Más raro que un vinilo verde

Foto: DP.

En 1989, Sony canceló la producción de discos de vinilo cuando el reluciente compact disc, que llevaba siete años haciéndole ojitos al público y presumiendo de higiene sonora, se merendó por completo el mercado hasta convertir los surcos musicales en un soporte obsoleto.

En 2012, la banda The Flaming Lips publicó un disco en vinilo relleno con la sangre real de los músicos que participaron en él.

En 2018, Sony inauguró en Japón una fábrica de dos plantas para producir vinilos porque los LP llevaban cuatro años seguidos incrementando las ventas en aquel país, y la única factoría del lugar dedicada a planchar discos no era capaz de cubrir la demanda. En el resto del mundo sucedió algo parecido, las ventas de vinilos se dispararon durante 2016 hasta alcanzar cifras que el formato no reconocía desde principios de los noventa. Unos números que significaban ganancias ínfimas para unas compañías concentradas en recaudar con el streaming digital. Pero, al mismo tiempo, unas cifras que insinuaban que el vinilo se había convertido en el soporte preferente para coleccionar música. La cadena de tiendas Best Buy ha anunciado que dejará de vender CD en sus establecimientos durante el verano de 2018 porque ya no los compra ni dios. En Europa, las fábricas especializadas en prensar vinilos musicales (GZ Media en la República checa y Record Industry en los Países bajos) fabrican más de cien mil discos diarios y no cubren todas las peticiones del mercado.

La veneración por el disco de vinilo es comprensible: se trata de un artefacto fantástico, una aguja que navega a través de surcos microscópicos y cuyas vibraciones generan música. Un proceso que conlleva un ritual laborioso y físico donde es necesario hacer girar el objeto y depositar la aguja sobre su superficie. Lo icónico de su imagen supera en glamur tanto a los reflejos del compact disc como al clic en Spotify, y su encanto no solo parece un antojo de los nostálgicos, porque las nuevas generaciones dan la impresión de asumir la existencia del vinilo como el modo ideal de comprar música en formato físico, sobre todo teniendo en cuenta que muchos LP actuales incluyen una descarga digital del álbum para que ni siquiera sea necesario quemar el tocadiscos. Se trata de un revival que no parece disparatado en una sociedad amiga de chapotear en el síndrome de Diógenes: si existe gente dispuesta a pagar trescientos dólares por la edición de coleccionista de un videojuego, no resulta extraño que haya seres soltando un par de billetes por la música que les gusta en un formato que conserva tanto romanticismo.

Pero lo mejor del disco de vinilo es que se trata de un soporte cuya presencia física ofrece a los artistas muchas posibilidades. Tantas y tan variadas como para que el título de este artículo sea una solemne mentira, porque un vinilo verde es una de las cosas menos extrañas que se pueden encontrar girando sobre un tocadiscos.

Música líquida

En 2012, el marciano Wayne Coyne, comandante de los también extraterrestres y geniales The Flaming Lips, explicaba a un periodista de Pitchfork: «Todavía no tengo la sangre de todos los colaboradores, pero ya he recogido unos cuantos viales y están guardados en mi nevera mientras hablamos»; aquella sangre de la que Coyne hablaba era el ingrediente principal de un disco de vinilo. Entre 2011 y 2012 los psicodélicos de Oklahoma grabaron The Flaming Lips and Heady Fwends, un disparatado álbum colaborativo en el que participó una tropa envidiable de artistas entre los que se encontraban Bon Iver, Ke$ha, Nick Cave, Tame Impala, Erykah Badu, Chris Martin, Neon Indian y gente como Yoko Ono. Algunos de ellos, además de participar musicalmente, también donaron una parte de sí mismos cuando a la banda se le ocurrió publicar una edición especial y limitadísima (diez unidades) del disco que contenía en su interior la sangre de los artistas. Cada copia del álbum se vendió por la módica cantidad de dos mil quinientos dólares («es una edición para fans ricos de The Flaming Lips») y la pasta recaudada se destinó a asociaciones caritativas. El mejor detalle de aquel producto de lujo era una pegatina a modo de cerrojo que rezaba «ADVERTENCIA: No rompas este sello. […] Este producto ha sido ideado a modo de objeto de exposición y no debe de ser abierto. […] En caso de abrirlo, que sea bajo su responsabilidad. La sangre no ha sido esterilizada. […] Hecho por freaks en Oklahoma con mucho amor y cariño».

Wayne Coyne explicando que ha parido un disco vampiro.

Pero Coyne y compañía no fueron los únicos que se animaron a inyectar plasma vital en la música. Un par de años más tarde la formación Perfect Pussy publicó Say Yes to Love en un formato muy singular: un embalaje dominado por el blanco impoluto que en su interior contenía un LP fabricado a base de mezclar vinilo con la sangre menstrual de la cantante del grupo, Meredith Graves. Otros habitantes de las galaxias que también rellenaron un disco con sus fluidos fueron los Aliens de James Cameron: la compañía Mondo, una empresa especializada en fabricar ediciones muy agraciadas de bandas sonoras, celebró los treinta años del film publicando la música compuesta por James Horner en una tirada de setenta y cinco discos rellenos de «sangre de xenomorfo» verde y viscosa. Y los machetazos de Jason Voorhees provocaron que otra banda sonora llegase con las entrañas rellenas de sangre (falsa). Waxwork Records publicó un centenar de copias de la música de Harry Manfredini para la película Viernes 13 en discos transparentes con un espeso líquido rojo en su interior.

Black hole, Whortless, Pink Floyd, TMNT, Happy Body Slow Brain, Aliens, Friday the 13th.

Los discos repletos de líquidos pronto dejaron de ser anécdota para convertirse en recurso molón: en el interior de la banda sonora de El abismo negro (The Black Hole) bailaban aguas de colores a modo de caleidoscopio psicotrópico. Worthless publicó su single Greener Grass en una edición exclusiva que convertía los vinilos en lámparas de lava a juego con la música. El EP Let’s Kick Shells de las Tortugas ninja (Teenage Mutant Ninja Turtles) duraba unos escasos ocho minutos, incluía tonadillas tanto de la serie ochentera como del videojuego de los salones recreativos, y llegaba embalado en un atractivo disco de vinilo que albergaba cuatro tortuguitas flotando en mocos verdes mutantes. Ghost inyectó aceite y purpurina dorada a Popestar, agua roja a From the Pineacle to the Pit y publicó varias versiones de Majesty  que alojaban líquidos de color rojo, azul y caca. Integrity acogió en su catálogo una edición de Humanity Is the Devil con un mar de tinta roja y negra en su interior. Pink Floyd, Metallica y David Bowie descubrieron que los coleccionistas traficaban con versiones no oficiales de sus discos inyectadas en colores líquidos. La banda Happy Body Slow Brain le dio una vuelta de tuerca al asunto al lanzar su Dreams of Water dentro de una funda rellena de purpurina y agua azulada. Tennessee Jet publicó Reata en el exclusivo formato «Crow & coke»: un disco relleno de dos pequeños ríos de Coca-Cola real y whiskey no inflamable. Fue una edición especial que tuvo a su vez ediciones especiales, la «Texas Tea» estaba rellena de aceite y en Japón se publicó una copia cargada de whiskey rojo.

Tennessee Jet, David Bowie, Ghost.

El caso del Demon Days de Gorillaz es curioso: el disco se planchó en dos LP en una pequeña tirada europea durante 2005, y lo escaso de las copias originales disparó su precio hasta los trescientos dólares en el mundo del coleccionismo. Como consecuencia, comenzaron a brotar infinidad de copias piratas de lo más creativas: vinilos azules, transparentes, con textura de mármol, en combinaciones perla/rosa o azul/verde, en tonalidades púrpuras sobre plástico transparente e incluso rellenos de líquido de colores variados. En 2017, se reeditó por fin Demon Days en una tirada limitada de discos de color rojo (en 2018 se reeditaría en los vinilos de toda la vida). Entre tanto, en internet, los coleccionistas se siguen peleando y arrojando billetes unos a otros para conseguir el original o, lo que es más delirante, la copia pirata original. En un momento dado alguien muestra una edición en YouTube que, además de estar rellena de aceites de colores, incluye juguetes flotando en su interior y nadie tiene claro de dónde coño ha salido eso.

Este disco se autodestruirá

«Escúchalo antes de comértelo» era la recomendación que acompañaba a la edición más singular de By Your Side de Breakbot, una versión del álbum moldeada en chocolate que realmente se podía escuchar si llegaba sin mordiscos hasta el plato del tocadiscos. El cantante croata Gibonni copiaría la ocurrencia pastelera al presentar su 21th Century Man como un single de chocolate que también podía convertirse en merienda.


La edición en chocolate de By Your Side de Breakbot. El futuro era esto.

The Durutti Column se estrenaron en el mundo de la música con un disco titulado con guasa, The Return of the Durutti Column. Mucho más simpático resultaba ser el concepto detrás de su edición física en LP, porque a la banda se le ocurrió empaquetar el álbum en una carpeta de lija para que, al colocarse entre el resto de la colección de vinilos del propietario, jodiese los discos que tenía a su alrededor. Nik Colk Void publicó el Oro EP en una carpeta fabricada con un plástico degradable que era en realidad una copia del propio disco que contenía, con lo que la propia funda del extended play podía ser pinchada y reproducida. Lo efímero del material utilizado era parte de la ocurrencia de aquel Oro EP, porque la idea era que, a causa del desgaste por el paso del tiempo, el sonido fuese mutando y evocando la idea de un disco vivo.

El tema «Blue Ice» de Shout Out Louds se presentó en un disco de hielo, un single de vida efímera que el propio usuario tenía que fabricarse en su casa. Una ocurrencia de los creativos de TBWA Stockholm que incluía un molde y una botella para que el propio comprador elaborase el disco en su congelador como quien se hace unos cubitos de hielo.

Blue Ice de Shout Out Louds. La música congelada.

Contenido extra

Liars embutió lana de colores bajo los surcos del vinilo de su Mess on a Mission. Emperor Yes decidió hacer galáctico su An Island Called Earth añadiendo como ingrediente del disco un poco de meteorito triturado en un mortero, una «especia espacial, pimienta cósmica». The Spook School, The Jazz June y Dads lanzaron discos transparentes rellenos de purpurina. El Subtle Cruelties de Barren Harvest contenía hojas otoñales reales cuyo relieve provocaba que cada una de las cien copias sonase diferente. Hellmouth fueron los más cafres a la hora de añadir ingredientes, se hicieron con una biblia alemana de finales del siglo XIX, le prendieron fuego y mezclaron sus cenizas con el policloruro de vinilo para dar forma al long play titulado Gravestone Skylines. En Eohippus optaron por ser los más cochinos, su single Getting Your Hair Wet with Pee llegó (para sorpresa de nadie que hubiese estado atento al título de la canción) adobado con pelo y pis de los miembros del grupo. A los coleccionistas más pudorosos aquello les supuso un bonito problema, porque los pelos añadidos al vinilo asomaban con alegría más allá del borde del mismo.

Liars, Hellmouth, The Jazz June, Karen Elson, Emperor Yes, Eohippus.

La belleza de lo raro

Money Mark publicó Maybe I’m Dead en un 10″ recortado con la silueta de un chihuahua. Talk Talk distribuyó «Living in Another World» en un picture disc como una mariposa con un tigre impreso en sus alas. Kate Nash regaló a sus fans un corazón que contenía la romántica «Free My Pussy». El Broccoli de D.R.A.M. apareció en forma de brócoli antropomórfico liándose un canuto de brócoli. Snow Patrol publicaron un single para Spiderman 3 con forma de telaraña. La banda sonora de Batman: the Animated Series lucía el contorno del símbolo de Batman. Tangerine Dream produjo un disco con la silueta de Polonia y a Less Than Jake se les ocurrió poner a la venta Cheese en un vinilo con la forma de una porción de queso, agujeros incluidos.

Reverends, Sounds in Space, Little Wings, Talk Talk, Boyz Noize & Eron Alkan, Golden Boots, Lemon Jelly.

Reverends plancharon Derealization Blues en diferentes vinilos adornados con ojos flotantes, salpicaduras de tinta o con pedazos del tracklist embutidos bajo el plástico en forma de papel hecho trizas. El single Ghostbusters de Ray Parker Jr se manifestó en al menos tres formas  sorprendentes: como un disco recortado con la forma del logotipo de Los cazafantasmas, en una versión que brillaba en la oscuridad y también en una edición conmemorativa que olía a marshmallows. True Colors de Split Enz talló dibujos sobre su superficie tirando de láser y otorgando al plástico la apariencia de un CD grabado. Boyz Noize & Erol Alkan también quisieron hacer pasar un LP por un CD al imprimir la imagen de un CD regrabable sobre la superficie de sus remixes de Lemonade (un disco que se denominaba a sí mismo «Ultra rare format Phantasy CD-R 12” disc Lemonade edition»). Lemon Jelly autoeditó Soft/Rock envuelto en una funda hecha con pantalones vaqueros que contenía un condón en uno de sus bolsillos. Y Public Image Ltd colocó Metal Box en las tiendas envasado en el interior de una lata de rollos de cine. La banda sonora de Star Wars: el despertar de la fuerza obtuvo una edición en dos LP que incluían efectos especiales propios: hologramas de un TIE-Fighter y el Halcón Milenario que flotaban sobre las pistas si el disco estaba en marcha bajo la luz adecuada.

Ghostbusters.

El sello People In A Position To Know (Piatik Records) se especializó en convertir en realidad locuras sorprendentes: discos mutantes con múltiples agujeros que permitían instalar el vinilo sobre el plato del tocadiscos en posiciones inusuales (y que además contenían cosas como sonidos del espacio exterior). El Opus VI de Kasparian publicado en una edición limitadísima taladrada sobre un espejo. Singles de varios artistas (Little Wings, Money Mark, American Monoxide o Julien Gasc, entre otros) editados en compact discs híbridos que podían reproducirse tanto en un lector de CD como en un tocadiscos gracias a los surcos horadados en sus superficies. O un disco (Bland Caynon Adventure de Golden Boots) con una portada para colorear acompañada de un pack de acuarelas y la promesa de enviar una copia del álbum con canciones inéditas a todos aquellos que remitiesen la foto de la cubierta coloreada (algo que solo hicieron diez personas).

Jack White y Third Man Records

En el universo de la música en formatos delirantes, Jack White ocupa probablemente un trono importante al haber participado en todas las ocurrencias chifladas posibles a través de su propio sello discográfico, Third Man Records. Su Sixteen Saltines se publicó relleno de un líquido azulado. Editaron discos tricolores, bicolores, con imágenes grabadas sobre su superficie, con carpetas que emitían melodías al abrirse al estilo de una tarjeta musical, fabricados sobre radiografías de rayos X, con materiales que brillaban en la oscuridad, con etiquetas de fieltro azul, e incluso en el simpático «tamaño Texas» de ocho y trece pulgadas frente a las siete y doce habituales. Blue Blood Blues de The Dead Weather se presentó en un doce pulgadas en cuyo interior habitaban dos canciones inéditas en otro disco de siete pulgadas, y para escuchar el segundo era necesario rajar con un cuchillo el borde del primero y extraer de sus entrañas el 7″. The Ghost Who Walks de Karen Elson incluía el olor a melocotón como extra, y el Vicious de la misma artista llevaba embutidos pétalos de rosa en el disco. Para la banda sonora original de El gran Gatsby, la editora hizo historia al atreverse a producir la primera pareja de discos fabricados en oro y platino, una lujosa edición embalada en una caja de madera con dibujos tallados a láser. Boarding House Reach, del propio White, se publicó en nueve versiones distintas que solo se diferenciaban en una frase pronunciada en uno de los temas. Y para celebrar el aniversario del desaparecido Carl Sagan editaron una copia de A Glorious Dawn sobre un vinilo que llevaba impreso en una de sus caras el esquema que viaja a bordo de las Voyager.

Single líquido de Sixteen Saltines y banda sonora original de El gran Gatsby.

La recopilación The First Three Years of Blue Series Singles on One LP at 3 RPM fue uno de los productos más extraños de la industria musical: cincuenta y seis canciones de Third Man Records embutidas en un disco de doce pulgadas, algo que era físicamente imposible pero se había logrado a base de acelerar los temas hasta el absurdo. Un recopilatorio, regalado en exclusiva a los asistentes al tercer aniversario del sello, que solo podía ser escuchado a tres revoluciones por minuto. Teniendo en cuenta que los tocadiscos giran habitualmente a 33 o 45 RPM, aquello forzaba al usuario a frenar la velocidad del disco a mano, una tarea imposible que convertía la rareza en una maravilla inservible. La joya de su catálogo es la edición ultra-LP del Lazaretto de Jack White, por culpa de todas las cosas inusuales que contiene: bajo las propias etiquetas del vinilo se incluyen dos pistas ocultas que la aguja es capaz de leer (una de ellas a 78 RPM y la otra a 45 RPM, convirtiendo el artefacto en el que probablemente sea el primer disco a tres velocidades de la historia), la cara A del vinilo se reproduce desde el centro del mismo hacía afuera (al contrario que la de cualquier disco normal) y el surco desemboca en un loop eterno en el borde exterior, la canción «Just One Drink» incluye dos intros diferentes (una acústica y otra eléctrica) que varían dependiendo de dónde se deje caer la aguja, la cara B tiene un acabado en mate, y el LP, al ser reproducido bajo la luz adecuada, proyecta un pequeño holograma de Tristan Duke con forma de ángel.

Third Man Records también tiene el honor de haber efectuado el lanzamiento (literal) más disparatado y absurdo al editar Freedom at 21 en formato flexi-disco. Un single que, tal y como se había anunciado, solo estaba disponible vía «globo de helio»: White y sus socios ataron mil copias del disco a mil gigantescos globos de helio biodegradables y los soltaron a su aire un 1 de abril de 2012.

Third Man Records

Tus muertos

La propuesta más fascinante, siniestra y asombrosa viene de mano de And Vinyl, una compañía británica que permite a cualquiera protagonizar su propia tirada de discos post mortem en el sentido más completo de la palabra. La empresa ofrece la posibilidad de embutir, previo paso por el crematorio, las cenizas de un fallecido en un LP. Un disco (del que se publica una treintena de copias) sobre el que se grabará cualquier tipo de recuerdo sonoro del finado: mensajes para los familiares, testamentos, una banda sonora personalizada, quejas varias, epitafios simpáticos o cualquier cosa que el artista principal considere que es buena idea dejar como legado sonoro a sus seres queridos. Todo ello empaquetado en una edición con carátula personalizada a base de fotografías del fallecido o cualquier otro material gráfico representativo. La empresa incluso ofrece la posibilidad de distribuir el álbum en «tiendas de discos de fiar» (¿?). En general, lo que vienen a ser vinilos a modo de ataúdes sonoros que sustituyen la ceremonia de rellenar el nicho en el cementerio por el ocupar un hueco en la estantería. Un concepto que suena a humor negro y a locura para excéntricos, hasta que uno se para a observar a aquellos que demandan el servicio y descubre que sus motivaciones, volver a escuchar la voz de un ser querido, evidencian que todo es más tierno de lo que parece.



And Vinyl y la vida más allá del vinilo.

Zoótropo

El zoótropo fue ideado por el británico William George Horner en 1834. Consistía en un mecanismo con forma de tambor en cuyo interior se alojaba una secuencia de dibujos que componían una animación si el usuario hacía girar el cilindro. Vendrían a ser algo así como los GIF del siglo XIX, una versión primitiva de los dibujos animados.

Los vinilos-zoótropos son un juguete tan fabuloso de contemplar que resulta extraño que no existan más sellos pintando con secuencias animadas su música. King Gizzard & The Lizard Wizard elaboró una versión muy espectacular de Murder of the Universe que incluía dos zoótropos maravillosos con calaveras de estómago fino y cocodrilos incansables. El dúo artístico Sculpture elaboró ingenios como Plastic Infinite, un disco que al ser observado a través de una cámara a 25 fps con alta velocidad de obturación se convertía en una animación asombrosa. Dj Food lanzó un pack (The Search Engine) donde cuatro EP embellecidos con zoótropos se acurrucaban junto a otros juguetes visuales. Kate Bush hizo corretear a un hombre pez en una remezcla y Allan Gravgaard Madsen puso a bailar a las figuras geométricas de su Waves / Crystal Tapestry. Lary dejó que el arte de Future Deutsche Welle adquiriese vida propia al girar sobre un plato.

Uno de los ejemplos más hermosos de zoótropo en vinilo llegó de la mano de Bonobo cuando decidió que el single Cirrus transportaría a la superficie del disco el extraordinario vídeo musical de la canción. Una docena de pulgadas que al ser contempladas a través de un mecanismo especial, incluido junto al disco, desvelaban un zoótropo fabuloso:

Todos ellos tenían un precursor eminente: los discos/juguetes de Red Raven Movie Records. Un artilugio para niños ideado en los años cincuenta que venía en una caja etiquetada como Magic Mirror. Una pack de vinilos con canciones infantiles que gracias a un quiosco de espejos se convertía en un carrusel de pequeñas películas de dibujos animados:

Red Raven Movie Records. Se puede echar un vistazo al resto aquí.


La hora de la bruja: Siouxsie Sioux y el nacimiento del rock gótico

Siouxsie Sioux. Fotografía: PVC Records.

Esta es la historia de una imagen.

La imagen de una mujer pálida y frágil y terrible y hierática.

Junio de 1981. Bobby Sands acaba de morir. Hay disturbios en Brixton. Enoch Powell avisa del peligro de una guerra racial. Hay disturbios en Dalston, Stoke Newington, Clapham y Acton. Las «oscuras fábricas satánicas» de Blake trabajan a pleno rendimiento.

Junio de 1981. Siouxsie & the Banshees publican su cuarto álbum, Juju. Desde su formación en 1976, la banda ha estado dinamitando los preceptos del punk a base de experimentación sonora, pero también introduciendo ideas y conceptos incomprensibles dentro de la escena. Su sonido es discordante, tenso, angustiante, interpretado por músicos autodidactas y completamente enfrentado a la tradición. Varios de sus miembros fundadores son despedidos por sonar demasiado a rock. Sus discos abundan en sonidos extraños: xilófonos, cítaras, címbalos, campanillas y sonidos indescriptibles sintetizados y derramados lánguidamente a través de la muralla de flangers.

Cuando no transmite una tensión nerviosa casi insoportable, su sonido sugiere visiones etéreas y vagamente terroríficas. Su ideal, dice Siouxsie, es que las guitarras suenen como la escena de la ducha de Psicosis. La voz es gélida y suena como si estuviera sufriendo alucinaciones o en estado de hipnosis.

En sus letras, Siouxsie se aparta por completo de la política del punk para adentrarse cada vez más en los rincones oscuros de la psique: la locura y la alucinación, el delirio místico, el martirio, cacerías tribales, extraños rituales nocturnos. Su puesta en escena también es cada vez más ritualista. Siouxsie Sioux ya no es la adolescente desgarbada y frágil de sus inicios, vestida de hombre, con el pelo rapado y maquillaje estilo punk. Se está convirtiendo en otra cosa. Algo para lo que todavía no existe una categoría. Cada vez parece estar menos en este mundo. Cuando canta, parece estar oficiando una liturgia que ella misma no entiende. Canalizando espíritus de otro mundo.

Junio de 1981. Cuando sale al mercado Juju, algo se rompe. Es uno de esos momentos tectónicos, el aleteo de la mariposa que provoca el huracán. Solamente un año y medio más tarde, en el invierno de 1982, los elementos de su revolución ya serán familiares. En el Soho de Londres, la Batcave se habrá abierto como una herida de la que rezuma una oscuridad distinta.

Porque de la oscuridad del post-punk, de la violencia contenida de Wire o The Fall, de la adusta distensión depresiva de Joy Division, en 1982 ya habrá emergido la oscuridad del gótico. Y los primeros góticos ya se habrán refugiado en un mundo completamente distinto: un mundo de ritual y ceremonia, de magia y de misterio. Los conflictos políticos, la debacle de la nación, el jubileo de la reina: todo ya habrá dejado de importar, puesto que la escena gótica rechazará toda la modernidad en bloque. Igual que el movimiento gótico en literatura de un siglo antes, el rock gótico será antimoderno. Y si el gótico literario fue interpretado —en términos freudianos— como un regreso de lo reprimido por la sociedad cientificista del xix, el rock gótico que nacerá en 1982 hará exactamente lo mismo. Reivindicará el material reprimido por el inconsciente colectivo de la sociedad que lo ha gestado: la muerte y la magia. Las regiones oscuras del alma.

En 1982, legiones de jóvenes ya habrán empezado a ponerse la indumentaria gótica por las ciudades de Inglaterra, al principio casi improvisada: maquillaje mortuorio, vestuarios negros, crespones, pelo teñido de negro y cardado, camisas de chorreras, joyas religiosas, mágicas o macabras (pentáculos, rosarios, cruces ansadas, calaveras), ropa de cuero, collares de perro, parafernalia sadomasoquista, mezclada con elementos indumentarios victorianos.

Pero eso será en el invierno de 1982.

En 1981 lo único que hay todavía es Juju, el cuarto álbum de Siouxsie and the Banshees.

A finales de mayo se publica el primer single del álbum, «Spellbound», que viene acompañado de un videoclip promocional dirigido por Clive Richardson. Los dos vídeos promocionales del año anterior, «Happy House» y «Christine», ambos singles de su álbum Kaleidoscope (1980) mostraban a Siouxsie caracterizada de payaso triste, su cara convertida en una máscara trágica mientras caminaba dando vueltas a habitaciones imaginarias, con ropa de colores vivos, desvalidamente extraviada, rodeando con su gestualidad de niña a la banda hierática. Sus escasas miradas a cámara son sorprendentemente tímidas y fugaces, imposibles de relacionar con el vigor y el magnetismo escénico de la cantante.

Los célebres planos del vídeo de «Happy House» que la muestran caminando con las manos apoyadas en la pared o asomándose por la ventana son imágenes de una criatura encerrada, anhelando escapar al Otro Lado de algo.

El siguiente vídeo promocional de la banda, «Israel», publicado a principios de 1981, la muestra todavía más ensimismada, en un escenario a oscuras, agitando desganadamente una pandereta mientras recita con aire mecánico las estrofas del tema, un extraño e hipnótico himno sobre el poder mágico del cántico, donde huérfanos perdidos en la nieve entonan sortilegios para deshacer el hielo y convertir sangre en vino. Y con los fragmentos rotos de su legado, canta Siouxsie, esos seres extraviados componen escenas de viejos sueños olvidados de reyes y príncipes. El estribillo invoca melancólicamente el nombre de Israel una y otra vez mientras ella se pregunta si nacerá por fin su ansiado mesías. («In Israel / Will they Sing Happy Noel»).

Ya no hay nada remotamente punk, ni apenas post-punk, en «Israel». Ya no queda nada de las diatribas de John Lydon contra el amor y la felicidad, del socialismo de The Clash, del libertarismo raggamuffin de P.I.L., de la obsesión de Joy Division por J. G. Ballard y la deshumanización ni de los chistes macabros sobre sangre y sexo de Throbbing Gristle.

O tal vez sí. Tal vez sea todo lo mismo, pero contemplado desde ese Otro Lado al que Siouxsie parece estar intentando fugarse una y otra vez.

En «Israel», en todo caso, no hay desencanto. No hay «oscuras fábricas satánicas». Lo que hay es fe. Atavismo y encanto.

El vídeo de «Spellbound» se inicia con una secuencia de imágenes oníricas. La canción es una historia de paranoia y visiones: una voz llama entre los barrotes de la cuna, una risa retumba al otro lado de las paredes. El resultado es el mismo: perdemos el control de nuestra voluntad y nuestros actos («estamos en trance / hechizados»), siguiendo los pasos de baile de una muñeca de trapo. Todo es una ilusión, canta Siouxsie, pero una ilusión de la que no se puede salir: no hay diferencia entre la ilusión y la realidad: el hechizo es la única realidad. «Y no te olvides / cuando tus mayores se olviden / de decir sus oraciones», canta Siouxsie en el momento más perturbador de la canción.

El vídeo arranca con la imagen de Siouxsie gateando y fundiéndose con un gato negro, el animal familiar por excelencia de la brujería. De ahí pasa a un grupo de figuras, los miembros de la banda, corriendo a través de un bosque, el lugar de lo ignoto, de la ausencia de racionalidad. Enseguida es obvio que su carrera obedece a una persecución: corren entre los árboles echando vistazos nerviosos por encima del hombro hacia su perseguidor. Cuando por fin cae la noche en el bosque, y cuando más exhaustos parecen los corredores, se materializa por fin un perseguidor: una criatura envuelta en telas rojas, con la cabeza de un dragón ceremonial chino.

Por medio de la persecución, el vídeo representa el tema de la maldición y de la amenaza, imposibles de sacudirse de encima, con la sencillez alegórica de una obra de teatro kabuki. La cabeza de dragón de cartón piedra reafirma la imaginería del álbum, dedicado tanto a los sueños y las imágenes del inconsciente como a su reactivación por medio de rituales y máscaras. Pero no es esta representación lo más fascinante del vídeo, sino las imágenes que se alternan con ella y que muestran a Siouxsie Sioux interpretando el tema.

El concepto es perfectamente convencional dentro del videoclip musical: Siouxsie baila y canta. Lo fabuloso es cómo lo hace. Mientras la cámara gira lentamente a su alrededor, ella permanece literalmente en trance, mirando al frente, articulando las palabras mecánicamente. Al mismo tiempo, mueve las manos trazando una serie de gestos misteriosos, más sutiles al principio y más enérgicos a medida que avanza la canción, hasta convertirse en verdaderos sortilegios, sigilos mágicos, indiferente a la cámara, con su maquillaje egipcio, su melena cardada y su extraña indumentaria en tonos amarillos y negros, sin apartar ni una sola vez la vista del frente, imposiblemente hermosa, recitando, ensimismada, en su mundo, en Otro Mundo.

No creo que la música popular en su historia entera haya generado muchas imágenes tan hipnóticas como el baile de Siouxsie Sioux en el vídeo de «Spellbound». Si se lo compara con otro vídeo tan legendario como el de «Wuthering Heights» de Kate Bush, los parecidos son tan espectaculares como las diferencias. Bush también ejecuta una danza de su propia invención, y también en el bosque, pero sus movimientos son familiares, igual que su estrategia. Sin dejar de mirar a cámara, se esfuerza por seducirla con un estilo abiertamente sexual, poniendo en juego su feminidad y su fragilidad embriagadoras. Las imágenes son perfectamente comprensibles desde una óptica del rock de los setenta. Todavía se entiende dentro de la misma secuencia que Grace Slick, Karen Carpenter y Patti Smith.

Siouxsie Sioux ya no pertenece a esa secuencia. En su caso, el corte seco del punk ha funcionado a la perfección. De hecho, su expresión hipnotizada de Cesare de El gabinete del doctor Caligari pertenece a una tradición posterior, que todavía no existe en 1981: la tradición que un año más tarde se llamará rock gótico, igual que su gestualidad. De hecho, sus encantamientos con las manos se convertirán en una señal clásica del ritual musical del rock gótico, replicados hasta el infinito por sus oyentes/adoradores. De hecho, cualquiera que sepa algo del mundo antiguo, reconocerá sin problemas esa expresión y esa gestualidad. El hecho de que no pertenezcan a la tradición del rock no quiere decir que sean nuevas, ni mucho menos. El trance del que habla la canción es el trance de la sacerdotisa. Su actitud no puede ser más teatral, pero pertenece a una modalidad primitiva del teatro, cuando se fundía con la música y el éxtasis colectivo.

En el vídeo de «Spellbound», Siouxsie está recreando el drama sagrado.

Todo el que haya asistido a conciertos de rock gótico sabe que se trata de una experiencia distinta al concierto de rock convencional. El famoso componente cuasi-religioso del concierto gótico funciona en ambas direcciones: por un lado, los espectadores actúan como acólitos de una ceremonia sagrada, con vestimentas que replican las de sus ídolos, tatuajes esotéricos, expresiones de trance, los ojos a menudo cerrados mientras trazan encantamientos con las manos o levantan los brazos como si veneraran a algún dios sumerio o lovecraftiano. Por otro lado, los músicos actúan con idéntica teatralidad, vestidos con atuendos radicalmente alejados de la vida cotidiana y del mundo moderno, sin dirigirse al público ni mirarlo, como separados por una barrera mágica, en Otro Mundo.

Casi todos los grupos góticos promovieron la idea de la sala de conciertos como iglesia, llegando en algunos casos (The Mission, Fields of the Nephilim) a decorar sus escenarios y telones de fondo con simbología esotérica, sigilos o incluso elementos decorativos de la arquitectura gótica o de altares de iglesia. Muchos de ellos también aprovecharon el fanatismo y la actitud de veneración de sus grupos de fans y «se apropiaron» simbólicamente de ellos mediante el recurso de ponerles un nombre tribal («eskimos», «gatherers») y constituirlos en secta oficial.

El elemento grotesco que tiene este tipo de performance para una mirada ajena a la escena gótica tiene que ver con ese particular pacto que se establece entre el músico gótico y su audiencia: que en lugar de un concierto de rock se está celebrando una ceremonia pagana. A su vez, esto recuerda y olvida el hecho de que el concierto de rock siempre ha sido una modalidad de ceremonia pagana, que en su versión gótica se limita a hacer explícita esta naturaleza.

En sus momentos más espectaculares, el drama escénico del rock gótico tiene este elemento casi neuróticamente enfático: los conciertos de los inicios de Virgin Prunes, por ejemplo, con Gavin Friday y Guggi saliendo a los escenarios disfrazados de cadáveres o de pacientes de manicomio, manipulando muñecas macabras, candelabros y toda clase de parafernalia. O bien los conciertos de Bauhaus con Peter Murphy y sus músicos maquillados como vampiros. Una de las fuentes explícitas de su representación es la tradición del relato gótico y de horror, desde sus inicios a finales del siglo xviii, los relatos de vampiros y muertos vivientes, pasando por Machen y Lovecraft, hasta las teatrales y antirrealistas producciones de serie B de la británica Hammer Films.

Si la muerte es uno de los polos de la representación de lo reprimido que esgrime el rock gótico, el otro es la magia y la tradición oculta. El anticristianismo de muchas de las bandas góticas, su espíritu de confrontación o simplemente su búsqueda de una tradición radicalmente distinta a la cultura imperante hicieron que el ceremonial escénico derivara hacia el ocultismo. Muchos de los músicos góticos trascendieron el simple interés estético por la filosofía oculta y se adentraron en su estudio y en su práctica. Ya en 1981 Lisa Kirby de Blood & Roses iniciaba sus conciertos con lecturas de Aleister Crowley. Bandas como Killing Joke estaban integradas casi en su totalidad por integrantes de sociedades ocultas. La glosolalia de Lisa Gerrard está explícitamente arraigada en la magia y la religión primitivas y en el éxtasis eleusiano, mientras que a partir de los noventa prácticamente todo el mundo implicado en la escena gótica, a medida que esta perdía popularidad, acabaría también más o menos implicado en la Wicca.

Una década más tarde, Carl McCoy de Fields of the Nephilim llevaría el canon del rock gótico a su sublimación, y también a su conclusión lógica, fusionando en sus letras y en su imaginería visual estas dos tradiciones centrales: el lovecraftianismo y la tradición oculta de Crowley y Spare. Con esta síntesis, McCoy, que posiblemente sea hoy en día el último miembro en activo de la escena gótica original de los ochenta fiel a sus preceptos, marcaría paradójicamente también la esclerotización del rock gótico. Su fetichización. Su transformación en nostalgia, en repetición pura, en pase de modelos esotéricos por el circuito de festivales especializados.

Pero regresemos a junio de 1981, antes de que existiera el concepto de rock gótico. Dos meses después de que se publicara el vídeo promocional de «Spellbound», llegó a las pantallas el todavía más alucinógeno vídeo del segundo single de Juju, «Arabian Knights». El tema es una historia de misterio sobre mujeres desaparecidas e insinuaciones de rituales de sangre («Velados tras mamparas / guardados como tus máquinas de bebés / mientras conquistas más orificios / de niños, cabras y cosas / arrancadas de ojos de oveja / sin tenedores ni cuchillos»). Su mensaje se vuelve más explícito en el seno del álbum, cuyos cortes centrales hablan de sacrificios en festividades paganas («Halloween»), sacrificios humanos («Night shift», «Cut Head») y brujería («Voodoo Dolly»).

El vídeo alterna dos escenarios: un templo gótico en el que los miembros de la banda están enzarzados en un combate de espadas completamente antirrealista, una pantomima que llama la atención hacia su propia estilización. Las imágenes se alternan con planos de Siouxsie en el desierto, ataviada con una exótica túnica púrpura oriental, un pañuelo dorado atado en la cabeza y un sombrero de bruja de terciopelo con velos oscuros. Con su atmósfera de civilizaciones antiguas, espada y brujería, la autotransformación de Siouxsie en icono de veneración ya se ha consumado. De pie en su alfombra voladora, es la bruja pagana por antonomasia, la representación hierática de la sacerdotisa de lo oculto, a medio camino entre Dion Fortune, el cine mudo expresionista y los tebeos del Doctor Extraño.

Sin embargo, es en las partes del vídeo en las que Siouxsie aparece cantando en primer plano cuando chocan las placas tectónicas. Pálida y absurdamente frágil, como una diva melancólica del cine mudo, todo maquillaje egipcio, ojos, labios crueles,  turbante y melena teñida de azabache, Siouxsie está en las antípodas del feísmo del punk. En las antípodas de su escupitajo a la belleza, del maquillaje de gato, el estilo skinhead y las medias rotas de las punks de Jubileo de Derek Jarman o del Contingente de Bromley, de donde ella misma salió. De hecho, su imagen es tan radiante que casi no se puede soportar. Su belleza es dolorosa. Cuando sus ojos azul pálido por fin se clavan en la cámara, después de años de evitarla, casi obligan a apartar la vista. No hay nada familiar en ellos, nada que no sea atávico ni absolutamente inalcanzable. Es la mirada del fondo de la caverna de Delfos.

La imagen de la Siouxsie-bruja de 1981, girando con sus sigilos en el vídeo de «Spellbound» o sentada en su alfombra mágica en el de «Arabian Knights», es uno de esos puntos ciegos de la representación. Una imagen mágica, numinosa. En los años siguientes, su estilo sería imitado hasta la saciedad. El mundo del rock y del cine se llenaría de sus clones. Las ciudades del mundo entero se llenarían de mujeres vestidas de negro con pulseras sumerias, cruces ansadas, palidez mortuoria, estrellas de David y maquillaje egipcio.

Si Siouxsie se convirtió en una diosa, en el patrón mismo del culto cuasirreligioso de la escena gótica internacional, y sobre todo en un modelo a imitar por millones de mujeres, fue porque su belleza era lo contrario que la belleza de las actrices, supuestamente los grandes iconos de la belleza femenina de nuestra era. La belleza de las actrices es la belleza pasiva y dócil de los objetos, de las muñecas. La belleza de Siouxsie en 1981 era el resultado de una transformación mágica de sí misma. Una vindicación y un apropiamiento mayestático de la belleza femenina, usualmente en manos de los hombres. Siouxsie Sioux inventó una nueva imagen —y en gran medida una nueva identidad— femenina, que no era en absoluto la de la estrella femenina del rock ni tampoco la de la punk iracunda que se rapa la cabeza para no ser bonita ni un objeto de la mirada masculina. Su poder de fascinación fue imitado con ansia por mujeres adolescentes y jóvenes de todo el mundo que no querían tener el estúpido look de muñeca complaciente de Debbie Harry. En 1981, Siouxsie se envolvió en telas exóticas y símbolos místicos para afirmar a la mujer atávica y sagrada del paganismo, a la «manifestación de Isis en la Tierra» de la que hablaba Dion Fortune, delicada y terrible, llena de historias oscuras y fabulosas, conectada con Otro Mundo.

De forma previsible, la historia del rock ha ocultado en gran medida la prominencia durante su década más oscura de Siouxsie Sioux. En su lugar ha canonizado a otros músicos con menos talento e indudablemente con menos carisma (Robert Smith, Ian Curtis). De haber sido un hombre, nadie le podría haber arrebatado esa primacía a Siouxsie. Su gesto, su operación mágica, sin embargo, eran demasiado peligrosos. Amenazaban, entre otras cosas, la estructura de poder entre los géneros que siempre ha promovido el rock.

Esta es la historia de una imagen. La imagen de una mujer pálida y frágil y terrible y hierática. Siouxsie acabaría perdiendo sus poderes. Se convertiría en una mera sombra de su talento, en una parodia de sí misma, como todo el movimiento gótico. Aplastada por las ruedas del rock, convertida en una diva más.

Sin embargo, en junio de 1981 le bastó una sola mirada a cámara para deshacerlo todo.

Fotografía: Cordon.


Así veía la música pop a China

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Imagen del videoclip China Girl, de David Bowie.

Cuando la música pop se consolidó en la segunda mitad del siglo XX, no podía imaginarse nada más alejado de ella que la cultura china. El rock & roll celebraba el resplandor de la Norteamérica vencedora tras la guerra. Por primera vez el adolescente se convertía en objetivo de cara al consumo, y caí rendido antes una oferta que incluía coches, vaqueros, hamburguesas, películas y discos. Unos valores situados en el extremo inverso a los impuestos por la Revolución Cultural. En 1949, cinco años antes de que Elvis comenzara a mover sus caderas, Mao proclamó la República Popular China. China era un lugar remoto, aislado tanto en lo cultural como en lo político. Pero cuando la música pop engulló el rock & roll para convertirlo en parte de su carta de ofertas, la situación empezó a cambiar. Con la llegada de la era pop, cualquier elemento visual fue susceptible de ser descontextualizado, por muy comunista que fuese el mensaje original. Los Beatles lanzaron un guiño a la Unión Soviética y Warhol, a principios de los años setenta, llegó a pintar a Mao. En su aislamiento, quizá la República Popular China nunca fue consciente de ello y, de haber sido al contrario, es muy posible que tampoco le hubiese importado.

Exotismo oriental

Los Beatles viajaron a la India para meditar con el Maharishi en 1968, y transmitieron a Occidente su fascinación de las filosofías orientales, su colorido y su espiritualidad. La psicodelia, su carácter liberador y experimental, ayuda a establecer una nueva conexión con cultura muy distantes. Japón, más pop y más abierto, con esa fijación con los ídolos occidentales, también tuvo su influjo, convirtiéndose en otro caso de país asiático donde el hombre blanco podía inspirarse o, directamente, copiar. China en cambio se antojaba impenetrable. Así que hasta que la década de 1960 no adoptó un aire revolucionario, su presencia en el pop era inexistente. Existen casos tan anecdóticos como aislados, por ejemplo la canción «China Girl» (1967) del cantante folk británico Roy Harper, o la portada de Hard nose the highway (1973) de Van Morrison; en ambos casos básicamente se recurre a la singularidad oriental para una letra o una ilustración de cubierta. Es algo que se repetirá de forma intermitente a lo largo de los años: con The Kick Inside (1978), de Kate Bush, con Chinatown (1980) de Thin Lizzy.

A medida que los sesenta fluyen, se detectan los primeros nexos consistentes entre cultura china y música pop. La influencia del I Ching es uno de los primeros síntomas. Su carácter filosófico y a la vez cosmogónico inspiró a Syd Barrett, entonces líder de Pink Floyd, mientras componía The Piper At The Gates Of Dawn en 1967. Tras su expulsión, el grupo usaría el juego del mahjong para construir el tema «A Pillow of Winds», en Meddle (1971). Marianne Faithfull relató que, inquieta ante el destino de Brian Jones, (expulsado de los Rolling Stones en 1968 por su comportamiento errático), consultó los dados del I Ching para intentar descifrar el futuro de su amigo. La impactante revelación que arrojó la consulta —el agua era el elemento omnipresente en la predicción— se hizo realidad tres días más tarde, cuando lo encontraron muerto en su piscina. Así y todo aún habría de pasar tiempo para que el libro dejara más huellas. Fue la guía de Fleetwood Mac durante la grabación de su exitoso Rumours (1977). También aparece en el título del debut de 10 000 ManiacsSecrets Of The I Ching, álbum en el que hay menciones a Manolete y De Chirico, pero ni rastro de nada remotamente asiático en sus canciones.

Eno y las estrategias oblicuas

Quizá la influencia más palpable del I Ching en la música rock está en el juego de cartas Oblique Strategies, creado por Brian Eno y Peter Schmidt y editado en 1975. Cada una de sus cartas propone un aforismo que se supone debe ayudar al artista (en este caso, a los músicos) que sufren bloqueo creativo, ofreciéndoles caminos alternativos basados en el azar: lo hacen con inscripciones individuales como «no hagas nada durante el mayor tiempo posible», «sé sucio», «cambia de instrumento», «la repetición es una forma de cambio», «utiliza una vieja idea»…  Eno aplicó este método durante la grabación de los discos de la llamada trilogía berlinesa de David Bowie, sobre todo en Low  y Heroes, grabados ambos en 1977. Durante las sesiones de dichos álbumes, el azar jugó un papel decisivo, tanto a la hora de resolver dilemas creativos como a la de improvisar, algo que resulta más que evidente en Low.

La primera noticia acerca de las estrategias oblicuas coincide con la creación de un álbum cuya inspiración procede de China y en cuyo proceso creativo ya juegan un papel fundamental dichas cartas. En 1973, tras iniciar su carrera en solitario al abandonar Roxy Music, Eno descubre en el barrio chino de San Francisco una colección de postales tomadas de la ópera china Taking Tiger Mountain (By Strategy), un canto a la revolución que en su momento se convirtió en uno de los estandartes culturales del régimen. Previamente, Eno ya había estado expuesto a la influencia oriental a través de su amigo y colaborador, el batería Robert Wyatt, uno de los primeros músicos del rock en abrazar abiertamente el comunismo. En 1972, el segundo álbum de Matching Mole apareció con el título Little Red Record, un guiño al Libro Rojo de Mao con una cubierta que recreaba la propaganda de la Revolución Cultural. Eno tocaba en una de la canciones y la actriz Julie Christie, otra reconocida izquierdista británica, recitaba un monólogo en la canción «Nan’s True Hole», amparada bajo el seudónimo de Ruby Crystal.

Propaganda punk

La irrupción del punk en 1976 facilita que la cultura china y la música pop estrechen sus posibles lazos. No olvidemos que el punk es un fenómeno que, aunque no esté vinculado políticamente a un partido concreto, tiene un cariz político y revolucionario. El punk implica romper con lo establecido, acabar con la aristocracia de una música, el rock, que ha dejado de ser algo sencillo y popular para transformarse en una forma cultural opulenta tanto en términos económicos como en presupuestos creativos. El punk impone un regreso a los orígenes, cuestionando con su discurso todo lo que ha ocurrido en la música desde 1963. Una actitud sintetizada en la leyenda de la camiseta que luce Paul Cook, batería de Sex Pistols: «I hate Pink Floyd».

Tanto de manera directa como indirecta, el punk impone cambios importantes para los códigos de la música pop. Se incrementa la presencia femenina en los grupos. Se propicia una apertura a  sonidos de otras culturas, especialmente a los jamaicanos y afroamericanos. Se abren las puertas al uso de una electrónica que aún es rudimentaria. Y a su vez, se generan una serie de corrientes y submovimientos que hacen que los músicos ingleses miren hacia Europa y  sus históricas vanguardias artísticas. Surge entonces una suerte de mirada, entre militante y romántica, hacia los ideales y la estética marxistas que, inevitablemente, acaban haciéndose extensibles a la revolución maoísta.

El constructivismo de El Lisitski y la imaginería de la revolución rusa empiezan a ser elementos intermitentes en el diseño gráfico aplicado a las portadas de artistas del momento, siempre siguiendo el ejemplo estético de Kraftwerk y el diseño de The Man Machine. No tardan en aparecer también portadas que referencian y homenajean el comunismo chino. Los norteamericanos Pere Ubu lo hacen en su primer álbum, The Modern Dance (1978) donde además aparece la canción «Chinese Radiation», demostrando un interés en el tema más descontextualizador que militante. Se trataba de cuestionar los valores establecidos, no de desbancarlos. Si el marxismo o el comunismo eran temidos, entonces eran herramientas útiles para articular un discurso molesto, rupturista. No había más intención ideológica que la de introducir un lenguaje marginado por la sociedad occidental, a veces molesto, a veces chocante. En ese aspecto, Jim Thirlwell, artísticamente conocido como Foetus, se valió de esa imaginería para sus primeros singles, uno de ellos titulado Custom Built For Capitalism (1982).

Ironía y feminismo

Estos discursos casi siempre obedecen a razones estéticas, como es el caso de la portada del sencillo Jet Boy Jet Girl (1978) de los tardopunks Chron Gen. No obstante, la ilustración que usó Andy MacKay, saxofonista de Roxy Music, para su segundo álbum en solitario resolvía gráficamente con un fino sentido del humor la cuestión expuesta en el título del álbum, Resolving Contradictions (1979). Dicha cubierta también reflejaba el interés del músico por la música china, uno de los motores del disco. Y como ejercicio de humor pop destaca la cubierta de Propaganda (1979), un recopilatorio de grupos de new wave en el que Mao es transformado en estrella del rock ante el entusiasmo de sus acólitos.

El grupo femenino The Raincoats usó una ilustración del libro Images of Chinese Children (1976), para presentar un primer álbum que contenía un sonido tan naif y rudimentario como el dibujo que la presentaba. Au Pairs en cambio hacían gala de su militancia feminista al elegir una fotografía de Eve Arnold. La instantánea captaba a dos milicianas chinas en pleno entrenamiento, tomadas durante un viaje de tres meses que Arnold logró hacer tras quince años tramitando un visado para entrar en el país. La imagen sirvió como reclamo para el álbum Playing With A Different Sex (1981). China también fue  referencia estética y filosófica para algunos artistas posteriores al punk. Japan no titularon su último disco de estudio Tin Drum (1981) de una manera aleatoria. Canciones como «Visions Of China» o «Cantonese Boy» exhibían una melancolía rural que cuadraba perfectamente con la serenidad del grupo. Los arquetipos chinos convertidos en motivo de inspiración artista. No más soldados ni loas al Libro Rojo, solo seres humanos atrapados en un contexto campestre, despojado de cualquier lectura política, a pesar de que Mao no estaba del todo ausente en los diseños gráficos que acompañaron al álbum y a algunos sencillos.

Derribando barreras con la electrónica

Uno de los acontecimientos que pretende normalizar la relación entre China y el pop son los conciertos que ofrece allí el músico electrónico francés Jean Michel Jarre en 1981, durante la primera gira que realizaba un músico occidental en el país durante el régimen de Mao. Jarre batió récords de audiencia: cinco conciertos al aire libre en dos ciudades, Beijing y Shangai, reunieron a ciento veinte mil espectadores. Un resumen con los highlights de dichos conciertos fue publicado un año después bajo el título de The Concerts In China. Su portada roja estaba presidida por una de las máscaras típicas de la ópera china. Wham! ampliarían unos años después la proeza ofreciendo  dos conciertos allí en abril de 1985. El mánager del grupo demostró así que el dúo era el nombre más poderoso del pop mundial —Wham! desbancaron a Queen, que habían sido la primera opción para el evento—; por su parte, el Gobierno chino manifestaba sus deseos de apertura al mundo. Jarre fue el primer artista occidental que actuó en China, pero el primer músico de electrónica que se inspiró en dicha cultura fue Vangelis. El músico griego compuso y grabó en 1979 China, usando instrumentos tradicionales y métodos de composición chinos. Vangelis jamás había estado allí, pero su fascinación por el país le llevaría a adaptar un verso del poeta Li Po. La canción resultante, «The Little Fete», fue posteriormente elegida por el realizador Ridley Scott para un anuncio del perfume Chanel nº 5 que se haría tremendamente popular.

La muchacha china de Bowie

Pero si hablamos de música pop y de capítulos audiovisuales que de una u otra manera definen etapas, entonces hay que volver a mencionar a Bowie. Más allá de la influencia indirecta del I Ching a través de Eno, Bowie creó todo un monumento pop llamado «China Girl». La canción, incluida en el álbum Let’s Dance (1983) habría de convertirse en una de las más populares de su repertorio en medio de una nueva etapa artística en la que su sonido se comercializaba y los videoclips le daban, a través de MTV, nuevas posibilidades a la canción pop. En este caso, el clip dirigido por David Mallet, mostraba a la citada muchacha —de raíces orientales pero neozelandesa— escenificando una letra que es un alegato anticolonialista. Su versión original fue registrada en 1977 por Iggy Pop para el álbum The Idiot.

China como referencia histórica y étnica

Tras la caída del telón de acero, Rusia y Oriente dejaron de ser una amenaza para Occidente. China resistió en su posición con fuerza, pero su misterio fue diluyéndose a medida que el mundo iba tomando conciencia de su historia más allá de los tópicos y las portadas anecdóticas. Bertolucci tuvo un gran éxito comercial con El último emperador (1987), bendecida por Hollywood, y cuya banda sonora coescribieron David Byrne, el japonés Ryuichi Sakamoto y el chino Cong Su. Ese mismo año el músico minimalista John Adams estrenaba la ópera Nixon In China, cuyo libreto recreaba la visita en 1972 del entonces presidente norteamericano a la potencia enemiga. Con la portada de Worker’s Playtime (1988) se puede decir que Billy Bragg se convirtió en uno de los últimos músicos occidentales en usar una estampa de la Revolución Cultural con una intención política dentro del contexto de la música pop. En cuestión de dos años el mundo empezaría a cambiar a una velocidad inusitada, alterando  valores y situaciones que parecían inamovibles.

Hace años que China ya no es un país inaccesible. Es vista como un recipiente cultural e histórico que va mucho más allá de los tópicos fomentados por los años de aislamiento y comunismo. La música pop ha sabido verlo así, y al margen de títulos que han acabado perdiendo la batalla contra el tiempo —Chinese Democracy (2008) de Guns N Roses— el interés occidental por China ha dado estimables frutos. Jah Wobble, casado con la instrumentista Zi Lan Liao —virtuosa del guzheng, un arpa china— grabó en 1998 The Five Tone Dragon, un acercamiento a la música de este país. Diez años más tarde buscó la fusión del dub —género en el cual es todo un innovador y que suele fusionar con otras formas musicales-—a través del álbum Chinese Dub. Ese mismo año, Damon Albarn  publicaba A Journey To The West, banda sonora del musical Monkey: Journey to the West. Se trataba de la adaptación al formato operístico de la novela Viaje al Oeste, una de las obras capitales de la literatura china, escrita por Wu Cheng’en, en el siglo XVI. Hasta la fecha, esa ha sido el último gran matrimonio entre ambas culturas, la de las tradiciones chinas y la de la modernidad pop.


Música fantasma

Kate Bush. Imagen: EMI
Kate Bush. Imagen: EMI

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Emily Dickinson escribió: «La naturaleza es una casa encantada». El arte es construido a semejanza de ese mundo espectral que apenas llegamos a distinguir. Nuestra cultura es visiocéntrica: creemos más fácilmente en lo que vemos, las señales que recibimos a través de cámaras, ojos y pantallas. Pero ¿qué sucede con el sonido? A diferencia de la visión, el sonido tiene una cualidad que lo hace inaprensible. Sin embargo, la música resuena en la historia por efecto doppler. Hasta el silencio tiene su registro en la vida y el arte. El universo es una casa encantada, caja de resonancia cuyos ecos se entrelazan en el tiempo y el espacio. No solo la música, sino cualquier sonido ha quedado recogido y «grabado» en formatos ajenos a las partituras o los discos: dentro de las obras de la literatura, la pintura, la arquitectura… Así lo explica el músico y ensayista David Toop en Resonancia siniestra. El oyente como médium (Caja Negra Editora, 2013). Propone buscar en las experiencias artísticas el eco del sonido, debido a esa propiedad única que lo convierte en un sentido fantasma, capaz de evocar universos y dimensiones desconocidas, conectadas con el subconsciente y lo sobrenatural. La experiencia de oír es un proceso que está íntimamente relacionado con el mundo espiritual. Un rito que se salta las molestas barreras racionales. La música está presente en los misterios de la naturaleza, un lugar de pánico para el hombre por el sonido de las tormentas, en los ritos primitivos de la mitología, la danza como conjuro de los elementos adversos.

Estos son unos ejemplos de música occidental, popular y clásica, dedicados al tema del fantasma, nacida bajo el auspicio de los mitos europeos sobre los aparecidos, con su evolución hasta hoy. Fantasmas dentro de la reverberación de un enorme fantasma.

«Wuthering Heights» (Kate Bush, 1978)

Kate Bush debutó con este single, transfigurada en Kathy Earnshaw, la protagonista de Cumbres borrascosas. Es el fantasma de la caprichosa y apasionada muchacha, quien tras morir y vagar por los páramos vuelve a la mansión para atormentar a su amante, Heathcliff, que morirá aterrorizado a causa de estas visiones. Tal y como se recoge en el libro de Emily Brontë, Kate le apremia para que le deje entrar en casa y llevárselo al infierno. La cantante reconoció que apenas había leído unas pocas páginas de la novela, y su falsetto agudo era como ella creía que debía sonar el grito de un fantasma. En el vídeo promocional el mundo la vio bailar en trance con los brazos extendidos. Un gran éxito que descubrió a la artista interesada por lo paranormal, como demuestran otras canciones («Violin», «Houdini»).

«Johnny Remember Me» (John Leyton and The Outlaws, 1961)

El espíritu de Joe Meek sobrevuela por grandes canciones del pop británico. Su visionario sonido espacial, la inspiración nostálgica en las figuras del rock and roll y el osado melodrama en el contenido de las letras no han sido superados. Esta canción de country pop acelerado (técnica que utilizaba Meek tras las grabaciones, editarlas a más revoluciones) es uno de los mayores exponentes del subgénero teenage death songs, temas que exaltaban la agonía de la muerte (casi siempre violenta) entre parejas jóvenes. La angustiosa interpretación de John Leyton pasa a la historia: sigue escuchando como en una maldición la voz de su novia muerta, que le exige que no la olvide y que nunca vuelva a querer a otra. Pero bajo lo evidente se esconde algo mucho más trágico: la lucha de Meek por visibilizar su condición sexual. Desgraciadamente, el gran productor perdió la partida, suicidándose en 1967.  

«Raska yu» (Bonet de San Pedro y los 7 de Palma, 1943)

El cantante y guitarrista, gloria nacional del swing, realizó esta adaptación frenética del bolero «La boda negra» (que había interpretado, por ejemplo, Lydia Mendoza en México), que a su vez vendría de un número de Louis Armstrong, con título fonéticamente parecido, «(I’ll Be Glad When You´re Dead) You Rascal You» (1929). Una supuesta crónica real de necrofilia de principios de siglo, que la estrella mallorquina, en bandas legendarias como la Orquesta Gran Casino, convertía en una fiesta de esqueletos en el cementerio, con humor y notas costumbristas (esos coros de Josita Tenor). La canción, un gran éxito en la España de la posguerra, sirvió para ahuyentar por unos minutos de radio los terribles fantasmas del hambre y la enfermedad franquista, conjurando a la mismísima muerte.

«The Highwayman» (Jimmy Webb, 1977)

La mística del norteamericano en eterno retorno. El espíritu de un forajido del Oeste que ha sido ahorcado se encarna en el de un marinero que muere en una tormenta mientras navega. Este vuelve a vivir en un constructor de presas que es enterrado en el cemento tras un accidente. Pero su alma seguirá viviendo en un astronauta, quien, tras viajar por el universo, volverá para ser otro salteador de caminos «o una simple gota de agua». El compositor y cantante Jimmy Webb la soñó cuando grababa su disco de 1977, El Mirage, con una producción exquisita de George Martin, que ilustra con efectos de sonido la peripecia de cada personaje (escuchamos el martillo contra el cemento y el rugido de la sonda espacial). Años más tarde, Johnny Cash, Kris Kristofferson, Willie Nelson y Waylon Jennings la utilizaron para dar nombre a un supergrupo de clásicos del género que la llevó al n.º 1.

DEAN MARTIN SHOW, Dean Martin, Bing Crosby, 1965-1974, 1969 episode
Dean Martin y Bing Crosby, 1969. Fotografía: Cordon Press.

«Ghost Riders in the Sky» (Bing Crosby, 1949)

Stan Jones la escribió en 1948, cuando todavía era guardabosques en el Valle de la Muerte (California), antes de convertirse en cantante y celebrado compositor de country. Narración épica y admonitoria, inspirada lejanamente en el mito de las valquirias, acerca de un rebaño infernal que vaga por el cielo guiado por los espíritus de los cowboys como castigo por haber pecado en vida. Ha sido interpretada por todos los grandes nombres (película incluida de Gene Autry), pero la versión de Bing Crosby sigue siendo la más dramática, lejos de los extravíos camp de otros reyes del country rock. La última canción que grabó Jim Morrison con los Doors, «Riders on the Storm», se compuso a partir de la de Jones, dando un giro existencial al tema. El cómic de los setenta Ghost Rider así como la estremecedora canción del dúo Suicide (1977) también parten de este mito.

«El fantasma del paraíso» (Paul Williams, 1974).

En El fantasma de la ópera (A. Lloyd Webber y Richard Stilgoe, 1986) no hay ninguna aparición del más allá. Es solo una historia romántica de amor y héroes enmascarados inspirada en la novela de Gaston Leroux. Sin embargo, la película de Brian de Palma mezcla su trama con las de Fausto y El retrato de Dorian Gray para conseguir un pastiche de imaginería glam-rock acerca de las intrigas de la industria y la pérdida del alma en pos del éxito. Paul Williams compuso las canciones e interpretó al villano que hace un pacto con el diablo para quedarse con la música y la novia de su rival, el fantasma de casco plateado y mono de cuero que se sacrifica por acabar con él en la última y espectacular canción de la película. El número «Somebody Super Like You» muestra a los inocentes músicos del principio convertidos en The Undeads, un lúgubre show de shock-rock, con decorados que recuerdan a El gabinete del doctor Caligari.

El holandés errante (Richard Wagner, 1843)

El barco negro y su tripulación de fantasmas, condenados a vagar por el océano como castigo a la maldad del capitán. Pero este tiene una oportunidad de redención cada siete años, cuando se le permite atracar en tierra y buscar una esposa que le ame sinceramente para salvarle. Esta leyenda con raíces en el Antiguo Testamento sobre la figura del Judío Errante se vuelve música grandiosa en la partitura. El compositor reconoció haberse inspirado en sus circunstancias personales: durante años viajó de un país a otro, sintiéndose un desarraigado. Acuciados por las deudas, en 1839 Richard y su esposa Mina huyeron de Rusia como polizontes en un barco danés con dirección a Inglaterra. En el viaje sufrieron terribles tormentas y a punto estuvieron de naufragar. Wagner creyó distinguir, en el momento más crítico, la silueta silenciosa de un barco que se materializó de la nada.  

Don Giovanni (Wolfang Amadeus Mozart, 1787).

Mozart dirigió la orquesta en el estreno de su tercera ópera, incluida en el género bufo con elementos fantásticos y un subtexto revolucionario, inédito hasta la fecha. En la escena quinta, las peripecias galantes y los desmanes del libertino sevillano se tornan una experiencia terrorífica. Don Juan, temerario y soberbio, acepta sin medir las consecuencias la invitación a cenar con el fantasma del Comendador y, como se niega a arrepentirse por sus pecados, el espíritu de su víctima lo agarra y ambos se hunden en el infierno, en una pieza monumental con coros de espectros incluidos. Tras la muerte de Don Juan, la obra se cierra con una canción alegre interpretada por el resto del reparto, donde celebran el fin del burlador y concluyen con el refrán: «Este es el final reservado a los malvados: en esta vida los canallas siempre reciben lo que merecen».  

«Der Doppelgänger» (Franz Schubert, 1829).

El protagonista de la canción arrastra un desengaño amoroso y cuando pasa delante de lo que fue el hogar de su amada descubre en una de las ventanas la figura siniestra de alguien que es exactamente igual a él. Su doble, que se burla y lo atormenta. Fue compuesta por Schubert poco antes de morir, con la letra del poeta Heinrich Heine, dentro de su última obra, un grupo de canciones tituladas genéricamente El canto del cisne. Al margen de las polémicas sobre la identidad sexual del autor, es una cumbre de la música romántica, recreación sublime de la «sombra» de cada uno, que siempre se manifiesta como un mal augurio en los momentos más críticos. Lied atravesado por el patetismo de una biografía, expresa la pesadumbre y la amenaza de ese otro yo fantasmagórico, la lucha constante dentro de nuestra dualidad.

THE JOHNNY CASH SHOW, Burl Ives, Johnny Cash, 1969-1971, 1970 episode
Burl Ives y Johnny Cash,1970. Fotografía: Cordon Press.

«The Long Black Veil» (Burl Ives, 1959)

Mezcla de leyendas del Oeste, misterios encerrados en tumbas y relato gótico. El fantasma de un hombre cuenta su triste historia. Una misteriosa mujer (no sabemos si quizá es también una aparición) camina de noche, oculta con un velo negro, para llorar sobre la tumba de su amante, al que la justicia ha ejecutado por error, confundiéndolo con un asesino. El hombre tenía una coartada, pero, de haberla confesado, habría comprometido a la mujer, pues ella estaba casada (con su mejor amigo). Fue grabada por primera vez por Lefty Frizzell, pero hay docenas de versiones, desde Johnny Cash a Nick Cave, pasando por los Chieftains. La versión del prolífico Burl Ives es la más evocadora, por sus coros de ultratumba, que Joe Meek debió conocer muy bien.

«Spectre Vs Rector» (The Fall, 1979)

Un universo formado por sueños y pesadillas que se origina en los mitos de la literatura fantástica y los ritmos hipnóticos de Bo Diddley, siempre bajo la peculiar filosofía de Mark E. Smith, furiosa y burlona. «Spectre vs Rector» es una historia de posesión. Mark E. Smith recita/grita y hasta corea en amenazador segundo plano, mientras el grupo cambia de ritmo bruscamente y alterna la disonancia (como si fuesen las diferentes voces presentes en el poseído), la historia del sacerdote invadido por el fantasma llegado de una ciudad maldita, que consigue ser derrotado por un espíritu poseído por el mismísimo demonio. El sonido cavernoso, viciado y repetitivo, la voz que se encomienda a los dioses de Lovecraft, a M. R. James y Van Greenaway, es la traslación más perfecta del espíritu post-punk y del caos de un tiempo sin solución alguna.

«Jesse» (Scott Walker, 2006)

Existen innumerables canciones sobre la leyenda del fantasma de Elvis, pero Scott Walker da un giro macabro a la tradición en su disco de 2006, The Drift. En «Jesse» Walker se transforma en Elvis y habla en un sueño con el fantasma de su hermano gemelo, que murió en el parto, un hecho que lo atormentó toda su vida. Una canción tétrica, con rasgueo de guitarra fantasmal («Jailhouse Rock» a velocidad muy lenta), en la que Walker/Elvis le pregunta a Jesse si le escucha y, todavía más terrible, si de los dos él es quien está vivo, en unos versos llenos de imágenes de hambre, drogas y muerte. Walker va más allá: compara la caída de los gemelos Elvis y Jesse con la de una torre alta.

«Pueblo blanco» (Joan Manuel Serrat, 1971)

Podría ser más adecuada «Los fantasmas del Roxy», la crónica costumbrista del cine de barrio sustituido por una sucursal de banco en la que se aparecen las estrellas del cine, que Serrat incluyó en su disco Bienaventurados (1987), con versos afortunadísimos («Así que no se extrañe, amigo, si en la parada del bus le pide fuego George Raft»). Pero este tema de Mediterráneo seguirá estremeciendo por su arreglo de orquesta, dirigido por Antoni Ros Marba, y la descripción a ritmo de marcha fúnebre de los paisajes rurales de este país. El territorio condenado, olvidado, «por el que por no pasar, no pasó ni la guerra». Una voz que, al final, desvela ser la voz de un muerto que llama a la huida imposible.

«El fantasma de la autopista» (Ilegales, 1988)

La chica de la curva se materializa en un punto negro de la carretera de la costa asturiana, la N-632. Está en el cuarto elepé de este grupo indomable, junto a una serie de reflexiones marcadas por la violencia y la desesperación. Chicos pálidos para la máquina no es el disco más brillante de su carrera, pero mantiene el mismo sentido de la dignidad y la fiereza estilística que les ha caracterizado hasta hoy («Lo peor de la vida siempre es gratis / odia al mundo como a ti mismo»). En «El fantasma de la autopista», Jorge Martínez escribe con nostálgica lucidez y toca con preciosismo un clásico de rock sobre la camarera muerta en accidente que los conductores encuentran haciendo autostop en la carretera: «Le pregunto dónde vive / ella dice en el pasado / los surfers vuelven llenos de arena / y siempre cuentan la historia de Elena».

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Nico. Fotografía cortesía de theredlist.

«No One Is There» (Nico, 1969)

En The Marble Index Nico se arrancó la vestidura glamurosa de icono rubio, invitada de piedra para adornar los egos de The Velvet Underground. No fue solo un cambio de imagen: harta de su fama de símbolo sexual, se oscureció el pelo y se vistió de trovadora siniestra, preparándose para escribir canciones inspiradas en los clásicos del Romanticismo. Acompañada de su harmonio y los arreglos de John Cale, editó un disco inclasificable para aquel tiempo, arriesgado y profundo. Las drogas, la poesía de Blake, las melodías medievales, sonidos amenazadores y el fantasma de su amigo Jim Morrison (con quien compartió sexo, visiones, peyote y sangre en el desierto de California) caminan por las canciones, especialmente en «No One Is There». La protagonista ve un espíritu que acecha su casa, agitándose, bailando y tratando de comunicarse con ella. Pero sabe que allí no hay nada, que todos se han perdido. Reina gótica, aparición pura que mira desde la portada.

«Steven» (Alice Cooper, 1975)

Mucho tiempo antes de aparecer como figurante de pirata zombi en el grupo de Johnny Depp, Alice fue una gran figura del rock americano. Hizo las delicias de los setenta y primeros ochenta con un sofisticado horror-show lleno de sangre, efectos especiales y humor negro, pionero del metal gótico y otros derivados. Sus primeros discos tienen destellos de genio. El primero de su segunda etapa en solitario, Welcome to My Nightmare, es una superproducción orientada a todos los públicos, con presentación de Vincent Price, donde las canciones giran en torno al personaje de Steven, el niño infernal, fantasma asesino que acompañaría a Cooper en discos posteriores, como trasunto de sus problemas privados.

«Cemetery Blues» (Bessie Smith, 1923)

El blues está lleno de espíritus, maldiciones y leyendas hoodoo. He elegido la primera canción que el sello Columbia editó con Bessie Smith en su colección de discos para negros, Race Records, imitando el éxito de la disquera Okeh. En ella, la Emperatriz del Blues interpreta un número de los prolíficos Cook y Williams, que se vale de los tópicos de Halloween para mostrar la realidad deprimente con los habituales toques sarcásticos del género. La cantante prefiere acudir al cementerio porque el mundo va fatal. Allí ha quedado con un fantasma y baila con los esqueletos que no necesitan traje. Recomienda hacer lo mismo si se quiere encontrar el amor verdadero. La primera estrofa de este blues demoledor contiene bellas imágenes: «Amigas, conozco en Tennessee a una chica que se llama Lisa Cementerio, tiene un par de ojos increíbles, viejos ojos color tumba, ¡llenos de tristeza!».

«White-Witch of Rose Hall» (Coven, 1968)

Justo en medio del verano del amor, el quinteto de Chicago Coven surgió para cantar misas negras, poner cuernos y lucir crucifijos invertidos en el escenario. Su cantante, Jinx Dawson, aparecía desnuda sobre un altar en la foto del interior de su disco de debut, Witchcraft (con el subtítulo, añadido después de haber sido retirado varias veces de las tiendas, «Destruye las mentes y atrapa las almas»). En este disco de rock convencional se encuentra la leyenda de Annie Palmer, personaje a medias entre la historia y la ficción, la bruja que sembró el terror en su plantación jamaicana y cuyo fantasma merodea por el lugar, tras una vida de asesinatos de esclavos, maridos y vudú. El mismísimo Johnny Cash le dedicó una canción con ecos caribeños en su elepé Any Old Wind That Blows.

«Quiero salir» (Alaska y Los Pegamoides, 1981).

El segundo single de Pegamoides, entre la época pop de los colorines (acompañaba a dos himnos de su repertorio, «Otra dimensión» y «Bote de Colón») y la caída en la moda gótica, se cerraba con esta breve declaración de principios. A ritmo de copla siniestra y con castañuelas incluidas, la ironía de una zombi claustrofóbica, ansiosa por abandonar el sepulcro familiar, tiene varias lecturas sobre el estado anímico del grupo, que se separaría poco después. La letra evocaba, como todo el repertorio BerlangaCanut, lo mejor de Jardiel y los campeones de nuestra tradición literaria en humorismo amargo: «Ya me he comido dos primos, tres tías y aquel cuñado que tan mal olía». Luego vendría «Quiero ser santa», obviamente.

«Is There A Ghost?» (Band of Horses, 2007)

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Ben Bridwell, 2009. Fotografía: Moses (CC).

Es interesante escuchar cómo una idea evoluciona en treinta años. Se pasa de meditadas elaboraciones sobre el otro mundo, alucinaciones sonoras marcadas por la literatura gótica y terrorífica, a esta de los americanos Band of Horses, una canción pop sentimental con dos versos y reminiscencias post-rock. Sin embargo, la simple repetición de las frases («Podía dormir, podía dormir cuando vivía solo / ¿Hay un fantasma en mi casa?») y el crescendo de la música consiguen transmitir diversas emociones: la tristeza inicial, un episodio de depresión y la angustia de estar viviendo un episodio inexplicable. Especialmente cuando se piensa en ella dentro de la banda sonora de la serie de televisión Fringe.

«She Moved Through The Fair» (Anne Briggs, 1963)

Una canción tradicional de amor fallido se transforma en una balada con fantasma en las voces del folk de los años sesenta. Anne Briggs la interpretó a capela en el Festival de Edimburgo y su versión tiene una cualidad hipnótica. Briggs, que rechazó la vida de artista pero marcó a una generación entera, de Sandy Denny a Jimmy Page, canta en masculino sobre la joven etérea, esquiva, que se despide del protagonista en la feria (juego de palabras fair/air = feria/aire). Todo nos indica que ya es un fantasma. Ella le dice que sus padres no pondrán objeción aunque él sea pobre y que volverá para casarse. En la última estrofa nos revela que está muerta, pero ha cumplido la promesa de regresar a su lado.

«Your Ghost» (Kristin Hersh, 1994)

La bostoniana Kristin Hersh sufrió un accidente de tráfico cuando era niña. Desde entonces, la despiertan del sueño las melodías de las canciones que más tarde compone. Es otra más de las peculiaridades de esta guitarrista y cantante, tanto en su versión ruidista en el grupo Throwing Muses, como en la de autora de pop dark. El primero de sus discos en solitario, Hips and Makers, se concentraba en el lado mágico y espiritual, y abría con «Your Ghost», inquietante deseo de comunicación con una presencia invisible, que se manifiesta en la voz de Michael Stipe, haciendo coros simultáneos, pero con distintas palabras a las de Hersh: «Tú estabas en mi sueño / Tú estabas dando vueltas a mi alrededor». El vídeo promocional era un homenaje (o plagio) de la película de Maya Deren Meshes of the Afternoon (1943), donde las imágenes se repiten en un círculo surreal.

«If You Have Ghosts» (Roky Erickson and The Aliens, 1981)

De todos los músicos que se mencionan en esta lista, uno solo tiene el honor de estar poseído. Pero no por un espíritu concreto, sino por una larga lista de figuras espectrales. Hombres lobo, demonios, vampiros, zombis y alienígenas. Todos hablan y viven en la mente de Roky Erickson. Su vida, perseguida por el abuso de sustancias y la represión de autoridades policiales y médicas, no le ha impedido seguir escribiendo y cantando. En su disco The Evil One las repasa una a una, con sentido del humor, y lo cierra con una defensa encarnizada de su condición: «Si tienes fantasmas, entonces lo tienes todo / Puedes decir lo que quieras / y puedes hacer lo que quieras / la luna a mi izquierda / es una parte de mis pensamientos / es una parte de mí / es yo mismo».

«Annabel Lee» (Radio Futura, 1987)

Muchos adolescentes —y no tan adolescentes— llegaron a la obra de Edgar Allan Poe a través de esta canción y el vídeo que el grupo filmó para el programa de TVE La bola de cristal. La canción de Juan Perro fue el disco más ambicioso del grupo, y en él se encuentra esta adaptación del poema al castellano, en un tema adornado con los efectos de sonidos de gaviota de la guitarra del inolvidable Enrique Sierra. La historia de amor más allá de la muerte, «en un reino junto al mar», que Poe escribió al final de su vida es un relato magistral que expresa la desolación del protagonista, el niño que puede ver en sueños el espíritu de su novia y la espera «In her tomb by the sounding sea».

«APEX» (The Move Orchestra, 2015)

Cierro la lista asomándome a las nuevas músicas y su «fantasma». Nos invade una mezcla digital de millones de sonidos que ya hemos oído en continuo círculo. Se arrastran los espíritus de ideas ya vistas en televisión y publicidad. El fantasma ya no es un ente externo que se aparece para avivar nuestra existencia, es estética del propio yo revelado en crisis monetaria, angustia sentimental que nada entiende. Los temas con estas presencias están más de moda que nunca, simbolizan relaciones de amor fallidas o la incomprensión a través de internet. Este himno a la nostalgia por un pasado vivido o no (virus que aflige a todo Occidente), a cargo del grupo de indie-ambient Move Orchestra, lo ejemplifica a la perfección: «We all become a ghost, ghost of someone, a memory to look back on, apex to those gone».


Kate Bush: clave de música y magia (y II)

Imagen: EMI.
Imagen: EMI.

Viene de la primera parte.

The hounds of love

Cada músico llegaba y tocaba su parte por separado, lo que aportaba una atmósfera casi futurista. Por entonces era bastante raro, solo Kraftwerk y Can estaban haciendo cosas más lineales. Ella es una visionaria y tiene una idea muy clara de cómo quiere dirigir el asunto en todo momento… (El elepé) es casi druídico. Tiene una cualidad mística, de juglar, parte de nuestra tradición británica antigua. Fue un gran honor trabajar con ella. (Youth, sobre Hounds of Love [Graeme Thompson, Under the Ivy, Omnibus Press, 2012, págs. 212-213]).

Kate abandonó la ciudad. Compró una casa cerca de la granja de sus padres y allí construyó su propio estudio de grabación. La perspectiva de tocar en un lugar con grandes ventanas, sin luz artificial, fue decisivo en el cambio de actitud. Después de la angustia en The Dreaming, agravada por el encierro en el estudio y la lejanía de su familia, llegarían canciones más abiertas, en las que los elementos de la naturaleza romántica serán los protagonistas, pero siempre con las mismas obsesiones oscuras. En The Dreaming, los sentimientos negativos dominaban en la música, aunque estaban atravesados por el amor y el anhelo de sabiduría de las historias. En este quinto disco es al revés: la música es exuberante, positiva, pero la pulsión de muerte, lo desconocido, corre bajo las canciones. Kate escribe en primer lugar «A Deal With God», una canción firme sobre el eterno problema de los roles femeninos y masculinos, de hacer un trato con la divinidad para cambiarse el género y así poder entender al otro. El título fue sustituido por la discográfica para no herir susceptibilidades religiosas en países como el nuestro, donde no se puede utilizar el nombre de dios en vano. «Running Up That Hill» se convirtió en el número 1 que EMI esperaba.

Este disco ensambla música y letras de manera armoniosa y muy digerible, en un estilo que utiliza tecnología punta al tiempo que envía mensajes sobre las relaciones humanas. Kate cuida hasta la exageración cada sonido, con el deseo de plasmar sus ideas de forma perfecta. Ella corta y pega con su Fairlight y las cajas de ritmos las colaboraciones de los músicos como una alquimista —aquí sí vale el tópico, nunca mejor que en este caso—, porque utiliza instrumentos clásicos del pop rock y los hace sonar como antiguos. A los antiguos, violines, flautas, tambores, etc., los hace pasar por máquinas. Y la máquina es el lienzo donde se desarrollan las dos caras de Hounds of Love. La cara A son cinco singles, canciones pop perfectas con imágenes de terror, devoción amorosa, ecos familiares…

Hounds of Love (Kate posa en la portada con sus dos perros, Bonnie y Clyde) se abre con el sampler de una de las películas preferidas de Kate, La noche del demonio (J. Tourner), esa idea recurrente en ella del amor como un perro de presa que persigue implacable al que lo disfruta o lo sufre. La ambivalencia ante un sentimiento que no queda claro si mueve a la felicidad o a todo lo contrario. «The Big Sky» es un himno al paraíso, que en la letra nos dice que «se parece a Irlanda», y adonde subirán todos los incomprendidos. La emocionante «Cloudbusting» está inspirada en el libro de Peter Reich, A Book of Dreams, una lectura de adolescencia de Kate sobre el psicólogo Wilhelm Reich, inventor de la máquina para modificar el clima, que murió de forma trágica en una cárcel en Estados Unidos. El célebre vídeo, dirigido por Julian Doyle, editor de La vida de Brian, es uno de los mejores de su época, con Donald Sutherland en el papel de Reich. Kate subraya el amor de este hombre por su padre, igual que demuestra su devoción por la figura materna, en «Mother Stands For Comfort», la que es capaz de perdonar y proteger a sus hijos de cualquier cosa, hasta la más horrible.

La cara B es una obra conceptual que se titula «La Novena Ola». Kate posa en la foto del interior como una Ofelia de los ochenta y relata la historia de una mujer abandonada de noche en el mar, que sueña dentro de otros sueños, con su propia muerte («And Dream of Sheep», «Under Ice»), con sus antepasadas, las hechiceras («Waking The Witch»), con su vida pasada y futura («Watching You Without You», «Jig of Life»), hasta que consigue llegar a tierra («Hello Earth», «The Morning Fog»). En este lado del disco se desata la orquestación, los instrumentos de percusión, los efectos de sonido… Todo es desmesurado, dramático.

El éxito fue enorme. En los días de sintetizador y hombreras, este disco es el Sgt. Peppers particular de Kate Bush. Ventas millonarias aparte, los críticos alabaron el derroche de talento, excepto algunos que no perdonaban a Kate su excentricidad, que no tocase en directo y que apabullase de esa manera. En Estados Unidos fue un fenómeno capaz de desbancar de las listas a la Madonna debutante, cuyo soniquete y mensajes de soft porn abrieron el canal para la serie de artistas que se venden ahora. Mucha gente seguía empeñada en juzgar a Bush por su aspecto físico, el erotismo y todo aquello con lo que se supone se puede criticar a una artista femenina por el mero hecho de serlo. Kate ya había escarmentado de aquellas primeras entrevistas en las que se mostró tan entusiasta, y contestaba con frialdad a las exhibiciones de condescendencia de los presentadores de televisión y los críticos musicales. Su trato con la EMI, donde desde luego le habían dado una libertad increíble, había sido cumplido: ella les había ofrecido un gran resultado y ahora se retiraba. Hounds of Love no es una despedida, pero no volvería a realizar un disco semejante. Al menos, hasta 2005.

Sí, fue cuando se lanzó el dúo con Peter Gabriel, «Don´t Give Up», otro superventas y rumores de romance con Kate, pero que a juzgar por los comentarios de Sinead O´Connor, que sí fue pareja de Gabriel, nunca se produjo. Kate estaba con Del Palmer, bajista de su grupo desde el 78, y permanecerían juntos hasta entrados los noventa. Más interesante fue el single «Experiment IV», canción pop que venía con un vídeo muy divertido. Esta canción era el adelanto de la última concesión a EMI, una recopilación de sus singles, «The Whole Story», donde hay una versión nueva de «Wuthering Heights».

Molly Bloom en el Mundo Real

Paddy Bush introdujo a su hermana en una música que se puso muy de moda a finales de los años ochenta, gracias a la reedición de la recopilación suiza El misterio de las voces búlgaras. Esta forma de cantar impresionó sobremanera a Kate, quien quiso que alguna de estas extraordinarias mujeres participara en su nuevo disco. Tras muchas negociaciones, Kate viajó a Sofía, conoció al Trío Bulgarka y volvió con ellas en una peripecia de telón de acero hasta Londres para grabar varias canciones.

El proceso de The Sensual Work (1989) fue muy arduo. La tecnología se volvió demasiado barroca, no llegaba la inspiración, y para colmo, los problemas se sucedían uno tras otro. Tras completar la delicada «This Woman´s Work» para la banda sonora de la película de John Hughes, La loca aventura del matrimonio, Kate adaptó en una pieza de piano varios fragmentos del soliloquio final de Molly en el Ulises. La canción, «The Sensual World», había quedado redonda, cuando fue avisada de que el nieto de Joyce, heredero de los derechos, se negaba a dar el permiso. Kate tuvo que reescribir el texto. La afirmación sexual de Molly se convierte en una celebración de la Kate más consciente de su género, tal como aparece en la foto de la portada. Este «Sensual World» conserva ese «Yessss» del original, más otras frases tomadas de diferentes autores, como poemas de Blake.

Estas canciones están más adornadas que nunca de sonidos irlandeses, conectadas con las tradiciones europeas. Así son «Love and Anger» y «The Fog». Las historias extrañas también están presentes: «Heads We´re Dancing», sobre conocer en una fiesta a una persona encantadora que resulta ser el mismo Hitler, o «Rocket´s Trail», un cuento surrealista con transformación de uno de los personajes en cohete, con solos de guitarra de Gilmour y las voces del Trío Bulgarka. Kate se adelanta a las relaciones virtuales en «Deeper Understanding», una historia de amor entre un hombre y su ordenador. Para los fans fue un buen disco. Como siempre, Kate seguía siendo una anomalía, incluso cuando empezaban los noventa y las cantantes solistas ya eran muchas y las había muy raras, y cantautoras, desde Björk a Suzanne Vega.

Las zapatillas rojas

Kate Bush entró en la treintena y por primera vez, la hipersensible cantante se enfrentó a varias muertes seguidas de familiares y amigos. Primero fueron algunos de sus músicos y después, su madre. También rompió con su pareja, Del Palmer, y comenzó una nueva relación con otro de los músicos de sus comienzos, Danny McIntosh, guitarrista del grupo de hard rock Bandit. La idea inicial, del 90, de grabar por fin un disco que se pudiese llevar a los escenarios, se fue desechando a medida que Kate escribía nuevas canciones. The Red Shoes (1994), inspirado en la célebre película de Powell-Pressburguer, es igual de recargado, pero está realizado sin el entusiasmo de los anteriores, metiendo aires rock que no vienen a cuento, y el compromiso con una serie de invitados que tampoco aportaron nada, caso del artista conocido como Prince. De entre las canciones me quedo con «Moments of Pleasure», un melodramático y maravilloso discurso de despedida hacia sus seres queridos.

Para terminar este periodo, Bush escribió y dirigió The Line, The Cross and The Curve, mediometraje que incluía seis canciones del disco, integradas en una historia con la leyenda de las zapatillas rojas y un rosario de elementos simbólicos. En él ella interpretaba y bailaba, acompañada por la actriz Miranda Richardson, Lindsay Kemp y sus músicos. La película es un exceso, incluso para ella, pero insisto, la pieza donde interpreta «Moments of Pleasure» es sublime.

Versiones e iniciativas raras

La caja This Woman´s Work, un recopilatorio carísimo y difícil de encontrar, tiene entre otros atractivos el haber recopilado las caras B de los singles en dos CD, donde aparecen también rarezas, una serie de versiones del folclore británico, y otras de éxitos pop, como las reinterpretaciones de «Rocket Man» y «The Man I Love», para sendos tributos. Lo que pocos conocen son sus composiciones para publicidad; en concreto, la campaña de 1994 para Fruitopia, en la que grabó varias melodías instrumentales. Disney la tentó con una canción para la peli Dinosario, pero ella lo rechazó. Nicholas Roeg la ofreció un papel protagonista en Náufrago, pero la idea de compartir el set con Oliver Reed la echó para atrás y solo contribuyó con una canción.

Volando sin red. Aerial

En los catorce años que pasaron entre Las zapatillas rojas y su nuevo disco, muchos creímos que Kate Bush se había retirado de la música. Pese a todos los rumores que hablaban de ella como una ermitaña, aislada como Drácula en su castillo, —ni las rarezas de explotaciones como Tori Amos superaban a la original—, Kate seguía participando en actos de caridad, asistiendo a estrenos de musicales. Incluso concedió algunas entrevistas. La prensa y ella seguían sin entenderse: solo quería hablar de música, y esto naturalmente no gustaba, no comprendían (comprendíamos) cómo una mujer tan bajita, con aspecto de elfo, siguiera empeñada en querer controlarlo todo, y no hacer la más mínima concesión a la galería. En 1998 y con treinta y nueve años tuvo a su hijo, hecho que la prensa descubrió por un comentario de Peter Gabriel dos años después, lo que se tradujo en otro aluvión de portadas sobre conspiraciones (decían que se había cambiado el nombre a «Catherine Earnshaw», que en su partida de nacimiento figuraba como sexo masculino…).

Aerial llegó en el mundo dominado por Internet, con una generación que apenas sabía quién era Kate Bush y donde la música había sido transformada en producto de adorno u objeto de biblioteca. El disco fue una sorpresa. Doble CD, se repetía el esquema de Hounds of Love: el primero, titulado A Sea of Honey, era una colección de canciones rock; el segundo, una obra conceptual. Ahora, con las posibilidades tecnológicas, los fans esperábamos una epifanía, pero Kate no nos mandaba olas sobrenaturales. Como siempre, los arreglos estaban cuidados hasta la compulsión, pero el sonido no era una sinfonía ultrasofisticada. En realidad, se parece mucho al de sus discos anteriores, con lo que suena más extraño, como suspendido en el tiempo. Tampoco hay revelaciones místicas, solo son canciones de una mujer entregada a su quehacer diario, enamorada de su hijo («Bertie»), pero Kate convierte esos momentos cotidianos en actos de magia y humor: con el piano y el apoyo de un grupo de rock dirigido por Del Palmer, muchas guitarras en cada canción de Dan McInstosh, expresa el amor por su familia («A Coral Room»), hace cábalas con los números («Pi»), se alegra de su anonimato («How to be invisible») y es capaz de encontrar atractivo erótico en poner una lavadora con la ropa de ella y de su marido, en uno de los mejores temas, «Mrs Bartolozzi». La única canción que no parece casar con el resto es el homenaje a Elvis, «King of The Mountain», en la que incluso oficia de impersonator, con si se reflejara ella misma, con sus kilos de más y sus manías:

En el segundo CD, A(n Endless) Sky of Honey, Kate desarrolla la alegría de vivir en canciones íntimas, himnos sobre la naturaleza, el paso del tiempo en un día de verano, una demostración inesperada de pop optimista, con risas, sonidos de pájaros, ritmos de flamenco, melodías folk y coros medievales. La escucha solo es aconsejada para oídos sin complejos, porque cualquiera afirmaría que se desliza peligrosamente hacia el chill out.

Aerial fue recibido conforme a la fenomenología actual. El público sabía que aquello tenía que ser un producto muy bueno, aunque no se entendiese nada, y hasta obtuvo un disco de platino en el mercado anglosajón. Después pasó al olvido. Kate, tras una pequeña promoción, participó con una canción que cerraba la banda sonora de La brújula dorada, («Lyra»).

Círculo de nieve

Los nuevos discos de Kate llegarían en el mismo año, tras otro largo y secreto periodo de grabaciones, esta vez avivado por miles de trinos, pero no precisamente de música. Rompió su relación con EMI, antes de que esta fuese engullida por Universal, porque allí no quedaba nadie de la gente que conocía y decidió editar sus canciones en un sello propio, Fish Music. En 2011 publicó Director´s Cut, caja con dos elepés y dos CD, una curiosa selección de temas de los discos antiguos. No son los grandes éxitos, sino una lista extraída de sus obras menos conseguidas, The Sensual World y The Red Shoes. Kate los reinterpreta en formas nuevas, los retuerce con distintos arreglos e instrumentos, y a todos les da un efecto inesperado. Por ejemplo, congela las emotivas «This Woman´s Work» y «Moments of Pleasure», o vuelve feroces las baladas «Lily» o «Never be Mine», acompañada por el cantante Mica Paris o el célebre percusionista Steve Gadd. La sorpresa final es que la obra de Joyce quedaba libre de copyright y se podía editar la adaptación del texto de Ulises tal y como lo había escrito en 1989. Así lo escuchamos, con título nuevo, «Flower of the Mountain».

Ese mismo año, con unos meses de diferencia y por primera vez en el plazo marcado por su autora, sale lo último, 50 Words For Snow. Por supuesto, es otra gran rareza. Una oda al invierno, todos los temas evocando paisajes fantásticos cubiertos por la nieve, atravesados de sonidos largos, solemnes y muy lejos de la música pop. Kate se centra en el piano y la voz, y adorna estas historias con el trabajo de su grupo habitual (en realidad, su familia, McInstosh, Palmer y su propio hijo), más Steve Gadd y una lista de relumbrón. Kate incluye el elemento gótico, como en la maravillosa «Lake Tahoe» (el fantasma de la mujer que ha caído al lago, y su perro, que la espera), o el recuerdo de su padre fallecido en 2008 («Among Angels»).

La nieve remite a ese manto frágil que cubre lo desconocido, los mitos, y los preserva como un tesoro, lejos de la vulgarización y las pisadas, aunque sea por poco tiempo. Hay espacio para las ideas made in Bush: la fallida «Misty» cuenta la historia de amor con un muñeco de nieve, que en pocas horas será una mancha de agua sucia en la cama; «Wild Man», la única canción más o menos accesible, dedicada al abominable hombre de las nieves. «Snowed at Wheeler Street», donde canta con Elton John, remite a la reencarnación de dos amantes a lo largo de la historia. Más afortunado es el tema que le da título, extraña mezcla de techno y pop tropical a lo Gainsbourg, donde Stephen Fry va recitando unas curiosísimas palabras inventadas por Kate para definir la nieve.

50 Words for Snow cumple un ciclo en el que Kate Bush se libera de ideas preconcebidas. Ahora puede internarse donde ella quiera, escribir historias sorprendentes mezclando humor y gusto por lo fantástico, sin más trabas que su portentoso talento. En un mundo artificioso dominado por la imagen, donde la música ha perdido su valor y las mujeres tienen que estar constantemente luchando para demostrar algo —véase el caso del último disco de Björk, ninguneada como productora— ella es una excepción, obstinada en defender su independencia al tiempo que su invisibilidad. Eso resulta incomprensible, dado que hasta los individuos anónimos nos creemos personalidades gracias a Internet, casi no se perdona que una vida como la de Kate Bush, artista mundialmente conocida, sea tal cual. A mí, además de ser fan desde niña, esto me parece un ejemplo, brillante en su oscuridad.


Kate Bush: clave de música y magia (I)

Imagen: EMI.
Imagen: EMI.

El regreso de Kate Bush a los escenarios ha sido uno de los acontecimientos de 2014. La artista no había actuado en directo desde 1979, y gracias a estos conciertos, por primera vez en la historia de la música pop, una cantante femenina ha visto ocho de sus discos en el Top 40.

Que Kate Bush no haya ofrecido una actuación hasta el presente es tan peculiar como el resto de su mundo artístico. Hay diversas explicaciones sobre esta decisión, por ejemplo, el shock que le produjo la muerte accidental de un técnico de luces durante su primera y única gira, un ambicioso espectáculo que tenía una planificación muy parecida a lo que se ha podido ver en los conciertos del año pasado.

Pero hay más rarezas. Con el estatus de estrella pop, su discografía es muy escasa. Apenas diez discos oficiales. Alguno se ha hecho esperar décadas y, de momento, es una de las pocas cantantes cuyas grabaciones siguen igual que cuando se editaron. No hemos tenido que asistir al desfile de cofres, remasterizaciones y versiones expandidas interminables. (Solo publicó una caja, This Woman´s Work, 1999, con caras B de singles y los seis primeros elepés).

Conocemos a los músicos excéntricos. Sin embargo, una cantante pop muy rara era asunto complicado en el panorama de los años setenta. Qué decir ahora, donde ya no se sabe si las mujeres que triunfan, quienes por otra parte son las que ocupan los números uno y las grandes ventas, son quizá hologramas u objetos prefabricados en una factoría de androides. Kate Bush era una debutante que componía sus temas, escribía las letras, tocaba varios instrumentos, bailaba de forma poco ortodoxa y añadía a su música, anclada entre el rock de los setenta pre y post punk, un corpus muy personal de elementos alejados de las tendencias de entonces. Reivindicaba la cultura victoriana (historias de apariciones y jardines encantados, la música de Gilbert & Sullivan…), el folk anglosajón (las canciones tradicionales y los grupos del revival de los setenta), el esoterismo (entre Gurdjieff y las brujas celtas), el mimo, el guiñol… Y un elemento inédito, la forma en que abordaba las relaciones sentimentales y sexuales, no como se acostumbra en el pop rock, marcado por los tópicos masculinos, sino de forma muy desinhibida, y a veces, explícita. Esto último le acarreó muchas críticas y la incomprensión de parte del público y de los medios, masculinos en la mayoría, que la han tratado hasta el día de hoy como una mera curiosidad, sin querer concederle el valor que merecen su talento y su trabajo («Esa chica hippie a la sombra de Peter Gabriel», es una de las definiciones que más se usa, y con más desprecio). Una razón más para que la mujer introvertida que es, sin muchas habilidades sociales, diese la espalda a los focos. Hace lustros que no concede entrevistas, lo que ha avivado leyendas de todos los colores. Por eso, los conciertos de este verano se esperaban con impaciencia de décadas, aparte del vil elemento de la nostalgia y la fiebre retro comercial.

Kate Bush ha creado un universo propio y un camino por el que transita gran parte de la música actual. Hay una legión de cantantes y músicos que han escuchado con adoración sus discos. Incluso, si no son fans, han estudiado al personaje y sus decisiones como artista autónomo, desde The Knife a Lykke Li, pasando por Amanda Palmer o Björk. Hasta la propia Lady Gaga, pero es difícil equiparar a alguno con su música, delicada y terrible, onírica y sensual. Su discografía es ejemplo contradictorio, como toda su personalidad, de la voluntad de conducir esta música desconcertante al público mayoritario. Las canciones son sinceras y profundas, pero al tiempo producto, juego y delicia pop que no quieren plegarse al estándar. Son el destilado de su música preferida (de los Beatles a Captain Beefheart, de Alan Stivell a Zappa, pasando por Bowie y Pink Floyd). Equilibrio difícil, que empieza en el rock progresivo y la psicodelia, aderezado en demasía por el pop dulzón, se interna en el postpunk y los sintetizadores, y lo culmina con la imaginación portentosa de sus letras y la búsqueda incansable de nuevos sonidos y efectos chocantes. Rareza. Belleza y humor, lo sublime y lo grotesco. Temas que empiezan de una forma pegadiza y de repente se adentran por un camino imprevisto, con arreglos sorprendentes. Por encima de todo, la voz de su intérprete, capaz de alcanzar octavas que pocas cantantes se atreven a acometer en el pop. No se encontrará en sus composiciones la huella del rock norteamericano, pero sí la de los clásicos de Hollywood. Hay elementos muy importantes del rock sinfónico, el glam… Kate tiene una gran deuda con el folk inglés, con sus raíces irlandesas y celtas. Pero también hay menciones a músicas en el margen: los ritmos africanos, brasileños, el reggae… hasta toques flamencos.

Pero lo principal está en el fondo: Kate Bush es una de las primeras artistas que ofrece música comercial sin filtro masculino. Es ella la que escribe y canta sobre sus obsesiones, en un mundo lleno de referencias que escapan al esquema tradicional. En él, ella se transforma, según su deseo, en un hombre, un bebé, un fantasma, un ser asexuado o un animal, adelantándose a otras propuestas poliformas más o menos chocantes. Con el uso del baile tan particular y las coreografías teatrales, se niega a ser encasillada como chica pop, y se siente libre para escribir a partir de películas, leyendas, historias fantásticas, transformándose en el personaje que canta en cada tema, como lo haría una actriz. Ya no es la eterna chica del cliché pop que ama y se deja amar, sino un sujeto activo que es capaz de parir hijos o matarlos, ser perversa o una mujer bondadosa, líder de una revolución o testigo del fin del mundo. Eso es lo que la convierte en una referencia constante para las artistas desde los años ochenta. Como las mujeres del punk, pero con su imagen tan peculiar, entre hada victoriana, como un personaje de Mary de Morgan, y estrella del vodevil británico, Kate Bush ha animado a varias generaciones a cantar y componer siguiendo sus propios instintos, rompiendo tabúes de la música popular respecto a la mujer.

Sin ningún miedo al ridículo, este talento precoz llegó al n.º 1 con su primer single en 1978. «Wuthering Heights», canción hipnótica, fue la primera de una larga lista, y un gran éxito en todo el mundo.

Cumbres borrascosas. La  trilogía del debut 

Había adoptado como nombre artístico Kate, pero aquí se transfiguraba en otra Cathy, que volvía de la tumba para golpear la ventana de su gran amor, Heathcliff. Con la ayuda de su profesor de mimo, Lindsay Kemp, Kate ponía en escena un baile que no tenía nada que ver con la coreografía pop. Era una danza ritual, como la cuarta vía o los giros derviches. Mucha gente se reía, (ya no digamos en España), no entendía las volteretas ni el falsete, pero no podían dejar de mirarla, aquella chica menuda de ojos inmensos que cantaba en el tono en el que ella había imaginado que tendría que sonar el grito de un espíritu. Kate no había leído a Emily Brönte cuando escribió la canción. Solo había visto el final de la adaptación para la tele, y quedó impresionada por el personaje femenino, tan fuerte, capaz de volver de la tumba y reclamar a su amante.

Una personalidad así no nace de la nada. La familia de Kate es crucial en su carrera. El típico grupo de bohemios de clase acomodada, apasionado por la era de acuario, vivía en una granja del s. XVII a las afueras de Londres, con bosque y terrenos donde cultivaban sus propias verduras. Los Bush apoyaron sin reservas a la pequeña en su deseo de hacerse artista, incluso cuando renunció a los estudios. Mientras que Kate aprendía a tocar el piano con la ayuda de su padre, sus hermanos, más mayores, tuvieron una gran influencia en su afición a la música tradicional. El mediano, Paddy, es lutier profesional, y tanto él como Jay, el mayor, participaron en la escena del revival folk en Londres. Los dos han tocado en los discos de su hermana, asesorando con mano de hierro, no solo en lo musical. Kate firmó en 1976 con EMI, después de escuchar las maquetas que le había pagado David Gilmour, quien apostó por la voz de la niña en 1973, a través de un amigo de Jay.

Para la grabación de The Kick Inside (1977), el famoso productor, Andrew Powell, reclutó músicos de los grupos Pilot y Cockney Rebel. Así consiguió un resultado soft rock, pero ella no responde a este sonido, ni al estereotipo de cantautora. Kate Bush es como las artistas de su generación, masculina en su propuesta: con su voz aguda, punteada por el piano, expresa el despertar sexual femenino con todo su poder, dentro de corrientes místicas («Strange Phenomena», «Them Heavy People»), historias de forajidos («James and the Cold Gun»), la maternidad como grandeza («Room for the life») o instrumento de terror, como en el tema que le da título al elepé, «The Kick Inside», una murder ballad de incesto, embarazo y muerte. Kate realiza polémicas declaraciones de amor: por los hombres más mayores que ella («The Man With The Child In Their Eyes») o por el sexo a través de un rito indio y los objetos de lencería («L’amour looks something like you», «Feel It»).

El lado teatral se refuerza en el segundo disco, Lionheart (1978). Kate posa como en El mago de Oz, con un disfraz de león y el pelo frito. También de Andrew Powell, este elepé entra de lleno en el AOR. Las letras mantienen la tensión entre el mundo de fantasía («In Search of Peter Pan»), las influencias de la niñez («Symphony in Blue») y un toque de ópera brechtiana («Coffee Homeground»), pero con reflexiones mucho más negativas en torno al mundo del disco («Full House»). Los dos éxitos de este elepé son canciones mágicas. El single «Wow» es un número dedicado al mundillo del espectáculo con un subtexto claramente sexual. En el segundo, «Hammer Horror», Kate relata la historia de un actor poseído por otro. Inspirado en «El hombre de las mil caras», donde James Cagney daba vida a Lon Chaney, tiene un famoso vídeo.

Muy influida por «The Wall» de Pink Floyd y por Peter Gabriel, a quien había hecho coros en su tercer elepé, Kate escribió Never for Ever (1980). En la portada, un dibujo de Kate, quien se levanta el vestido y debajo de este sale una cascada de animales fantásticos, algunos angelicales y otros monstruosos. Es el primer paso en la transformación de Kate Bush en una autora que va a controlar todo el proceso de elaboración de su música, sin necesidad de la ayuda de celebridades. Con un comienzo duro —docenas de tomas en el estudio de Abbey Road— es esencial el descubrimiento de los sintetizadores. De la mano de los componentes de aquel grupo, Landscape, expertos en programación (Richard Burgess y John Walters) con quienes produce, Kate Bush descubre las posibilidades de hacer música con máquinas. El primer single, «Breathing», es un tema sinfónico, sobre un feto en el vientre de su madre que se niega a nacer en un mundo devastado por la guerra nuclear. Sin embargo, el siguiente single, «Babooshka», la devuelve a los primeros puestos de las listas, canción pegadiza de traiciones y asesinatos, inspiración de la balada tradicional. Más popular si cabe gracias al vídeo, donde Bush aparecía bailando como guerrera divertida y extravagante en unas imágenes que deben parecer a estas alturas, efectivamente, de otro siglo.

Fue un hito: el primer número uno de una solista femenina. «Never for Ever» tiene más definición. Entre arreglos de sintetizadores y piano, se muestran, como siempre, elementos biográficos: su pasión por la historia del compositor Frederick «Delius», un recuerdo al técnico que murió en la gira mundial («Blow Away»). Son estupendas las dos canciones inspiradas por el cine: La novia vestía de negro de «The Wedding List», y «The Infant Kiss» (escrita tras ver Suspense de Jack Clayton. Kate, que no es una artista pedante en sus referencias, no conocía entonces el texto de Henry James). Entre una y otra, una canción sobre espíritus, «Violin». Cierra el disco «Army dreamers», otro gran éxito, vals sobre la guerra desde el punto de vista de la madre que pierde al soldado. Kate despliega sus dotes, no solo de cantante, sino de actriz: canta con acento irlandés para enfatizar el tema.

La reacción de los medios fue desmesurada. La prensa se cebó con la jovencita que respondía de forma ingenua sobre las experiencias paranormales, que reconocía que fumaba más de un paquete de cigarrillos al día y se alimentaba de café, al tiempo que defendía las recetas vegetarianas. Los papeles criticaban su origen de clase, y el hecho de no tener un bagaje más contestatario que otros músicos de éxito de su misma edad. En aquellos años de thatcherismo, las firmas de NME o Melody Maker incidían en que Bush era una cantante atontada con sus cosas de fantasía, sin contacto con la realidad, y se lo echaban en cara constantemente. Ella, en su bisoñez, contestaba que lo suyo era el arte, no la política. Pero el hecho diferencial era el género. Tenía un potencial enorme y no era (o no parecía ser) consciente de la carga sexual de su presencia y su música, que estaba en quienes la diseccionaban y la fotografiaban, empapelando la ciudad con pósters de Kate en leotardos y camiseta transparentes.

Esta presión publicitaria, además de la desgraciada experiencia de la gira, provocó que Kate Bush tomase una decisión radical. Salvo apariciones como invitada en conciertos de otros músicos o en alguna gala benéfica, no volvería a actuar hasta este verano pasado. Pero eso no influyó en su deseo de componer. Aunque algo debió resentirse, porque tras Never for Ever sufrió un bloqueo que tardó meses en superar.

The Dreaming

Kate barajó la posibilidad de realizar su siguiente disco con la ayuda de Tony Visconti, pero decidió que prefería las posibilidades que ofrecía la consola SSL 4000 B de los Estudios Townsend, un superordenador que podía hacer prácticamente de todo. Con este cacharro y la ayuda del ingeniero de sonido Nick Launay , un veinteañero que venía de producir Flowers of Romance a Public Image Ltd., ambos disfrutaron como críos, creando ruidos y efectos. Kate quería seguir repitiendo tomas y añadiendo colaboraciones inesperadas, como la del grupo de música irlandesa Plantxy, algunos miembros de The Chieftains, y la ayuda de Paul Hardiman, que había trabajado en discos de EL&P y de Wire, y que puso el broche final en esta grabación.

The Dreaming (1982) es un disco enrevesado y muy coyuntural (la obra de Byrne y Eno, My life in the bush of ghosts, está omnipresente). Surcado de efectos de Fairlight, duelo de instrumentos y máquinas, es un despliegue acrobático de voces y coros que frasean, gritan e impostan personajes. También aparecen ecos primitivos —muy de moda también—, como el sonido de instrumentos exóticos junto a los violines irlandeses. Pero por debajo de este castillo de artificio hay diez canciones redondas, más sombrías y dramáticas que lo que habíamos escuchado antes en ella. Kate suma su experiencia como autora a sus progresos en la programación, y el resultado es brillante, ecos de la tradición con arreglos futuristas, resumidos en dos historias: la que titula del disco, un recuerdo a los ritmos aborígenes de un viaje infantil a Australia, y la otra, la vida del escapista Houdini y su relación con el espiritismo, una pieza que, como toda su música, da sonido a una pequeña película en movimiento, y la lleva a la portada. Kate se fotografía abrazada al mago, y enseña en la lengua la llave con la que Houdini abría las cadenas, tras recibir el beso de su mujer.

El deseo de alcanzar la felicidad y, a cambio, verse atrapada en un laberinto sin salida, se repite en el baile indio de «Suspended in Gaffa», en los ritmos exóticos de «Leave it Open» y en la plegaria del soldado vietnamita de «Pull Out The Pin». La fantasía se descontrola en «All the love» (una conmovedora canción de despedida, salpicada con mensajes de contestador) y «Night of the Swallow» (esta incursión en la música irlandesa se adelanta a los Waterboys varios años). «Get Out Of My House» es un tributo a El resplandor desde una pesadilla ochentera, convertido el cuerpo de Kate en una casa poseída por los demonios, que cierra el disco con un coro de chimpancés.

Esas voces de monos que imitaba Kate fueron el colmo para la discográfica. Tras dos años y una fortuna invertida, no tenían un mal single para lanzar, sino un trabajo conceptual que no podía competir con los éxitos saltarines y frívolos. The Dreaming se encuentra en ese grupo de música que en el año 82 estaba más interesada en la experimentación, como los discos de The Cure o Siouxsie and The Banshees. Es curioso que Peter Gabriel, cuya carrera entonces iba por un camino muy similar, fuese honrado (lo sigue siendo todavía) como un supergurú de la mezcla de world music y tecnología, mientras que a Kate Bush se la considerase una especie de histérica. The Dreaming es una obra maestra, por las canciones, la ambientación y el empeño de su autora. Un disco que siempre se queda fuera de las listas que los archiveros del rock hacen de los mejores discos de los años ochenta.

Serían necesarios más de dos años para volver a saber de Kate Bush. Arrasada física y psíquicamente por The Dreaming, nadie imaginaba lo que estaba por venir.

(Continua aquí)

Imagen: EMI.
Imagen: EMI.