Enrique López Lavigne: «Todo director o directora, todo cineasta, debe tener algo de ego y de megalomanía para llegar hasta ahí»

Enrique López Lavigne

Enrique López Lavigne (Madrid, 1967) es un felino de sonrisa aviesa, gato de la Alicia de Lewis Carroll, que olfatea como pocos animales el éxito audiovisual. Ya sea con películas patrias, ya sea en el siempre competitivo extranjero, escalón a escalón, ha conseguido subir la enrevesada escalera audiovisual con su instinto felino y ser uno de los productores en España de mayor éxito. Que no se enteren sus actuales y respetables socios que Jesús Franco le colgó cual fiambre en el filme Killer Barbys

Siempre te he imaginado como un adolescente de sonrisa aviesa en una película de Éric Rohmer. ¿Cuánto te marcó el cine en esta primera juventud?

El cine todo: es la fantasía. Yo era un niño muy apocado, muy empollón, y encerrado en su habitación (como la canción de Mecano). Hacía películas de Super 8 con mis indios y mis vaqueros, de ahí viene el nombre de mi compañía, Apache Films, y recortaba todas las noticias de cine en los periódicos y revistas que venían a casa. Me fascinaban los carteles: eran una representación de lo que querían que fueran las películas. Eran lo que el productor quería, no lo que era realmente. Esa especie de división entre la realidad y la ficción me fascinaba. Es uno de los sellos de mi compañía a la hora de entrar en proyectos. 

El cine, también, representaba mi forma de conocer Madrid: yo era un niño de un barrio y me movía a otros a través de los cines. A finales de los años 70 te podría decir todos los cines que había en Madrid: cogía el autobús y me iba a Carabanchel, a Vallecas, e incluso ir a la Elipa. La mayoría de esos cines de barrio fueron mi educación sentimental… Cuando hablas de los filmes de Truffaut, de Rohmer, de esos niños que andan por los barrios de París: en efecto, me gustaba ir andando a esas salas.

¿A dónde te sientes más vinculado culturalmente? ¿A Francia o a España?

Son dos culturas que me entusiasman: las culturas mediterráneas tienen algo de lúdico, de hedonista. Y tienen también gran arraigo histórico. 

Pero eres de familia francesa…

Mi madre es francesa: he vivido en París. Mis abuelos eran vascofranceses, eran de Bayona… Esta cultura no solo me viene por la familia, sino que la he cultivado la literatura, la fotografía, el arte. Mi familia francesa es una familia bohemia; diferente a la española, más austera. Esa familia bohemia representaba la fantasía: en esa dicotomía, muchas veces muy violenta, te enriqueces de alguna manera. 

Has hablado de carteles, pero también has citado las revistas. ¿Qué publicaciones leías de pequeño?

No solo las leía, las coleccionaba. Tengo casi todos los números del Dirigido por desde los once años (me entusiasmaban los textos de José María Latorre o Quim Casas) y también la francesa Midi Minuit Fantastique (muchas revistas de cine fantástico). Por supuesto, también Fotogramas, que era mucho más mundano, pero también lo disfrutaba. Con trece años leía Cahiers du Cinéma, también. 

He conocido a muchos de aquellos que leía, a otros no, e iluminaban el sendero. Me asomaba así a Buñuel, Fellini; mis primeras fascinaciones con doce años. Quizá porque no las entendía: yo quería ser mayor. Combinaba ese cine con los spaghetti western o las películas de Bruce Lee de esos cines de barrio a los que yo iba.

Tu generación ha tomado esos dos tipos de cine como uno solo.

Eso es lo posmoderno.

La hibridación de géneros.

La hibridación de géneros me entusiasma: la forma de combinar esa especie de visión artística con una película popular. Eso lo hace Tarantino con la música y también Wong Kar-wai, que construye una película entera (Chungking Express), una ensoñación, a través de California Dreaming de The Mamas & the Papas. Esa forma de absorber arte en el cine popular me fascina. La pantalla tiene que estar conectada a la vida, con la realidad —sublimada o deformada—, y cuanto más sea así más me interesa. El cine de trama no me interesa nada.

¿Por qué no estudiaste cine en tu adolescencia? ¿Cómo pudiste soportar la carrera de Derecho en la Complutense de los 80? No me imagino un entorno menos relacionado con él cine que ese.

La época más infeliz de mi vida es esa. Principalmente acabo ahí porque habían cerrado la escuela de cine.

Tenías Imagen y Sonido, creo…

Sí, claro. Pero cuando tomas la decisión, con diecinueve años, de que quieres irte de casa y lo principal es independizarte y tus padres no son ricos… Estudié Derecho porque era la manera más rápida de escaparme de casa, no porque estuviera mal en casa. Era un chico rebelde, quería tener mi propia vida y mis propias reglas. Tampoco pienso que si viviera hoy es una opción que hubiera elegido. Fue una época insoportable de mi vida: estaba totalmente alejado de la gente con la que estaba.

De hecho, inmortalizaste esa facultad en El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo y esos «pijoperas canallitas» que vivían a costa de los estudiantes diligentes. Esa facultad es un viaje en el tiempo a los años 50. Todavía sobrevive la tuna…

Sí. Con Juan Cavestany, que viene del mismo entorno (aunque estudio Ciencias Políticas), pertenecemos a una generación que o eras niño de papá o tenías que buscarte la vida.

¿Llegaste a convivir con la extrema derecha en esa facultad?

Llegué a convivir ya con la extrema derecha en el colegio del Pilar. Yo soy un niño de ese colegio, que en el fondo era de barrio, aunque era un concertado. Yo fui a ese colegio porque habían estado mi padre antes. Era el mundo del barrio de Salamanca, el 20N, la calle Goya, etc. Todo eso siempre ha existido: en los años 70 era un shock —en plena Transición— y tenía amigos cuyos padres eran gerifaltes de la época de Franco.

Enrique López Lavigne

Ejerciste de abogado en Francia: cuéntanos alguna historia divertida de tu etapa en París…

Es una especie de disfraz, como esos textos que escriben Henry Miller o Bukowski sobre adolescencia. Era un ropaje para conocer París, estuve un año, e irme de casa. Quería conoce cómo sería ser abogado en esa vida que yo no quería llevar. ¿Anécdotas? No sé, me escapaba por el Trocadero, me compraba un bocadillo, y me iba al museo del cine, que estaba todavía en el Palais de Chaillot. Y ahí veía lo que quedaba de los decorados del filme El gabinete del Dr. Caligari o el robot de Metropolis. Era mi refugio, porque el resto del día era seguir casos de señoras que habían demandado a Cartier por un collar tirado por el retrete para que les indemnizara. Yo no quería llevar esa vida.

Son un poco tramas de filme menor de Claude Chabrol…

¿Sabes lo que pasa? Que yo sabía que eso no podía ser y me miraba desde fuera. Todos aquellos que se ven desde fuera en su vida marital, universitaria, en su grupo de amigos o en un trabajo es que realmente no están ahí. 

¿Cuándo conociste a Julio Medem? Debe haber sido un nombre clave en tus inicios como productor.

Sí. El primer sitio donde trabajé se llamaba Sogetel, luego Sogecine, que era una balbuceante compañía que había creado el grupo Sogecable. Esta tenía la intención de desarrollar la televisión por cable a través de Canal + siendo el socio de esa marca francesa en España.

Tu perfil hispanofrancés era perfecto para ese proyecto.

El perfil hispanofrancés… La mayoría de gente que estuvo en esa compañía venía de fuera, Boston incluso, y había hecho Derecho o Económicas. Los que hacían audiovisuales, como el caso de Amenábar —al que también conocí en esa primera época—, era porque querían ser directores. Yo quería dedicarme al cine, pero más ser crítico de cine. Llamaba insistentemente a El País, cuando tenía el subtítulo «diario independiente de la mañana», para intentar tener un puesto de crítico [risas]. 

Es un año decisivo en el que tomo la decisión de no ser abogado, de evadirme, y busco colocarme en un espacio donde no me corresponde y donde no tengo ni un familiar que me coloque.  Por aquel tiempo, recuerda, no había internet y era muy difícil conectar en un mundo donde tenías nada que ver. El primer guion que leí en Sogetel era Vacas. Yo me encargaba de leer los guiones, no había otros. Para mí fue un mazazo: era un guion poco habitual.

Epopeya carlista metafísica.

No era convencional. E intenté procurarme los cortos de Julio Medem, ya que había hecho un corto para Elías Querejeta, Las seis en punta (que me fascinó). Había un lenguaje nuevo: piensa que para un chaval de 1990 el cine nuevo todavía no se estaba produciendo.

Medem es coetáneo en estilo y tiempo al cine simbólico de Krzysztof Kieślowski. pero creo que los dos no llegaron a tener influencia uno del otro

Nunca llegaron a conocerse, además. Es muy curioso, porque en esa época, finales de los 80 e inicios de los 90, existe un movimiento de cine existencial, que se hace preguntas —formalista—, que intenta innovar con muchas técnicas. Es una serie de directores, donde por supuesto están Medem y Kieślowski, que desarrollarían esto hasta sus máximas consecuencias.

Antonio Weinrichter nos comentaba la fascinación de la crítica en el festival de Cannes al ver por primera vez No matarás.

Sí, la fascinación de todos al ver El Decálogo. Hoy habría sido una anodina serie para una plataforma digital. Por darte una anécdota recuerdo que vimos Vacas luego de rodarla apenas tres personas en Sogetel: cuando terminó la película surgió aquello de «vamos a llevarla a un festival». Y eso era yo cogiendo un avión con las latas, fuera de fechas (era novato), y yéndome a Berlín al Palas sin saber una palabra de alemán e intentando convencerles para que vieran la película. Esta, ya te digo, unas latas. La película tuvo un impacto tan grande, incluso fuera de fecha, que la metieron en un espacio en Panorama. Ahí empieza mi relación con Julio.

¿Por qué se produjo esa gran ola de autores vascos a inicios de los 90? El llamado «el nuevo cine vasco» de Urbizu y compañía.

El cine, el arte, sucede en los sitios donde hay crisis. El arte no surge de un estancamiento burgués, del confort. El cine que me importa surge en épocas y lugares: posteriormente se analizan estos y se descubre el porqué. Los directores vascos de los 80 a inicios de los 90, de Uribe a Calparsoro pasando por Medem, Álex de la Iglesia o Urbizu son estandartes de una cierta fantasía, pero con temas dentro. Todos ellos surgen de los años de plomo, de una respuesta política muy violenta de la sociedad civil y política en el conflicto. Este, en ese momento, estaba muy enmarañado y plantea muchas dudas en aquellos tiempos (la represión, el silencio, etc.). Sobre todo, esa ley del silencio, el miedo, y de ahí surgen películas maravillosas. Estos filmes no necesariamente hablan de ETA: hablan del conflicto vasco desde dentro. Vacas es una de ellas, sin ninguna duda.

¿Por qué no tuvieron continuidad directores de este grupo como Juanma Bajo Ulloa? Parece haber una brecha luego de Airbag en este caso específico.

Pues se me olvidó el nombre de Bajo Ulloa y no sé por qué: es un gran director. Sus dos primeras películas, Alas de mariposa y La madre muerta, nos noquearon. Además, es un director precursor porque Airbag es un cine de entretenimiento cuando nadie hacía ese tipo de cine. Ese cine, que ahora abunda en todas las cinematografías de los realizadores, no existía.

Que alguien llegara e hiciera una película tan lúdica y colorida como destinada al entretenimiento era una actitud punk, ojo. Como lo fue Torrente de Santiago Segura, que ahora está mal comentar, pero que fue muy incorrecta en su momento: está evidenciando quiénes somos como sociedad. Luego esa franquicia se convirtió en lo que teóricamente no iba a convertirse, pero es la sociedad la que llevó a eso.

Volviendo a Bajo Ulloa, sus dos primeras películas nos marcaron a todos: y fíjate qué curioso que tuvieron una mala acogida de la crítica. Pero esto tiene que ver más con la personalidad de Juanma que con las propias películas. También eran filmes tan autoindulgentes como importantes: esa importancia que tenían tanto Medem como Bajo Ulloa luego les pasó factura. Creo que el tiempo y la sociedad fueron injustos con estos: cuando se mira hacia atrás no se reivindica a esos directores cuando fueron muy importantes para una generación nueva de cineastas y espectadores.

Enrique López Lavigne

¿Cuánto debía esa ola de directores vascos a las ayudas autonómicas? En el resto de España parecían más difíciles de obtener, más endogámicas. Es el momento en el que se produce el choque entre Jorge Semprún y Pilar Miró.

Es muy interesante esa pregunta. Voy a intentar enunciar algo que tenga sentido. Es cierto que enriqueció mucho el panorama ese choque entre la ley Semprún y la ley Miró y lo que suponía descentralizar el cine. Eso le dio muchísima riqueza cultural al cine español, que estaba básicamente centralizado en unos estudios desde los años 50. Era un cine de propaganda con atisbos geniales, muy extraños (Escuela de Barcelona…), pero con las comunidades autónomas desarrollando sus propios instrumentos se consiguen tratar temas inéditos. Y se inician directores muy importantes así, ¿eh?

La pugna Miró y Semprún, biografiada en su mítico libro Federico Sánchez se despide de ustedes, era a propósito de las subvenciones a «amigos» en lugar de a mérito…

Sí, es cierto. No puedo mejorar esa definición: lo he vivido [risas]. No habrían existido muchos directores sin ese cambio, sin ese apoyo autonómico, y muy lejos del folclore que buscaba ciudadanos de primera y de segunda.

¿Cómo empezó Sogetel? Es decir, PRISA produciendo filmes más innovadores, más abiertos que las producciones «de la guerra civil» que instigó Pilar Miró y que fueron un arquetipo en los 80…

Tengo que dar las gracias a la gente con la que empecé en Sogetel, porque fue un accidente: lo normal es que Prisa, Sogecable, hubieran mantenido ese nepotismo de Miró. El accidente fue colocar gente muy joven en puestos clave: Fernando de Garcillán (hermano de Javier de Garcillán de los Cines Alphaville), Fernando Bovaira, etc. Gracias a la cobertura que nos dio Juan Cueto Alas, un tipo fantástico al que considero uno de mis mecenas (gran escritor posmoderno y amante del cine), una serie de chavales pudo optar más por la gente mi generación que por aquellos que nos obligaba el sistema. El sistema, por aquel entonces, era para mí Andrés Vicente Gómez, que primero se instaló en Prisa y luego en Telefónica. Desarrolla ahí un cine atrevido, interesante, pero también continuista con el anterior.

El arquetipo del tiempo era la cita resumen «Gabino Diego mirando sorprendido como pierde el virgo Jorge Sanz en un pajar en plena guerra civil».

Al mismo tiempo Vicente Gómez producía El día de la bestia, ojo. Nosotros nos colamos en el centro y empezamos a desarrollar películas: llegué a producir quince como productor ejecutivo en ese periodo. Ahí están Juan Carlos Fresnadillo, Alejandro Amenábar, Daniel Calparsoro, Javier Fesser, etc. La gran aventura de Mortadelo y Filemón sigue siendo una de las películas más taquilleras del cine español. Es decir, pudimos desarrollar la carrera de muchos directores de ese tiempo con al menos dos películas. Esos directores, con la vieja guardia, jamás habrían despuntado.

¿Cuánto hay en tu cine de «reacción» a la película «de prestigio» que anquilosó Pilar Miró en España? No has producido apenas melodramas, quizá a excepción de Coixet…

Sí, e incluso lo de Coixet siendo un drama, me gustaba que fuera una directora y me flipó Cosas que nunca te dije, su segunda película. Me gustó mucho la osadía de una directora española atreviéndose con una película norteamericana: piensa que en los 90 todos éramos indies, no solo a través de la música, sino a también del cine. Esa línea del actor Andrew McCarthy Coixet la había desarrollado a su manera como una outsider total. Isabel Coixet es una chica estupenda, innovadora, y su carácter de independiente siempre me ha gustado. Eran momentos excitantes en los cuales podíamos incorporar nuevas visiones, nuevas voces con géneros que parecían imposibles. De hecho, todavía recuerdo el miedo en el cuerpo en aquel viernes de diciembre del estreno un El milagro de P. Tinto, que era una absolutamente película fuera de lugar. Era imposible de contar y teníamos unos materiales hechos con Javier Fesser poco habituales. Recuerdo ir a los desaparecidos Cines Acteón un viernes por la tarde para ver cómo estaba la taquilla…y estaba el cine lleno.

Ahora se ve como un clásico.

Sí, pero había que verlo en el tiempo. Eran tiempos excitantes donde la novedad, lo que era diferente, no estaba penalizado como ahora.

Siempre recuerdo que Sogetel, en Lo + Plus, hacía concursos de cortos de mucho seguimiento. En uno de ellos estaba de jurado ese Michi Panero moribundo en Astorga…

Ese departamento, el de cortos, lo llevaba un amigo mío llamado Javier Bonilla. Y Bonilla era el más moderno del lugar: nos puso en contacto con los grandes cortometrajistas españoles como Pablo Berger, Fresnadillo, etc. Él fue la puerta de entrada y ese departamento de cortos hacía un concurso de cortos de manera anual. En ese participábamos todos económica y activamente. No recuerdo el año que le tocó a Michi Panero, Bonilla sabría contestarte mejor. Eso sí, éramos un grupo de personas que buscábamos agitar la actividad cultural a nuestro nivel. Éramos chavales entre veinticinco y treinta años el más mayor.

Te quiero preguntar cómo se producía antes del streaming y el auge de las coproducciones internacionales. ¿No era algo mucho más predecible? El testimonio de Elías Querejeta contrasta con la producción actual, que es mucho más líquida…

Con Querejeta producimos Barrio y distribuimos otras. Era Sogepack, que llegó a ser estandarte de la distribución nacional, y hacía un binomio de producciones españolas junto a lo que realizaba Enrique González Macho (el cual llevaba todo lo demás). Era un marco más estable, pero pronto llegaría la ley que obligaba a las televisiones a invertir en el cine con un porcentaje de sus beneficios. Entonces, las televisiones comienzan a producir cine y abandonan la guerra anterior. También es el momento que Prisa y Sogecable deciden no avanzar en el cine español. Coinciden en esa quiebra entre las relaciones de Juan Luis Cebrián y Jesús de Polanco

Concuerda también, años arriba y años abajo, con el paso de Canal + a Cuatro.

Sí. Esa ruptura evidencia que el tiempo bueno se acaba y que las corporaciones buscan más el interés económico que de la comunidad. Esa compañía, que era una compañía gigantesca (el periódico más vendido, la productora más grande, etc.), decide plegar velas e irse a otro negocio. Nos deja a todos los que estábamos ahí en la calle. Fue un momento también fantástico, porque también en lo personal yo decido arriar velas: me voy afuera a ver cómo se hace el cine en otros países. Ruedo Borjamari y Pocholo… como aviso de que quiero ser independiente (película muy inoportuna por eso) y luego me voy fuera a Inglaterra o Estados Unidos con Fresnadillo para empezar una etapa de cine internacional en inglés. Ahí llega 28 Days Later, donde soy guionista y productor ejecutivo…

Según el clásico libro de producción cinematográfica de Antonio Cuevas, «una producción solo puede ser rentable en España si es coproducción». ¿Fuiste tú uno de los primeros en llevarlo a cabo con éxito gracias a filmes como 28 días después o Lo imposible?

Eso ya lo habían puesto aquí en los años 60…

Pero eran producciones francoitalianas y alemanas con España; tú eres casi el primero contando con el mercado anglosajón.

Los primeros en hacerlo en España con el mercado anglosajón somos nosotros en Sogecine con Los otros. Ese guion transcurría en Chile, Alejandro es chileno, y hacemos el desarrollo…

Enrique López Lavigne

Un inciso sobre esto, ¿cuánta dificultad había en las antiguas coproducciones hispanas en que los viejos productores no sabían inglés?

Toda [risas]. Eso es clave. No era común conocer el inglés. Gracias a que está Bovaira, gracias a su ambición, y estar apoyados por una compañía como Sogecine, se le plantea a Alejandro la coproducción fuera. A Tom Cruise le había fascinado su filme anterior, Abre los ojos, y así existe un espacio muy cortito de oportunidad de hacer la película en inglés. Coproducida por los Weinstein, que luego nos la jugaron, y con un Amenábar que tiene que ponerse a aprender inglés a toda velocidad y adaptar su diálogo a una pareja tan compleja, en aquel momento en plena separación, como eran Tom Cruise y Nicole Kidman, productor y protagonista.

Antes del escándalo sexual de Harvey Weinstein, que llevó al #MeToo, el perfil de los hermanos Weinstein del periodista Peter Biskind en Sexo, mentiras y Hollywood era ya terrorífico.

Los Weinstein, mientras producíamos la película de Amenábar, tenían otra película en lid para los Óscar que era Moulin Rouge. Apostaron más por ella porque era una película mucho más abierta, no era de género, y obviamente se impusieron otras cosas. Está claro que eran unos cabrones, pero por el otro lado han sido productores que han permitido que se desarrollara el cine. Todo ello en una época muy importante en Estados Unidos. El caso es que, en esa época, todos empezamos a hablar en inglés: me atrevo incluso a incorporar a actores consagrados como Max Von Sydow en un reparto demencial en Intacto junto a Eusebio Poncela y Leonardo Sbaraglia. Empezamos a atrevernos a explorar en un idioma que no es el nuestro, los directores, productores y actores españoles.

Hablar inglés es el inicio en los 90 de una nueva manera de ver el mundo. Nuestro cine deja de ser solo para el consumo local y se añade también el consumo internacional. Gracias a éxitos como Los otros o Intacto fuera empezamos a entender el mundo de otra manera. Comenzamos a conocer a otros productores, otra gente (entre los que se incluye Weinstein) y especialmente Vincent Maraval de Wild Bunch, que sería fundamental en mi vida. Wild Bunch era entonces una joven compañía de ventas internacionales que empezaban a desarrollar un cine paneuropeo y mundial con estreno fuera. Este luego gana Óscar, incluso con películas silentes como El artista, y que ya no tiene una bandera.

Comienzan estas producciones a tener un mercado internacional ya masivo…

Muy importante: comienzan a no tener una bandera. Ahí empieza la globalización en el cine de finales del siglo XX: es un cine que no es nacionalista, que mira hacia afuera, aunque tiene su origen en historias regionales o locales. Se cuenta de manera universal, a pesar de todo.

Sois pioneros con las pruebas de público también.

Comenzamos con los test screening a finales de los años 90. Fuimos los pioneros en España con Mortadelo y Filemón…, Lucía y el sexo

Eran anatema para los viejos críticos defensores de la teoría del autor.

Estoy hablando de películas grandes, con un apoyo comercial importante, y que necesitaban de un justificante para el distribuidor que hacía una inversión importante. Necesitábamos ratificar la esperanza que teníamos en esos filmes segmentando a los espectadores por población.

En comedias los test screening eran clave: Aterriza como puedas o Los Caballeros de la Mesa Cuadrada cambiaron mucho respecto a sus cortes originales.

En el caso de Mortadelo y Filemón… el test screening fue terrible. En cambio, los niños —que no se les llamaba para esas pruebas— dieron al filme un éxito arrollador. Era una de las primeras películas familiares en las cuales veían el filme una, dos, tres y hasta cuatro veces. Fue uno de los casos donde esa prueba no nos funcionó. Y es una herramienta útil: muchísimos materiales de marketing se testaban junto a la película. Era una nueva época para el cine aquí.

¿Cómo ha cambiado el streaming, las plataformas digitales, el negocio audiovisual? Ha destruido casi por completo la triada producción, distribución y exhibición…

Más que destrucción es una transformación. Fíjate, en el tiempo que llevamos hablando muy lateral te he contado varios momentos del cine español: primero es muy local, luego se hace regional y hasta que se convierte en un objeto más globalizador. Ahora ese cine empieza a tener grandes cifras con Lo imposible u Ocho apellidos vascos en 2010. Comienza a competir de tú a tú con el videojuego como entretenimiento rey. Mi empresa pasa de llamarse Apache Films a ser Apaches Entertainment. Incluso los Javis montan Suma Content, que ya es meramente contenido. Ya estamos en la época del contenido: este puede no ser ni siquiera películas.

La idea del multimedia…

La idea es abastecer al cliente, no el espectador, de un contenido de muchos tipos. Por un lado, audiovisual, pero por otro —como Amazon hace— no solo de entretenimiento, sino circunscrita a otras cosas. Entramos en una fase nueva. El confinamiento nos ha permitido entender de una manera más compleja, más completa, qué necesidades tenemos encerrados en una casa de entretenernos. Apple, Amazon o Netflix son modelos de negocio distintos, muy diferentes, sostenidos por la tecnología. En el 2005, 2008 incluso, empezábamos a tener móvil todos. Ya estamos en el 2021 y la tecnología ha inundado nuestras vidas: el cine que se va a hacer se va a distribuir es muy diferente.

Quiero preguntarte sobre los ingresos: en el viejo modelo de producción, distribución y exhibición la taquilla era menos predecible. Ahora con el streaming los ingresos parecen continuos.

Pero, por ejemplo, ahora Netflix adquiere todos los derechos: se convierte en propietario de las películas que produce. Cada plataforma tiene un modelo de negocio.

No hay un modelo unificado.

No, no lo hay. Lo que dices es también parte de ese cambio morfológico que es brutal. El productor pasa a ser otra cosa: director de producción o productor ejecutivo. Pasan a incorporarse a un mercado totalmente nuevo y tienen que afrontar la territorialidad y el negocio como parte del mundo. La figura del productor es mucho más compleja que la del director, que también se está transformando. Los autores han pasado de ser directores a realizadores. Este cambio que parece ser muy sangrante, muy grave, se está llevando de manera muy natural, orgánica.

Lo que sí es cierto es que las películas de autor están ahora circunscritas a un universo de películas más pequeñas. Son filmes de festivales que se mueven, se distribuyen, de una manera muy distinta a cómo actúan las plataformas digitales.

Quiero insistir en que los ingresos ahora parecen más estables: no os puede pasar aquello de La puerta del cielo quebrando una productora como la United Artists.

Esa pregunta tiene muchas respuestas y muy polémicas todas [risas]. Es algo que se está viendo ahora mismo. Por ejemplo, si ahora Netflix produce Heaven’s Gate (La puerta del Cielo) —que fue un fracaso de taquilla, pero no artístico— hoy no hubiera sido muy diferente a lo que ha sido El Irlandés de Martin Scorsese o Roma. Los espectadores que han visto El irlandés son muy pequeños respecto a otras producciones de Netflix.

¿Se puede considerar un fracaso? No, siempre que haya espectadores no lo es, pero la opacidad de qué se supone que es un fracaso es muy grande. Está exclusivamente en los despachos. Lo que tú planteas no tiene correspondencia ahora: estamos en otras magnitudes. ¿Qué es un éxito y un fracaso hoy en día? Para mí se limita a que eso tenga una visibilidad. Esta nos dice si algo fracasa o no: si algo tiene mucha visibilidad, se ve a través de las redes o conversación social, es un éxito. De no tenerlo, no existe o se olvida muy pronto es un fracaso. Da igual el modelo de negocio que tenga esa película, lo que pretenda.

Es curioso que el streaming y las plataformas globales han matado el espíritu del cine indie. La película ignota que los críticos tienen que descubrir…

Por supuesto, porque también el puesto del crítico está en entredicho. Ahora mismo todos somos virólogos, productores, críticos de cine y, durante muchos años, entrenadores de equipos de fútbol. De alguna forma las redes sociales nos han acercado a opinar de todo, muchas veces sin saber.

Para el crítico cultural Víctor Lenore el indie era en cierto sentido un elitismo. «Los iniciados» contra el resto…

Sí, estoy totalmente de acuerdo con Lenore. Lo que está sucediente son cambios tan recientes que son difíciles de analizar: te puedo estar respondiendo esto horas, es uno de mis temas favoritos, pero tengo claro que solo aquello que no tiene visibilidad puede ser considerado un fracaso.

Enrique López Lavigne

¿No crees que el streaming ha llevado a menos los valores audiovisuales? Muchas producciones de Netflix tienen peores valores de producción que un wéstern medio en los años 70.

Creo que estamos asistiendo a una guerra de plataformas en un mundo nuevo: todo están poniendo una bandera en un sitio. Creo que los estándares de calidad han bajado muchísimo, pero también hay mucha más cantidad de producciones. Cantidad versus calidad: todas las plataformas quieren mostrar en las plataformas la mayor cantidad de productos. Están animados por campañas de márquetin potentes, con mayor visibilidad, y que entran en tu casa. Es mucho más fácil acceder y visibilizar productos.

Son plataformas con valores en bolsa, que están vivas, y que necesitan aumentar sus catálogos con mucha velocidad. ¿A costa de qué? Primero, de la calidad de los guiones y, segundo, de la originalidad. Muchas veces los ejecutivos, y yo lo he sido, están ahí para justificar sus sueldos. Es más fácil justificar ese sueldo con una franquicia ad aeternum, aunque sea muy aburrida, o con creaciones basadas en una propiedad intelectual previa (novela o cómic).

Quentin Tarantino recordaba que ese cine de franquicias en los 80 llevó a productos predecibles y aburridos a finales de década, según se cita el libro sobre el cine de los 90 escrito por Peter Biskind…

Eso está sucediendo ahora. Cuanto más riesgo está puesto en esas películas, más derivativas son. No es un buen momento para películas originales y nuevos realizadores. Eso que en los años 90 era la marca de la casa de Sogecine, por ponerte un ejemplo; ahora mismo es exactamente lo contrario. Se buscan cosas parecidas a otras cosas: se está borrando de hecho la autoría y el director. En la mayoría de las películas de plataformas digitales se cortan los créditos al final.

Es cierto.

Son películas de Netflix: empiezan con ese logo de «Una película de Netflix». Cuando llegan al final tienes el derecho de mantener los créditos o no. Me gustaría tener datos sobre esto, pero creo que la gente le importa un bledo la autoría. 

Se supone que en televisión se produce más rápido y peor que en cine, ¿Qué pasará ahora que las distancias, con el streaming, se difuminan?

No sé si se produce peor: lo que sí es que ahora en el cine hay mucho menos dinero que lo que hay para producir en streaming. Teóricamente es ahora una producción más artesanal y se han cambiado las tornas. Nadie pensaba que directores consagrados iban a dedicar el resto de sus vidas a hacer series. Y que les costaría volver al cine.

Es el triunfo del cine individual de Thomas Edison, el kinetógrafo, por encima del cine como experiencia comunal de los hermanos Lumière.

Sí. Casi son filmes a la carta. Ahí entra una cosa muy interesante y es el cine de nichos. En el algoritmo se te ofrece nuevos filmes que no sabías que te iban a gustar. El algoritmo como concepto es muy interesante, pero es peligroso: se circunscribe a aquello que ya conoces. Lo que no conoces está penalizado: como podrías asomarte a una película de Tarantino si no existe o no permites que exista. No da oportunidades. Para dar oportunidades va a estar el productor independiente. Ahora este tiene mucha más responsabilidad que antes y mucho más peso a la hora de sacar nuevos autores. A mí me ha sucedido con los Javis, se descubren a sí mismos, se visibilizan, y las plataformas se aprovechan de ellos. Lo cual es lógico ya que las plataformas son la conexión con el cliente en casa. Eso es así y siempre va a ser así.

¿Cuál es tu olfato para lanzar autores jóvenes? Directores como los Javis, Nacho Vigalondo, Carlos Vermut y otros te deben parte de su trayectoria.

Yo creo que ellos se deben su trayectoria a sí mismos, de entrada. El productor es alguien que conecta la energía con el espectador o cliente. Ellos mismos se han descubierto como directores presentándose a la sociedad con historias o guiones. Vermut hace su primera película con sus dineros: es un guionista de tebeos que hace Diamond Flash. Esta me la pasa Vigalondo en un CD-ROM que veo y me fascina. Fui a ver La Llamada de los Javis y ahí me di cuenta de que había un torrente de energía que debía ser pasado a la pantalla. Por parte de Vigalondo, él había hecho ya Los Cronocrímenes y Fresnadillo tenía cortometrajes antes…

¿Te has enfrentado a algún director megalómano? Es decir, que no puedas ofrecerle como productor lo que quiere como director.

Esa forma de mirar desde arriba al talento no concuerda conmigo: todo director o directora, todo cineasta, debe tener algo de ego y de megalomanía para llegar hasta ahí. Me parece más una virtud que un defecto: tienen una necesidad de ser. Y esta necesidad es la que te anima a empujarles para que se hagan más grandes. Un productor desarrolla un universo; es un empresario al fin de cuentas. El megalómano no necesariamente tiene poder; el director debe tenerlo.

¿Buscas la innovación en estos directores? Es difícil encontrar un «estilo Lavigne» visual, en el estilo de lo que se llamó «sello David O. Selznick»; parece que les dejas filmar de manera muy libre, cosa rara en España.

Qué va, yo soy muy invasivo en todas las fases de creación. Si hay un momento en que no concuerdo con el director me borro porque no soy el autor. Sigo viviendo en Europa y me gusta este continente como modelo de autoría en su modelo grecolatino. Como abogado conozco los límites.

En Europa se permite el corte final, cosa que en Estados Unidos no [la producción tiene la autoría. N. de R.].

Esto está desapareciendo en Europa porque las plataformas, el modelo cultural y legal americano, están obteniendo todos los derechos legales y morales. Esto me preocupa muchísimo.

Los pleitos del director estadounidense Peter Bogdanovich de los 70 a los 80 con las productoras son legendarios…

Eso está ganado por las plataformas y la propia cultura en Estados Unidos; la cultura liberal. En Europa seguimos resistiendo, pero llegará: podrán cercenar la autoría, los derechos, y también la capacidad de un autor para sorprender y arriesgarse.

Enrique López Lavigne

José Luis Cuerda afirmaba que el cine español «naufraga en océanos de autocomplacencia provocados por la cocaína». ¿Cómo combatir la escasa autocrítica del sector? Los reseñistas del cine en Francia, por ejemplo, son mucho más duros con su cine patrio que aquí.

Nada más citar a Cuerda sabía que ibas a decir esa frase [risas]. ¿Qué quieres decir con eso? ¿Qué el cine español vive encerrado en su propia fiesta? Bueno, yo creo que efectivamente el cine en todos los países se aggiorna, se acomoda, y se vuelve burgués entrando en decadencia cuando se mira a sí mismo. La manera de evitar esto es sacar la cabeza hacia fuera e incorporar nuevas voces o abrir la ventana y que se ventile la fiesta. La entrada en vigor de esa ley tan polémica («ley de discriminación positiva») en el ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales) y poder obtener puntos con directoras ha sido una bocanada de aire fresco. Es aire fresco en un universo no tanto tóxico como invadido por voces que son siempre las mismas. 

Ha destruido un género, «la comedia madrileña», que en sus últimos filmes era totalmente misógino…

Y con eso quiero decir que si nosotros fuimos un revulsivo en los 90 con esos nuevos directores (al poder hacer películas de fantasía, de género…), debemos entender ahora que el mundo está cambiando y es mucho más diverso. No es tanto que haya mujeres o no, sino categorías sociales que no tenían opción alguna en este universo muy cerrado. Creo, sinceramente, que en esa fiesta ya no cabe la cocaína, ni los directores que hacen una y otra vez la misma película. Esto es necesario, pasa en todas las épocas: debemos distinguir en qué es cine y qué es producto. Ahora mismo es fascinante ver cómo consumimos en casa contenidos y a la vez vamos a la sala de cine. Vamos a asistir en los próximos meses y años a una confrontación que vamos a empezar a entender.

¿Se han difuminado los géneros en el cine? Tanto Titane como Joker jamás habrían sido seleccionadas en los festivales «cahieristas» de los años 70.

No estoy de acuerdo con eso: los festivales «cahieristas» de los años 70 sacaban películas que hoy te sorprenderían y con límites ya difuminados. Piensa que una película como Symptoms de José Ramón Larraz está ya en la sección oficial en el año 1974 y es un filme de terror. En esos festivales imperan las visiones diferentes y conectadas con el momento en que vivimos. Titane no sabría definir si es de género, pero claramente es de autora: la directora sobresale por los cuatro costados. Es un filme que conecta con el momento que vivimos. Bienvenido sea.

¿No sobrevive una crítica «pata dura» que se opone a cualquier atisbo de cine de género?

Cahiers todos los años saca su lista de sus diez mejores películas del año y siempre hay películas de género. La política de autores no tiene que ver nada con los géneros: Paco Plaza es un autor. ¿Se ha descubierto con el tiempo? No, sus trayectorias son necesarias para entenderlos de este modo.

Jordi Costa nos comentaba que a Tim Burton se le reconoció tardíamente en Dirigido Por.

Absolutamente. Necesitas estudiar la filmografía de un autor para descubrir que es un autor. No solo por el género: también temas recurrentes. Y otra cosa con el género: se incorpora cada vez más a los festivales porque permite utilizar la alegoría para contar las grandes metáforas de la sociedad. Siempre ha sido así, pero ahora vivimos en un estado distópico donde el género es necesario para contar…

Las distopías son siempre una visión terrorífica del presente en un futuro: 1948 pasa a ser 1984 para George Orwell.

Sí, absolutamente.

¿Existe todavía Hollywood de veras? Cada vez más y más coproducciones cinematográficas no tienen en su capital dinero mayoritario de Estados Unidos.

Hombre, Hollywood se está desintegrando: queda como el reclamo de un cine que existió en un tiempo pasado. Pero ya estaba desintegrando desde hace tiempo: no se rodaban en Hollywood desde hace décadas. Es solo el sitio donde están los estudios y estos hoy en día están en una crisis de identidad importante debido al modelo de negocio de las plataformas. Y estas estén en un sitio u otro están en todos: son la globalización.

Es curioso que en el paso de los viejos estudios a los ejecutivos en los 80 los críticos pensaban que los estudios volverían a reinar, pero la realidad es que se ha externalizado toda la producción fuera.

Piensa que Hollywood ha rodado más en Canadá que en California.

Toronto es escenario de miles de filmes taquilleros.

Sí, es una reproducción de lo que es la costa este. El propio Hollywood ha buscado sus subterfugios por cuestiones económicas para recrear su propia identidad. Y por el camino la ha perdido.

Contaba el cómico Jerry Seinfeld que Canadá es como si unos alienígenas hubieran reconstruido Estados Unidos en un planeta lejano.

Sí, sí [risas].

¿Cómo afrontas el auge del mercado asiático? Nuestros jóvenes consumen tanta cultura oriental como occidental y esos filmes comienzan a ser masivos aquí.

Es muy curioso lo de este mercado: nos fascina porque las leyes y las reglas de las repeticiones que hemos visto mil veces no se están reproduciendo allí. Algunas de las películas más innovadoras vienen del mercado asiático, concretamente de Corea. ¿Por qué? Porque esa cinematografía, que no existía hace veinte años, ha sido desarrollada desde planes quinquenales destinada a que una ciudadanía entienda que sus películas son poderosas y las mejores. Y lo han conseguido: existe el milagro coreano y se puede exportar a otros sitios.

Y con una población apenas superior a España…

Con apenas población superior a España han conseguido exportar su producto, su tecnología y más gracias a una administración que supo ver a donde mirar. Para mí es el ejemplo. Para eso es necesario que el público siga y que la administración pueda aplicar una política proteccionista, que es lo que pasó en Corea del Sur.

Enrique López Lavigne

Quiero centrarme ahora en preguntas personales: en tu participación y producción de Sesión Salvaje, en tus textos sueltos en revistas, se deja ver un crítico y casi un director frustrado. ¿Por qué no has dirigido más? ¿Temor a las críticas? 

Timidez. Y también te digo una cosa: no todo el mundo está hecho para lo que quiere ser.

¿No tendrías capacidad de aguante para ser director?

No, no, capacidad de aguante tengo: lo que no creo es que tenga el talento. Y trabajo con talento todo el día. Me ha tocado ese camino: esto bien contento con él. ¿Me habría gustado más ser director? Lo soy en muchas cosas, y lo soy con el talento con el que trabajo, pero es su crédito, no el mío. En una ocasión un director me dijo «quiero que firmes esta película conmigo» y le dije que no. ¿Por qué? Porque quiero ser útil para los directores con los que trabajo. Por otra parte, me siento muy satisfecho con mi trabajo porque toca muchas cosas: la parte ejecutiva, creativa, la empresarial. Me realizo como persona como productor y exploro muchas áreas. Ahora, desde el principio te he dicho que he querido ser crítico de cine: lo acabé siendo con nombre falso en Cinemanía

¿Cuál?

Alexis López. Lo he sido también en infinidad de sitios con otros nombres. Y he sido guionista en 28 semanas después y en otras películas. Me he permitido tocar todos los palos cuando ha sido necesario.

¿Te decepcionó la fría acogida crítica a Borjamari y Pocholo…? La película ha envejecido bastante bien.

Fue mi pasaporte para salir y también fue valiente a la vez que cobarde, ya que Juan Cavestany y yo nos escondimos en nosotros mismos. La película desarrollaba un tipo de humor que ahora se entiende como posthumor: recuerdo un artículo de Elsa Fernández-Santos donde habla de ese filme como seminal y que iniciaba ese género. Nosotros hicimos una película que sabíamos que era diferente, que iba a ser irritante para muchos, que tenía mucho de broma personal… y que lo era. 

Tenía mucho de autoparodia ese filme.

Nos parodiábamos a nosotros mismos: nosotros nos llamábamos Borjamari y Pocholo a cada uno. Tenemos asignado un personaje. Conocimos la discoteca Aguacates los dos. Eran paisajes de nuestra adolescencia con los que teníamos una cuenta pendiente. La película tiene muchas cosas personales contadas desde un cinismo, sarcasmo e incluso humanidad que mucha gente no entró. Es un filme de referencia para muchos cineastas nuevos con los me he encontrado y sobre todo un humor que por aquel entonces no se hacía. Estaba en Zoolander y en directores que nos entusiasmaban.

Es muy bueno Willy Toledo en esa película como «pijo triunfador». Se nota que conocía el original para la parodia…

Sí, sí. Es seminal en muchas cosas: es la primera película de Javier Gutiérrez, en la que Antonio de la Torre sale de un armario en tanga, en la que Pilar Castro se convierte en esa heroína desconocida del cine español. Tengo muchísimo cariño a esa película: está llena de easter eggs (mi hija nacía en ese momento).

¿Eres bien recibido en entornos pijos luego de ese ajuste de cuentas?

Pues sí, curiosamente. Gusta muchísimo a los pijos, en una película de culto para ellos. Casi me avergüenza que sea de culto, pero significa que ha pasado algo con esta película. El otro día estaba tomando un vermut y había dos tipos de mi edad discutiendo cuál era la mejor película que habían visto nunca. Y uno decía que era Borjamari y Pocholo… y otro que era Días de fútbol [risas]. Curiosamente ahora estoy produciendo a David Serrano, director de Días de fútbol, en un musical con canciones de los Hombres G que se llamará Voy a pasármelo bien

¿Cuáles son tus futuros proyectos? Has tenido cierto cambio de productoras en los últimos años, como si quisieras ser todavía más independiente.

Apache Films deambula a Apaches Entertainment y esta deambulará a otra cosa. He montado afortunadamente una compañía llamada El Estudio con oficinas en Los Ángeles, Ciudad de México, Buenos Aires y Madrid centrada en las plataformas digitales. Tenemos en marcha, por ejemplo, dieciséis proyectos en desarrollo de los cuales tres están ya en rodaje. Tenemos películas rodándose en España, en México…Básicamente hemos entendido el audiovisual como algo global, no limitado al cine o a las series, y hacemos incluso documentales como Las crónicas del taco (ahora en segunda temporada). Son cosas enfocadas al entretenimiento y al contenido: en los títulos de las compañías se ven reflejado el cambio a la identidad. Hemos pasado de Films a Entertainment y ahora somos Content.

Eres conocido por tu carácter fiestero, tus historias en mil karaokes… ¿Es tanta fiesta, tanta kermés, un método de alargar esa gran familia que siempre supone un rodaje? ¿Qué hacer cuando un rodaje se acaba?

Soy una persona lúdica por naturaleza: me gusta disfrutar de todas las situaciones, incluso las que son malas. Con el nivel de estrés en que me manejo, con varios proyectos y problemas económicos al mismo tiempo, necesito mis espacios. En estos puedo quemar ese estrés: soy «karaótico», me gusta la fiesta, me gusta prolongarla a niveles absurdos mientras haya contenido. Debe tener algo que me interese; la fiesta por la fiesta no me interesa nada. Me gusta la fiesta con la gente con la que trabajo, con gente con la que puedo discutir en momentos lisérgicos donde salen cosas importantes. Al final la fiesta es una prolongación de la vida.

Y en la última copa encuentras la iluminación…

Sí. No sabes la de veces que surgen esas cosas. 

Enrique López Lavigne


La depresión en el cine: de Pixar a von Trier (y II)

James Dean en Rebelde sin causa.

(Viene de la primera parte)

(Atención: Este artículo puede contener spoilers)

Sentí un funeral en mi cerebro, los deudos iban y venían
arrastrándose —arrastrándose— hasta que pareció
que el sentido se quebraba definitivamente. (Emily Dickinson)

¿Vaso de agua preparado? ¿La venlafaxina a mano y el ansiolítico de emergencia debajo de la almohada? Bien. Podemos continuar. Porque Alegría sigue enredada en su frenético tour de force con Tristeza, palanca arriba, palanca abajo, atención a la alarma de llanto, ese recuerdo de la guardería es muy triste, quitadlo de en medio, y no perdáis de vista a la cuatro ojos, que no toque nada, y sonreíd, idiotas, sonreíd… Como no hagamos algo al respecto va a llenarlo todo de algodón de azúcar, versiones de Nirvana para el programa de Bertín y marcos del Ikea que salvaguarden mantras de Coelho en preciosas fuentes vintage. En beige vintage. Y entonces seremos algunos de nosotros los que ya no tengamos razones para seguir adelante.

Es cierto que por lo glosado hasta ahora, el cine no está menos despegado que Alegría de la realidad en asuntos depresivos. Pero, decíamos ayer, las hordas escandinavas y algunos aliados de la periferia esperan su momento, y aprenderemos que un cierto grado de depresión puede volvernos interesantes, misteriosos, carismáticos, que podemos llegar a ser artistas malditos, tal vez hasta directores de cine que acaben en textos como este.

También decíamos ayer que una de las peores maneras de tomar tierra en el planeta Depresión era hacerlo a bordo del duelo. En ese avión han llegado Juliette Binoche y Krzysztof Kieslowski hasta estas páginas. Él pilota, ella intentará dejar de hacerlo. Aunque a veces la vida «te empuja como un aullido interminable» y una sigue volando. A pesar de la pérdida, a pesar del agujero en el plexo solar. A pesar de una misma.

El duelo. Los que se quedan… en el pozo

Esta Julie Vignon-de Courcy que imaginó el director polaco ha salido viva de donde no querría haber salido viva; de un accidente de coche en el que mueren su marido, célebre compositor, y su única hija. De hecho, una vez repuestos los huesos, trata de irse con ellos, pero los médicos están al quite. ¿Dónde están los médicos cuando no se los necesita? A Julie no le queda más que volver a arrancar motores. Lejos de todo, lejos de todos. Por muchos años luz que la separen de alguien como Warren Schmidt [Ver Parte I], comparten detalles de su recién adquirida viudedad; ambos son cornudos póstumos, ambos tienen todo lo que les quede de vida por delante y cuentas corrientes desahogadas, lo cual no son necesariamente buenas noticias. El difunto de Julie, además, ha dejado atrás a una niña extramatrimonial. Nuestra antiheroína toma aire, mira a los lados, se asegura de que no llegan más hostias volando y quema las partituras inconclusas de su marido. También su apellido de casada. Las heridas que la pueblan nunca cicatrizarán, pero siempre hay camino, un sol que sale, otro que se pone. El duelo es solo el primer paso, y si la película va de eso el segundo paso debe llegar con el telón bajado. Así lo entendió el actor Todd Louiso, que dejó a Philip Seymour Hoffman con cara de «¿Alguien se ha quedado con la matrícula?» y un sobre en el que se leía Con amor, Liza (2002). Un sobre que no se atreve abrir. No es que leer la nota de suicidio de su pareja sea más de lo que uno puede tragar instalado en la soledad y la devastación, es que será imposible no toparse entre esas líneas con la culpa y la madre del (auto)castigo. Pero el personaje de Hoffman va a terminar aceptando que su duelo no se tramita esnifando gasolina y manejando aviones por control remoto con la mirada perdida más allá del cielo. Va a tener que leer y, como en Tres colores: Azul, el final de la película es solo el principio.

Gente corriente hablando de tragedias corrientes. (Gente corriente)

El duelo fue también la coartada para que Robert Redford, intuyendo que no viviría siempre de ser el hombre más guapo del mundo moderno, empezara a labrarse una reputación como director competente. No tuvo más que fijarse en Gente corriente (1980), gente de bien, de casoplón de clase media americana, moderadamente republicanos. Eran los Jarrett, que acababan de perder a su hijo pequeño mientras él y su hermano navegaban por el lago Michigan. Uno se ha ahogado, el otro no. Los padres llevan el asunto como mejor saben, con esa cierta autocontención de ascendencia inglesa. Es el hijo que les ha quedado, Conrad (Timothy Hutton), el que no logra sobreponerse. Le comen los remordimientos, una carga que le arrastra hasta el fondo, aunque saliera vivo de las traicioneras aguas del Michigan. Opta por la doctrina Vignon-De Courcy y, de nuevo, los facultativos le reinician la partida. La terapia esta vez será familiar, todo fuera, todo sobre la mesa o sobre los escalones del porche. Ya no hay nada que hacer por el que no llegó a la orilla, pero Conrad todavía puede asirse al salvavidas. Que comience su duelo.

Y que lo haga también el de Lucía y el sexo (2001), el duelo por alguien que ni siquiera ha muerto. Aunque ella aún no lo sabe. Julio Medem coloca a otra de sus musas fugaces, Paz Vega, en una huida hacia adelante, hacia las Baleares, a nadar en aguas cristalinas y atravesar en mobylette parajes mediterráneos para escapar del horror de una casa vacía y un corazón partido por la mitad. Según Medem, el duelo (de titanes) al lado de Najwa Nimri y sus susurros se gestiona mejor. También según Medem, todo es más ligero cuando, como le va a suceder a Lucía, comiencen los flashbacks y una entienda que la relación que ahora anda penando era tóxica como un bidón de residuos radiactivos. Pero puede que ustedes hayan olvidado todo esto y que su cerebro se refiera a la quinta película del enfant terrible donostiarra como «esa en la que se ve una mano pajeando una polla dura». Así es la vida, Julio.

Esas cosas no le pasan a Tom Ford, el hombre que llegó de Gucci y creyó que hacer cine elegante sería bastante parecido a hacer ropa elegante. No le salió mal. Eligió una novela moderadamente gay de Christopher Isherwood e hizo del siempre moderado (y elegante) Colin Firth Un hombre soltero (2009) —viudo sin papeles, en realidad— que al igual que otros como antes que él prefiere abandonar el edificio cuando cree que en el edificio ya no queda nadie más que le importe o a quien él importe. Pero se equivoca. Ha organizado su suicidio a partir de un estricto planning, como las clases de literatura que imparte en la universidad; todo va a estar en su sitio, se enviarán algunas cartas, se saldarán deudas. Flema inglesa y mucho autocontrol, el que exige la homosexualidad de clase alta dentro del corsé americano de los años sesenta. Después, el tedioso trámite de una fiesta antes de la despedida. No suena «With a little help from my friends», pero es precisamente eso, tomar conciencia de que sí que queda gente alrededor, y de que algunos incluso merecen la pena, que quieren ayudarle, lo que le hará renunciar a su plan de fuga. Él seguirá llorando (hacia adentro) a su novio. Este no es el principio ni el final del duelo, es solo un cambio de dinámica. Con traje de Gucci. Ford nos cuenta, además, que puede haber belleza en la depresión, aunque sea en una película mentirosa de romanticismo distorsionado. Es la misma idea que planteó Sorrentino cuando adoctrinó a su alter ego Toni Servillo para que encontrase en La gran belleza (2013) de los rincones más exquisitos de Roma una campana de aire en la que guarecerse de su tedio infinito por esa jet set podrida, plagada de exsocialistas, a la que sabía que pertenecía.

Si la anhedonia, sea cual sea el motivo, no cesa, mejor decorarla, o capitalizarla. Conviértanse en bon vivants, háganse escritores, sean los freaks del instituto, o los cantautores malditos, o instragrammers emo. Hagan que mole. Pero que Ford y Sorrentino no les confundan; háganlo pronto, en la adolescencia. Casi nadie va a ver películas de cincuentones depresivos.

Tal como éramos. ¿Cómo? ¿Que ustedes no eran así?. (Bocados de realidad)

Porque estar deprimido puede ser maravilloso

Ben Stiller lo vio muy claro. Era tarde para empezar a dárselas de amigo de la generación X, así que optó por reunir a cuatro jóvenes razonablemente atormentados, con Ethan Hawke y Winona Ryder sosteniendo la antorcha de la franela y los vaqueros rotos, y nos dispensó unos cuantos Bocados de realidad (1994) de la era grunge. Dicen que Ethan se metió más de la cuenta en el papel (y ahí se quedó toda la vida) y Winona, que después de Johnny Depp no estaba para más tonterías, ni le dirigía la palabra en el set. Bien. Así el ambiente chungo no parecería tan prefabricado. Nadie tiene claro qué les pasaba a estos chavales, probablemente que no habían conocido a un Franco con cincuenta años ni bajado a la mina, pero se les veía cuitados, sobrepasados por la angustia de tener que ser alguien importante en el reino de Bill Clinton. Oh, pero el amor todo lo puede. Por amor dejas de lado tus principios de revolucionario de sofá y quizá hasta buscas un trabajo. Por amor le das la patada al tipo serio y bien situado en la vida y sales corriendo detrás del que quizá busque trabajo. Nadie vivía como esta versión «alternativa» de Friends, pero qué bonito es pensar que sí, que así éramos, tan despreocupadamente cool, bailando por «My Sharona» entre los pasillos del supermercado. ¿Cómo? ¿Que no fue así la juventud de todos ustedes? Bueno, a lo mejor en vez de despreocupadamente cool fueran arrebatadoramente salvajes como los skaters neoyorquinos que Harmony Korine bosquejó para Larry Clark en Kids (1995). A ellos no les bastaba con bailotear delante de las verduras o filosofar al ritmo de Kant, aquellos críos, hermanos pequeños de los anteriores, abrazaban el sexo sin protección y las drogas no demasiado duras porque, total, solo se mola una vez. Algunos terminan con sida, y la mayoría vivirían para contar sus batallitas de teenager en el club neocon de la esquina.

Korine y Clark vieron nicho ahí. Juntos o por separado, su fascinación por el adolescente americano al que le importa todo tres cojones, hijos de los babyboomers, les dio para seguir sesgando en mayor o menor medida la realidad en Gummo (1997), Bully (2001), Ken Park (2002)… Sobredosis de no future y «me odio y quiero morir» que tal vez no haya aguantado demasiado bien el paso del tiempo, pero no será servidor quien lo compruebe. Dejen que los millennials lo juzguen. Ellos tampoco se están librando de la insoportable levedad de no saber qué hacer con tu vida; pero sí han conocido Las ventajas de ser un marginado (2012). Stephen Chbosky les preparó el cóctel perfecto, primero en forma de novela, más tarde adaptándola él mismo a lo que antes llamábamos la gran pantalla. Chbosky llegó con el nuevo milenio, cual mesías, a decirles que andar como alma en pena por el instituto puede tener sus recompensas, que puede que los chicos mayores se fijen en ti, en tu insondable profundidad, y te adopten como mascota, que te graben casetes personalizados con Stone Roses y The Clash, que te lleven a bares-librería o a fiestas clandestinas. Que la mismísima Hermione Granger será tu Pigmalión y que acabaréis conjurando la ira de no ser lo que los demás esperan de ti a grito limpio desde un descapotable. El protagonista de todo esto, un tal Charlie (Logan Lerman), dará con sus huesos primero en el hospital y después en terapia intensiva, pero eso es harina de otro spoiler, ya ha quedado dicho que hay heridas que nada, ni la subalterna de Harry Potter, puede cerrar.

En cualquier caso el joven Charlie, a pesar de su mochila cargada de traumas por destapar, que sepamos no se despertó un buen día en el psiquiátrico. No hubo Inocencia interrumpida (1999) para él, al menos no una interrumpida por el litio y los electroshocks. Para casi llegar a esos extremos debemos recurrir de nuevo a la reina de la indefensión aprendida, a nuestra Winona, que sin duda será elemento recurrente en este apartado de molar hasta en pijama de frenopático. Porque entre ella, la Jolie y el mercenario James Mangold convirtieron el via crucis autobiográfico de Susanna Kaysen en un parque temático de paredes blancas donde no anidaba cuco alguno pero sonaba a todas horas el «Downtown» de Petula Clark. Algún suicidio tristemente profético, el del personaje de Brittany Murphy, y a idealizar lo que supone no haber cumplido veinte años y, como gritaba Eddie Vedder —quién sino él— «ser diagnosticada por un hijo de puta, y que tu madre esté de acuerdo».

¿Quieren más? De acuerdo. De la reina al icono, al padre de todos los asociales de pedigrí del mañana. Al único y genuino Rebelde sin causa (1955). A los años cincuenta, cuando los futuros cadáveres remitidos desde Saigón ventilaban su frustración transgeneracional jugándose la vida de verdad, a navajazo limpio, en competiciones automovilísticas que terminaban al borde del precipicio, o enfrentándose a las fuerzas y cuerpos de seguridad del estado (de California), bastante más expeditivas que los grises y la flota antiindependentista de Looney Tunes juntos. Jimmy Dean agarró con tanta fuerza el cetro de la insatisfacción juvenil que un buen día se le olvidó pisar el freno de un Porsche Spyder 550. Pero el legado de su Jim Stark fue infinito. Infinito. Sin exagerar. Cada camada que ha llegado a Hollywood (o incluso a Mediaset) después de la suya se ha propuesto fabricar sus propios rebeldes, con o sin causa. Quizá debamos dedicarles revista aparte, pero a efectos del ad hoc podemos quedarnos con el más fiel y desastroso de sus discípulos; Christian Slater. Christian estuvo a punto de consagrarse al cine serio haciendo de Sancho Panza en El nombre de la Rosa (1986), pero enseguida enderezó el rumbo. Y al principio tuvo gracia. Nos gustó verle darle boleto a todas las pijas de la Escuela de jóvenes asesinos (1988) y hacer que todo pareciera un suicidio, nos gustó que el aspirante a rey se compinchara con Winona —ya habíamos avisado— y que desde su odio al padre y a sí mismo pretendiera volar por los aires el Instituto Westerburg de Sherwood, Ohio. Estos gringos… En fin, la cabra siempre tira el monte. Y hacia el monte siguió corriendo Slater. Unos meses después de graduarse cum laude en Westerburg apareció en Phoenix, filtrando su depresión a través de su propia emisora de radio. Era la Rebelión en las ondas (1990), una especie de teléfono de la esperanza versión pre-Cobain, y ya sí sin Winona, de la que no se acuerda ni el propio Christian.

Todos nos acordamos un poco más de Christina Ricci, que se instaló en el entresuelo que separaba la iconografía noventera de la Ryder y el futuro de telefilme de Slater. Christina nunca llegaría a ser tan auténtica ni a vivir con tanta elegancia su desprecio por los humanos (vivos) como en los días en que Miércoles Adams la poseyó, pero intentó ser musa generacional y casi lo consigue. Durante unos segundos antes de la premiere pudo pensarse que Prozac Nation (2001), la adaptación de la novela autobiográfica de Elizabeth Wurtzel, iba directa al podio de «películas que hay que ver para entender a la juventud de hoy». Pero luego empezó la proyección. La Ricci estaba ideal con su depresión «atípica», con sus diarios estudiadamente caóticos y sus reflexiones sobre este mundo materialista y vacío espoleadas por el producto estrella de Barr Pharmaceuticals. Todo parecía un videoclip de Counting Crows, pero sin el regustillo a buen donut industrial que dejaban las canciones de Counting Crows. Sirvió, eso sí, para normalizar la presencia de los antidepresivos en el cine; aquí una PlayStation, ahí una botella de Powerade, allí una caja de Prozac.

¿Y River Phoenix? ¿Y Johhny? ¿Leo? ¿Keanu? ¿Fran Perea? ¿Qué pasa aquí? Pasa que la vida debe continuar y que ya hemos dejado claro el concepto de ser un supuesto desgraciado y aun así molar que te cagas. Podríamos llegar al fondo de la cuestión de ¿A quién ama Gilbert Grape? (1993), preguntarnos qué se tomó Van Sant para conectar el Enrique IV de Shakespeare con los chaperos de Mi Idaho privado (1991), o volver a pasar por el trago de admitir que una vez nos identificamos con algún personaje de Al salir de clase, pero… ¿Hay necesidad de todo eso? ¿Hay necesidad, acaso, de seguir tirando del hilo y tal vez provocar que Kristen Stewart destrone a Winona? No en mi guardia, soldados. Pero si, como River, como Johnny, como Keanu, o deberíamos decir como sus doppelgangers de celuloide, lograron sobreponerte a la desidia de la pubertad, si fueron tan uncool que se volvieron cool, entonces es posible que una de sus salidas laborales fuese el artisteo, y si fueron artistas atribulados, melancólicos, de traje en agosto y zapatos picudos, está garantizado que alguien les ha hecho o les hará una película. Si vivieron, para más inri, en la Inglaterra victoriana, tienen un género para ustedes solo.

Que dicen estos del cine que lo que necesitamos es un hombre. (Historia de una pasión)

Y el Óscar es para… El artista en crisis

La depresión del artista, del creador, como la de los simples mortales, puede ser endógena o exógena. En otras palabras, viene de serie o se quedó contigo en algún tramo del camino. Según los psiquiatras, la depresión endógena suele derivar en mentes dadas a la introspección, a la auto observación, y de ahí a la expresión artística hay apenas un trazo de pincel, o de plumín, o una nota de piano.

El cine se ha ocupado de la inmensa mayoría de pintores, músicos, escritores que a pesar de la ruina interior —o, como hemos dicho, precisamente por eso— desplegaron su talento. Y a los directores, qué duda cabe, siempre les es más fácil hablar de las depresiones de los demás. Y si la depresión es de por sí uno de los tragos más amargos que le toca beber al ser humano, no hablemos ya de la depresión en tiempos pretéritos en que el trastorno ni siquiera tenía un nombre. San Juan de la Cruz lo llamó La noche oscura del alma; pero podemos entender el horror de no saber por qué no funcionas como los demás, de no saber por qué se tambalean y se agrietan las paredes de la habitación. Noches muy largas, como la de san Juan, días aún más largos. En ese segmento, el de los artistas de otros tiempos sumidos en la negación del Yo, el cine ha encontrado una veta dorada. Nos ha contado cómo Lord Byron trataba odiarse un poco menos Remando al viento (1988) y entregándose a la fiesta perpetua, que La joven Jane Austen (2007) pagó con soledad y mal de amores su insistencia en perderse entre la tinta y los legajos en blanco, o que la de Emily Dickinson, antes que un infierno de dolor y deseos reprimidos, fue la Historia de una pasión (2016). Nada casa mejor con la tristeza inexplicable que una buena dosis de romanticismo del XIX. En general, son productos agradecidos; hay que ser muy torpe para echar por tierra una buena ambientación, el trabajo de grandes actores y actrices y las obras de los/as interfectos/as. Pero puede suceder. Puedes encargarle al director de Ninja Assassin (2009) que indague sobe El enigma del cuervo (2012) e involucre a Edgar Allan Poe, que ya tenía bastante con lo que tenía, en un thriller de asesinatos inspirados en sus propios relatos. Que nada quede, que nada se explique de las razones de Poe para entregarse al delirium tremens. El cine es, al fin y al cabo, una gran fosa común de oportunidades desperdiciadas.

Pero en general un artista decente respeta a otros artistas, aunque haya que colocarle a Nicole Kidman la nariz de Virginia Woolf mientras cuenta Las horas (2002) para cargarse de piedras los bolsillos y avanzar hasta donde el agua cubre en el río Ouse. Stephen Daldry es de esos directores que tratan de no hacer más estupideces que las justas. Nos introdujo en la psique de la Woolf no solo desde las instantáneas del infierno bipolar en que vivía inmersa la autora de Las olas, también a través de la influencia que su obra tenía en los lectores. Woolf no pudo cambiar de rumbo, pero otros, gracias a ella, sí lo lograron. Aunque a su vez pagarán peaje. No lo mencionamos antes, pero la catarsis tiene un precio y a veces víctimas colaterales como el personaje de Ed Harris en Las horas, niño abandonado de sesenta años que termina eligiendo el vacío, ventana abajo, antes que seguir enfrentándose al sida y a ese miedo «que me acompañará toda la puta vida», el que provoca la ausencia, la huida inexplicada de una madre.

Con Harris nos quedamos. Dos años antes de dar vida (y muerte) a ese damnificado de Mrs. Dalloway hizo lo propio con Pollock (2000), el maestro del dripping y la abstracción, el autor de obras a las que nuestras abuelas les habrían aplicado trapo y Cristasol al grito de «¡Hay que ver cómo me has dejado la pared, chiquillo!». Pero aunque nuestras abuelas no lo supieran, y en realidad nosotros tampoco, en los brochazos y salpicones de Jackson Pollock había una búsqueda enfermiza por la pureza, por huir de etiquetas, probablemente por huir de su misma sombra. No es extraño que, llegado un momento, dejara de titular sus murales y, simplemente, los numerara. Su permanente insatisfacción, su creación a menudo vivida como actos dolorosos, un continuo vaciarse para volver a empezar, todo ello lo plasma Harris desde delante y desde detrás de la cámara, vaciándose él también; no sabemos si con el mismo nivel de autoflagelación que el pintor norteamericano. Sea como fuere Ed Harris sobrevivió a los trazos furiosos de Pollock, pero Pollock, tratando de diluir en alcohol sus demonios pereció en un accidente de coche y se llevó con él a una de sus dos acompañantes.

Algo que nunca le pasaría a El loco del pelo rojo (1956), Van Gogh, que ni había conocido el automóvil ni solía acompañarse de nadie. Vincente Minnelli se tira un órdago, exige a Kirk «Espartaco» Douglas para el papel del genio holandés y contra todo pronóstico la jugada le sale redonda. Probablemente, cabeza adentro, Minnelli, que conocía bien a Douglas, sabía que aquello no era ninguna apuesta, que a Kirk le sobraban galones para transmitir transmitir las policromías y las oscuridades del maestro impresionista, su cabreo con el mundo y —más recurrencias— consigo mismo, su temperamento imposible, su inflexibilidad. Todo lo que el cuerpo necesita para acabar en el sanatorio de Saint-Rémy-de-Provence con una oreja menos mientras el que las leyendas urbanas han descrito como su némesis, Paul Gauguin, disfrutaba del retiro en la Polinesia. Minnelli no va a hacer sangre y suaviza el calvario final de Van Gogh, su psicosis, su locura. El cine es así; los chavales marginados alternan con Hermione Granger y los pintores con severos trastornos psiquiátricos sufren acaso algún ataque de nervios salido de madre.

¡Quédate conmigo cincuenta años más y te juro que nos forramos, Sien! (El loco del pelo rojo)

Pintar duele, sí. Y hemos puesto de relieve que escribir también. Y lo peor en cada disciplina suele ser el vértigo ante el lienzo en blanco, sobre todo si a ese lienzo, a ese folio vacío, le precede el éxito. Es otra modalidad de depresión posparto [Ver Parte I]. Roman Polanski comprende bien el concepto y en su último trabajo hasta la fecha convierte a su sospechosa habitual, Emmanuelle Seigner, en escritora multiplatino a la que tanto halago y tanta firma de libros le empiezan a pasar factura. Todo Basado en hechos reales (2017). La mirada lejana de Seigner se funde en feliz comunión con la depresión clínica de esa Delphine Dayrieux, incapaz de salir de la cama sin un cóctel de ISRS y ansiolíticos, que vive con auténtico terror el momento de volver a sentarse delante de su Mac. Como la Charlize Theron de Tully y su maternidad traumática, el personaje de Seigner toma el camino de en medio: escapar de la realidad. Lástima que con estos mimbres tan polanskianos Polanski firmase con su pupilo Assayas el que es, posiblemente, su peor guion y convirtiera en convencional y predecible todo ese potencial. Tanto exilio en Suiza empieza a pasarle factura a él. Puede que ya no exista en Roman el kamikaze que trastornó a la Deneuve hasta la Repulsión (1965), que ya no sienta el Arrebato (1979), como lo sentía Iván Zulueta, que fue presagio de sí mismo. Aquel Will More que lloraba de rabia ante su propia obra, su propio fracaso, o el Eusebio Poncela que se ventilaba pico a pico el horror de haber dejado de creer en su propio talento, terminaron por ser el desdoblamiento presente y futuro de Iván, bloqueado entre la abulia heroinómana y el pavor que da no estar a la altura. Toda la vida ante una encrucijada. Toda la vida en boxes. Toda la vida justificando ausencias y fiándolo todo a una pureza que no puede existir. En la depresión, como en la propia existencia, convencerte de que lo que necesitas no es posible es moneda de cambio para la auto aniquilación silenciosa.

Llegados a este punto, si hemos abierto esa caja de Pandora, la de los autores que se pierden en el laberinto mortal donde mueren las musas, no es mala idea cerrarla con más dosis de Charlie Kaufman. Dos monumentos al bloqueo, El ladrón de orquídeas (2002) y Synechdoque, New York (2008); dos maneras de afrontarlo. El desdoblamiento o el autosabotaje en forma de indecisión crónica que te lleve a intentar recrear todo Nueva York. Con la excusa de parir una obra magna, asegurarse de que jamás se completará. Muchos pasaron antes, delante y detrás de la claqueta por lo que pasó Seymour Hoffman de Synechdoque. Muchos nunca abandonaron el laberinto. Otros, quizá con mejores terapeutas, quizá convirtiendo en combustible, como Pollock, toda esa frustración, hicieron de la duda (existencial o de cualquier otra naturaleza) su santo y seña y pudieron huir en la única dirección transitable: hacia adelante.

La depresión soy yo. Directores deprimidos

Bergman fue uno de los que salieron corriendo en esa dirección para consagrarse al arte de plasmar en veinticuatro fotogramas por segundo la profundidad del alma humana. Su debut ya se titulaba Crisis (1946), aunque no fue hasta diez años después cuando arrancó ‘El silencio de Dios’, una trilogía que no nació como tal pero en la que, con la perspectiva tahúr de los años, hasta el mismo Bergman reconoció un ADN común. Tuvo que admitir(se) que en Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1963) y El silencio (1963), trató de arrojar algo de luz sobre la existencia del Altísimo. Las consecuencias de esas inmensas preguntas suelen ser otras preguntas igual de ligeras; «quiénes somos», «de dónde venimos», «adónde vamos». Conflictos familiares, enfermedades mentales, y la mirada al cielo o al crucifijo en busca de alguna pista, alguna señal que dé sentido a lo que no lo tiene. Una vez ajustadas cuentas con Dios, el director sueco se propuso una autopsia tras otra de vidas que, aunque en general cómodamente asentadas, aluden directamente al título de su primera película. Persona (1966), Pasión (1969), Gritos y susurros (1972), De la vida de las marionetas (1980). La felicidad es una variable con la que no hay que contar en el cine de Bergman.

Tampoco había que contar demasiado con la amiga felicidad en el cine de Antonioni, que arrancó como neorrealista pero al que la deriva acercó a orillas que sentía más cercanas. Antes de darse al thriller mudo con Blow-Up (1966) y de su breve internada americana —Zabriskie Point (1970), El reportero (1975)—, que a la postre supondría su ocaso prematuro, Don Michelangelo quiso fijarse en lo que años más tarde Buñuel daría en llamar El discreto encanto de la burguesía (1972). Una generación de tipos y tipas con aceptables trenes de vida pero que en realidad albergaban casi siempre la sospecha de que se estaban perdiendo «el meollo de la cuestión», como exclamaría el profesor Keating encaramado a un pupitre. A ellos, a todos ellos, les dedicó su ‘Trilogía de la incomunicación’. En La aventura (1960) Monica Vitti desaparece y su desaparición saca a la superficie el vacío moral de familiares, amante y amigos. En otras palabras, toman conciencia de que sus vidas son un asco y ellos mismos también. Llega La noche (1961) y Jeanne Moreau y Marcello Mastroianni, matrimonio al borde del divorcio (o de un futuro sin mirarse a la cara), acuden a una fiesta de la alta sociedad donde no se requieren máscaras porque todos las llevan puestas desde que se levantan. Nadie allí quiere admitir que el dinero y el poder no pueden llenar un agujero negro. Cuando El eclipse (1962) está a punto de oscurecerlo todo, Alain Delon y (otra vez) Monica Vitti vagan sin rumbo por la ciudad, los últimos humanos entre un ejército de zombies. Hacia allí va el mundo moderno, debió pensar Antonioni. Y no se equivocó. Se quedó corto, si acaso. Por ello tal vez prolongó el statu quo instaurado con la mentada trilogía y no varió demasiado el enfoque para su primer filme en color, El desierto rojo (1964). Aún no estaba preparado para dejar ir a la Vitti, así que le hizo un traje de shock postraumático.

Bergman y Antonioni y sus trilogías son paradigmas, pero no nos olvidamos de Dreyer, ni de Tarkovski, ni de la Nouvelle Vague, del underground americano, de Casavetes, del primer Malle, de cierto Truffaut, de cierto Godard, Saura, Erice, etcétera. Es público y notorio que a medida que el cine de autor fue comiéndole terreno al cine de productor las salas fueron llenándose de realidad y, por qué no, ya que eso es lo que nos ha reunido aquí, de depresión, del conflicto interior. Porque si algo hemos sacado en claro es que la desdicha, incluso la de grado medio o leve, engendra buenos creadores que desean celebrar exorcismos en plaza pública. De todas formas, que levante la mano quien, diez mil palabras después, desee sumergirse en pequeños ensayos sobre Solaris (1972) u Ordet (1955). Ya han estado por estas páginas, ya volverán a estar. Como han estado y estarán todos los «miniyos» de los pioneros ya citados. En Sundance viven de eso. De eso o de Bocados de realidad, a veces es difícil saberlo. Por la parte que nos toca en las Españas, con Coixet, Martínez Cuenca, Rebollo, el director que una vez fue Bajo Ulloa, también hemos parido buenos delineantes de la desolación. Pero nada ni remotamente parecido a la negrura que, una vez más, llegó del norte con manifiesto incluido bajo el brazo.

Familia, amigos… Quisiera brindar por mi padre, el mejor pederasta que he conocido. (Celebración)

Algo huele a antidepresivo en Dinamarca

De aquellos Bergman y Dreyer vinieron estos Von Trier y Vinterberg que, con la coartada de no encorsetarse se encorsetaron más que ningún otro director conocido. Lo llamaron DOGMA 95, y su «Voto de castidad», su decálogo, quiso ser revolución pero pronto derivó en repetición (como cualquier revolución). Al principio (como cualquier revolución) funcionó, y aunque no todo el cine elaborado bajo el auspicio del manifiesto fue de color ceniza, al zapatero en el fondo le gusta dedicarse a sus zapatos. Seis meses de invierno no dan para comedias. Si salen comedias serán bien cabronas, casi ofensivas, en la línea de Los idiotas (1998) que reunió el amigo Lars, tipos fingiendo ser retrasados mentales como modo de vida. En general, apuntábamos, el Dogma explotó en un arco iris monocromático de dramones que te hacen salir de la sala de cine arrastrando tu miserable existencia por el suelo. Empezaron con buena letra, directos al hígado. Thomas Vinterberg organizó La celebración (1998) del aniversario de una pareja más que bien situada en la sociedad y en la bolsa. Familia, amigos, cobistas. Todos reunidos. Y todo va bien hasta que uno de sus hijos suelta la bomba; el pater familias se comportó como algo más que un padre con él. Prueben a soltar noticias de este tipo la próxima Nochebuena, probablemente sea también algo digno de ser filmado por un danés.

Difícil elevar el nivel cuando saltas desde la cima. Von Trier, ya se ha dicho, epató un rato con sus retrasados mentales de vocación, y el abuelo del club, Søren Kragh-Jacobsen, convirtió en drama romántico con nombre de actor legendario —Mifune (1999)— el triángulo entre un tipo que se ve forzado a regresar a la granja familiar, su hermano discapacitado y una prostituta. Un pequeño respiro entre el holocausto emocional, como el que también nos dio Lone Scherfig en clases de Italiano para principiantes (2001), cuyas hechuras «dogma» eran meramente circunstanciales, porque en realidad Scherfig se tiró a por esa clase de comedia romántica «inteligente» que con algún que otro ajuste habría pasado el corte americano sin más problemas. Allí, en Norteamérica, Harmony Korine se unió a la fiesta con el chaval esquizofrénico de Julien, the donkey boy (2002). Barra libre. Algunos destellos más, Annette K. Olesen y su pastora protestante de En tus manos (2002), que ejerce en una cárcel para mujeres, Susanne Bier entregada al culebrón moral con diseños de Ikea de Te quiero para siempre (2002). Afiliados al manifiesto saliendo de debajo de las piedras, desde Italia hasta Argentina. Pero para cuando Bier nos invitó a pasear por la encrucijada de Cecilie (Sonja Richter), que se acaba de liar con el marido de la mujer que atropelló a su novio y lo dejó tetrapléjico, las cabezas visibles del movimiento ya estaban abandonando el barco. La propia Bier no tardaría en seguirles.

Abandonaron el barco, que no el océano insondable de la desdicha humana. Quede claro. Vinterberg trató de asaltar los cielos de Los Ángeles con suerte desigual. Se abonó a los jóvenes desubicados made in Gus Van Sant con Querida Wendy (2005) y no le fue mal, pero su historia de amor más grande que la vida en la futurista It’s all about love (2003) no recaudó ni para pagarle el suelo a una Claire Danes ya en franca decadencia. Con el tiempo volvió al redil. A Dinamarca. A la madre patria. Y ya en su terreno nos cortó la digestión con La caza (2012) de ese profesor de guardería acusado en falso de pederastia. Así, sí, Thomas. Así, sí. Un montón de síes hay que entregarle también a la Bier, que desde las ya mencionadas secuelas pos guerra de Afganistán de Hermanos [Ver Parte I] hasta su asentamiento en Los Ángeles ha mantenido la regularidad a la hora de producir dramas sólidos a partir, normalmente, de carambolas muy jodidas del destino y desde un cierto conservadurismo formal y argumental. Después de la boda (2006), Cosas que perdimos en el fuego (2007), En un mundo mejor (2010)… Es una profesional, no cree en los experimentos, pero precisamente por eso nadie la ha puesto en ninguna lista negra allá donde germinan los sueños.

Los experimentos hay que dejarlos, sin que sirva de precedente, para el macho alfa, el plusmarquista del mal rollo, el troll de las ruedas de prensa, el niño cabrón con CI de 150 que decidió ponerle el dedo en el ojo a toda la humanidad desde detrás de una cámara de cine. Nuestro bien amado líder, Lars von Trier, a quien todo se le perdona. O casi todo.

La madre de todas las depresiones

Cuando uno crece en Dinamarca, de padres bohemios comunistas y tiene «miedo a todo en la vida excepto a dirigir películas», no es extraño que se vea abocado a observar (y narrar) desde un cierto cinismo la negritud de eso que llaman alma. Ese había sido el trabajo de Von Trier hasta que la depresión le golpeó con la fuerza de un tren de mercancías en 2007. Había encadenado sus «grandes éxitos» post DOGMA 95; la esposa varada en un pueblucho de Escocia que espera y desespera por su marido, trabajador en una plataforma petrolífera de esas contra las que siempre están Rompiendo las olas (1996), la progresiva pérdida de visión de Björk, que terminará de una forma u otra lista para Bailar en la oscuridad (2000), no sin antes afrontar La Pasión según Von Trier y dejar el cine social de Ken Loach a la altura de las Kardashian, o los teatrillos morales de Dogville (2003) y Manderlay (2005) adonde mandó a medio Hollywood para condensar en unas pocas horas los auges de los totalitarismos y los racismos, y ser tan demoledor como la última cena de los mendigos de Buñuel en su mirada atroz a la condición humana.

Al horror que vivieron Nicole Kidman y Bryce Dallas Howard debió seguirles Wasinton para completar la trilogía de ‘La tierra de las oportunidades’, pero antes de caer en barrena hacia ese pozo donde el tiempo parece no pasar, donde nada importa pero todo duele, solo le quedó (paradójicamente) un cartucho en forma de comedia de enredos en las altas finanzas, El jefe de todo esto (2006). Después, como podría titular Werner Herzog, directo al país del silencio y la oscuridad; a los neurolépticos y a las curas de reposo. Y tres años en el dique seco. «La depresión me ha dejado como una hoja de papel en blanco», dijo ya en pleno proceso de recuperación. Y no hablamos precisamente de una hoja en blanco que esté pidiendo a gritos que la llenes de texto compulsivamente. No. Vacío. Nada. El hombre de los mil proyectos se quedó como vaca sin cencerro, sin rumbo.

Tocaba dejar de mirar hacia afuera en busca de inspiración, abandonar la demiurgia y la crítica feroz, y volverse hacia adentro. Entonces empezaron a fluir las películas. Nació la trilogía de la depresión, y llegó al mundo en forma de Anticristo (2009). Es posible que Von Trier aún no estuviera preparado para ponerse delante del espejo, pero sí colocó ahí al dolor y mostrándonos en tiempo real un orgasmo negligente que deriva en la muerte de un bebé firmó la declaración de intenciones más devastadora del cine actual. Agárrense a los asientos, parecía decirnos mientras la Gainsbourg volcaba todo el odio y la rabia que sentía hacia su mala hora en un mucho más sereno Willem Dafoe. «The urge to kill somebody was simply overwhelming», escribió Nick Cave para el opus que siguió a la muerte de su propio hijo. No hay línea más certera que esa para expresar el desgarro que no se puede expresar. Ganas de matar a alguien, a quien sea, el abrumador impulso de destruir para no ser destruido. Matar o morir. Anticristo no es un filme redondo, es un alarido. Tampoco era redonda Nymphomaniac (2013), la película en dos capítulos que cerró la trilogía, de nuevo con Charlotte Gainsbourg tratando de extirparse el puto corazón si hacía falta, esta vez recurriendo al sexo, a cualquier tipo de sexo. A la droga que calme la bestia interior, al fin y al cabo.

Kirsten quiere que todo (TODO) termine. Por una vez, Dios la escucha. (Melancholia)

Pero la madre de todas las depresiones ocupó el lugar central de la trilogía. De entrada, la elección de la actriz que canalizaría el sentir de Von Trier, su Melancolía (2011), desconcertó a algunos. ¿Kirsten Dunst? ¿La exestrella adolescente? ¿La novia de Spider-Man? Dunst, sin embargo, ya le había demostrado a Sofía Coppola que podía ser la perfecta virgen suicida, y su imagen nórdica, gélida, colaboraba a construir personajes que desconectan del mundo que les rodea, que parecen tenerlo todo para ser felices (de acuerdo a los cánones de algún imbécil) pero que, por eso mismo, sufren el doble ante su incapacidad para experimentar la «sensación de vivir». Lo que la mayoría de los opinadores tal vez no sabía era que Kirsten batalló como mejor supo con la depresión en los años que siguieron a su fulgurante ascenso juvenil. En cualquier caso, con las primeras secuencias de la película los recelos vuelan por los aires. Ahí la tienen, blanca y radiante va la novia, y se aísla de todos en su noche de bodas. La gente pregunta. Bah, es que ella es así, es un poco rara. Cambio de rollo. La misma novia (o su silueta) se adivina bajo las mantas de una cama de la que tienen que levantarla a la fuerza para ducharla. Aquí quería llegar Lars. Aquí quería traernos. A la depresión sin ambages. Cuando la palabra voluntad se ha fugado del cerebro; cuando, si alguien no lo remediase, alguien como esta Justine se dejaría morir bajo esas mantas. Lágrimas y asco, y sabor metálico en el paladar. De repente, lo inesperado, lo imposible. Un planeta ha aparecido de la nada y corre a cien mil kilómetros por hora a estrellarse contra la Tierra. Es Melancolía, que amenaza con destruir todo lo que alguna vez existió. También es así la depresión, «como si un meteorito impactara en el centro de tu corazón, como el fuego que arrasa y destroza cuanto hay en tu interior». El fuego o el hielo, da lo mismo. Y con la destrucción inminente e inevitable llegan los cambios. Los «sanos» tienen miedo, algunos se suicidan ante la perspectiva del holocausto, otros se encomiendan a un dios en el que no creen, y Justine empieza a mejorar. Bienaventurados los deprimidos, porque ellos mantendrán la calma el día del Juicio Final. Esa es la idea. Justine se crece porque no tiene nada que perder, porque nada puede ser más terrorífico que el lugar que ahora habita. En la hora última, es ella la que consuela, la que abriga, la que abraza, y a su alrededor solo hay animalillos asustados. El «a tomar por culo todo(s)» de Von Trier se puede gritar más alto pero no más claro. No hace prisioneros, como no los hizo Malle en El fuego fatuo. No todo tiene arreglo. A veces solo queda esperar al fuego purificador.

¿Hay mensaje de esperanza en Melancolía? Esa cuestión se la voy a dejar a ustedes, aunque ya hayan tenido bastante. Pero la esperanza no tiene por qué ser un horizonte despejado, puede ser un astro desbocado que acabe con los tormentos. Volvamos a recordar a Tristeza, de Inside Out, que seguro habría recomendado a sus copilotos una sesión de Von Trier antes que El club de la comedia. Cine deprimente y cine depresivo son dos cosas distintas. Como las comedias, que no siempre son graciosas. Depende. Siempre depende. Cuando hoy no sea víspera de nada la autenticidad será lo único que importe, y los creadores solo son auténticos y honestos cuando, como Lars von Trier en esta última etapa de su carrera, hablan de los demonios y los fantasmas que caminan con ellos. En clave de comedia, de drama o de musical de Broadway. Eso es lo de menos. Pero lo que los demonios y los fantasmas te cuentan no se aprende en la factoría Apatow ni en los peliculones de Dani Rovira, tengamos eso claro. Sin desmerecer a nada ni a nadie, pero tengámoslo claro. Porque… Alcalde, todos somos contingentes, pero el cine depresivo es necesario. Ahora más que nunca.


La última confesión de Will More

Arrebato, 1979. Imagen: N.A.P.C

[Nota preliminar: El siguiente texto es un pequeño homenaje a Will More, actor español maldito por excelencia, oveja negra de la movida madrileña, modelo afterpunk, yonqui irredento y mito eterno del underground ibérico. Se trata de una fantasía espiritista que nos permite recrear la peripecia vital de Will More, y está basada en distintas conversaciones que tuve con el interfecto y con su hermana Carmen, amén de entrevistas variadas, mucha información y algo de imaginación. Aunque esto no sea más que una farsa, he tratado de conservar el espíritu, la esencia del personaje, así como su florido verbo, trufado con latiguillos anglófilos y dotado de un tono altivo que disimulaba una galopante timidez. Valga este espectral obituario para honrar su memoria y contribuir al descanso de su alma allí, al otro lado del espejo negro].

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Soy y me llamo Will More. Pero fui bautizado como Joaquín Alonso Colmenares-Navascúes García-Loygorri de los Ríos. Nací en Madrid en 1949 a las 12 horas y 30 minutos, y me he muerto en la misma ciudad hoy, 10 de agosto de 2017, a horas intempestivas. Mi vida cabe en una raya: nací, crecí, molé, me chuté, me dejé de chutar, dejé de molar y adiós muy buenas. Ahora estoy en una sala de espera como de otra dimensión. Es como un sueño. Todo es blanco y no tengo cuerpo. Me encuentro estupendamente y ya nada me duele.

Nunca he creído en nada, pero ahora debo arrodillarme ante una cámara de Super 8 y confesar mi vida y milagros, mis lujos y miserias, mis grandezas e infortunios, para que Dios decida si me manda al cielo, al infierno o a hacer puñetas.

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Como es fácil de adivinar por los mil y un apellidos, vengo de una familia de rancio abolengo. Mi señor padre, un general de ascendencia navarra; mamá, una señorona de Guipúzcoa. Vivíamos en la calle Espartinas, junto a Goya. Yo atendía por Joaquín hasta que mi amigo y vecino José María empezó a llamarme Wildmore, por Lord Wilmore, un personaje de una novela de Salgari. Así que cuando tuve que ponerme un nombre artístico, no lo dudé: Will More fue mi ‘abracadabra’, dos palabras mágicas que van mutando según el día, la hora, la película: Willmore, Will More, Joaquín Alonso, Joaquín Navascués, etcétera, etcétera. Tampoco era cuestión de ponernos estupendos desplegando todo el arsenal de apellidos, ¿no? A ver quién se acuerda de un actor de tan kilométrico nombre. («¿Y quién se ha acordado de Will More? ¡Ni que tuvieras una estrella en Hollywood, chato! Que sepas que ningún periódico se ha hecho eco de tu muerte»). Disculpen, es mi hermana melliza: se llama Carmen, como Polo. Estábamos tan unidos que, aunque me he muerto, mi espíritu y su espíritu siguen… de alguna manera… comunicándose. ¿Telepatía o espiritismo? I dunno. Pero es un coñazo. Espero que los arcángeles arreglen la interferencia. En fin, que soy y me llamo Will More. O, al menos, lo fui y me llamé así. Detalles en la próxima caricatura.

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Siempre he sido un niño. Me quedé en los diez años, como Peter Pan. No se puede ser mayor de eso. Pero mi vida empezó a los dieciocho, cuando pude vestirme como a mí me daba la gana. En el barrio de Salamanca todos eran pijos menos yo, que debí nacer en Frisco. Paseando con mi perra Senta, luciendo una casaca rojiazul, me creía el sargento Pepper. De esa guisa iba con Carmen a las discotecas de moda: Stone’s, Don Daniel, Club 42… Pero pronto aquella España de los sesenta se nos quedó enana, demasiado enana. («¿Qué se nos iba a quedar enana, Joaquín? ¡Si no habíamos hecho nada más que emborracharnos! ¡Nos fuimos a comprar ropa!»). Eso. Nos subimos a Londres, donde probamos nuevas prendas y nuevas sensaciones. Cuando volvíamos a Madrid, deslumbrábamos a propios y extraños con nuestros abrigos de pieles, nuestros pantalones de campana, nuestros enormes sombreros, nuestras negras sunglasses... Ahí fue cuando nuestra ilustrísima familia empezó a hacernos luz de gas. Decían que estábamos «un poco locos». No se enteraban. ¡Ni en Madrid ni en London! En Europa todo el mundo era… demasiado mayor. No me quedó más remedio que poner rumbo a las Américas. Me esperaban otros sitios, nuevas gentes, lugares famosos que nadie conoce… ¡Miles de ritmos ocultos que iba a descubrir! Así que dije: «¡Quietos todos! Quieto mundo… ¡que voy!».

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New York, 1968. Por el día, estudiaba interpretación; por la noche, bajaba a las cloacas. Dormir no me gustaba, me hacía crecer. Y mi objetivo era parar el tiempo, ser para siempre el gran moderno de rasgos fríos y bellos. («No tienes abuela, Joaquín. Ya estás tardando en contar lo del espantapájaros con canas»). ¿Warhol, dices? Se enamoró de mí y me fichó para su fábrica de mitos: «You are a superstar», dijo. Y no le faltaba razón. («¡Alucinas, Joaquín! ¿Qué mitos ni qué ocho cuartos? Te sacó cuatro fotos y no te pagó un centavo»). Y me pintó un cuadro, Carmen, pero se lo regalé a una novia que le quité a Sinatra: con ella pasé dos siglos en una suite del Chelsea Hotel. Por desgracia, tuve que plantarla y regresar a Europa, donde firmas de lujo como Valentino, Chanel o Fiorucci me reclamaban. Posé y desfilé en Roma, El Cairo, Bruselas… Y ahí sí, Carmen: cobré en papel moneda. También hice teatro, que viene a ser como desfilar, pero chapurreando. A principios de los setenta fui ovacionado en el Odeón de París, donde trabajé en el show de Joséphine Baker Pantomime for dreams, y en el Fantasio de Ámsterdam, donde me dirigió Graciela Martínez. Ahí conocí a Nicholas Ray, el director de Rebelde sin causa. Consciente de que yo era el novísimo James Dean («¡Anda ya!»), Ray rodó conmigo varias obras maestras. («¡Joaquín, nadie ha visto esas películas!»). No, Carmen, nunca se estrenaron, pero los resultados me colmaron. Fue ahí cuando me enganché al celuloide. («Ahora dirás que no era a ti a quien le gustaba el cine, sino al cine a quien le gustabas tú»). Me has quitado los palabros de la boca, mellizosca.

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Cuando ya me había comido el mundo y me hallaba en plena indigestión, volví a España para vomitar. («Querrás decir que te lo gastaste todo y volviste a casa con el rabo entre las piernas»). Lo importante es que en cierto cine de Madrid conocí al mejor director de la historia del ídem. («¿Hitchcock?») No, Iván; Iván Zulueta, chica. Conectamos enseguida. Éramos dos niños bien hartos del rollo franquista, y nos hicimos uña y esmalte. A lo largo de los setenta emprendimos largos trips con paradas en Formentera, en Berlín, en Ibiza, y hasta en Marruecos, donde dimos con nuestros huesos en la mazmorra fría por jugar a cosas prohibidas. Pero lo que más hicimos juntos es colocarnos, chutarnos las primeras dosis de Super 8: Aquarium, Mi ego está en babia, Na-Da… ¿Follar? Paparruchas. Lo que hacíamos Iván y yo con la cámara era muy superior al sexo. Piensa en el mejor orgasmo que hayas tenido, multiplícalo por mil y ni siquiera andarás cerca. («Que sí, chato, pero deja de soltar tópicos sobre la heroína»). No, Carmen, no hablo de la heroína, hablo de la cámara, del cine, de Iván filmándome y yo dejándome filmar. Pero esos Super 8 eran tan puros que corríamos el peligro de sufrir una overdose, y nos vimos obligados a cortarlos con cine comercial. Así nació Arrebato.

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Del rodaje de Arrebato no recuerdo nada. («Lógico, estabas con un colocón de aúpa»). Yo diría en plena fuga, Carmen. En éxtasis. Colgado en plena pausa. Arrebatado. Y luego estaba mi personaje, que se las traía. («Pues como tú, Joaquín. ¿O es que eres un santo?»). Ni santo ni pecador, sino todo lo contrario. Como Pedro: un personaje muy complicado porque era a la vez un adulto y un niño, como muchos personajes dentro de un mismo personaje, y yo me tuve que desdoblar en varios personajes a la vez. Tuve incluso que hacer varias voces; no es mi voz cotidiana, normal, sino que tuve que jugar con la voz y adaptarla a la personalidad de cada momento. Es decir, que Pedro es un personaje neurótico, muy esquizoide y a la vez muy dulce y muy infantil. («Pero si dice el productor, Augusto María Torres, que Iván tuvo que doblarte porque no dabas pie con bola»). ¡Mentira! ¡Miente como un bellaco! El personaje lo escribió Iván por y para mí, y la carne, la voz, los ojos, el pelo… todo el Pedro que sale en Arrebato es mío, mío, mío. Arrebato somos Iván y yo. El resto son figurantes. («¿Y Eusebio?»). Una señora. («¿Y Cecilia?»). Un pegote que se puso porque falló la modelo prevista. («¿Y Marta?»). Eso no es una actriz, es un hámster. Y para de contar.

Arrebato fue too much: una bomba de efectos retardados que destruyó los cimientos del cine español. («Sí, mucho blablablá, pero la bomba os borró del mapa, tanto a Iván como a ti. Esa película os gafó, os convirtió en malditos»). ¿Malditos? Bah, paparruchas de críticos seniles. Lo que pasó fue que nos colgamos con la heroína, la última frontera de la droga: incompatible con follar, con viajar, con moverse y, sobre todo, con trabajar. Pero, ya que estamos, Carmen, tampoco es que tú fueras muy laboriosa, ¿no? («No cambies de tema, Joaquín, que es tu confesión, no la mía. Te recuerdo que yo todavía estoy viva. Y no le eches la culpa al caballo de tu pereza, ya eras vago antes de chutarte»). Bueno, pues lo confieso: he sido un vago… o un diletante, que queda más bonito. ¿Y qué? Al fin y al cabo, no hay nada más honorable que no saber hacer nada, nada más noble que ser tímido y nada más grande que tener cierta habilidad para vivir.

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La movida fue un bluf, pero lo pasamos pipa. Nos pilló, eso sí, un poquito mayores, aunque tan guapos y tan yonquis que nos tomaban por teenagers. Todo el mundo quería follarnos, Carmen, ¿recuerdas? («Ejem»). Si hasta fuiste novia de Alaska, la albondiguilla aquella que se pasaba el día bailando. («¿Yo novia de Alaska? Ja ja ja. ¡Qué más quisiera ella! Nos dimos cuatro picos y poco más»). Vale, pero con el Antonio Vega te diste también más de un pico. («Sí, mal que te pese salí con Antonio entre 1980 y 1982»). Me refiero a otro tipo de picos.

Antonio Vega te escribió aquello de «me asomo a la ventana y es la chica de ayer», pero me cayó gordo porque te metió en las drogas heavies. Un día le rompí una guitarra en la cabeza. («¡Uy, qué valor tienes!»). Y no, no, no lo podía soportar. («¡Tú estás flipando en colores!»). ¿Tu estás flipando en colores? («Sí, Joaquín, sí»). No, Carmen, no. («Él nunca estuvo metido en la droga hasta ese día en esa habitación de esa casa horrenda, con todos los que había allí metidos que eran todo momias vivientes, que ya estaban todos pallá. Tú eras el que no le podías ver y no sé por qué»). Él estaba metido en la droga… ¡pura y dura! («¡Se metió después! Cuando tú y yo fuimos a Londres. Si fue porque le dolió perder el hijo que pudo tener conmigo, no lo sé. Si le indujeron, no lo sé. Pero que me cuentes a mí que él antes se ponía, vamos, ¡no te lo crees ni tú harto de vino!»). ¿Tampoco lo metiste tú a él en la droga? («No, Joaquín, yo no me llamo Tesa, me llamo María del Carmen Alonso Colmenares-Navascúes García-Loygorri de los Ríos»). Bueno, pero sí te dejó embarazada, y eso… vamos… ¡punto y pelota! ¡Cabrón! Le dije: «¡Sal ahora mismo de mi casa porque te vuelo los sesos aquí ahora mismo!». Y yo tenía armamento pesao de mi padre, que era general del Estado Mayor y tal y tal. («Antonio no quería que abortara, me quitó el pasaporte y se lo tuviste que pedir tú. Yo sé que le dolió, pero aborté por su propio bien y también un poco obligada por mi familia») (1).

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La gente piensa que hice Arrebato y luego se me tragó la tierra. Pero no. En 1983 volví a hacer de yonqui en Entre tinieblas, de ese pésimo director que atiende por Almodóvar, que luego me engañó para salir travestido en la portada de su espantoso disco con McNamara. Más serio fue lo de Las bicicletas son para el verano, de Jaimito Chávarri, o lo de La venganza, de Stephen Frears. Y luego mucho cortometraje, Patas en la cabeza con un imberbe Julio Medem («eso es una birria, Joaquín»), o capítulos sueltos de series como La huella del crimen o Pepe Carvalho. Pero no volví a hacer cine español hasta 1987 o 1988: Berlin Blues, de Ricardo Franco. («¿Y Delirios de amor?»). Eso era tele. Y no salgo en Párpados, el capítulo de Iván, sino en el de Ceesepe («Menudo pintamonas»), que lo tituló El eterno adolescente: ese soy yo. («Ese fuiste tú hasta que pillaste lo que pillaste»). Eso ya fue en los noventa. Alguien me contagió una terrible enfermedad y empecé a crecer, pero aún tuve fuerzas para hacer de pistolero, en Continental, y el disparate de Fresnadillo. («Ahí lo que hiciste fue el indio, disfrazado de Mefistófeles junto la estatua satánica del Retiro. ¡Que conste ese pecado!»). También me junté con el luciferino Leopoldo María Panero, que estaba enamorado de mí y me escribía poesías guarras y me convidaba a polvos mágicos. («Ya, pero sigue con lo del cine. Confiesa lo del bodrio argentino, que eso sí que es para ir al infierno de cabeza»). Sí, Martín (Hache), pero eso no cuenta; salgo un segundo; hablan tanto la Poncela y la Roth que se comen todo el metraje: la culpa la tuvo el director por darles farlopa en lugar de caballo. Si te pasas, no vale.

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Espantao por el efecto 2000, me fui de España años, siglos, toda una mañana, imposible saberlo. «¿Dónde está Will More?», se preguntaban algunos. («Y otros contestaban que si estabas muerto, que si internado en un manicomio, que si en una clínica para enfermos de sida, que si en un burdel de las Bahamas, que si en un penal mexicano, que si en un punto de un poblao…). Pues frío, frío, frío. Estaba vivito y coleando: me fui a hacer las Américas, pero esta vez sin trabajar. Viví («sobreviviste») en San Francisco, en Massachusetts, en Los Ángeles, pero sobre todo en Miami Beach. Tenía motivos: escapar del potro, ver a mi hija, tomar el sol, recibir fármacos gratis… En Miami me junté con Carlos de France, el de Objetivo Birmania, y con los amigos de sus amigos, que eran mis amigos. Vivíamos a salto de mata, fumando porros, hablando mucho, gastando poco, cuando Miami era jauja. («Y te dormiste en los laureles, Joaquín, que no se te vio el pelo en España hasta 2010»). Volví para el homenaje a Iván, of course. Ahí acabó el misterio: no estaba muerto, estaba de parranda. Así que escribí unas memorias que nadie se atrevió a publicar («normal, ponías verde a todo el mundo»), Andrés Duque me grabó para una cosa experimental, el blog Rayos C en la oscuridad siguió mi rastro, un tal Landeira me hizo un reportaje en la revista Cinemanía, me invitaron a cineclubs, protagonicé cortometrajes, salí contigo en un documental sobre Antonio Vega… ¡Will More resucitó! («Sí, pero esto es una confesión, Joaquín, no una hagiografía. Habla de tu bastón, de tu metadona, de tu hepatitis, de tu operación de cadera, de tu fémur machacado…»). Vale, y tú habla de cómo malvivíamos en el zulo malasañero. («¿Dónde querías que viviéramos, en un palacio? Para eso está nuestra parentela. Mira nuestra señora prima, doña Soraya Sáenz de Santamaría, viviendo a todo tren y negándonos hasta la hora»). Lo que tú digas, Carmen. Yo ya estoy harto de blablablá. He confesado todo y ahora le toca a Dios mandarme a donde le salga de la túnica. De momento, me largo a flotar en el limbo. («Joaquín… antes de irte… ¿me haces un último favor?)». Dime, mellizosca, dime. («¿Podrías… imitar a Franco?»). Este no es momento ni lugar, Carmen. («Venga, solo un ratito»). ¡No! («Pleaaaase»). Weeeell, un siglo es un siglo, tiremos la casa por la ventana: «¡Españoooles, quien recibe el honor y acepta el peso del caudillaje, en ningún momento puede acogerse legítimamente al relevo ni al descanso!». («Ja ja ja. Me mondo, ja ja ja»). Se acabó, Carmen, bye bye bye. Nos volveremos a ver más pronto que tarde. Y no temas a la muerte. Es un lujo. La pausa eterna. Aquí se acaban los recuerditos y la droga y el cine y las pajas sin corrida. El verdadero éxtasis, el auténtico arrebato, es la muerte. Y que quede claro que el más allá es luz blanca de proyector de Super 8, no fundido en negro como creen los incrédulos. ¡Mira!

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(1) El fragmento en cursiva es una conversación entre Will More y su hermana Carmen extraída del documental Antonio Vega. Tu voz entre otras mil (2014), dirigido por Paloma Concejero.


Emma Suárez: «Si como actriz nunca abandonas al teatro, el teatro nunca te abandona a ti»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Serpenteando entre géneros y medios, el cine, la televisión y el teatro, Emma Suárez (Madrid, 1964) ha labrado una de las carreras más sólidas de la cinematografía española. Y, además, un recorrido de difícil catalogación. Alcanzó la cima con una película en verso y siempre ha apostado por los directores jóvenes que estaban empezando con propuestas fuera de lo convencional. En los noventa fue Julio Medem, ahora Isaki Lacuesta o Ana Rodríguez Rosell. Si de algo puede presumir es de que sus papeles siempre han crecido con ella, nunca ha tenido que interpretar a nadie de treinta años con cincuenta. Un milagro en una profesión cada vez más sometida a los criterios de rentabilidad y, por tanto, a odiosos estereotipos.

Eres de Madrid, de la castiza Cava Baja.

Del barrio de La Latina. Sigue siendo mi barrio porque mi familia todavía vive ahí. Creo que es un lugar lleno de misterio y encanto. Yo lo quiero mucho porque, como éramos una familia numerosa, cinco hermanos, nunca podré olvidar los paseos que dábamos todos juntos, con mi padre enseñándonos las calles con más encanto y misterio, como la calle del Codo, la calle del Cordón, o la propia calle de los Misterios, la plaza de la Paja, la plaza de los Carros, la Iglesia de San Miguel, la calle del Almendro… todos esos lugares del Madrid de los Austrias. También Las Vistillas, mi colegio era el Sagrado Corazón. Es un barrio que se ha transformado mucho, ya no están los locales y pequeños negocios que había en aquella época. La panadería de siempre ahora es un bar, ya no está la heladería, ni el zapatero… Solo se mantiene el kiosquero, Emilio, que está delante del bar El Viajero.

Tus padres os metieron pronto en el mundo de la actuación.

Como padres de familia numerosa, pensaron que tenían unos hijos muy simpáticos y muy buenos y se los llevaban a castings de publicidad. Mis hermanos hicieron un spot de Tulipán, ese en el que llegaba un helicóptero a un colegio y les daba mantequilla Tulipán en los bocadillos a los niños, pues ahí estaban ellos. Yo el primero que hice fue uno de un ambientador donde salía en una litera con mi hermano pequeño haciéndonos los dormidos. Por cierto, que lo dirigió Juan Piquer, el director que rodó en España películas de ciencia ficción como Viaje al centro de la tierra, Supersonic Man o Slugs, muerte viscosa. Me enteré de que era él hace poco, entonces no tenía ni idea. De esta manera, un día en casa estaba haciendo los deberes y me llegó mi padre: «Chiqui, tengo un trabajito para ti». Pensé que ya estaba con sus locuras de siempre, pero fue el papel de la película Leticia Valle, en la que hice mi debut con catorce añitos.

La película era sobre un libro de Rosa Chacel. Un maestro se enamora de una alumna y es su perdición. Es un libro muy interesante y no muy conocido de nuestra literatura, con el mismo argumento de Lolita de Nabokov, pero diez años antes y en términos distintos, el maestro se enamora de su alumna por una seducción intelectual.

En su momento no me dejaron leer el libro, durante el rodaje. Supongo que para que no influyera en mi interpretación. Luego lo cogí y era como Lolita, sí, pero en 1912 y en Valladolid. El enfoque, sí, es más intelectual que sensual, como fue luego lo de Nabokov. Recuerdo perfectamente la primera frase que estudié para la película: «El día 10 de marzo cumpliré catorce años y qué me importa cumplir catorce o cincuenta, no sé por qué siempre me da por pensar en eso, será porque si pienso lo que pasó me parece estar oyendo a mi padre: ¡Es inaudito!, ¡es inaudito!, ¡es inaudito!» [risas]. Con esta frase hice la prueba. No suelo acordarme nunca de los textos, pero con esta frase entré en un universo desconocido y se abrió una puerta increíble.

Tu primera película, con catorce años, y tenía un beso, y con un adulto…

Fue mi primer beso. Me dio muchísima impresión, porque además Ramiro Oliveros, el actor, era un pedazo de galán. Y no me afectó solo a mí, a todo el quipo, existía un pudor general y eso que solo era un beso. Pero fue el primer beso de mi vida. Este es un secreto que estoy desvelando ahora. Igual ese beso marcó mi destino, un beso de cine.

No es habitual que el primer beso de una persona sea un beso de cine.

Y menos con Ramiro Oliveros.

Fernando Rey también estaba en ese rodaje.

Le recuerdo con muchísimo cariño, como a alguien entrañable. Fíjate con qué actores debuté: Fernando Rey, Héctor Alterio, Esperanza Roy, Pepa Clave, Jeannine Mestre, Ramiro Oliveros… Actores de oficio, de teatro, yo me sentía como una intrusa. Yo estaba allí porque mis padres así lo habían decidido y porque los de la película dijeron que yo sería Letizia Valle, pero te juro que yo pensaba que estaban todos locos y que el primer día de rodaje se dieron cuenta de que se habían equivocado. Pensaba: «Qué poco sensatos, cogen a una niña que no ha hecho nunca nada con la cantidad de chicas que había en el casting que estudiaban interpretación, arte dramático, ya habían hecho películas». Durante el rodaje siempre tuve la incertidumbre de sentir que iba a pasar algo así, que en el último momento iban a llamar a una que supiera. De hecho, me lo decían. «Hay otra», pero era mentira. Creo que me lo dijeron para quitarme presión, pero no lo lograron.

Con Fernando Rey luego volví a coincidir en una serie de televisión, Fantasmas en herencia, de Juan Luis Buñuel, hijo de Buñuel. Considero a estos actores como mis maestros, fueron las primeras personas con las que aprendí este oficio. Compartía largas esperas con Héctor Alterio y Fernando, me trataban con mucho cariño. Es gente que al final forma parte de tu vida.

He leído que decías que entre las chicas de tu cole, como no estabas tan desarrollada como ellas, te sentías un poco «invisible», por decirlo de algún modo. Sin embargo, también que en el mundo de los adultos eras el centro de atención y ahí se produjo en ti el cambio.

Todo el equipo era gente mucho más mayor que yo. Constantemente me prestaban atención y cuidados. «No, Emma, no te pongas ahí, cuando acabes la película haces lo que quieras, pero ahora no». Yo no entendía nada. Recuerdo que el primer día tenía una escena con Paco Casares en Cuenca, en la posada de San José, lugar al que he vuelto alguna vez y me trae muchísimos recuerdos, y resulta que desaparecí un momento buscando un baño. Parece que la asistente de dirección me estuvo buscando por todo el rodaje y no me encontraba. Cuando aparecí, se enfadó: «Pero, Emma, ¿dónde estabas? Todo el equipo te estaba buscando». Y yo: «Ha sido un momento, no pasa nada». Pero insistía: «No puedes hacer eso en un rodaje, siempre que vayas a algún sitio me lo tienes que decir a mí, tengo que saber dónde estás en cada momento». Te cuento esto para que veas lo que era para mí, con catorce años, entrar en este mundo y descubrirlo.

Pero luego te hiciste modelo.

Yo terminé aquel rodaje pensando que aquello había sido una experiencia deliciosa y que ahí terminaba, pero era amiga del equipo técnico, de la gente con la que había trabajado, ellos seguían con lo suyo y me llamaban cada vez que había pruebas porque buscaba una adolescente. Así trabajé en una película de Manolo Gutiérrez Aragón, con Cristina Marcos. Hice muchas pruebas, en algunas no me cogían, pero ya me conocían. Se fueron abriendo las oportunidades para trabajar y entonces me metí en una agencia de modelos para ganar dinero y dedicarme a lo que me gustaba. Con el dinero que gané como modelo me matriculaba en clases de inglés, clases de baile, hasta clases de montar a caballo, que me encantaba. Hasta entonces, cuando se lo pedía a mi padre, como era muy delgada, me decía: «No, hija, tú lo que tienes que hacer es comer». [Risas]

A actuar tuviste que aprender por tu cuenta.

Siempre pedí consejo a los adultos que me rodeaban sobre si me convenía una escuela de interpretación, pero siempre me decían que esperara, porque las escuelas tienen métodos de trabajo y yo era muy joven y vulnerable y podía perder naturalidad y espontaneidad. Al final, con los años, sí me metí en una escuela. Antes de eso, me lo tomé siempre como un juego. Ahora soy más consciente de la dimensión que tiene este oficio, pero en esta etapa para mí era como cuando de pequeño juegas a los vaqueros y a los indios, porque, ¿a que cuando juegas como un niño lo vives como si fuera real?

De niño se juega con seriedad.

Para mí era como cuando disparabas «pum, pum, ¡te he dado!», pues lo mismo.

En El próximo verano tuviste una escena desnuda y se emitió por televisión. ¿Notaste alguna repercusión? Lo tuvo que ver todo el mundo.

Era una obra de teatro para televisión, en aquella época se hacían muchas. Había ganado el premio Cofre de Oro de Teatro en el Festival Televisivo de Plovdiv, en Bulgaria. Coincidí otra vez con Héctor Alterio. Y lo que pasó fue que la pusieron un domingo en el que había un partido de fútbol importantísimo, no me preguntes cuál, y mucha gente debió de ver el partido, pero en el descanso zapearía con El próximo verano en la segunda cadena. Al día siguiente, fui a coger el metro, algo muy habitual en mi vida, pero de repente noté que en el vagón todo el mundo empezaba a mirarme. No entendía nada hasta que caí en la cuenta de que el día anterior habían puesto El próximo verano. Entonces me fui cambiando de vagón y en todos me pasaba lo mismo. Me dio mucha vergüenza, porque estas escenas, te lo confieso, cuando eres joven… Yo soy muy pudorosa, aunque no lo parezca. Bueno, no sé si lo parece o no, pero lo soy.

Pudorosa en un sentido de la intimidad, con mi vida, intento ser discreta, no soy nada exhibicionista. Por eso, este tipo de secuencias me resultan más delicadas de lo que se pueda pensar, porque estás más expuesta y, además, parece que todos estamos por encima de esto, acostumbrados, pero cuando nos encontramos en la situación de tener que desnudarse se crea una incomodidad. Eso provoca un respeto, la gente que no es necesaria se tiene que salir. Todas estas circunstancias te hacen tomar conciencia de que hay algo diferente y extraordinario que está pasando. Si eres una persona pudorosa, pues tienes que hacer clic y liberarte de todo lo que te signifique una presión para proyectar naturalidad y no sentirte incómoda.

Pues en esa época, que todavía estaba el espíritu del destape…

Se rodaban muchas películas con adolescentes. La generación que somos Maribel Verdú, Aitana Sánchez Gijón, Ariadna Gil, Ana Torrent, Cristina Marsillach o Ana Álvarez… siempre nos veíamos en historias en las que una adolescente tenía una situación con un adulto. Supongo que Nabokov puso de moda estas historias. España venía de una época de oscuridad y censura, y en los ochenta, los años de la Movida madrileña y todo esto, hubo una apertura sexual. Una liberación de los prejuicios. Supongo que el cine refleja eso también. También tuvimos muchas historias de la Guerra Civil, pero por primera vez desde la experiencia del bando perdedor.

En el 87, entraste en el segundo elenco que interpretó la obra de teatro Bajarse al moro.

Creo que tenía veinte años cuando estuve ahí. Fue una gira con Alfredo Alba, Natalia Dicenta, Jesús Bonilla… ¿Ves? Gente que se te queda para siempre en la memoria. Cuando luego te los encuentras sientes la necesidad de abrazarles. Hace poco alguien me preguntaba: «¿Los del cine por qué os abrazáis tanto?». Pues porque mientras trabajas estás muy cerca de tus compañeros. Con Bajarse al moro estuve en Barcelona tres meses, en el Teatro Goya, me acuerdo. En todas las ciudades donde estuvimos se llenó el patio de butacas. Fue un éxito alucinante. Estuvimos un año de gira y yo decidí, estas cosas que hace uno, que ya era bastante. Permanecer más de un año en una compañía o interpretando el mismo personaje me supone una crisis. No puedo hacerlo. Llega un momento en el que mecanizo todo y no creo en lo que estoy haciendo y eso me revuelve las tripas. Le dije al productor, Justo Alonso, que creía que estaba traicionando al público, ten en cuenta que tenía solo veinte años, ¿eh? Y el productor alucinó, diciéndome que cualquier persona estaría encantada de encontrarse donde yo estaba. Así que dejé la gira.

Pero fue una etapa muy divertida de mi vida. Ahora una joven de veintiún años no tiene este tipo de oportunidades, esta profesión ha cambiado mucho, muchísimo. Creo que yo tuve una juventud muy privilegiada. Y eso que entonces pensaba todo lo contrario, porque tuve que romper con el colegio, con las compañeras, porque había entrado en otro mundo. De hecho, no conservo las amistades de cuando era niña.

Mira, hace poco en Málaga, en la representación de Los hijos de Kennedy me llegó una nota. Decía: «Emma, soy Coral Suero, no sé si te acordarás». Era la compañera con la que siempre me sentaban, ella, Suero, y yo, Suárez… Y yo: «¡Cómo no me voy a acordar!». Me dijo que estaba organizando una quedada de compañeras del colegio, acudí y aquello fue para mí como una experiencia de ciencia ficción. Todas aquellas niñas, de las que recuerdas perfectamente el nombre y apellidos, de repente eran adultas. Me pareció impresionante.  

Dejaste la gira de Bajarse al Moro para por fin tomar clases de interpretación.

En la escuela de William Layton, ahí estaba Labordeta y mucha gente interesante. Y descubrí que lo que enseñaban con palabras técnicas era lo que yo había aprendido en el oficio, trabajando con maestros como Alterio y Fernando Rey. Todo lo que enseñaban para mí era lo mismo que me aconsejaban estos, como lo de la «economía gestual», y decía: «Ah, claro, esto se llama así». Por fin lo iba entendiendo todo.

En 1987 te sacó una foto Alberto García-Alix, cogiéndote del cuello; ¿qué quería expresar?

Era amiga de Eduardo Momeñe, un fotógrafo excepcional amigo de mi hermano mayor. Un día me pidió que hiciéramos fotos, acepté y me fui a su estudio con ropa, disfraces y demás para posar. Ponía música, cogía la Hasselblad y salieron fotos impresionantes. Disfruté mucho, la verdad. Sentía esa energía que se proyecta cuando sientes que está pasando algo artístico. Salieron fotones, que no han visto la luz, las guarda él, es muy modesto, un verdadero artista. Un día no sé cómo, de algún amigo periodista surgió que habían contratado a Alberto García-Alix para hacer retratos y me dijeron que fuera.

Llegué a un lugar que supongo que sería donde él vivía. Era una nave, un sitio muy extraño. No se me olvidará jamás esta sesión. Estaba ahí con su chica y le decía [pone voz de cazalla]: «Maquíllale un ojo y tal». Y me maquillaba. Luego: «Ponte esta camisa mía». Me la ponían. Y: «Nena, estate quieta, ¿eh?, nena». Tres horas me tuvo estándome quieta. Entonces me metió la mano por la camisa hasta cogerme el cuello, ahí con todos los anillacos, y sacó la foto. Yo pensaba «Pero ¿este tío…?». Luego cuando me lo he encontrado le he recordado lo que me hizo sufrir en la sesión.

Imagínate, yo era una adolescente ingenua y vulnerable, y te encuentras con Alberto García-Alix, con esos brazos tatuados, las Harleys en la puerta, ese ambiente… por lo menos extraño. Me cansé mucho en la sesión, y me mosqueé, pero al mismo tiempo me di cuenta de que no tenía ni un pelo de tonto, era brillante y sabía perfectamente lo que estaba haciendo. Eso lo sientes. El caso es que me fui de allí y allí se quedó la foto. Le he dicho que a ver cuándo me la manda y me dice: «No sé dónde está, la tengo que buscar». ¡Nunca llegará esa foto a mis manos! Me encanta el contraste que creó mi cara, puesto que yo era solo una niña, y su mano, tan masculina, con las calaveras de los anillos, esos tatuajes… Porque todos estos del fanzine El canto de la Tripulación tenían tatuajes por todas partes, pero tenía un sentido. Ahora se tatúa todo el mundo.

Vaya argumentos los de tus siguientes películas, entre finales de los ochenta y los noventa: La blanca paloma, incesto con tu padre; Contra el viento, incesto con tu hermano, y Enciende mi pasión, sobre un fetichista de pies…

Me llamaban y no estaba en disposición de decir que no iba a aceptarlas. La blanca paloma fue con Paco Rabal… como para decir que no. Pero sí, hubo una época en mi vida en la que iba a poner en mi currículum «Especialista en incestos».

He visto una entrevista a Miguel Bosé después de Enciende mi pasión y decía el hombre: «Estoy esperando a que el cine español me dé un papel de persona normal».

[Risas] La blanca paloma fue una película muy dura para mí. Un rodaje muy torturador. Lo pasé muy mal. Me hice un esguince en el tobillo, que por cierto aún me da guerra, el primer día. Estábamos en el restaurante hablando con el director, Juan Miño, precisamente de las escenas eróticas. Durante la cena se me empezó a hinchar el tobillo y al llegar al hotel ya no podía ni andar. Llamé a un médico y me dijo: «Te tienen que escayolar». Yo me negué, no podía ser, el lunes empezaba el rodaje. Fue tremendo, la lesión provocó que se cambiara el plan de rodaje, estuve una semana en el hotel esperando a ver qué iba a pasar, cada vez que entraba en aquella habitación el productor o el director para mí era una presión increíble. Una semana estuve esperando a ver qué iba a pasar y al final el médico me puso infiltraciones directas al músculo, como a los futbolistas. En ese momento el director se levantó de la silla y dijo «Pero ¿usted me garantiza que esta chica pueda correr, brincar y saltar?». Y el médico contestó: «No, yo no le garantizo nada, solo vamos a hacer lo posible para que la chica haga la película». Y así la hice. El director, por cierto, ya había llamado a otra. Pero bueno. Entonces, la primera escena que rodamos fue en la que tenía que saltar, correr y brincar y hacer en cuclillas sobre Antonio Banderas una escena de sexo. Yo le decía a Antonio: «Por favor, ten cuidado». A cualquier movimiento malo, el pie me hacía crack y se rompía. Así hice la película y al acabar el rodaje me lo escayolé, pero ya no me sirvió de nada. Ahora piso cualquier cosa y todavía se me resiente. No sé cómo arreglarlo, dicen que puede operarse, pero no lo tengo muy claro. Así que, sí, fue un rodaje muy duro, sin embargo, conservo en la memoria la crítica de Ángel Fernández Santos.

El titular era: «Emma Suárez». Sin más.

En cuanto lo vi le llamé por teléfono para darle las gracias y me dijo: «Gracias a ti por hacerlo tan bien». Ese titular fue una recompensa que no me esperaba, la verdad. Fue como decir: «Joder, alguien se ha dado cuenta de todo lo que he trabajado».

Con Vacas, en el año 90, diste un pequeño giro y entraste en un tipo de cine más personal, con otro tipo de autores.

A Julio Medem lo conocí en Siete huellas, de Elías Querejeta. Julio me ofreció poner la voz en off para su mediometraje y después me llamó para ofrecerme el papel de Vacas. Estaba aún buscando financiación, pero al leer el guion me quedé sobrecogida porque era algo muy sorprendente, algo completamente innovador. Julio tenía una sensibilidad muy particular, muy especial. Su lenguaje visual, su forma de hacer cine era muy diferente a lo que estaba acostumbrada hasta entonces. Así que se creó un vínculo muy potente entre los dos, compartíamos una manera común de mirar las cosas. Fue un rodaje maravilloso, había mucho talento, estaba Karra Elejalde, Carmelo Gómez, Carles Gusi, el operador, y muchos técnicos que luego han seguido trabajando como profesionales y han dirigido sus películas, y todo esto ardía en el backstage. Nos hicimos todos amigos, muy amigos. Éramos muy jóvenes, teníamos veintitantos años y compartíamos el entusiasmo, la pasión y las ganas de hacer un cine nuevo. De luchar por romper ciertas jerarquías.

Desde esta película encadenaste un montón de apariciones con Carmelo Gómez, es tu gran pareja cinematográfica.

Es como un hermano para mí, sinceramente. Le echo de menos constantemente, siempre pregunto por él. De hecho, hace tiempo que no sé nada de él. Es un magnífico actor, alguien muy comprometido con lo que hace, muy trabajador y estudioso. Hubo mucha química entre los dos, no es casualidad que hiciéramos seis películas juntos y algo más de televisión.

Tu consagración llegó con Pilar Miró.

Estaba rodando con Juan Echanove en una casa en las afueras cuando recibí una llamada y me dijeron que Pilar Miró me quería ver. Llamé a Pilar y me tiré una hora hablando con ella. Quería que hiciéramos El perro del hortelano, una película en verso. Yo era virgen en verso. Nunca había trabajado así y me imponía mucho respeto. Pensaba que Pilar se había equivocado al elegirme. Como puedes ver, hay una falta de confianza en mí misma; inseguridad que, por otra parte, me reta a trabajar y prepararme muy bien para no decepcionar a los directores que me llaman. Hay como un compromiso. Por eso le pedí a Pilar que me hiciera una prueba y me la hizo solo porque yo se lo pedí, ella lo tenía clarísimo.

Para ella hacer El perro del hortelano era una locura, la gente pensaba que se había vuelto loca, ¡hacer una película en verso! ¡Nadie va a ver películas en verso! Pero Pilar era muy inteligente, era muy fuerte, muy auténtica, muy coherente, muy íntegra, muy autónoma, muy sensible y muy frágil. Para mí fue una maestra y lo sigue siendo. Tras conocerla, se convirtió en una referencia constante para todo en la vida. Recuerdo muchas de las cosas que me dijo.

¿Por ejemplo?

Por ejemplo, cuando hacíamos una sesión de fotos, venían el fotógrafo, los estilistas, los maquilladores, peluqueros, y le decían: «Hemos traído para esto unas cosas para que te pongas». Y ella contestaba: «Yo no me voy a poner nada, a mí me hacéis las fotos así». Mientras, yo me estaba cambiando y me decía: «¡Y tú deberías hacer lo mismo!».

¿Le haces caso?

A veces. Lo que ella venía a decir es que no hay que dejar que te corrompan, que tienes que conservar tu identidad.

 

El perro del hortelano no fue un rodaje fácil.

Pasaron muchas cosas. Estábamos rodando en Portugal y hubo problemas de producción, se acabó el presupuesto y a las dos semanas nos quedamos con la película a medias. No me lo podía creer, aquello fue un desastre. Yo decía: «Para una vez que hago de princesa, ¿me tiene que pasar esto?». Había gente en el equipo que tenía otras películas programadas y se tenían que ir. Entonces, Pilar nos convocó y nos dijo: «Pasa esto. ¿Qué hacemos?». Todos nos pusimos de acuerdo en que había que terminarla. Volvimos a Madrid buscando financiación y ahí entraron Andrés Vicente Gómez y Enrique Cerezo. Pudimos volver a Portugal y acabar el rodaje.

Yo llegué a decirle a Pilar que por qué no la terminábamos sin cobrar nosotros y me dijo que ya era tarde para hacer algo así. En aquella época aún se estilaba hacer cine en cooperativa, pero ya era tarde para montarla.

Hoy El perro del hortelano todavía da dinero.

Y todavía me encuentro a gente, el otro día en Londres me pasó, que me dice que le gustó mucho. En el Festival de San Sebastián, cuando se estrenó, y escuchamos la ovación impresionante que hubo al final fuimos conscientes de que era buena de verdad.

Es una de tus cimas profesionales.

Para mí esta experiencia fue un máster en aprendizaje. El verso puede decirse de muchas maneras y Alicia Hermida, una experta que contrató Pilar, se dedicó a crear una unidad para que todos tuviéramos la misma cadencia al recitarlo. Carmelo ya lo había hecho antes, pero yo no, que no fue malo, porque quizá así no tuve que desaprender nada si seguía las pautas de lo que me decían. Ahí descubrí que el verso en sí mismo tiene un ritmo que te lleva a la interpretación. Con el verso, primero es la palabra, con la palabra llegas al sentido, a la intención de fondo del personaje. Tengo que decir que interpretar a Diana, la condesa de Belflor, mi personaje, fue maravilloso, precioso. Porque la condesa reunía en su feminidad la picardía, la rapidez, el romanticismo y el enredo que poseemos las mujeres, nuestro talento natural.

Tu nombre envenena mis sueños fue la última película de Pilar Miró antes de morir, que volvió a contar contigo.

Su desaparición fue un golpe, fue duro. A partir de ahí hice más televisión, Querido maestro, y tenía muchas, muchas ganas de hacer teatro. Me llamó Mario Gas para hacer Las criadas y no lo dudé. Sentía la necesidad de volver al teatro. De todas formas, me daba mucho miedo hacer Las criadas, es un texto de Jean Genet increíble, muy difícil, muy complejo, un viajazo. Me puse a hacer teatro y no lo voy a abandonar.

Pero si no paras de hacer películas.

Pues el año que viene voy a hacer teatro otra vez

En 1999 viajas a Colombia para rodar Golpe de Estadio, una comedia en la que un conflicto político, el de las FARC, se resuelve gracias al fútbol.

Pues la rodamos en una zona en conflicto. Raúl Sénder, que estaba en el equipo, lo pasó fatal. Estábamos protegidos. Obviamente, siempre que vas a trabajar a un lugar en guerra se toman las medidas pertinentes para que estés protegido. Me llamó el director, Sergio Cabrera, producía Gerardo Herrero, y lo que más me llamó la atención de Colombia era el contraste entre la riqueza de ese país y la miseria en la que viven muchas personas. Las condiciones de rodaje fueron muy limitadas y encima hacía mucho calor, rodamos en la selva en condiciones muy precarias.

Sin embargo, Colombia es un país que forma parte de mi corazón. Estuve siete semanas rodando allí y me trataron muy bien, no te puedes imaginar cuánto, me sentí tan protegida. Y eso que rodábamos escuchando los disparos de los enfrentamientos entre la guerrilla y el ejército. Los soldados que nos protegían habían montado una especie de campamento donde habían levantado un gimnasio que era increíble, parecía de Los Picapiedra, todo de madera… Estaban allí habitualmente y de repente tocaba, se subían en la furgoneta y se iban a combatir a las FARC. Al final eran personas que formaban parte del equipo de rodaje, porque estaban constantemente a nuestro lado.

Soy completamente anticonflictos, antibélica, para mí era muy difícil de comprender todo aquello. Ver a chavales de veintitrés, veinticuatro años, que se iban a la guerra, que tenían familias, hijos; ver cómo se iban a pegar tiros me resultaba muy raro. Se iban, pero podían no volver. Era una sensación extraña la que sentías. Casualmente, en la película yo hacía de guerrillera. La película hablaba de la estupidez del ser humano, al final soldados y guerrilleros confraternizaban para poder ver los partidos de Colombia en el Mundial de fútbol.

Un rodaje que daba para una de esas películas de cine dentro del cine.

Disfruté muchísimo porque por fin en una película podía tirarme al barro, aquello era delicioso, como cuando era pequeña jugando con mis hermanos. Disfruté tanto que el último día, antes de marcharme, hice una fiesta. Invité a todo el equipo a cenar y me tomé todo el ron que no había bebido durante el rodaje. A las siete de la mañana, cuando me tenía que ir, estaba completamente dormida en mi habitación. Me despertaron y fui como un zombi. Me habían hecho la maleta y metieron en ella todo lo que pillaron por mi habitación. Hasta me dejaron una nota que decía: «¿Para qué te has traído tantos gorros, tantos sombreritos, me lo puedes explicar?». Entonces llegué al aeropuerto, estaba inconsciente en la parte de atrás del coche, fueron a facturarme la maleta y, cuando la abrieron, se encontraron un uniforme militar y cargas de dinamita. Eran de mentira, las utilizaba en la habitación para ensayar mi papel, pero se creyeron que eran auténticas. Decían: «No, es que es de una actriz». Y preguntaban: «¿Y la actriz?». Y ellos: «No, es que está en el coche ahí fuera porque no se encuentra muy bien…». No les creían nada y tuvieron que venir a por mí corriendo: «Emma, tienes que tomarte este café, levantarte y venir…». No sé cuántos cafés llegué a tomar. Iba como en plan [imitándose ebria]: «Vale… voy a embarcar…». Si me hubieran visto mal no me habrían dejado subir, pero lo conseguí y luego dormí en el avión hasta que llegué a Madrid. Un vuelo ideal.

Cuando hiciste de Federica de Grecia en Sofía, en Antena 3, dijo el ABC de ti:  «Se metió tanto en su papel de Federica de Grecia que el día de la boda de la princesa llevaba joyas falsas y no se sentía cómoda, por lo que una conocida joyería le cedió unas auténticas valoradas en cuatrocientos mil euros».

[Risas] ¡Nooo! Es cierto que me trajeron joyas de verdad, pero no porque yo las pidiera. Aunque oye, no queda mal decir eso. Lo que pasó fue que los de Yanes me dejaron joyas para unos Goya y entonces se habló de la posibilidad de sacar joyas de verdad en la película. Venían porteadores todos los días para traerlas. Sí es verdad que yo dije: «Si vamos a sacar joyas, mejor las de verdad, que me las están prestando». Pero nada más. La verdad, por cierto, es que me gustó mucho hacer ese personaje de la reina Federica, era la madre de doña Sofía, y me pareció una mujer muy interesante.

Pasas de las redes sociales y de todo eso, te interesa tener una vida al margen de la fama.

Es que la fama puede llegar a ser un inconveniente. Bueno, una vez me pasó al contrario. De muy jovencita, me fue a atracar un tío por el barrio de los Austrias y me dijo: «Dame todo lo que tengas», y de repente reparó en mí y siguió: «Anda, si eres Emma Suárez, anda, vete… ¿tienes un cigarro?». Se lo di y me libré del atraco. Una vivencia muy propia de Berlanga, ¿verdad? El problema de la fama es que creo que es un arma peligrosa. Hay que saber llevarla, puede romper tu identidad, porque es lo que los demás ven de ti, no lo que tú eres. Entonces, no puede ser que tenga más poder sobre ti lo que los demás ven que lo que tú realmente eres. Con las redes sociales es lo mismo, están bien, pero son un peligro en la medida en que te enganches a ellas. Yo no soy de redes.

Victoria Abril nos dijo (Jot Down Smart número 7): «No es fácil para las actrices maduras encontrar personajes en los que trabajar, esta industria favorece mucho más un cine comercial que sigue unos códigos de belleza en los que no es fácil encontrar personajes en tu edad adulta». Resumen, la mujer a partir de una edad se convierte en invisible en el cine.

Yo no me puedo quejar, pero en la industria cinematográfica siempre buscan que los personajes femeninos sean jóvenes. Es complicado si eres una mujer adulta que puedas interpretar personajes con sustancia, porque, además, a partir de cierta edad, los personajes son más interesantes, mucho más que los jóvenes. Sin embargo, es paradójico, porque si tú vas a una sala de cine a las cuatro de la tarde o a las seis te vas a encontrar con que está llena de mujeres; mujeres adultas. Pero la industria favorece películas comerciales con unos esquemas predeterminados porque hay que sacar dinero. Las películas más intimistas son difíciles de distribuir en ese sentido. Muchas se proyectan en salas vacías porque no ha habido una promoción o un marketing que las respalde, porque tampoco hay presupuesto ya que son muy difíciles de financiar. Como no haya una estrella en los títulos de crédito… En mi caso, yo siempre he tratado de implicarme en proyectos de directores autónomos marginales o alternativos, he trabajado en muchísimas óperas primas.

Alguna vez lo has llamado «cine de resistencia». Con quien más te has comprometido ahora es con Isaki Lacuesta.

Es que este es un oficio de resistencia. Y, efectivamente, no solo para los actores, sino también para los directores. Por eso estoy ahora mismo muy agradecida, porque sé lo difícil que es que una película se distribuya, se presente en un festival, si es el de Cannes, imagínate. He estado este año y sé lo difícil que es acceder allí. Pero tengo un secreto. Soy una actriz que siempre ha trabajado en el teatro y el teatro nunca te abandona.

Ahora que la gente está con las tres pantallas simultáneas, el YouTube y demás, aparte de crisis de industria también habrá una crisis de público, que está a otras cosas, ¿no?

Pero no hay una crisis de talento. Isaki Lacuesta se pasó años para sacar adelante La próxima piel, que es un magnífico guion y una película excepcional. Las distribuidoras, por otro lado, no se atreven con películas minoritarias. Están muy bien las comedias, pero no hay que dar de lado a las películas intimistas. Por otro lado, una actriz no puede depender de la industria para ser libre e implicarse en proyectos, tampoco se puede depender de tener siempre treinta años con una piel maravillosa y ser bellísima. Yo interpreto personajes que acompañan mi desarrollo como persona y mi evolución y mi edad. No puedo aspirar a hacer personajes de treinta años cuando tengo cincuenta. No ha de ser así. Tienes que aceptar como mujer el paso del tiempo, que es algo bello porque en él se descubre lo que has vivido. Vivencias en las que también existe el dolor, el dolor que has superado, y forma parte de tu experiencia de vida.

¿Cómo fue la experiencia con Almodóvar en Julieta?

Pues mucho calor. Fue en julio de 2015, que hizo un calor insoportable. Rodábamos lo que sucedía en otoño o invierno con cuarenta grados y jersey de cuello alto. Sin aire acondicionado ni nada. Me tenía que poner latas de Coca-cola heladas en los sobacos y detrás de las rodillas, bajo los pies, y me funcionó.

Mi personaje era una madre abandonada, Pedro me dio muchas referencias para interpretarlo. Me habló de libros, El Pensamiento mágico, de Joan Didion. Me habló de Emmanuel Carrère, otro escritor que me sugirió muchas ideas. Vi Las horas, porque los tres personajes están en la estela de Julieta.

En una escena sacas de una estantería El amante, de Margerite Duras.

Porque la película habla del amor. También vi la película, L´amant, de Jean-Jacques Annaud, porque la voz en off es de Jeanne Moreau y en Julieta la voz en off era muy importante. De hecho, fue lo primero que empezamos a ensayar Pedro y yo. Otra película que me sirvió de inspiración fue Ascensor para el cadalso, de Louis Malle, con Jeanne Moreau paseando su soledad por las calles de París. También hice un viaje a Galicia, aunque yo no rodaba en Galicia, para empaparme de la luz, ver ese mar dramático… Cuando te pones a trabajar estás en una fase muy receptiva y todas las insinuaciones o expresiones que te ayuden a componer tu personaje son muy bienvenidas. La música de Alberto Iglesias también me ayudó muchísimo. Me preparé el personaje escuchando su música, así que su música está en la esencia de mi Julieta. También vi películas de Ingrid Bergman, empecé a escribir un cuaderno, como el personaje… Esa es la parte divertida, la creativa, en la que tratas de componer e imaginar cómo será esa persona, buceando y a través del estudio es la única forma de la que puedes creerte esa mentira.

Tu última película es Falling Apart, con Birol Ünel, recordado por su papel en Contra la pared.

Birol es un tío muy auténtico, muy magnético, con una personalidad impresionante. Después de ver Contra la pared me quedé absolutamente fascinada, con la película y con su trabajo. Cuando Ana Rodríguez me dijo que estaba escribiendo una historia para los dos, no lo dudé. Fui a Berlín a conocerle y es verdad que inmediatamente surgió una empatía y yo sentí que me iba a entender muy bien con él. Hubo una conexión interesante. Para mí fue una oportunidad de poder trabajar con un actor tan personal, sinceramente, yo entré en su dimensión y me puse a su servicio. Me dejaba llevar.

Solo aparecéis él y tú en toda la película, es otra apuesta valiente.

Muy valiente. Rodamos tres semanas en República Dominicana. Es la historia de dos personajes que tuvieron una ruptura y, con la excusa de unas llaves, el personaje de Birol propone a esta mujer un juego, estar un día entero juntos transformando y rehaciendo el pasado. Las cosas que no les gustaban del pasado, arreglarlas.


Cinco fotogramas al borde de lo sublime

Jot Down para Bombay Sapphire.

Dice la RAE que sublime es algo «Excelso, eminente, de elevación extraordinaria», pero se equivoca. No se equivoca en la definición, se equivoca precisamente al querer definirlo. Y no es culpa suya, claro; al fin y al cabo, una parte muy necesaria de las funciones de la Real Academia Española consiste en explicar conceptos para su comprensión. Es decir, en racionalizarlos. El problema es que hay conceptos que no pueden ser explicados ni comprendidos ni racionalizados.

Porque están al borde de la razón.

Desde la Grecia clásica hasta el postromanticismo, filósofos, pensadores y artistas han tratado de describir una idea que desafía cualquier descripción. La belleza extrema, el éxtasis arrebatado, una emoción serena y contemplativa o impetuosa y apasionada. Lo sublime nunca se define en sí mismo sino por las sensaciones que genera. Porque lo sublime no puede definirse, solo experimentarse.

Entonces vayamos a buscar la experiencia. Recorramos el mundo en busca de lo sublime junto a Bombay Sapphire a bordo de su etiqueta #Findsublime. Embarquémonos en un viaje a través de cinco continentes y cinco películas con cinco fotogramas que supieron capturar ese concepto tan huidizo. Quizá al final del trayecto cada uno de nosotros hayamos encontrado nuestro propio sentido de la maravilla.

Días del cielo. La luz en la hora mágica

DAYS OF HEAVEN
Imagen: Paramount Pictures.

En 1976 Néstor Almedros tenía cuarenta y seis años y comenzaba a sufrir una gradual pérdida de la visión. Quizá fuese por las más de tres décadas que llevaba acariciando la luz, ese primer motor de la creación, pero el caso es que sus ojos empezaban a fallar. Lo malo es que Terrence Malick solo tenía treinta y tres años y ya estaba completamente enloquecido.

Y completamente enamorado de la hora mágica. Del tiempo justo anterior al amanecer e inmediatamente posterior a al ocaso. El tiempo al borde del sol.

Malick quería rodar en esa hora, que para Almendros era un eufemismo: «porque no dura una hora, apenas eran veinticinco minutos cada día». Pero en esa hora que son veinticinco minutos la luz es distinta. No tiene los agitados contrastes del crepúsculo ni la nitidez del mediodía. Es una luz lenta, adormecida. Como la época que retrata Días del cielo era una época de esperanzas adormecidas al alba.

Para la escena de la plaga de langostas, y ante la imposibilidad de disponer de un verdadero enjambre de insectos, Malick decidió simularlos con ingenio. Y con cacahuetes. Subido en un helicóptero, lanzó docenas de sacos de cáscaras de cacahuete sobre los campos de trigo, mientras obligaba a los intérpretes a moverse al revés. Después, invirtió el orden de la filmación para que los hombres caminasen hacia adelante mientras los cacahuetes que habían caído se convertían en langostas escapando hacia el cielo.

Pero Almendros no pudo verlo desde el objetivo. La normativa norteamericana impedía que un extranjero se sentase tras la cámara. Colocado junto a ella, daba órdenes puntuales a los operadores, pero tuvo que verlo todo gracias a las polaroids que un asistente le sacaba cada minuto y que miraba a través de unas gruesas gafas.

Después, en la primera proyección privada, el director de fotografía español pudo al fin ponerse ante la pantalla y contemplar a Richard Gere levantando la cabeza entre langostas, junto a una mansión pintada por Edward Hopper en un campo de Alberta que quería ser Texas, bajo los rayos entumecidos de la hora mágica.

Apocalypse Now. El relámpago artificial

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Imagen: Omni Zoetrope/United Artists.

1976 debió ser un año raro para los cineastas, porque si Malick estaba tarado en Alberta, Francis Ford Coppola perdió completamente el juicio en la selva de Filipinas. Y tiene cierto sentido, al fin y al cabo, si El corazón de las tinieblas es un estudio sobre la naturaleza de la locura, el viaje por la guerra de Vietnam en que Coppola transformó el relato de Joseph Conrad viene a ser lo mismo, pero pasado por una centrifugadora con el eje desequilibrado. Dennis Hopper hasta arriba de marihuana y speed, Martin Sheen con un pedo que apenas se podía mantener en pie sin romper espejos de un puñetazo (la escena apareció tal cual en la película), Marlon Brando pasado de peso y de ego, tifones, malaria, mosquitos, el sacrificio real de una vaca y un guión que se iba escribiendo casi a medida que se filmaba acabaron lastrando un rodaje que se prolongó durante más de un año y que triplicó su presupuesto inicial.

Y pese a todo, Apocalypse Now es uno de los mejores filmes de la historia. Ganó la Palma de Oro de Cannes de 1979 y dos Óscar de Hollywood. Uno de los cuales fue a parar al italiano Vittorio Storaro.

Porque la fotografía de Storaro para Apocalypse Now es tan brutal, tan extrema y tan bella como la propia narración. Especialmente al final de la cinta, cuando la naturalidad diurna que había acompañado a Willard y a su pelotón río arriba se convierte en contrastado disfraz. En medio de una lámina de agua sucia emerge la cabeza del joven capitán convertido finalmente en asesino. La selva y las hogueras resplandecen en la noche con un relámpago artificial que ilumina de verde y naranja la cara pintada de guerra de Martin Sheen. Atrás, el viaje. Delante, el coronel Kurtz. Dentro de sus ojos, la mirada perdida de la locura.

The Fall. La pervivencia de la imaginación

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Imagen: Radical Media/Absolute Entertainment/Roadside Attractions.

La filmografía de Tarsem Singh se destaca por un estilizadísima sensibilidad estética. Desde La Celda hasta Mirror, mirror, sus películas siempre han buceado de manera casi pictórica en la luz, el color y la composición. A menudo rodadas entre abigarrados decorados y voluptuosos trajes. Para The Fall mantuvo el cuidadoso vestuario pero abandonó los estudios cerrados y los sets de rodaje. Y decidió buscar la belleza fuera. Junto al director de fotografía Colin Watkinson viajó por todo el mundo, entre los paisajes más sutiles y delicados, y también los más impresionantes y sobrecogedores.

Porque a veces hay que recorrer el globo para encontrar lo que no puede explicarse, lo que solo se puede descubrir con los sentidos: la luz descendiendo por el Atlas, el murmullo de la tormenta en Java, el tacto del agua clara en un rellano calmo de Indochina, el aroma de los botánicos, las bayas, los granos y las especias que se esconden al final de cada rincón del planeta. Porque a veces hay que remover cielo y tierra para encontrar una última experiencia sensorial. El color de un traje o el sonido de un sitar. O el sabor de una ginebra como Bombay Sapphire, que es un viaje por las fronteras de lo sublime.

El viaje de The Fall también es un viaje distinto. Porque todo lo que el filme encontró en la naturaleza, en realidad estaba dentro de la imaginación. En un cuento.

Postrado en una cama de hospital tras una dramática caída, el especialista de cine Roy Walker comparte un cuento con la niña Alexandria, compañera del sanatorio. Su historia narra las aventuras de cinco personajes multicolores a través de los cinco continentes multicolores. Desde el desierto de Namibia hasta los molinos de viento de Consuegra, desde Buenos Aires hasta Praga, desde Fiji hasta Egipto y Turquía y Sudáfrica y China y Bolivia. En busca del amor y el respeto. Y el sentido de la maravilla que flota entre los ojos de la niña y el adulto. Porque la capacidad de asombrarnos la conservamos todos; solo tenemos que seguir abriendo una mirada curiosa a lo que nos rodea. Como decía el poeta Dylan Thomas: «La pelota que lancé al aire cuando jugaba en el parque aún no ha tocado el suelo».

Uno de sus viajes les lleva hasta el lago Pangong Tso, en las faldas del Himalaya. El último confín del planeta. Allí, los cinco coloridos aventureros se encuentran con un árbol negro, pero benigno, del que brota un enviado de los dioses. Si el mundo imaginario es tan bello a través de la naturaleza real, entonces el encuentro con lo inexplicable solo se puede producir bajo el cielo cristalino reflejado al borde de las montañas más altas de la Tierra.

Lucía y el sexo. El buen azul

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Imagen: Studio Canal/Canal+ España/Warner Sogefilms A.I.E.

El gran azul. El planeta azul. El punto azul pálido que veía Carl Sagan desde la Voyager 1 al borde de Saturno. La Tierra es una bola en medio del cosmos, pero es curioso que le demos ese nombre porque lo que define a nuestro mundo no es precisamente el ocre terroso, sino el azul.

El mar. El horizonte último. La promesa del otro lado.

Julio Medem quería emplear la metáfora del mar como vía de escape emocional. Y en una cinta de narrativa tan fracturada como Lucía y el sexo, era decisivo que la fractura y la metáfora fuesen lo más claras posible. Así, el director de fotografía Kiko de la Rica capturó dos tipos de luz esencialmente opuestos: los apagados naranjas de Madrid frente al luminoso e hipercontrastado azul de Formentera.

Lucía quiere huir de Madrid, quiere huir de la oscuridad porque quiere huir de su vida anterior. Así que hace lo que todos hemos querido hacer alguna vez cuando necesitamos escapar de un pasado tormentoso (y el de Lucía, más que una tormenta, es un huracán y de los chungos): bañarse en pelotas, hablarle al cielo, fingir un acento o una nacionalidad. En definitiva, empezar de nuevo. Pero no lo consigue. Y no lo consigue porque aún no se ha dado cuenta de que en la Formentera de Kiko de la Rica el mar no solo está al otro lado de la orilla, sino que inunda toda la isla: las rocas, las casas, los faros y los caminos. Y también a las personas.

Lo descubre en su segundo viaje en ciclomotor, cuando ya ha dejado atrás los chiringuitos y los restaurantes y los bares para turistas y la carretera y hasta el vespino. Aún lleva puestas las botas, los pantalones largos y la chaqueta de cuero, pero decide bajar hasta una playa apartada. Allí, sobre una arena blanca como el sol, deja al fin de resistirse, saca las manos de los bolsillos y se sienta frente a la calma azul del Mediterráneo.

Las aventuras de Priscilla, reina del desierto. Lo irracional es bello

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Imagen: PolyGram Filmed Entertainment/Specific Films/Gramercy Pictures.

El desierto es uno de los paisajes más agradecidos para la fotografía fílmica. Nos lo enseñó David Lean en Lawrence de Arabia, lo hizo Gerardo Olivares en La Gran final, y puede apreciarse en prácticamente cualquier western que se les pueda ocurrir. Sí, el paisaje desértico tiene una belleza casi intrínseca: el horizonte en soledad, la pausada monumentalidad del tiempo infinito, la naturaleza inmensa e inabarcable, un aria de Verdi atronando desde un autobús plateado…

¿Qué?

Claro, porque si hay algo más hermoso que la pureza es el contraste. Y no hay contraste más radical que el que enfrenta al desierto con la civilización. Así lo vio George Miller cuando puso a musculosos automóviles rugiendo por el interior de Australia. Y así lo hace Las aventuras de Priscilla, reina del desierto, que podría pasar por la hermana cachonda e irreverente de Mad Max.

El filme del director Stephan Elliott narra las peripecias de tres drag queens de la cosmopolita Sídney en un viaje más o menos iniciático por el rudo, agreste y despoblado outback australiano. Más choque, más diferencia y más oposición, imposible. O no, porque hay una secuencia que es icono y hasta cartel de la película que lleva todo ese contraste a su última expresión.

Tras sufrir un ataque vandálico a manos de un grupo de paletos locales, el personaje interpretado por Guy Pierce decide animar al grupo «interpretando» el «Sempre Libera» de La Traviata desde el techo de Priscilla, el autobús que da nombre a la película. Es un acto profundamente irracional, no sirve para nada y no hace avanzar la trama ni un milímetro. Pero es formidable, es bellísimo, es glorioso. Y estuvo a punto de no rodarse, porque el presupuesto destinado al vestuario de la cinta apenas superaba los cinco mil dólares —más o menos el de medio fotograma de Avatar—, y la productora no quería gastar los trescientos que costaba un traje innecesario para una escena innecesaria. Por suerte, Elliott insistió en rodarla y el resto es historia del cine además de un Óscar a mejor diseño de vestuario.

La llanura rojiza y el azul del cielo. Entre ellos, la velocidad del viento y una ópera de Verdi que vibra junto a veinte metros de tela plateada ondeando con la belleza de lo extraordinario, de lo excelso. De lo sublime.

Y qué leches, este artículo estará patrocinado, pero no nos engañemos: seguro que cuando Felicia bajó del techo después de una interpretación tan intensa, compartió un gin-tonic de Bombay Sapphire con Mitzi y Bernadette. Yo desde luego lo haría.

bom

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Enrique Urbizu: “En España falta educación audiovisual”

Hay algo en Enrique Urbizu (Bilbao, 1962) del carácter bronco de sus personajes, de un Santos Trinidad tras la cámara. Así, una charla con él siempre es como romper un catenaccio con triangulación e ingenio por parte del entrevistador. Publicista convertido en cineasta, operador más que artista, es fácil de imaginar a Urbizu despotricando contra el último “auteur” que declama, como tanto otros, a Bazin sin haberlo leído jamás. Lejano, entonces, a ese concepto del autor como Dios, Urbizu es un taimado ensamblador de engranajes de reloj de una bomba que casi siempre estalla por sorpresa. ¿La demostración empírica? El éxito constante con el que el público ha respondido a sus thriller; mecanismos de relojería narrativa propios de un artesano versado.

Vamos a empezar con ese País Vasco de finales de los 80, donde realizas tus primeros cortos. ¿Se puede hablar de una generación audiovisual que reúne a gente como Álex de la Iglesia, Julio Médem, Bajo Ulloa? El llamado “nuevo cine vasco“.

No necesariamente. Hombre, somos coetáneos, pero como para considerarnos una generación… sería un poco más difícil por nuestras diferencias de estilo. Tengo más en común con Álex de la Iglesia que con el resto, pero no llegamos a tener principios comunes de estilo. Estamos más unidos en el tiempo, en una fecha donde empezamos a trabajar, que con unos principios o forma de rodar.

Pero resulta curioso, porque fue una especie de boom del audiovisual del País Vasco en aquellos años, que no recogía elementos de Uribe u otros, vinculado en principio a coproducciones de ETB.

Existía una tradición del audiovisual allí. Siempre ha habido directores vascos en el cine español: Eloy de la Iglesia, Pedro Lazaga, un tal Erice. El tema es que luego les producían en Madrid o Barcelona, vinculándose al cine habitual. Tampoco hay que olvidar la labor de producción de Elías Querejeta. Todos en común más que rasgos de estilo tenemos el ser vascos (risas).

Cuéntanos un poco sobre el joven Álex de la Iglesia, un antiguo colaborador tuyo que empezó a hacer cine por la “envidia” que sentía, según confesión suya, al ver tus primeras películas.

Él suele contar con frecuencia esa historia. Cuando nos conocimos andábamos haciendo nuestros Súper 8, en la programación nocturna, y demás… pero pudo constatar que se podía acceder a un mercado nacional y el éxito de Todo por la pasta (1991) le animó. Álex ya tenía un talento sobrehumano que todos veíamos, pero esa película pudo suponer un acto de fe que le llevó a acceder al mercado cinematográfico.

¿Cuáles fueron tus primeras influencias a la hora de comenzar a rodar? Resultas parecido a cierta estética de la “comedia madrileña” (Tu novia está loca, Cómo ser infeliz…) que contrasta mucho con los thriller que diriges en la actualidad.

Para nada: mira, yo empecé a rodar Súper 8 thrillers, películas de tiros con 16 o 17 años. Hacer una comedia fue más una decisión del grupo, estábamos un poco saturados del cine social o político que llenaba las pantallas del País Vasco. Las mayores probabilidades de sacar adelante el proyecto por aquel tiempo era realizar una comedia. Ahora, utilizamos actores de la llamada comedia madrileña que podrían recordar, pero los grandes referentes eran la screwball americana. Eran películas más rápidas, y con actores extra comunes como Ramón Barea, Álex Ángulo e incluso María Barranco, que todavía no era un rostro plenamente conocido en el cine español. La comedia madrileña no era precisamente aquello que observábamos como referente, aunque tu observación es válida en retrospectiva. Curiosamente, la comedia madrileña a mí me gustaba bastante.

¿Cómo fue la relación productor-director con Andrés Vicente Gómez?

Le estoy muy agradecido porque me ofreció trabajar en Madrid, con Cómo ser infeliz y disfrutarlo (1993), cuando yo estaba afincado en Barcelona. Es el responsable de insertarme en la industria madrileña como mega profesional: me trasladé a Madrid porque me contrató Andrés Vicente Gómez.

¿Llegaste a tener algún choque con él? Es un hombre polémico.

No, jamás, aunque es un personaje peculiar, no necesariamente polémico. Es un hombre con ideas descabelladas muy brillantes, que es lo que tiene que ser un productor: un tío arriesgado, un tío brillante. Pero esa brillantez conlleva tener ideas como llamarme a mí, por ejemplo, para dirigir Cómo ser infeliz… que por aquel tiempo era casi descabellada.

¿Cómo fue tu relación con Pérez-Reverte? ¿Qué opina de tus adaptaciones del Club Dumas y Cachito?

Yo creo que sí le gustaron. Hombre, Pérez-Reverte es muy exigente con lo que se hace con sus libros, pero tuvimos muy buen rollo. Estuvimos de acuerdo en sintetizar las tramas del Club Dumas en una sola, y Cachito fue una experiencia muy grata para todos, independientemente del resultado que puede ser deplorable. Tengo muy buen recuerdo del rodaje de esa película, y una gran relación con Arturo, aprendí mucho trabajando con él.

Cuéntanos, ahora, algo sobre Polanski. ¿Cómo resultó tu colaboración en la adaptación del Club Dumas?

Yo escribí el guión, se lo enviaron a Polanski, le gustó y a partir de ahí él hizo lo que quiso, hizo su película. Tuve el placer de estar con él en tres o cuatro ocasiones, y no provocó ningún problema; hizo y deshizo todo lo que quiso.

¿Cuáles son las principales diferencias entre la vieja industria cinematográfica, aquella que capitaneaba el propio Andrés Vicente Gómez con Lola Films, y la de la actualidad? ¿Hay más productoras, se mueve menos dinero? ¿Hay menos ambición?

Es una pregunta extensa, y habría que reflexionar mucho antes de contestar. A mi juicio, el productor era más antes un cineasta que lo que puedes encontrar ahora. En la actualidad, el productor es menos autor, aunque no puedes generalizar. Ahora hay más productores que de una manera son gestores, son intermediarios, y “la raza” de los Andrés Vicente Gómez y otros les llevaba a ser más cineastas. Los productores ya no tienen ese concepto de autoría, de un “tipo de cine”, que solía llevar Lola Films, y son pequeños capitales de dinero. Pero es que también el presupuesto para rodar, con las nuevas tecnologías, se ha reducido en gran parte: cualquier adolescente tiene ya una cámara con la que puede rodar vídeo de cierta calidad en 2012 a buen precio con la Canon5D, etc.

Parece un cambio con ciertas limitaciones y mejoras, mayor libertad pero menor ambición.

Pues como todo. Creo que más que un proceso de destrucción es un proceso de evolución, pero todavía falta tiempo para juzgar lo que demonios esté pasando ahora. Estamos todavía en un periodo de cambios del sector, donde realmente no conocemos cómo va a quedar y qué productoras sobrevivirán dentro de unos años. En fin, me gustaría poder responderte en unos años, cuando tuviéramos todas las respuestas.

¿Cuánto limita la producción en España las posibilidades de los thrillers que diriges? Esto es, ¿cuántas veces has pensado “si tuviera el capital de los americanos” al dirigir estas películas?

Siempre, en cualquier película, tienes una autocensura financiera. Y hay escenas que se te ocurren que sabes que no las vas a rodar jamás, esto sucede con frecuencia. Pero no hay que quejarse todo el rato: tienes que tratar de hacer lo que puedes y encontrar la virtud. Todo el proceso de producción de No habrá paz para los malvados tiene como contrapartida la necesidad de cortar secciones por los presupuestos. Es el día a día de la producción cinematográfica no solo aquí, sino en cualquier lugar.

¿Por qué tus películas, tus thrillers, dentro de un estilo dionisiaco, que diría Jordi Costa, no alcanzan mayor relevancia internacional? ¿Es un problema de lenguaje, de producción, de distribución?

No lo sé, la verdad, tendrías que preguntarlo a aquellos que se encargan de las ventas internacionales. Creo que lo que mejor viaja es lo más conocido, Almodóvar o Amenábar, y esas cosas. Pero creo que se hace camino al andar, aunque me costaría darte una respuesta. La Caja 507 tuvo una oferta para estrenarla en Francia, y se distribuyó muy bien en DVD en EEUU… pero allí evidentemente el tema de salas es casi imposible. Es, sobre todo, una labor de promoción exterior, que todavía es limitada respecto a otros cines nacionales.

Se suele mencionar mucho en España los problemas de la distribución, la incapacidad de llevar un producto al gran público, aun con éxito en el extranjero como pasó, en inicio, con los Cronocrímenes de Vigalondo ¿Cuál sería tu formula para resolverlo?

Hay muchísimos problemas de distribución. Cada año, las películas punteras en Cannes, las que ganan los premios, se estrenan en España con ¡más de un año de retraso! Creo que el problema es que la gente no va a ver este tipo de ofertas… y si me apuras, esto tendría que llevarnos al problema de la educación del audiovisual, el respeto por la cultura que afecta a muchos factores de este país. A mi juicio, la educación lo es todo. Creo que tenemos un público, en los últimos años, refractario a puestas en escena un poco más exigentes, más difíciles o complicadas.

¿El referente de esa cultura audiovisual que ambicionas sería Francia?

Claro, ese es el ejemplo exacto. En unas cuantas décadas podríamos tener a ese público educado en lo audiovisual.

¿Cómo compaginas la docencia en la Universidad con tu trayectoria de cineasta? ¿Limita una a la otra?

No, que va: una amplía a la otra. Al estar en la Uni he ampliado muchísimo la horquilla de mis apetencias y usos cinematográficos, de mis costumbres, y me ha dado la oportunidad de conocer a cineastas que como director me habían interesado menos pero que como docente estoy obligado a dar, a estudiarlos y ofrecer de alguna manera. Y, por otro lado, la docencia me la permito en base de que, por otra manera, hago películas, no solo por aquello que he leído como profesor universitario. Se enriquecen la una a la otra.

¿Qué falta y que sobra en la docencia audiovisual en España? La gente se queja siempre de los equipos, del escaso tiempo de prácticas…

Falta docencia audiovisual: ya en primaria, con los chavales, desde el inicio. Los niños deberían poder analizar una escena de una película, con pocos años, lo que llevaría a consolidar a la educación que comentábamos. Esto es, hay que acostumbrar al joven a la creatividad, al trabajo en equipo, a tener ideas y saber cómo llevarlas a cabo. Falta todo eso… y sobrar no creo que sobre nada. Bueno sí: el dogmatismo. Si sobra algo siempre es el dogmatismo.

¿Cuáles son las diferencias entre un cineasta formado en los 70, en la vieja escuela oficial de cine, y aquellos que salen de las universidades y las escuelas de cine? ¿Vivimos ya en el triunfo del llamado “lenguaje televisivo”?

Está por ver ese cambio en la forma de rodar. Cada uno es hijo de su tiempo, y estos han cambiado mucho. Por sintetizarlo de alguna manera, ahora está muy en boga la posmodernidad, un cine referenciado y de fragmentos, y antes no se practicaba este cine tan referencial. Pero el propio rodaje tiene ya esas referencias, no hace falta recalcarlas. Creo que la última decisión no deben ser las citas, aquello que se defiende en el cine posmoderno. Si nuestras cabezas, por la propia experiencia, están llenas de manera infinitesimal de referencias, ¿por qué recalcarlas? Nunca entiendo el juego metalingüístico como único fin, me toca mucho las pelotas (Risas)

Tenemos No habrá paz para los malvados, Celda 211… ¿Vivimos una edad de oro de este tipo de películas en España o es sólo un espejismo cinematográfico?

Estas películas “parecen” del mismo género, pero no creo que lo sean: lo mío es un policiaco, y lo de Daniel Monzón una película de unidad de espacio y de tiempo. Lo común es la delincuencia, también y cierta estética guarra, pero son hechos distintos. A mí me gusta el submundo, la estética guarra como te cuento, esas vidas al límite muy interesantes en ciudades. Esa intención estaba ya en Todo por la pasta. Lo que sí espero es que estas dos películas no sean hechos aislados, y marquen una cierta tendencia, y un sentido en el cine español de tratar estos temas. Una escuela de género, vaya. El cinéfilo viejo nunca ha respetado el thriller, pero este tipo de cine es muchas veces mejor de lo que parece a otros. Tanto mi película como la de Daniel tienen dispositivos muy complejos narrativamente, no son tan sencillas como parecen.

¿Qué pierde y qué gana el thriller de los 90 respecto al de los 80? Parece que perdió cierto “toque gamberro“, pero se perfecciona técnicamente siendo más perverso todavía.

Hombre, ahí tienes A la caza (1980) de Pacino, que no puede ser más perversa; es una película muy guarra. Los 80 quizá eran más lúdicos, con más chorradas, más ingenuos, más “funny” incluso. Los 90 empiezan a ser más estéticos, quizá más vacíos de contenido, pero los 70 fueron buenos: con Harry el Sucio (1971) repartiendo estopa y Peckinpah. A mí dame un thriller de aquel tiempo, incluso un Western, una película como Grupo Salvaje. Pero dame un Peckinpah como Perros de Paja (1971). Realmente no tengo un canon estético: encuentro grandes hallazgos en un corto de Griffith como disfruto de un Raoul Walsh, un Terence Fisher, o me vuelvo a quedar pasmado con Pasolini. Revisé, incluso, Frankenheimer. Como de todo, absolutamente de todo. (risas)

¿Qué autores del Thriller actual sigues? Nos han contado que te fascinó Drive (2012)

Sí, me gusto mucho Drive. Es una forma de rodar muy visual, lo que llamamos cine mudo contemporáneo, donde se busca escribir un guion pensando en secuencias con encuadre, tamaño y perspectiva. Con ese uso de los silencios, basándose en acciones: mirar, coger un teléfono, el otro que observa. En ese estilo también me gusta Michael Mann, me gusta James Gray, siempre me gustará Lynch, Carpenter… Franceses, Jacques Audiard y Un profeta (2009). Hay algún otro europeo, pero no recuerdo los nombres del todo. Y se están haciendo unos thrillers asiáticos magníficos: Memories of Murder (2003), e incluso Takashi Miike a veces. Ya te digo, me gustan muchas cosas distintas, el cine en mayúsculas como entramado.

Hemos hablado del thriller, ¿qué cineastas europeos sigues fuera de este género?

El último que me ha dejado colgado un poquito es Béla Tarr, con Haneke tengo mis peleas, a Von Trier siempre le tengo mucho paquete, pero sus dos últimas películas son muy buenas. Incluso Anticristo (2009) me gustó mucho, lo que es insospechado, porque no me gustó nada lo que hizo antes (risas).

Estás implicado como alto cargo en Dama, una de las pocas entidades alternativas a la SGAE. ¿Crees que es este el camino, el de los derechos de autor, para la supervivencia económica del sector?

El camino es la honradez. Es hacer la cosas delante, con dos dedos de frente, y buscando la verdad. La piratería es un torpedo en la línea de flotación, y que hay colectivos muy manipulados. No es cierto que se no se gane dinero con la piratería, ya que existen compañías tanto telefónicas como de servicios de Internet que obtienen dinero a costa de trabajo de otros. En fin, no hay nada gratis: las líneas se pagan y hay gente que se está forrando. El ejemplo máximo fue ver la casa del gordo de Megaupload, lo que nos alegró muchísimo (risas). Y luego creo que la SGAE con su comportamiento y con su forma de hacer las cosas ha causado un daño y desprestigio a todos los autores, incluso a los que no somos de la SGAE, desde finales de los 90. El camino, en fin, es la honradez en los dos lados de la valla.

Derechos de autor y nuevos formatos. ¿Veremos alguna vez funcionar el modelo de iTunes o Netflix de venta o alquiler de películas?

Yo te diría que sí, pero parece que somos la segunda potencia mundial en “me lo llevo por el morro.” Con lo cual, igual solo funciona en España lo gratis… yo que sé.

Ángeles González-Sinde nos dijo que en el cine español el guionista es el último mono. ¿Coincides con esa apreciación?

Es la parte más débil de todo el proceso, y es un grave error. Si bien su autoría no es total; creo que la autoría es la puesta en escena, pero el mérito es siempre compartido. El director es la respuesta final de los interrogantes del film, como coordinador, y el encuadre debe ser responsabilidad del que dirige. Ahora bien, volviendo a Sinde, para hacer una buena película necesitas buena materia prima, y eso es un guionista bien pagado, decentemente tratado y valorado. En el género que hablamos, el thriller, los personajes deben tener unas motivaciones previas, integrarles en la trama, que resulta casi siempre el problema a resolver. Debes encajar a los personajes en la trama, no aislarlos.

¿Crees que no se valora a los autores en el cine español?

No puede haber autores porque no se puede vivir de esto, coño, y la gente tiene que estar escribiendo siete cosas a la vez, dando clases y demás, y te pagan como un mierda y quieren que escribas como Shakespeare. Eso es así: no se valora, y no solo hablo de dinero, sino que no se respeta lo que hacen los guionistas.

Con los recortes el sector del cine ha quedado cojo, perdiendo de un 20 a un 30% de aporte económico. ¿Podrá sobrevivir a estos recortes? ¿Habrá que reformular otro tipo de cine, más modesto, con el dinero prestado?

Habrá que reformular, fijo. Y que pueda sobrevivir… confío en que sí porque vamos a seguir haciendo películas, pero está difícil. Personalmente, creo que están muy equivocados con los recortes.

¿Traerá consigo estos recortes una pérdida de espectacularidad y profesionalidad? Precisamente ahora que el cine español está empezando a hacer taquilla aquí.

Perderemos por un lado, pero ganaremos por otro. En los márgenes económicos que estamos, realmente no es tanto que perder.

Cuéntanos sobre tus próximos proyectos, qué estás preparando.

Ahora estamos empezando a escribir, sin producción preparada, así que no tengo nada en concreto. Solo en fase de escritura, desarrollar un largo, y me gustaría hace un poco de tele y tal, pero no tengo todavía nada tangible.

Para finalizar, una frase para cada personaje: Alejandro Amenábar.

Muy bien.

Ángeles González-Sinde.

Una amiga.

Jordi Costa.

Un crítico.

Fernando Trueba.

El hermano mayor.

Nacho Vigalondo.

Colega mío. Me llevo muy bien con Nacho.

Pedro Almodóvar.

Admirable.

Martin Scorsese.

Mejorable.

Carlos Boyero.

Entrañable.

Fotografía: Julio Tovar


Ángeles González-Sinde: “Me he sentido como en una guerra fundamentalista”

La ley más conocida de España, o al menos la única que serían capaces de mencionar espontáneamente una amplia mayoría de los españoles si les disparáramos la pregunta a bocajarro, lleva su apellido. Aunque en realidad no es una ley en sentido estricto, sino tan sólo la Disposición Final Cuadragésima Tercera de una ley mucho más amplia, la Ley de Economía Sostenible. Ángeles González-Sinde, ministra de Cultura con el último Zapatero, ex presidenta de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España y guionista y directora de cine, tiene suerte de haber nacido en Madrid en 1965 y no en Salem en 1692. Porque con la llamada Ley Sinde pasó a formar parte de ese ilustre y españolísimo panteón de egregios villanos en el que también figuran Esperanza Aguirre, el cine español, Fernando Alonso o Rosa Díez, entre muchísimos otros. El debate sobre la ley fue áspero hasta el paroxismo, desnudó las miserias y las hipocresías de la prensa de este país, llevó al extremo el Síndrome de Estocolmo que los políticos españoles padecen con la red, dejó rescoldos que aún queman a los dos lados de la trinchera y sepultó bajo espesas capas de demagogia y de bilis cualquier otro tipo de consideración, buena o mala, sobre el trabajo de González-Sinde como ministra y como cineasta. Quizá por ello no ha dado ninguna entrevista desde que abandonó el cargo tras las elecciones del 20 de noviembre del año pasado. Esta es la primera.

Cuando usted pronuncia el famoso discurso de la gala de los Goya de febrero de 2009 en el que pide dar la batalla contra las descargas ilegales, ¿ya sabe que va a convertirse en la próxima ministra de Cultura apenas unas semanas después?

No, no tenía ni la menor idea. Esas decisiones acerca de cómo se conforma un nuevo gabinete se suelen tomar a última hora. En mi caso, la propuesta me la hace el presidente un día antes de hacerlo público. El 7 de abril se da la noticia, así que es el día 6 por la tarde cuando se ponen en contacto conmigo desde Moncloa para proponérmelo. Jamás habría imaginado que podría llegar a tener un cargo político, no era esa mi ambición. Yo tenía una actividad profesional muy consolidada y no había dirigido mis pasos a la política ni había militado en ningún partido a pesar de venir de una familia en la que mi padre sí tuvo en su momento mucha implicación política. Pero no, no me lo imaginaba. Me habría parecido muy poco verosímil que alguien me dijera meses antes que iba a ser ministra.

Se lo pregunto porque su discurso parecía anticipar las líneas maestras de lo que sería posteriormente la Ley Sinde.

Es que esto es como las novelas de misterio, que cuando llegas al final parece que todas las piezas encajan, cuando antes no encajaban de ninguna manera. El discurso de la Academia siempre es importante. Los tres años que hice ese discurso me pensé mucho qué decía en esos pocos minutos y cómo lo decía. Quería que fueran pequeños relatos que pudieran ser escuchados y que además tuvieran algún interés. En ese discurso siempre intentas expresar cuál es la preocupación del sector en ese momento. Y por aquel entonces, el colectivo estaba muy herido por la competencia ilegal de la piratería.

¿Recuerda usted la primera conversación en la que se habla de la ley?

¿La primera? No, no recuerdo una primera conversación. El de la piratería era un tema que había que abordar. Que teníamos que establecer reglas nuevas de convivencia en la red y que había que compatibilizar todos los intereses era algo muy evidente desde el primer día que entré en el despacho. Era uno de los grandes temas del ministerio.

¿Pero sí recuerda de quién parte la iniciativa de la ley? ¿Fue iniciativa suya o del presidente Zapatero?

Desde luego que la iniciativa parte del ministro de Cultura. Te aseguro que ni al ministro de Industria, ni a la ministra de Defensa, ni a la de Ciencia les interesaba abordar este tema puesto que no pertenecía a su negociado. Este asunto entra dentro de las competencias que la ley atribuye al ministro de Cultura.

¿Le da el presidente Zapatero alguna instrucción al respecto?

Una de las cosas que te sorprende al llegar al gobierno es la libertad absoluta de acción que tienes. Cuando llegas allí se da por supuesto que vienes aprendido y estudiado de casa. Te confían esa responsabilidad porque se supone que compartes los valores del programa electoral y los del partido, y en este caso concretamente también los valores progresistas que encarnaba Zapatero. Y a partir de ahí te dejan a tu aire, no hay ninguna tutela. De hecho, a veces echas en falta esa tutela. Preferirías no tener esa enorme responsabilidad o esa soledad a la hora de tomar decisiones.

¿Cuáles fueron los primeros pasos de la ley?

A mí me nombraron en abril y muy rápidamente me di cuenta de que era un tema que tocaba muchos aspectos y que tenía que trabajarse con otros ministerios. Creamos un grupo de trabajo durante el verano con Interior, Justicia, Industria y representantes de otros ministerios. En agosto se empezó a hablar del proyecto de la Ley de Economía Sostenible, que iba a suponer la renovación de muchos sectores de futuro para España. Y, desde luego, si había un sector que necesitaba reformas y ponerse al día era el de los contenidos en la red. Y a partir de ahí empezamos a trabajar en el mecanismo de la ley.

¿Se consulta en un primer momento a asociaciones de gestión de derechos de autor, asociaciones de usuarios, operadoras de ADSL o empresas del sector cultural?

Cuando yo llego al ministerio hay unas conversaciones que llevan en marcha mucho tiempo entre Redtel, que son los representantes de todas las compañías de telecomunicaciones españolas, y la llamada Coalición de Creadores, que representa a discográficas, productores de cine, distribuidores, creadores de videojuegos y editores. Pero fíjate: en todo ese tiempo de conversaciones no han llegado a absolutamente nada. Así que muy pronto empiezo a reunirme con ellos y a escuchar los planteamientos de todas las partes. Se suponía que deberían haber llegado a un acuerdo muy inmediato ya en esa primavera en la que fui nombrada, pero posteriormente lo retrasan al verano. La realidad es que hay una falta de voluntad de entendimiento absoluta, también por parte de los fabricantes de soportes. No llegan nunca a un acuerdo, prefieren que sea el Gobierno el que regule y así no tener que tomar ninguno la iniciativa o la responsabilidad. Los unos por no ceder en su modelo de negocio, que está anticuado y obsoleto, y los otros por no perder ni un euro de sus pingües beneficios por la venta de soportes físicos, de lectores y de dispositivos o bien de líneas telefónicas y de ADSL. Y entonces, con todas estas posiciones bloqueadas y sin ningún ánimo de negociar realmente, sólo queda la herramienta del gobierno para intentar modernizar el país en este sentido.

¿Se estudian las leyes de otros países?

Claro. En ese momento se está tramitando y adoptando la ley Hadopi en Francia, pero a mí no me parece que eso de los tres avisos y el corte de la línea y del suministro de ADSL al usuario sea la solución. Me parece muy claro que hay quienes se están lucrando, como se ha visto después en el caso de Megaupload, y que no es algo tan inocente. Ese intercambio de archivos no parte de un postulado democrático y libertario como el de compartir el conocimiento, sino del de ganar dinero y de tener usuarios que paguen cuotas Premium por tener más velocidad de descarga y determinados privilegios. Es decir, que es un negocio. Es una economía sumergida, un mercado negro, y no hay más. Y hay que perseguir a quien infringe la ley. También es verdad que hay que entender la tecnología, comprender cómo usamos los ordenadores, para qué los usamos y lo que es el mundo digital. Pretender hacer un mundo acotado que se asemeje a la realidad física de hace 15 años es completamente irreal, hay que encontrar otros cauces que permitan que se desarrolle una industria de contenidos barata, legal y fácil. Pero claro, tienes que permitir que los que hacen esas inversiones tengan unas reglas mínimas de juego. Y por eso desde el principio me parece, y eso lo comparte todo el Gobierno y tengo su apoyo en este punto, que es mejor ir a por el origen de esas copias en las que no media ningún contrato de explotación. Hay que ir contra esas páginas y no contra los usuarios. No me pareció que en España fuera razonable perseguir a los usuarios.

¿Se debate con otros partidos?

Claro, se debate con ellos porque además el PSOE no tiene mayoría parlamentaria. Así que tuve que hablarlo con CiU. Y lo que se aprueba finalmente está negociado con el PP y más concretamente con Soraya Sáenz de Santamaría, que es la persona designada por Mariano Rajoy para trabajar el tema conmigo.

¿Cuál es el planteamiento de los diferentes partidos de la oposición respecto a la futura ley?

Los partidos están de acuerdo. IU con salvedades porque tiene otras opiniones, pero en lo básico está de acuerdo todo el mundo. El PNV también. Otra cuestión es que había partidos que habrían deseado una reforma integral de la ley de propiedad intelectual y abordar esto desde una perspectiva mucho más general, pero ni había tiempo en ese momento de la legislatura para hacer una reforma de la ley ni había un equilibrio parlamentario que lo permitiera. Habría sido una solución poco realista. Ahora que estamos a principio de legislatura y que el PP tiene mayoría absoluta es un buen momento para que aborden la reforma de la ley de propiedad intelectual. Es un contexto distinto. De todas maneras, es un tema en el que los partidos no han querido expresarse mucho públicamente. Dentro del partido socialista había una controversia brutal, que yo sufrí, porque era una medida que se consideraba no sólo impopular sino también muy contestada en la red. Y a los políticos les importa mucho la red. Les importa más la red que las personas físicas.

¿Insinúa que sobrevaloran la influencia de la red?

Bueno, a ellos les importa muchísimo Twitter y Facebook y tal. Pero no voy a opinar al respecto.

Pero eso demuestra que no entienden Internet.

Bueno, yo lo que analizaría es si Internet es un cauce verdaderamente democrático o si el cauce democrático son las urnas.

¿Recibe usted algún tipo de presión internacional? ¿Quizá por parte del gobierno estadounidense o de los lobbies asociados a las grandes distribuidoras de contenidos norteamericanas?

El lobby más grande aquí es el de los supuestos internautas, que se arrogan ese derecho. De hecho, ese es el lobby que consigue cambiar la naturaleza de la ley y detener su desarrollo. Así que no hay lobby más potente que Víctor Domingo. Por lo que le felicito, además.

La asociación que preside en ese momento Víctor Domingo, la Asociación de Internautas, apenas tiene 1000 socios. ¿Cómo puede una asociación con tan escasa representatividad echarle un pulso al Gobierno y ganarlo?

Lo que quiero decir es que quien hace ruido y se expresa en la red o en las redes sociales tiene una enorme influencia sobre las decisiones de los políticos. Más influencia que lo que se debate en otros espacios de nuestra sociedad igual de legítimamente conformados. Y, desde luego, el señor Domingo y su asociación saben cómo hacerse eco en la red y de rebote en los medios de comunicación. Que, como los políticos, también están obsesionados con Internet para ver si así sobreviven al enorme tsunami digital que tienen encima. Por supuesto, los políticos a su vez viven pendientes de los medios, con lo que el efecto se multiplica.

Aún y así, sorprende su capacidad de influencia.

Tienen mucha más importancia en este asunto Víctor Domingo y otros como él que Obama. En realidad, estar o no en la tan cacareada lista 301 del gobierno americano no era muy preocupante, pues durante años no se hizo nada para salir de ella. O sea que todo eso de los lobbies es un gran mito. Se tienen muchas reuniones diplomáticas como las que yo misma he tenido con el ministro francés de cultura, Frédéric Mitterrand, que estaba completamente volcado en el tema desde su nombramiento. A él lo nombran más o menos cuando a mí y proviene también de la cultura, así que llegamos a desarrollar una amistad porque él en Europa movía muchísimo estos temas. Con él he tenido muchas reuniones en Madrid, en París, en Avignon, en Bruselas y en Budapest. Sin embargo, ese mito muy español de que los EE UU son un gran monstruo con tentáculos, esa cosa tan de los años 60, tan de 1968, se impuso y se popularizó porque es muy tentador y muy fácil que cuele la idea de que el gobierno americano maneja todos los hilos. Pero es una idea completamente infantil. Porque si el gobierno americano se hubiera puesto con esto, se habría resuelto el tema hace diez años. Y no han conseguido absolutamente nada. Por lo tanto, los encuentros que tienen los diplomáticos son exactamente iguales que los que tiene nuestro embajador en Washington respecto a los temas que nos importan y por los que viajé muchas veces a esa ciudad. Como el asunto Odissey, por ejemplo, que se tuvo que trabajar en todos los frentes con secretarios de Estado, congresistas y senadores defendiendo nuestros intereses. Lo digo como un ejemplo de para qué sirve la diplomacia y cuál es el trabajo cotidiano de un embajador.

A ese mito del gran imperio americano que maneja los hilos desde la sombra no ha contribuido nadie más que la izquierda.

Bueno, es una idea muy simplificada, anticuada y romántica.

De la izquierda.

Elvira Lindo se lamenta bastante de ello con razón ya que pasa mucho tiempo en Nueva York. Yo creo que en nuestro país muchas veces no se conocen ni se valoran bien los EE UU, que es un país con muchísimos intelectuales de izquierda muy importantes y mucho más comprometidos que los de aquí. Es un país muy variado y muy amplio, y aquí muchas veces se simplifica a partir de ese viejo prejuicio antinorteamericano.

El diario El País publicó en su momento, como parte de las filtraciones de Wikileaks, una serie de cables de la embajada estadounidense en Madrid en los que esta analizaba las medidas adoptadas por el Gobierno español en su lucha contra las descargas ilegales. ¿Calificaría usted esos cables de actividad diplomática convencional o como presiones que van más allá de lo que sería dicha actividad diplomática convencional?

Es actividad diplomática convencional y describen reuniones completamente normales. Quien se asombre por esos cables no entiende mucho de diplomacia. No tienen mayor importancia. Eran más bien la excusa de un periódico determinado, en un momento de transformación enorme de su modelo de negocio, para generar tráfico y captar la atención de los lectores. En este asunto hay también una gran ambigüedad de la prensa, que al mismo tiempo que perdía ingresos e iba despidiendo a periodistas y redactores te llamaba por detrás y te decía “por favor, por favor, haced algo para proteger la información” mientras los periódicos mantenían una posición que alentaba las descargas o al menos las describía como moralmente superiores. Por eso te he dicho antes de comenzar la entrevista que la percepción que tienes de la prensa después de pasar por la política te hace querer estar alejado de ella un tiempo.

Durante los primeros pasos de la ley, la principal crítica que recibe es que permite que una Comisión de la Propiedad Intelectual pueda cerrar páginas web sin pasar por un proceso judicial convencional, aunque finalmente esa opción se descarta. ¿Por qué se toma la decisión de prescindir de la intervención judicial en un primer momento?

Porque ese es un sistema que ya existe en ese momento. En España se cierran cada día páginas y nadie pone el grito en el cielo. El Ministerio de Sanidad, con ese mismo sistema, cierra páginas en las que se venden medicamentos ilegales o en las que se da información sobre la anorexia. El Ministerio de Sanidad cierra todos los días páginas que atentan contra la salud y jamás he oído a nadie decir que las anoréxicas tengan más o menos libertad de expresión o que vean sus derechos mermados por ello. O los suicidas o quien sea. El Ministerio del Interior también cierra páginas si atentan contra los derechos de las personas o alientan la xenofobia. Y no digamos la Ley del Juego, que es posterior a la de Economía Sostenible. Se cierran todas las páginas que sea necesario, de casinos o de páginas de juego y apuestas que no pasan por Hacienda. Es el sistema habitual. Así que hay una merma de poder por parte del Estado si se necesita no uno, sino dos jueces para un trámite puramente administrativo. Lo único que hacemos en primera instancia es replicar los mecanismos que ya existen para otras situaciones similares. Y eso se hace con el Ministerio de Justicia. No se elabora el borrador de la ley ni ese mecanismo tan complejo al margen del equipo de Francisco Caamaño, que es un jurista extraordinario, una de las personas con las que más me ha gustado trabajar y que más admiro. Trabajamos muy estrechamente con ellos durante todo el proceso.

¿Por qué cree que cuesta tanto que el discurso antipiratería cuaje en España?

Hay muchas razones. Hay razones relacionadas con lo que significa Internet en nuestras vidas. Internet se asocia con un espacio de libertad, de identidad. Es un espacio en el que te sientes escuchado, es un espacio de ejercicio de unos derechos y en el que conseguir unas cosas que tú ya has dejado de conseguir en tu vida. Tú ya no peleas por tus derechos laborales, no peleas por tu derecho a que tu hijo vaya a una escuela pública que te parezca satisfactoria. La gente va acobardándose, va viendo restringida su participación en la vida colectiva. Y esa gente ha encontrado en la red un lugar donde lo colectivo importa, donde tu presencia individual importa porque se suma a la de otros. Es una especie de plaza pública. Y por eso todo lo que amenace ese espacio de convivencia es visto con muchísima sospecha. Por ello es importante entender qué significa Internet hoy en día para mucha gente. Es importante entender los nuevos medios de comunicación, sus ventajas y sus inconvenientes, lo que es estar todo el día conectado. Hay una parte de eso que es legítimo. Es legítimo que la gente no quiera que Internet cambie. Pero al hilo de eso hay quienes con sus lobbies de informáticos, porque muchos de ellos no son otra cosa que informáticos y personas que tienen intereses económicos muy directos en el tráfico de contenidos en la red, hacen estas campañas en las que se difunde que el Gobierno quiere cerrar los blogs, que no sé qué tienen que ver los blogs con nada, o que va a impedir el libre intercambio de archivos personales, o que pretende disfrutar de carta blanca para la censura, para la persecución de las ideas y una serie de cuestiones que no son así porque el ámbito de actuación de la ley es muy restrictivo y requiere de la presentación de muchas pruebas. El ámbito al que se limita la ley es más bien mercantil. Y la ley da además una multitud de oportunidades para que el que ha sido denunciado se defienda. En fin, el proceso no puede ser más equilibrado.

¿Y entonces?

Yo creo que se juntan los intereses comerciales de unos con la actitud protectora hacia la red y lo que significa esta, y el caldo de cultivo histórico en nuestro país de sospecha o de aversión por el conocimiento y quien lo detenta con el poco respeto y el poco afecto por las personas de la cultura. Pero vamos, eso es así desde Cervantes para acá. Es una actitud que está en nuestra sociedad. Se ve a la gente de la cultura como algo ajeno, como parásitos que no aportan. Y con todo esto del “No a la guerra” ese caldo de cultivo se ve acrecentado. “Por qué se meten en política, no deberían hablar”. Cosas que en otros países se ven con normalidad, como que en las campañas de Obama participen personas de la cultura, actores o directores de cine y cantantes y demás, aquí no se ve bien. “Los de la ceja” y tal. Ese tipo de prejuicios contra la gente de la cultura favorece ese clima. Y luego están las entidades de gestión. Ya veníamos de más atrás con el canon. “Qué es el canon, por qué tenemos canon, el canon no está bien resuelto, el canon es ambiguo, nos hace pagar, si ya pago por esto porque he de pagar por lo otro”. El canon había generado mucha polémica, a lo que se suma la actitud de la SGAE y su política, su manera de funcionar. Todo eso hace que haya muchísimos elementos, y seguro que me estoy dejando un montón en el tintero, por los que este es un debate que en nuestro país es mucho más difícil que en otros. Más difícil de lo que lo fue en Inglaterra, donde también tuvieron su ley al mismo tiempo que la nuestra, o en Francia, donde fue agrio. El debate siempre es agrio. Pero en otros países se ha resuelto sin el nivel de agresividad tan enorme que hay en este país, donde yo me sentía que estaba en una guerra fundamentalista. En una guerra de religiones.

Ha definido Internet como un espacio de democracia, pero en su caso…

fue un espacio de linchamiento.

Un espacio más adecuado para el totalitarismo de las masas que para la democracia, sí.

No exactamente. Mi experiencia personal es lo de menos. Es una minúscula parte, una mínima gota en ese océano que fue mi experiencia como personaje público. Y luego hay otra cosa: tú eres un personaje público, no es personal. Acceder a un cargo público es algo muy serio, los ciudadanos tienen derecho a protestar. No hay que ser tan vanidoso de confundir tu persona con el Ministerio, o con el Estado, o con la ley. La exposición pública, el debate parlamentario, estar sometido al control parlamentario y al de la prensa, el tener que explicarte, el tener que escuchar todas las voces, es parte del trabajo de un ministro. Y desde luego Internet es un cauce para muchas voces que de otra manera no tendrían tanta importancia o que no llegarían a oídos de los políticos. Creo que la red replica el mundo real y por eso debe tener reglas como las tenemos en el mundo analógico. No debe ser un lugar aparte, una especie de reserva donde se funciona con leyes y reglas distintas. Lo que no está bien entre dos personas cuando se encuentran en un café tampoco está bien cuando se intercambian emails o palabras en Twitter. Así que no tengo para nada una imagen negativa de la red. Quizá porque soy guionista y escritora soy también una de las personas que tuvo un email antes que muchos otros. Lo utilizaba por trabajo a principios de los 90, estaba muy habituada a usar la red cotidianamente, luego esta no me es un lugar ajeno sino amigable. Y precisamente porque soy usuaria desde hace tiempo y porque es parte cotidiana de mi vida tampoco me dejo deslumbrar, sé distinguir. Un ordenador es un electrodoméstico, tampoco le demos más importancia.

Pero antes me ha parecido entender que se quejaba de la importancia exagerada que los políticos le dan a la red.

Los partidos le dan una importancia exagerada. Muchísima más que a otro tipo de reclamaciones o a organizaciones democráticamente establecidas o a asociaciones de todo tipo. A mí me da la sensación de que para ellos, y más cuando se acerca una campaña electoral, la temperatura de la red es fundamental. En general, la política está completamente ligada, yo diría que de forma excesiva, a la comunicación y a la opinión a corto plazo. Y eso no debería ser así. La facilidad de comunicación de hoy en día, la corta vida de las noticias y de su difusión, la necesidad de alimentar constantemente la redacción de un diario porque cada hora o cada hora y media deben cambiar los titulares, combinado con la mirada a largo o a medio plazo que debe tener un político, no combina, no casa bien. Los asesores y los departamentos de comunicación pueden llegar a ser muy limitadores en la actividad de un político. Y eso es algo a lo que no estaba acostumbrada, desde luego. He sido una persona que ha vivido de su expresión, de sus ideas, y la limitación de expresión que tienes como político la sufría y la veía enorme. Entiendo que es una necesidad de comunicación y de expresión distinta, porque no eres una persona, un individuo, sino que representas a sectores importantes, representas a un partido político y a sus votantes y tienes que tener un respeto institucional enorme por los demás. Pero aún y así, el pavor de todos estos expertos en comunicación y asesores a que te expongas más de la cuenta llega a ser paralizante en algunos casos.

Ha ironizado antes sobre la legitimidad democrática de las asociaciones de usuarios de la red, pero usted se reunió con más de una docena de supuestos representantes del colectivo internauta, entre ellos Enrique Dans e Ignacio Escolar. ¿Quién y por qué razones escogió a esas personas y no a otras? ¿En qué se basaba su legitimidad para discutir una ley como esta con los representantes del ministerio de Cultura?

El lunes de la primera semana de la Ley de Economía Sostenible, en diciembre de 2009 creo, Moncloa filtra el borrador a El País y este lo publica. Y, por supuesto, de toda la Ley de Economía Sostenible lo único que prendió en el debate público fue esa disposición adicional, que se llevó la atención por delante de cualquier otro aspecto de la ley. Durante esos días, que fueron muy intensos, estas personas generaron una plataforma. Y entonces decidimos convocarlos para escucharles e intentar explicarles todo esto que ya te he explicado a ti. La reunión no fue muy buena.

Durante esa reunión, varias de esas personas tuitean en tiempo real lo que allí se habla. ¿Usted es consciente de ello en ese momento? ¿Qué le parece dicha actitud?

Bueno, me parece que han cambiado mucho las cosas en estos últimos tres años. Ahora en muchísimas reuniones de trabajo y de congresos y demás se impide a los ejecutivos y a la gente que está allí usar sus móviles, sí. Pero entonces no se hacía.

¿Y por qué no lo hizo usted?

Pues porque nosotros no estábamos por la limitación de la expresión. Yo no tenía ninguna razón para sospechar, ni me parecía mal. No eran personas que me pareciera que no fueran a usar su sentido común durante la reunión.

Pero podían expresarse todo lo que quisieran al acabar la reunión. No le estoy preguntando por la libertad de expresión, sino por el respeto.

Ya. Bueno, pero es la manera de funcionar de algunas personas. No es un asunto sobre el que haya vuelto a pensar nunca, la verdad.

Gerardo Herrero dijo de Álex de la Iglesia tras la reunión de este con algunos internautas: «Álex ha perdido la cabeza con el Twitter. Le ha venido un síndrome de Estocolmo con los internautas. Es como si el Ministerio de Sanidad negociara con los traficantes de cocaína cómo se hace una ley y si la coca debe ser de mejor calidad y se habla del tema con la gente que tiene problemas con ella». ¿Está usted de acuerdo con esas declaraciones?

Gerardo Herrero, que es un productor de cine al que conozco porque he escrito y trabajado para él muchas veces, es el productor de la última película de Álex. La última en aquel momento, claro. Gerardo tiene una manera rotunda de expresar las cosas. Yo creo que Álex, con toda su buena voluntad, intentó, igual que hice yo, escuchar y hablar de manera razonable porque le parecía un asunto sobre el que se podían encontrar posiciones intermedias de la misma manera que me lo parecía a mí. Y Álex es muy conciliador, muy sociable, y por eso era un buen presidente de la Academia. Es una persona querida en el gremio. Y siguió su instinto natural. Yo creo que lo que pasó luego es que se vio sobrepasado por la dimensión enorme de todo lo que se avecinaba y se sintió incapaz de hacer esta distinción tan dura entre quién eres tú como individuo y quién eres tú como representante de un colectivo. Esa es, a mi juicio, la parte que él no distinguió bien. Cuando yo era presidenta de la Academia había cosas en las que te tenías que guardar muy bien tu opinión personal y respetar la de las 1200 personas a las que representas y que a lo mejor no coincide con la tuya. Hay que encontrar siempre ese territorio común en el que se defiende algo que puede ser compartido. Y supongo que la agresividad de la red y de este debate, su intensidad, hizo que él se sintiera desbordado. Y reaccionó y salió del brete como pudo.

De la frase de Gerardo Herrero me interesa su lógica: no se negocian leyes con aquellos que anuncian su intención de no respetarlas.

Claro. Nosotros, por ejemplo, tuvimos muchas reuniones con la Organización de Consumidores y Usuarios porque nos parecía que era legítima. O con asociaciones de padres de alumnos, porque los menores también usan mucho la red. En el ministerio tuvimos muchas reuniones con grupos que están constituidos legalmente desde hace tiempo, que representan a miles o a cientos de miles de personas y cuya opinión es importante. Así que es verdad que no es muy legítimo que tú negocies una ley con unos individuos y no con las asociaciones que son más representativas sólo porque esos individuos hacen más ruido o porque tienen la capacidad de estar en la red generando mucho más movimiento del que pueden generar otras personas.

Los defensores del libre intercambio de archivos protegidos suelen argumentar que intentar controlar las descargas ilegales equivale a ponerle puertas al campo. Sin embargo, el significativo descenso en todo el mundo de las descargas tras la detención de Kim Dotcom y el cierre de Megaupload parece indicar que el campo es mucho más pequeño de lo que parece, y que si bien es efectivamente imposible evitar al 100% las descargas ilegales, sí es posible reducirlas hasta cifras prácticamente anecdóticas.

Esta frase de las puertas del campo la detesto. Es una gran bobada. El campo está perfectamente compartimentado y escriturado, y en el registro de la propiedad está hasta el último centímetro de la linde de mi finca y dónde empieza la linde de tu finca. Y mucho cuidado con que muevas un metro la valla porque no te lo voy a consentir. El campo está perfectamente delimitado, lleno de candados, y hay disputas todos los días por si tú puedes atravesar mi finca con tu bicicleta cuando vas de excursión los domingos. Así que eso es un símil que siempre me ha molestado, es un símil para ignorantes que no saben nada. La tecnología lo permite todo, y el control minucioso que tiene Google de mis hábitos, de las páginas que yo suelo frecuentar, de los productos que me puede vender o de los movimientos que hago a través de mi teléfono, es decir la información que tienen sobre cualquiera de nosotros y con la que además sacan beneficio… Es que, además, nunca entendí muy bien por qué hay unas multinacionales malas que son malvadas y terribles y que hay que extinguir, que son las discográficas y las majors y tal, pero unas muy buenas, que son Google, Amazon y Facebook. Estos últimos en cambio son buenos y es bueno que hagan negocio. Eso nunca lo entendí. Cuando además son igualmente de matriz americana, cuando no generan empleo en España, cuando tributan en otros países… No le veo la ventaja que supuestamente tienen sobre las otras multinacionales malvadas. En el hipotético caso de que estas sean malvadas, claro. Y sí: ¿por qué Hewlett Packard es moralmente mejor que Warner? Todavía no he conseguido entender qué prioridad moral tiene la primera sobre la segunda y por qué nadie cuestiona a Apple y sí se puede cuestionar el disco de Bob Dylan, que parece que debería ser gratis por la gracia de dios.

Quizá la diferencia es que robar un ordenador de Apple es muy difícil, pero descargarte gratis un disco de Bob Dylan es muy sencillo.

Bueno, pero eso está sostenido por toda una filosofía detrás, que es lo que resulta muy difícil de discutir serenamente. Eso no es tan sencillo. ¿Cómo ha conseguido alojarse esa idea en nuestras cabezas? Que los contenidos no tienen tanto valor, que son aéreos…

¿Pero de verdad cree que hay una filosofía real detrás, más allá de que se piratea porque se puede?

Y porque es cómodo. Tú tienes un aparato fantástico en tu casa en el que puedes ver películas y escuchar música sin salir de ella y sin tener que ir a una tienda a comprarla. Y como puedes hacerlo, lo haces. Es lógico. Intentar combatir esa naturaleza, si a eso se refiere lo de poner puertas al campo, desde luego es estúpido. Es estúpido intentar ir contra la facilidad de copia porque la grandeza y la maravilla de la red y de los medios digitales e informáticos es que puedes hacer fácilmente miles de copias y diseminarlas. Esa es la gracia del asunto. De manera muy rápida, en segundos. Así que es cierto que ir contra la naturaleza de la red no tiene mucho sentido. Lo que habrá que hacer es que favorecer esa esencia, esa parte de comodidad y de disfrute, e intentar facilitar la vida de la gente.

La pregunta no pretendía discutir la facilidad de copia sino ese mito de que detrás del discurso pirata hay algo parecido a una filosofía.

A lo que me refería cuando hablaba de filosofía es a toda esa parte en la que cuando tú preguntas te empiezan a justificar moralmente por qué está bien que yo tenga el disco de Coque Malla gratis y sin su permiso. Esa es la parte que digo que está sustanciada de tal manera que hace que mucha gente se sienta legitimada para seguir pirateando, aunque tenga posibilidades económicas de comprarse el disco o la película. El problema de la red, ahora que se debate tanto sobre las subvenciones a la cultura, y no sólo al cine sino también a los museos, que a su vez compran obras de los artistas, o a las orquestas nacionales, o al teatro, son los efectos colaterales. La piratería tiene muchos efectos colaterales. La piratería ha desbaratado completamente el sistema de financiación del cine. Al no existir ya el mercado del vídeo, del alquiler y la venta, y al no haber sido sustituido por un equivalente digital en la red, ya se te ha ido al garete una de las cuatro patas de financiación, con lo cual dependes mucho más de las ayudas públicas. Pero es que ahora tampoco puedes apoyarte en la taquilla, porque la gente va menos al cine. Y, además, la facilidad y la rapidez con la que se piratean en España las películas ha hecho que el sistema de distribución consista en inundar las pantallas. Como todo lo vas a tener que recuperar en el primer fin de semana, estrenas la película en 800 pantallas. Y entonces hay menos variedad en la cartelera. Todo va teniendo unas repercusiones secundarias en el negocio. Y ese es también un problema que había que atajar. Porque el Estado no va a convertir esto en la república socialista del año 52, en la que se hace una cultura de estado financiado por el estado. Yo no creo que ese deba ser el modelo. Que es lo que algunos pedían: “Que se haga un fondo y que desde ahí se financie”.

¿¿Un fondo??

A mí no me parece que el Estado, a través de unas comisiones, deba decidir quién graba discos en este país y quién no. Y luego otro de los efectos secundarios es la desaparición de los productos minoritarios porque no son rentables. Una discográfica ya no va a invertir en un pequeño grupo de jazz experimental o en un cantaor de flamenco. Antes podías invertir en el desarrollo de artistas o de novelistas. No es lo mismo haber empezado tu carrera de novelista en los 90 o en los 80 que empezar ahora, cuando te lo juegas todo mucho más rápido. Es todo mucho más difícil. Antes podían invertir en ti. La primera novela o el primer disco eran un paso, pero luego ibas creciendo como artista o como escritor. Y ahora ese modelo se ha pervertido. Yo no creo que lo ideal sea un mundo de bestsellers y de películas taquillazo para familias y de secuelas y de precuelas. Men in Black 3. Y luego la 4, porque sólo puedes ir a la apuesta segura. Y, de hecho, ahora el mundo de la cultura es cada vez más el mundo del entretenimiento, de la cultura industrial, de las apuestas seguras, de los modelos financieros y de marketing. Y desde luego el cine es un arte industrial, porque es caro y porque es de masas, pero hay que saber que, en fin, antes de hacer sus películas grandes Amenábar hizo Tesis, que era una película muy pequeña producida por otro director de cine, José Luis Cuerda. No se la produjo una gran multinacional. Los artistas y los escritores, los músicos, los pintores, los cineastas, empiezan pequeños y luego pintan Las Meninas. Si no, pintarían siempre los lienzos pequeñitos que pudieran permitirse. Y ahí hay un cambio enorme que en parte tiene que ver con este gran desorden, con esta transición que está siendo mucho más lenta de lo que muchos pensaban. En el caso de la cultura se junta la crisis económica con la revolución tecnológica. Y esas dos circunstancias simultáneas pueden hacer que muchos se queden por el camino.

Ha dicho antes que usted se entera de que va a ser ministra de Cultura el día antes de que se haga pública la noticia.

Sí. Era Semana Santa. Yo estaba en Lanzarote con mi familia, me llamaron al móvil y me hicieron la propuesta, que tardé en entender. Porque no entendía qué me decían. Pensaba que me preguntaban quién me parecía a mí que sería un buen ministro de Cultura. Y empecé a dar nombres y me dijeron “no, no, no, que si a ti te parece, que si tú considerarías ser ministra de Cultura”.

¿Qué nombres dio?

Dije David Trueba, dije… no sé, me quedé un poco parada.

Usted ha mostrado en diferentes ocasiones su admiración por la fiesta de los toros, a pesar de que eso no encajaba en la actitud, digamos elusiva, del partido socialista en este tema.

Es que habría sido bastante tonto y bastante hipócrita que yo hubiera negado que me gustan los toros y que he ido muchas veces a Las Ventas.

¿Le supuso eso algún problema con el PSOE o con el Gobierno mientras era ministra de Cultura?

No, en absoluto. En el Gobierno había mucha gente que era aficionada a los toros y desde luego también en los Consejos de Ministros en los que yo he estado. No era ningún problema. Al presidente Zapatero no le gustan los toros, no le interesan en absoluto, pero ahí la gente es respetuosa.

¿Cuáles eran los grupos de presión o los lobbies más activos alrededor del Ministerio de Cultura?

Los lobbies son todos los sectores. Es que esa palabra, lobby, que en España tiene tan mala prensa, no se entiende muy bien en este país. Se supone que son traficantes de influencias y que te hacen un chantaje, que te hacen unas fotos que tienen en un sobre, y que son algo delictivo. Un lobby es un grupo que en Bruselas y desde luego en el mundo anglosajón hace un trabajo concreto. Normalmente, un diputado no tiene ni el tiempo ni la capacidad para conocer un tema en profundidad, y son los lobbies de cada sector o de cada grupo social los que le hacen llegar documentos sobre lo que sea. Por poner un ejemplo inocuo, en el sentido de que no es de mi terreno y de que lo podemos ver con perspectiva: la píldora del día después, los efectos que tiene, si debe tramitarse una ley que haga que esa píldora sea gratis o no… Así que yo no considero que haya ningún lobby, entendido en ese sentido, en la cultura. Hay representantes legítimos, como el Gremio de Editores, o como la Asociación de Galeristas de España o como cualquier asociación profesional que defienda los derechos de su sector y que te comunique sus preocupaciones y sus necesidades. Y gracias a dios que hay muchos sectores estructurados dentro de la cultura. Porque no es fácil. En general, gran parte de los emprendedores de la cultura son personas autónomas, que trabajan en su estudio o que escriben en su casa, y es muy difícil vincularlos. No es lo mismo que los trabajadores de una fábrica, que están todo el día juntos. Los trabajadores del teatro están juntos durante el tiempo que dura un proyecto determinado y luego se disgregan. Y en muchas ocasiones no hay representación sindical. Los sindicatos mayoritarios no son representativos en el mundo de la cultura por la propia naturaleza del sector. Y entonces necesitas interlocutores. Y donde no está vertebrada la representación, tú como ministerio tienes que ayudar y pedir que se vertebren, porque necesitas interlocución legítima. No vas a hacer leyes sólo por lo que te diga un individuo cuyo punto de vista te parece razonable o no. Pero eso no es un lobby, es la democracia, que está bien montada.

¿Pero por qué le sorprende esa mala prensa de los grupos de presión en este país? Una parte importante de la izquierda ha satanizado la influencia del sector privado en el sector público y se ha apuntado a una visión romántica de la cultura como bien moralmente superior a otros bienes o productos comerciales. Y luego a esa misma izquierda parece pillarle por sorpresa que se sospeche de los lobbies o que se piratee al grito de que la cultura debe ser gratis.

No lo sé. La verdad es que no sé si los partidos de izquierda hacen autocrítica respecto a esto ni si los partidos de izquierda están pensando mucho ahora mismo en la cultura. Yo desde luego no comparto ninguna de esas afirmaciones.

Pero estará de acuerdo en que ese discurso existe.

Existe, sí.

Quizá porque su simplismo da réditos electorales fáciles.

Es un discurso que no se ha revisado mucho. La cultura en este país no ha formado parte de la política de estado, no ha sido trascendental. En realidad, la cultura no está tan presente en la vida de la gente. Y los políticos son parte de la población como cualquier otro ciudadano. Y entonces, el protagonismo o la importancia que tenga la cultura en tu vida te la llevas luego al Consejo de Ministros. Y si para ti es algo ornamental, pues no dejará de ser algo ornamental en el Consejo de Ministros. El ministro Montoro, en una entrevista la pasada Semana Santa, dijo esas cosas tan espeluznantes sobre Televisión Española, y sobre que las series de televisión españolas no eran una prioridad para los españoles. También dijo que si no había series o cine o narrativa audiovisual, tampoco era algo tan importante para este país. Me pareció una de las cosas más tremendas que he escuchado nunca en la radio. Pero es que posiblemente para él, en su vida, eso no sea importante. Y ni siquiera es consciente de por qué es importante. Y por supuesto que lo es. No es lo mismo vivir en un país con una narrativa audiovisual propia que vivir en un país que no tiene cinematografía o que no tiene presencia en el resto del mundo.

Quizá lo que estaba defendiendo el ministro Montoro no era tanto la desaparición del cine o de las series españolas como el hecho de que el Estado deje de invertir dinero público en ellas.

Es que yo no creo que el modelo americano de financiación de la cultura o de televisiones públicas sea al que debemos ir. Tampoco creo que tengamos las mismas reglas y las mismas normas que operan en los EE UU para la cultura en general y para el audiovisual en particular. Hay muchas reglas que tienen ellos y nosotros no. Si vamos a cambiar de modelo quiero el kit completo, no sólo una parte. También tienen una televisión pública como PBS, que es en lo que parece que muchos quieren convertir RTVE. Y a mí no me parece que el modelo deba ser una televisión que programe zarzuelas. Y yo soy aficionada a la zarzuela, ¿eh? Debo de ser de los pocos ministros que ha ido a ver todas las zarzuelas. Pero, en fin, también hay mucho mito y mucho desconocimiento sobre cómo se financia la industria cultural en los EE UU y cómo se financia en Europa. Nuestro modelo es perfectamente comparable al del resto de Europa. Y si vamos a cambiar a otro modelo, pues cambiémoslo, pero todo. También en muchos estados de los EE UU hay unas desgravaciones fiscales enormes para el cine que aquí no vamos a ver nunca. Porque tenemos otro modelo, simplemente.

Usted dio su apoyo expreso a San Sebastián como capital europea de la cultura en 2016, a pesar de que la opción de Córdoba parecía la mejor situada en su momento. ¿Cree legítimas, o como mínimo lógicas, las sospechas de que se intentó beneficiar a San Sebastián por motivos políticos?

Bueno, yo creo que de nuevo la idea que tienen algunos sobre, ¿cómo te diría yo?, ese supuesto mundo maquiavélico y manipulable de la política no coincide con la realidad en muchos casos. Ese jurado estaba compuesto por personas en su mayoría nombradas por la Comisión Europea. Extranjeros. Era un jurado en el que era imposible influir. Yo podía tener mi favorita, que por ejemplo era Cáceres y que ni siquiera pasó la primera ronda. Y el presidente Zapatero podía tener la suya y otros ministros las suyas. Otro ejemplo: para Moratinos, Córdoba era muy importante, y no consiguió absolutamente nada. Eso dice mucho de la autonomía de este jurado, que eligió un proyecto que desde el principio todos sabían que estaba muy bien armado y tramado. Porque Odón Elorza era un alcalde que llevaba todos sus mandatos apostando por San Sebastián y por la cultura. Era un poco la línea que él había tomado, y tampoco era tan extraño que quisiera esa capitalidad cultural. Llevaban muy bien preparado el proyecto, lo habían trabajado mucho, y las demás ciudades sabían que San Sebastián era un contrincante muy duro. Lo que pasa es que ahí lo que lo cambió todo fue que los nacionalistas se hicieron con la alcaldía. Si San Sebastián hubiera ganado la capitalidad cultural antes de las municipales habría sido muy distinto. La controversia era por Bildu, por el alcalde de Bildu, y ahí se juntan otros sentimientos. Córdoba habría aceptado de mejor grado la derrota si hubiera sido Odón Elorza el alcalde. Pero no lo era, era un alcalde nacionalista, y eso alimentó la polémica e hizo que se interpretara la decisión como un espaldarazo a un cambio político, a una reconciliación en el País Vasco, qué sé yo. Se le empezaron a dar una serie de significados que dos meses antes no se le hubieran dado.

¿Puede hacer un balance del trabajo realizado por el ministro José Ignacio Wert hasta el momento?

España está en estos momentos en una situación muy complicada económica y socialmente. Yo le deseo lo mejor porque es importante para todo el sector de la cultura y porque la cultura es importante para este país. España va a tener cada vez menos fábricas. Europa, de hecho, va a tener cada vez menos fábricas, y su fábrica va a ser la cultura. Porque la cultura y el conocimiento es lo que tenemos para exportar y lo que tenemos para atraer a visitantes de fuera. España es un país de turismo, pero el turismo de sol y playa está periclitando, ha llegado a su máximo nivel de explotación. Por eso hay que fomentar otra visión de nuestro país, y eso está muy ligado a la cultura. Y no sólo al patrimonio, sino a otro tipo de expresiones. La cultura es barata para el Estado. El presupuesto del ministerio de Cultura es muy pequeño comparado con el de muchos otros ministerios. Para nosotros, dos millones de euros de más o de menos significan mucho, se hace muchísimo con ese dinero. Con lo que cuesta una rotonda, en Cultura se hacen muchísimas cosas. Así que es un poco mezquino no apostar por eso y ser tacaño, porque para España la cultura puede ser estratégica en la generación de empleo y en la recuperación económica. No dudo de que Wert y José María Lassalle, a quien conozco porque era mi antagonista en el parlamento, tienen la mejor voluntad en una situación muy difícil. Lassalle conoce bien la cultura y conoce bien las materias, es prudente y ha hecho unos nombramientos en todas las áreas del ministerio que demuestran que ha buscado a personas buenas en la gestión de los pocos recursos de los que se dispone ahora. Le deseo la mejor de las suertes.

El diario El País calificaba al ministro Wert hace apenas unos días de “brillante, soberbio y excesivamente irónico”. ¿Por qué cree usted que en España se consideran un hándicap esas tres cualidades?

Pues desde luego se consideran un hándicap. Esa es de las primeras cosas que aprendes: que el humor y la ironía no se pueden utilizar en política. Y yo, que soy en mi vida privada muy del humor y la ironía, lo pago muy, muy caro. La política no es un lugar para la expresión natural porque te pueden ver como soberbio. Y eso me parece una pena, es una merma. Escucharíamos seguramente discursos más brillantes, más complejos y más ricos si los políticos no estuviéramos siempre guardándonos las espaldas. Porque al final acabas diciendo cosas neutras y descafeinadas para no molestar a nadie, y eso no enriquece el debate de las ideas. Y son cosas además de las que la gente se siente muy desvinculada, porque acaban no significando nada en tu vida. No se perdona ningún error y cualquier debilidad se paga muy cara. Sobre todo en el caso de las mujeres. Es el caso de Bibiana Aído con lo de “miembros y miembras” o el de Carmen Calvo con lo de “Pixie y Dixie”. Y si es mujer, del sur y tiene acento ya ni te cuento. Como le pasaba a Magdalena Álvarez, que es una mujer brillante. Las mujeres en política tienen que ser mucho más cuidadosas en la expresión, y eso te acaba limitando la riqueza de las ideas. Y a Wert, que es un hombre brillante, no se le permite esa libertad de expresión ni de pensamiento que a lo mejor tenía antes. Y como además está familiarizado con los medios porque ha colaborado antes con ellos, le debe de resultar terrible y chocante ese freno, me imagino.

Como ministra de cultura, ¿era usted anglófila o afrancesada?

Soy de formación anglófila porque he estudiado en los EE UU y hablo y leo inglés muy bien, pero cinematográficamente soy afrancesada. O sea que un poco de todo. 

¿Y políticamente?

Creo que el sistema anglosajón tiene unas posibilidades de representación mayores que hace que los ciudadanos se sientan más cercanos y más representados por sus políticos. Tengo esa percepción. Y nosotros, en cambio, tenemos un enorme aparato burocrático como el de los franceses, heredero del estado napoleónico, que pesa mucho. Para mí ha sido más frustrante la experiencia de la administración que la experiencia de la política. No por la gente en sí, porque hay funcionarios excelentes y a mí me molesta mucho cuando oigo criticar a los funcionarios, sino por los procedimientos del estado, que están tan anquilosados y que son tan difíciles de renovar y modernizar. 

¿Le puedo preguntar su opinión sobre Carmen Chacón? En una hipotética futura disputa entre Rubalcaba y Chacón por la nominación como candidato presidencial del PSOE en las próximas elecciones generales, ¿por cuál de los dos optaría? ¿O preferiría quizá a un tercer candidato? ¿Quizá Eduardo Madina o Patxi López?

Bueno, yo soy muy amiga de Carmen Chacón y de hecho ella era la persona que conocía en el Consejo de Ministros cuando llegué a él porque había sido portavoz de Cultura en el Parlamento durante mucho tiempo, cuando el PSOE estaba en la oposición con Aznar y yo era presidenta de la Asociación de Guionistas. Había tenido varias reuniones con ella en el pasado, así que era una persona que conocía y en la que creo mucho.

Vamos, que es su candidata.

Lo dejo ahí.

Es obligado preguntarle por las noticias de los últimos días. ¿Tenemos salvación los españoles? 

Los españoles tenemos una capacidad de recuperación asombrosa. También tenemos una capacidad de tragedia asombrosa, y por eso lo que hace falta es que dejemos de creernos que vivimos en una tragedia. Porque no es cierto, y eso sólo repercute en que vivamos en una profecía autocumplida. Si te empeñas en que no vas a salir del hoyo es más difícil salir del hoyo, y yo creo que tenemos muchísimas posibilidades. España es un país que ha cambiado mucho en 30 años, y ha habido otras crisis de las que ahora parece que no nos acordamos. Las hubo en los 70 y las hubo en los 90, con una población mucho menos cualificada, con menos nivel universitario y menos nivel empresarial. Este es un país bastante más preparado de lo que a veces creemos cuando nos dan ataques de baja autoestima. Otra cosa es que a alguien le convenga divulgar y extender esa sensación catastrófica.

¿Quién es ese alguien? Póngale nombre. 

Bueno, pues aquel para el que es bueno que estemos en estado de shock. Porque cuando estás en estado de shock no reaccionas. Hay que salir de ese estado.

Es que no entiendo si se refiere a Alemania, a la City londinense o a Rajoy.

Me refiero a quienes son en este momento responsables del estado de ánimo del país. Un gobierno o un presidente es como el director de una película. Tú como director eres responsable del clima que haya en ese rodaje. Y según el clima que generes, la gente va a responder de una manera u otra y la atmósfera va a ser una u otra. Y el clima que hay ahora es de shock. Veo a la gente paralizada, con la cabeza agachada y escondida en su casa, asumiendo que sólo vamos a peor. Y no hay que asumir eso porque la historia demuestra que se ha salido de crisis con una capacidad y una formación mucho menor de la que ahora tiene este país.

Hablando de quedarse en casa. ¿Qué opina del 15M? ¿Está de acuerdo con que es uno de esos cuervos que periódicamente crea la izquierda y que acaban sacándole los ojos?

A mí me parece muy bien que ser de izquierdas, y vengo de una tradición y de una familia de izquierdas, signifique ser más autocrítico. Aunque es verdad que a veces nos gusta flagelarnos.

¿Pero por qué ser de izquierdas es ser más autocrítico?

Porque hay un componente moral muy alto, hay unos valores a los que no renuncias fácilmente porque son como tu brújula para orientarte y que te impiden a veces el pragmatismo. Cosa que está bien, porque en una situación como la que estamos hablando, de shock, si encima no conservas tus valores y no te acuerdas de cuáles eran esas líneas que decías que no ibas a sobrepasar, te desorientas y acabas haciendo unos desastres enormes. Y luego la recuperación es muy difícil. Ahora, en la cultura, el problema es cuántos pasos atrás vamos a dar por la falta de políticas de ayudas y de fomento como las que había antes. Porque el terreno conquistado es muy fácil perderlo.

Estos dos años y medio como ministra de Cultura, ¿han valido la pena?

Sí, totalmente.

¿A pesar del linchamiento?

Es que yo ya no leía las críticas cuando era guionista y directora de cine. O sea que no tengo por costumbre detenerme en lo negativo. Por la misma regla, tampoco tengo en cuenta los halagos. Cada uno sabe dentro de sí cuales son sus posibilidades y cuando has dado lo mejor de sí y cuando te has quedado corto. Está bien prestar algo de atención a los medios de comunicación y a la percepción que tienen los demás de ti, pero no puedes centrarte sólo en eso. No es tan importante. Quizá porque yo no era un político al que tenían que votar mi preocupación por mi imagen no era tan grande.

Siendo presidenta de la Academia usted apoyó el Manifiesto por la lengua común firmado por una veintena de intelectuales, entre ellos Mario Vargas Llosa, Félix de Azúa, Arcadi Espada, Albert Boadella y Fernando Savater.

Creo que es el único manifiesto que firmé durante los tres años que fui presidenta. Como presidenta de la Academia no iba a ninguna manifestación y no firmaba nada. Pero ahí firmaba mucha gente que yo respeto, como Félix de Azúa, y lo hice en aquel momento.

Su padre, José María González-Sinde, fue uno de los fundadores de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España y su primer presidente, entre 1986 y 1988. También fue el creador de los premios Goya, además de un productor y guionista de cine estrechamente vinculado a José Luis Garci. Son además conocidos sus vínculos con la izquierda. Es decir, sus biografías son prácticamente idénticas. La pregunta es, ¿hasta qué punto ha controlado o decidido usted su trayectoria vital y profesional?

Esa es una buena pregunta para una sesión de terapia. Yo creo que hay algo del ejemplo que en gente de mi generación está muy marcado. Mi padre, en los años 60, cuando yo nací, estaba muy implicado en política y era miembro del partido comunista. Yo veía que para él lo colectivo y la solidaridad eran importantes, y que también era importante dedicar parte de tu tiempo al colectivo y a unir a gente para defender el bien común y lo que es de todos. Porque al final eso también es bueno para ti como individuo. Pero eso lo vives sin pensar en ello. He crecido con eso, está muy dentro de mí y espero que lo siga estando a pesar de pasar ahora por un periodo quizá más escéptico respecto a la actividad política. Pero yo en cambio no pensaba que hubiera seguido tan fielmente el oficio de mi familia. Yo tardé en llegar al cine, me dediqué primero a otras cosas. Mi primer trabajo fue en la industria discográfica. Aunque mi padre también empezó trabajando en RCA y vendiendo discos de Elvis Presley y todas esas cosas. Pero yo tardé más en llegar a la escritura y al cine. Trabajé siempre en la cultura, pero fui picoteando un poco, no encontraba mi lugar. Trabajé en organización de conciertos y en una discográfica, luego en una editorial y sólo más tarde, cuando ya tenía casi 30 años o veintitantos largos, se me ocurrió hacer un curso de cine. Porque era algo que tenía cerca y porque no me parecía que yo estuviera lo suficientemente capacitada. Pero luego resultó que, capacitada o no, me sentí a gusto en ese oficio y es el que he desempeñado durante la mayor parte de mi vida.

¿Cuál es su primer recuerdo asociado al cine?

Es que yo nunca he sido muy cinéfila. Pero mi primer recuerdo fue cuando de niña hice un personaje. Tuve un papel en una película de José Luis García Sánchez. Era un personaje que tenía una cierta importancia y eso me hizo vivir en el rodaje durante varias semanas. Y sí, me impresionó mucho ese mundo de la representación y del trabajo en equipo. Los ambientes de rodaje son muy cautivadores, muy seductores. Por la intensidad, por los tiempos y porque es difícil encontrar grupos de personas tan diversas que trabajen tan concentradas en una misma idea. Y eso del compartir atrae mucho. A mí se me quedó en ese momento el deseo de ser actriz. Lo que pasa es que a los 18 años lo perdí y abandoné la vocación. Me parecía que no tenía talento y dejé los cursos de interpretación que seguía en ese momento.

Usted completó sus estudios de cine en el American Film Institute de Los Angeles gracias a una beca Fulbright. ¿Qué le pareció la ciudad?

A mí me encanta. No soy de esos europeos que no se sienten a gusto en Los Angeles. No he vuelto en mucho tiempo, hace como 13 años que no voy por allí y estoy deseando hacerlo porque me gustaba mucho vivir en Los Angeles. Igual ha cambiado mucho en este tiempo, pero me gustan las ciudades que conservan sus lugares tradicionales. No como Madrid, a la que por la presión inmobiliaria y por otras cuestiones apenas le quedan restaurantes o cafés clásicos. Todo se transforma y todo es devastado por la franquicia. En Europa todas las ciudades se van pareciendo y encuentras en ellas las mismas cosas. En los EE UU, en cambio, todavía quedan muchos de esos negocios tradicionales. Los Angeles tiene mucho pasado y al mismo tiempo mucho presente. Me gustaba mucho la inmensidad y la dispersión de la ciudad, y también es un lugar donde la vida es fácil. Y es un lugar muy vinculado a la música. Para mí la música siempre ha sido importante. Además, es una ciudad con muy buen tiempo.

¿En qué parte de la ciudad vivía?

En Silverlake. Primero viví en Hollywood y luego en Silverlake. Que no eran en ese momento las zonas más chic, de hecho. También porque el American Film Institute está en Hollywood y, bueno, porque me gustaba esa parte popular, un poco decadente, de los barrios donde vivía.

¿Cuál es la principal diferencia entre las escuelas de cine estadounidenses y las españolas?

El curso de Los Angeles lo hice en el 93. Cuando estudié mi primer curso de guión en España, en el 91, lo hice porque era el primero que organizaban. Era un máster de la Autónoma que dirigían José Luis Borau y Mario Onaindía. En ese momento se había cerrado la escuela de cine y no existían la ECAM y la ESCAC, que llegaron muy posteriormente, así que no había muchos sitios donde estudiar. Estaba el TAI, pero postgrados universitarios no había. En realidad, a mí lo que me atrajo hacia el audiovisual no fue tanto el cine como las series. Yo quería aprender a producir y a guionizar televisión a la manera americana. Tienen un sistema muy perfeccionado y por eso elegí una escuela más práctica que teórica, porque el American Film Institute es muy diferente de Columbia. Fui allí a estudiar durante tres años, a hacer el programa completo. Pero no sé yo qué diferencias hay entre unas y otras. Aquí hay escuelas muy buenas, entre ellas la ESCAC de Barcelona, que funciona muy bien y que da unos resultados estupendos. Pero estás allí, en Los Angeles, y tienes un profesorado que está entre los mejores del mundo, cada uno en su especialidad. Tienes grandes fotógrafos, grandes directores de arte y grandes guionistas dándote clase. Y eso es una experiencia que puedes aprovechar mucho y que te da una visión amplia de una industria que es muy distinta de la europea.

¿Sigue usted alguna serie de TV? ¿A qué cree que se debe el boom de las series y muy especialmente el de las de la cadena HBO?

Sigo algunas series, pero no tantas como me gustaría. Yo he sido una loca de las series. Piensa que en realidad llegué al guión porque quería trabajar en televisión, no en cine. En Estados Unidos tienen un sistema de trabajo completamente opuesto al que se sigue en España. Los guionistas son los verdaderos creadores de las series, se respeta la escritura, se respetan sus ideas, su experiencia, su criterio. Los escritores audiovisuales son valorados y están al mando, controlan la narración en su totalidad. En nuestro país, en cambio, los guionistas son los últimos monos, personas reemplazables. A veces pienso que el audiovisual en España expulsa al talento.

El mundo del cine y el de la TV ya no son compartimentos estancos. ¿No teme que de la mezcla del lenguaje televisivo y el cinematográfico acabe saliendo un híbrido despersonalizado que no sea ni una cosa ni la otra?

Lo temo, sí. Pero más por los criterios industriales y económicos que aplican quienes financian los proyectos que por cuestiones creativas o de lenguaje. Hacer exclusivamente cine que atraiga a grandes masas y a todos los públicos eliminaría muchas películas interesantes y arriesgadas. Por eso ahora hay más posibilidades creativas y más profundidad de discursos y más riesgo y más libertad en el teatro o la novela que en el cine.

El cine español es el caballo de batalla ideológico de muchos españoles. ¿A qué cree usted que se debe eso?

Bueno, eso viene de muy atrás. Está bien leer las memorias de Fernando Fernán Gómez porque te ponen en perspectiva. No era muy diferente en los años 40 o en los 30, cuando ya se decía eso de la españolada. Siempre ha existido el prejuicio de que lo nuestro no es tan bueno. Es un prejuicio que se desmonta cuando la gente va a ver una película que le gusta porque es de Amenábar o de Julio Medem y entonces ya le da igual. Tiene más que ver con ese prejuicio hacia el conocimiento y hacia los creadores en general del que te hablaba antes. Y más en el caso de los cómicos, como se les llamaba antes, que tampoco eran tratados muy bien cuando iban de gira por los pueblos. O sea que en el fondo hemos mejorado bastante. Y en el cine español pasa como con otros aspectos de la vida. Como conocemos mucho cine español tendemos a pensar que es peor que otros. Porque del cine francés sólo nos viene lo seleccionado. Si tuviéramos que ver todo el cine francés quizá también nos parecería que hacen muchas comedias chabacanas y películas aburridas. Pero claro, como del cine coreano, o del francés, o del italiano, o del alemán o del de los EE UU sólo ves una selección… Imagina: en los EE UU hacen más de 1000 películas al año, no quiero ni contarte lo que allí habrá. Pero como sólo ves lo seleccionado piensas “ellos lo hacen mejor”. Y nuestro promedio artístico de éxito y de fracaso no está muy alejado del de otras cinematografías. Lo que hay ahora desde hace años, eso sí, es desde luego un criterio diferente sobre qué proyectos se eligen. Porque quienes eligen qué proyectos se hacen o no son las televisiones privadas, que son las que tienen por ley la obligación de financiar y de invertir en audiovisual español una parte de sus beneficios anuales. Y entonces eligen unos guiones por encima de otros, unos repartos por delante de otros. Así que también habría que preguntarse por qué hacemos este tipo de películas y no otras, por qué pensamos que este es el cine que puede interesar y no otro. Hay varios responsables de que colectivamente como país estemos incidiendo en un tipo de historias y no en otras.

Talento hay, y la prueba es que gente como Javier Bardem, Alberto Iglesias, Pedro Almodóvar, José Luis Garci, Jaume Balagueró o Nacho Vigalondo, gustos particulares aparte, han sido reconocidos de una u otra manera en un entorno tan competitivo como el de Hollywood.

Sí. Además, el nivel de nuestros técnicos es muy alto. Cuando viene un rodaje de fuera los técnicos que se contratan son los de aquí. Tenemos unos fotógrafos buenísimos, tenemos maquilladores que ganan Oscars…

Si usted piensa en las películas españolas aceptadas casi unánimemente como las mejores de la historia de nuestro cine (Bienvenido Mr. Marshall, Viridiana, Calle Mayor, El verdugo, Furtivos, El espíritu de la colmena o Los santos inocentes) se ve que son películas atávicas, recias, que no podrían haber sido hechas en ningún otro país que no fuera España. ¿Quizá el público ha abandonado el cine español porque este ha querido alejarse de lo que sabía hacer bien para caer en la despersonalización de un tipo de cine supuestamente global?

Primero te diré que yo creo que hay películas más recientes que también merecen estar en esa lista. El buen cine español no es cosa del pasado. Respecto a lo que me preguntas, la respuesta tiene que ver con cómo se seleccionan hoy en día los proyectos, cómo se financia el cine y quién lo financia. Ocurre en España y también en Hollywood. La industria del cine ha cambiado mucho y ahora son ejecutivos de otro tipo quienes dan el visto bueno a los proyectos y quienes eligen unos guiones y unos directores por encima de otros. Ya no son aquellos productores con olfato y criterio comercial, pero también artístico o creativo. Hoy se busca la rentabilidad inmediata, se busca atraer a públicos amplios, minimizar los riesgos de la inversión… Las televisiones privadas y públicas son una de las bases fundamentales de la industria y han ido imponiendo criterios que encajen con sus parrillas. Seguramente ahora no hubieran producido ninguna de las películas que mencionas.

¿Ha visto REC o Los cronocrímenes? ¿Qué le parecen? Parece que a los españoles se nos da mejor últimamente el cine de terror o el fantástico que la comedia o el drama, que eran los géneros en los que solíamos movernos mejor.

El terror y el fantástico son géneros que viajan muy bien, que se pueden vender bien en mercados extranjeros, que admiten coproducciones. La comedia tiene el inconveniente en este sentido de que viaja mal, suele ser local. Y el drama por lo general es para públicos más adultos, públicos que frecuentan poco los cines de centro comercial, que son los únicos que quedan en nuestro país. De nuevo el desarrollo del cine de género tiene que ver con las mayores posibilidades de financiación y de mercado. Y como somos un país de buenos narradores audiovisuales y de extraordinarios técnicos capaces de hacer excelentes trabajos, salen talentos para ello.

Uno de sus primeros guiones, escrito a medias con Ricardo Franco, es el de La buena estrella (1997). Con él ganó el Goya al mejor guión original. ¿Está de acuerdo conmigo en que ese guión es el más redondo de todos los que ha firmado?

Estoy de acuerdo en que fue un guión clave para mi carrera, pero por suerte hay otros guiones con los que he quedado contenta. Me gusta mucho una película que escribí para Gerardo Vera que se llama Segunda piel, me gusta mucho una película que escribí para Gutiérrez Aragón y que se llama La vida que te espera y me gusta mucho Una palabra tuya.

Una palabra tuya (2008) es una adaptación de la novela del mismo nombre de Elvira Lindo. También trabajó en su momento en los guiones de la serie de TV de Manolita Gafotas. ¿Cuál es su relación con Elvira Lindo?

Es muy buena amiga. Y muy buena escritora. Ojalá pueda hacer más películas que tengan que ver con sus novelas.

También ha trabajado varias veces con Gerardo Herrero y un par de veces con Manuel Gutiérrez Aragón. Parece que lo suyo son las fidelidades más que el picoteo. ¿Se siente más cómoda trabajando con viejos conocidos?

Me gusta trabajar con todo tipo de gente, pero es cierto que suelo repetir. No puedo ocultar que estoy orgullosa de que mis clientes se queden satisfechos y me vuelvan a contratar. Un guionista es como un sastre, hace trajes a la medida.

Suyo es también el guión de Mentiras y gordas. La película fue un éxito de taquilla, pero ¿es el tipo de cine con el que usted se siente más cómoda?

Me gustó mucho trabajar con Menkes y Albacete. Ese es el segundo guión que hice con ellos. Y yo me siento cómoda con todo tipo de cine. Los sastres cortamos los trajes que necesitan los clientes según la circunstancia. La peli me gusta, salvo el final de la playa, que fue una exigencia del productor.

¿Me puede dar un ejemplo de un guión excelente destrozado por una mala dirección y uno de lo contrario, es decir de un guión pésimo salvado por una dirección magistral?

No puedo darte esos ejemplos. Se me quedan en la cabeza las cosas que salen bien más que las que salen mal. De todos modos, creo que no existen buenas películas con malos guiones. Un mal guión es insalvable.

Su canon. Las diez mejores películas de la historia según Ángeles González-Sinde.

Esta pregunta es muy difícil. Me tendrías que dar un par de semanas para contestarla. Me gustan tantos tipos de cine que reducir la lista a diez me atormenta de sólo pensarlo.

¿A qué se dedica en estos momentos? ¿Cuáles son sus proyectos para el futuro?

En estos momentos intento volver a escribir. Y también intento sacar alguna conclusión de mi experiencia política. Digerir y comprender todo lo que se vive en unos años tan intensos como los del final de la segunda legislatura del presidente Rodríguez Zapatero lleva su tiempo.

 Fotografía: Guadalupe de la Vallina