Kathleen Kennedy: En busca de la productora perdida

Kathleen Kennedy, 2015. Foto: Gage Skidmore (CC).

Si me metieran en una prisión turca, Kathleen sería la primera a la que llamaría por teléfono. (Kristie Macosko Krieger, productora asociada con Steven Spielberg).

Kathy podría dirigir un banco o las Naciones Unidas, o presidir los Estados Unidos si se lo propusiera. (Josh Lowden, director de Skywalker Sound).

Hollywood es un mundo de hombres. Es muy raro que una mujer llegue a posiciones de mucho poder. Y no hablo de actrices famosas que ganan mucho dinero, que de esas ha habido, hay y seguirá habiendo. Ni de directoras, que es verdad que hay pocas, pero las hay y creo que cada vez habrá más. Hablo de mujeres que ocupen un puesto ejecutivo decisivo en la cúpula de un gran estudio. Eso sí que es raro.

Kathleen Kennedy es la excepción. Algunos dicen que es «la mujer más poderosa de Hollywood», y tienen razón; preside Lucasfilm y está a cargo de la saga cinematográfica más popular de todos los tiempos, Star Wars. Desempeña un papel clave en la corporación más grande del mundo del espectáculo, un solo escalón por debajo del hombre más poderoso de Hollywood: Bob Iger, presidente de Disney. El desempeño de Kennedy al frente de Lucasfilm la ha convertido en objeto de muchas críticas y no diré que no se merezca parte de ellas, porque desde luego ha cometido errores de bulto; yo mismo la he criticado y lo seguiré haciendo mientras continúe manejando Lucasfilm con evidente torpeza. Pero este artículo no es una crítica, o no es solamente una crítica. Además de lo que sabemos que ha hecho mal en Lucasfilm, creo que no está de más recordar que Kennedy es una de las mejores productoras del mundo. Es como si miramos el historial de Michael Jordan como jugador de béisbol: no era lo suyo, pero eso no nos puede hacer olvidar lo que ese hombre fue en el baloncesto.

Hace unos años, a ojos de un espectador cualquiera, Kathleen Kennedy era uno de esos nombres que aparecen en los títulos de crédito y que parecen solo una excusa para empezar a masticar palomitas. Una señora que aparecía hablando en los extras de algún DVD o en algún documental. Una productora. Y los productores no le importan al público.

Su salto a la fama generalizada se produjo cuando se convirtió en mano derecha de su amigo George Lucas en Lucasfilm. Nuestro perpetrador de secuelas favorito ya estaba pensando en apartarse de su empresa y suponemos que pensó que, con su amiga Kathy al frente de Lucasfilm, él seguiría teniendo influencia sobre el mundo de Star Wars. Después, cuando se formalizó la venta, resultó que Kennedy, ahora presidenta de Lucasfilm, se comportó desde el minuto uno como una ejecutiva que seguía fielmente el mandato de quien efectivamente le pagaba el sueldo: Disney. Y dentro de ese mandato estaba deshacerse de George Lucas. Ella, que había garantizado a Lucas —en su cara y ante las cámaras— que él sería el portador de la antorcha, hizo poco movimiento visible para llevar esa garantía a término. Esto fue interpretado por muchos espectadores como una puñalada de Kathleen a Lucas, lo cual es debatible porque, en efecto, se había convertido en empleada de Disney. Que cada cual juzgue la situación según sus parámetros éticos.

Lo innegable es que el renqueante rendimiento de Kennedy al frente de Lucasfilm despertó muchas dudas sobre su idoneidad para el puesto. Las nuevas películas han dado dinero, pero en tendencia decreciente, hasta que Solo: Una historia de Star Wars terminó en pérdidas, algo que hace no muchos años era sencillamente impensable para un largometraje de la saga. Impensable. El momento en que Solo cosechó números rojos fue comparable al momento en que Mike Tyson perdió su primera pelea. Cosas así no suceden… hasta que suceden.

«Pero, oiga, ¡Disney la acaba de renovar por tres años!». Sí. Eso, como veremos, tiene varias lecturas.

En el pasado, yo mismo he bromeado comparando a Kathleen Kennedy con un tiburón y un sith por la soltura con que hizo promesas a Lucas para luego quitárselo de en medio. También creo que su gestión de Lucasfilm ha sido, hasta el momento, mala. Aunque muchas decisiones polémicas quizá no hayan partido de ella y le hayan venido desde arriba, no es menos cierto que ella las ha defendido a capa y espada y que nunca ha sido capaz de discutirle nada a la jefatura de Disney. Pero eso no significa que Kathleen Kennedy sea torpe o no esté cualificada. La presidencia de Lucasfilm le ha venido grande, esto es indiscutible, pero porque es un trabajo muy distinto al que ella siempre había realizado en la industria. En lo suyo, que es la producción a secas, es muy buena. Lo único que sucede es que no cualquiera vale de entrada para cualquier trabajo, y estar al frente de todo un estudio es algo que Kennedy está aprendiendo a hacer bajo la mirada de todo el mundo y teniendo en sus manos el futuro del producto cultural más popular de los últimos cuarenta años.

Con todo, Kathleen Kennedy es un personaje mucho más interesante de lo que el follón de la saga galáctica puede dar a entender.

Una de mis anécdotas favoritas sobre la falsa impresión de mosquita muerta que provoca Kennedy tuvo lugar a mediados de los ochenta, durante la filmación de El color púrpura, el drama de Steven Spielberg, con quien ha trabajado en muchísimas películas (Spielberg es el director con quien más se la asocia). El rodaje tenía lugar cerca de un lago y varios involucrados, todos ellos hombres, decidieron alquilar una lancha y unos esquís acuáticos. Fueron turnándose con los esquís en un clásico ejemplo de competición masculina al estilo ejecutivo de ENRON. La mayor parte de ellos cayeron al agua de manera bastante ignominiosa mientras Kathleen, divertida, los contemplaba desde la orilla. Le dijeron que por qué no probaba ella. Kathleen se subió en los esquís. La lancha arrancó. Atónitos, sus compañeros de rodaje vieron cómo hacía esquí a una mano o daba vueltas completas sobre sí misma. Después, cuando regresó a la orilla, «ni siquiera se había mojado». Resulta que Kathleen Kennedy había crecido prácticamente en una playa y lo del esquí acuático no tenía secretos para ella. Como casi ninguna actividad atlética. Poco después de esa anécdota, cuando cumplió treinta y seis años, Kennedy decidió probar con el lanzamiento de jabalina. Nunca había practicado la disciplina, pero después de solo unos meses se apuntó en el campeonato nacional para veteranas. Lo ganó.

Las sorprendentes habilidades atléticas de Kathleen Kennedy son un reflejo del estilo que tenía como productora. Era resolutiva y, como el señor Lobo en Pulp Fiction, era una especialista en solucionar problemas. En una superproducción, cuando surge algún inconveniente logístico, es importante tomar decisiones con rapidez porque cualquier retraso puede suponer mucho dinero. La presión para resolver situaciones es máxima, y a Kennedy nadie la vio titubear bajo presión. Esto puede sorprender a quien haya leído sobre los desbarajustes que se han organizado en los rodajes de Rogue One o Solo: A Star Wars Story, o sobre las desconcertantes discontinuidades temáticas y argumentales entre El despertar de la fuerza y Los últimos Jedi, o el aparente estado general de caótica incertidumbre en que se encuentra la nueva etapa de Star Wars. Kathleen Kennedy es la responsable última de todo esto. Es ella quien ha tomado —o, como mínimo, quien ha aprobado— las malas decisiones. O la que no ha sabido pelear ante malas decisiones que le hayan llegado desde arriba. Es imposible maquillar esto. Pero es que ahora se está enfrentando a otro tipo de decisiones, como veremos.

Entonces, ¿por qué Disney le ha renovado el contrato en vez de echarla? Buena pregunta, en especial después de que los rumores sobre su inminente despido hayan sido continuos durante meses. Aunque siempre es difícil saber toda la verdad sobre estas cosas, la versión más extendida en la prensa especializada (y la versión más lógica) es que Disney sí quiso despedir a Kennedy, pero no encontró a nadie indicado para cubrir la baja. La presidencia de Lucasfilm no es un puesto que se le pueda ofrecer a cualquiera. Hay muchísimo dinero en juego y se requiere a alguien con un prestigio profesional más que comprobado; no solo por cómo pueda hacer las cosas, que es importante, sino también porque hay inversores que quieren ver en esa posición una cara respaldada por un sólido currículum. Quienes poseen ese currículum ya optan a buenos salarios en otras partes y no quieren arriesgarse a verse involucrados en una hipotética demolición de la marca Star Wars, algo que sería una mancha imposible de borrar en el historial de cualquiera. Así pues, que no haya aparecido sustituto idóneo para Kennedy no es raro. Ha habido otros grandes estudios que, por similares razones, han tenido problemas para encontrar directivos de alto nivel. Nadie quiere ser nombrado capitán en un barco de futuro incierto.

Esto no significa que Kathleen Kennedy sea torpe. Al contrario. Lo único que sucede, creo yo, es que aquello que hace a Kennedy tan buena como productora le impide ser igual de buena como jefa de un estudio. Su habilidad para lo concreto, para lo terrenal, quizá le impide tener una visión artística de conjunto. Y su habilidad para contemporizar, no menos importante en el control de un rodaje, quizá le impide ponerse guerrera cuando de Disney le llegan órdenes absurdas. La gente que ha trabajado con Kennedy suele guardar muy buen recuerdo de ella. Es una persona constructiva, no conflictiva. Pero, para dirigir Lucasfilm mientras Disney te da órdenes, se necesita capacidad para combatir a tus jefes. Hay espectadores que creen que Kennedy es como la vicealmirante Holdo de Los últimos jedi (ya saben, Laura Dern con el cabello morado; personaje al que algunos, con hilarante malicia, han bautizado como «vicealmirante Estudios de Género»). Creen que Kennedy, como Holdo, disfruta siendo autoritaria y que ese personaje refleja la idea que Kennedy tiene de sí misma, pero esto no se ajusta a lo que sabemos sobre ella. No es egocéntrica, tampoco innecesariamente autoritaria y, por mucho que se ponga la camiseta de «The Force is Female», tampoco se la ha visto nunca motivada por criterios políticos. Es una mujer pragmática, sí, y quizá George Lucas se haya arrepentido de elegirla en su día como sucesora, pero si Kennedy tuviese tendencia a joder a los demás ya se sabría después de tantos años como lleva en el negocio. Yo creo que Kennedy es inteligente y posee un indudable abanico de talentos que, por desgracia, todavía no se han materializado en su nueva etapa al frente de Lucasfilm. Para explicar esto, quizá convendría repasar quién es quién en la industria del cine.

Todos sabemos qué es lo que hace el director de una película, pero quizá tenga usted dudas sobre lo que diferencia a un productor de un productor ejecutivo, o qué diferencia a un productor ejecutivo del jefe de un estudio. No hay una manera exacta de definir estos papeles porque, para empezar, en diferentes países puede haber diferencias reglamentarias y legales entre las atribuciones de esos distintos puestos. Dentro de una misma película, puede haber personas que luzcan el mismo título pero tengan funciones diversas, o una misma persona que ocupe varios de esos puestos. Para conocer el detalle, lo mejor es acudir a lo que dicen los sindicatos o asociaciones profesionales de cada país (en sus respectivas páginas web suele haber un apartado que lo determina), pero la verdad es que en la práctica puede haber solapamientos entre las tareas de unos y otros. De todos modos, por realizar una aproximación, podríamos definirlos así:

─Presidente de un conglomerado mediático: Los grandes estudios ya no son simples estudios cinematográficos, aunque los sigamos llamando así por costumbre. Hoy forman parte de enormes corporaciones en las que puede haber uno o más estudios cinematográficos, además de divisiones de televisión, parques de atracciones, etc. Es el caso de Disney. En Disney hay varios estudios cinematográficos: Lucasfilm, Marvel Studios, Pixar. Estos estudios trabajan por separado y tienen sus propios presidentes que, en última instancia, deben responder ante el presidente de Disney, Bob Iger. El papel de alguien como Iger es parecido al papel del presidente de cualquier otra gran empresa: establece políticas generales y se preocupa de que la compañía gane dinero y mantenga una buena imagen corporativa de cara a inversores, accionistas, consumidores, etc.

─Presidente de un estudio: Es el papel que Kathleen Kennedy cumple como presidenta de Lucasfilm. Ella tiene la última palabra sobre todas las películas producidas por Lucasfilm y decide, sobre todo, qué camino ha de seguir la saga Star Wars. Bob Iger es el único que puede imponerle órdenes o vetar sus ideas. El papel de Kennedy en Lucasfilm es muy distinto al que cumplía George Lucas. Antes de que Lucasfilm perteneciese a Disney, era una empresa independiente y Lucas no tenía que responder ante nadie, era su propio jefe. Así pues, el presidente de un estudio cinematográfico puede ser jefe absoluto de un estudio independiente o puede ser el jefe de una división dentro de otra empresa más grande, subordinado a otro jefe. Todo ello dependiendo de quién ostente la propiedad del estudio.

Steven Spielberg y Kathleen Kennedy,2016. Foto: Doane Gregory / © Walt Disney Studios Motion Pictures / Cordon.

─Productor ejecutivo: Es quien impulsa una película concreta desde el principio, obteniendo financiación y supervisando el proyecto desde lo alto. Suele trabajar para un estudio, aunque en algunos casos puede llevar el proyecto por su cuenta y después venderlo a un distribuidor. Esta es la definición formal del productor ejecutivo, pero en una película pueden figurar varias personas con ese título debido a razones variadas. Por ejemplo, puede aparecer como productor ejecutivo un actor que ha puesto dinero de su bolsillo o alguien que tiene la propiedad intelectual del material adaptado en el guion. También los hay que constan como productor ejecutivo por el prestigio que su nombre conlleva, como sucede con Stan Lee y las películas de Marvel: Stan Lee ni pincha ni corta en las películas de Marvel, no ejerce ninguna tarea del productor ejecutivo como tal, pero cobra por ofrecer el «marchamo de aprobación de calidad» que supone la mera aparición de su nombre en los créditos.

─Productor: Cuando el productor ejecutivo consigue financiación, contrata a un productor que se encarga de las cuestiones prácticas del proyecto. El productor ejecutivo pone el dinero y negocia la distribución, pero es el productor quien resuelve los problemas sobre la marcha. Contrata a personas clave y se preocupa de que todo se haga en el plazo previsto y dentro del presupuesto estipulado. Así, es el productor quien procura que todo vaya bien en las distintas fases (preproducción, rodaje, posproducción). Por eso, cuando se entrega el Óscar a mejor película lo recoge el productor y no el productor ejecutivo, porque es el productor quien de verdad se pone manos a la obra. Una película también puede tener más de un productor, porque a veces es necesario repartir tareas entre varios. Y, claro, un productor puede requerir ayudantes.

─Director: Es el que toma las decisiones artísticas (cómo se rueda cada secuencia, cómo actúan los intérpretes, cómo se ilumina, cómo es el sonido, etc.), pero siempre bajo la supervisión del productor y respetando los límites que este le imponga.

A veces, una persona cumple funciones de dos o más de estos roles (aunque, dada la complejidad del negocio en la actualidad, sucede con menos frecuencia que en épocas pasadas). También puede suceder que cambie el orden de jerarquía en esa pirámide de poderes. Por lo general, el productor manda sobre el director. Pero hay ejemplos de lo contrario. Cuando George Lucas dirigió La amenaza fantasma, por ejemplo, estaba claro que él era su propio jefe y que puso a Rick McCallum como productor para delegar ciertas tareas que de otro modo le hubiesen requerido desatender la parte artística. Esto significa que, en algunos casos excepcionales de cineastas capaces de financiarse a sí mismos —bien porque tienen el dinero, bien porque su prestigio les permite obtenerlo sin la mediación de otros—, el productor se convierte en una especie de «ayudante» del director. No es lo habitual, pero puede suceder. Así es como Kathleen Kennedy se hizo un nombre como productora, trabajando para Spielberg.

Después de graduarse en Telecomunicaciones y Cine, Kennedy empezó su carrera en la televisión, en una cadena local de California. Era la única mujer operadora de cámara. Fue ascendiendo hasta convertirse en productora de un programa, pero después de ver Encuentros en la tercera fase, el cuarto largometraje de Spielberg, decidió que quería probar en el mundo del cine (curiosamente, Kennedy admite que no le había gustado Tiburón). Se mudó a Los Ángeles y consiguió trabajo en Hollywood como secretaria personal del cineasta John Milius.

Así es como la conoció Spielberg. Durante una visita al despacho de Milius, con quien estaba trabajando en el argumento de 1941, Spielberg quedó impresionado por el orden que reinaba y por la manera en que Milius tenía todos sus asuntos al día. Hasta su colección de armas había sido cuidadosamente clasificada (al contrario que Spielberg, que tiende más al centro-izquierda moderado y es favorable al control de venta de armas, el encantador Milius se define como «extremista de derechas; tan extremista que soy anarquista» y fue directivo de la Asociación Nacional del Rifle). Spielberg decidió que necesitaba una secretaria como Kennedy, así que le ofreció trabajo como tal. Ella, naturalmente, aceptó. No en vano había sido una película de Spielberg la que le había hecho dar el paso de dejar la televisión.

Pronto se convertiría en algo más que una secretaria. Spielberg recuerda que en las reuniones Kennedy «pasaba más tiempo hablando conmigo que tomando notas». Ni siquiera le dictaba cartas, porque era bastante mala mecanógrafa. Pero ella tenía buenas ideas en cuanto a la manera de resolver asuntos concretos, así que se convirtió en una especie de ayudante de producción de facto. Papel en el que era tan útil que, para sorpresa de ella misma, Spielberg le dijo que la quería como productora en su siguiente proyecto, E.T. El extraterrestre. Pese a la presencia de ánimo que siempre la ha caracterizado, Kathleen Kennedy asegura que estaba «temblando» cuando inició sus tareas como productora junto a quien ya era uno de los grandes nombres de Hollywood.

La anécdota más ilustrativa de aquel trabajo tuvo que ver con los ojos de E.T. El alienígena iba a ser el protagonista de la película y Spielberg estaba obsesionado con sus ojos, que debían ser capaces de transmitir emociones e inspirar simpatía en el público. Recuerden, hablamos de 1981, así que nada de efectos por ordenador. Nunca se había hecho algo parecido, desde luego no al nivel que exigía Spielberg, que quería el extraterrestre lo más perfecto que permitiera la tecnología de la época (el muñeco final costó la friolera de millón y medio de dólares). El asunto de los ojos preocupaba mucho al cineasta, pero Kathleen Kennedy se hizo cargo y se plantó en un famoso instituto oftalmológico, donde pidió un catálogo de ojos prostéticos, pensados para quienes hubieran perdido los suyos en algún accidente. Le llevó el catálogo a Spielberg y ambos eligieron el color y la textura que necesitaban. Kennedy volvió al instituto y trató de contratar a la mujer que se encargaba de los diseños, pero esta señaló que su contrato como protésica oftalmológica era exclusivo y no podía firmar a la vez con ninguna otra empresa. Entonces Kennedy le ofreció otro tipo de trato: «Si fabricas estos ojos para mí, yo me encargo de amueblar tu casa». Así nacieron los famosos ojos de E.T., sin los cuales, la verdad, la película no hubiese sido lo mismo.

Ese tipo de cosas tiene que hacer un productor (o sus ayudantes) y es en eso en lo que Kathleen Kennedy sobresale. Si surge un problema logístico, ahí está ella. Hoy, después de haber producido decenas de películas, no hay detalle de la faceta física de una producción que no conozca al dedillo. Es una de las mejores productoras del mundo, eso es un hecho. Y eso se nota incluso en las películas de Star Wars de Disney.

Quizá no lo haga bien como presidenta de Lucasfilm, pero su inmenso oficio como productora se nota muchísimo, por ejemplo, en el aspecto visual de estas nuevas películas. Desde el punto de vista técnico, no hay nada en el Hollywood actual que se compare a El despertar de la fuerza o Los últimos jedi. No, Kennedy no es una técnica de esas cosas, pero sabe a quién contratar y dónde obtener lo que necesita para que un largometraje tenga determinado aspecto. Es una delicia contemplar la manera en que esas películas combinan maquetas y efectos prácticos con efectos digitales (nada que ver con los amorfos festivales de CGI de las desastrosas precuelas de George Lucas). Hasta la elección del tipo de cámara es un acierto. En mi opinión, en este aspecto técnico del apartado visual (el diseño artístico ya es cuestión de gustos) los episodios VII y VIII no tienen competencia. Hasta Blade Runner, Dunkirk y Mad Max: Fury Road parecen artificiales en comparación. El uso de la tecnología que hace la saga Star Wars de Disney deja lo demás en mantillas. Kathleen Kennedy sabe cómo mover los hilos y aplicar un gran presupuesto para conseguir la excelencia tecnológica.

El inconveniente es que ya no es solo una productora. Ahora es también la jefa de un estudio y ahí es donde no parece encajar. Cierto, es la primera vez que desempeña ese papel, pero lo hace en la saga cinematográfica más popular de todos los tiempos y se espera que sus resultados sean no buenos, sino excepcionales.

La nueva Star Wars tiene dos problemas serios. Uno, la creciente mala prensa. Ninguna de las cuatro películas estrenadas hasta hoy por Disney es tan risible como las infectas precuelas, vaya eso por delante. Hay quien dice «¡Los últimos jedi es la peor película en la historia de Star Wars!», y eso, sencillamente, no es cierto. ¿Es una pesadilla conceptual y un insulto al mundo de Star Wars? Sí, pero es superior en casi todos los aspectos a aquellas abominaciones. Además, no hay mayor insulto que convertir a Darth Vader en un bakala repelente. Sin embargo, y este detalle es importante, las precuelas eran obra de George Lucas. Y eso significaba algo. Aunque para alguien más joven supongo que es difícil visualizar este concepto, George Lucas estaba rodeado por una aureola divina cuando se estrenó La amenaza fantasma. Toda una generación lo amaba con pasión. Sí, recibió muchísimas críticas por aquellas películas, pero él era Star Wars. Había algo edípico en el odio hacia Lucas. Al final, iba a ser perdonado. Hay un amor infantil —creo que muy perceptible— en quienes disfrutamos metiéndonos con Lucas una y otra vez. Es como cuando eres adolescente y dices: «¡Mi padre es un carca!», pero le quieres.

Disney no cuenta con esa baza psicológica. Es una corporación desprovista de alma y hace mucho que dejó de ser percibida como la Amable Matrona de Todas Las Infancias. La gente no ama a las corporaciones. Salvo, quizá, a Coca-Cola en tiempos ya pasados, cuando una (maravillosa) canción hizo que mirar al infinito sosteniendo una botella hiciese que la Segunda Venida de Cristo pareciese un pasacalles en comparación.

La nueva Star Wars de Disney ya no tiene un George Lucas capaz de convertir el odio del público en un conflicto paternofilial (y, de todos modos, las nuevas generaciones ya no saben lo que es venerar a Lucas). Así que necesita, por encima de todo, una identidad que enamore al público.

Es verdad que, salvo Solo, las nuevas películas han dado dinero. Pero la tendencia en taquilla es descendente. Todo el mundo está de acuerdo en que una nueva película de Star Wars ya no es un acontecimiento social, como lo fueron incluso las horrorosas precuelas de Jar Jar Binks.

Kathleen Kennedy es la encargada de darle esa nueva identidad a la saga y, por el momento, ha fallado estrepitosamente. Como jefa de un estudio no necesariamente ha de ser creativa, pero sí debe tener cierta comprensión global del mundo que reflejan las películas y debe tener instinto para saber a qué mentes creativas conviene escuchar y cómo convertir las aportaciones de esas distintas mentes creativas en una visión artística homogénea. La visión homogénea brilla por su ausencia. El despertar de la fuerza y Los últimos jedi parecen pertenecer a sagas diferentes, cuando son episodios contiguos de una trilogía. Los spin-off, Rogue One y Solo, han sido rehechos sobre la marcha, cambios de directores incluidos. Otros errores, como la posible sobresaturación en taquilla, no son responsabilidad de Kennedy, sino de Disney (Bob Iger ha reconocido haber metido la pata y ha anunciado que habrá menos estrenos seguidos), pero, por desgracia para ella, son los errores que menos críticas promueven.

Cuando se dice (y a mí me encaja) que Disney ha intentado encontrar a alguien con esa visión artística para sustituir a Kennedy, estaba claro, sobre el papel, que J. J. Abrams parecía la persona indicada. Lo demostró con Star Trek; con independencia de que su visión sobre ese mundo me convenza, que no me convence (lo que más me gusta de sus películas de Star Trek es Uhura), sí resulta innegable que Abrams es capaz de tener una visión de conjunto de un universo cinematográfico. También lo demostró con El despertar de la fuerza. ¿Era un mero remake? Desde luego, pero Abrams supo qué teclas tocar. En cualquier caso, si es cierto que Disney le ofreció formalmente la presidencia de Lucasfilm, creo que Abrams fue inteligente al rechazarla. No sabemos si Star Wars se recuperará del golpe que ha supuesto Solo y de la mala prensa de Los últimos jedi, pero ¿por qué iba a jugársela Abrams poniéndose al frente de Lucasfilm?

No hay mucha más gente con el prestigio necesario para sentarse en ese sillón. Por supuesto, el tontolaba de Rian Johnson, de quien supongo Disney esperaba hacer el nuevo Christopher Nolan (¡Ja!), estaba descartado para esa responsabilidad desde el momento en que su carnicería del universo galáctico salió a la luz. Porque, no se engañen: aunque Disney ha ordenado a los suyos defender Los últimos Jedi, como no podía ser menos, dudo que Bob Iger esté feliz con la división que esa película creó entre los fans.

Kathleen Kennedy, pues, va a seguir en su puesto en Lucasfilm. No porque lo necesite. Primero, porque, aunque como jefa de estudio no lo ha hecho bien, su prestigio como productora sigue intacto entre los profesionales y siempre podrá trabajar como tal (tiene sesenta y cinco años, pero está en plena forma). Segundo, porque no le hace falta el dinero. Es bastante lista para los negocios y no solo ha hecho fortuna con el cine; en Hollywood es bien conocida su habilidad para comprar, reformar y revender propiedades inmobiliarias de lujo. En cualquier caso, si quiere salvar la saga galáctica y con ella su propio nombre, lo que creo que necesita es una mano derecha que haga aquello que ella no sabe hacer. Es decir, construir un universo cinematográfico. Ella sabe construir los materiales de ese universo, pero las ideas centrales se le escapan, como se le escapaban al propio Lucas. El problema de George Lucas con las precuelas fue que no quiso delegar e intentó hacerlo todo él: escribir y dirigir. Ni sabe escribir, ni parecía recordar cómo dirigir. Kennedy puede hacerlo casi todo, pero no parece tener un temperamento artístico o creativo, y necesita centrarse en lo que sí sabe hacer: producir. Si va a seguir como presidenta de Lucasfilm, necesita un vicepresidente (tenga o no ese título de manera oficial) que se encargue de coordinar la parte creativa.

A veces hay que reconocer los méritos de alguien que está cometiendo errores. En el caso de George Lucas, los méritos se le reconocieron de sobra (y él no reconoció méritos que correspondían a otros), amén de que sus salidas pueriles no ayudan a tenerle simpatía (aun así, en el fondo y a mi pesar, ¡se la tengo!). Pero Kathleen Kennedy es muy distinta; puede ser hipócrita a veces (¡sorpresa! Como si eso fuese inhabitual en Hollywood) y, aun así, es injusto que su talento puede quedar ensombrecido por los errores cometidos en un puesto que quizá no era el indicado para ella. Y eso sería una pena, porque ha aportado muchísimo al cine. Yo seguiré cuestionándola cuando lo haga mal, que para eso está en ese puesto y cobra lo que cobra, pero me gustaría que continuase produciendo. Y si es como presidenta de Lucasfilm, que recuerde lo que decía Billy Wilder: es mejor hacer las cosas entre dos, porque todos necesitamos a alguien que nos diga cuándo estamos metiendo la pata.

Ah, y cualquier cosa menos seguir dándole películas de Star Wars a Rian Johnson. Kathleen, no nos hagas padecer ese trago, por el amor de la princesa Leia.


¿Es usted buena persona? Según Hollywood, ¡no!

Scarlett Johansson en Ghost in the Shell, , 2017. Imagen: Paramount Pictures .

Entérese; usted es el culpable de todos los males de Hollywood. Usted es un «espectador malo», uno de los asnos para cuyas bocas no se hizo la miel. No, no se sulfure todavía: yo también soy un asno. Todos los somos, o así nos lo quiere hacer entender la industria bautizada por la más famosa ciudad, aparte de Cullera, cuyo nombre adorna una montaña; industria que pasó décadas y décadas intentando complacer a su público. En tiempos pasados, Hollywood reverenciaba a los espectadores, que no eran culpables de nada excepto de entregar su dinero en la taquilla. Tinseltown asumía sus propios errores con esa naturalidad que confiere el que cada error cueste un dineral. Los grandes estudios eran capaces de bajar la cabeza y corregirse.

Hoy, Hollywood ha decidido que usted es el responsable de sus errores. No, no es que exista una Orden Oscura de Ejecutivos Sith de los Grandes Estudios que se reúna en una tenebrosa torre rodeada de dragones para determinar cómo de tontos o de inmorales somos los espectadores. Los estudios pueden imitarse unos a otros, pero nunca serían capaces de ponerse de acuerdo en una estrategia común salvo en cosas muy puntuales, porque la competencia entre ellos es feroz. Incluso dentro de cada estudio se producen guerrillas fratricidas que rara vez salen a la luz, excepto en forma de rumores imposibles de contrastar aunque muy entretenidos. Hollywood no actúa como una sola mente, pero sí actúa como un conjunto de mentes que se han sacado el título en las mismas universidades.

Hace bien poco, Scarlett Johansson abandonó el proyecto Rub & Tug, película en la que iba a interpretar a un hombre transexual. Lo hizo por efecto de las protestas en las redes sociales y el consiguiente eco en prensa; ella misma llegó a decir que había sido «insensible» por haberse negado en un principio a renunciar al papel; tal es el poder de las redes. No es mi intención entrar de lleno en los términos concretos de la polémica; puedo comprender la frustración de algunos por no ver a intérpretes transexuales en la élite hollywoodiense, pero, en mi opinión, Johansson está sencillamente en su derecho de interpretar a quien le dé la gana y quienes financian la película (que no es una cosa barata de hacer) están en su perfecto derecho de contratar como protagonista a quien piensen que va a llevar más público a la taquilla. Quien se ofende por ello y pretende que su sentimiento sea apaciguado por esta clase de rendiciones, ha de entender que el cine es un arte y también un negocio. Muchos artistas han peleado o pelean por librarse de injerencias no solo políticas y eclesiásticas, sino también tumultuarias. Los productores ejecutivos tienen el comprensible afán de recuperar el dinero que han invertido. En cuanto a la visibilización de un colectivo concreto en la pantalla, este tipo de cosas quizá no ayude, porque los estudios se lo van a pensar dos veces antes de tocar determinado tipo de temáticas si eso supone que su cabeza de cartel pueda caer en cualquier momento, con la consiguiente pérdida medida en millones de dólares. Usted puede decirme: «El dinero no lo es todo». Claro, no lo es todo, sobre todo cuando no ha salido de su bolsillo de usted.

Dicho esto, lo que ha sucedido con Johansson —y que es algo que sucederá más veces— es en parte consecuencia de la propia actitud de Hollywood, que ha estado trabajando con afán para ponerse la zancadilla a sí mismo. Las polémicas han existido siempre; la diferencia es que antes los estudios las evitaban y ahora las utilizan como mecanismo publicitario, lo cual está empezando a volvérseles en contra. Antes de los años setenta, salvo raras excepciones, el escándalo era un fenómeno indeseable; los estudios trataban de no soliviantar a su público. Por ejemplo, la moral sexual en los bastidores del cine era relajada —por decirlo de manera suave— y también más progresista que la imperante en el resto de la sociedad; ya en época del blanco y negro había actores gais y actrices lesbianas que no ocultaban sus preferencias en el mundillo, donde a casi nadie le importaba, pero que debían camuflarlas de cara al público y la prensa. También en lo político la industria del cine estadounidense era, en término medio, más progresista que la sociedad, pero también lo camuflaban. Esto se debía a que los estudios practicaban algo parecido a un juego de suma cero. No exactamente suma «cero», claro, porque querían ganar dinero, pero para entendernos. Tenían asumido que muchas películas perdían dinero y que eran las pocas exitosas las que permitían que la maquinaria continuara funcionando. Producir un número elevado de títulos minimizaba los riesgos, y esos títulos trataban de no ofender a nadie. Hoy, los grandes estudios invierten en menos películas y ponen casi todos los huevos en la misma cesta. Los consejos de administración, inversores y accionistas no quieren oír hablar de los aspectos creativos; su demanda consiste básicamente en «tráeme la pasta». Algunos, como Disney, segmentan su actividad en unidades separadas (Marvel Studios, Pixar, Lucasfilms) que gozan de independencia creativa, pero incluso en esos casos son los comités de ejecutivos de esas subdivisiones quienes deciden qué se va a hacer y, por encima de todo, cómo se va a vender. La opinión de los MBA (másteres en administración de empresas) y los publicistas, que son los nuevos cerebros de la industria, cuenta mucho más que la de directores y productores visionarios a la antigua usanza. ¿El problema? Que, en caso de batacazo, los ejecutivos ya no pueden culpar a los cineastas o a las estrellas. Tampoco pueden realizar un análisis sincero de las causas del fracaso y presentárselo a sus jefes, porque sus jefes responderán: «Si tú lo has hecho mal, traeremos a otro que lo haga mejor».

A esto se suma que, desde hace ya unos años, Hollywood se siente bajo el microscopio moral del público. La gente siempre se ha escandalizado con las películas, no es algo nuevo. Piensen que Erich von Stroheim, el carismático especialista en la encarnación de villanos, salía a cenar a algún restaurante y se topaba con que otros comensales le insultaban o incluso le tiraban cosas, cabreados no con el pobre hombre, sino con sus personajes. Esa mentalidad irreflexiva de parte de la audiencia jamás ha desaparecido. Un par de ejemplos bastante surrealistas que sin duda recordarán: el estreno de Las dos torres, de la saga El señor de los anillos, tuvo lugar un año después de los atentados de las Torres Gemelas. Pues bien, algunos iniciaron una campaña para que la película cambiase el título, pese a que se limitaba a adaptar el usado por Tolkien en sus escritos. Otros protestaban porque El último samurái tuviese un protagonista blanco, Tom Cruise. Y quienes protestaban no eran precisamente los japoneses, porque el largometraje fue un gran éxito en las islas del sol naciente. Otro ejemplo, aún más reciente, es La Gran Muralla, que despertó una oleada de acusaciones de whitewashing (o sea, de poner un actor blanco, Matt Damon, en un papel que, según los ofendidos del momento, debería haber interpretado un actor chino). Lo curioso es que las protestas llegaban en su mayor parte de estadounidenses que ni siquiera tenían ascendencia china, pero que parecían considerar el whitewashing una batalla trascendental dentro de sus cruzadas ideológicas. Claro, esos ofendidos olvidaban dos cosas: una, que el director del film era chino. Dos, que la película era una coproducción con China y los productores chinos querían a Matt Damon como protagonista porque es muy famoso en aquel país. Es decir, que se producía la circunstancia, realmente digna de estudio, de que espectadores (y no pocos periodistas) occidentales les decían a cineastas chinos cómo debían concebir una película sobre China, ambientada en China y financiada en buena parte en yuanes. Imaginen la expresión atónita de un inversor chino leyendo a occidentales decir que estaba siendo ¡racista consigo mismo! Delirante. En los últimos años, con el auge de las redes sociales y el peculiar fenómeno de las críticas apriorísticas, una película puede levantar ampollas desde antes de estrenarse, ¡incluso desde antes de haber empezado la producción! Todo depende de quién decide sentirse ofendido antes de tiempo.

El último samurái, 2003. Imagen: Warner Sogefilms.

Esto debería ser una molestia para la industria, y en parte lo es, como hemos visto en el caso de Scarlett Johansson. Pero en el Hollywood de los publicistas le han buscado las vueltas al asunto para intentar usarlo como arma. Cuando sucede que lo que consideraba una apuesta comercial segura no funciona, Hollywood recurre a cualquier cosa para explicar la debacle. A cualquier cosa excepto a la autocrítica, claro. Pónganse en la piel de un ejecutivo que ha de justificar ante sus jefes los cien, doscientos o trescientos millones invertidos en un largometraje que, contra todos sus pronósticos, fracasa. Los ejecutivos rara vez tienen una respuesta artística para explicar el fracaso porque, en su mayoría, no son artistas. Son gente de números que habla el idioma de los números. Cuando los números fallan, ¿en qué idioma pueden explicarlo? No tienen escapatoria: los números rojos hablan por sí mismos. Debido a esto, desde hace unos años ha emergido una nueva táctica que es la de convertir, desde los propios estudios, ciertas películas en un debate ético o ideológico que camufle su falta de calidad o su escaso éxito. En pocas palabras, decirnos que si tal o cual película no ha triunfado es porque ustedes y yo somos unos idiotas sin valores. La hipersensibilidad del sector ofendido de la audiencia, ese sector que ha existido siempre pero al que ahora se escucha más que nunca, es usada como herramienta de relaciones públicas por Hollywood, al precio de denigrar al resto de la audiencia que, para colmo, constituye la mayoría.

En principio, lo de menospreciar a sus propios clientes no parece una jugada inteligente. «Oigan, que yo soy quien compra sus entradas, ¿por qué me ponen a caldo?». Pero ya les digo: ante el fracaso de una superproducción y la impaciencia de los mandamases, cualquier agarradero es bienvenido. Es un signo de los tiempos; en épocas pasadas, no había justificación posible para el fracaso. Cabía corregir e intentarlo de nuevo. Hoy, con las redes sociales y los eternos debates sobre la idoneidad moral de determinados proyectos cinematográficos, esos ejecutivos encuentran un caldo de cultivo idóneo para lanzar al aire sus excusas y que estas, además, encuentren un más que considerable eco. Hace veinte años nadie sabía lo que pensaban los directivos de Hollywood y a nadie le importaba. Hoy, cuanto más grande es una superproducción, mejor conocemos los «sinceros pensamientos» de sus responsables. Y, en el caso de que la taquilla vaya mal, esos sinceros pensamientos podrían consistir en que el público que ha rechazado su película es, según el caso, retrógrado, simple, machista, racista, homófobo, intolerante y/u obtuso. Y también en que los críticos son manipuladores, banales, petulantes, vanidosos y están desconectados de la realidad.

Aclarémonos: es verdad que existe en el público un porcentaje de individuos retrógrados, simples, machistas, racistas, homófobos, intolerantes y obtusos. Llamémoslos «trumpitos». Pero son una pequeña parte, aunque por culpa de internet consigan hacer más ruido del que les corresponde, ayudados por una prensa ansiosa del escandalito de la semana. En especial, por la prensa especializada estadounidense, que es capaz de erigir una pirámide de polémica con un granito de arena. Es un fenómeno particularmente intenso en los Estados Unidos, donde los trumpitos están molestos porque los social justice warriors se han apoderado de Hollywood. Lo cual, por descontado, es una tontería. Los actores de Hollywood son progres en su mayoría, cierto, pero los actores no pintan casi nada. La gente que manda en la industria piensa en el dinero, no en la ideología; si Hollywood ha hecho un esfuerzo por mejorar el mensaje social o la representación en sus películas (más atención a los papeles femeninos, más diversidad racial, nuevas temáticas, etc.), no ha sido por convicción moral, sino porque cree que es lo que el público actual quiere. Y me parece bien que se haga, ojo. Que el cine tiene problemas de representación es innegable. También es innegable que Hollywood suele solucionarlo de manera artificiosa cuando no directamente hipócrita, pero a mí eso me da igual y creo que a la mayoría del público también le da igual; una solución hipócrita puede ser una solución válida. Lo que queremos son buenas películas. Si esas películas tiene representación multicolor y se ajustan al sentir colectivo del momento, pues miel sobre hojuelas. La minoría que se molesta por eso, los trumpitos, no tiene influencia sobre la taquilla. Hollywood, sin embargo, se empeña en que sí existe esa influencia. Porque ha encontrado un chivo expiatorio perfecto para sus tropiezos. Quienes se quejan de que en las nuevas películas hay demasiadas mujeres o demasiados negros o demasiados mexicanos o demasiados homosexuales, son individuos que no le caen bien a nadie; Hollywood lo sabe y ha decidido convertirlos en el enemigo. La guerra contra los trumpitos es la táctica publicitaria destinada a camuflar sus propias pifias. El problema es que esa táctica implica señalar como trumpito a un amplio sector del público que, en realidad, no lo es.

Me llevó un tiempo percatarme de esto, porque entre tanto escándalo cuesta percibir qué ha nacido como escándalo genuino o qué es el producto del ansia de los periodistas por encontrar algo que atraiga lectores. En cierto modo, internet nos ha devuelto a los tiempos de William Randolph Hearst y el «no dejes que la realidad estropee un buen titular». Sin embargo, empecé a observar un patrón que se repetía con cierta frecuencia cuando una superproducción no iba bien en taquilla o cuando, antes del estreno, el estudio le echa un vistazo al material ya rodado y se da cuenta de que el proyecto que tenían en marcha no tiene buena pinta. Y ese patrón era la aparición repentina del consabido escandalito provocado, supuestamente, por la furibunda legión de trumpitos. El asunto captó mi atención con la jarana mediática que precedió al estreno de la nueva versión de Los cazafantasmas. Resultó que el hecho de que estuviese protagonizada por cuatro mujeres molestó a los trumpitos, lo cual desencadenó en otra parte del público una reacción de indignación hacia los trumpitos. Reacción comprensible, desde mi punto de vista: era una estupidez indignarse porque cuatro mujeres fuesen las protagonistas. Para colmo, las cuatro elegidas me parecían graciosas y carismáticas (por separado, al menos), así que juntarlas parecía una decisión acertada. Después, eso sí, la película resultó ser un bodrio de dimensiones cataclísmicas, pero eso no tenía relación con el talento de las actrices. Ellas no estuvieron bien (salvo una), porque no tenían un buen material con el que trabajar y, además, porque el director Paul Feig no parecía tener idea de lo que estaba haciendo ni de cómo mejorar un guion ya nefasto de por sí. Ni de cómo dirigir a sus actrices. La película era muy mala, punto.

En el estudio vieron que era mala antes que nadie. Así que, antes del estreno, la atención estuvo centrada en la reacción de una minoría. Exageradamente centrada, empezando por los propios implicados en el film. Tras el estreno, la cosa no se calmó. Algunos críticos que señalaban lo obvio —que la película era un desastre, que las actrices no tenían gracia en ella, que los diálogos parecían dirigidos a niños que apenas saben hablar— empezaron a ser acusados de machismo y misoginia. El propio Paul Feig comenzó a describir a los espectadores que desdeñaban su película poco menos que como trogloditas. De repente, para Feig, todo el mundo era un trumpito. Lo cual no era cierto, pero formaba parte de un argumentario general cuyo propósito parecía consistir en desviar la atención del completo fracaso artístico y financiero del film. Algunos críticos, a su vez, respondieron expresando sus sospechas de que el escándalo previo había sido alimentado por el propio estudio en previsión de una mala recepción crítica y comercial; es fácil imaginar que los ejecutivos vieron lo que se estaba rodando, entendieron que no era nada prometedor y decidieron que era hora de pasar al ataque preventivo, avivando una campaña antipublicitaria en forma de escandalito para provocar una reacción de apoyo por parte del público antes de que la película estuviese en los cines. Sí, sé que esto suena complicado y conspiranoico. Pero no se precipiten ustedes en su juicio. Porque resulta que esta táctica ni siquiera era nueva. Ya la habíamos visto antes.

Se me encendió la bombilla y recordé que en el 2012, poco antes del estreno de la película Red Tails, se produjo una campaña muy similar. Como ustedes ya saben, Red Tails era un proyecto producido (y, sospechamos todos, medio dirigido) por George Lucas. Era su proyecto más querido, al que llevaba dando vueltas desde los años ochenta. Estaba basada en una historia real de un grupo de pilotos negros que demostraron un gran heroísmo durante la II Guerra Mundial pese al racismo que sufrían incluso en su propio bando. Un asunto apasionante en el que no cabía sospechar de oportunismo, porque sacar adelante tal proyecto no era fácil. Además, a Lucas le tocaba de cerca, porque su mujer es negra, y ya sabemos cómo es el asunto racial en aquel país. Hasta aquí, todo bien. El proyecto de Lucas era admirable sin duda. El problema es que no encontraba a nadie que lo financiase y distribuyese. Y decidió contraatacar con una campaña moral preventiva.

George Lucas habrá perdido toda su inspiración artística, consistente en dos películas antediluvianas y una tercera, La guerra de las galaxias, que amenazaba con naufragar y que arreglaron otros (en particular su primera mujer, Marcia Lucas) en la sala de montaje. Pero no importa. Aunque sea mal cineasta y jamás haya entendido al público, o haya olvidado todo lo que un día supo, es un genio negociando en los despachos —cosa que ahora están empezando a entender en Disney— y además es enormemente imaginativo para inventar excusas. George Lucas es el Paganini del lloriqueo. Verán, tuvo que financiar Red Tails de su bolsillo, porque nadie confiaba en que el apellido Lucas bastara para atraer al público con algo que no tuviera el logo Star Wars. Y lo pensaban con razón. Lucas parecía producir cosas sin demasiado criterio.

Un pato que cantaba una copia mal hecha de la portentosa música de Su Princísimo (¡Lucas tuvo a Prince actuando en su boda! Si en el fondo tiene criterio para todo, excepto para el cine y la gastronomía). Nadie se arriesgaba a pagarle el siguiente tropiezo, así que Lucas puso de su bolsillo los sesenta millones que costaba Red Tails. Después, cuando se puso a buscar distribuidores, tampoco estos querían saber nada, así que terminó distribuyéndola y publicitándola él mismo, algo que le supuso un gasto extra de treinta y cinco millones. Que los lloró mucho, pero no lo iban a dejar durmiendo en un cajero, no se preocupen; eso era calderilla para él.

Lucas se pasó todo el periodo promocional de Red Tails haciendo pucheros. Siempre fue muy propenso echarle a todo el mundo las culpas de lo que él hace mal, así que nada nuevo. Pero esta vez entraba en terreno pantanoso. Lo que decía no era «Nadie quiere distribuir mi película porque no hay actores con gancho comercial» o «Nadie quiere distribuir mi película porque no les gusta», sino «Nadie ha querido distribuir mi película porque Hollywood es racista y no quieren una película con un elenco (casi) íntegramente negro». Convirtió el estreno en una causa racial. Por ejemplo, concedió una entrevista a Oprah Winfrey donde contó su versión del asunto; Oprah lo escuchó escandalizada y, cuando Lucas expuso las reticencias de los distribuidores sobre el posible éxito de Red Tails, ella dijo: «¡Demostremos que están equivocados!». Eso, dada la inmensa fama de Oprah, equivalía a un llamamiento para que el público y, en especial el público afroamericano, llenase los cines y le callase la boca al establishment racista. El asunto pasó a las redes sociales, donde también se hizo de Red Tails una causa política. Muchos espectadores negros, molestos por lo que Lucas había contado, animaban a sus congéneres a acudir al estreno. Y es comprensible: tanto Oprah como los espectadores tenían motivos para reaccionar como lo hicieron, porque George Lucas estaba diciendo que no había sitio para los actores negros en Hollywood. Eso sonaba mal.

Salvo por una cosa: su versión de los hechos no era del todo cierta. Los distribuidores habían rechazado la película porque: A) Era muy mala. B) No había grandes estrellas en el reparto. C) Lucas tenía un historial comercial nefasto con cualquier cosa que produjese sin el logo Star Wars o sin la dirección de Spielberg. Tras el estreno de Red Tails, y como entusiasta que soy de todo lo que tenga que ver con George Lucas, leí un montón de artículos y comentarios de espectadores. Un montón. Y el panorama era desolador. Los espectadores negros habían llevado a sus familias y amigos a ver la historia de unos héroes reales cuyas hazañas, con buen motivo, despertaban su orgullo patriótico y comunitario. Pero lo que se encontraban en el cine era La amenaza fantasma en versión II Guerra Mundial. Leí crónicas descorazonadoras de salas repletas de espectadores negros que se sentaban felices en sus butacas y, conforme avanzaba la proyección, iban quedando en silencio o, por el contrario, empezaban a reírse. Algunos salían del cine intentando justificar que lo que acababan de ver no estaba tan mal, porque les sabía mal decir en voz alta que aquella película por la que habían hecho campaña era un bodrio, pero los más se lo tomaban a broma o se arrepentían de haber caído en semejante patraña publicitaria. Porque Red Tails era muy, MUY mala. Los críticos la masacraron con razón y, cosa significativa, algunos críticos negros escribieron las reseñas más duras, dando a entender que lo de Red Tails había sido poco menos que una burla y que los héroes de la historia real hubiesen merecido un homenaje cinematográfico medianamente digno, no una chapuza como aquella.

La campaña previa al estreno había funcionado hasta el estreno mismo, pero, desde que la película estuvo en los cines, la tesis de que los distribuidores habían rechazado la película por racismo se desinfló por sí sola. Si Red Tails hubiese estado medianamente bien y la hubiesen protagonizado Will Smith y Denzel Washington, Lucas no hubiese tenido el más mínimo problema para encontrar canales de distribución. Pero ni Cuba Gooding Jr. ni Terrence Howard tenían el tirón comercial como para vender una superproducción con su sola presencia (en la película estaba Michael B. Jordan, pero en un papel secundario, aún no era la estrella capaz de reventar taquillas con Black Panther). El resto del plantel era aún menos conocido. Todo el mundo entendió los motivos por los que los distribuidores no habían querido tener nada que ver con aquel desastre: para no perder dinero. Los espectadores negros lo entendieron antes que nadie; quienes habían ido a verla revirtieron la campaña y empezaron a hacer lo contrario: advertir a sus conocidos de que no se gastasen el dinero en semejante bodrio. Incluso con la campaña racial y el apoyo de Oprah, Red Tails perdió en torno a los setenta millones de dólares. Cuando se pregunten ustedes por qué Lucas no vuelve a dirigir, sepan que hay dos respuestas. Primero, porque dirigir no le gusta. Y, segundo, porque le gusta más el dinero que dirigir, y no quiere perderlo con películas que nadie va a querer ver. Y está en su derecho, claro. Yo también preferiría el dinero.

Las campañas previas de Red Tails y Cazafantasmas eran tan similares que el patrón saltaba a la vista. Cuando se tenía un mal producto entre manos, había que promover una causa, no una película. La diferencia fue que Lucas se escudó en un ataque al poder establecido, a los inversores de Hollywood, porque eso es lo que ha hecho siempre: atacar a los ricos (sí, lo sé). En Cazafantasmas cambiaron de objetivo y atacaron no al poder establecido, sino al público y a los críticos. Una táctica que no funciona de cara a taquilla, porque si una película es mala, el espectador no va a querer verla, da igual que sea negro, mujer, moldavo, boxeador o del Osasuna. Nadie en su sano juicio desea pagar una entrada para ver un bodrio. Es lo que sucedió con Red Tails y es lo que sucedió, en menor medida, con Cazafantasmas (que al menos servía para el público preescolar). Pero claro, una cosa es pagar para ver algo que todo el mundo dice que es muy malo y otra es ponerse reivindicativo en Twitter o Facebook, que es gratis. La gente apoyó estos títulos hasta que llegó el momento de comprar la entrada. Que no te la regalan con tu certificado de superioridad moral.

Si hablamos de la prensa especializada o de las voces más notorias de Hollywood (las estrellas), el caso de Cazafantasmas es especialmente paradigmático. Se reivindicaba un film en el que aparecían mujeres ejerciendo roles de científicas, lo cual me parece perfecto. Pero cuando se estrenó Annihilation, un fracaso de taquilla que, esta vez sí, era una buena película, a nadie le importó que estuviese protagonizada por cinco mujeres científicas (además, una era negra, otra era latina y lesbiana… no puede decirse que tuviese problemas de representación). Aún mejor, el espectador ni siquiera se ponía a pensar si las protagonistas eran mujeres o no, porque la historia era interesante, los personajes estaban bien definidos y el sexo de las protagonistas, aunque era relevante, lo era de una manera no forzada, muy natural. Aun así, a nadie se le ocurrió iniciar una campaña en plan «apoyemos esta película protagonizada por mujeres en roles admirables» cuando, en este caso, realmente merecía la pena haberlo hecho. Annihilation era el ejemplo de cómo hacer las cosas bien tanto en el aspecto artístico como en el de la representación femenina o racial. ¿Por qué no hubo campaña en su favor? Porque era una película más modesta con un presupuesto cuatro veces menor que el de Cazafantasmas. No era una aspirante a blockbuster. No era Wonder Woman o Los últimos jedi. No merecía la pena el esfuerzo.

La actriz Kelly Marie Tran en Star Wars: Los últimos Jedi (2017). Imagen: Walt Disney Pictures / Lucasfilm / Ram Bergman Productions

La maniobra de culpabilizar al público se ha vuelto tan común que realmente forma ya parte del temario de los departamentos de relaciones públicas. En Disney, por ejemplo, también se han aficionado a ella. Rian Johnson y J. J. Abrams (que después se ha retractado hasta cierto punto) se tomaron con poca deportividad las críticas hacia Star Wars y en especial hacia Los últimos jedi, desviando la atención hacia el sector minoritario de trumpitos imbéciles cuyas quejas eran, sí, estúpidas, pero obviando al porcentaje bastante más significativo de espectadores que tenían objeciones razonables que hacerle a la película. Confundían a unos con los otros, muy a sabiendas. Por muy indeseable que sea un sector de la audiencia, es difícil no ver tácticas cuando se producen coincidencias notables. Por ejemplo, la actriz Kelly Marie Tran tuvo que abandonar Instagram por culpa de los deleznables insultos de los trumpitos imbéciles, insultos que eran completamente reales y, por descontado, injustificables. Lo llamativo es que la campaña de Disney en favor de Kelly Marie se produjo meses después del estreno de Los últimos Jedi. Más concretamente, unas horas después de que terminara el segundo fin de semana de la carrera comercial de Solo: A Star Wars Story, con el segundo descalabro consecutivo, que confirmaba el fracaso económico. ¿Casualidad? Juzguen ustedes mismos. Yo lo que veo son campañas de relaciones públicas para intentar camuflar los errores bajo el ruido del escándalo. Campañas que funcionan a muy corto plazo, cuando acaparan un montón de titulares, pero que a medio y largo plazo no pueden esconder lo obvio. Solo: A Star Wars Story ha perdido dinero —¡Una película de Star Wars perdiendo dinero! Vivir para ver— y eso no tiene vuelta de hoja. Si la presidenta de Lucasfilms, Kathleen Kennedy, no está aún en la calle, es porque en Disney no han encontrado a nadie cualificado que quiera sucederla en el puesto (ya hablé en algún otro artículo de la dificultad de los grandes estudios para captar a gente en puestos de gran responsabilidad).

En cualquier caso, incluso aunque usted quiera pensar que estoy loco, lo que seguro no son imaginaciones son las afirmaciones —claras, directas e inequívocas— que varios ejecutivos de estudios han realizado en torno a la supuesta culpabilidad de la crítica en el fracaso de determinadas películas. Desde hace ya un tiempo, en Hollywood la han tomado con la crítica, muy en especial con el agregador de reseñas Rotten Tomatoes. En concreto, dicen que las malas puntuaciones de los críticos perjudican la recaudación. Supongo que todos ustedes saben cómo funciona Rotten Tomatoes: recoge la opinión de críticos que le dan a una película el calificativo de «tomate fresco» (buena) o «tomate podrido» (mala). Después, se muestra el porcentaje; por debajo de 60% de aprobación, la película lucirá un tomate podrido. Hay otro apartado para las opiniones de los espectadores, donde también se saca un porcentaje. Ambos porcentajes coinciden la mayor parte de las veces, pero no siempre. El sistema de Rotten Tomatoes tiene sus problemas, no es necesario estudiar estadística para entenderlo. La página, para colmo, ha sido comprada por una empresa que vende entradas, aunque cabe recordar que los críticos no están comprados y sus reseñas están publicadas no en Rotten Tomatoes, sino en sitios independientes. Pero, con todo lo que queramos objetar, es una buena herramienta para saber si merece la pena ir a ver una película. Bueno, no sé si lo sigue siendo, pero lo fue durante varios años. Una vez se conocía el criterio de determinados críticos, uno sabía por dónde iban los tiros. Los comentarios de los espectadores suelen ser también muy útiles, como en IMDb y similares.

La cuestión es que los críticos empiezan a valorar una película antes de que esté en los cines. Los estudios invitan a una parte de ellos a proyecciones previas, aunque para ello han de comprometerse a que su crítica esté «embargada», esto es, que no pueden publicarla hasta determinada fecha, a veces el día del estreno, a veces dos días antes, etc. Esto ayuda a los críticos, que pueden escribir sus reseñas con tranquilidad. Y se suponía, en principio, que ayuda a los estudios porque los críticos tenderán a escribir reseñas favorables (o no muy desfavorables) para que se los siga invitando a estas sesiones previas; no es un contrato (eso, claro, sería soborno) y los estudios simplemente confían en que los críticos ablanden su corazón. ¿Funciona? No, o no del todo. Hay youtubers estadounidenses, por ejemplo, que hablan bien de cada estreno de Star Wars porque quieren seguir teniendo el privilegio de que se los invite a sesiones especiales. Todo el mundo sabe esto, hay hasta geniales parodias sobre ello. Pero entre la prensa convencional el efecto, aunque existe, es mucho menor. Los críticos profesionales saben que su credibilidad es fundamental en su trabajo; los lectores y espectadores estarán de acuerdo con sus críticas o estarán en desacuerdo, pero mientras sepan que el crítico es sincero, lo respetarán. Una cosa es que el criterio de un crítico no te guste, otra muy distinta es que intuyas que miente porque un estudio le ha dado prebendas. Y, claro, el sistema de invitación y embargo no impide que haya críticas malas. Los estudios usan el cebo del embargo no porque facilite el trabajo de los críticos ni porque las puntuaciones mejoren, sino porque impide que las malas reseñas de críticos importantes aparezcan antes del estreno y generen un boca a boca perjudicial.

Esto no les basta a los estudios, que han empezado a atacar a los críticos. Ejemplo reciente: la risible película Gotti, en la que John Travolta interpreta (fatal) al famoso mafioso John Gotti, debutó en Rotten Tomatoes con un 0% de reseñas positivas, esplendorosa cifra que sigue manteniendo en el momento de escribir estas líneas. Desde la cuenta de Twitter oficial de la película, el estudio calificó de trols a los críticos. Sí, así como suena. Algo parecido sucedió con Baywatch, la nueva adaptación de Los vigilantes de la playa, que obtuvo un pobrísimo 20% de aprobación. Su protagonista, Dwayne «The Rock» Johnson, dijo que los críticos habían tenido preparados «su veneno y sus puñales» de antemano. El cineasta Brett Ratner ha calificado Rotten Tomatoes como «lo peor de la cultura cinematográfica actual» y «la destrucción de nuestra industria». Para colmo, lo hace insultando a buena parte de la audiencia; dice, en pocas palabras, que los paletos no van a ver un film cuando la puntuación en esa página es baja. Un ejecutivo ha llegado a decir que su misión en la vida era «destruir Rotten Tomatoes», que equivale a intentar (en vano) despojar a los críticos de su papel. Como ven, no son mis imaginaciones. En Hollywood dicen estas cosas, literalmente. Más ejemplos. Las reseñas poco entusiastas de Ocean’s 8 han provocado que algunas de sus protagonistas, en especial Cate Blanchett, culpen a la «mayoría de críticos varones y blancos» —denunciada antes por actrices como Meryl Streep— de unas valoraciones no especialmente brillantes. No culpan a la película en sí, y eso que las puntuaciones de la crítica han sido más benignas que las del público. La actriz Brie Larson dijo respecto a las malas puntuaciones obtenidas por Un pliegue en el tiempo (dirigida por una mujer, Ava DuVernay): «No necesito que un hombre blanco de cuarenta años me diga qué cosas están mal en esa película». Como suena, aunque en la propia Rotten Tomatoes puede comprobarse que varias críticas femeninas han emitido opiniones desfavorables sobre la película. Algunas mujeres críticas muy respetadas en el gremio, como Emily Yoshida o Stephanie Zacharek, han escrito reseñas cuya tibieza está muy bien razonada. Otra de ellas, Alison Willmore, ha dicho lo obvio de manera muy certera:

La lucha por una mayor diversidad en la crítica debería venir sobre la base de que más gente de diferentes orígenes sea escuchada opinando sobre una película, no sobre la base de que haya gente diciendo que su película debería haber funcionado mejor entre la crítica. Lo de «Esta película no es para ti» es el mismo argumento que un varón adolescente enfadado usa cuando me dice que yo no debería opinar sobre Suicide Squad. Es también un argumento cuya conclusión final es que nunca debería haber malas críticas, porque eso significa simplemente que el crítico no pertenece al público indicado para esa película.

Al final, con estas tácticas de denigrar al público y matar al mensajero, Hollywood se está poniendo en contra a los mensajeros. Y al público, que en su mayoría suele pasar de estas historias y lo que quiere son buenas películas. Piensen que han sucedido cosas tan surrealistas como que George Lucas (erigido en adalid de la causa negra) y Oprah estén en un lado pero los críticos negros en otro, o que las actrices estén en un lado pero las críticas femeninas estén en otro. Sirve cualquier otro ejemplo que pueda venir a la mente, y que no hace sino profundizar en la visión de que Hollywood es incapaz de ver más allá de su ombligo, apoyándose en un sector social que tampoco ve más allá de su ideología cibernética. Recuerdo cuando Ricky Gervais presentó los Globos de Oro y se estuvo burlando de la gente de Hollywood, ante la indignación de canelos como Robert Downey Jr.; con independencia de lo que cada cual piense sobre el humor de Gervais, la reacción de muchos estadounidenses de a pie fue decir: «Ya era hora que alguien se burlase de esos ricachones ególatras y estirados». No decían: «¡Oh! Este inglés ha venido a burlarse de nuestros actores». Gervais señalaba lo evidente: que en Hollywood llevan años actuando como si estuviesen convencidos de su superioridad moral, apoyados e incordiados a partes iguales por unos sectores del público que han empezado a comportarse igual, mirándose el ombligo. Esto no significa que Hollywood no haya jugado la baza moral con habilidad en determinados casos, pero es un juego que, a largo plazo, no podrá ganar. Los trumpitos no afectan a la taquilla, pero los ofendidos profesionales tampoco, aunque consigan que una de las actrices más famosas del mundo renuncie a un papel. Son minorías que se parecen entre sí mucho más de lo que quieren entender. Y Hollywood debería volver a hacer películas para toda esa gente que está en medio y que es la que genera sus éxitos. Por el amor de Dios, la superioridad moral está para las parroquias y los partidos políticos; lo que la gente normal espera de una película es pasar un buen rato.

Y lo digo yo, que a veces también me ofendo con las películas. Porque, ¿cuenta el sentir vergüenza ajena hasta tener ganas de vomitar como ofensa legítima?


In memoriam: Star Wars

Star Wars: Episodio VI – El retorno del Jedi (1983). Imagen: Lucasfilm.

Amigo/a lector/a: si usted espera, a raíz del titular, leer una pataleta de viejo fan de Star Wars, no sé si le voy a satisfacer. No porque no me gusten las pataletas; al contrario, lo voy a intentar porque me encantan las pataletas. De hecho, mi sueño dorado es escribir, algún día, un artículo para poner a caldo a TODO el planeta. Lo que va a leer aquí, por desgracia, es más bien mi modesta certificación, tristemente fría y quirúrgica, del fallecimiento de la saga galáctica antaño favorita de muchos de nosotros. Un fallecimiento que ocurrió hace mucho, mucho tiempo, en una galaxia muy lejana. No, no es cosa solamente de Los últimos Jedi. Esta inconexa película ha sido el estertor final, pero el cadáver llevaba décadas presidiendo una nube de moscas. Fuimos nosotros, los espectadores, quienes nos empeñábamos en pretender que el molesto tinnitus de nuestros oídos no era el sonido de las esperanza sino el pitido del electrocardiograma plano del difunto. Con frecuencia escucho decir que la nostalgia es el motivo del rechazo de muchos viejos fans hacia las nuevas películas de la saga y mi tesis, curiosamente, es justo la contraria: afirmo es la nostalgia la que hace que muchos hayan mantenido la insensata esperanza de que el universo Star Wars seguía vivo y tenía algún futuro más allá de aquellas tres lejanas películas de la trilogía original. Ya me perdonarán los eruditos del «universo expandido» del que lo ignoro todo, porque, parafraseando a Bill Clinton, «son las películas, estúpido». Así pues, trataré de explicar cuáles son los síntomas de la muerte.

Aviso 1: Este artículo contiene algunos SPOILERS sobre la última película de Star Wars. Como si eso importase, pero bueno.

Aviso 2: Me voy a meter mucho, de manera gratuita, alevosa y cobarde, con el señor que dirigió Inception. ¿Por qué? Por la misma razón por la que usted le pone mostaza a las hamburguesas. Por puro, destilado y malévolo, placer.

The Millennial Falcon

El juego de palabras no es mío, por desgracia, pero servirá para hablar un poco del millennialsplaining. Star Wars es un producto de final de los setenta y principios de los ochenta. Cualquiera lo puede disfrutar por igual, pero me divierte la notable frecuencia con que las mismas personas que adoran la nostalgia embotellada de Stranger Things sin haber vivido de pleno los cochambrosos años ochenta, argumenten después, para defender las nuevas entregas de Star Wars, que los más críticos somos ancianos decrépitos decepcionados por no ser capaces de revivir las emociones de nuestra infancia. Bien, déjenme decirles que eso es una falacia como una catedral. Quizá sea cierto para algunas personas, pero no para mí ni para muchas otras que conozco.

Crecí en mitad de la fiebre Star Wars originaria. Sí, soy así de viejo. Como cada puñetero niño de Occidente, estaba obsesionado con las películas y los dichosos juguetes, que eran nuestra posesión más preciada en el mundo. Supongo que nuestros padres suspiraban pensando que Hollywood encontraba extremadamente fácil comernos el cerebro y la verdad es que tenían toda la razón porque éramos niños idiotas y hubiésemos vendido el alma a cambio de cualquier baratija relacionada con la saga. Vamos con el contrargumento: el momento en que los miembros de nuestra provecta generación descubrimos que ninguna nueva película de Star Wars iba a revivir las emociones de nuestra infancia no tuvo nada que ver con Disney. Fue un día que también queda muy lejano en el tiempo: la infausta jornada en que acudimos a ver La amenaza fantasma. Como ya conté en su día, la primera y única vez en mi vida en que salí cabreado de una sala de cine. Sentí que me habían estafado, que habían usado la nostalgia para quitarme dinero del bolsillo con una película que no solamente se cargaba todo ingrediente fundamental de la saga sino que para colmo era un bodrio de dimensiones cataclísmicas. Fue una lección dura, pero útil. Incluso un mostrenco como yo la aprendió. No necesité que me engañasen dos veces para comprender que las experiencias cinematográficas de nuestra infancia nunca se van a repetir porque se encuadran en un momento de tu vida que forma parte del pasado. Desde entonces, aunque me sigue divirtiendo terriblemente hablar de Star Wars con cualquiera y desde luego me lo paso pipa escribiendo sobre Star Wars, mi implicación emocional con las películas ha sido más bien escasa. Ya cuando vi las siguientes precuelas lo hice con una actitud de regocijo similar a cuando veo The Room, más preocupado por reírme de los miles de detalles estúpidos que por psicoanalizar el disgusto de mi niño interior.

Tanto era así, que una vez superado el trauma inicial, lejos de sentirme genuinamente decepcionado, me empezó a fascinar la figura de George Lucas más que nunca antes. No como persona porque, la verdad, no es un tipo interesante. Pero sí como institución, como artista. Es un personaje de Los Simpsons, parecido a Krusty o Troy McClure. Creó Star Wars copiando de aquí y allá y se convirtió en un héroe. Después escribió las precuelas convencido de que su estatus divino lo hacía infalible y volcó en aquellos guiones su particular visión de por dónde debía evolucionar la franquicia, visión que chocó frontalmente con lo que esperaba cualquier fan con dos dedos de sesera. Su público había madurado, pero él no. La insensatez artística de Lucas, cuando la analizo hoy, es fascinante. No sé a ustedes, pero a mí me divierte mucho imaginar el proceso creativo de determinados autores. Por ejemplo, imagino así una reunión de Martin Scorsese con su equipo de guionistas:

Guionista: … y este personaje necesita un poco más de desarrollo.

Scorsese: ¿Cuántas escenas con droga tenemos?

Guionista: Estamos tratando de crear un arco dramático, Martin.

Scorsese: Que salga esnifando cocaína. Con putas.

Guionista: Ni siquiera hemos descrito sus motivaciones, Martin.

Scorsese: Al público le flipan las escenas con droga.

Guionista: Ya tenemos veinte secuencias así, Martin.

Scorsese: (Sin escuchar, mirando el guion) Esta escena del colegio necesita más farlopa.

Cada autor acaba volcando sus manías y obsesiones en su obra. En el caso de Scorsese, se trata de epatar a sus italoamericanas y muy católicas tías mediante incontables secuencias de gente haciéndose rayas. George Lucas es un tipo anodino con intereses anodinos que, cómo no, produjo tres precuelas anodinas hasta la narcolepsia. Su mensaje era loable: pretendía narrar cómo una democracia puede convertirse en dictadura. Muy bonito. Pero, en vez de rodar una biografía de Adolf Hitler, hizo que los jedi se pasaran horas y horas hablando de tratados comerciales y votaciones del Senado galáctico. Gracias, George, pero para eso ya teníamos el canal Parlamento. Lo divertido es que Lucas no supo gestionar las críticas y se empeñó en que, como Star Wars había nacido de su cabeza, la gente se equivocaba al defenestrar aquella trilogía de senadores teniendo reuniones. La gente, esa gente. Habíamos visto, yo qué sé, a Natalie Portman protagonizando sonrojantes escenas románticas que hacían que Los Serrano pareciese El último tango en París, pero Lucas insistía en que éramos tontos, feos y malos, y que no habíamos captado su sutileza. En fin, no necesitamos imaginar el proceso creativo que condujo al desastre porque existen documentales muy divertidos y reveladores. Es fácil: en el entorno de Lucas, nadie le decía nunca que no, a nada. Nadie le advirtió de que sus nuevos guiones eran bazofia. El padre de Lars Ulrich no estaba por allí

Desanimado porque los monstruos sin sentimientos de la generación X no tuvimos piedad con las precuelas, Lucas atravesó un duelo de diversas fases. Primero, indignado, insistió en que el público no tenía derecho a juzgar lo que era una creación suya. Después, empezó a retocar compulsivamente las películas de la trilogía original en una maniobra «la pelota es mía y ya no hay partido» que mejor la analizará un psicólogo, pero que hizo imposible encontrarlas como se habían estrenado, sin añadiduras cutres. Más tarde pasó de la rabia al lloriqueo y el victimismo. Luego, empezó a amenazar con que, ¡cuidado!, igual se dedicaba a hacer cine de autor y ya no habría más Star Wars. Por último, cuando comprobó que a nadie le importaba un carajo que siguiera dirigiendo películas o no, terminó vendiendo Star Wars a Disney, para que estos se encargasen del episodio VII. Lucas había jurado y perjurado que nadie excepto él estaría detrás de un hipotético episodio VII. Que, sencillamente, no habría episodio VII en absoluto. Y, para variar, no cumplió nada de lo que había dicho. Me encanta George Lucas. Es como un niño que suelta una excusa y a la media hora ya se le ha olvidado y suelta otra distinta. No se pone de acuerdo ni consigo mismo. Tras el trato con Disney, llegó a decir que las películas de Star Wars eran «sus hijos» y que las había «vendido a los esclavistas». Este tipo es maravilloso.

Tenía razón con lo de los esclavistas, eso sí. Al firmar su trato con Disney, el pobre tipo creía que iba a ejercer como el respetado asesor-sensei de la nueva trilogía. O, en sus propias palabras, «el portador de la antorcha» que vigilaría sin descanso para se respetara las esencias de la franquicia (como si él tuviese la menor idea de cuáles eran esas esencias, pero bueno). Estaba convencido de que en Disney lo tratarían como a Obi-Wan Kenobi. La ejecutiva-tiburón que se ocupaba del asunto, Kathleen Kennedy, le hizo creer que lo iban a mantener como patriarca honorífico de todo el invento y dijo, ante la jeta del propio Lucas, que sí, que Su Señoría iba a portar la antorcha y que juntos iban a gobernar la galaxia como patriarca y ejecutiva. La señorita Kennedy, por si no están familiarizados con ella, es la sith suprema de nuestra historia. Ni el tahúr profesional J. J. Abrams, ni un Rian Johnson al que le han tocado varias loterías juntas, pinchan o cortan en este asunto. Mandan menos que el conserje. Ella está al frente. Olvídense de Sigourney Weaver: en una nueva película de Alien, Kathleen Kennedy le arrancaría la cabeza al bicho de una sola dentellada en la primera escena, para después vender el esqueleto, convenientemente blanqueado con sosa cáustica, en eBay. ¿Kathleen Kennedy Vs. Predator? Nada que hacer: ella pondría su mejor sonrisa de ejecutiva-sí-pero-en-el-fondo-soy-bonachona y cuando quisiéramos darnos cuenta, el predator estaría lloriqueando de cuclillas en un rincón, rogando por su vida. Pues bien: Lucas, todavía creyéndose respetado y convencido de que la afable Kate era su amiga del alma, se presentó un día en las oficinas de Disney con sus ideas para la nueva trilogía. Y en Disney le hicieron saber, con una palmadita en la espalda y la más corporativa de las sonrisas, que le concedían una cariñosa licencia para irse a tomar viento al país de las caquitas de oveja. Es lo que tiene cuando vendes tu obra: que de repente tiene otro dueño. Y ese dueño, a poco que empieces a molestar, no va a querer tenerte cerca. En fin, algún día se rodará la biografía de George Lucas y yo pienso estar ahí palomitas en mano esperando a que narren con todo detalle su relación con Kathleen Kennedy y el imperio de Mickey Mouse.

Star Wars: Episodio VIII – Los últimos Jedi (2017). Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures.

¿Qué me han parecido las nuevas películas de Disney? Digamos que he transitado por ellas como quien mira un escaparate: lo que he visto no me ha gustado nada, pero no dejo de estar separado de ello por un cristal, así que después he seguido mi paseo como si tal cosa. Igual ustedes no me creen, pero lo digo en serio. Mi confianza en lo que Disney pudiera hacer con la franquicia ya era mínima desde antes de ser testigo del resultado y entre mis cientos de defectos no se cuenta el frikismo militante, aunque me divierte fingir que sí. Cierto, adoro escribir sobre Star Wars, pero no poseo camisetas de Darth Vader ni un llavero del Halcón Milenario, así que ni siquiera puedo decir con sinceridad que me siento herido. En realidad no he sentido nada, salvo lo que suelo sentir en la actualidad con este tipo de cine: que las salas ponen el puñetero sonido a todo volumen porque proyectan para un público que no sabe estar en puto silencio. ¿Lo ven? Cuando quiero, puedo ser un cascarrabias como cualquier otro anciano, pero no voy a mentir diciendo que Disney ha despertado mi indignación cargándose Star Wars. Lo único capaz de despertarme eran los altavoces. Por lo demás, concedo que las muy mediocres relecturas de la nueva trilogía son menos abominables que las precuelas, aunque eso no era nada difícil porque el listón estaba muy bajo. Sé que se ha puesto de moda decir que, ¡eh!, las precuelas tenían sus cosas buenas… pero no voy a caer en esa trampa. Sería como afirmar que la peste bubónica tenía sus cosas buenas porque después apareció el ébola.

Todo esto, añadirá usted, es subjetivo. Puede ser. Pero, dejando mi opinión subjetiva a un lado, creo que hay una verdad indiscutible: Star Wars fue una trilogía de películas y después, aunque ha habido otras trilogías de películas y hasta algún spin off, ya no eran lo mismo. No son lo mismo. No porque sean peores películas, ni porque resulten incapaces de satisfacer a los puristas o los nostálgicos, ni porque a mí no me hayan gustado. Es que desde el punto de vista artístico y narrativo son otro tipo de producto. Hablan de otras cosas, con otros registros y pensando en un público diferente. Es así de simple. Voy a tratar de explicarlo.

El ADN de Star Wars y la prueba del brócoli

¿Qué es una película de Star Wars? Buena pregunta. Desde el punto de vista formal, una película de Star Wars es cualquier película que, en ejercicio de la pertinente propiedad intelectual de quienes la producen, es anunciada y vendida con el marchamo de Star Wars. Si Disney planta una cámara delante de un brócoli durante dos horas y decide que eso es una película de Star Wars, entonces eso es una película de Star Wars y lo que pensemos los espectadores importará un reverendo carajo. Vayan y pónganles una demanda —el pueblo contra La Trilogía del Brócoli— y desde ya les digo que perderán. Disney puede hacer lo que le plazca con esa marca comercial por la que pagó cuatro mil millones de dólares a un George Lucas que ahora es cuatro mil millones de dólares más rico pero mucho más frustrado e impotente (no, si al final Lucas conseguirá que un puñetero millonario me dé pena). Siguiendo este razonamiento, Lucas no debería protestar por lo que Disney está haciendo porque aquellas tres horrorosas deposiciones conocidas como precuelas también eran Star Wars solo porque él, por entonces dueño del invento, así lo decidió. El aspecto legal y comercial del asunto no tiene vuelta de hoja. Si esta fuese una revista de abogados, la discusión terminaría aquí.

Creo, no obstante, que todos podremos estar de acuerdo en que tenemos un concepto distinto. Con independencia de la vertiente legal o comercial, existe una identidad artística que asociamos con determinadas obras. Nadie en su sano juicio consideraría que la filmación de un brócoli es una legítima expresión de la identidad artística del universo Star Wars, aunque sea vendida con esa marca. Tiene que haber una serie de elementos reconocibles que conforman esa identidad artística y que se pueden dividir en varios niveles: están los elementos imprescindibles, están los importantes pero no imprescindibles, y están los accesorios. Si rodásemos una secuela de Don Quijote (vamos a suponer que resucita… ¡oh, spoiler!), sería imprescindible que estén Quijote y Sancho y que la relación entre ellos sea congruente con lo que ya conocemos. Sería importante, aunque quizá no imprescindible, que la acción sucediese en la España del siglo XVII. Y lo que sí sería accesorio es que salgan molinos de viento. No por meter muchos molinos de viento podríamos decir que estamos haciendo una secuela digna del argumento original del Quijote. Ahora cambien los molinos de viento por cruceros imperiales, sith, jedi, y demás parafernalia galáctica. Supongo que me siguen. No por incluir elementos accesorios o incluso importantes del mundo Star Wars tenemos una película de Star Wars, si es que faltan los elementos imprescindibles. Con Disney tenemos lo accesorio, las navecitas. Tenemos parte de lo importante, Luke, Leia, Han. Pero, ¿y lo imprescindible?

Hablemos de química. La química es una ciencia exacta: usted selecciona determinadas cantidades de ciertos elementos, los combina y así obtiene una sustancia nueva. Cada vez que repita el experimento bajo las mismas condiciones, obtendrá idénticos resultados. Pero esto es algo que no se puede hacer en el arte porque algunos de los elementos originales del primer experimento ya no estarán allí cuando pretenda replicarlo. Dicho de otro modo: podría rodarse una copia de Casablanca usando el mismo guion sin cambiar una coma, calcando cada escena con decorados idénticos a los originales, incluso usando cámaras y celuloide de la época. Pero Humphrey Bogart e Ingrid Bergman ya no estarán allí. No estará Michael Curtiz. Y no estará Peter Lorre. Algunos de los elementos originales de Casablanca sí pueden ser recuperados o copiados al milímetro, pero otros no. Por eso la química en el arte no es una ciencia exacta y se parece más a la antigua alquimia: algo esotérico que nadie sabe muy bien cuándo ni cómo funciona. La alquimia dicta que un grupo musical grabe un disco mágico, fascinante, que enamora al público, y que a los dos años grabe otro que terminará en las cubetas de segunda mano. La alquimia dicta que se junta a Jack Lemmon y Walter Matthau y se obtiene un resultado sobrenatural que el espectador puede captar aunque no se pueda explicar bien con palabras. Siempre decimos que ciertos actores y actrices «tienen química» cuando funcionan bien juntos por motivos que suelen escapar a nuestro entendimiento racional. Lo mismo sucede con todos los demás elementos de una película. Por eso hablamos del «arte del cine» y no de «ingeniería del cine». Por eso son famosos los directores y no los técnicos, porque los directores son los cocineros que se encargan de buscar que aparezca esa reacción química. Los visionarios.

La trilogía original de Star Wars no era perfecta. Se hizo sobre la marcha y contiene cabos sueltos y cosas estúpidas. La guerra de las galaxias, la primera película, era simplona, aunque efectiva. El imperio contraataca sigue siendo la mejor de todas las que lucen la marca, pero tampoco es inmaculada. El retorno del jedi fue una continuación manifiestamente irregular. En cualquier caso, aquellas tres películas, con todos los defectos que queramos achacarles, tenían algo en común: creaban un universo que funcionaba de forma mágica. Junto a George Lucas trabajaron muchas personas de gran talento que hicieron las cosas lo mejor que pudieron en diferentes ámbitos técnicos y artísticos, pero eso no era todo. Los tres actores protagonistas, Mark Hamill, Carrie Fisher y Harrison Ford, tenían carisma a raudales y creaban una dinámica espectacular en pantalla; hoy sabemos que en parte se debió a que, fuera de cámara, las relaciones entre ellos eran muy parecidas a las que existían entre sus personajes. No necesitamos mencionar la grandeza de Alec Guiness y Peter Cushing, o de la voz que James Earl Jones le puso a Darth Vader (en España, fantásticamente doblado por Constantino Romero). Y por encima de todo, y lo más importante, estaban todos los elementos que Lucas había robado, fusilado o sintetizado de fuentes bien conocidas; la trilogía era un pastiche pero consiguió capturar la magia de las historias heroicas clásicas que imitaba. Aquella combinación de factores era imposible de repetir. Y esto sigue sin ser todo.

Cuando George Lucas rodó las precuelas demostró que no tenía ni idea de qué había hecho funcionar la trilogía original. No puede decirse que pretendiese alejarse del concepto porque retomó tanto accesorio familiar como pudo (es más, los metió con calzador). Pero vamos a lo importante: aunque las precuelas llevaban el logo Star Wars, artísticamente hablando no eran películas de Star Wars como las teníamos en mente. Por muchos motivos. Para empezar, eran un subgénero distinto. La trilogía original había sido una space opera tradicional, con sus aventuras casi propias de leyendas medievales y basadas en el factor culebrón. Eran, como Lucas decía, «cuentos de hadas», aderezados con toques de cine clásico tales que la historia de amor-odio entre Leia y Han Solo. Por el contrario, las precuelas eran más bien ciencia ficción en la onda de la saga «Fundación» de Isaac Asimov, pero hecha sin gracia y mezclada con psicología barata y romances a lo Corín Tellado. Admito que George Lucas es un gran fan de la ciencia ficción y la conoce muy bien, pero su intento de cambiar de registro, además de que no funcionó por sí mismo, travestía el concepto original. La clave aquí no es que las precuelas fuesen malas películas, que lo eran, sino que representaban otro tipo de universo narrativo que se regía por otras reglas en un subgénero distinto, aunque lo intentase camuflar con multitud de criaturas similares, naves similares, uniformes similares, apellidos similares, y demás atrezo remotamente similar al de la primera trilogía. Más allá de eso, no quedaba casi ningún elemento argumental que fuese tratado de la misma manera que en la trilogía original, así que estábamos hablando no tanto de una extensión del mismo universo sino de una obra distinta pero que se presentaba bajo la misma marca porque, ya saben, la marca vende.

Piensen en El Padrino III. No era tan buena como sus dos antecesoras y tenía sus problemas. ¿Me gustó? No mucho. Además me pareció innecesaria y postiza, pero era una película digna de la saga en el sentido de que continuaba el arco dramático original y respetaba las reglas internas del universo de El Padrino. No veíamos a Michael Corleone matando soldados durante dos horas. No era Rambo III, era El Padrino III y su contenido artístico resultaba congruente con lo que asociábamos a esa marca artística. Y era un film honesto: uno pagaba por ver una película de El Padrino y obtenía, mejor o peor, una película de El Padrino. Cada narración, hasta las de fantasía, contiene sus reglas internas. Si esas reglas no se cumplen, la narración se convierte en otra cosa. Por ejemplo, Superman vuela y la kriptonita le hace daño. Nada de esto es realista ni lógico a nivel científico, pero establece los parámetros de ese universo concreto y es lo que esperamos cuando vemos a Superman. Si Superman ya no vuela sino que necesita viajar en globo y encima se bebe un zumo de kriptonita todas las mañanas, ya no hablamos de una película de Superman, sino de algo que está usando esa marca comercial para contar otra clase de historia. Que podrá ser una historia mejor, por qué no, pero que debería llamarse de otra manera. Con las precuelas, George Lucas no respetó las reglas establecidas de antemano por él mismo. Una decisión artística respetable, pero igualmente respetable es decir que las precuelas no eran dignas de formar parte del mismo canon porque establecen un segundo canon en el que Darth Vader es un niño cursi y abominable que al crecer se convierte un bakala consentido. Para quien guste de esa visión, perfecto, pero el verdadero Darth Vader era otra cosa porque formaba parte de otro entramado narrativo. Si Lucas quería adentrarse en un subgénero distinto de la ciencia ficción podía haber titulado su nueva saga de otra forma. No lo hizo porque money makes the world go round. Lucas debió de intuir que sin la marca Star Wars, a nadie le iban a interesar sus nuevas ideas. Después pudo cerciorarse cuando produjo (léase: dirigió a medias) el desastroso largometraje Red Tails y a nadie le importó un comino, porque ya no lucía la marca Star Wars. En su línea, tuvo otra rabieta y acusó a la industria y el público de racismo. Pero eh, la caída en desgracia de Lucas es ya un hito cultural en sí mismo y nos permite disfrutar de pequeñas obras maestras anónimas como este delicioso montaje que expresa a la perfección la naturaleza tragicómica de su figura:

El mismo razonamiento se puede aplicar a lo que Disney está haciendo con la nueva trilogía. Usan la marca Star Wars y usan el atrezo Star Wars porque atrae al público a los cines, pero desde un punto de vista narrativo las nuevas películas no son una continuación congruente ni lógica de los parámetros que la trilogía original estableció en su día. Ni siquiera de las precuelas. No se trata de que sean buenas o malas películas. Es que son otro tipo de obra. Las precuelas mataron el concepto original de Star Wars y ahora ya sabemos que Disney no tenía intención alguna de recuperarlo. No juzgo el hecho; Disney hará lo que le convenga con su dinero. Hay gente a la que le gusta el resultado. Y yo respeto mucho a los fans de la achicoria, pero tampoco voy a decir que algo es café si no sabe a café ni huele a café ni parece café ni está hecho con granos de café.

Star Wars con cosas

En Disney no son tontos. Al contrario que Lucas, saben perfectamente qué hizo funcionar la trilogía original. Si lo sabe usted y yo lo sé, ellos lo saben todavía mejor. Si Lucas no lo sabe, es precisamente porque es obra suya y no puede (o, a estas alturas, no quiere) verla desde fuera con distancia. En Disney también entienden, no les quepa duda, que la magia original no puede ser replicada. Saben que Daisy Ridley no es Carrie Fisher y que el carisma de Fisher es algo que no se puede comprar o fabricar. Saben que Oscar Isaac, sin duda un gran actor que ha brillado más en otros papeles, no es Harrison Ford. Y saben que Adam Driver, también un fantástico actor, no puede compararse con aquel Darth Vader que hablaba por boca de James Earl Jones. Para la nueva trilogía, Disney ha escogido a buenos intérpretes y buenos técnicos, pero son muy conscientes de que necesitan otro paradigma. Apuntan a otro público, al que planean vender sus nuevas trilogías y spin off durante unos cuantos años hasta que vuelvan a cambiar de paradigma o hasta que sencillamente vendan la gallina de los huevos de oro, ya anémica, a otro granjero.

Disney tiene sus propios planes y, al contrario que lo que sucedía con los planes de Lucas, están bien estudiados. Han optado por un reboot de la saga, es decir, por comenzarla de nuevo pero readaptando los argumentos de la trilogía original a un nuevo universo en el que imperan nuevas reglas. A grandes rasgos, El despertar de la Fuerza era un descaradísimo remake de La guerra de las galaxias, cosa que ni siquiera se molestaron en intentar disimular, pero si nos fijamos en los mecanismos internos de aquella película, aunque copiaba el argumento y contenía muchos elementos familiares, prescindía abiertamente de varias reglas del universo narrativo original. El despertar de la Fuerza debía sentar las bases del nuevo paradigma. Y, ¿cuál es el nuevo paradigma? Que Star Wars debe ir pareciéndose cada vez más a las películas de superhéroes que hoy reinan en la taquilla. Un muy comentado ejemplo: en la trilogía original, el joven Luke Skywalker era un aprendiz de héroe que al final se convierte en héroe a su pesar, porque en el camino de la sabiduría se deja la inocencia. La heroína de la nueva saga, Rey, es un personaje muy distinto. Es una superheroína desde el principio, que no necesita convertirse en nada. El viaje artúrico de Luke Skywalker no se reproduce en Rey porque a Disney no le interesa ese tipo de argumento. Quieren vender una heroína pura y bien terminada (vale, esto ha sonado mal), es decir, una superheroína. No quieren una protagonista que al principio sea débil, dubitativa y, como le sucedía al Luke Skywalker más joven, directamente tonta del bote. Se trata de mostrar una mujer fuerte desde el principio. No hay tiempo para aprendizajes. En Los últimos jedi se simulan algunas secuencias de aprendizaje, sí, pero son una trampita. No tienen efecto visible sobre un personaje que ya tenía sus estadísticas de combate a tope.

Sé lo que algunos de ustedes estarán pensando y quizá cabe comentar que no me molesta lo más mínimo que las nuevas películas de Disney tengan, como se dice en Estados Unidos, una «agenda» que cumplir. Es obvio que la tienen, pero me parece bien. Muchas buenas películas del pasado han tenido su agenda y quienes critican a Disney por eso están muy despistados en cuanto a la historia del cine. En el caso de la nueva trilogía, se apuesta por diversidad racial y por la predominancia de personajes femeninos fuertes. Es buena idea, no es un problema para mí. No tengo hijas pero, si las tuviera, querría que tengan heroínas fuertes en las que fijarse y las llevaría contentísimo al cine para que disfruten de las experiencias que yo disfruté en su día. Por lo demás, si un argumento es bueno, me da igual que lo protagonice una mujer, un homosexual cantonés o un turolense pelirrojo. Y más en un mundo de fantasía donde no hay nada establecido al respecto. Por ejemplo, a estas alturas es ridículo pensar que quienes hemos crecido viendo a la teniente Ripley o a Sarah Connor tenemos algún problema con ver a mujeres fuertes protagonizando filmes de acción. Para empezar, eso no es ninguna novedad, aunque ahora resulte más frecuente. Y aunque solo sea por motivos egoístas, prefiero pasar dos horas viendo a Scarlett Johansson o a Jennifer Lawrence que a Hugh Jackman con su mugrienta camiseta de fontanero. A cada cual lo suyo. Lo importante es que estas y otras actrices han demostrado con creces que saben llenar la pantalla en ese tipo de papeles (aunque Lawrence, creo yo, tiene muchísimo más talento que Johansson). Lena Headey es más badass y tiene más talento para expresar firmeza que el 90% de los actores masculinos. Ya nadie duda que una mujer fuerte presidiendo un film de acción es una opción artística que funciona perfectamente. No me convence del todo Daisy Ridley como actriz, pero más allá de eso me parece bien la agenda de Disney en cuanto a los personajes femeninos, la raza, o el salvar animalitos. El problema no es lo que se dice sino cómo se dice. Un discurso político puede ser admirable pero aquí estamos hablando de arte y lo relevante es la forma, no el contenido de la homilía.

El verdadero problema de las nuevas películas no es que la agenda sea demasiado visible porque hayan forzado la nota (que sí, lo admito, la han forzado) sino porque no está respaldada con grandes historias o con personajes memorables. La gente se fija en la agenda porque la gente es puñetera, de acuerdo, pero también porque no hay mucho más en lo que fijarse. En Los últimos jedi, como en El despertar de la Fuerza, todo sucede sin una mínima fluencia dramática. Todo es esquemático. Es como un videojuego, vamos de una pantalla a otra pero al final todo es lo mismo. Los personajes hacen cosas y quieren cosas porque los guionistas han decidido de antemano diseñarlos así, pero sin molestarse en construir un camino que nos haga acompañar a esos personajes y entender por qué piensan, hablan y actúan de determinada manera en cada momento. No nos permiten sentir el viaje con ellos, como podíamos sentirlo con Luke, Han o Leia. Piensen en lo que estos guionistas han hecho con Luke Skywalker. No lo digo con nostalgia ni con indignación de purista sino simplemente con genuino interés por la coherencia artística del asunto. La trilogía original nos mostró el camino de Luke hacia la sabiduría. De hecho era uno de los dos argumentos principales de la saga: en segundo plano estaba el (magnífico) romance entre Leia y Han, y en primero estaba la relación entre Luke y su padre, que también era la relación de Luke consigo mismo. Había algo realmente impactante en la evolución de Luke porque era el reflejo de la evolución de casi todos los chavales y chavalas durante la adolescencia. Primero, el padre es visto como un héroe. Después se descubre sus defectos y se le quiere «matar» en el sentido freudiano. Y por último, se entiende que el padre es también una persona con sus propios condicionantes, lo cual transforma el amor infantil nacido de la dependencia en un amor plenamente consciente y nacido de la decisión adulta de amar a esa persona por lo que es. Cuando entiendes que tus padres son personas y eso no te molesta, es que ya no eres un adolescente. Al final de El retorno del jedi, Luke ya no necesita que su padre sea un héroe ni lo ve como un villano sino como lo que es: una persona que, al igual que cualquier otra, se equivocó en su día. Y lo ama precisamente por eso, porque puede identificarse con él. Como espectador, ¿quién podría no identificarse también con ese proceso? El público, aunque no sea siempre consciente, adopta esa historia como propia. El famoso «yo soy tu padre» no impacta solo porque sea una sorpresa inesperada sino porque nos habla a todos, porque todos hemos pasado por ese trance de «un momento, ¡mi padre no es un héroe!». Los guionistas de la trilogía original la dotaron de este magnífico arco dramático que tan de cerca nos toca. Pues bien, cuando Luke aprende a amar a su padre por lo que es, también aprende a aceptarse a sí mismo como hijo y como persona. Se convierte en maestro jedi no solo por sus habilidades de combate; se convierte en un maestro porque ha encontrado la paz, porque se ha entendido a sí mismo y a la vida. Se ha vuelto comprensivo, paciente, magnánimo. ¿Cómo estaban estas cosas tan profundas en unas películas del espacio pensadas para los niños? Ahí reside la magia del asunto. Había gente inteligente detrás, que se preocupaba de revestir la aventura con un trasfondo humano creíble. La trilogía original, en mitad de todas sus batallitas pueriles, contaba cosas importantes. Incluso algunas que fueron improvisando sobre la marcha, pero que ahí siguen, funcionando después de varias décadas.

Sigamos con el ejemplo. En Los último jedi, de repente, el camino de Luke hacia la sabiduría y la paz se ha desandado. ¿Por qué? Pues porque sí. Porque Disney ha imitado las características superficiales de la primera trilogía pero no pretende mantener sus axiomas sino destruirlos. Disney ha comprado una marca para poder ponérsela a productos que van a seguir sus propias políticas. Y una de esas políticas, que no niego es astuta, nace de comprender que el universo de Star Wars es demasiado pequeño como para explotarlo tal cual. La trilogía original no puede ser continuada porque su arco dramático, como el de El Padrino, ya terminó en su día. Luke reencontró a su y padre y a sí mismo. Leia encontró su identidad y su lugar en el mundo (y de carambola, que no estaba previsto, a su padre y hermano). Darth Vader reencontró a sus hijos y a sí mismo. Han Solo, qué cosas, descubrió que prefiere el amor de una mujer guapa e inteligente al amor de Chewbacca y dejó de ser un golfo. Todos maduraron, todos crecieron. Lo de menos, en realidad, era que venciesen al Imperio. El Imperio era el McGuffin de la trilogía, una nadería, como la Estrella de la Muerte. Eso sí era para los niños. Pero en lo humano, ¿cómo prolonga uno aquellas historias? Es como pretender alargar una sinfonía añadiendo nuevos movimientos. No funcionará. Las precuelas ya nos lo demostraron: querían «continuar» la historia, aunque hacia atrás en el tiempo, y no lo consiguieron.

¿Qué solución pensó Disney para este problema? Pues deconstruir ese arco dramático para generar, como se hace en el mundo de los superhéroes, un nuevo «universo expandido». En otras palabras: broccoli is coming. El que Luke Sykwalker sea de repente un tipo amargado y neurótico, más allá de que eso moleste a los puristas, es totalmente incongruente con el universo original. No tiene sentido, ni ha sido bien desarrollado, mucho menos bien explicado. El que Rey use la fuerza con maestría sin que esté aparejado un crecimiento personal es totalmente incongruente con el universo Star Wars. Muchas cosas de las nuevas películas son incongruentes con el universo Star Wars. Pero a Disney no le importa. Es más, lo hacen a propósito.

Los últimos jedi con genitales

El principal motivo por el que Disney hace lo que hace es que el actual cine de superhéroes lo ha cambiado todo. Las sutilezas están desapareciendo del cine de acción porque el público prioritario es el adolescente, no el infantil. Quizá suene raro y voy a tratar de explicarlo, pero estoy completamente convencido de que las películas terminan siendo más adultas cuando están dirigidas a niños que cuando están pensadas para adolescentes. Ese es uno de los motivos por los que los críticos han sentido tanto entusiasmo (desmedido, quizá) por la película Wonder Woman. Algunas escenas de Wonder Woman recuperan una pequeñita parte de la sutileza que en su día tuvo el cine de superhéroes para niños. En esencia, mi idea es la siguiente: el cine de superhéroes se ha oscurecido porque eso es lo que demandan los adolescentes. Los adolescentes suelen identificar oscuridad y solemnidad exagerada con trascendencia. Es normal: en su visión maximalista del mundo, la trascendencia ha de ser siempre grandilocuente. Los grandes temas han de ser presentados de manera operística. Yo de adolescente lo veía también así. Los adultos, en cambio, no necesitan oscuridad ni solemnidad para entender que un tema es trascendente. Lo que los adultos demandan es una buena historia, ya sea trágica o cómica. Uno ve El apartamento, una comedia sin escenas oscuras ni solemnes, y entiende que es una película mucho más trascendente y tenebrosa que todas las de superhéroes oscuros juntas.

Si recuerdan la película Superman: The Movie, el primer gran blockbuster de superhéroes de la historia, sabrán que era una película dirigida a niños y por tanto incluía muchos pasajes muy estúpidos. Vista en comparación con las películas de superhéroes actuales, apenas contenía oscuridad. Pero sí contenía otra cosa: secuencias que eran muchísimo más adultas que cualquier cosa que puedan ustedes ver hoy en las superproducciones de Marvel y DC. Y lo curioso es que las secuencias más adultas eran casi todas de comedia ligera. ¿Por qué? Porque los niños no iban al cine solos, sino acompañados de sus padres. Y los guionistas tuvieron la buena idea de enviarles un guiño a los padres para que también ellos se divirtieran un poco. Mis escenas favoritas de Superman, quizá de todas las películas de superhéroes, no tienen nada que ver con la fantasía o ciencia ficción. Son las secuencias de comedia romántica entre Superman/Clark Kent y Lois Lane, que no solo aguantan mejor el paso de los años que casi todo el resto de la película sino que siguen funcionando de maravilla, como si se hubiesen rodado ayer. En especial aquella en la que una Lois Lane visiblemente cachonda —impresionante la vis cómica de Margot Kidder y el sentido de la medida de Christopher Reeve— entrevista a Superman mientras parece estar al borde de perder el oremus y lanzarse a la entrepierna del héroe para probar la efectividad de su superherramienta kriptoniana. No exagero: al preguntarle por su estatura, se le escapa una alusión al hipotético tamaño de su pene. También le interesa saber si sus funciones corporales son «normales». Vamos, una conversación abiertamente sexual en una película para niños, pero que los niños no podían entender y los padres, para su regocijo, sí.

Maravilloso intercambio, ¿no es cierto? Los niños, por descontado, no se enteraban de nada, más allá de un vago «Lois quiere a Superman», pero los padres tenían unos minutos de asueto con una secuencia de humor más propia de una comedia adulta. Cuando los críticos vieron una pizca de este enfoque en Wonder Woman, recordaron lo que las películas de superhéroes solían ser antes de que nuestro villano cinematográfico favorito, Christopher Nolan, las convirtiese en psicodramas tenebrosos para adolescentes. Antes de la revolución nolaniana, los superhéroes eran entretenimientos infantiles, sí, pero precisamente por eso los padres podían disfrutar con esta clase de secuencias concebidas para hacerles más llevaderos los estrenos a los que acudían por acompañar a sus hijos. Es una fórmula que Pixar, por ejemplo, también aplicó de forma muy inteligente y con mucho éxito. Ponemos en las películas de dibujos referencias que los mayores puedan disfrutar y así ya no se les hace tan cuesta arriba acudir a esta clase de estrenos. Muchos padres empezaron a preferir llevar a los críos a ver películas de Pixar por ese motivo y hoy casi no hay película infantil que no siga este exitoso principio. La trilogía original de Star Wars, precisamente por estar pensada para niños, abundaba también en referencias para los padres. El romance entre Leia y Han es algo que solo entiende de verdad un adulto. Está basado en un cortejo repleto de sarcasmo que esconde la intensa atracción mutua de ambos personajes, y un niño no va a reconocer que el sarcasmo puede ser una máscara para lo sexual. Eso es algo que está dirigido a los padres, una historia de amor que recuerda mucho al cine de los años cuarenta: Leia y Han son Lauren Bacall y Bogart. Por eso las secuencias de Han y Leia siguen funcionando.

El problema del cine de acción actual, insisto, es que ya no está dirigido a niños. Los guionistas ya no necesitan incluir elementos adultos para unos padres que no van a estar en las butacas. Paradójico, ¿eh? Los adolescentes se tragan las secuencias más infantiles y estúpidas del mundo siempre que se las disfrace de falsa trascendencia, esto es, de oscuridad. Pero una secuencia de superhéroes para adultos no consiste en ver a Batman deprimido en un fotograma penumbroso, sino a Superman y Lois hablando de sexo, porque cualquier adulto ha tenido conversaciones similares en las que el flirteo se disfraza de otra cosa por mil motivos. Sin embargo, ¿cuántas veces en su vida adulta ha visto usted a un superhéroe rodeado de oscuridad sentado en una cornisa para después liarse a hostias con los malos? Eso no es algo con lo que un adulto pueda identificarse. Los adolescentes sí quieren identificarse con eso, porque, aunque no lo quieran admitir, todavía viven parcialmente en un mundo de fantasía y tratan de proyectar su angustia vital en los superhéroes, lo que les hace sentirse más fuertes. Y además, les mola ver a Batman deprimido porque cuando deje de estarlo va a ser mucho más badass que antes. O algo así. Pero no lo critico porque, insisto, también fui adolescente.

Ahora, ya como espectador adulto (bueno, más o menos), el principal problema que veo en El despertar de la Fuerza y Los últimos jedi es la ausencia total de esa vertiente humana, de ese arco dramático creíble que sí existía en la trilogía original. Ahora tenemos las consabidas dosis de «oscuridad» porque el público diana de Disney está atravesando su etapa dark. Tenemos a Chikylo Ren, o Darth Emo si lo prefieren, como perfecta representación de las rabietas de la pubertad. Pero, ¿hay un romance adulto, por ejemplo? No. Rey y Chikylo se ponen cachondos mutuamente, eso lo captamos, pero no hay nada del maravilloso proceso de cortejo que existía entre Leia y Han, o entre Superman y Lois. No lo hay porque el público adolescente no lo entendería, así que para qué tomarse el trabajo de elaborar el guion hasta ese punto. Además, escribir un romance adulto es mucho más difícil, sobre todo cuando hay que tomarse la molestia de incluir una dosis efectiva de flirteo humorístico. En Disney no están para perder tiempo en desarrollar mecanismos narrativos que no sirvan a sus fines. Saben cuál es su producto, saben a qué público se dirigen, y por lo tanto saben qué elementos les sobran. La sexualidad todavía virginal de Rey y Kylo Ren no contiene flirteo, ni humor, ni ingenio. Se parece más a cuando ibas al instituto y te gustaba una chica: estabas «enamoradísimo», porque no sabías que en realidad era todo un subidón de hormonas. Si te enrollabas con ella no le preguntabas por su película favorita porque ni te importaba. Algo muy de discoteca que los adolescentes pueden entender pero que no aporta nada a una película porque no hay juego ni picardía sobre los que construir una tensión entre dos personajes. La gran diferencia entre una escena de sexo explícito (o su sucedáneo telepático) y una escena de cortejo es que la primera no aporta nada a nuestro conocimiento de los personajes, pero la segunda sí. Los Jedi del futuro, Chikylo y Rey, quizá copularán para engendrar al nuevo superhéroe galáctico, pero no hay jugueteo en sus diálogos, como sí lo ha habido en tantas y tantas grandes películas de la historia del cine. El cine de reproducción por mitosis, a lo Nolan, es el nuevo paradigma.

Apliquen esto a las demás facetas adultas que podrían incluirse en una película fantástica y que no están presentes en esta nueva trilogía. La Fuerza, por ejemplo. La Fuerza es todo lo contrario a la picardía sexual de Leia y Han, sí, porque parece algo muy franciscano, pero también es un concepto al que los adultos pueden sacar mucho jugo. Los niños entienden la Fuerza a su manera; para ellos es algo muy simple, el equivalente de la magia. Para los adultos, sin embargo, la Fuerza puede ser cualquier cosa. Puede ser el amor, aquello que une a Darth Vader con sus hijos, lo que une a Leia con Luke. Lo que en Interestellar superaba dimensiones y mandangas físicas varias porque nos lo decían y nos lo teníamos que creer, pero que en Star Wars sí era mostrado con eficacia como un presentimiento de los personajes, una perturbación en su estado de ánimo, una emoción que veíamos en pantalla sin necesidad de que nadie se pasara todo el puñetero metraje llorando. La Fuerza también puede ser también el ánimo de vivir, la sabiduría, la madurez, Dios, la iluminación zen, el monolito de 2001. La fuerza puede ser la paternidad adoptiva, como la de Obi-Wan con Luke. Lo que usted quiera. Es lo que tienen los símbolos afortunados, que cada cual los interpreta como quiere y a todos les sirve. George Lucas no captaba esto y en la segunda trilogía convirtió la Fuerza en un recuento sanguíneo. Pues bien, Disney descarta los midiclorianos y recupera la Fuerza como ente espiritual, pero la reduce a su componente más infantil: la mera magia de combate. La única expresión humana de esa Fuerza que podemos considerar remotamente parecida a la trilogía original es que sirve para que Rey y Kylo Ren se magreen sin estar en la misma habitación. Ah, y para que Leia haga el truco de Mary Poppins. Ah, y para que a Luke Skywalker le dé un infarto.

Teseractos

Lo peor de esta simplificación de conceptos, con todo, es que los guionistas ya no consideran necesario establecer una cadena causal creíble entre antecedentes, motivaciones y consecuencias. En la trilogía original, Luke quería matar a Vader porque Vader era un hijo de perra. Normal. Luego descubre que Vader es su padre, al que había tenido por un héroe, y reacciona con una lógica desesperación (de hecho, podría decirse que prefiere suicidarse a ser el hijo del monstruo que, para colmo, le acaba de cortar una mano). Tras el suicidio fallido, Luke asimila la noticia y decide que va a rescatar a Vader del Lado Oscuro. La motivación de Luke para este cambio de actitud es también lógica. Vader es su padre, se da cuenta de que tiene oportunidad de recuperarlo y decide aprovecharla. Esto, en una trilogía que fue remendada sobre la marcha, ya ven. Pero funcionaba.

Hablemos de Rey, por ejemplo. Rey decide rescatar a Kylo Ren. No sabemos muy bien por qué. Será por el calentón telepático. Construcción lógica argumental, ninguna. ¿Por qué demonios iba a querer Rey rescatar a Kylo Ren? Es lo mismo que lo de la antipática amargura de Luke. Mark Hamill está fantástico en Los últimos jedi (nunca lo vi actuar tan bien) y eso tiene mucho mérito sabiendo que el actor detestaba el guion. Por más que se haya retractado después, Hamill nos avisó muchas veces de que Disney iba a cargarse su personaje. Y así ha sido: no hay motivo coherente para que Luke actúe como lo hace en esta última película. Desde el punto de vista del desarrollo de los personajes, nada tiene sentido en la nueva trilogía. Otro detalle. El líder supremo Snoke (que, claro, tiene que ser muy feo porque es el más malo… ¡innovador!) ensalza a Darth Vader. El propio Chikylo Ren tiene a Vader como su Justin Bieber particular. Y ambos parecen haber olvidado que Darth Vader, ¡se reformó! ¡Mató al emperador con sus propias manos! La redención de Vader era el puñetero milagro eucarístico de la primera trilogía, el desenlace definitivo, el non plus ultra, y por lo tanto carece de lógica que el Imperio (o la Primera Orden, o Partido Popular, o como lo quieran llamar ahora) siga teniendo a Vader como un héroe, porque para ellos Vader fue justo lo contrario, un traidor. Esta clase de non sequitur es el defecto fundamental de los nuevos guiones; está bien que quieran cambiar de paradigma pero hacer trampas no ayuda a la solidez narrativa y no es una opción artísticamente válida. Entre El despertar de la Fuerza y Los últimos jedi, díganme qué personajes han avanzado, qué relaciones han evolucionado de manera creíble. Chikylo Ren se ha quitado el casco, pero por lo demás sigue siendo un neurótico y un «niño rata» insoportable (vean una toma falsa de Ren durante la escena del ataque con cañones a Luke Skywalker). Ni siquiera creo que sea casualidad que, excepto por el muy diferente talento de los actores que los encarnan, Kylo recuerde tanto a aquel Anakin Skywalker de Hayden Christensen. El parecido es comprensible porque en ambos casos se optó por el camino fácil: un villano con cero elaboración cuyo único atributo es la cólera. De hecho, para que vean que trato de ser justo, también el Vader de La guerra de las galaxias era un poco así, antes de que en El Imperio contraataca le otorgasen una personalidad tridimensional. En la nueva trilogía, sin embargo, Kylo Ren se sostiene gracias al actor que lo interpreta, pero poco más. Mis respetos a Adam Driver por conseguir que su personaje parezca más interesante que lo que el material escrito expresa en realidad.

¿Y cuál es la evolución de Rey? Sigue siendo la misma superheroína inmaculada de la primera entrega; entiendo que el término «Mary Sue» sea molesto para mucha gente, pero esconde una verdad que no podemos obviar y es que su construcción también es igual a cero. Carece de arco dramático. Ah, sí, ha descubierto el sexo telefónico. Los demás personajes también están donde estaban, excepto los de la antigua saga: Luke (muerto), Han (muerto) y Leia, que morirá porque, por desgracia, perdimos a Carrie Fisher. Hasta se han cargado al pobre almirante Ackbar, al que supongo servirán a la romana en alguna fiesta para ejecutivos de Disney. Los nuevos protagonistas, en cambio, son invulnerables. Ni siquiera congelan a uno, ni le cortan una mano al otro, ni lo convierten en esclava sexual a la tercera, cosas terribles que les sucedía a los protagonistas de la trilogía original. ¿Qué nos dice todo esto? Que nos hallamos ante una trilogía de transición. Adiós al antiguo mundo de Star Wars con seres humanos. Bienvenido, mundo Star Wars de los superhéroes. Que lo será hasta que los superhéroes pasen de moda y Disney decida convertir Star Wars en, que sé yo, largometrajes de skate dancing (¿y a mí que Linda Blair me parecía muy sexy en aquel completo desastre de película? Le sentó bien la posesión diabólica). Son la ausencia de evolución dramática creíble o consistente y la ausencia de algún tipo de perspectiva adulta, no la agenda multirracial o feminista de las nuevas películas, las que me parecen obstáculos insalvables. ¿Es legítimo que Disney quiera apartarse del concepto original de Star Wars? Tal vez. ¿Es legal que lo sigan llamando Star Wars? Sí, es legal, pero no es honesto. Deberían haberlo llamado de otro modo. Cosa que jamás harían, porque la marca vende por sí sola y para eso la han adquirido. Hasta podrían tener su propia plataforma al estilo Netflix gracias al tirón de Star Wars.

Disney puede permitirse una trilogía de transición porque sabe que cualquier cosa con la etiqueta será un taquillazo, por lo menos de momento. Tanta confianza tenía en ese éxito que, además de la trilogía, planearon spin offs. En los que, ya de paso, parece que quieren dejar más manga ancha. Apenas sorprende que Rogue One, sin ser tampoco una maravilla, haya resultado menos caótica y gratuita que lo que llevamos de trilogía principal. Pero bueno, todos sabemos que si no queman la franquicia con algún paso muy mal dado, están cubiertos con futuros millones de espectadores y no tienen que preocuparse por lo que los viejos decrépitos pensemos sobre estas nuevas películas. Están apuntando a una nueva generación que irá a verlas de cualquier modo. Disney quiere tener su propio universo Marvel pero con la marca Star Wars y para eso ha de desinfectar todo cuanto queda del paradigma original. Hay que acostumbrar al público a que Star Wars ya es otra cosa. Que nadie espere que se repare lo que las precuelas hicieron mal. George Lucas empezó ese trabajo de demolición, aunque de manera involuntaria, más por torpeza, desidia y falta de inspiración que por propósito consciente. Ahora Disney está terminando la tarea pero a sabiendas y con corporativa saña. Sin inspiración artística, porque ni siquiera la necesita. Su nuevo público aún no entiende de matices o arcos dramáticos. Su nuevo público quiere superhéroes y escenas que parezcan salidas de algún episodio de Dragon Ball. Con mucha oscuridad y con gente poniendo caras muy tensas para que nos demos cuenta de que hay algún tipo de emoción. Que suele ser la de que les duele la úlcera.

Técnicamente, el universo Star Wars, si entendemos como tal las reglas de juego que imperaban en la primera trilogía, empezó a morir con el estreno de La amenaza fantasma, pero nadie había tenido interés en confirmar que era una reliquia del pasado. Como dice una amiga mía, la trilogía original de Star Wars es como esa bayeta vieja con la que te sientes confortable y que te resistes a cambiar por una más nueva y reluciente pero demasiado tiesa y que no llega bien a los rincones. Y aun así, la terminarás cambiando. Star Wars es como los Rolling Stones: nadie quiere que desaparezcan aunque haga décadas que ni publican un buen disco ni sus conciertos suenan medianamente bien. Mientras estén ahí y la gente pueda verlos, sentirán que es como estar en los dorados setenta. Pero no, no lo es. Star Wars, no la marca sino el concepto artístico, dejó de existir a mediados de los ochenta. No se trata de nostalgia, sino de comparar unos productos con otros y extraer una conclusión fría y lógica: la marca sigue, pero la esencia ya no está ahí. Y esto es lo que Disney quería, así que chapeau por ellos. Se gastaron cuatro mil millones de dólares por el juguete; que lo rompan como buenamente les plazca. Veré las próximas entregas por mero interés profesional, pero lo que de verdad espero con curiosidad son esas «pequeñas películas experimentales» que George Lucas afirma querer filmar para que nadie las vea excepto él. Eso sí que me tiene intrigado… ¿qué demonios estará tramando?

En fin.

Star Wars, 1977-1983. Que la Fuerza te acompañe.