal, es decir, si para que haya bien es necesario que haya mal. Entonces hay dos personajes, Billy Budd y John Claggart; Budd representa el bien total y Claggart, que es el master of arms, representa el mal absoluto. En medio está el capitán Vere, que intenta mediar entre estos dos mundos, pero es completamente imposible porque uno de los dos tiene que vencer. Y, naturalmente, vence el mal.

Es una obra muy bonita. La representan en el Teatro Real este año.

¿Ah, sí? El año pasado hicieron otra de Britten: Muerte en Venecia.

Sí, porque Benjamin Britten es una de las debilidades de Joan Matabosch [director artístico del Teatro Real. n. del. r.]. En cuanto llega a un teatro, lo primero que hace es preguntar: «Oiga, ¿aquí han hecho Britten alguna vez?» y, como la respuesta suele ser «No», contesta: «Pues vamos a empezar a programar a Britten». Pero es que Britten es uno de los dos o tres mejores compositores de ópera del siglo XX, y esta obra, Billy Budd, merece muchísimo la pena.

Llega un momento en el que dejas de ser barítono, dejas de subirte al escenario. ¿Por qué?

Porque yo quería ser el mejor cantante del mundo. Quería ser Messi. Quería jugar la final de la Champions y meter un hat trick y ganar el MVP. Yo tengo una cosa que, al principio, me dijeron que era una virtud pero ya no estoy tan seguro de que lo sea, sino más bien un defecto: siempre intento hacer las cosas muy, muy bien.

¿Hiperperfeccionismo?

Si entras a la habitación de mi hotel verás que los zapatos están perfectamente alineados, las camisas están perfectamente planchadas y puestas en el mismo orden, todas las perchas orientadas en el mismo sentido…

Cuando yo vuelvo al mundo de la música, cuando Victoria me redescubre este mundo, mi ilusión era intentar ser el mejor. Pero llegó un día en el que me di cuenta de que eso no iba a ser posible, no iba a poder ser el mejor de ninguna de las maneras, por mucho que yo hiciera. Simplemente iba a ser más o menos bueno. Entonces hice un ejercicio, no muy común, que fue parar. Paré, me tomé un año sabático y repensé mi vida. Y me sentí muy bien; cuando dejé de cantar me sentí muy reconfortado porque la vida de cantante es muy estresante, muy exigente. Siempre estás pendiente de la voz, ensayos, viajes. Pese a que me costó mucho, cuando dejé de cantar me sentí muy aliviado.

Después la vida me llevó por otro camino. Seguí con la música, pero ya no la interpretaba, la compartía.

¿Es cuando llegas a la divulgación?

Sí. Y aquí voy a tener que pecar un poco de vanidad, que es el pecado preferido del diablo. Digamos que las circunstancias de la vida me llevaron a que los demás me dijeran que en eso, en la divulgación, sí que era bueno. Me decían: «Pero Ramon, esto es acojonante. ¿Cómo haces para explicar tan bien?». Y yo contestaba: «Pues no sé. Yo explico las cosas tal y como las veo, no hago un esfuerzo especial». Así, poco a poco, la música me puso en un lugar en el que no me había puesto como intérprete. Ser cantante me suponía una cantidad extrema de energía, un sacrificio total. Antes de salir a cantar estaba siempre nervioso, durante el día no hablaba con nadie, hacía gárgaras de mil cosas, viajaba con una farmacia de pastillas por si tenía cualquier catarro o congestión o dolor de cabeza… En cambio, ahora voy a dar una conferencia en la que me vienen a ver quinientas o mil personas y, antes de salir, me puedo estar tomando una cerveza y charlando contigo, luego me avisan para salir y salgo al escenario tan tranquilamente.

Yo habría dado mi vida por ser el mejor cantante del mundo, pero eso no pudo ser; en cambio aquí me encontraba en un estado relajado, natural. Y, bueno, la gente me escuchaba [risas].

Hay muchísimo trabajo detrás de cada programa y cada conferencia.

Claro, requiere el trabajo de preparar cada cosa, pero no hay un esfuerzo especial. Por ejemplo, estuve en Málaga dando una conferencia sobre la relación de Puccini con las mujeres, tanto dentro como fuera de la ópera. Pues trabajé en el esquema sobre aquello de lo que hablar, un guion con unas cuantas ideas, cuatro puntos sobre los que desarrollar el discurso. Pierdes uno o dos días planteando las cosas pero… ya está. Yo tengo el piano en el escenario, estudio un poco para no cagarla mucho cuando toco y luego subo y… y hablo. Ya está. Me sale con total naturalidad. Luego la gente me dice: «Ostras, Ramon, tiene tanto mérito esto que haces», y yo pienso: «Ningún mérito, ninguno». Es una cosa que me ha venido dada, yo no he hecho nada para eso. Lo que yo quería hacer era otra cosa y me estuve esforzando como un loco para ello, pero no pude. El único mérito que le encuentro a esto es que he estudiado mucho, pero tampoco es algo excepcional; hay muchísima gente que estudia mucho. Yo me paso la vida leyendo y buscando e investigando, porque soy curioso, pero luego todo se manifiesta solo. Estoy hablando y se me ocurre un chiste y sé cuándo tengo que hacerlo, sé cuándo tengo que cambiar el tono, o el tema…

Y, como decías antes, toda la gente te escucha. Se diría que la divulgación de este tipo de música siempre ha ido dirigida a un público ya aficionado o más o menos entendido y, sin embargo, tú quieres llegar a la mayor cantidad de gente posible. ¿Cuándo decides que no hablarás solo para expertos sino que tu público es todo el mundo?

Creo que viene de antes. Cuando a empecé otra vez a estudiar por mi cuenta leí mucho a Leonard Bernstein, y Bernstein decía que el verdadero secreto de las cosas está en la transversalidad. No nos sirve de nada explicar música a quien no sabe música si no sabe de música. Hablar de según qué términos es absurdo; hay que encontrar algo para explicar eso, algo que sirva para que el receptor lo entienda desde su propio conocimiento. Que diga: «Esto lo entiendo aquí, en este campo que conozco; ahora voy a intentar entenderlo en música».

Por otro lado, cuando me preguntan a qué me dedico, cuál es mi profesión, siempre digo: «Yo soy abridor de puertas». Pensemos que hay dos globos; uno es el mundo y el otro, que está dentro del primero, es el mundo de la ópera. Todo lo que está fuera es el resto del mundo: los que no van a la ópera, los que no les gusta, los que no van al Auditorio Nacional ni al Palau de la Música. Normalmente, las personas que estaban dentro del globo de la ópera abrían la puerta y decían: «Mirad, venid, que esto es muy guay. Entrad, que es fenomenal». Pero lo hacían desde dentro y con el lenguaje de dentro, que es un lenguaje que los de fuera no entienden, precisamente porque están fuera. Así que pensé que teníamos que abrir la puerta, salir fuera y compartir las cosas de dentro con quien está fuera, usando el lenguaje de fuera. Porque el lenguaje de fuera es el único que él entiende, y no es peor ni mejor, pero es el que entiende. Sus circunstancias de la vida han hecho que él esté fuera y las mías me han colocado aquí dentro. También por eso no se trata de explicar lo de dentro, sino de compartirlo. De esta manera, hay un tanto por ciento de quienes están pululando por fuera que tienen la posibilidad de entrar.

Un público latente.

Exacto. Están allí fuera y, de alguna manera, acabarán entrando. Pero, para conseguirlo, hay que explicarlo con las herramientas que ellos conocen, no con nuestras herramientas, que les pueden resultar herméticas.

En el programa sobre la Lulu de Alban Berg, explicabas un concepto tan complejo como el dodecafonismo montando una silla de IKEA pero sin seguir las instrucciones; colocando las piezas en una posición distinta a la prefijada. El resultado era magnífico como objeto escultórico. ¿Hiciste tú esa silla?

Sí, sí. Está en la recepción de nuestra productora de televisión, en Barcelona. [Risas] Recuerdo en otra ocasión que teníamos que hablar de Richard Strauss y yo me preguntaba: ¿Cómo explicamos que Strauss viene después de Wagner? Así que mi idea fue escalar una montaña, y en esa montaña nos encontraríamos con una serie de campamentos base. En el primer campamento base estaba el barroco y Bach; Bach conseguiría escalar un poco hasta llegar al segundo campamento, que sería el clasicismo y Mozart; luego vendría el romanticismo y así hasta Strauss. Pero, claro, grabar escalando una montaña no se pudo hacer porque requería un presupuesto enorme, así que lo hicimos en un rocódromo: algo más pequeño pero que cumplía la función que habíamos planteado. Siempre se trata de usar lenguajes y mecanismos comprensibles para el que no sabe de música. Para el que está fuera.

Lo hiciste también con Pelléas et Mélisande de Debussy, que pusiste a pintar a unos estudiantes de Bellas Artes. Lo cual, por cierto, es una referencia muy directa al impresionismo que conocemos todos, que es el pictórico. Y, aun así, explicas la escala pentatónica.

Claro, es que es fundamental para entender el impresionismo musical y, antes o después, tienes que enseñársela al público. Lo que pasa es que no vas a decir: «Mire, la escala pentatónica es la que no tiene tercer grado y además está la hemitónica y la anhemitónica y blablablá». El señor en su casa dice «Conchita, pásame el mando a distancia que este tipo habla en chino». Así que lo que se me ocurrió fue explicarlo usando las teclas negras del piano, porque hasta el más lego sabe ir al piano y tocar solo las teclas negras. Pues eso, cuando tocas solo las negras estás tocando una escala pentatónica, más o menos. Y suena como distinto, como oriental.

Explicar esta música al público general es un reto enorme porque, desde las vanguardias de principios del XX, se produce una separación entre lo que se compone en los conservatorios y la música popular. Y, sin embargo, hasta ese momento, la ópera tenía espectadores de todo tipo; había gente adinerada en los palcos pero los gallineros estaban llenos de tipos de los estratos sociales más comunes. ¿Crees que esto se sigue produciendo o ahora la ópera es un coto reservado?

Yo aprendí ópera de verdad con una persona que no era precisamente de clase pudiente. Cuando yo redescubro el canto con Victoria de los Ángeles, me flipé mucho: empecé a ir al Liceo y, claro, yo quería ir al Liceo todos los días. Y cuando quieres ir todos los días tienes que ir al lugar más barato, que entonces valía trescientas pesetas, algo menos de dos euros. Me sentaba en una zona donde no había ninguna visibilidad pero a mí me daba igual, yo iba todos los días. Pues todos los malditos días que yo iba, a mi lado se sentaba un señor mayor de Barcelona, jubilado, de clase muy normal, de clase trabajadora, cuya afición máxima era la ópera. El señor iba siempre con la partitura y se sentaba allá sin mirar el escenario, siguiendo la partitura y pasando las páginas según avanzaba la obra. Yo me acostumbré a escuchar la ópera con él. Sentado a su lado aprendí lo que no he aprendido en la vida con nadie, porque el hombre sabía tanto, tanto, tanto. En cambio, abajo se sentaba una serie de gente que nos era totalmente ajena; iban allí de otra manera. De una manera muy distinta a la nuestra.

Entonces, ¿qué es lo importante cuando vas a ver cualquier manifestación artística, sea la ópera o el cine o La Pedrera de Gaudí? Pues yo creo que es la actitud interior que tienes cuando vas a ver eso. No tiene importancia si vas con esmoquin o si vas con tejanos; lo importante es que vayas con las ganas de intentar aproximarte a aquello que vas a ver con la mayor veracidad y la mayor inocencia y la mayor ilusión. Todas las personas que yo conozco a las que de verdad, de verdad, les gusta la ópera no suelen ser personas de aquí [levanta la mano por encima de la cabeza] sino de aquí [baja la mano a la altura de la mesa]. No sé, hay muchos prejuicios sobre la ópera y sobre la música clásica. Si por un instante pudiéramos hacer que todo el mundo se liberase de sus prejuicios y fuesen a un concierto o a un espectáculo o a una ópera totalmente vírgenes de las cosas que creen saber…

Incluso los que conocemos este tipo de música tenemos esos prejuicios, ¿no? A veces vas a un concierto con alguien a quien le gusta la música pero no es un experto y resulta que le entusiasman cosas que tú pensabas que le iban a resultar herméticas o muy complicadas. Les pones un Berlioz y un Messiaen y les acaba gustando más Messiaen, por mucho serialismo atonal que tenga.

Sirve como respuesta a una pregunta que me hacen muy a menudo: «Si quiero entrar en el mundo de la ópera, ¿con cuál empiezo? ¿Qué ópera tengo que ir a ver?» Y claro, la gente piensa que yo tengo una respuesta estándar que es algo así como: «Ve a ver La traviata». Pero, claro, no funciona así. Si tú empleases media hora y me pudieras contar quién eres, cómo eres, tus anhelos, tus miserias… seguro que encontraríamos tu concierto, tu sinfonía, tu ópera. Lo que de verdad tiene que ver contigo. Y entonces podría decir, por ejemplo: «Tu ópera es Tristán e Isolda. Es como si Wagner la hubiese compuesto para ti».

¿No es un poco así como empieza This is Opera? «Para todos los que creéis en la fuerza del subconsciente» con Lulu, o «Para todos los que estéis locamente enamorados» con Tristán e Isolda o «Para todos los que os habéis enfrentado a una página en blanco» con Turandot.

Exacto. La ópera va dirigida a todo el mundo, pero hay óperas que son, cómo decirlo, muy específicas para unas personas concretas. Que se diría que están compuestas para ellas. 

This is Opera parece un programa muy caro. Con un montón de localizaciones, con un tremendo trabajo detrás y con una posproducción digital muy elaborada. ¿Cómo vendes ese programa a las televisiones? ¿Cómo se vende un programa de ese porte cuando, a priori, va dirigido a un público supuestamente minoritario?

Pues no lo sé. Voy a los sitios, a las reuniones con la gente de las cadenas de televisión, y les cuento cómo será el programa.

¿Y te lo compran así, sin más?

Pues sí. [Risas] A ver, yo ya había hecho Òpera en texans en la televisión catalana y, desde que estábamos en canal 33, Televisión Española ya estaba muy interesada en tener un programa así. Me preguntaban: «¿Cuándo vas a terminar allí para que podamos empezar aquí?». Claro que yo no iba a cortar con la televisión catalana de golpe; fueron los que me dieron la primera oportunidad. Pero luego se produjeron las circunstancias naturales, sin malos rollos ni nada por el estilo, para poder efectivamente empezar con This is Opera en Televisión Española. Y ahora el programa se ve en más de cincuenta países.

Casi no me he dado ni cuenta de cómo hemos llegado hasta aquí, y fíjate que ahora tengo un nuevo proyecto que me hace mucha ilusión y que espero empezar ahora en 2017. Pero no sé exactamente cómo lo hago: lo cuento como lo vivo, con las ganas que tengo de hacerlo.

¿Cómo planteas inicialmente el programa? ¿Desde siempre lo piensas en ese equilibrio tan complejo entre el público inexperto y el más entendido?

Desde el principio teníamos la premisa de hacer un programa para que la persona que cree que la ópera no va con ella, al menos se lo piense; y después para que la persona a la que ya le gusta la ópera, pueda verlo con placer, por su factura, por el ritmo, por cómo está hecho. Incluso que le descubra alguna cosa. Que diga: «Qué bonito es, qué bien contado, esto ya lo sé, esto también pero ¡anda!, esto no lo sabía». 

Yo trabajo con cuatro guionistas y escribimos juntos los programas, pero una de las condiciones que tenía cuando los cogí era que no supieran nada de música. «¿Tú sabes algo de música?», les preguntaba. «Pues sí, porque mi padre ya iba y…». «Lo siento, no puedes trabajar conmigo». «¿Tú sabes algo de ópera?». «No». «¿Sabes lo que es un barítono?». «Pues ni idea». «¿Sabes quién es Wagner?». «No me suena de nada». «Perfecto, tú trabajas conmigo». Alguien que trabaja conmigo tiene que ser un buen guionista, pero no puede tener ni zorra de lo que habla.

¿Y eso?

Pues porque es el único modo que él tiene de aportarme a mí la visión de alguien que no sabe nada. Por ejemplo, hacemos un programa sobre El caballero de la rosa, y yo les explico que El caballero de la rosa va sobre el tiempo, sobre el paso del tiempo y esto y lo otro. Entonces, es la primera vez que ese guionista escucha esa ópera, es la primera vez que escucha a Richard Strauss, así que empieza a plantear una serie de preguntas y cuestiones, que son las mismas que se va a hacer el espectador. «Oye, a mí me gustaría saber esto». Pues exactamente eso, explicar eso que se pregunta quien no sabe nada, es lo que tenemos que hacer. 

Lo malo es que, después de estos años, los cuatro guionistas que trabajan conmigo ya me conocen muy bien y ya conocen muy bien todo este mundo de la ópera y la música. Así que en este nuevo proyecto del que te hablé me estoy planteando decirles que les quiero mucho, que hemos trabajado fenomenalmente, pero que no sé si pueden seguir conmigo, porque ya saben demasiadas cosas. Y eso es muy duro, entre otras cosas porque es contraintuitivo. Piensas: «Ahora que ya sé, lo haré mucho mejor». Y quizá lo haces mejor, pero no para lo que queremos en este programa. 

Tu programa es llano y sencillo pero está dirigido a los adultos; en cambio, desde los Young People’s Concerts de Bernstein hasta El conciertazo de Fernando Argenta, este tipo de producto solía estar enfocado a los niños. Con los prejuicios que tenemos ya creados de mayores, ¿no es más difícil hacer que los adultos se interesen por la ópera?

Pues yo siempre he creído que es más difícil hablar para niños, pero no tengo experiencia con ellos. La única experiencia fue cuando hicimos el programa de La flauta mágica, donde decidimos hacer un juego en el que explicábamos la ópera por un lado a los niños y por otro a los adultos. La verdad es que aquí fue muy fácil trabajar con los niños, tenían más ganas de aprender que los padres y eran más receptivos a todo. Sin embargo, entiendo que trabajar con niños entraña un cierto peligro. Me explico: muchas veces tenemos la tendencia a pensar que todos los niños deberían estudiar música y tocar algún instrumento; y creo que hay un poco de obsesión en esto. Porque a lo mejor se trata de observar e intentar averiguar qué es ese niño. Como padres queremos que el niño aprenda de todo y tenga todas las aptitudes y todas las oportunidades, pero resulta que quizá le gusta escribir o dibujar o despejar una ecuación de quinto grado, yo qué sé. No siempre tiene que saber o querer tocar un instrumento.

Tenemos esta sensación de que el mundo va siempre a peor, de que los niños de ahora son mucho más incultos que los de antes, que no saben nada. Yo creo que es al revés; los niños de ahora saben más y son mejores que los de antes. No me obsesionaría mucho con este tema. Tampoco con otras cosas más o menos derivadas, como que el público de la ópera tenga cincuenta y pico o sesenta años de media. Todo el mundo llega a su sitio en algún momento de su vida. La vida va haciendo clicsque te van colocando. A lo mejor con dieciocho años no te ha llegado el clic de ir a la ópera y a lo mejor sí. Y a lo mejor no te llega nunca.  

¿No tiene la música un componente emocional casi directo que aparece tan solo con escucharla? Algo que nos afecta a todos y por ahí nos llega.

Es que a lo mejor no llega el clic de la ópera, pero es imposible que no llegue la música. La música alcanza a todo el mundo. Fíjate que si preguntásemos a los siete mil millones de personas que habitan el planeta si les gusta la música, los siete mil millones contestarían que sí. Algunos lo dirán con un «sí» muy enérgico, otros con un «sí» más pasivo, otros con un «sí, claro, en la radio del coche». De todos estos, la mayoría oyen música y bastante menos escuchan música; pero hay unos cuantos que son los sordomudos. Y responden: «Sí, me gusta la música». Pero cómo demonios les va a gustar, si no pueden oírla. «Ya, pero yo puedo sentirla físicamente. Siento las vibraciones en el aire y en el cuerpo», contestan. Los oyentes nos quedamos, precisamente, en el oído, lo cual ya es emocionante; pero si al oído le añades las tripas, las vibraciones, entonces es una experiencia inmensa. Es muy complicado vivir sin música.

¿Y no tienes la sensación de que la ópera es más popular que otros géneros? ¿Que ese público latente del que hablábamos antes es más numeroso en la ópera? 

Es que hay algo más, algo en esta experiencia física de la música a lo que nadie es ajeno: cantar. El canto forma parte de la condición humana. A todos nos gusta cantar y todos cantamos. Canta el que lo hace bien, el que lo hace regular y el que desafina como un cabrón. En la ducha te pones a cantar, en el coche te pones a tararear y llegas al semáforo y el tipo del coche de al lado también está cantando. Por tanto, si a la música, que es un hecho consustancial al ser humano, le añades el canto, es casi imposible que no te guste. Es casi físicamente imposible que no nos guste la ópera. 

Es como lo que salía en Pretty Woman, que Julia Roberts llora como una magdalena cuando va a la ópera. Es casi imposible no llorar con piezas como el «Liebestod» de Tristán e Isolda, aunque no hayas escuchado una nota de ópera en tu vida. 

No siempre. Hay personas a quienes no les hará llorar, pero les provoca otras reacciones emocionales o intelectuales. Siempre las provoca. Imagina que estás en el teatro escuchando Tristán e Isolda y llega el «Liebestod». La música que está sonando es la misma para ti y para los otros mil espectadores que están contigo en la platea y en los palcos y en los gallineros. Cada uno de esos mil es un único individuo que tiene una relación personal e intransferible con la música que está sonando. Entonces, la música no está sonando para todos sino para cada uno de vosotros. Not to everybody but to everyone. Está diciendo una cosa a cada uno, no una cosa a todos. ¿Por qué? Pues porque tú tienes un nivel de preparación e intelectual y el otro lo tiene distinto y el otro distinto a ambos. La música te sugiere a ti unas imágenes y unas reflexiones que son muy diferentes a las que sugiere a otras personas. Es esa relación personal con la música la que la convierte en milagrosa. Tú eres un romántico total, un exagerado y un arrebatado, te derrites con el «Liebestod» porque no contemplas nada más maravilloso en el mundo que morir de amor. Sin embargo, a lo mejor, otro no tiene esa sensibilidad respecto a este tipo de discurso, pero esa música, dentro de la abstracción pura, de ni siquiera saber qué es lo que está escuchando, es capaz de decirle algo a él. Algo único y exclusivo.

Hay gente que me dice: «Joder, Ramon, yo voy a un concierto y me intento concentrar mucho en la música, pero resulta que, de golpe, me sorprendo a mí mismo pensando en mis próximas vacaciones de verano. Y me voy de la música. ¿Por qué me voy?». Yo siempre contesto: «No te vas. Es la música lo que te ha llevado. Porque te está hablando y te está sugiriendo cosas». A veces tengo la suerte de ir al teatro y estar entre bambalinas, porque conozco a alguien o porque me han invitado allí; entonces me gusta colocarme hacia el público y mirar a las caras de la gente. Mirando esas caras, esas expresiones, intento adivinar dónde están yendo, qué les está pasando a cada uno de ellos: estarán recordando a su padre, estarán pensando en Isolda, estarán en una playa del Caribe…

Yo tengo una reflexión un poco rara, aunque he comprobado que no soy el único que la hace: tú no escuchas música sino que la música te escucha a ti. Tú tienes una novia fantástica y te deja. Estás superenamorado y, de repente, estás hecho polvo, destrozado, despedazado. Y vas a tu casa y te pones música triste, te pones música que te termina de destruir. Y piensas: «Pero ¿qué pollas es esto? ¿Qué mierda está pasando? Debería ponerme algo animado, algo que me espabile» [chasquea los dedos]. Pero no; te pones música para acabar de joderte bien. ¿Por qué hacemos esto? Pues porque, como la música va siempre contigo, la música es la única que te va a escuchar, que te va a entender de verdad. Como cuando quedas con un amigo a tomar un café y le cuentas tu miseria y él te escucha. Al no tener a mano a ese amigo, pues te pones, yo qué sé, el adagietto de la Quinta de Mahler, y tú estás ahí destrozándote vivo. Hasta el mejor amigo acabaría harto de que le dieras la vara todo el rato, pero la música siempre está ahí, es la única lo suficientemente honesta. La música es lo único capaz de escuchar nuestras paranoias todo el tiempo que haga falta; por eso te pones la puñetera música triste cuando ya estás triste. Usamos la música para que ella nos escuche a nosotros. Es la frase de Nietszche: «Nulla vita sine musica». No hay vida sin música. Porque somos música. 

Y, sin embargo, hay tipos de música, ciertos leitmotivs, que todo el mundo relaciona igual. Estaba pensando, por ejemplo, en la música de los sterns; tú pones la banda sonora de Los siete magníficos a alguien que no la haya escuchado nunca y sabe inmediatamente que eso es un wéstern. ¿Por qué crees que pasa esto? 

En la práctica, seguramente porque todos hemos visto wésterns y las bandas sonoras de los wésterns tienen estructuras armónicas y rítmicas similares e instrumentaciones similares: trompetas, timbales… y acabamos interiorizando esa música como perteneciente al wéstern

Es un fenómeno que ahora se ha exacerbado de una forma muy curiosa. Fíjate, Hans Zimmer tiene un estudio gigantesco en Hollywood, que es como los talleres de los pintores del Renacimiento, con un creador principal y un montón de machacas que van retocando los arreglos hasta terminar la composición. Vamos, como Da Vinci, que él pintaba y los aprendices repasaban y finalizaban el cuadro. Bueno, pues el estudio de Zimmer se ha dado cuenta de que, en realidad, no hace falta componer bandas sonoras originales para todas las películas, sino que todo forma parte de un gran archivo musical. Como una cajonera inmensa de donde se sacan los leitmotivs. Entonces, si tú tienes una escena de chico se despide de chica para ir a la guerra, cogen la música que está archivada en esa cajonera con ese epígrafe, porque sale en una película con una escena similar a esa. Y la usan. Hay para todo: baile romántico, persecución en coche, persecución corriendo, beso apasionado, beso menos apasionado. Y esto sucede cada vez más, hasta el punto de que yo estoy en el cine, escucho un fragmento de la banda sonora y digo: «Pero esto es de otra peli». Y no, no es exactamente la misma música que la de la otra película, porque retocan, cortan un poco por aquí, pegan por otro lado. Pero es muy parecida.

Además, hay algunos recursos musicales que están impresos en nuestra cultura acústica. Hablaba el otro día con Fernando Velázquez, el compositor de la banda sonora de Lo imposible o Un monstruo viene a verme, y él me comentaba que si tiene que escribir una escena donde la madre tiene la esperanza de volver a ver a su hijo, pues la música va a ir para arriba [tararea de graves a agudos] porque esa progresión significa esperanza; no va a ir para abajo [tararea de agudos a graves] porque eso iría en contra de lo que aparece en la pantalla. Son cosas muy sencillas que todos tenemos incorporadas.

¿Dirías que los compositores de ópera de hace cien años se han convertido en los actuales compositores de bandas sonoras?

Totalmente. E incluso el público; la gente que iba a la ópera hace un siglo es la gente que ahora llena las salas de cine. La ópera era un entretenimiento popular, como lo es el cine ahora.

¿Qué opinas del musical de Broadway? Porque no deja de ser un punto de transición entre la ópera y el cine y, aun así, se le suele ver como un género menor, pese a que gente como Bernstein o Kurt Weill desarrollaron gran parte de su obra en forma de musical.

Hay de todo como en todas las cosas. He visto musicales extraordinarios, con producciones cuidadísimas, con músicas fantásticas. Si hablamos de Kurt Weill, pues son palabras muy mayores. Pero también hay cosas nefastas. Me preguntan a veces sobre la zarzuela y siempre contesto lo mismo: «Hay zarzuelas horribles y zarzuelas maravillosas». Y pasa en todos los campos: un libro no es bueno per se y la PlayStation no es mala per se. Hay libros que merece la pena leer y otros que no; y hay videojuegos que son magníficos y otros que son terribles.

Yo no me rasgo las vestiduras porque los actores del musical canten con micro o porque hablen la mitad de la obra. A mí me gusta todo lo que creo que tiene un valor artístico perdurable. 

¿Pero te gustaría que el público regresase a la ópera? Que la ópera fuese rentable para los compositores y no todo el público tuviese que ir al cine.

Es que eso es imposible. Es una frase manida, pero los tiempos cambian. Bach estaba al servicio de un señor y el señor le pedía que compusiese misas y él componía misas. Cuando la Iglesia contrataba a gente, la gente componía música sacra. Luego apareció el teatro, y el teatro era Hollywood y se producían óperas sin parar y los compositores escribían para el teatro. Después llega el micrófono y el proyector, que lo cambian todo, y los compositores empiezan a escribir para el cine.

A mí me parece perfecto que se hagan óperas nuevas, me encanta, pero no puedo esperar que el público vaya en masa a los teatros de ópera. El público de la ópera nunca será el mismo que el de hace un siglo, ni en cantidad ni en intención, porque el mundo tampoco lo es. Ahora hay compositores que escriben música para videojuegos, y hacen unas bandas sonoras cojonudas. Pero no sé quién será el contratador de los músicos en el futuro y, al final, quien manda es quien contrata. Aunque Beethoven intentó imponer su criterio y decir que él era el artista y que compondría lo que quisiera porque era él quien tenía el genio creador, en último caso, el que pone el dinero es el que decide. Porque por la noche tienes que hacerte un huevo frito y en las tiendas no aceptan genio creador como moneda en curso, así que tienes que ir al señor dinero para poder pagarte ese huevo frito.

Hace un tiempo apareció una especie de burbuja de los directores de escena, donde se producían óperas con localizaciones, decorados y vestuarios muy alejados de lo convencional. El anillo con motos Harley Davidson y cosas así. ¿Podría servir esto como reclamo al público latente?

A ver, la ópera ha pasado por distintos periodos de dictadura. Primero estaban los castrados, que cantaban lo que querían donde querían y como querían. Tenían sus «arias de baúl» y, si el compositor no les escribía lo que ellos querían, sacaban un aria de su baúl y se machacaban el aria que ellos sabían que les iba a quedar bien. Una dictadura total y absoluta. Después vienen muchas más: la dictadura de las sopranos, de los directores de orquesta, de los tenores… Ahora vivimos en el imperio de los directores de escena, donde el director de escena es lo más importante. ¿Esto es bueno o es malo? Pues hay quien dice que los directores de escena van a acabar con la ópera y no sé qué más; y no, no van a acabar con nada, porque la ópera tiene cuatrocientos años y no se va así como así. 

En mi opinión, depende de a qué se supedite la escena. A mí me da igual que en El anillo del Nibelungo vayan tíos en Harley en vez de dioses en carros alados, pero yo le voy a exigir al director de escena que me explique lo que escribió Wagner. Es decir, El anillo es una obra de arte por la música y el libreto, y esa música y ese libreto obedecen a un sujeto artístico definido por el propio Richard Wagner: el mundo es un lugar corrupto que solo puede ser salvado por el amor. Ahí tienes, quince horas de música resumidas en una frase [risas]. Pero en realidad es así; ese esquema, esa estructura es la que sostiene toda la obra y yo necesito que me la explique porque, sin ella, no hay obra. Yo no voy a la ópera a ver gente cantando. Cuando voy a ver Carmen no voy solo para ver folclóricas con pandereta, voy para que me expliquen Carmen. Y Carmen va de un señor que mata a su pareja por celos. Es un maltratador, es violencia de género. Y esto es un fenómeno terrible, trágico y muy importante. Usted vístamelo como quiera; si usted quiere ponerme unas folclóricas porque es donde se sitúa el libreto, a mí me parece perfecto. Lo compro sin problema. Pero usted tiene que explicarme la esencia y yo me tengo que ir a casa pensando en esa esencia. En que es una historia de violencia y maltrato. Yo voy a ver un espectáculo para reflexionar el porqué de las cosas. Como con cualquier otra manifestación artística. Yo no voy a ver el Guernica de Picasso y digo: «Qué bonito. ¿Nos vamos a tomar una caña?». Vas allí, lo piensas, lo hablas con el de al lado, lo comentas…

Si poner a los tíos en una Harley es gratuito no sirve. Si poner a los tíos en moto sirve para que yo piense en lo que de verdad tengo que pensar, me parece estupendo.

La escena es un medio, no un fin.

Exacto. ¿Puede servir de reclamo a un público no aficionado? Pues quizá sí, pero tampoco es algo que me atreva a afirmar rotundamente. Quizá haya personas que prefieran una escena más tradicional para acercarse a la ópera.

Hablemos de tus libros, de tu experiencia como escritor. También giran en torno a la música, pero no son divulgación.

Bueno, siempre que hacemos algo, en mi caso un programa de televisión o una conferencia sobre música u ópera, me dejo algo propio, algo de dentro. No es posible no hacerlo porque no es posible separarse de quien uno es y como es. Con los libros sucede un fenómeno similar, aunque con el punto de partida cambiado: hablo sobre algo propio pero no puedo evitar que gire en torno a la música. Porque quién soy y cómo soy también es música.

Con un programa de televisión tienes más armas para comunicar que con un libro. Cuando escribes solo estáis tú y el teclado. ¿Es más libre? ¿Quizá más difícil? 

Fíjate lo que te voy a decir: me gusta más. He descubierto que lo que me produce más placer es escribir, con calma, contando las cosas que quiero contar. Hay un momento en la película Amy, un documental maravilloso sobre Amy Winehouse, en el que le dicen: «Pero, Amy, tú podrías hacer muchas más canciones que las que haces». Y ella contesta: «No, no puedo. Yo solo puedo escribir canciones sobre las cosas que me han pasado. Solo sé escribir sobre mí». A mí me sucede algo parecido; en los dos libros que he escrito acabo hablando de lo que me pasa porque es lo que conozco. No hay ninguna vanidad ni egocentrismo. De hecho, cuando empiezo a escribir no sé muy bien dónde terminaré, las cosas van llegando solas y, al final, me voy dando cuenta de que lo que me pasa a mí es lo que le pasa a todo Cristo. Mis emociones son las mismas que las que tiene todo el mundo, unos más acusadas y otros más sutiles, porque unos somos más expansivos y otros más retraídos, pero las mismas. 

Digamos que la escritura es un medio que estoy descubriendo y que me está sirviendo para descubrirme a mí. Los libros van bien y se venden, pero yo aún estoy aprendiendo con ellos. En temas de televisión podría estar mucho más seguro en las respuestas que doy. Con la flexibilidad que se requiere y sabiendo que se pueden compartir o no, pero creo que he llegado a algunas certezas, aunque siempre son revisables. En cambio, en la escritura no puedo ser rotundo porque aún estoy en la fase de ir intentando saber qué es. Yo me puse a escribir por primera vez hace tres años, es algo muy reciente para mí. 

Y sí, es cierto que cuando escribimos nuestra única arma es la palabra, pero la palabra es un arma muy poderosa. 

Pero tus libros están llenos de citas y referencias a música, a composiciones, sinfonías, óperas. ¿No te gustaría acompañarlos de un CD o una lista de Spotify para que el lector escuchase y comprendiese mejor esas referencias?

Pues no. Y tengo una teoría al respecto. Si quieres, te la cuento.

Por favor.

Los griegos decían que los seres humanos solo hacemos dos únicas cosas en la vida. La primera es asediar aquello que queremos. La Ilíada: queremos Troya y necesitamos Troya y asediamos Troya. Perseguimos lo que queremos hasta que lo conseguimos. Un proyecto, un trabajo, un viaje. La segunda única cosa que hacemos es regresar a casa. La Odisea. Es decir, que solo hay dos libros, que son la Ilíada y la Odisea, y todas las demás narraciones son variaciones sobre esos dos libros. El Quijote es un libro sobre el regreso a casa. La Divina comedia es un libro sobre el regreso a casa. Macbeth es una obra sobre el asedio. Solo hay dos actividades posibles: asedio y regreso.

Entonces, siempre que puedas asediar es mejor hacerlo tú mismo a que te lo den. Es mejor buscar, investigar, conquistar, ejecutar ese asedio que recibir una recompensa sin todo ese proceso previo. Porque, entre otras cosas, no sería una verdadera recompensa. O sea, cuando lees el libro y ves una cita sobre un aria de Farinelli, es mucho más satisfactorio buscar esa aria por tu cuenta, rebuscar en el Spotify, en el YouTube, donde sea, hasta que la encuentras. Porque entonces es algo por lo que tú has luchado, que tú has conquistado. Lo has asediado y, a partir de ese momento, pasa a formar parte de tu ADN. 

A lo mejor ni siquiera es necesaria esa lista de Spotify porque la prosa de tus libros siempre es musical. Hay un fragmento en El amor te hará inmortal donde aparece el Bolero, y todo lo que escribes alrededor tiene la estructura in crescendo, obstinada y repetitiva, de la pieza de Ravel. ¿Esta referencia rítmica está buscada o sale por sí misma?

Sale sola. Nace ella sola o, al menos, yo no pongo un esfuerzo especial en que sea así. Supongo que me es inevitable escribir en música.


Un hombre solo

Frank Sinatra. Foto: Corbis.
Frank Sinatra. Foto: Corbis.

Soy un solitario, pero no por voluntad. Sufro mucho en soledad. (…) Por la noche soy casi otra persona. Es cuando me relajo de verdad. Cuando ya no hay nadie en ningún lado, no estás solo porque no tengas nadie a quien ver, sino porque la gente está durmiendo. (…) El gran problema vital es la soledad. ¿Qué hace la gente cuando está sola? No lo sabe nadie. Nos quedaríamos todos estupefactos». (Iván Zulueta)

Todo nuestro mal proviene de no saber estar solos. (Jean de la Bruyère)

Según un reciente estudio elaborado para las fundaciones AXA y ONCE, más de la mitad de la población española ha experimentado en el último año sensación de soledad, aunque solo cuatro millones de personas aseguran sentirse solas con mucha frecuencia. Dicen los comecocos que para sentirse solo no hace falta vivir solo, aunque son los solteros en paro los más proclives a estos sentimientos. En castellano no hay, como en inglés, una palabra diferente para cada cosa, pero no es lo mismo «estar solo» (alone) que «sentirse solo» (lonely). La procesión suele ir por dentro, así que la soledad espiritual te puede atacar en cualquier instante y lugar, da igual que te encuentres en medio de una manifestación de cientos de miles de seres, en un abarrotado estadio de fútbol o en una cama llena de cuerpos desnudos.

A continuación, hablaremos de la soledad como calvario mental, como noche oscura del alma, como desequilibrio interior. Y lo haremos a través de tres artistas musicales que han utilizado la frase «Un hombre solo» para titular una canción y su respectivo álbum. Juntos, los tres elepés, las tres canciones, forman un desolador tríptico a través del cual intentaremos diseccionar la soledad masculina, muy distinta en fondo y forma de la femenina, tratada por cantantes como Nico, Cecilia o Billie Holiday y que abordaremos en un futuro reportaje.

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Pese a que también había escrito canciones para estrellas como Jeanette, Marisol, Raphael, Bambino o Rocío Jurado, el compositor Manuel Alejandro sentía debilidad por Julio Iglesias; en su día, dijo de él que «Julio es el buen hacer, el buen decir, el sentido de la estética, del buen gusto, el no querer molestar nunca, la sencillez. Es como un buen vino, en sus años medios. Me quedo muy a gusto cuando canta mis canciones». Pensando en él parió «Un hombre solo» en 1987. La gran paradoja es que, en ese momento, Julio ya llenaba estadios y era presentado en la televisión estadounidense como «el cantante más famoso del planeta». La grandeza de la canción está en que explora la soledad del artista de éxito, rodeado de fans y mujeres, pero embargado por una miseria existencial incluso más dolorosa que la del común de los mortales. Es la angustia del que todo lo posee pero, aun así, siente vértigo al asomarse al abismo de su alma, y ver que a pesar del dinero, de la salud y del amor… falta algo:

Lo tengo todo, completamente todo; mil amigos y amores y el aplauso de la noche. Lo tengo todo, completamente todo; voy por la vida rodeado de gente que siento mía. Voy de abrazo en abrazo, de beso en risa, me dan la mano, cuando es precisa; la loca suerte besa mi frente por donde voy. Pero cuando amanece, y me quedo solo, siento en el fondo un mar vacío, un seco río, que grita y grita que solo soy un hombre solo.

La canción se estrenó con un videoclip que no he logrado encontrar en internet, quizá por ser el más raro y austero de la carrera de Julio: vestido de blanco y con un jersey negro atado a la cintura, el cantante hace playback rodeado por el lóbrego decorado de una calle vacía y tenebrosa, que representa la cara oculta del escenario; como dijo Julio en una entrevista de la época, «cuando las luces se apagan, los artistas nos vamos a otro lugar y estamos solos como cualquier otra persona».

Pero esta canción sería como un verso suelto si no estuviera incluida en Un hombre solo, un álbum conceptual sobre fatigas sentimentales compuesto íntegramente por Manuel Alejandro, que se vendió como churros y fue premiado con un Grammy. Según contó Julio Iglesias, el proceso creativo de esta cumbre de la canción melódica fue muy parecido a la concepción de una obra pictórica: «Manolo es capaz de hacer nuevas esas palabras tan viejas que tiene el amor. Para el disco, él empezó a pintar un cuadro y yo estaba detrás y él pintaba y pintaba, y cuando un día me dijo que mirara el cuadro, me reconocí totalmente».

Entre las diez canciones del disco, destacan los hits «Que no se rompa la noche» y «Lo mejor de tu vida», que ofrecen inquietantes puntos de vista sobre el amor: la primera lo considera un sentimiento tan frágil que se puede «romper» en cualquier momento, y la segunda, un acto de vampirismo: «Lo mejor de tu vida me lo he llevado yo / lo he disfrutado yo / me lo he bebido yo».

Otros temas hablan de pasiones prohibidas («Todo el amor que te hace falta»), galanes escurridizos («Procura hablarle tú»), o ensayos para reavivar relaciones moribundas («Intentando otra vez enamorarte»), pero el protagonista es siempre un varón que acaba abrazando la soledad de forma voluntaria o involuntaria.

La perla oculta del disco es «Evadiéndome», el discreto y emocionante lamento de un hombre que trata en vano de superar un desengaño amoroso y huye de la realidad para evitar el dolor: «Amando sin querer amar; olvidándote. Luchando sin querer luchar; aturdiéndome. Volando sin querer volar; destruyéndome. Bebiendo sin querer beber; evadiéndome».

En una línea más luminosa y optimista, el disco se cierra con la esperanza ciega de «Alguien», donde, un tanto narcotizado, el crooner fantasea con un posible amor que llene su vida, sin caer en la cuenta de que hace falta algo más que una persona para llenar ese vacío metafísico. Más acertada resulta la espesa nostalgia de «El mar que llevo dentro», una evocación del océano como punto de fuga, es decir, como símbolo de muerte, de eternidad o, lo que viene a ser lo mismo, de realización espiritual.

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En 1969, Frank Sinatra grabó una canción titulada «A man alone» para un disco homónimo, íntegramente escrito por el compositor y poeta Rod McKuen. A su vez, McKuen era uno de los crooners más oscuros del mundo, autor de una abultada discografía de discos cantados y, sobre todo, recitados; acababa de publicar In search of eros, subtitulado «amor y soledad en la era del erotismo», una deliciosa y reaccionaria apología del amor eterno en el siglo de la promiscuidad.

A la hora de componer para Sinatra, McKuen echó toda la carne en el asador y parió un fascinante disco conceptual sobre la soledad, que Frank acarició con su voz de oro, logrando las interpretaciones más jondas y crepusculares de su carrera. Acompañaban a la voz del crooner unos arreglos orquestales tremendamente sutiles, dirigidos y producidos por dos pesos pesados del género como Don Costa y Sonny Burke. Canciones como «Love’s been good to me» o la propia «A man alone» también serían entonadas por su autor, pero en la voz de Sinatra alcanzaron una dimensión casi apocalíptica. Por aquel entonces, Frank era un hombre atormentado y se dejó el pellejo en el estudio de grabación:

En mí tú ves a un hombre solo, tras la pared que ha aprendido a llamar «hogar», un hombre que aún camina bajo la lluvia esperando un nuevo amor. Un hombre que no se siente solo hasta que llega la oscuridad, un hombre que aprende a vivir… con recuerdos de noches que reventaron al amanecer. En mí tú ves a un hombre solo, que pasa los domingos solo, empinando el codo. Un hombre que sabe que el amor es más raro de lo que parece.

Para la ocasión, Sinatra grabó un videoclip donde aparecía (cómo no) solo y tristón en un pisito de soltero, vestido de manera informal, cantando ante la cámara «A man alone» y otros temas, demostrándonos con soberbia maestría cómo se le cae la casa encima.

El tema «A man alone» está englobado, como ya hemos dicho, en un álbum del mismo título, una obra atípica en la carrera de Sinatra y por eso mismo incomprendida. El crítico Stephen Thomas Erlewine, por ejemplo, tachó las composiciones de McKuen de «lírica y musicalmente insustanciales»; y el público ignoró este árido disco de traditional pop que incluye solo seis canciones (sin contar el reprise final de «A man alone») y cinco melancólicos recitados en los que Sinatra, más que hablar, susurra. Tampoco la portada es muy comercial que digamos, con un primerísimo plano del rostro del crooner carcomido por la penumbra y la angustia, anticipándonos lo que encontraremos entre los surcos. Hay algo casi maníaco en la soledad de asfalto que envuelve A man alone, algo que nos trae a la cabeza al guionista Paul Schrader, cuando decía por boca del taxista Travis aquello de «la soledad me ha perseguido durante toda mi vida, por todas partes, en los bares, en los coches, en las aceras, en las tiendas, por todas partes, no tengo escapatoria, soy el hombre solitario de Dios». La última frase, por cierto, la sacó Schrader del ensayo God’s lonely man de Thomas Wolfe, uno de cuyos párrafos dice así: «La soledad, lejos de ser un fenómeno raro y curioso, es el hecho central e inevitable de la existencia humana».

Cuando grabó A man alone, Sinatra tenía cincuenta y nueve años y, aunque se encontraba en plena madurez artística, enfilaba una profunda crisis personal. Tras más de dos años de tormentoso matrimonio, su divorcio de Mia Farrow lo sumió en una depresión que trató de exorcizar en obras como A man alone y, poco después, Watertown, un extraño disco conceptual compuesto por Bob Gaudio que cuenta la historia de un hombre abandonado por su familia. En una entrevista con la revista Life, Sinatra dijo que «me gustaría no hacer nada durante los próximo ochos meses, quizá un año». Sus allegados apuntaban que el artista estaba harto de entretener a la gente y aburrido de cantar unas canciones que ya no le representaban. Por el contrario, las piezas incluidas en A man alone tenían mucho más que ver con el turbio momento que atravesaba Sinatra, de ahí que entone con tanto sentimiento cosas como «Night» («la noche me pone nervioso»), «Empty is» («vacío soy yo») o la magistral «Some travelling music», único momento del disco donde hay unas gotas de humor: «Un día encontraré una isla y allí me iré con un puñado de discos y un ukelele, y me sentaré a tocar, e incluso puede que me ponga a pensar sobre todas esas mujeres y ciudades que he dejado atrás».

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Décima Víctima fue uno de los grupos más infravalorados de los años ochenta. Su música no era precisamente la alegría de la huerta y las gentes, embotadas con la necia euforia de una década donde se gestarían nuestras actuales miserias, preferían pasarse el día bailando, bebiendo y sin parar de reír. Luego vendrían las lamentaciones.

El nombre del grupo estaba inspirado en el film La décima víctima (Elio Petri, 1965), a su vez adaptación de la novela La séptima víctima de Robert Sheckley, que presenta un mundo futuro dominado por implacables juegos de violencia; los miembros del grupo no habían visto la película ni leído el libro, como reconoce el cantante Carlos Entrena en sus Memorias borrosas: «Estuvimos rebuscando nombres en los libros de cine que había en casa de un amigo, así surgió Décima Víctima».

Fundado en 1981, el grupo estaba integrado por los hermanos suecos Lars y Per Mertanen y los españoles José Brena y Carlos Entrena; este último ejercía de letrista y vocalista. Aunque había militado en una formación tan frívola y efervescente como Ejecutivos Agresivos, cuenta la leyenda que un desengaño amoroso arrastró a Entrena hacia la calle de la amargura. Y encontró la horma de su zapato en los hermanos Mertanen, sofisticados hijos de un diplomático sueco y paladines de un dark pop vanguardista y melancólico que por entonces hacía furor en Inglaterra y el resto de Europa (no, España aún no era Europa, ni falta que le hacía). Carlos Entrena recuerda en sus memorias los primeros ensayos en casa de los Mertanen, en Las Rozas de Madrid: «Cenaban a media tarde como suecos que eran, mientras yo aprovechaba el tiempo para oír sus discos, ponía a Joy Division, The Cure, Joseph K, Monochrome Set, etc.». Aún siendo muy buenas, las primeras grabaciones de Décima Víctima estaban lastradas por el peso de sus influencias. Pero el grupo maduró a la velocidad de la luz y en 1982 grabó el que fue su único éxito, «Tan lejos», una canción que explora con emotiva resignación el dolor que persiste incluso mucho tiempo después de una ruptura amorosa: «Y ahora tan lejos, me hace daño creerlo, te echo de menos de corazón. Sé que ya es tarde para empezar de nuevo, no hubo remedio, fue un error».

Luego vendría su primer LP, que cosecharía buenas críticas pero exiguas ventas. Tampoco en directo tuvieron mucha suerte y en más de una ocasión, dadas las bajas recaudaciones, se vieron obligados a poner dinero de sus bolsillos para los gastos de transporte y manutención. Decepcionados y resignados a trabajar en otras cosas para sobrevivir, en diciembre de 1983 dieron su última actuación y, seis meses después, publicaron su segundo y último álbum, Un hombre solo. Carlos Entrena confiesa que «resultó duro grabar sin haber ensayado durante ese tiempo. Pese a todo, creo que grabamos las mejores canciones de Décima Víctima».

Efectivamente, con este segundo disco el grupo iría mucho más lejos, analizando las relaciones humanas y los sentimientos con distancia de entomólogos, usando más la tercera persona que la primera, transmitiendo con imágenes y sonidos la frialdad del aislamiento. La mejor prueba es «Un hombre solo», la canción:

Soberbio en la cuerda floja mantiene alta la vista en su equilibrio, sobre su frente la carpa recuerda un rito tan triste como antiguo. Un rito antiguo. Detrás sin riesgo ninguno mil ojos desconocidos que le observan, esperan en su silencio que un leve fallo le pierda y caiga en tierra. Sobre la tierra. No ven al hombre en el hombre, ni tan siquiera su vida interesa, tal vez querrán conocerla cuando retiren el cuerpo de la arena. Sobre la arena. Un hombre solo, un hombre solo.

La canción tiene múltiples interpretaciones, que van desde el pánico escénico del artista hasta la posición del individuo frente a una sociedad pasiva, inquisidora y necrófila que lo vigila en la distancia y lo abandona ante el peligro, como al protagonista del wéstern de Zinnemann. También podría funcionar como una reflexión sobre los medios de comunicación, que adquiere aún más intensidad en la era de Facebook, en la que todos somos al mismo tiempo equilibristas y mirones.

Un hombre solo, el disco, plasma la soledad a través de distintos protagonistas: el peregrino de «Sobre otra ruta («deambular lejos del clamor»), el desterrado de «La frontera perdida («aceptó la soledad sonriendo sin dar la sombra de un reproche»), el prisionero de «Cautivo y desarmado» («en su celda no se siente enfermo, con la soledad se mantiene cuerdo»), el insomne de «Noctámbulo» («sin un alma en los suburbios, al amparo de la noche, acechan a veces las sorpresas a quien vaga en solitario»), el monarca de «En la rebelión» («acomodado en el sillón del poder espera el golpe del adversario»), el campesino de «Tierra negra» («sueña con una mujer que no es la suya y con ser millonario»), el oficinista de «Una vez más» («otros ojos se abren a la luz, vuelven a la realidad, llevaré una vez más como ayer como cruz la obligación») o el cazador de «Contra la Naturaleza» («cada noche se hace eterna avivando el calor de la hoguera»). Solo al final, como un milagro, aparece otra persona que podría eclipsar la soledad en «Es solo el comienzo», quizá la canción que mejor describe los titubeantes comienzos de una relación (con permiso de «Nervously» de los Pet Shop Boys): «De cada pausa en la conversación nace el deseo de un largo abrazo. De cada instante en que la timidez plantea la duda ante un rechazo». Y vuelta a empezar. Rumbo hacia otra relación sentimental que, como de costumbre, estará marcada por otro tipo de soledad, que los propios Décima Víctima resumieron en su single «El vacío»: «Estás conmigo y sigo solo aún».

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Es un signo de los tiempos, de esta Edad Oscura: tras la muerte de Dios, el individuo se ha quedado metafísicamente aislado, bloqueado por las infinitas posibilidades, esclavo de su libertad. Perdido. En este sentido, quizá canciones como las de Alejandro, McKean o Entrena no son más que simples espasmos de seres vacíos que buscan luz en un mundo de tinieblas. Sus canciones son lamentos vanos, remedios sonoros que solo sirven para un efímero alivio basado en un «mal de muchos consuelo de tontos» espiritual. La única forma de matar la soledad, como han demostrado maestros, artistas y guerreros a través de los siglos, es trascender el ego.

Por desgracia, la mayoría no encontrará la paz hasta la muerte. Solo unos pocos serán capaces de transmutar su dolorosa ansia vital en una condición supranormal y disfrutar del mundo como bestias, con absoluta plenitud, en íntima comunión con el cosmos, bailando al ritmo de la música de las esferas. Santos, genios o criminales, la mayoría de estos escasos especímenes responden a un tipo humano capaz de trascender su propia humanidad: Nietzsche los llamó «superhombres».


Belleza artificial: defensa de Camilo Sesto

Camilo Sesto en una imagen promocional de Jesucristo Superestar, 1975. Imagen: Ariola.
Camilo Sesto en una imagen promocional de Jesucristo Superestar, 1975. Imagen: Ariola.

La carrera de Camilo Sesto, sus números uno, los millones de discos vendidos, la lista interminable de premios, su talento como compositor y cantante excepcional, todo eso ha quedado olvidado por un defecto de forma. Quizá «Vivir así es morir de amor» se salva de la quema, porque seguirá sonando en todas las fiestas, karaokes y Nocheviejas del mañana. Pero nunca ha sido cómodo demostrar admiración hacia Camilo Sesto. En los años de sus grandes éxitos, y cuando digo grandes éxitos estoy hablando de un estatus de estrella de la música que muy pocos han alcanzado y nadie volverá a alcanzar, la crítica y el público serio lo despreciaron, tachándolo de simple cantante para fans. Pocos se acordaron de sus comienzos como músico yeyé, cuando aún conservaba su apellido real, Blanes. Su debut en el cine fue con la comedia de Pedro Lazaga, Los chicos del Preu (1967), junto a Karina, otra de las estrellas de los años sesenta, en la cual interpretaba al hijo tarambana de José Luis López Vázquez, quien se desesperaba porque su primogénito en lugar de estudiar pasaba el tiempo «tocando la guitarra electrónica». En 1962 ya había sido el cantante de los Dayson, su primer grupo, formado en Alcoy, su ciudad natal. Inspirados por Bruno Lomas y los primeros Beatles, llegaron a Madrid a participar en los concursos de nuevos talentos, pero salvo un single apenas tuvieron repercusión. Tras dos años y varias actuaciones en discotecas de la periferia, los Dayson se disolvieron. Camilo se quedó en Madrid, sustituyendo una breve temporada a Daniel Velázquez como cantante de Cefe y los Gigantes, y poco después pasó por la última época de los Botines, cuando ficharon por Sonoplay.

Tras meses haciendo coros en innumerables singles, trabajando como músico de acompañamiento, incluso de gogó en las galas que organizaba Rosetta Arbex, Camilo debutó en solitario con el apellido Sexto y un desafortunado single, concebido por Juan Pardo como canción del verano, pero que salió en otoño. Habría que esperar al año 1972, cuando firmara con Ariola, el sello recién instalado en España, y deslumbrara al público con dos elepés, Algo de mí y después Solo un hombre, que lo consagraron como cantante pop definitivo, de look semejante al de Junior y rodeado de grandes músicos de sesión. «Algo de mí», la primera canción y el primer gran éxito, demostraba que Camilo ya no quería ser un cantante rock, ahora había diseñado perfectamente su estilo de canción melódica. Camilo demostraba sus dotes para las canciones ligeras y las baladas de gran intensidad, con influencias de la música disco, el soul y los ritmos mediterráneos. Sus canciones incluían reflexiones inéditas para la época sobre las relaciones amorosas. A partir de ese año, se sucederían los elepés, las canciones número uno y las giras multitudinarias. En una entrevista con Encarna Sánchez esta le preguntó por qué no se hacía llamar «Junior Segundo» por el parecido físico entre Junior y él. Camilo replicó que por qué no mejor «Camilo Sesto».

Eso es lo que ha hecho Camilo toda su vida, cantar y componer cientos de letras sobre el amor y sus circunstancias, sin pretensiones de autor profundo y sin miedo al ridículo. No solo para sus discos, sino para muchos otros artistas. Es uno de los autores más prolíficos del pop español. Le hemos escuchado haciendo spoken word, cantando en falsete agudo y desgañitándose como un rockero, incluso interpretando en inglés de manera impecable. La cantidad de confesiones íntimas pueden tumbar hasta al más sentimental, pero a diferencia de sus rivales directos, son canciones libres de afectación, sin forzar el tono, solo con la fuerza de una voz única. En los primeros setenta, su look mostraba detalles glam, pero a medida que pasaban los años, su imagen se hizo cada vez más sobria en el atuendo y peinado, siempre la media melena y el traje de vestir. Lo volvía muy raro en el carnaval de los ochenta, y no digamos en el astracán de los noventa. No se sabe cuándo el traje de chansonneir bohemio de Raphael se convirtió en una autoparodia, pero la pinta de Camilo Sesto es un anacronismo calculado, como salido de una orquesta de provincias, aunque sin llegar a la altura de la escuela de imitadores crecidos a su sombra y a la de Nino Bravo, de voces y peinados asombrosos.

A pesar de esta formalidad en el look y los gestos, seguía habiendo algo sin definir que lo volvía irresistible como personaje y artista. Además de estar todas las semanas en las listas de éxitos y los medios de comunicación, la vida privada de Camilo era una incógnita, siempre rodeada de preguntas y muy pocas respuestas, lo que generó rumores de todo tipo sobre su condición sexual y su comportamiento fuera de foco. La sociedad lo adoraba, pero no entendía por qué no se casaba o que fuera padre monoparental. Además, estaban los gestos de una estrella pop excéntrica: traslados de residencia a Estados Unidos, en lujosas mansiones de Hollywood y Miami, actuaciones en Disneylandia con cabalgata incluida, dúos con estrellas de la televisión norteamericana… Se ha perdido la cuenta de las veces que han anunciado su muerte, publicado enfermedades incurables y su implicación en sucesos, desde lo delictivo a lo paranormal. El artista siempre ha reaccionado con un humor poco frecuente en personajes de este tipo, mientras en los últimos años sus decisiones en lo musical le han llevado por el camino de la amargura. De todos los proyectos disparatados, nunca sabremos cómo hubiera sido un musical de Evita, con Camilo en el papel protagonista.

A pesar de ser un artista imprescindible en la historia de la música popular, no se le perdona a Camilo Sesto que se haya hecho la cirugía estética. Cada vez que el cantante y compositor hace una de sus apariciones, se desata una tormenta de burlas y chistes crueles, hasta el punto de expresar el «asco» y la «pena» que les produce su aspecto a los doctos comentaristas de las redes sociales. Pero este linchamiento inconsciente no lo hace solo el pueblo llano. Desde las tribunas más autorizadas se lo utiliza como materia para hacer reír.

Imagen: RTVE.
Imagen: RTVE.

Esta obcecación contra Camilo Sesto viene de lejos. En el 73, cuando iniciaba su primera gira por Sudamérica, varios elementos de la progresía emprendieron una campaña de desprestigio porque acudía al Festival Viña del Mar poco después del golpe de Estado de Pinochet, además de brindarle una tensa estancia en Santo Domingo, en donde se había celebrado un festival de la Nueva Canción. Contra el despectivo «Camilochet» con el que lo calificaban, Camilo hizo gala del apoliticismo común a todos los cantantes de su época, no sin antes recordarle a Víctor Manuel, uno de los instigadores, sus propios comienzos, alabando las bondades del general Franco en un disco —Un gran hombre, 1966—, cuyas copias se aseguró de destruir años después.

Las autoridades culturales siempre han desconfiado de Camilo Sesto, pero cuando el por entonces cuñado de un famoso entretenedor decidió convertirle en uno más de los objetos de chufla de su programa, empezó el divertido hundimiento de quien fuese la estrella pop más rutilante del país durante más de dos décadas. Muchos recordamos con tristeza a Camilo dando voces desde su casa de Miami, las chanzas a costa del asalto del que fue víctima en su casa de Madrid, o el enfrentamiento con los abogados de Andrew Lloyd Webber cuando presentó su versión alternativa del Fantasma de la Ópera, grabada a dúo con Isabel Patton. Nadie mejor que Camilo Sesto para esta historia excesiva y melodramática, igual que protagonizó (y financió) Jesucristo Superstar, el primer musical español, del que se cumplen cuarenta años en 2015. Un año entero de representaciones triunfales en el Teatro Alcalá, interrumpidas por las ovaciones del público y las amenazas de los Guerrilleros de Cristo Rey.

Algo está mal en la foto. No hay cura para el ensañamiento contra el que se sale de lo establecido, pero abusar de la ironía posmoderna empieza a tener un tinte macabro. El linchamiento contra el juguete roto y la actitud bronca contra aquello que no se entiende (y da miedo) siguen siendo universales. Llevar a una superestrella pop a la radio para hacerse unas risas a su costa y conseguir que la superestrella salga corriendo no es una anécdota de periodistas fuera de onda en la Transición que llamasen «peludos» a unos rockeros que venían a tocar, no, ha sucedido estos días en Madrid. Pero esto no solo es debido al peculiar humorismo español. Esta otra historia se dio en un entorno anglosajón, durante la gala de 1996 de los Brit Awards. Michael Jackson estaba en sus horas más bajas, después de las acusaciones de abuso infantil y los juicios, y mientras interpretaba «Earth Song» con un coro de niños, irrumpió en el escenario el cantante de un grupo indie para reventarle el número. Cantante cuya apariencia y pose pueden resultar a otros tanto o más desagradables que el difunto cantante norteamericano.

La ridiculización de la cultura popular, si alguna vez ha tenido algún fin —sé bien de qué hablo—, ya no sirve para nada. Hace mucho tiempo que falla en mostrar las costuras ideológicas de un sistema podrido. Ahora únicamente señala la miseria y el hastío de quienes la ejercen. Dicen que Camilo Sesto, por el hecho de haberse abandonado al extreme makeover, se ha convertido en un ser penoso, y siguiendo el razonamiento irónico, lo comparan con un cíborg con peluca caoba. No sé quién reparte los carnés de naturalidad, pero si hay algo que nos distingue, más allá de la dudosa capacidad de raciocinio, es nuestra condición de seres artificiales. Los resultados de la peluquería, depilación, tinte, cosméticos y gafas de moda, eso ya, son muy variables y dependen del capricho del observador. Que se lo digan a los que se presentan a ese concurso de televisión para cambiarse de imagen a manos unos supuestos expertos en transformaciones raras.

Y luego están las paradojas. A nadie se le ha ocurrido armar una crítica de la música ligera y las ideas que van implícitas sobre el amor romántico en estas canciones. Simplemente, linchan a Camilo Sesto por su aspecto y por no plegarse a la convención (no haberse casado nunca, ser padre monoparental, tener una imagen excéntrica, etc.) y mientras tanto asistimos a la mutación de Raphael de cantante popular en «artista total». Quizá una inexplicable omnipresencia en la televisión pública sea la causa, pero aparte de esto, los motivos son tan misteriosos como el milagro de la sangre de San Pantaleón. Ahí está el Niño de Linares, el cantante pop preferido del régimen franquista y de este también, adorado y respetado por todo el mundo como genial performer todoterreno, protagonista de especiales, conciertos indies y anuncios. Lejos quedó la época de las imitaciones por parte de todo el cuadro de cómicos patrio. Un referente, lo que se dice mundial, de nuestra Marca España. Por causas aún más desconocidas, Julio Iglesias se ha visto transformado del cantante melódico de éxito planetario que era en un ídolo premium. Ahora no solo es el protagonista de las revistas del corazón que ha hecho reír a varias generaciones con sus ocurrencias desde el Caribe, sino que aparece en memes que hacen las delicias del español medio y su smartphone. La prensa escribe artículos sobre su talento en alguna cosa, y lo que es más desconcertante, lo entrevista como voz autorizada acerca de los problemas de España. Que es como si a Mariano Rajoy, con todos mis respetos, le pidieran unas frases razonadas sobre el TTIP.

Esta es, efectivamente, la herencia recibida.


Craig Hodges: el hombre que reinó entre Larry Bird y Michael Jordan

Celtics' Larry Bird is double-teamed by Milwaukee Bucks Craig Hodges (150 and Paul Pressey as Bird tries to pass ball off during 1st quarter action of the game at Boston Garden, 12/19
Larry Bird marcado por Craig Hodges y Paul Pressey en el Boston Garden. Fotografía: Corbis

Larry Bird lanza el último balón del carrito lateral y en plena curva ascendente, reflejo repetido mil veces, se vuelve hacia la grada, sin mirar siquiera cómo entra la pelota en la canasta, y levanta el dedo índice proclamándose el mejor tirador de la historia, el ganador de las tres ediciones disputadas del concurso de triples de la NBA: 1986, 1987 y 1988. Es un recuerdo imborrable. Bird con su chándal verde de los Boston Celtics, con esa apatía en los gestos que acaba en cuanto el balón llega a sus manos y solo queda concentración y mecánica, apalizando a todos los que se cruzan en su camino: ese año a Dale Ellis, el anterior al alemán Detlef Schrempf… un año antes, en la primera edición, al jugador de los Milwaukee Bucks, Craig Hodges, por un humillante 22 a 12.

El problema en 1990 es que Larry Bird ya no está para concursos. Si ha aceptado pasarse por Miami dos años después de su último triunfo no es tanto para mantener la jerarquía sino para multiplicar la publicidad del evento en una ciudad debutane. A las nuevas franquicias hay que cuidarlas y no confiar exclusivamente en el entusiasmo del recién llegado a la fiesta. Por eso, David Stern apalabra con Bird su aparición y después habla directamente con Michael Jordan para que defienda el trono de los mates que dejó vacante en 1988, aquella lucha a muerte en el Chicago Stadium con Dominique Wilkins.

Bird, a regañadientes, dice que sí. Tiene la espalda y los talones destrozados y a sus treinta años no es ya el dominador que fue a principios de los ochenta. Pero es Larry Bird y la gente de Miami se agolpa en los accesos para ver al gran ídolo blanco. El gran ídolo negro, sin embargo, se deja querer. No le apetecen más demostraciones de acrobacias y, además, si ya ganó en su momento, ¿qué le queda ahora sino perder? Después de varios tiras y aflojas, llega a Stern con una contrapropuesta: ¿por qué en vez de en el concurso de mates le inscribe en el de triples?

Jordan no es un gran lanzador de tres puntos. Lo irá siendo a lo largo de los años llegando al punto culminante de meterles seis triples a los Portland Trail Blazers en la primera parte del segundo partido de la final de 1992, pero en 1990 es un hombre con porcentajes bajos cuyo único interés en el torneo es estrenar unas nuevas zapatillas para Nike por las que ha cobrado unos tres millones de dólares.

Sin embargo, el reclamo funciona y cuando en la megafonía suena el nombre de Michael Jordan la grada se viene abajo. Más aún cuando anuncian el de Larry Bird y a partir de ahí una cierta indiferencia hacia Sunvold, Hansen, Ehlo, Price, Miller o el dos veces finalista, Hodges. Precisamente a Hodges le toca abrir la competición junto a su ahora compañero de equipo en los Bulls. El calentamiento de Jordan, nos cuenta Trecet desde Miami, ha sido lamentable. «No ha metido ni una», resume con su habitual franqueza, y cuando empieza la competición, música de Corrupción en Miami a todo trapo en el pabellón, imagen fugaz de flamencos volando despavoridos ante la sonrisa de Don Johnson, la mala racha de Jordan continúa hasta un punto patético: de veinticinco tiros posibles, solo anota cinco.

Pone cara de «no me importa, yo aquí he venido a jugar y divertirme», como cuando se fue al béisbol a probar en ligas secundarias, pero cualquiera que le conozca sabe que está jodido. Más jodido aún cuando ve que su compañero de equipo, el hombre de banquillo especializado en revolucionar partidos con sus lanzamientos lejanos, consigue un total de veinte puntos. Una cosa es perder y otra cosa es perder contra el filial, hasta ahí podíamos llegar.

Los siguientes en salir son Jon Sunvold y Bobby Hansen, que también acabaría ganando anillos con Michael Jordan en el futuro. Son dos chicos blancos, pulcros, aseados, de mecánicas muy distintas —Sunvold parece que empuja el balón hacia adelante en vez de hacerlo girar con la muñeca— que acaban empatados a quince puntos ante el jolgorio del público que ve en Sunvold a uno de los suyos, de los Heat, la única razón posiblemente por la que el chico está ahí.

Llega entonces el segundo gran momento de la velada: Larry Bird, de nuevo sin quitarse el chándal, con esa cara de indiferencia absoluta, se mide a Craig Ehlo, el tirador de los Cleveland Cavaliers, el que se comió en la cara el famoso lanzamiento de Michael Jordan en el último segundo del último partido de play-off la temporada anterior. Un lanzamiento que en Estados Unidos han decidido llamar «The Shot», así, en mayúsculas, recordando el otro «The Shot» que Michael Jordan encestó en 1982 para darle la victoria in extremis a la Universidad de North Carolina en el torneo de la NCAA.

Bird lleva casi un año entre algodones pero, cuando suena de nuevo la música ochentera, el ritmo sigue fluyendo: anota con facilidad hasta que de repente se va de la competición o el cuerpo simplemente no le responde. Los tiros se quedan cortos o largos o ladeados y Larry ni siquiera acaba el último carrito, completamente desmotivado y desganado, con doce puntos en su haber que le eliminan. Ehlo, con catorce, queda en la cuerda floja.

El último enfrentamiento de la velada reúne a dos estrellas emergentes: Mark Price, el letal base de los Cavs, y Reggie Miller, el hermano de la superestrella de baloncesto femenino, Cheryl, en su tercer año en la liga. Reggie ya tiene ese tiro extrañísimo, que empieza con el balón muy alto y muy atrás y acaba con los brazos extendidos hacia adelante, casi cruzándose. El de los Pacers pasa por los pelos, con dieciséis puntos. El de Cleveland se va a la calle, como su compañero. Toca el turno de las semifinales.

«Si no consigue ganar esta vez, se va a cortar las venas»

De los ocho que empezaron, quedan cuatro: Hodges, Miller, Sunvold y Hansen. Para ser honestos, glamour, el justo. De los cuatro, el único que apunta maneras de ser una estrella es Reggie, que viene de promediar dieciséis puntos por partido a la sombra del infalible Chuck Person. Sunvold está un poco de gorra, Hansen es un desconocido y Hodges queda de repente como único favorito. En palabras de Trecet, comentarista inmisericorde: «Si no consigue ganar esta vez, se va a cortar las venas».

Sin embargo, las expectativas nunca son buenas compañeras de viaje: Hodges está nervioso y fallón en su ronda semifinal. Tan crispado que el tiempo se le acaba y aún quedan dos balones por lanzar. Coge uno y lo anota; coge el segundo, el de valor doble, y justo antes de que suene la sirena, consigue lanzarlo a canasta casi de cualquier manera y hacer que entre: diecisiete puntos, los mismos que Jan Sunvold. Hansen queda eliminado con catorce y Reggie Miller ya es finalista con dieciocho.

Hay que hacer otra ronda de desempate, a solo veinticuatro segundos, y empieza Hodges. El de los Bulls se ha visto eliminado y parece estar más sereno esta vez. Elige empezar por el lateral derecho del aro y es todo un acierto: tranquilamente, prefiriendo más calidad en el tiro que cantidad incontrolada, consigue nueve puntos de unos doce lanzamientos. Sunvold lo ve y sabe que está en un buen lío. Escoge la táctica contraria: tirar muy deprisa para tener más opciones y, en efecto, casi completa un carrito más… pero con un porcentaje muy bajo que le deja sin opciones.

Hodges está en la final, como en 1986 ante Larry Bird o en 1989 contra Dale Ellis. Sus números en la liga lo dicen todo: después de dos años de adaptación en los San Diego Clippers, Craig fue el líder en porcentaje de lanzamientos de tres puntos tanto en 1986 como en 1988, el año que es traspasado fugazmente de los Milwaukee Bucks a los Phoenix Suns —«me enteré por televisión con mi hija», recuerda Hodges de aquel traspaso, «nadie me dijo nada, solo escuché que un jugador de los Bucks había sido traspasado a los Suns y resultó que era yo»—.

Tras unos pocos meses en Phoenix, Doug Collins lo elige para su proyecto alrededor de Jordan. Alguien que pueda amenazar desde lejos si la defensa rival se cierra a lo Bill Laimbeer sobre su superestrella. En su primer año, vuelve a estar por encima del 40% de acierto, una auténtica barbaridad.

Y en fin, que aquí está, en Miami, ante los ojos de Julio Iglesias y los demás propietarios de los Heat. La mejor publicidad posible para un hombre anónimo. Hodges, que viene de hacer dos rondas seguidas, incluyendo la de desempate, sin apenas descanso, no parece fatigado, sino al contrario, lleno de adrenalina. Va de menos a más: en el primer carrito anota solo dos, en el segundo mete tres; en el frontal, su especialidad, anota cuatro incluyendo el último, el que representa a la ABA en el concurso, con sus clásicos colores Spalding azules, blancos y rojos. Falla los dos primeros del cuarto carro pero encesta los tres siguientes, siguiendo la racha con los dos primeros del último para un total de cinco lanzamientos seguidos. Después de un fallo, los dos últimos triples le dan un total de diecinueve puntos. Suficiente para ganar.

De hecho, a Reggie Miller se le ve algo superado por el reto: sus primeros cuatro tiros van al hierro y solo anota el doble, pero luego se va entonando: cuatro en el siguiente, tres en el frontal, otros tres en el cuarto y tiene en su mano el empate o la victoria cuando llega a los diecisiete puntos con dos balones por tirar. Apurado por el tiempo, falla ambos. Craig Hodges, por fin, es campeón del concurso de triples de la NBA.

De los diecinueve triples seguidos a la carta para George Bush

Con todo, el triunfo no le da a Hodges el prestigio que él cree que merece. Larry Bird le vacila constantemente, recordándole que en los partidos solo le ve cuando mira al banquillo. Sus propios compañeros le apodan «Highway 14», para referirse a lo fácil que es superar su defensa. Hodges necesita dar un golpe sobre la mesa y ese golpe llega un año más tarde, en 1991, sin Jordans ni Birds ni leyendas de por medio. Solo él. Es el All Star que todos ustedes recuerdan: ronda semifinal, suena la bocina sin Sonny Crockett ni Ricardo Butts de por medio, y Hodges empieza a anotar un triple tras otro. Los cinco de una esquina, los cinco de la diagonal izquierda, los cinco frontales…

Una oleada de asombro recorre el Charlotte Coliseum de North Carolina mientras la racha llega a los quince y sube a dieciséis, diecisiete, dieciocho, diecinueve… y cuando parece que aquel hombre no puede fallar, el balón de colores se sale de dentro y el de los Bulls ya puede relajarse hasta acabar en veinticinco puntos, récord durante muchísimos años. En la final, acaba con Terry Porter sin exhibiciones pero con contundencia: 17-12.

De repente, Hodges es un icono de la liga. Pese a sus pocos minutos, es campeón en los Bulls de 1991 y repite en 1992, sumando el segundo anillo al tercer título como mejor triplista. Quizá algo crecido por tanta repercusión mediática, decide dar a su activismo social y político una vuelta de tuerca temeraria. A colación de las protestas que tuvieron a Los Ángeles en estado de sitio tras la muerte por apaleamiento del ciudadano negro Rodney King a manos de la policía, Hodges echa en cara a Jordan que no diga nada, que se quede ahí callado, en lo alto de sus contratos. «Tiene a todos los niños comiendo de su mano y no quiere mojarse en nada que tenga que ver con su propia raza».

Echar la bronca en público a Jordan no es una buena estrategia para continuar en los Bulls, más aún cuando la imagen pública de Michael está bajo mínimos tras la publicación por parte de Sam Smith de esa biblia del periodismo deportivo que es The Jordan Rules. Dispuesto a jugar al doble o nada, convencido de que lo que hace es lo que hay que hacer, Hodges acude a la recepción en la Casa Blanca con motivo del título de 1992 vestido con un «dashiki», prenda característica del islamismo negro, encabezado en Estados Unidos por el nada diplomático Louis Farrakah.

Además del traje lleva una carta para el presidente: no le gusta lo que ha hecho en el Golfo Pérsico, no le gusta lo que ha pasado en Los Ángeles y no le gusta, en general, el trato de su administración y las anteriores hacia las minorías raciales. La actitud de Hodges acaba como acaban estas cosas: los Bulls no ejercen su derecho a ampliar el contrato un año más, el mejor triplista de la NBA se queda sin equipo y absolutamente nadie llama a la puerta. Ley del silencio. Lista negra.

Desesperado, Hodges le dice a su agente que acepte cualquier oferta. Como bien explica Gonzalo Vázquez en su maravilloso libro 101 historias de la NBA, las respuestas brillan por su ausencia. Solo el mánager general de los Seattle Supersonics, Billy Mc Kinney, le dice: «Mira, yo no puedo hacer nada, aquí todos tenemos familias». Y así, la familia de Hodges y el propio Hodges pasan un año más en Chicago sin nada que hacer salvo entrenar y confiar en que suene el teléfono. Cuando está claro que no va a sonar, decide recurrir a los medios y a la piedad del propio David Stern: al menos que le dejen defender su título de mejor triplista, que le dejen superar al mítico Bird con una cuarta victoria consecutiva.

Sorprendentemente, le dejan. Con una camiseta sin nombre y solo con el logo de la NBA en el pecho. El único, junto a Rimas Kurtinaitis cuatro años antes, en participar en un All Star sin estar jugando en la liga. Es una actuación decepcionante. Un último baile algo triste: consigue pasar la primera ronda después de ganar el desempate a su viejo amigo Reggie Miller, pero en semifinales se queda en dieciséis puntos, que no está nada mal para un jugador que no juega, pero no basta para superar a Mark Price y Terry Porter.

A partir de ahí, la carrera de Hodges entra en una cuesta abajo de la que solo le salva su propio nombre, su leyenda. Se va a Italia, a jugar en el Clear Cantú de Antonio Díaz Miguel, pero todo sale mal y decide ganarse sus últimos dólares en Turquía, concretamente en el Galatasaray, donde pondrá fin a su carrera.

Esta puede parecer una historia triste y en parte lo es. Es la historia de una mafia que se defiende de los indeseados, de los que hablan mucho, tengan el estatus que tengan. Pero también es una historia de reconciliación: con una experiencia de solo dos años en Chicago State, Craig Hodges volvería a reunirse con Phil Jackson en los Lakers como ayudante del entrenador, especialista, cómo no, en el tiro. Juntos ganaron los anillos de 2009 y 2010 que consagraron a Kobe Bryant como uno de los mejores de todos los tiempos y convirtieron a Pau Gasol en el único español campeón de la NBA.

La relación acabaría en 2011, con el despido de Jackson y todo su equipo. De Hodges no se ha vuelto a saber demasiado. Sigue siendo un activista en la sombra, lo suficientemente concienciado como para que su lucha sirva para algo y lo suficientemente alejado de los focos como para que no le alcancen las balas.


In memoriam: Nicky Hopkins

Nicky Hopkins. Foto: DP.
Nicky Hopkins. Foto: DP.

Se han cumplido veinte años de la muerte de uno de esos individuos a quien casi todo el mundo ha escuchado pero cuyo rostro casi nadie conoce. Los calificativos con los que la prensa resumió siempre su figura («músico de sesión», «pianista de los Rolling Stones», etc.) vienen a significar que nunca fue una estrella, aunque puso su habilidad al servicio de muchos otros que sí lo eran. Pero así es el negocio musical; unos tienen las cualidades para triunfar en el negocio —no pocas veces son cualidades puramente extramusicales las que marcan la diferencia— y otros sencillamente no. Pero aunque muchos no levanten una ceja cuando escuchan pronunciar su nombre, Nicky Hopkins ha participado en una lista de canciones tan impresionante que bastaría para atiborrar de clásicos varias máquinas de jukebox por sí sola. Incluso se publicó un libro sobre su vida (… y al piano, Nicly Hopkins) en cuyo subtítulo se lo calificaba como «el más grande músico de sesión de la historia del rock», afirmación que no es demasiado exagerada y que puede dar una buena idea de la cantidad y magnitud de sus colaboraciones, especialmente durante los años sesenta y setenta. No vamos a citarlas todas aquí, ni es esa la intención de este artículo; en cualquier documento de recopilación de créditos las encontrarán ustedes. Sencillamente vamos a recordar algunos momentos en que iluminó nuestras vidas con su piano, ese que como dijo Ray Davies, «podía convertir una canción cualquiera en una joya».

Empezó su carrera de manera bastante temprana. A mediados de los años sesenta, y siendo todavía muy joven, Nicky Hopkins era ya el teclista británico más solicitado en la escena rhtyhm & blues de su país. No resulta extraño. Quien le hubiese escuchado desgranando enérgicos solos en algunos de sus trabajos como recién llegado podrá entender el que los músicos británicos se interesasen instantáneamente por aquel teclista que, sin ser estadounidense, parecía llevar el rhythm & blues en la sangre. Aquí, por ejemplo, podemos escucharle cuando era todavía un adolescente que acababa de abandonar los estudios para entrar en la banda de Cyril Davies, por la que también pasaron Mick Jagger, Bill Wyman, Ian Stewart o Ricky Fenson:

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Hopkins tocaba el piano desde los tres años de edad y su habilidad le había permitido hacerse merecedor de una beca en la prestigiosa Royal Academy of Music de Londres. Sin embargo, su formación en la música sinfónica no le impidió enamorarse del rhythm & blues. Es más; a los dieciséis años abandonó repentinamente la academia para enrolarse en bandas de la escena local, donde su prestigio creció rápidamente. Tanto, que prácticamente todos los grupos británicos más importantes de la década quisieron contar con sus servicios en un momento u otro: Beatles, Rolling Stones (con los que grabó unos cuantos discos), Kinks (con los que también grabó varios álbumes), The Who, Led Zeppelin, etc. Su talento para concebir con precisión y con rapidez —algo importante en un estudio— partes de piano que enriquecían una canción sin chocar con las melodías principales o con el resto de la instrumentación lo convirtió rápidamente en el pianista de elección a contratar cuando se trataba de enriquecer canciones de rock y similares.

Aunque siempre tuvo que pelear con un serio inconveniente: la mala salud. Hopkins padecía la enfermedad de Crohn, un trastorno crónico que le dificultaba viajar y que le hizo rechazar algunas importantes giras con los mismos grupos que lo contrataban para el estudio. Esa mala salud era un secreto a voces; siempre tuvo un aspecto macilento, pálido y por temporadas enflaquecido hasta los huesos. Por lo general demasiado débil para afrontar la exigente agenda de un tour extenso. Aun así, todo el mundo escuchó su piano, que estaba presente en un gran número de éxitos de la época. También las bandas estadounidenses comenzaron a requerir sus servicios (podemos escuchar su piano en los temas más insospechados, como «Volunteers» de Jefferson Airplane o «Baby’s House» de Steve Miller Band). Entre tanto, tenía tiempo para grabar cosas tan curiosas como una versión instrumental de «Goldfinger»:

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A finales de los sesenta había pocas personas que encendiesen una radio y no le hubiesen escuchado alguna vez. Se le podía oír —por citar algunos de muchos discos— en el White Album de los Beatles, en el Beggar’s Banquet o el Let it Bleed de los Stones, en casi cualquiera publicado por The Kinks hasta entonces, en el The Who sings My Generation de The Who… Eso sí, una de sus quejas fue la de que su trabajo era poco reconocido, especialmente a nivel financiero. Las bandas le pagaban por sesión, como es costumbre, pero Hopkins afirmaba que casi nunca cobraba royalties de nada de lo grabado aunque hubiese colaborado activamente en la composición. Incluso decía que en ocasiones se apropiaban de partes que había compuesto él y ese fue supuestamente uno de los motivos por los que rompió su relación con The Kinks, con quienes como decíamos colaboró en varios discos. Hopkins decía que los únicos que lo incluyeron con justicia como miembro de pleno derecho del grupo en un disco, tanto a nivel de créditos creativos como de cobro de derechos de autor, fueron los hippies californianos de Quicksilver Messenger Service, a quienes ayudó a componer y grabar el que quizá fuese su mejor disco. Y desde luego, sin él y su piano no hubiesen podido registrar joyas como «Edward, The Mad Shirt Grinder»:

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A principios de los setenta continuó grabando con los Rolling Stones (Sticky Fingers, Exile on Main St., Goats Haad Soup), The Who (Who’s next, The Who by Numbers) y varios de los ex-Beatles, por citar los nombres más relevantes. Sin embargo, parecía condenado a que casi nadie reparase en su existencia. El material instrumental que había editado a su nombre durante los sesenta no había interesado demasiado a nadie, así que continuaba siendo un mercenario desconocido del público. A veces incluso se solapaba su presencia abiertamente, como ocurría en el videoclip de «Angie» de los Rolling Stones, donde veíamos a Mick Taylor fingiendo que interpretaba una parte de piano que realmente era de Hopkins. No obstante, como músico «a sueldo» su impronta solía ir bastante más allá de la simple interpretación de una parte predeterminada de piano. No solamente dejaba patente su estilo, con frecuencia muy reconocible hasta el punto de que muchas canciones no hubiesen sido lo mismo sin él. Además llegó a dejar algunas gemas de su autoría en los discos donde participaba. Por ejemplo, una de sus asociaciones importantes de finales de los sesenta y principios de los setenta fue con el guitarrista británico Jeff Beck. Pues bien, un día, durante las sesiones de estudio, Beck escuchó a Hopkins tocando una melodía propia y se enamoró instantáneamente de ella. Insistió en grabarla, cediendo todo el protagonismo al piano y permitiéndole así un momento de gloria inédita a Hopkins, ya que la bellísima y conmovedora pieza acabaría plasmada en el álbum:

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A veces tocaba lo justo para ir llenando el sonido de una canción sin que el público pareciera reparar en lo importante de su presencia (supongo que todo el mundo ha oído esto alguna vez). Otras veces desgranaba sus características armonías en temas maravillosos de los que nadie se acuerda, y otras veces añadía la guinda a lo que de por sí era una canción con vocación de clásico. ¿Un ejemplo? Resulta particularmente relevante su aportación en discos como el Imagine de John Lennon. Una maravilla como «Jealous Guy» jamás hubiera sido lo mismo sin el piano de Hopkins, en lo que probablemente sea una de sus más inspiradas y estremecedoras colaboraciones:

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O, sin salir del mismo álbum, el fabuloso piano eléctrico de «How Do You Sleep?», donde su solo, pese a su brevedad, es uno de mis momentos favoritos de todo el álbum (ya casi al final, sobre el minuto 4:56). Además, en el videoclip podemos verle brevemente (dado que aparecía en el film Imagine):

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En los setenta, el prestigio entre sus colegas de profesión, ganado durante años de incansable trabajo de estudio, y el apoyo de varias de esas grandes estrellas con las que había estado colaborando, permitieron que empezase a grabar discos en solitario. Pero esos álbumes, donde por cierto Nicky ejercía también como cantante, no tuvieron gran éxito y la mayoría acabaron descatalogados, pese a que en ellos hacían acto de presencia artistas invitados de primer nivel. Quizá el público no se interesó por un músico de estudio sin un gran carisma, aunque aquellos álbumes sonaban bien y pese a que contenían buenos temas. Quizá para algunos, habiendo escuchado a Hopkins en tantos clásicos ajenos, resultaba difícil apreciar sus canciones. Hubo incluso quienes pensaban que aquellos discos no reflejaban lo mejor de él. Aunque probablemente el principal problema era su voz, poco característica, poco personal. En todo caso es un hecho innegable que aquellos discos contienen algunas bellas canciones muy dignas de recordar:

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Por lo demás, el poco reconocimiento popular que pudiese tener seguía llegando de su trabajo como pianista de sesión para los Rolling Stones, John Lennon, George Harrison, Rod Stewart y los demás grandes nombres que seguían requiriendo sus servicios. Incluyendo por ejemplo una importante participación en la banda sonora de la película Tommy, el musical de The Who, o cuando a las Pointers Sisters les daba por versionear a los Stones. O como cuando los malogrados Badfinger, cuya triste historia ya contamos en su día, decidieron que necesitaban de sus habilidades al teclado. Puede que sus discos en solitario no causaran un gran impacto, pero seguía siendo indispensable en grabaciones ajenas, por que ejemplo en aquella versión del «You are so Beautiful» de Billy Preston que grabó Joe Cocker, y donde el piano tenía que hacerse cargo de casi todo el peso de la canción. Como de costumbre, Nicky Hopkins no fallaba. Por algo todo el que se lo pudiera permitir reclamaba su presencia en el estudio:

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Con el tiempo, sin embargo, su actividad se hizo menos frenética. Su enfermedad no le daba tregua y redujo sus viajes incluso más, moviéndose solamente cuando la ocasión, por su rentabilidad, lo requería. Se estableció definitivamente en los Estados Unidos, en Mill Valley, el mismo lugar de California que había inmortalizado aquella canción que cedió al grupo de Jeff Beck. Allí siguieron sus habituales trabajos como pianista de sesión, aunque se producían a un ritmo menor. En ocasiones eran trabajos lucrativos, aunque musicalmente puedan sorprendernos, como cuando grabó su piano para Julio Iglesias o para la bella Belinda Carlisle, a la que se estaba intentando lanzar como superestrella internacional. También el por entonces encumbrado Meat Loaf le invitó a una grabación, prueba de que Hopkins era un pianista solicitado y de importante caché. En 1989 grabó con el único ex-Beatle con el que le faltaba trabajar en solitario, Paul McCartney (aunque lógicamente ya había trabajado con los cuatro juntos cuando eran The Beatles), pero la frecuencia de su aparición en trabajos clásicos había disminuido casi a cero y muchos de sus momentos mágicos quedaron atrás. Cheques aparte, parecía más interesado en componer bandas sonoras u otras maneras fáciles y cómodas de ganar un dinero.

No resulta extraño. Aunque era un hombre joven, su precaria salud y la crónica enfermedad intestinal que había padecido siempre le fueron debilitando y definitivamente le jugaron una mala pasada justo al cumplir los cincuenta. Tuvo que someterse a una operación a causa de su trastorno, y las cosas se complicaron. No sobrevivió. Para el recuerdo quedan las innumerables canciones en las que participó; invito a cualquier lector a que indague en la larguísima lista de discos donde Nicky Hopkins añadió su fascinante toque particular. Es la mejor manera de ir enamorándose de su sonido, hasta que llegue el momento en que llegue a una inevitable conclusión: sí, efectivamente, Nicky Hopkins era insustituible.

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Flores y Eva-Rock: historia de unos pioneros del heavy rock en la España de Franco

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Eva-Rock en el Festival de la Cochambre de 1975. Fotografía: Pep Rigol.

A principios de agosto Diego A. Manrique escribió en Rolling Stone un texto sobre el llamado «Festival de la Cochambre» en Burgos, en 1975. El primer festival de rock que hubo en España digno de tal nombre. Cuando movió el artículo por las redes, comentaba que el grupo que tocaba durante la grabación en Super-8 que estaba en YouTube eran Eva-Rock, aunque no se les oyera porque la pieza no tenía sonido. Y añadía: Eva-Rock, el grupo que tuvo una comuna en Fresno de Alhándiga. Yo ya les conocía.

De Bienvenido Mr. Rock, la historia del pop español que escribió Salvador Domínguez, siempre me quedé intrigado con Eva-Rock. El grupo tenía una entrada con unas referencias muy atractivas y unas fotos impresionantes, pero señalaba que no había ningún registro de su sonido. Ni una sola grabación disponible.

Para añadir más misterio, Johnny Cifuentes de Burning, cuando le entrevisté para el número 7 de Jot Down en papel esta primavera, me hablaba de Eva-Rock como de un mito.

Ya era demasiado. Busqué y encontré a Flores Hernández, el guitarrista del grupo, para que aclarara todos los puntos oscuros de esta leyenda, por fuerza mayor, desconocida. La conversación que tuvimos por teléfono me convirtió en fan de Eva-Rock para el resto de mi vida. Y eso que todavía no les he escuchado.

¿Cómo te entró la pasión por la música?

Siempre tuve pasión por tocar la guitarra, desde que era un crío. No sé cómo me vino, pero mi primer recuerdo es que en 1958, más o menos por esa época, en un pueblo de Salamanca llamado Fresno Alhándiga, me dio por fabricarme una guitarra. Cogí paneles que encontré, de esos como los que se ponían en las carreteras para los anuncios, los corté y me hice una guitarra. Luego le puse cuerdas de alambre y, nada, empecé a rasgar.

Más adelante, me llevaron a trabajar a una tienda a Salamanca. Fue por ese tiempo, que escuché algo de Elvis y me puse pantalones vaqueros con el dobladillo y un tupé. Entonces nos juntábamos chicos y chicas en lo que se llamaban guateques. El que tenía un tocadiscos lo llevaba, se ponían unas bebidas y bailábamos. Así empecé a escuchar un poco de música moderna.

Por esa época, recuerdo ver en un kiosco una revista con cuatro jóvenes con chaquetas negras, oscuras, y ponía al lado «Los Beatles». Me quedé… ¿De dónde han salido estos con estos pelos, estos flequillos? Esa noche no pude dormir pensando en qué podía hacer para llevar el pelo como ellos. Mis hermanas y mi cuñado se alarmaron, pensaban que me estaba volviendo yeyé, que era como se llamaba entonces a los que rompían la norma.

Un día alquilé una guitarra, una Jomadi. Solamente por el hecho de tener una guitarra eléctrica en la mano. La llevé a mi casa y los vecinos se revolucionaron, vinieron todos a verla, se montó una… ese fue mi primer comienzo.

Aunque mis padres, cuando se enteraron de que llevaba el flequillo largo como los Beatles, decidieron venir de Fresno Alhándiga para ver cómo podían parar a este su hijo tan rebelde, mis hermanas y mi cuñado también insistían en que no podía llevar el pelo así. Yo fui al peluquero, que se llamaba Tío Pinocho, y le dije que me echara gomina para aplastarlo y que pareciera que me lo había cortado. Al despertarme al día siguiente, con el pelo alborotado por dormir, mis hermanas se dieron cuenta de que no lo había tocado y algunas de ellas montaron en cólera, como el día en que me compré unos pantalones de campana. Pero yo veía todas esas cosas en las revistas y me volvían loco.

Al final, mis padres vinieron del pueblo a Salamanca para que me cortarse el pelo. Llamaron al peluquero y lo llevaron a casa de mi hermana. Me cogieron y me sujetaron entre todos, me sentaron por la fuerza en una silla, pero los empujé a todos y me escapé de casa corriendo. No tenía más de catorce o quince años. Salí disparado hacia la zona de Extremadura sin llevarme nada, ni dinero ni ropa. Tuve que comer uvas de los campos, y lo que pillaba por los sembraos. Imagínate la revolución que montaron mis padres, denunciándome a la policía, querían meterme en un correccional, y el hambre que pasé yo por allí. Al final me volví.

PEP RIGOL
Flores con Eva-Rock en el Festival de la Cochambre de 1975. Fotografía: Pep Rigol.

Tu primer grupo fueron Los Rejas.

Les vi en directo en una sala de baile llamada Avenida, y yo en lugar de bailar con las chicas, lo que hacía era apoyarme en una columna con mis pantalones de campana, mis botines de puntera y mi flequillo. Como era delgado y alto, el manager de ellos me preguntó si tocaba algo. Ya había formado parte de un grupo que se llamaba Los Volcanes, que íbamos con una V grande en los chalecos, pero no teníamos ni una peseta. Alquilábamos los peores instrumentos que había en Salamanca. Unos amplificadores y unas guitarras que tenías que tocar la nota y soltarla rápido porque no podías soportar la corriente eléctrica en las manos. Las baterías eran una penuria… Así estábamos.

Y me fijé en que Los Rejas tenían amplificadores VOX, como los Beatles, y una Fender Stratocaster. Así que acepté. Aprendí mucho con ellos, debo de agradecer a Gaby, que era el teclista del grupo, quien me enseño muchos acordes y ritmos; aprendí algo de solfeo, ya que su madre me dio algunas clases, y también Pedro, el guitarra solista, me enseñaba acordes. Actuamos en un concurso en Salamanca sobre 1967, con la participación de los mejores grupos locales y provinciales; nos llevamos el primer premio con una canción de los Foundations y otra de Julio Iglesias, «La vida sigue igual». Y gracias a eso nos salieron muchas actuaciones por todas partes, incluido Portugal.

¿Cómo viviste el paso del pop al primer hard rock o heavy rock?

A finales de los sesenta empezaron a surgir grupos con un sonido nuevo. Los Cream de Eric Clapton o Jimi Hendrix. La primera vez que escuché a Hendrix me quedé tan… tan maravillado, que no lograba entender cómo podía tocar tan rápido los punteos, y darle esa fuerza tan espectacular a través de los sonidos de su guitarra. Por ese tiempo el movimiento hippie también fue llegando a España y me sentí muy identificado. Me dejé el pelo más largo, me empecé a poner camisas de flores, ropa más extravagante y, cuando llegó la droga fumada a Salamanca, me juntaba con mi cuadrilla a escuchar esos punteos y fumar. No sé si sería por el efecto de la marihuana o el hachís, pero aquella música tomaba una dimensión superior, qué fuerza tenía.

Luego Clapton con su wah wah también me cambió el concepto que yo tenía de la música. Empecé a escuchar a Robin Trower, Rory Gallagher, a Alvin Lee, Jimmy Page, Ted Nugent, todos ellos me influenciaron a la hora de hacer escalas y punteos. Los Rejas se me quedaron como colgados, yo anhelaba distorsión, wah wah y otro tipo de guitarras.

Y nació Eva-Rock.

En Salamanca había un joven llamado Paco que tocaba en el grupo Huella, tenía mucho nivel, después de la desaparición de Eva-Rock estuvo en Coz, la Orquesta Mondragón, con Joan Manuel Serrat, Paloma San Basilio, la orquesta de RTVE… fue muy cotizado. A Paco le gustaba Hendrix y nos hicimos amigos. Nos metíamos horas en el local de ensayo improvisando, yo con la guitarra y él con la batería.

Así hasta que un día apareció por Salamanca un tío con el pelo que le llegaba por la espalda. Era bajista y venía de La Línea de la Concepción. Era demoledor. Yo nunca había visto a nadie tocar el bajo sin púa. Lo tocaba con los dedos como si fuese una guitarra flamenca, era una ametralladora. Pensé que si me juntaba con él sería tremendo. Nos hicimos amigos y empezamos a tocar música agresiva. Ahí se gestó Eva-Rock y llegamos a hacer algunas actuaciones. 

Sin embargo, no sé quién fue, pero alguien se enteró de que en Lloret del Mar ofrecían contratos por tocar en salas de fiestas. Nosotros ya hacíamos rock duro, accedimos a ir, pero pasamos a tocar una música más popular. Nos interesaba más salir de Salamanca, viajar, que mantener nuestra línea. Pero resulta que adonde fuimos a parar era el epicentro del rock, estaba lleno de salas de baile, discotecas, allí llegaban para tocar grupos de rock ingleses, a uno de ellos le compramos el Marshall vintage que yo usaba con Eva-Rock, cabezal de 100w y pantalla. Me maravilló Lloret. La mayoría de la gente hablaba inglés, los jóvenes llevaban el pelo largo como las mujeres. Era un paraíso. Las chicas llevaban faldas muy cortas…

Imagen cortesía de Flores Hernández.
Imagen cortesía de Flores Hernández.

¿Cómo fue el contraste con la Salamanca de finales de los sesenta?

A mí en Salamanca, por llevar chaquetas cruzadas y el pelo largo, llegaron a agredirme, a pegarme, a acorralarme, insultarme. Se armaban unos jaleos…

Salamanca era una ciudad muy convencional, muy católica, y había mucha policía. Los grises dominaban cualquier ámbito de la vida. Siempre que iba por Salamanca a mí me paraban. En los clubes, raro era que no apareciera la secreta. Se te llevaban en cuanto se enteraban de que habías fumado marihuana, que hoy en día la fuma todo el mundo y por eso no vas a la cárcel.

Una vez, me monté en un autobús en Cuatro Caminos y recuerdo a los chavales de un colegio acorralar al bus, por mis pintas de yeyé. Todos gritando: ¡fuera, fuera, fuera! Un escándalo. Y no le dejaban salir. Se montó un revuelo increíble…

En otra ocasión, íbamos por la plaza Mayor de Salamanca varios componentes de los Rejas, Gaby el teclista y el nuevo cantante del grupo llamado Ringo. Detrás de nosotros venían unos dándonos voces, llamándonos maricas. Pero se les fue uniendo la gente y al final vimos que toda la plaza estaba detrás de nosotros, como una masa, una mole de personas que se empujaban para cogernos, recuerdo que miré para atrás y vi esa multitud gritando y corriendo, hasta una mujer se cayó al suelo con su bolso y la arrollaron, aquello era increíble.

Echamos a correr y nos ayudaron unas personas que siempre nos defendían cuando sucedían este tipo de problemas, gente ruda que descargaba cajas de fruta en los supermercados. Nos llevaron a una pensión y unos huéspedes árabes que había, cuando vieron que estaba la pensión rodeada de gente, se pusieron asustados a lanzarles agua para que se fueran y nada. Al final, escapamos de noche llamando un taxi. Días después, unos amigos nos dijeron que los Beatles habían estado en Salamanca. Claro, unos venían insultando, otros se les unieron, alguno dijo algo de los Beatles y los que venían detrás se lo creyeron.

En Salamanca, para encontrarte un yeyé, había que buscarlo. Yo si veía uno en un bar me pegaba a él porque ya intuía que tarde o temprano iban a venir algunos a insultarnos y mejor dos que uno ante estas provocaciones.

Cuando los Beatles se dejaron bigote, yo me dejé bigote y patillas. Al vernos así, nos ponían verdes por todos los lados. Salamanca tenía un ambiente cerrado, para hacer lo que nosotros te jugabas la vida. Me pegaron varias veces, una vez sin venir a cuento me dieron un puñetazo que me tiró al suelo…

Los Rejas también copiamos las casacas militares de los Beatles. La mía era de color azul. Una vez fuimos a Zamora y el manager nos dijo de pasearnos por las calles antes del concierto, para hacer promoción. Salimos a las calles de Zamora y la que se montó… Masas, remolinos de gente insultándonos. Tuvimos que salir corriendo a la de tres.

Al final ya me hacía gracia montar escándalos. Sobre todo cuando llegó la época hippie en serio. Llegué a pintarme la cara, me ponía túnicas, iba con las uñas de los pies pintadas, el pelo cardado. Era increíble. Yo creo que me dejaban porque luego la policía detenía a todos los que se me acercaban [risas]. Pero era muy complicado ser músico en Salamanca. Te jugabas el tipo. Te pegaban. Eras despreciado por tu familia, como lo fui yo. Cuando iba por la calle, familiares que conocía desde éramos pequeños, cuando me veían se daban la vuelta y se iban por otro lado, porque no querían encontrarse conmigo para que no les vieran darme un beso por la calle.

Eva-Rock. Fotografía: Pep Rigol.
Eva-Rock. Fotografía: Pep Rigol.

El caso es que Eva-Rock explotasteis en Lloret.

Allí había una libertad impresionante. Cada uno vestía como le daba la gana. Me quedé alucinado y me dejé el pelo todavía más largo. Ahí se formó Eva-Rock. El nombre fue cosa mía prácticamente. Desde pequeño en el colegio lo que más me gustaba era la historia sagrada, las cosas de la Biblia, cada vez que veía a la gente con túnicas me atraía de forma tremenda. Así que al grupo le pusimos Eva por la mujer de Adán, y Rock porque en la Costa Brava tenías que añadirle el estilo que tocabas. Estábamos ya hartos de hacer canciones populares y decidimos quedarnos ahí a tocar nuestra música y buscamos actuaciones.

¿Cómo era el estilo?

Yo ya había escuchado mucho rock y tenía claro lo que quería. En aquel momento en España muy pocos grupos tocaban hard rock. Los Savajes era lo más duro que había habido hasta entonces, unos catalanes que tocaron fuera de lo convencional. Luego estaban los sevillanos Storm, como Deep Purple, o los Smash de Gualberto, también en Sevilla, que eran más progresivos.

Como yo siempre tenía ideas estrambóticas, que me gustaba llegar donde los demás no llegan, quise que Eva-Rock fuese un grupo distinto. A mí por entonces ya me gustaban mucho Rory Gallagher y Robin Trower. A eso añádele Led Zeppelin, Cream y Jimi Hendrix. Si mezclas todo eso de forma agresiva, lo pones a todo volumen, a eso sonábamos. Tocábamos versiones y hacíamos desarrollos. Al principio, identificabas qué canción era y luego la llevábamos a nuestro estilo.

Empezábamos muy fuerte, muy agresivo, poniendo los amplificadores al máximo, sin importar las consecuencias. Daba igual si una guitarra o si un altavoz iba a explotar. Éramos unos salvajes en escena, unas fieras, como no se había visto nunca en España. Después de cada actuación yo creo que adelgazaba kilos. No sé cómo no nos rompíamos los brazos o las columnas retorciéndonos de esa manera, tirándonos al suelo…

Decidí también que nos pintáramos. A mí me dio por ponerme el símbolo del sol, como los egipcios, un círculo plateado en la frente. Nos pintábamos los ojos también. A Paco recuerdo que no le apetecía porque en aquella época si te ponías maquillaje te relacionaban con los homosexuales.

Pero funcionó.

Empezaron a salirnos contratos sin saber ni cómo ni cuándo. Una vez tocamos en Barcelona, en la sala Trocadero, una discoteca enorme donde se juntaban cientos de jóvenes a bailar, salimos con nuestra mejor imagen: desnudos de cintura para arriba, el pelo cardado, los ojos pintados y yo con mi círculo plateado, José Manuel con una estrella en el pecho… Una pena no haber grabado esa actuación, fue impresionante. Otro grupo nos dejó su equipo para reforzar el nuestro y dimos una pegada. Nunca habían visto algo así en Barcelona. Hacíamos como que nos agredíamos, tocábamos tirados por el suelo… adquirimos categoría de leyenda.

Nos fichó José Luis Fernández de Córdoba, el manager de Storm y Triana. Nunca hubiéramos llegado al festival de Burgos en 1975 si no hubiese sido por él. También nos llevó por muchas de las grandes capitales de España, algunas de ellas Sevilla, Bilbao, Madrid a la sala MM, donde actuaban Los Canarios y todos los grupos que pasaban por la capital. Ahí salimos con el pelo cardado y pintado de blanco y en el camerino se nos acercaron unos jóvenes con pinta de músicos a decirnos que se habían quedado impresionados y no daban crédito a lo que habían visto, preguntaban que cómo nos atrevíamos a salir así al escenario ¿Sabes quiénes eran? Los Burning. Hasta ese momento nadie tenía esa puesta en escena en España.

¿Ya había más tolerancia en España con las pintas?

Pues no. Por ejemplo, en 1974, si Salamanca era cerrada para el rock, imagínate Asturias. Fuimos a Gijón y allí la gente era agresiva, como salvajes. Salimos a actuar y se armó un revuelo tan grande que no pudimos centrarnos en tocar porque toda la gente, los muchachos, los hombres, nos insultaban, nos tiraban objetos, nos agarraban los pantalones y tiraban para abajo. No te podías ni asomar al escenario. Eso sí, todos los tíos llenos de rabia, pero las chicas maravilladas con nosotros. Se armó una impresionante.

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Noticia del Festival de la Cochambre en La Voz de Castilla.

Y llegó el famoso festival de Burgos, 15 Horas de Música Pop.

1975. Iban a ser quince horas de música seguida hasta las tres de la madrugada en la plaza de toros con todos los grupos de España. Pero nosotros no le dimos al evento la relevancia que tenía. No nos llevamos ni un cassette para grabar ni una cámara para sacarnos fotos. Pensábamos que sería algo normalito y a ver qué pasaba.

Recuerdo que nos llegó el fotógrafo de Popular 1 con aire misterioso, con los ojos como si estuviera ido, o dormido, y decía muy bajito: vengo de Inglaterra a sacaros unas fotos. Y nosotros: ¿está drogado o qué le pasa? Pero nos sacó unas fotos excelentes, son las que salgo yo con una túnica negra. Fueron muy buenas.

Allí estaban la Compañía Eléctrica Dharma, de Cataluña; Triana, de Sevilla; Burning de Madrid; Iceberg, Bloque… La ciudad se llenó de jóvenes con pintas, todos con el pelo largo, ibas por la calle y no dejabas de verlos. El periódico de Burgos tituló en primera página «La invasión de la cochambre, a Burgos le ha cambiado la cara, ahora tiene legañas».

Cuando vimos eso los jóvenes nos indignamos y nos llenamos de ira. Fuimos en tropel a las puertas de la redacción del diario a abuchearlos. Luego el fotógrafo tuvo que ir a la plaza de toros de incógnito, camuflado, para que no supieran quién era porque pensaba que lo iban a lapidar.

Los alrededores de la plaza de toros parecían una guerra. Los grises lo tenían todo tomado. La gente iba con cajas de bebidas, hasta había uno que llevaba un pellejo enorme de vino, como un saco a la espalda cargado, que iba por las gradas vendiéndolo. La droga circulaba por todas partes y la policía estaba desbordada. Era julio, estaba Franco agonizando, y a Fernández de Córdoba se le ocurrió preparar eso en Burgos, que era la capital de la dictadura, la ciudad más conservadora. Hasta que no pasaron los años no nos dimos cuenta de la verdadera importancia de ese festival.

En ese ambiente, yo hice de las mías. Consecuencia de que luego no acabáramos la actuación de forma reglamentaria. Me pasé. Fumé mucha droga y bebí mucha ginebra. Estaba descentrado. Veía que mis compañeros iban fumados, pero yo iba pasado, pasado, pasado.

Nos cambiamos y cuando salimos al escenario yo estaba más agresivo de lo normal; estaba a por todas. Al salir, toqué un poco la guitarra y sonó tan fuerte… Nunca habíamos tocado con un equipo tan potente, con torres de amplificadores. Para lo que hay ahora era ridículo, pero entonces… Salimos tocando una de Led Zeppelin, «Comunication Breakdown», y entre lo fumado que iba y la ginebra, salté como una fiera, como un animal.

Eran las seis menos cuarto de la tarde, hacía un calor insoportable en toda la plaza de toros. Hasta entonces todo el mundo estaba aletargado, el festival había transcurrido sin pena ni gloria, pero cuando salimos Eva-Rock con esa canción, con nuestra forma de vestir, fue un impacto tremendo. La mayor parte de la gente salió corriendo de las gradas y se puso delante del escenario. Se volcaron con nosotros. No se movieron hasta que acabó el concierto. Y estaban todos los medios, el No-Do, Popular 1, Disco Express, Vibraciones y Ozono.

A las siete y pico, después de haber salido como salí, que estaba sudando, después de tanto correr de un lado para otro del escenario, que era enorme, tras agacharme, levantarme, saltar, tirarme por el suelo, estaba agotado y vi que la muñeca de mi mano izquierda no me respondía, como si me la hubiera dislocado. ¿Qué hice entonces? Montar más número. Me dio tanta rabia no poder seguir tocando que cogí la Fender Stratocaster, empecé a dar vueltas, un remolineo, que la gente no daba crédito, y la lancé con todas mis fuerzas y una rabia… Pegó en los amplificadores un batacazo tremendo, se acopló el sonido, que parecía que aquello casi explotaba, y la gente se puso como loca. ¡Tuvieron que bajar el volumen! Fue impactante. El resto de los grupos habían actuado de forma convencional, pero nosotros rompimos todos los moldes, aunque ya no podíamos tocar más y nos fuimos al camerino.

La prensa se quedó prendada con nosotros y se empezó a crear la leyenda de Eva-Rock en los medios. La desgracia fue que a nuestro manager le tuvieron que ingresar después del festival. Esperaba doce mil personas y fueron cuatro mil, que se habían colado la mayoría como podían, aquello fue un descontrol. Del disgusto tuvieron que meterlo en el hospital.

Y os fuisteis a la comuna de Fresno de Alhándiga.

Allí Paco vivía con su novia y José Manuel con la suya, que era inglesa y luego fue su mujer. De vez en cuando venían un tropel de hippies a vernos ensayar, tantos que nos quedábamos asustados. Me contaron después, no sé si cierto o no, que cuando tocábamos la gente del pueblo se quedaba a medias sin luz de la electricidad que chupábamos.

Público en el Festival de la Cochambre. Fotografía: Pep Rigol.
Público en el Festival de la Cochambre. Fotografía: Pep Rigol.

La muerte de Franco os pilló tocando.

Eso fue en Béjar. José Manuel ya se había ido con su novia a Londres a vivir. Cogimos a un bajista que se llamaba Ángel. Yo llevaba una túnica negra con flores y las mangas anchas, pero llegó la Guardia Civil y nos suspendió la actuación porque se había muerto Franco. Dijeron que no se podía tocar nada.

Y el grupo se vino abajo.

Hicimos varias actuaciones en la sala MM de Madrid con un nuevo bajista, Joe Morales, pero el problema es que al final nos quedamos en la comuna, estancados. Como el manager no nos llamaba no nos movimos y fue un error que nos costó caro. En lugar de movernos después del éxito que habíamos tenido en Burgos nos quedamos sin dirección, sin saber qué hacer. La pena es que luego nos enteramos de que hubo otro festival, el Canet Rock, que ahí sí que pudieron grabar y sacar fotos de todo el mundo, hubo treinta mil personas, después de esto hicimos algunas actuaciones más en la costa, también estuvimos en Sevilla, y allí nos visitaros algunos de los componentes del grupo Storm; poco tiempo después surgieron algunas divergencias y José Manuel se fue para Inglaterra y Paco tuvo que incorporarse al servicio militar.

Me quedé solo y monté una segunda formación, con músicos del País Vasco, incorporando a un cantante, pasando la formación de trío a cuarteto. También usamos maquillaje, les marqué la línea a seguir, pero no tenían la pegada de Paco ni eran como José Manuel, que era una máquina. Vi que no íbamos a llegar muy lejos, chocamos y nos disolvimos.

¿Por qué no seguiste intentándolo?

Yo había rodado mucho, había tenido muchas experiencias con drogas fumadas y alucinógenas y eso casi me cuesta la vida. Casi me despeño en Portugal. Estaba con unos ingleses que me dieron mescalina, de los alucinógenos más fuertes. Yo era un novato con esa droga y me dejaron solo. Cuando me cambió la perspectiva de la visión, del ambiente, cuando empecé a ver cosas raras, todo cambiado, rostros, pensé que me volvía loco y me puse a correr. Llegué a un barranco y una voz me decía que me tirase al vacío.

Yo veía el vacío como nubes blancas, veía que los barcos que había en el mar se iban por el aire, hacia las nubes, los veía subir. Perdí la noción de quién era, mi identidad. No sabía qué hacía allí. Una voz me decía: tírate y verás qué feliz te vas a encontrar, tírate.

Llegué a gatas al borde del barranco, pero antes de que me tirara, que era como un imán que me atraía, sentí como unas manos me cogieron y me llevaron hasta un aparcamiento, donde permanecí el resto de la noche hasta que amaneció. Ahí me dio el aire, cobré un poco de lucidez. Me di cuenta de que estaba en Portugal. Esta experiencia, junto a otras drogas alucinógenas que tomé después, me pasaron factura.

Me puse a experimentar con música electrónica, compré un sintetizador y una nueva guitarra, una Gibson SG, me puse a probar con otros sonidos, pero la droga y el alcohol me habían hecho perder la ilusión por la vida. Con poco más de treinta años estaba mal de los nervios. Era solamente ir por la calle, ver la aglomeración de gente y me daba pánico. Sólo era feliz entre los amigos del hippismo. Al resto de la gente los veía como momias, como cadáveres burgueses.

La segunda formación de Eva-Rock. Fotografía: Cortesía de Flores Hernández.
La segunda formación de Eva-Rock. Fotografía: Cortesía de Flores Hernández.

¿Cómo saliste del hoyo?

Tuve un cambio espiritual. Algunos amigos míos murieron, se quedaron en el camino por menos de lo que yo hice, llegó un momento en que no podía soportar mi vida. No paraba de pensar en la muerte y en qué habría después.

Estaba enfermo de los nervios. Mis padres me llevaron al médico. Vi que había algo que me quería llevar a la muerte, que la vida se me iba, chillaba y sufría. Pensaba que me iba a morir. ¿Te puedes imaginar cómo me encontraba?

Hasta que tuve que hacer un viaje en autostop, con mi barba larga, mi cabello por la espalda, con collares en mi cuello, nadie me cogía por mi aspecto. Cuando ya estaba cansado de hacer autostop y ver que nadie me cogía, de pronto un coche paró cuando ya me iba a volver a casa andando y me hablaron de Jesús. Me dijeron que es el rey del universo, que vivía, que murió en la cruz, que eso lo hizo por la humanidad, y también por mí personalmente, que me conocía, y me amaba. Todo eso me puso muy nervioso, me preguntaba: ¿pero quiénes son estos? Parecía que eran de otro planeta.

Me regalaron un Nuevo Testamento y a partir de ese momento se inició un cambio grande en mi vida… Empecé a escribirme cartas con un pastor evangélico que había en Miranda de Ebro hasta que pasé a reunirme en Salamanca en casa de un creyente llamado César Domínguez y junto a otros conversos. En esas reuniones me cogieron mucho cariño, especialmente la familia de César, porque yo era muy majo, me dejaba querer y salía tan feliz de los encuentros, tan volao, que parecía que iba puesto, drogado. Me volvió a entrar ilusión por vivir.

Ya no me importaba que los demás no llevaran el pelo largo. Empecé a sentir cariño por el resto de la gente. Mi vida cambió. Una vez mientras oraba me entraron como unas corrientes eléctricas por las piernas y me puse a decir alabanzas a Jesús, a sentir un amor a los demás… Imagínate cómo estaba, yo con mis barbas de treinta centímetros y una cara de amor. Era maravilloso.

Desde entonces he tenido experiencias increíbles predicando el Evangelio con jóvenes drogadictos, he visto personas transformadas, vidas arregladas del mundo de la delincuencia, enfermos sanados por el poder de Dios, cuando me convertí me di cuenta de que muchas cosas dentro de la fe pueden ser tildadas de profanas o de anatemas, entre ellas el rock. Me dijeron que el diablo estaba en el rock y no me lo anduve pensando, vendí mi Gibson al grupo Coz, y cogí el cabezal Marshall de 100w vintage, la pantalla Marshall, algunas columnas de voces, cámaras de EKO y lo pasé todo por el fuego, lo quemé. También quemé mi ropa, entre ella la túnica larga blanca, así como discos de Hendrix, aquello parecía una locura pero yo lo hice. Entré en el evangelio a lo bruto, igual que como tocaba la guitarra en el escenario.

Gracias a Jesús perdí los nervios y el hábito por las drogas que me estaban destrozando. Había llegado a vomitar las comidas. Y decidí, en agradecimiento, cortarme el pelo por él, por Jesús. No tenía otra cosa que darle. Cuando lo hice nadie me conocía, ni yo. Pero aun así me entraron remordimientos por cosas que aún estaban en mi poder.

Porque yo, en casa de mi madre, cultivaba marihuana. Entre las plantas que ella tenía en el jardín ponía las semillas y le decía que las regase igual. Tenía un maletín preparadito con bolsitas para venderlo todo, pero con este cambio espiritual, una voz me dijo que tenía que acabar con eso. Fui donde César, se lo comenté y me dijo de quemarlo. Al llegar a casa de mis padres para resolverlo no me conocían porque tenía el pelo corto. Mi madre se echó a llorar, mi padre también.

Después de lo que sufrieron conmigo, que dormía en las orillas de las carreteras, en parques o campos, que iba por ahí de forma extravagante… Quemamos la droga, pero una voz me dijo que no había sido sincero, que todavía tenía un ácido escondido. Lo cogí, lo saqué de donde estaba, lo pisé y ahí sí me sentí verdaderamente libre. Como si hubiera roto una cadena.

Llegué a escribir un tratado sobre Satanás y la música rock, en mis primeros años de la conversión. Echándole a la música rock la culpa prácticamente de todo, ignorando que no fue realmente la música, que es una profesión tan digna como otra cualquiera, y pienso que hasta mejor, sino que fueron los vicios, las drogas, el alcohol, el tipo de vida que llevaba lo que verdaderamente me llevaron a ese callejón sin salida. No ha sido hasta 2012 que he vuelto a tocar esto, llámalo como quieras, hard rock o heavy.

Fotografía: Cortesía de Flores Hernández.
Fotografía: Cortesía de Flores Hernández.

Tienes nueva formación y vas actuar.

Cuando entré en Internet, miraba en los foros y en Google y me encontré que mucha gente preguntaba por Eva-Rock. Así que pensé que tenía que formar nuevamente el grupo, que reprodujera el estilo que tocábamos. Lo intenté primero en Cáceres y no lo logré. Después de mucho buscar, encontré en Salamanca a dos músicos, un batería y un bajista experimentados en hard rock y heavy metal y ya estamos trabajando para los ensayos, en una puesta en escena tan espectacular como la de los setenta y la forma tan agresiva de tocar que teníamos, también incorporaremos un cantante…

¿Por qué no hay ni una sola grabación de los Eva-Rock de entonces?

Creo que en Burgos el No-Do tuvo que grabar algo de todos los grupos. Pero con la censura sacaron a los que quisieron, no pudieron aparecer Burning, ni la Compañía Eléctrica Dharma y Eva-Rock tampoco. El locutor radiofónico, El Pirata, estaba allí y se supone que grabó un cassette con nuestra actuación. Le escribí un mail y me dijo que tenía mucho ruido y no sabía si me serviría, que estaba ordenando su casa y que cuando diera con ella me avisaría. Hasta ahora no he sabido nada. También me escribió un chaval y me dijo que tenía una cinta con toda la actuación, pero que se la dejó a un amigo y que se arrepentiría toda su vida, porque no se la devolvió.

No grabamos disco porque no dio tiempo. No pudimos consolidarnos, con un año más hubiéramos pisado un estudio de grabación, porque estábamos a un paso. De las grabaciones que hay por ahí espero que algún día surja alguna. Por Facebook me han enviado reportajes y fotos que yo ni sabía que existían.