Ignacio Echevarría: «Todo crítico que no admite sus limitaciones como lector es un presuntuoso, un arrogante»

La contundencia como crítico literario de Ignacio Echevarría (Barcelona, 1960) lo llevó a protagonizar, a su pesar, uno de los episodios más grotescos vividos por la prensa española en las últimas décadas. Su salida de El País con motivo de una encendida reseña negativa dirigida a uno de los escritores estrella del grupo PRISA provocó todo un terremoto de opiniones. Para muchos incluso supo a fin de época. 

Abandonada desde entonces la crítica militante, Echevarría sigue hoy día desplegando su personalísimo magisterio a través de su columna semanal en El Cultural, donde reflexiona sobre el mundo del libro en general, con especial atención a los entresijos de la edición, sector que tan bien conoce.

Nos citamos con él en la librería La Calders para hablar, cómo no, de crítica y de edición, para repasar su trayectoria profesional y para descubrir al pensador escondido tras uno de los discursos críticos más particulares que ha dado este país.

Las circunstancias me obligan a empezar preguntándote por tu amigo Claudio López Lamadrid, con quien tanto colaboraste, y cuya muerte reciente nos cogió a todos por sorpresa. 

Sí, la noticia de su muerte fue para mí un golpe muy grande. Es cierto que en los últimos meses estaba desmejorado, achacoso incluso, pero nadie imaginaba que fuera a pasar una cosa tan brutal. Por lo demás, claro, sentí la pérdida de un amigo con el que además tuve una especie de vida paralela en el medio profesional. Los dos empezamos juntos, trabajamos codo con codo diez o quince años, hasta que nuestras trayectorias empezaron a divergir. Él acabó metido en la parte más ejecutiva de la edición y yo me quedé en la parte más artesanal, en el mundo de la crítica. Fue entonces cuando hicimos un poco de Pepito Grillo el uno con el otro, no porque nos objetáramos nada, pues solía haber entre nosotros muchas coincidencias, sino por el mero hecho de habernos situado en dos campos tan diferentes del mundo editorial. Aun así, tampoco es que el tema profesional fuera prioritario en nuestra relación. Por encima de todo éramos amigos.

¿Puede un editor ser amigo íntimo de un crítico? 

Perfectamente. Mi amigo Constantino Bértolo, también editor, siempre dice que el editor es de hecho el primer destinatario de la crítica, y estoy de acuerdo. Cuando el editor hace público un texto, el crítico es su primer interlocutor, en cuanto su tarea es evaluar los textos que se hacen públicos. Esta interlocución no tiene por qué ser beligerante, ni siquiera conflictiva. Puede que haya tensiones, por supuesto, motivadas por los distintos intereses de cada uno, pero el editor responsable necesita al crítico tanto como el crítico necesita al editor. Las dos figuras son mediadoras, actúan como filtros. Cuando se discute si el crítico se dirige al autor o al lector, se olvida que a quien se dirige, en primera instancia, es al editor.

¿No se enfadó nunca Claudio contigo por alguna mala crítica? Me consta que tenía su carácter. 

Enfadarse, no, pero sentarle mal, sí, alguna vez, pero muy pocas. Me acuerdo ahora de cuando lanzó en Mondadori Los boys, de Junot Díaz, que fue uno de los primeros libros extranjeros que contrató, si no el primero. Era un buen libro, de un buen autor, pero yo no mostré demasiado entusiasmo por ese título en concreto. Claudio había apostado mucho por él, estaba además en sus arranques, así que le decepcionó, digamos, mi poca connivencia con el libro, porque él se jugaba mucho. Luego se reveló que la suya era una apuesta acertada, pues Junot Díaz se consagró. Pero no recuerdo muchos más roces, porque date cuenta de que él empezó su gran despliegue como editor ejecutivo justo cuando yo dejé la crítica militante, en el año 2004, así que tuvimos pocas confrontaciones en este plano. 

Ocurría después que, en ocasiones, cuando me comentaba que había contratado a tal o cual autor, lo hacía un poco riéndose, porque sabía ya lo que yo opinaba de él. No se enfadaba nunca, y eso que él siempre expresó esa idea, que a mí me desconcertaba, la verdad, de que el editor tenía que estar enteramente al servicio del escritor. Discutimos sobre esto alguna vez, porque él solía ser muy protector de sus autores, y en los casos en los que yo me pronunciaba críticamente sobre alguno de ellos su reflejo primero era el de, sin poner en cuestión nuestra amistad, ponerse de su lado. Supongo que lo debió de pasar mal más de una vez oyendo decir barbaridades contra mí por parte del autor en cuestión, sin poder, claro, defenderme más de la cuenta [risas].

En la última conversación pública que mantuviste con Claudio afirmaste que el fenómeno de la edición en España te parecía «un poco pijo». ¿Cómo llevabais este hecho Claudio y tú? 

Me refería a Barcelona en particular, no a España. Es un hecho, al fin y al cabo, y Claudio no podía negarlo, llevando el apellido que llevaba. Mi comentario, de todos modos, no era tanto un reproche como una observación que él, creo, asumía con bastante naturalidad. Me refería yo a editoriales como Tusquets, Anagrama o Lumen, en los 60 y 70, y a Alpha Decay, Blackie Books y otras que han emergido mucho más tarde… No digo que todas las editoriales barcelonesas tengan un sesgo pijo, pero muchas sí. Es verdad que palabra «pijo» tenía antes una connotación menos peyorativa que ahora, y que aquellas editoriales que nacieron a finales de los años 60 lo hicieron en el marco de un movimiento, la gauche divine, cuya etiqueta tenía también connotaciones pijas pero que fue sin duda un fenómeno refrescante, renovador, no te diría vanguardista, pero sí puntero en el marco de la cultura antifranquista. 

¿Y cómo entras tú en ese mundo «pijo»? 

Por Claudio. Yo jamás había pensado entrar en el mundo editorial, pero Claudio y la que luego sería su primera mujer, Miriam Tey, trabajaban en Tusquets, y al buscar refuerzos pensaron en sus amigos. No fui yo el primero al que reclutaron, pero en cuanto empecé a colaborar con ellos se vio que existía una gran conexión entre nosotros, también con Toni López y Beatriz de Moura. A la editorial entré con mucha celeridad, porque lo hice por una puerta privilegiada, claro, no lo tuve que pelear. Más de una vez me he preguntado si Claudio me hizo un buen servicio o no. Yo nunca había pensado en el mundo editorial, no porque lo descartase sino porque ni siquiera había considerado esa vía. Yo había hecho Filología y en aquel momento daba clases de Historia del Arte en una academia de diseño, y estaba contento así. Coordinaba además una revista para pijos [risas], se llamaba Diagonal, que aspiraba a ser una versión barcelonesa del Interview de Warhol. Allí terminé haciéndolo casi todo. Hasta que entré en Tusquets, claro, y me enfilé en el mundo editorial.

Siempre te has definido como «editor de mesa».

La palabra editor, en español, está totalmente abarrotada, porque no tenemos un término específico para lo que es el editor en el ámbito anglosajón. En español, editor tiene tres acepciones principales: la de editor empresario o editor comercial, el editor «radar», por así decirlo; la de editor de mesa, que trabaja para el editor empresario, siendo quien se ocupa de los manuscritos; y la de autor de una edición, que sería la persona que coge, por ejemplo, un texto clásico y lo anota, lo prologa, lo edita también, en definitiva. Quien, en el mejor de los casos, se parecería al editor anglosajón sería el editor de mesa, aunque en España hay muy pocos casos. Estos tres sentidos funcionan aquí simultáneamente dentro del término editor, pero si te das cuenta, son oficios muy distintos. 

Claudio tuvo como editor la oportunidad de foguearse en casi todos los niveles del proceso editorial, primero formándose como yo en una editorial bastante amateur, como era Tusquets a principios de los 80, donde todos hacíamos de todo, y luego como freelance durante los cinco años que estuvimos los dos haciendo trabajos de crítica y como editores externos para Círculo de Lectores. En este sentido, Claudio tenía un conocimiento muy de primera mano de lo que era la dimensión artesanal del oficio de editor. Esto le daba una profundidad de campo muy particular a su trabajo, que no perdió nunca. 

En mi caso, a mí lo que siempre me ha gustado es «cuidar» los textos. Me parece que es para eso para lo que de verdad sirvo: para cuidar textos, optimizarlos, pulirlos, velar por su adecuada puesta en página, dotarlos de herramientas de acceso y de consulta, hacerlos más legibles no solo por lo que toca a la lengua empleada, al estilo o a la estructura, también en lo que toca a la tipografía, pues conviene no olvidar que la lectura no solo es un trabajo intelectual, sino que es también una actividad muscular, que el esfuerzo de leer, y el de comprender, puede ser allanado por virtud de toda una serie de dispositivos gráficos (márgenes, cuerpo, interlínea, blancos, etc.) que intervienen subliminalmente en la tarea de leer y pueden contribuir decisivamente a mejorarla.

Eso es lo que me gusta y eso es lo que me interesa. Por desgracia, cada vez se tiene menos en cuenta este aspecto material de la escritura, y eso que en la actualidad cualquier ordenador vulgar cuenta con herramientas extraordinariamente sofisticadas con las que se puede producir un texto casi perfecto. Ocurre por otro lado que la dimensión artesanal del cuidado de los textos está cada vez más desatendida, y el trabajo editorial es un trabajo cada vez peor pagado, muy proletarizado, sobre todo desde la crisis, más allá de los altos ejecutivos de los grandes grupos. Ocurre algo semejante en el campo de la traducción, donde es cada vez más difícil trabajar «amorosamente» los textos, dado que no hay tiempo ni margen material para hacerlo. Pero me encanta esa fórmula todavía vigente en la que se dice que un texto o una edición está «al cuidado» de… 

El trabajo con manuscritos, con textos nuevos, ¿nunca te ha interesado?

Eso lo hice sobre todo cuando estuve en Tusquets, donde a veces trabajaba con los autores y los traductores, y donde mi labor pasaba eventualmente por discutir con ellos aspectos del texto susceptibles de mejora. Mi experiencia en este campo es que existe una enorme susceptibilidad por parte de los autores a que se les propongan mejoras. Creo que, en general, a los escritores españoles, precisamente porque nuestro mundo editorial carece de esa figura del editor tan corriente en el mundo anglosajón —una figura que allí está plenamente implantada y es además muy prestigiosa, hasta el extremo de que hay editores celebérrimos por los que se pelean los autores para que les editen sus textos—, les cuesta mucho discutir sobre un texto suyo y se muestran absurdamente susceptibles cuando se les sugiere cambiar algo, a veces una sola coma. Los mismos editores de mesa muchas veces manifiestan tener una especie de respeto reverencial al texto que reciben, como si el hecho de que el autor hubiera puesto tal cosa sobre el papel fuera un signo inequívoco de voluntad estilística. Eso me parece un malentendido. El editor tiene algo que decir sobre el texto del que se ocupa, por mucho que esté a su servicio.

Un texto, ya sea un original o una traducción, es siempre susceptible de ser mejorado, sobre todo en aspectos superficiales, desde su puntuación hasta su estructura. La idea de que el texto que ha salido de la mano del autor es algo intocable perjudica a todos. Estamos hablando de decisiones que tienen poca incidencia a la hora de vender un libro, pero creo que en un mundo editorial saneado sería de lo más saludable que los escritores y los editores se acostumbraran a discutir más sobre los textos. Que no se haga lleva a que luego uno lea cosas calamitosas, y no hablo solo de erratas o memeces estilísticas, sino de que no haya habido nadie que haya puesto un poco de orden en el texto, y señalado repeticiones, sinsentidos, etc. Esta falta de discusión a menudo lastra la calidad de los textos, sobre todo cuando se trata escritores jóvenes, que necesitan interlocutores. Parece como si todo quedara en encontrar a un editor que te publique el texto, sin más, tal y como se lo entregas. Pero el buen editor, tradicionalmente, se ha ocupado de mejorar los textos, a veces peleándose con el autor, aportando una mirada exterior que lo ayuda a detectar errores o limitaciones.

¿Cómo entraste en Círculo de Lectores?

Entramos juntos, Claudio y yo, y también Miriam, que salimos a la vez de Tusquets, gracias al diseñador alemán Norbert Denkel, con quien episódicamente trabajamos en los últimos años de Tusquets, con motivo de una colección muy lujosa que se propuso hacer la editorial de cara al quinto centenario del descubrimiento de América. Denkel, con quien amigamos, había empezado a colaborar entonces con Hans Meinke, el director de Círculo de Lectores. Eran buenos amigos, cómplices. Fue Denkel de hecho el gran renovador de Círculo de Lectores a nivel gráfico. Él diseñó todos aquellos libros míticos que obtuvieron numerosos premios en los certámenes de libros mejor editados del mundo. Norbert es un excelente tipógrafo, y yo siempre digo que ha sido uno de los muy pocos maestros de verdad que he tenido en mi vida, pues él me enseñó del mejor modo lo poco que sé de la parte más técnica de mi oficio, la que más aprecio. Él, como te digo, nos introdujo en Círculo por la puerta grande. Nos presentó a Hans Meinke y este enseguida nos captó. Claudio duró menos tiempo, porque tenía auténtica madera y vocación de editor, en el sentido convencional, pero yo viví en Círculo mi edad de oro, pues podía editar los mejores textos en las mejores condiciones y sin regatear presupuestos. Aquello fue toda una escuela y una auténtica fiesta para mí, una etapa maravillosa que añoro.

Hay que recordar lo que supusieron los clubs de libro en aquella época —te hablo de los años 80 y 90— en toda Europa. Hay que recordar que Bertelsmann, hoy el mayor grupo de comunicación del mundo, surgió de un club de libro en la posguerra alemana. Y dentro de la red de clubs de libro que extendió por todo el mundo, la experiencia que desarrolló Hans Meinke en España con el Círculo de Lectores fue insólita. Tenía a todos los directivos alemanes completamente intrigados acerca de cómo había conseguido, en un país culturalmente atrasado, con unos índices de lectura miserables comparados con el resto de Europa, relanzar un club que llegó a contar con un millón y medio de socios. ¡Un millón y medio de compradores regulares! Hay que pensar que cada socio recibía una revista en su casa, y esa revista no la leía solo él, sino toda la familia. El potencial de incidencia que tenía Círculo de Lectores en la sociedad española, su capacidad de infiltración, era impresionante. De hecho, más allá del privilegio que supuso ocuparme de ediciones excepcionales, hoy día imposibles de repetir, me siento bastante orgulloso de haber participado de esa experiencia singularísima del mundo editorial, comandada por un hombre en muchos sentidos visionario como fue Hans Meinke. 

Piensa que el club tenía una red comercial muy amplia, profesionales que iban personalmente a las casas a entregar los libros. A la hora de imprimir un libro, se realizaban previamente encuestas que permitían estimar los tirajes casi al milímetro. No había apenas desfase entre ejemplares impresos y vendidos. Aquello era una máquina de hacer libros y de hacer dinero, pero también supuso todo un fenómeno social y cultural. La Unesco (Federico Mayor Zaragoza) se alió con Círculo de Lectores para realizar una macroencuesta sobre los intereses de los españoles basada en decenas de miles de respuestas a un cuestionario detalladísimo. 

¿Por qué acabó aquello?

El club tenía un potencial cultural y comercial impresionante, que se dinamitó en poquísimos años, a mi juicio por falta de imaginación para reconvertir todo aquello y adaptarlo a los nuevos tiempos. Hay que pensar en una época en la que había gente —todavía la hay, más de la que pensamos— a la que le daba vergüenza ir a una librería, gente que sabía muy poco o nada de literatura y que quería orientación y consejo. El club se los daba. Nos olvidamos a menudo de la necesidad de criterio que tiene la gente. Círculo de Lectores hacía recomendaciones, y la capacidad de influencia que tenían esas recomendaciones era brutal, generaban una gran tranquilidad en el socio desorientado, que compraba aquellos libros recomendados casi a ciegas, sabiendo que con ellos podía ir construyéndose un recorrido como lector. Es verdad que surgieron luego las grandes colecciones de quiosco y otros factores que hicieron mucha competencia. La sociedad cambió, cambió la relación con el dinero; las mujeres de clase media ya no se quedaban en casa, se pagaba con tarjeta de crédito… Fueron muchas las circunstancias que volvieron obsoleta la vieja mecánica de los clubs de libro, pero fueron muy pocas las iniciativas destinadas a renovarla, y pienso que fue un error. La apuesta de Meinke fue reforzar la calidad del producto y abrirse a las librerías. 

Para que te hagas una idea, a comienzos de los 90 Meinke me confió el desarrollo de un proyecto monumental: la creación de una «biblioteca universal», articulada por lenguas y por géneros, y que iba a contar con más de 300 títulos. Era, de hecho, una colección de colecciones, estructurada por tramos. Los directores de las distintas colecciones eran personalidades como Octavio Paz, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Eduardo Mendoza, Emilio Lledó, Fernando Savater, Martín de Riquer, Juan Vernet, José María Valverde, Francisco Rico, Carlos García Gual… Cada uno constituía un pequeño canon del área que le correspondía, seleccionaba los títulos y los presentaba. Los libros iban prologados, bien equipados, con traducciones a veces nuevas o revisadas. A mí todo esto me cogió siendo un treintañero inexperto. Me cayó ese «juguete» y, fíjate, algunas veces he lamentado haberlo tenido tan joven, porque con lo que sé ahora lo hubiera hecho, seguro, mucho mejor [risas]. 

En esa biblioteca, además, hay dormidas cosas que a mí a veces me arañan la conciencia, materiales maravillosos, desde prólogos a traducciones que no han sido nunca recuperados. Date cuenta de que todo aquello circuló fuera de las librerías. No todos los editores conocen lo que se hizo entonces en Círculo, ni siquiera quienes hoy administran aquel legado, ya muy disminuido. 

¿Hasta qué punto crees que este trabajo moldeó tu canon lector?

Me influyó mucho, claro, porque me dio la oportunidad de leer muchas cosas que durante la carrera no había leído. Aquel era un proyecto de ambición enciclopédica. Hay que tener en cuenta que yo estudié Filología sin ninguna especulación sobre lo que iba a hacer después con mi vida. Estudié esa carrera solo para poder leer, leer mucho. Tengo mala memoria, no sé reconstruir bien cómo ni en qué orden construí mi bagaje como lector, pero la base la adquirí muy pronto, en esos años, la veintena, en que se lee sin casi descanso. Siempre digo a la gente más joven que lea todo lo que pueda porque luego, uno no sabe cómo, pierde la capacidad de leer, ya no queda nunca tiempo. De hecho, una de las ventajas que tiene hacer crítica es que te obliga a leer.

Siempre has defendido que la lectura que hace un crítico no es la misma que la que hace un lector de a pie.

Sí, es cierto, se trata de funciones distintas. La atención funciona de forma diferente. Ocurre algo parecido cuando se edita un texto, se trata de otra «función» de una misma operación solo al parecer idéntica: leer. Cuando digo últimamente que leo muy poco, me refiero a las lecturas «libres», de mi propia elección, porque lo que es leer es algo que estoy haciendo la mayor parte del día, de un modo u otro. A mí hacer crítica, por ejemplo, no me cansaba, y eso que haciendo crítica de narrativa española pasaba por rachas que te invitaban al suicidio [risas]. Pero en la crítica siempre ha habido algo que tú conocerás bien: la intriga de saber por dónde vas a entrarle a un texto. Se activa ahí una conciencia que no es la del lector desinteresado, sino la de alguien que está elaborando, especulando todo el rato acerca de lo que cabe decir sobre lo que se está leyendo. Hay algo ahí detectivesco, de saber qué puerta vas a escoger. A veces esto te llega cuando llevas 300 páginas y estás desesperado diciéndote: «¿Qué voy a decir yo de este libro?». Pero siempre hay un momento de iluminación a partir del cual empiezas a tirar del hilo de tu argumentación, y eso es maravilloso, es adictivo. 

¿Cuándo te entró el gusanillo de la crítica? 

Te confieso que yo no he hecho nada vocacional en mi vida. Nunca me imaginé que iba a acabar haciendo crítica. Es más, nunca me lo planteé. En mi época no era imaginable que alguien de joven quisiera ser crítico o editor. Ahora sí, incluso entre gente que no lee, que es algo que me deja pasmado. Es verdad, ¿eh? Son gente que no lee, pero a la que le interesa esa parte que tiene la edición de poner en circulación textos y tendencias, como si el editor fuera un disc jockey, como he dicho alguna vez. Pero en mi época, ya te digo, era algo que estaba completamente fuera del imaginario de un joven letraherido. Y lo de ser crítico, ni te cuento. Si eras de los que leían mucho, a lo sumo pensabas en ser profesor de literatura, profesor de instituto, destino admirable pero no demasiado envidiable, por otro lado. 

Mis primeras reseñas las hice cuando coordinaba aquella revista de la que te he hablado antes, Diagonal, en la que había una sección de libros que hacía yo, como casi todo [risas]. Fue allí donde me fogueé un poco con una especie de reseñitas que hacía, muy livianas. Más tarde, cuando nos fuimos de Tusquets, como salimos a la intemperie, tanto Claudio como yo estábamos a lo que cayera. El trabajo con Círculo de Lectores fue una cosa gradual, era solo una pata de nuestro trabajo, de nuestros ingresos. Por entonces hacíamos también informes de lectura, traducciones, lo que fuera. Nada que no sepa cualquier integrante de esa población flotante —y rodante— que orbita alrededor del mundo editorial. Se me fue abriendo la oportunidad de hacer reseñas en sitios como El Observador, Quimera y finalmente en El País, donde tuve suerte y jugué bien mis dados. Y es que por lo mismo que te digo que no he sentido vocación por nada, también te digo que, cuando me pongo a hacer algo, me gusta hacerlo bien, y a conciencia, y enseguida disfruto con ello. Al final casi siempre me acaba interesando lo que hago, incluso acaba apasionándome. Una cosa por la otra, ya ves [risas].

En El País entraste como un elefante en una cacharrería. 

En El País entré por primera vez cuando todavía estaba el equipo de Alejandro Gándara. Fue a través de Nora Catelli. El caso es que me tuvieron allí haciendo reseñas de cualquier cosa, y me aburrí. Me aburría como un muerto, y abandoné. Entonces me puse a hacer críticas para Quimera y otras publicaciones, donde al menos podía elegir los libros, tenía más juego, me lo pasaba mejor. Entretanto, el equipo de Gándara abandonó El País y se creó un cierto vacío, agravado por la «fuga» de Rafael Conte al diario El Sol. Me llamaron, como a otros. Mi nueva entrada coincidió con el fallo del último premio Planeta, que ese año lo ganó, no te lo pierdas, Antonio Gala. Gala era entonces la estrella del dominical de El País. Para que te hagas una idea, lo que viene a ser hoy Javier Marías. Como finalista del premio quedó Sánchez Dragó. Y a mí me ofrecieron reseñar ambos. Me leí los dos libros, ninguno me gustó y fue ahí cuando tuve un pequeño momento de lucidez, y me dije: «Si no digo lo que pienso, esto que estoy haciendo no tiene ningún sentido». Así que hice una crítica bastante negativa, la mandé, y acabó en Dirección, donde, después de considerarlo, se decidió que se publicara. Eso de que Antonio Gala pudiera ser criticado estentóreamente por un tipo que además no conocía nadie llamó mucho la atención, y me abrió un camino que luego yo me fui trabajando. Pero todo fue consecuencia de aquel momento. Hay que pensar en lo que era El País hace 30 años, ¿eh? A partir de eso, no me quedó otra que ser responsable con aquella decisión y pude así mantener un estilo a veces agresivo, más tronante de lo corriente. 

Aquello me dio juego muchos años, en tanto que la coyuntura que me amparó en mis inicios fue cambiando gradualmente. Como sabes, fue otra reseña negativa sobre una «estrella» recién fichada por El País —y por PRISA— la que derivó en mi salida del diario. Entre una reseña y otra se había movido todo el sistema. 

¿Tenías cuando empezaste a reseñar algún tipo de desarrollo teórico asumido de lo que debía ser una crítica literaria?

Jamás tuve una idea preconcebida de cómo había que criticar un libro. Fui construyendo mi propia poética sobre la marcha. Muchas veces los críticos que proceden de la academia me han objetado mi no lugar, el que no tenga ningún trabajo publicado, ni haya nada mío sobre la materia, como si por ello no estuviera cualificado para ejercer la crítica. Siempre he creído que cada libro reclama una estrategia específica. La misma estrategia puede servir para distintos libros, llegado el caso, pero uno de los grandes alicientes que tiene la crítica, uno de sus aspectos más excitantes, es esa cosa completamente móvil que tiene cada reseña. En este sentido, creo que no hay recetas para hacer crítica. El crítico es, como he dicho otras veces, una especie de guerrillero que actúa en desigualdad de condiciones, la inferioridad de su posición es tan grande que solo le queda moverse continuamente, cambiar todo el tiempo de perspectiva para sorprender, para dar golpes de efecto y hacerse oír. Hay que tener en cuenta, sobre todo, que el crítico no discute solo con el texto, o con el editor, sino contra toda una caja de resonancia que es coyuntural. En este sentido, al crítico reseñista, que es del que estamos hablando, le está negada la posteridad. Si es consecuente con su tarea, mucho de lo que diga responderá a la coyuntura del momento, lo que hará que no pocas veces su crítica sea luego más o menos inservible, una vez superada dicha coyuntura. 

Si tú te enfrentas a un libro que ha ganado un premio, por ejemplo, a un libro que ha sido objeto de una gran campaña publicitaria, tienes que emplear un énfasis distinto a cuando te enfrentas a un libro que se presenta sin padrinos, del que nadie sabe nada hasta que llega a tus manos. Todo esto lo vas aprendiendo poco a poco, y son muy pocas las decisiones programáticas que yo tomé en su día. Una de ellas fue, cosa que ahora en mis columnas no cumplo, no utilizar nunca la primera persona. Yo sentía que uno de los problemas de la crítica era el déficit de autoridad, una autoridad que había que armar no solo con tu propio criterio, sino retóricamente. Una de las formas de hacerlo era utilizando una voz impersonal, un poco intimidante y antipática, que me funcionó. No sé si ahora me funcionaría. También es cierto que durante mi trayectoria como crítico fui asumiendo un cambio, de un modo cada vez más consecuente, que pasó de una concepción primera mía de lector apasionado que creía en la obra literaria como algo autónomo, a una visión más «política», hasta cierto punto, conforme a la cual la literatura es un discurso en el que repercuten inevitablemente las tensiones de la sociedad, y que las expresa, lo quiera o no, por activa o por pasiva. Cada vez me interesa más la crítica atenta a la lectura «social» o «política» que se hace del texto, a la que desmonta sus presupuestos ideológicos, tácitos o expresos, y no sólo estéticos o sentimentales. 

¿Te ha interesado alguna vez la teoría de la crítica?

Sí, aunque debo reconocer que no soy un gran consumidor de ella. Como lector, me interesa sobre todo la narrativa. Mi forma de pensar y de entrar en los temas, de discutirlos, en definitiva, es fundamentalmente por medio de la narrativa. Jamás he tenido una pulsión de narrador, ni mucho menos, pero digamos que mi inteligencia, mi sistema de percepción, es narrativo. Leo ensayo, por supuesto, y he leído crítica, curioseo lo que puedo. He leído mucha crítica de escritores, que me interesa mucho, pero no he tenido la preocupación y sobre todo no he tenido el tesón de montarme un gran aparato teórico. Cuando leo teoría crítica me lo suelo pasar muy bien, pero, por más que sea un lector obediente que suele terminar todo lo que empieza, los libros de teoría me suelen disuadir muy pronto si no me enganchan inmediatamente. 

Te diría, por otro lado, que no he leído sistemáticamente ni siquiera a mis grandes santones. Adoro a Adorno y a Barthes, pero me quedan no pocos libros suyos por leer. Mi paradigma de crítico es sin duda Walter Benjamin, pero ¿quién puede pretender imitarlo? Estoy lleno de carencias, lleno también de prejuicios, mi bagaje teórico es bastante rudimentario, y lo he ha ido armando de forma más instintiva que programática. 

Te escuché decir una vez que, en el fondo, te considerabas un lector muy limitado. 

Sí, es cierto. Siempre he sido muy consciente de que el campo de lo cognoscible es inmenso. La pequeñez que siento respecto a lo que puedo leer o quiero leer es cada vez más angustiosa y, por lo tanto, desde muy pronto, esta angustia de saber que no voy a poder leer ni remotamente todo lo que me gustaría me hizo excluir ciertas áreas de interés. Una de las cosas buenas de la crítica es que te obliga a leer cosas que de otro modo no leerías, pero yo, por ejemplo, una de las decisiones que tomé en su día fue la de asumir que no podía estar haciendo crítica de cualquier libro, y opté entonces por la narrativa española como campo de especialidad, que luego amplié con la latinoamericana. Pienso que esta experiencia es la que en el fondo tiene cualquier lector. Yo no tengo nada contra la ciencia ficción, por ejemplo, contra ninguna literatura de género, pero es un campo en el que soy lego, pues no me atrae. Se trata sencillamente de optar por trabajar algo en profundidad, en lugar de trabajarlo todo en superficie. Uno opta por lo que puede, y también por aquello a lo que su idiosincrasia le invita. Todo crítico que no admita sus limitaciones como lector es un presuntuoso, un arrogante. Salvo que seas Rodrigo Fresán o Roberto Bolaño, claro, los lectores más totales que he conocido [risas]. 

¿Nos confesarías, aquí y ahora, algún clásico que no hayas leído?

Claro, no tengo ningún problema en hacerlo. A ver, el canon, en líneas generales, lo cubro, pero, por ejemplo, no he leído a muchos clásicos grecolatinos, ni a Rabelais, ni a Milton. Tampoco a Dumas, Thackeray, Hugo… Me faltan kilómetros de Balzac, como a todos, y de Dostoyevski apenas he leído dos novelas. Ahora que lo pienso, ay, tampoco he leído a Gógol. Y por decirte un nombre clave de la literatura contemporánea, te confieso que no he podido con Pynchon. Hice dos intentos, pero fracasé. Son en cualquier caso títulos que están ahí en mi biblioteca, como insultándome [risas]. 

No pocas veces el crítico juega haciendo trampas, dando a entender que sabe más de lo que sabe, para reforzar su autoridad. Confesar lagunas es un ejercicio de lo más saludable, si bien no creo que haga falta poner todas las cartas sobre la mesa [risas]. Por otro lado, nunca he creído en la objetividad de la crítica, ni en su neutralidad. El crítico no es un sujeto omnisciente. Y llegado a cierto punto, se puede hablar perfectamente, y con fundamento, de libros que no se han leído, como decía Pierre Bayard.

Sueles definir la crítica literaria como un ejercicio periodístico bastardo. 

Esa idea forma parte de mi poética como crítico. Siempre he pensado que la crítica, asumiendo que es periodismo, pues al fin y al cabo la leemos en los periódicos, es en realidad un género bastardo que además dentro del periodismo siempre ha estado desubicado. Prueba de ello es que se la suele recluir en el gueto de los suplementos. Yo siempre he propugnado que la crítica ha de ir en la sección de cultura del diario, precisamente para hacerla viva, para hacerla más irradiante. Su segregación en guetos la desactiva, y la formatea solo para el lector de suplementos, que es un lector cautivo. Claro que eso tiene sus ventajas…

Ocurre luego que, dentro del periodismo, al menos en las escuelas, se tiende hablar de dos pilares fundamentales: la opinión y la información. Uno de los retos de la crítica es asumir su naturaleza bastarda con respecto a estos dos conceptos. Por un lado, me rebelo frente a la idea de que la crítica es opinión. Algún día me gustaría hacer un diccionario de tópicos de la crítica, por más que sepa que no va a interesar a nadie, pero uno de sus grandes tópicos es aquel que propugna que el crítico es un lector más, solo que ha sido puesto en una situación de privilegio. Dicho tópico ya lo desmanteló Steiner al dejar claro que estamos hablando de dos funciones lectoras completamente distintas. Se trata de un tópico que hoy día tiene más peso que nunca, toda vez que los suplementos han ido perdiendo fuerza frente a los circuitos de opinión de internet. La posibilidad de que todo el mundo pueda dar su opinión hace que todo el mundo se sienta crítico o sienta que su opinión es tan válida como la del crítico. Esto provoca que la crítica lo tenga hoy más crudo que nunca para perfilarse con un discurso específico y autorizado a la hora de enfrentarse a un texto. Existe un nivel informativo básico sin el cual una crítica es inoperante. Existe también un nivel valorativo básico, pero dicha valoración, que por supuesto tiene elementos de opinión, ha de pretender poner en juego un criterio que no sea estrictamente personal, proponiendo, por ejemplo, una determinada concepción de la literatura. El buen crítico lo que debe proponerse es crear una comunidad de lectores. Ese es su trabajo, no actuar como una especie de francotirador que va disparando opiniones aquí o allá, sino un tipo que mediante el seguimiento regular de un segmento de la producción editorial es capaz de generar una especie de discurso interrumpido pero continuado que segrega, por adhesión o por antipatía, una pequeña comunidad de lectores sobre la que más o menos influye, orienta. La crítica no es por tanto —o no debería ser— opinión, ni información propiamente, ni publicidad, por mucho que emplee sus técnicas… ¿Qué es la crítica? Decía Benjamin que su hora ya había pasado, pero él mismo perseveró en su práctica, y… bueno, a lo mejor no es nada [risas].

¿Te has llevado muchos disgustos haciendo crítica?

Muy pocos, o ninguno. No tengo malos recuerdos, aunque me imagino que yo sí habré dado —y no me jacto de ello, que conste— algún que otro disgusto. 

¿Por qué crees que molestan tanto las críticas negativas?

Mira, eso lo he ido entendiendo con el paso del tiempo, hasta el punto de que ahora esos enfados perpetuos que viven algunos autores que reciben una crítica negativa los justifico enteramente. En mi ideal, como ya te he dicho, el crítico no discute con el autor sino con un texto. Recordemos esa que tanto ha ventilado cierta teoría literaria de que, una vez se publica, un texto deja de ser del autor y se convierte en algo que funciona y significa por sí solo. Pero esta construcción teórica tan bonita en la realidad no funciona. Recuerdo a Rafael Conte y a García Posadas, los grandes críticos del momento, contándome historias de amenazas, de cartas insultantes… A mí nunca me ocurrió nada de eso, la verdad, también porque, gracias a la voz que empleaba en mis reseñas, la gente se pensaba que yo era un señor agriado de setenta años. Cuando me conocían en persona… [risas]. Nadie se podía imaginar que detrás de esa voz hubiera un crítico de treinta y pico años. Una de las intenciones de la crítica que yo practiqué, de la crítica sin el yo, era precisamente proponer un discurso, a su vez, impersonalizado. Debía quedar claro que yo hablaba solo de los libros, no de los autores, por lo que siempre me sorprendía mucho cómo se tomaban algunos mis críticas. 

Pero fue Fogwill, hablando de este tema, quien me hizo ver el verdadero daño que podía causar un crítico. Porque, más allá de lo ofensivo que pueda resultar que un crítico destruya una novela en un espacio tan reducido como es una reseña, una novela en la que, por muy oportunista o manipuladora que sea, seguro que el autor ha invertido mucho tiempo, mal o bien orientado, lo cierto es que existe otra dimensión, digamos social, que puede llegar a ser mucho más dolorosa. Fogwill me decía que el verdadero daño que puede provocar un crítico a un autor viene dado por el hecho de que el autor suele tener ya un pequeño estatus a nivel familiar, vecinal o social, un estatus que puede verse en entredicho por una crítica. Sus hijos lo toman por un buen escritor, sus vecinos también, igual el quiosquero de la esquina. Que un crítico diga que tal autor ha escrito un bodrio pone en tela de juicio la consideración que le tienen sus allegados, sobre cuyo respeto se sostiene gran parte de su modus vivendi. Se trata por tanto de un daño social, que va más allá de la vanidad, porque puede afectar a los resortes mismos de la relación del autor con los otros. Supongo que, dicho así, suena exagerado, pero algo hay de eso, sin duda.

La conciencia de que esto puede ocurrir no me inhibe, por otro lado, de la necesidad de hacer crítica, pero sí me hace estar más atento al dolor que puede provocar. Uno de los pocos textos teóricos que he producido como crítico se titulaba precisamente Crítica y dolor. Allí consideraba el famoso texto, tan amargo, de Clarín, uno de mis críticos de referencia, escrito al final de su vida, donde tomaba conciencia de todo el dolor que había producido. Es un artículo muy emocionante del que sale bastante bien librado. Todo crítico debería leerlo en algún momento, para ser consciente del daño que puede producir. Se trata esta, sin duda, de una de las preguntas clave que todos los críticos debemos hacernos al principio y que con la edad cada uno va resolviendo de modo distinto. Entre las distintas formulaciones que me he dado para responder a esta pregunta, ninguna, como te decía, me disuade de que, llegado el momento, un libro malo, un libro asquerosamente comercial, un libro deliberadamente oportunista, sea condenado del modo más severo. En la medida en que el crítico actúa en representación de una comunidad de lectores que, como todos nosotros, tienen poco tiempo para leer, y son engañados muchas veces por pistas falsas, y en la medida en que existen libros que potencian tendencias, conductas, ideologías y hábitos con los que uno está en absoluto desacuerdo, arremeter contra estas obras me parece un acto necesario. No debe olvidarse que por mucho que se ocasione un daño personal, un mal libro produce también un daño.  

¿Cómo compaginas esta visión tan militante de la crítica literaria con el hecho de ser, como me confesaste un día, consumidor habitual de cine de acción? ¿No crees que puedan existir en literatura productos de entretenimiento de calidad similar?

¡Qué peligro que te acuerdes de eso! [risas]. Sí, sí, es cierto, lo reconozco, me encantan las películas de Tom Cruise, por ejemplo, como también reconozco que, como lector adiestrado, para la literatura tengo un nivel de exigencia que no tengo con otras narrativas. Me ocurre igual con determinadas películas que me hacen llorar como una magdalena, ¿eh? A veces pienso: «Si me ve alguien llorar con esto quedo liquidado» [risas]. Si bien es cierto que me gustan películas cuyo correlato en literatura sería para mí imposible de aceptar, también lo es, y aquí pasamos a un tema vecino de este, que el crítico se debe plantear en algún momento a quién se quiere dirigir. Hay «objetos literarios» y «lectores» que son completamente inmunes a la crítica, como yo lo soy para ciertas categorías cinematográficas. Leo, por supuesto, crítica de cine, pero una crítica negativa a Misión imposible me resbala. Puedo leer todo lo mala que es, pero luego ir a verla y pasármelo pipa. Soy por tanto inmune a esa crítica, porque mi interés a la hora de ir a ver la película en cuestión está más allá de la valoración artística que obtenga. Si leyera en cambio una crítica ideológica de esa película y descubriera que me estoy emocionando con determinas cosas, me inquietaría un poco más y corregiría.

Con esto lo que quiero decir es que resulta legítimo apuntar que la crítica, y esto es importante, se dirige a un tipo de lector muy concreto, no a los lectores, así en abstracto. Me parece una demagogia eso de hablar de los lectores y de la lectura como universales, pues se trata de conceptos que en realidad quedan fuera de la crítica. La crítica —esto lo decía muy bien Bértolo— solo se dirige al lector que se pregunta qué leer, no al simple lector. Eso ya acota drásticamente el campo de los interlocutores de la crítica. El crítico literario tiene que tener esto presente. Imagino que el caso del crítico de cine es diferente. Tratándose de un arte de masas, lo tiene por un lado más fácil y por otro más jodido. Hay mucho cine de género o superproducciones comerciales —el equivalente, hasta cierto punto, de algunos best-sellers— que alcanzan la categoría de obras maestras. El cine es a la vez arte e industria, como se dice. En literatura parece más fácil definir el campo. Si uno deja fuera la literatura romántica o los libros de autoayuda, se queda al final con un porcentaje relativamente pequeño de lo que es la producción editorial. Al final, el crítico literario queda reducido al campo de la, digamos, «alta literatura». Por eso la crítica de cine seguramente sea más apasionante, más rica que la literaria, aunque solo sea por la posibilidad que tienen de incidir en campos tan diferentes y ejercer, al menos en ciertos casos, una influencia mayor.  

¿Crees en la obsolescencia del crítico? ¿Cómo puede un crítico darse cuenta de que su tiempo ha terminado?

Sobre este tema he escrito alguna vez. Me acuerdo de haber observado hace ya tiempo cómo la crítica española seguía todavía en manos de la misma gente que ya estaba allí cuando yo empecé. Todos hombres, además. Pero, al margen de la edad del crítico, está también la cuestión de la edad del lector, porque uno va leyendo distinto con el tiempo, y menos mal que es así. El crítico tiene que tener muy presente que, del mismo modo que el lector joven es incapaz de interesarse por ciertos productos literarios que le suenan a antiguos o que sencillamente no comprende, porque están trabajando con categorías que ya no son las suyas, cuando él mismo alcance cierta edad le ocurrirá igual con la literatura más joven, donde, imagínate, además, hoy día, en una cultura tan cambiante como la nuestra, puede incluso haber hasta palabras que desconoce. 

¿Cuándo debe abandonar un crítico? Desde cierto punto de vista, dado que la crítica es en cierto modo una institución, y toda vez que ocupa un puesto de poder, toda vez que representa un criterio más o menos asentado, actúa como una especie de resistencia contra la que el autor emergente se forjará, contra la que podrá discutir, bien sea para superar su discurso, bien para corromperlo, bien para desbaratarlo, incluso para obviarlo. Esta función del crítico como dique, como muro contra el que rebotar, sería ya de por sí útil, si es que hubiera que buscarle a la crítica una justificación. Pero el crítico militante, indudablemente, tiene caducidad. Primero porque va perdiendo inevitablemente antenas, por viva que sea su curiosidad, por moderno o dinámico que se considere. Luego, a partir de una cierta edad, que yo ya he superado con creces [risas], la limitación de tu expectativa de vida, de tu expectativa de lecturas, te hace más codicioso con las lecturas, te hace más exigente, y esa especie de disponibilidad que tiene el crítico de novedades para aceptar leer lo que acaba de publicar cualquiera, para dedicar tres tardes a esa lectura y dos más a escribir una crítica, total por un puñado de euros, pues… Con todo, lo cierto es que los críticos tienden, extrañamente, a perpetuarse. Claro que no deja de ser un modus vivendi, muy precario, pero…

En tu caso, ¿echas de menos la crítica? ¿Volverías si se dieran las condiciones?

Cuando me preguntan si añoro mis tiempos de crítico, tengo que reconocer que aquella labor exigía una disciplina y una gimnasia mental que no es que eche de menos, pero que sí recuerdo excitante. De todos modos, he de decir que yo dejé el reseñismo básicamente porque mi fórmula se agotó. En este sentido, no incurro en la tentación de pensar que ya no se puede hacer crítica, que esto de la crítica se ha terminado. En un crítico ha de haber siempre un ingrediente de valentía, sobre todo si estamos hablando del crítico de narrativa española, que es el que más conflictos puede producir, y luego también de estrategia y de saber abrirse caminos. Si yo hubiera empezado ahora, hubiera encontrado mi propio camino, quiero pensar. Un crítico, si tiene vocación, si tiene talento y capacidad de riesgo, siempre encuentra la forma de hacerse oír, a veces a través de sus silencios. Esto lo enseña Borges en sus críticas juveniles en El Hogar, una revista de señoras, donde destroza libros y autores empleando la más perfecta cortesía. Estoy convencido de que, desde otros parámetros opuestos a los míos, y en condiciones profundamente transformadas, se puede construir un tipo de crítica igualmente eficaz, si no más. No soy por tanto ningún catastrofista de la crítica, que como el mismo periodismo es un género en plena mutación, pendiente de ser reinventado. Pero es cierto que me costaría volver a la primera línea, más que nada porque mi disponibilidad, y sobre todo mi curiosidad, aun siendo todavía grande, se han acotado enormemente en los últimos años.


Nosotros, los losers (o buenos tiempos para la sátira)

Donald Trump, 2017. Fotografía: Carlos Barria / Cordon.

No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de eso, tengo en mí todos los sueños del mundo.

Tabaquería, Fernando Pessoa.

Me pregunto qué pensará Donald Trump de estos célebres versos de Pessoa. O qué opinión le merecerá Jakob von Gunten, ese personaje de Robert Walser que no esperaba absolutamente nada de la vida, salvo ser una completa y absoluta nulidad. Lo más probable es que no lo haya leído, así que me permito el lujo de recomendárselo. Supongo que le hará gracia saber que la novela de Walser se desarrolla en una especie de escuela de losers, el Instituto Benjamenta, donde los alumnos son modelados para obedecer y servir, y salen de allí convertidos en «un magnífico y redondo cero a la izquierda». No obstante, creo que el señor Trump no debería subestimar a los perdedores. Algunos son muy brillantes. Nuestro Jakob, sin ir más lejos, es capaz de hacer observaciones a tener en cuenta, como «Los que obedecen suelen ser una copia exacta de los que mandan».

Puede que el presidente de los Estados Unidos tampoco sepa gran cosa de Madame Bovary o Julien Sorel, fracasados por excelencia según Umberto Eco. Por supuesto, eso no es lo más grave. La mayor parte de la gente no lee novelas y no por eso se acaba el mundo. Con todo, quizá a Trump le vendría bien leerlas para adquirir más vocabulario. Aparte de otras muchas carencias, se le nota falto de léxico. El término loser, uno de sus favoritos, al parecer, le vale lo mismo para calificar a los autores de un atentado terrorista que para referirse a algunos periodistas de la CNN o a la agencia de rating Standard & Poor’s, por citar solo unos pocos ejemplos. Cualquiera que le haga preguntas que le incomoden, que señale las partes donde el discurso oficial hace aguas, pasa automáticamente a ser un perdedor, cuando en realidad está llevando a cabo una función vital para la sociedad. La historiadora Beverley C. Southgate cree que aquellos que ofrecen visiones alternativas de los hechos en tiempo real, aquellos que señalan otras rutas posibles al curso de la historia cuando se nos hace creer que esta tiene un sentido único, cumplen también un papel histórico. En palabras de Southgate, Sócrates fue considerado un loser en su época, pero ¿quién se acuerda ahora de Meleto, Ánito y Licón? Algo similar podría decirse de Jesucristo.

La frontera entre vencedores y vencidos está lejos de ser clara. Un día uno puede ser un don nadie y al siguiente ocupar un lugar relevante en la historia. En La risa caníbal, Andrés Barba recuerda el caso del tragicómico George W. Bush. En un capítulo memorable —titulado «George W. Bush, o el payaso involuntario»—, Barba afirma que «El mundo aceptó a Bush como se acepta a un hijo tonto, o peor, como se acepta una tragedia vertical, un maremoto, un tsunami». En el mismo capítulo, menciona Desde el jardín, la fábula política de Jerzy Kosinski en la que un jardinero con pocas luces, llamado Mr. Chance, acaba siendo candidato a la presidencia de los Estados Unidos. No sé en qué presidente se basó Kosinski para dar forma a Mr. Chance, lo que parece claro es que los caminos para llegar a la presidencia de los Estados Unidos son inescrutables.

Si hay un escritor que ha criticado abiertamente el discurso oficial en tiempo real, ese es Philip Roth. En 1971 publicó Nuestra pandilla, una sátira contra la retórica del entonces presidente Richard Nixon. En un acto que califica de «represalia satírica o justicia paródica», Roth manda a su personaje Trick E. Dickson de cabeza al infierno. Teniendo en cuenta que varios presidentes norteamericanos habían sido asesinados, algunos periodistas le preguntaron si no estaría incitando al asesinato de Nixon; a lo que Roth contestó diciendo que en ese país moría más gente a causa de las balas que de las sátiras. Para el escritor, la sátira es «la floración imaginativa del impulso primitivo de decapitar a alguien», una forma de canalizar nuestra indignación a través de la ficción. «La sátira», añade Roth, «es cólera moral transformada en arte cómico»; es decir, a veces no nos queda otra que reír por no llorar —o por no llegar a las manos.

Reír por no llorar es precisamente el título de un libro de Miguel Espigado publicado recientemente. En él estudia las funciones de la sátira entendida como una de las formas de expresión características de nuestra sociedad. Desde esta óptica, analiza algunas novelas como La broma infinita, de David Foster Wallace, o La maravillosa vida breve de Óscar Wao, de Junot Díaz. Como señala Espigado, la novela de Díaz es, entre otras muchas cosas, una revisión de la historia contemporánea de la República Dominicana contada desde la perspectiva de los vencidos: el libro puede leerse «como un juicio oral para condenar de forma póstuma a criminales y cómplices [el dictador Leónidas Trujillo y sus acólitos] que nunca tuvieron que responder por sus actos en vida».

Otra novela satírica en la que se detiene Espigado es Haz el favor de no llamarme humano, de Wang Shuo, publicada poco después de la masacre de Tiananmén. La novela de Shuo retrata a la generación de jóvenes desempleados y alienados que se quedaron en la cuneta cuando China tomó rumbo a una economía de mercado tras la muerte de Mao Zedong. En aquella época la corrupción era habitual, tanto en los gobernantes como en los gobernados (lo que sugiere que Jakob von Gunten tenía razón cuando decía que los que obedecen suelen ser una copia exacta de los que mandan). Como cuenta Espigado, en la novela de Shuo, una organización —que se parece sospechosamente al Partido Comunista Chino— dice querer ayudar al pueblo a recuperar su grandeza perdida. Para ello, necesitan a toda costa un nuevo héroe nacional: alguien que triunfe en las competiciones deportivas internacionales. Este héroe a la fuerza será el joven Yuanbao. Carente de voluntad propia, Yuanbao se prestará a cumplir todo tipo de órdenes, algunas de ellas tan aberrantes como dejarse castrar, para poder participar en competiciones femeninas. Más adelante la alienación del protagonista se mostrará de un modo más gráfico si cabe. No diré cómo, pero el caso es que Yuanbao acabará desprendiéndose de aquello que le individualiza. En este sentido, se podría decir que Yuanbao logra «su» objetivo de convertirse en campeón, pero no en la categoría a la que él aspiraba. Yuanbao es, sin duda, campeón mundial de la nulidad, un ciudadano modelo para la sociedad, una sociedad a la que solo le interesan los subalternos y espera que sus ciudadanos sean como los alumnos más aventajados del Instituto Benjamenta.

Desde la llegada de Trump al poder asistimos a un auge de las distopías. No obstante, creo que estos son también buenos tiempos para la sátira. Nuestro país, con un nuevo escándalo de corrupción al día, es también un terreno propicio para cultivar el género. La sátira es un acto de resistencia, una forma de rebelión ante abusos de poder de los que solo nos podemos defender mediante palabras. La ficción nos libera de las restricciones sociales, de modo que, en la fantasía, podemos dejar de ser ciudadanos resignados y dar salida a sentimientos que no podemos, o no debemos, sacar en la vida real. En definitiva, gracias a este tipo de libros, los losers somos menos losers y los poderosos tienen menos poder.

Pero, pese a lo saludable y necesaria que es, son pocos los escritores que se atreven con la sátira. En primer lugar, porque suele referirse al presente, a nuestra realidad más inmediata; pero, además, porque suele resultar incómoda. La literatura, decía Roth, no es un concurso de belleza moral. Tampoco tiene que ver con la diplomacia o las relaciones públicas. Por el contrario, la sátira señala nuestros puntos oscuros (nuestra pasividad, nuestro inmovilismo…) y los de aquellos que nos gobiernan. En definitiva, nos retrata como sociedad sacando a la luz algo de lo que todos, en el fondo, nos avergonzamos. No es difícil imaginar lo que sintieron los compatriotas de Jonathan Swift cuando leyeron Una modesta proposición en 1729. Supongo que les escoció.

Con todo, la sátira también hace reír. En ese sentido, abre la herida y, al mismo tiempo, la sutura. Además, no debemos olvidar que, por alguna razón, la risa molesta a los tiranos. Algo debe de haber en la risa del pueblo llano para que resulte tan incómoda. En los discursos de Hitler las referencias a la risa de los judíos eran frecuentes: «No sé si todavía se estarán riendo hoy o si sus risas ya se han acallado. Pero hoy solo puedo decir: sus risas se acallarán en todas partes». Así las cosas, la sátira parece más necesaria que nunca. «En este momento dramático del mundo», decía García Lorca, «el artista debe llorar y reír con su pueblo».