La culpa fue del sexofón

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Es una foto de un corto de Tex Avery, pero se escucha el saxo desde aquí. Imagen: MGM.

Es una de las artimañas más burdas del terreno del entretenimiento. Una tan sobada como para que el mero hecho de mentarla, o hacer algo tan estúpido como dedicarle un artículo, sea un gesto recibido entre rosarios de bufidos y jetas asqueadas con los ojos en blanco. La jugarreta audiovisual más tosca y evidente: el sexofón. Esa sensual melodía de saxo que anuncia, en series y películas, la inminente entrada en cámara de un personaje sexi, o la entrada de un personaje sexi en el interior de otro personaje sexi con el que anda encamado. Es una triquiñuela bufa y pasada de moda, un sonido nacido para subrayar con torpeza el folleteo inminente. Pero al mismo tiempo, es una tonadilla que nuestro cerebro interpreta de manera similar al coconut effect, porque estamos tan acostumbrados a escuchar los saxofones insinuándose en la pantalla que hemos acabado aceptándolos y asimilándolos como algo natural.  

Lo interesante es la propia existencia del sexofón como concepto. Un recurso de orígenes inciertos y efectividad cuestionable que, a pesar de ello, ha demostrado ser tan popular como para que miles de creadores lo consideren el método más efectivo con el que lubricar una escena. Y la culpa de todo esto a lo mejor la tiene el jazz que hace cien años alegraba el fornicio en los peores burdeles, George Michael cantando compungido mientras se frota la patata contra una soga, el rostro de palo del legendario músico Johnny Hodges, o un moldavo sacudiendo la pelvis de manera demasiado efusiva durante un guateque europeo.

Let’s talk about sax, baby

«La película comienza utilizando de manera muy generosa de algo que a mí me gusta llamar el «Fuck Sax». Si escuchas una buena, larga y orgásmica ráfaga de «Fuck Sax» ten por seguro que alguien está intentando que se lo follen, que alguien está follando, o que alguien está recordando en sueños cómo se lo follaron en el pasado. 

Nathan Rabin, crítico de cine en su reseña de ‘Una disparatada bruja en la universidad’.

Los títulos de crédito de esa gema cinematográfica que es Una disparatada bruja en la universidad probablemente supongan la concentración más pura de la esencia del sexofón conocida por la raza humana. Estamos hablando de cuatro minutos y medio muy intensos donde una zagala, vestida y cardada para anunciar colonias, se contonea azuzando un gigantesco fular de seda y desafiando las potentes embestidas de energía sexual que emanan de un Risky Business marca blanca. Un cortejo, donde ambos participantes disimulan con elegancia y poses de revista chusca el hecho de ir cachondos como perricos, que resulta lustroso por estar enmarcado con todo lo que era sexi en los ochenta: la noche, los neones, las miradas golosonas, el skyline de una ciudad norteamericana en la terraza, la camisa por dentro del pantalón, los zapatos de tacón rojo y el encanto que tiene el humo artificial de dudosa procedencia.

Pero, ante todo, se trata de una secuencia que viene precedida por el uso completamente traicionero y gratuito de un saxofón. Aquella escena, que la trama revelaría como un sueño de la protagonista, se desarrollaba al ritmo del tema «Never Gonna Be the Same Again» de Lori Ruso, una canción que ya incluía un saxo entre su composición. A pesar de ello, los responsables del film tuvieron el buen ojo de añadir en el metraje un solo adicional de sexofón a modo de preliminar gratuito para calentar a tope a la audiencia. Porque esa es la manera más efectiva que existe para convencer al público de que lo que está a punto de ver será asquerosamente sexy. Un saxo juguetón es la señal subconsciente de que la pasión anda desbocada, aunque en pantalla los personajes destinados a restregarse los apios proyecten tanta tensión sexual como un par de geranios pochos. El sexofón es la vaselina sonora para las fricciones dentro de ficciones, la trompeta de caza, el grito gutural de guerra del caballero de casco púrpura que galopa hacia la gruta del dragón con la lanza enhiesta, la bocina de los coches de choque del amor, el bramido del cuerno vikingo que alerta del desembarco inminente.

El Ciudadano Kane de la sensualidad ochentera.

Lo cierto es que la palabra «sexofón» no es un término demasiado popular, tan solo se ha utilizado en un par de rincones de internet y poco más. Pero en este texto abrazaremos el vocablo y su interpretación como «melodía de chingar» porque, joder no haría falta ni explicarlo, suena muy gracioso y es muy certero. Aunque Aldous Huxley nos adelantó a todos en el juego de palabras al colar en la versión original de su novela Un mundo feliz a una banda de músicos especializados en tocar el «sexofón», un aparato que en dicho libro no tenía nada que ver con lo que nos ocupa. Los lectores en castellano ni siquiera olimos la broma porque la traducción transformó los instrumentos en aburridísimos saxofones clásicos.

Nuestro sexofón audiovisual es mucho más divertido y habitualmente suele presentarse en dos formatos. Por un lado, como una breve melodía que acompaña la entrada en juego de un personaje femenino atractivo. Una estratagema que en numerosas ocasiones acontece de la forma más babosa posible, con las notas del saxo acompañando a una cámara que recorre las piernas de la chavala antes de que su rostro sea siquiera visible. Por otra parte, el sexofón también se aplica como melodía de fondo para dar empaque a las fantasías eróticas y las escenas de cama. En la pantalla, tradicionalmente las cortinas bailando con la brisa nocturna y los fundidos a negro son quienes insinúan coitos con delicadeza, pero el murmullo de un saxo es la verdadera confirmación de que se avecina mambo salvaje. Algunas producciones también optan por dejar descansar al saxofón y tiran de suplentes con otros instrumentos de viento, generalmente la trompeta con sordina o el trombón, para causar el mismo efecto.

Con faldas y a lo loco. Imagen: United Artists.

Una disparatada bruja en la universidad data de 1989, pero el sexofón no es exclusivo de dicha era ni suele presentarse rodeado de tanta parranda. Décadas atrás, los dibujos  animados de Tex Avery ya anunciaban la llegada de las curvas de nenas entre bufidos de saxofón, algo que también ocurría en los Tom y Jerry más añejos. Con faldas y a lo loco utilizaba la trompeta con sordina para subrayar la voluptuosidad de un personaje interpretado por Marilyn Monroe que hacía doble combo al afirmar que era muy de liarse con saxofonistas. La saga Bond lleva varias generaciones escoltando entre sensuales soniquetes a los intereses románticos de los distintos cerocerosiete: el sexofón acompañó a Sean Connery en James Bond contra Goldfinger y Diamantes para la eternidad, a George Lazenby en 007 al servicio secreto de su majestad, a Timothy Dalton en 007: Alta tensión y a Roger Moore en Octopussy. Este último caso era especialmente significativo porque en él se utilizaba el solo del instrumento para calentar unos títulos de crédito llenos de mozas libertinas posando frescas y parejas haciendo el molinillo. Jessica Rabbit en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? y Lola Bunny en Space Jam presentaron sus contoneos animados en la pantalla a golpe de saxo. El recurso también ha sido utilizado en cintas, series o cosillas tan diversas como Loca academia de policía, Yo y el mundo, Planet Terror, Naruto, Padre de familia, El señor de las ilusiones, Las aventuras de los Tiny toons, Batman y Robin, diversas encarnaciones de Star Trek, One Piece y El pato Darkwing. Ni siquiera los directores y artistas con renombre se han librado de utilizarlo y también es posible encontrar saxo-sexis en La maldición del escorpión de Jade de Woody Allen o Malena de Giuseppe Tornatore.

Ocurre que las obras que mejor han entendido lo ridículo de todos estos affaires con el sexofón son aquellas que jugaron a masticar el tropo para regurgitarlo como una alegre coña. Aterriza como puedas plantaba en la pantalla un par de piernas de mujer acompañadas de una sensual ráfaga de trombón, y ascendía por dichas carnes hasta revelar que su dueña era la misma persona que le estaba dando caña al instrumento. Distracción fatal colocaba un secundario saxofonista a la vera de la chica guapa para proporcionarle una voluptuosa banda sonora personalizada. Agárralo como puedas 33 y 1/3 ejecutaba un eterno leg shot de la despampanante Anna Nicole Smith que convertía sus piernas en dos zancas imposibles e infinitas con varios pares de rodillas. Tango y Cash, ese clásico de las buddy movies de sudor y cerveza, subvertía el tópico con un plano que escalaba seductoramente por dos piernazas a ritmo de saxo, para acabar revelando que el muslamen y el tipazo pertenecían a un Kurt Russell travestido para pasar desapercibido

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Tango y Cash. Imagen: Warner Bros.

El terreno de los videojuegos tampoco se han librado de las trazas de sexofón. Sagas respetadísimas como Metal Gear, Persona o Mass Effect han recurrido al tropo sin sonrojarse demasiado. Y otras como Deadly Premonition, Bully, Trauma Center o Saints Row lo ha utilizado siendo algo más conscientes de su naturaleza risible. Spore, ese simulador de jugar a ser dios creando vida y moldeando seres con forma de penes, utilizaba una tonada de saxo para anunciar el (bastante inofensivo) bailoteo de apareamiento entre sus criaturas. Pero el uso más infame de una tonadilla sensual en los videojuego sucedió en el producto menos evidente, uno parido por la inocente y familiar Nintendo: Paper Mario: Color Splash. La aventura de Mario en la que alguien decidió que era buena idea añadir música sugerente cada vez que un gigantesco desatascador bombeaba algún elemento del juego, convirtiendo dichas secuencias en algo muy incómodo y muy retorcido.

Por alguna razón, esto ocurrió (varias veces) en un juego family friendly sin que nadie levantase una ceja.

I want to defy the logic of all sax laws

El uso y abuso del sexofón es evidente en el mundo del entretenimiento. Lo que resulta más brumoso son las auténticas raíces del asunto. El cómo, el por qué y el cuándo alguien decidió que lo ideal para engalanar el fornicio eran los gimoteos de un saxo. Los amigos de investigar orígenes de tropos apuntan a que esa percepción del saxofón como algo lascivo quizás nació durante en los orígenes del jazz, un estilo musical que se presentó chapoteando en su propia subcultura underground y ejerciendo como hilo musical de numerosos burdeles. En urbes como Nueva Orleans, los virtuosos músicos que cocinaron el género lo hicieron tocando en distritos y locales donde la prostitución y las gentes de mal beber componían el ecosistema por defecto. Aquello propició que la sociedad biempensante asumiera el jazz como algo primitivo y salvaje, a sus intérpretes como depravados altavoces del pecado y a su público como el tipo de personas que considera que las bombillas rojas y el olor a lubricante son señales inequívocas de que un bar es elegante.

En 1918, se llegó a leer lo siguiente en un artículo aparecido en el periódico The Times-Picayune: «Sobre ciertos temperamentos, el sonido estrepitoso y carente de sentido ejerce un efecto embriagador, como el de los colores rudimentarios y los perfumes fuertes, la visión de la carne o el placer sádico de la sangre. Para ellos la música jass [sic] es una delicia». El legendario Jelly Roll Morton, un pionero del jazz cuyo propio nombre artístico ya de por sí era una referencia grosera a los genitales femeninos, comenzó ganándose los cobres como pianista en un puticlub. Cuando la bisabuela de Morton se enteró de su oficio, y de dónde lo ejercía, no solo lo echó de la casa en la que le daba cobijo, sino que además le advirtió que aquella «música del diablo» le conduciría a la perdición. La teoría es que todos estos prejuicios ayudaron a que la sociedad estampase en el sonido del saxofón, uno de los instrumentos más representativos del jazz, la etiqueta de «material sexi».

Existe la creencia de que la posterior adopción del sexofón en el cine y las series ocurrió en los años ochenta. Evidentemente no es cierto, aunque dicho equívoco resulta comprensible porque durante dicha década lo de utilizar saxofones seductores en la ficción se extendió tanto como para dar la impresión de que bajo todas las camas de todas las películas siempre se escondía un Kenny G en modo horny. El pop de la época también ayudó lo suyo, la gente ya venía caliente tras haber escuchado en el 78 el legendario saxo de la incombustible «Baker Street» de Gerry Rafferty, una melodía que resulta familiar a cualquier persona con oídos funcionales que viva en este planeta. Pero fueron los años posteriores los que descargaron sobre la plebe una tormenta incontrolable de hitazos con saxo loco en su interior: «Who Can it Be Now?» de Men at Work, «Urgent» de Foreigner, «Maneater» de Daryl Hall y John Oates (un tema tan sexofónico como para tener un videoclip que arranca con un plano de las piernas de la femme fatale), «True» de Spandau Ballet, «Harden My Heart» de Quarterflash, «You Belong to the City» o «The One You Love» de Glenn Frey, el tremendo «Smooth Operator» de Sade, «Rio» de Duran Duran (ojo, que aquí el instrumento estrella entra a flote y en balsa al tercer minuto del vídeo), «I Wanna Go Back» de Eddie Money, «Foolish Beat» de Debbie Gibson, «Will You?» de Hazel O’Connor, «Drifting, Falling» de Ocean Blue, «Don’t Walk Away» de Rick Springfield y probablemente varios gritones de canciones más, porque si ha existido algo más contagioso que el puto COVID en nuestra historia eso han sido las modas durante los ochenta.

Cuando a Vangelis le encargaron componer la banda sonora para Blade Runner (1982), el músico griego firmó una partitura extraordinaria en donde habitaba una pista titulada «Love Theme» que era básicamente una barra libre de sexofón. Entre tanta copla, destaca el año 1984 como año estrella porque ser la época en la que George Michael lanzó su «Careless Whisper», o la canción que está oficialmente considerada como el sexofón de destrucción masiva definitivo. Un tema que canturreaba sobre infidelidades y venía empaquetado en un videoclip repleto de tópicos exquisitamente rancios, donde George Michael se restregaba de manera dramática y muy sentida con sogas de atrezo. Pero sobre todo, «Careless Whisper» fue la pista que bendijo nuestra existencia con uno de los riffs de saxo más sugerentes y pegajosos jamás creados. No fue el primer sexofón de la historia, pero sí el que agarró la idea y la pulió con más estilo hasta convertirla en lo que es: una espléndida gema de la sensualidad garrafonera. 

Todo lo anterior ha ayudado a asentar hasta nuestros días la percepción de los ochenta como un terreno plagado de saxos salvajes. En 2013, la compañía Ubisoft publicó un spin-off del exitoso videojuego Far Cry 3, una de sus franquicias estrella, titulado Far Cry 3: Blood Dragon. Se trataba de un FPS cachondísimo construido como una parodia enorme de todo el entretenimiento ochentero de acción y dibujos animados: un héroe de nombre imposible (Rex Power Colt), neones por todos lados, bases enemigas con pinta de castillo de Greyskull, escenarios con apariencia portada de disco, ciencia ficción de mercadillo, escenas animadas al estilo G.I. Joe, patriotismo y one-liners de chichinabo, ninjas, slime verde fluorescente, diálogos de peli cutre de videoclub, dinosaurios que disparaban rayos láser por los ojos, guerras nucleares y soldados robot que fardaban de tener pelotas de acero. Para planchar una banda sonora sobre tanto desmadre, los creadores del juego contrataron al dúo australiano Power Glove especializado en synthwave, ese género moderno basado en imitar la música de sintetizadores que embellecía las pelis de acción/ciencia-ficción/terror de los ochenta. El resultado fue una partitura estupenda que calcaba con acierto el ambiente ochentero, hasta el punto de recordar a la banda sonora del primer Terminator de James Cameron. A la hora de componer el tema romántico para la historia, «Love Theme», los chicos de Power Glove lo hicieron del único modo posible: metiendo a mitad del corte unos cuantos tonos de sexofón electrónico. Porque eso eran los ochenta.

Los puticlubs de principios del siglo XX dieron cobijo al jazz en sus inicios y los años ochenta estimularon la incursión del saxo en las teles y los videoclubs. Pero ninguno de esos periodos confirma cuándo se decidió formalizar el tropo como concepto o el instrumento como voz sensual. Probablemente, la respuesta a tanta duda sobre los orígenes del sexofón la tenga Johnny Hodges. Y dicha respuesta no es la que buscamos.

El corazón del legendario saxofonista Johnny Hodges dejó de trotar un once de mayo de 1970. Duke Ellington tenía fama de no pisar jamás los funerales, pero en el caso de su colega Hodges, compañero sobre el escenario durante décadas, decidió no solo asistir a su despedida en el Harlem Masonic Temple, sino también dedicarle la siguiente elegía durante la ceremonia: «No fue el showman más animado del mundo, ni tenía una personalidad arrebatadora sobre las tablas, pero en ocasiones su tono era tan hermoso como para lograr que se te llenasen los ojos de lágrimas. Esto fue John Hodges. Esto es John Hodges». Es verdad que, durante una despedida de ese tipo, sonaba raro mencionar que la presencia escénica del finado fuese similar a la de un ficus. Pero Ellington lo único que hacía era señalar lo obvio: su querido amigo fue un músico que acostumbraba a interpretar los temas más conmovedores luciendo un semblante imperturbable.

Fernando Trueba glorificó lo hermoso de las actuaciones de Hodges, de quien se declaraba admirador absoluto, al mismo tiempo que apodó al artista como «el Buster Keaton del jazz» por lo inexpresivo de su rostro. Era una dicotomía curiosa, porque tras aquel señor de gesto terriblemente soso existía alguien capaz de producir una música que removía a la audiencia por dentro y la atravesaba de un lado a otro. Y ese es el detalle más importante de todo esto, la verdadera respuesta sobre el origen del tropo: descubrir que el entorno no moldea el carácter del sonido del saxofón, sino que el sonido de un saxofón tiene un carácter propio que moldea el entorno que lo rodea. El instrumento no se ha convertido en trovador oficial de la lujuria por culpa de su pasado regentando los burdeles, ni por la sobreexplotación que ha sufrido entre las sabanas de los ochenta, ni por «Careless Whisper» y tampoco por acompañar las babas del zorro de Tex Avery ante la visión de una hembra dibujada. El sexofón existe simple y llanamente porque el timbre de un saxofón suena sexi. Es algo inevitable al tratarse de su propia naturaleza, del mismo modo que una flauta suena revoltosa, un órgano solemne y una tuba parece el acompañamiento ideal para un paquidermo que ha bebido demasiado. El revestimiento audiovisual moderno que se le ha endosado al sonido del saxofón es tan solo un curioso daño colateral. Algunos creadores utilizaron lo melancólico de ese tono para vestir historias noir de detectives (la serie Mike Hammer abusaba de él en sus créditos) y otros para el fornicio. No tiene mayor secreto.

Stay on the scene, like a sax machine

Tim Cappello aterrizó en este planeta en un pueblecito a las afueras de Manhattan, a mediados de los años cincuenta. Hijo de un profesor y director de orquesta siciliano, Cappello comenzó a estudiar solfeo antes de cumplir siquiera cuatro veranos. Al estrenar la adolescencia, abandonó el instituto para presentarse ante la puerta del New England Conservatory of Music de Boston, uno de los conservatorios más prestigiosos del mundo, logrando que lo admitieran como alumno tras demostrar valía con teclados y tambores. Al finiquitar su formación, se convirtió en discípulo de su idolatrado Lennie Tristano, un músico de jazz que le instruyó en los secretos del saxofón. Y tras ello, su carrera artística despegó rápidamente, permitiéndole cumplir todos los sueños de cualquier músico: trabajar musicalizando las actuaciones de Billy Cristal, grabar álbumes con Peter Gabriel, cobrar un montón de pasta al embarcarse en giras con Eric Carmen, engancharse a la heroína, actuar junto a Garland Jeffreys, desengancharse de la heroína, gatear con un tanga de piel sobre el escenario siendo arrastrado por una correa de perro de la que tira Carly Simon, obsesionarse con el culturismo, montar un grupo e inventar el género musical porn pop, y convertirse en miembro oficial de la banda de Tina Turner para currar junto a ella durante quince años.

Y entonces, a la altura de 1987, se estrenó en cines la película Jóvenes ocultos de Joel Schumacher, una aventura de vampiros que contenía la breve secuencia de un exótico concierto muy llamativo por culpa del músico que presidía la actuación: un culturista semidesnudo de un metro ochenta de alto y cien kilos de carne, embadurnado en aceite, armado con un saxofón, con cadenas a modo de abalorios, embuchado en un tanga de cuero, y cantando su propia versión del «I Still Believe» de TheCall. Una criatura que entre berrido y berrido se las apañaba para tocar el saxo y sacudir la pelvis de forma lasciva. Aquella persona era el mismísimo Tim Cappello en un papel secundario y fugaz, de apenas unos segundos en pantalla, pero tan llamativo como para catapultarle a la fama de manera instantánea. 

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Ha nacido una estrella. Imagen: John Keaveney.

Los espectadores quedaron fascinados con su aceitosa presencia, lo apodaron «Sexy Sax Man» y lo convirtieron en una leyenda que perdura hasta el día de hoy. El músico sigue siendo asaltado por sus admiradores en la calle, visitando festivales de cine de terror y siendo muso para multitud de ilustraciones, fanarts y oficiales, que inmortalizan su paso por la gran pantalla. John Hamm en un corto de Saturday Night Live le fusiló el look para fabricar una maldición donde el saxofonista acaba embadurnado en otro tipo de aceite. La adaptación al cómic de Jóvenes ocultos de 2017 no solo lo estampó en la portada, sino que también convirtió a ese Sexy Sax Man en un personaje importante en la trama. En 2018 participó en el programa de humor TheBreak with Michelle Wolf en la sección «Saxophone Apologies». También colaboró con la banda de synthwave Gunship en el tema «Dark All Day» (cuyo videoclip convierte a Cappello en dibujo animado) y se atrevió a lanzar su primer disco en solitario, «Blood on the Reed». La conclusión lógica de este fenómeno es que aquel oleaginoso saxofonista BDSM era lo que ocurría cuando el sexofón se hacía carne.

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Portada en series de cómic y disco propio, Cappello petándolo. Imágenes: Vertigo, Cappello.

La carrera de Sergey Stepanov es una de esas historias ejemplares que evidencian la importancia de perseguir los sueños propios para hacer del mundo un lugar mejor. Stepanov era un sencillo moldavo de etnia rusa enamorado de la música desde pequeño. Un alma inquieta que comenzó a fantasear con la fama cuando militaba, junto a su amigo Anton Ragoza, entre las filas de las fuerzas armadas de la República de Transnistria. Durante una jornada de servicio en dicho ejército, mientras ambos divagaban sobre un futuro como estrellas adineradas, su colega Ragoza sufrió una insolación y el incidente se convirtió en inspiración para formar un grupo musical bautizado SunStroke Project en honor al sofocón producido por el golpe de calor. Los compañeros de armas ficharon a un tercero, Sergei Yalovitsky, como vocalista y aquella nueva agrupación nació apoyándose en los referentes más ilustres y elegantes: Ragoza admiraba a Michael Jackson y Justin Timberlake. Stepanov idolatraba a saxofonistas modernos como David Sanborn, Igor Butman o Eric Marienthal, pero también sentía fascinación por compositores clásicos como David Guetta o Tiësto. Yalovitsky venía de cantar en cruceros para octogenarios y ningún periodista se ha preocupado nunca por preguntarle sobre sus influencias, así que con ese estamos en blanco. SunStroke Project se creó con idea de colarse en el emergente (ja)  género del eurodance, probablemente porque otros moldavos como O-Zone ya lo habían petado a escala global con el puñetero «Dragostea Din Tei» y aquello proporcionaba la impresión de que en ese campo musical cualquier mono podría ser coronado. 

Inicialmente, al trío le fue regular con sus tropelías sonoras, hasta que fueron seleccionados en 2010 como representantes de Moldavia en el festival de Eurovisión. Participaron en el certamen, junto a la cantate Olia Tira, con el tema «Run Away», una pieza que no desentonaría en cualquier Noséquépollas Mix noventero de aquellos en donde alguien llamado DJ Rulas remezclaba éxitos dance con chascarrillos de Esta noche cruzamos el Mississipi. Desgraciadamente, SunStroke Project no tuvieron suerte en la competición y terminaron por hacer algo tan español como acampar al final de la cola, colocándose en la posición número veintidós de las veintiséis posibles. Pero en aquella gala ocurrió algo mucho más valioso que cualquier premio, porque la interpretación de «Run Away» incluyó un par de momentos mágicos con los que los moldavos resquebrajaron los fríos corazones del público eurovisivo: dos teatrales solos de saxo de Stepanov. Treinta segundos donde el artista hacía el canelo con el instrumento, luciendo pintas de camarero de chiringuito playero y agitando salvajemente la cadera hasta casi desencajársela, percutiendo el ozono con su masculinidad al ritmo de un soniquete pegadizo. Un elegante contoneo tan intenso como para enamorar la audiencia y propiciar que internet, ese informe ser en el que siempre debéis confiar, inmortalizase la actuación convirtiéndola en meme. Bastó medio minuto, un saxofón y una canción de mierda para transformar a Stepanov en parte de la historia, encapsularlo en cientos de gifs y vídeos de YouTube que repetían en bucle la perfomance, convertir la actuación en un tremendo éxito viral y rebautizar popularmente al caballero como Epic Sax Guy.

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Qué coño está pasando aquí. Imagen: CC.

El fenómeno gozó de largo recorrido, los clips de Epic Sax Guy se convirtieron durante un tiempo en sustitutos del «Never Gonna Give You Up» de Rick Astley a la hora de trolear en internet, la gente ociosa comenzó a montar cosas tan necesarias como vídeos de diez horas con Stepanov tocando en un loop continuo (como este que acumula ya treinta y siete millones de visualizaciones), la comunidad gamer se apropió de la melodía para embellecer las repeticiones de sus mejores jugadas y en general el bailoteo fue parodiado en infinidad de ocasiones. El videojuego Mortal Kombat 11 incluso le rindió homenaje en forma de un movimiento especial divertidísimo llamado «sexi Jax-A-Phone». Aprovechando la inercia de la fama, los chicos de SunStroke Project sacaron un single titulado «Epic Sax» cediéndole más protagonismo a la nueva estrella viral. En 2017 volvieron a presentarse a Eurovisión y lograron pisar podio al coronarse como terceros en la clasificación. En la edición de 2021 del mismo festival, Stepanov ejerció como portavoz de Moldavia, apareciendo con el saxofón en mano y dispuesto a dar guerra tras ser presentado ante el público como el legendario Epic Sax Guy. De seguir a este ritmo, probablemente en 2030 ese moldavo a un saxofón pegado se corone como Presidente de Todo el Universo Conocido.

Sobre las espaldas de Sergey Stepanov pesa el legado de décadas enteras de endiosamiento de un instrumento como símbolo sexual definitivo, «Escúchalo a él y a su saxofón / Nuestro unicornio genital musical / está muy bien dotado con su cuerno de oro» que cantaba Leonard Cohen. Tim Capello fue la primera manifestación física conocida del concepto, pero el moldavo debería de considerarse como su evolución lógica. Una cimentada en la horterada, pero tan capaz de maravillar como para generar vídeos de diez horas que acumulan millones de visualizaciones y considerar a su artífice algo épico y sexi. Como un accidente en la carretera o un perro con tres patas a la carrera, algo que sabemos desgracia pero a lo que no podemos dejar de mirar. Porque lo que representa Epic Sax Guy es algo más inmenso, quizás forma final del sexofón.

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Cappello en versión animada durante el videoclip «Dark All Day». Imagen: Gunship.

 


El universo es música

El "círculo de quintas", que relaciona las notas musicales entre sí, relacionado con colores según las leyes del compositor Alexander Scriabin. En el centro, cómo podría verse el teclado de un piano según esas leyes. (Imagen: DP)
El círculo de quintas relaciona las notas musicales entre sí. En este modelo concreto, aparecen también representadas por distintos colores según las leyes del compositor ruso Alexander Scriabin. En el centro, un ejemplo de qué apariencia tendría el teclado de un piano según esas leyes de Scriabin. (Imagen: DP)

Todo puede ser convertido en música

Hace algunos años, los medios difundieron una sugestiva pieza musical llamada «el sonido de Júpiter», producida a partir de las emisiones de radio del planeta gigante, recogidas por la sonda Voyager. Era, en pocas palabras, música planetaria. Y, ¿saben qué? Suena bien. Es decir, no es una canción de los Beatles, ni tiene una melodía que pueda usted cantar en la ducha, pero se escucha con agrado, es interesante. Parece la banda sonora de alguna película de ciencia ficción:

Lo mismo se ha hecho con otros planetas y astros, aunque esta de Júpiter es una de las que más me gustan. Pero, ¿es que son capaces los astros de componer música? Obviamente, la respuesta es no. Las emisiones de Júpiter pueden ser traducidas a lenguaje musical, como también pueden ser convertidas en líneas sobre una pantalla. Casi cualquier fenómeno natural que pueda ser expresado mediante números puede ser convertido en música, siempre que esos números no sean demasiado complejos. También pueden ser convertidas, cómo no, secuencias como los decimales de pi o la de Fibonacci. Al final del artículo veremos algunos ejemplos curiosos de esto. El resultado es en ocasiones fascinante, como escuchar una música venida de ninguna parte. Pero aun así surge otra pregunta: ¿cuál es el proceso? La música parece algo tan etéreo y emocional que resulta difícil imaginar que una fría lista de números, el sordo ruido de un planeta o incluso los minúsculos pulsos eléctricos de una planta puedan producirla. Y sin embargo, pueden.

La música es matemática

A diferencia del lenguaje verbal, el lenguaje musical está sujeto a leyes numéricas rígidas. En un idioma hablado, cualquier palabra puede ser dicha con diferentes acentos o pronunciaciones, incluso puede hestar mal heskrita, sin que el mensaje se pierda por el camino. Sin embargo, esto no sucede con las notas musicales. Usted no puede «pronunciar» mal una nota musical sin que el mensaje resulte inefectivo. Para que dos notas musicales formen una melodía comprensible, o para que suenen en armonía cuando son emitidas a la vez, debe haber una relación matemática precisa entre las respectivas frecuencias de sus ondas sonoras. Esa relación matemática es cuantificable. Es como una ley.

Es más, usted comprende esa relación aunque no sea consciente de ello. Todos nosotros, excepto una persona con sordera total, tenemos la experiencia de reconocer al instante si se cumplen o no las leyes matemáticas que rigen la melodía y la armonía. Obviamente los músicos profesionales tienen más facilidad y pueden captar disonancias que otras personas no perciben, pero la verdad es que cualquiera de nosotros reconoce una desafinación severa en cuanto la oye, ya sea porque hay notas fuera de frecuencia, ya sea porque hay notas que, incluso estando en sus correctas frecuencias, no deberían sonar juntas. Es algo que aprendemos a reconocer desde que nuestra madre nos cantaba canciones en la cuna. Cierto es que la mayoría de nosotros no sabemos expresar esto en términos matemáticos. Aun así, nuestro cerebro conoce estas relaciones. Esto es lo que nos permite distinguir entre una canción y el ruido del motor de un camión de dieciocho ejes. Generalmente preferimos la canción, por eso no hay emisoras dedicadas a emitir los últimos éxitos de ruidos de camión, salvo que incluyamos en ese grupo algunas emisoras de hardcore techno. Pero bueno, aunque en sonido hay muchos gustos adquiridos, la música no deja de seguir ciertas reglas físicas.

Por eso, cuando alguien que no sea sordo dice «es que no tengo oído» o «no sé nada de música», se equivoca. Claro que sabe algo sobre música. Todo el mundo sabe algo sobre música. Por ejemplo, vea el siguiente vídeo. No importa cuán desconocedor de las cuestiones musicales se considere usted, notará de inmediato que algo no va bien. Y si es usted sordo, bueno, sepa que he pensado en usted. No captará los problemas en la armonía, pero verá unos cuantos bailecitos hilarantes que son el equivalente coreográfico de una desafinación.

En este vídeo, los músicos han empezado a interpretar una canción en la misma tonalidad… todos ellos, excepto el guitarrista. El que un solo instrumento esté tocando la misma canción en otro tono basta para que todo el conjunto suene desastrosamente mal. En particular, los gorgoritos de Pitingo, que empiezan a sugerir las purgas en las mazmorras de la KGB durante un día laborable. A usted, su cerebro le ha dicho: «las relaciones matemáticas entre las notas no son las correctas».

Pero, ¿en qué tono estamos?

Cualquier formación musical, sea una orquesta sinfónica, un pasacalles o un grupo de pop-rock (excepto el de Pitingo), necesita que sus instrumentos estén afinados en la misma tonalidad, para que cuando todos interpreten una misma nota, esta suene con la misma frecuencia. Esto parece obvio. Pero ¿cómo se ponen de acuerdo los músicos sobre la frecuencia concreta que deben asignar a una tonalidad? Podríamos pensar que cada instrumento musical viene de fábrica con la afinación correcta, pero esto no siempre es así. Es más, muchos instrumentos tienen la simpática costumbre de desafinarse con el uso (o con el desuso, o con los cambios de temperatura, o con solo mirarlo, o con pensar en él). Así que se suelen necesitar ser afinados con cierta frecuencia. Esto no se aplica a los sintetizadores electrónicos, que no se desafinan, claro, aunque tienen su propio punto débil: no se les puede derramar cerveza encima.

Pero incluso en el caso de que todos los instrumentos viniesen perfectamente afinados de fábrica, alguien, en alguna parte, tiene que decidir cuál es la frecuencia concreta para una afinación estandarizada. Como sonido de referencia, pues, se toma una nota concreta, llamada la4 (según la notación que se utilice, podrá verla escrita como la3, la4, A3 o A4, aunque no se preocupe, el nombre es lo de menos aquí). Escúchela aquí.

Quizá sea más fácil de entender de este otro modo: visualice el teclado de un piano. Una de las teclas blancas más cercanas al centro del teclado es el «do central». Pues bien, cinco teclas blancas a su derecha está el famoso «la4». Usted pulsa esa tecla y ese sonido se usará para calibrar la afinación de los demás instrumentos. Los músicos son capaces de, ayudándose exclusivamente del oído, afinar todos sus instrumentos en la misma frecuencia. Pero alguien tiene que dar la nota de referencia. Aquí es donde resultan útiles los diapasones y afinadores, que no se desafinan y siempre reproducen una nota con la misma frecuencia. En la actualidad existen incluso afinadores electrónicos que le dicen en una pantalla si su instrumento está afinado o no. Es más, cualquier teléfono móvil, con ayuda de una pequeña aplicación, puede servir para afinar un instrumento. Aunque en tiempos había otros métodos: una antigua botella de vidrio de cerveza Mahou, de las de un litro, solía producir un casi perfecto mi cuando era golpeada por una baqueta de batería. ¿Lo mejor? Que para obtener ese mi no servía la botella llena, así que había que vaciarla antes. Mucho mejor que cualquier cacharro electrónico.

Ahora bien, ¿quién decide la frecuencia concreta de la nota la4? Porque habrá una manera concreta en que deba sonar, pensará usted. Pues bien, no la hay. La frecuencia concreta de la4 es una convención cultural que varía según épocas y estilos musicales. Es verdad que existe una frecuencia «de fábrica» más habitual, de 440 hercios (quizá alguna vez ha escuchado usted decir que determinado instrumento está afinado «en 440», o «cuatro cuarenta»), pero esto no es una norma rígida y de hecho cualquier afinador electrónico le dará la opción de utilizar otras frecuencias de base. La elección de esta cifra depende de sus preferencias personales o de las cualidades físicas de los instrumentos que vaya a tocar. Es verdad que se fabrican muchos instrumentos pensados para sonar mejor cuando la4 está en 440 Hz pero también se producen otros que no. También hay muchos instrumentos antiguos que suenan mejor en otras frecuencias de afinación, hoy pasadas de moda.

Pero sea cual sea la frecuencia en hercios que usted elija para la4, hay algo que nunca cambia: la fórmula matemática para obtener, a partir de la4, las frecuencias de todas las demás notas musicales. Usted puede cambiar la frecuencia de la4, pero no las relaciones entre los intervalos de todas las demás notas con respecto a ella. Esos intervalos son los que determinan que la escala musical suene como suena. Por eso los trastes de una guitarra permanecen fijos en el mástil sin importar qué frecuencia elija usted para su la4. De otro modo, los trastes deberían desplazarse cada vez que las cuerdas son tensadas o destensadas, cambiando las reglas numéricas entre notas según la tonalidad. Y fabricar una guitarra funcional se volvería imposible. En un piano podría hallarse solución, pero también requeriría un ejercicio de ingeniería digno del CERN.

Piense en el típico «do, re, mi, fa, sol, la, si» que nos hacían cantar en el colegio. Son siete intervalos entre notas que corresponden a las teclas blancas del piano. Si añadimos las cinco teclas negras, obtendremos los doce intervalos posibles en una escala musical (los niños cantan solamente las teclas blancas porque cantar también las negras es muy difícil). Si en el colegio nos hicieran cantar la escala con todos los intervalos posibles, diríamos algo como «do, do sostenido, re, re sostenido, mi, fa, fa sostenido, sol, sol sostenido, la, si bemol, si». El decimotercer intervalo, el siguiente do, pertenecería a la siguiente escala, que contiene otra vez las mismas notas pero con frecuencias más altas y sonido más agudo. Estas son las doce notas con las que se compone toda la música occidental… bueno, en realidad hay excepciones, pero no nos interesan demasiado para este tema, aunque bien podrían ser tema para otro artículo. Así pues, usted es libre de elegir la frecuencia de la4, sea 440 Hz, 442 Hz, 435 Hz, como quiera. Pero una vez elegido ese valor, no puede decidir qué frecuencias tendrán las demás notas. Una ley matemática lo decidirá por usted.

Las notas musicales corresponden pues a ciertos números dependiendo de las relaciones entre ellas, y de todas con la4. Por lo tanto, casi cualquier cosa que pueda expresarse mediante números puede ser convertida en música. Pero no sin hacer algunas trampas.

Alexander Scriabin y su segunda esposa, Tatiana Schloezer, en 1909. Ambos tenían una visión metafísica, casi mágica, de la música. La personalidad mística de Tatiana, que también tocaba el piano, ayudaba al compositor en su perenne propósito de escapar de lo mundano. (Imagen; DP)
Alexander Scriabin y su segunda esposa, Tatiana Schloezer, en 1909. Ambos tenían una visión metafísica, casi mágica, de la música. La personalidad mística de Tatiana, que también tocaba el piano, ayudaba al compositor en su perenne propósito de escapar de lo mundano. (Imagen; DP)

Haciendo magia con los números

Cuando se publican encuestas electorales se habla mucho de la «cocina». Los datos en bruto que recogen los encuestadores son procesados según ciertos criterios supuestamente científicos, para que el resultado se ajuste en lo posible a la realidad. O más bien a lo que querrá publicar el director del periódico de turno. Pues bien, cuando usted convierte algo no musical en música, necesitará también de algún trabajo de cocina previo. Porque Júpiter no flota emitiendo un hilo musical cual ascensor. Si va usted a Júpiter, todo lo que oirá será el estruendo de sus enormes tormentas. Y si conecta un receptor de radio, tampoco escuchará músicas, sino unas emisiones caóticas. Pues bien, si convertimos estas emisiones en música directamente, no sonarían como el vídeo que vimos antes, sino más bien como cuando usted llama por error a un fax.

Usted quiere convertir el estampado de sus cortinas en música. Puede hacerse. No es que esto dijese mucho de su sentido de la poesía, pero puede hacerse. Usted decide, por ejemplo, que la frecuencia cromática de cada estampado de la cortina será traducida a frecuencia sonora. La combinación de todas esas frecuencias sonoras extraídas de colores conformará su Sinfonía de las Cortinas. Parece fácil. Consiste en convertir unos números en otros. ¿El problema? Que las relaciones numéricas entre las frecuencias de los colores no se corresponderán con las que definen los intervalos entre las notas musicales. Recordemos que se trata de una cortina. De la mercería de su barrio. Le diría, y creo que no me equivoco, que es bastante normal que su cortina con estampado de geranios no cumpla con las leyes matemáticas de la escala musical. Pero aun así, usted quiere componer su Sinfonía de las Cortinas. Y qué demonios, está en su perfecto derecho. Si Kenny G. puede hacer música con estampados de flores, ¿por qué usted no?

Así pues, si usted quiere traducir los colores a sonidos y además quiere que suene bonito, necesita hacer ese trabajo de cocina. Necesita «redondear» las cantidades de las frecuencias cromáticas para que se ajusten a los intervalos númericos musicales que suenan bien. Para entender esto, imagine que las frecuencias de las notas musicales son múltiplos de 10 (esto no es así, pero sirva para el ejemplo). En este caso, las notas musicales que suenan bien tendrían por ejemplo frecuencias de 10 (do), 20 (re), 30 (mi), y así sucesivamente. Pero las frecuencias de los colores de su cortina son 38.7, 89, 61.5. Si utiliza esas cifras directamente, su Sinfonía de las Cortinas sonará desafinada y hará que los gatos de su barrio crean que finalmente ha estallado la tan esperada revolución antihumana. Antes que nada, necesitará redondear esas cantidades, por lo que 38.7, 89, 61.5 se convertirán en 40, 90, 60. Así, tendrá usted intervalos musicales válidos, relacionando notas y colores de manera similar a como hizo el compositor ruso Alexander Scriabin. Finalmente tiene una pieza musical compuesta a partir de los colores del estampado, que no será una traslación completamente exacta pero sí lo bastante representativa como para llamarla, con mucho orgullo, la Sinfonía de las Cortinas. De este modo, puede componer una sinfonía a partir de cualquier lista de números, desde los resultados la lotería de Navidad al historial de puntuaciones de Pau Gasol, pasando las cantidades diarias anotadas en las libretas de Bárcenas. Déjese llevar.

Pero cuando las cifras se presentan en forma de lista, quizá no desee que suenen una a una, en plan tono de móvil, porque quedaría una melodía demasiado desnuda. Puede enriquecer el conjunto añadiendo notas de acompañamiento según las bien conocidas leyes de la armonía. Estas notas de acompañamiento ya no salen de la lista original de números (aunque podrían), sino que son otro trabajo de cocina cuyo interés musical dependerá de la habilidad y buen gusto del arreglista en cuestión. Después, le queda decidir qué instrumentos o qué sonidos sintetizados deben convertir la composición en un sonido físico. Después de todo este trabajo de cocina, tendrá algo muy parecido a una pieza musical convencional. Todo lo que necesita hacer es elegir su lista de cifras o su fuente de frecuencias, transformarlos en notas musicales y hacer un trabajo de cocina razonable para que el resultado sea interesante.

Si prefiere trabajar sin números, puede utilizar esas distintas fuentes para crear impulsos eléctricos y dejar que un ordenador cree la música por usted, bajo ciertos criterios programados de antemano. Ya no hay límites. El universo entero podrá ser música. Ahora todo depende de su imaginación.

A qué suenan las cosas

Muchos compositores han experimentado con este tipo de cosas. No necesariamente con las cortinas, pero sí con fuentes de inspiración de lo más extraño. Al principio hablábamos de Júpiter, y otras músicas astrales optan por sonidos más ambientales, no tan melódicos, como una representación sonora de las ondas de radio emitidas por nuestro planeta, llamada «La voz de la Tierra». El proceso es el mismo, aunque se opta por algo menos musical y más evocador de los efectos sonoros que, sobre todo debido al cine, asociamos al espacio exterior.

Pasemos a los números como tales. No esperen que distintas piezas musicales se parezcan entre sí aunque usen la misma secuencia numérica como inspiración. El resultado depende mucho de cómo decida cada compositor traducir los números a música. Unos los convierten directamente en notas, otros los usan como patrón rítmico, o como esqueleto de la estructura general para dividir la pieza en secciones. Hay muchas maneras de hacerlo. Incluso de manera conceptual o filosófica. En su día hablamos de cómo John Coltrane usaba el cuatro como número central de su gran obra, A Love Supreme, por motivos religiosos. Hay otros ejemplos similares. Por supuesto, el número áureo o proporción divina también puede usarse para hacer música, aunque algunos necesitan hacer un trabajo de cocina digno de Alberto Chicote, que de tan trabajado le quita todo misterio hasta terminar pareciendo la banda sonora de Amelie. O bien deciden convertirlo en heavy metal y añadirle una letra con frases como «geometría demoníaca»… Sí, porque los niños aficionados a la geometría son los más temidos en cualquier recreo. En cualquier caso, y esto apenas sorprende, el número áureo produce los mejores resultados cuando lo aplica un compositor realmente talentoso, como Erik Satie, quien realmente sabe aplicar esas relaciones numéricas de forma hipnótica. En cuanto a la célebre secuencia de Fibonacci, también ha sido utilizada varias veces en la música profesional. Béla Bartók abrió el tercer movimiento de una de sus composiciones con un xilófono que tocaba una nota en una cadencia inspirada por dicha secuencia. Se trata solamente de los primeros segundos del movimiento, pero resulta fascinante oírla convertida en música. Y el resto de la pieza merece mucho la pena. Este tipo de alusiones numéricas han aparecido en obras de muchos compositores, empezando por Mozart.

Siguiendo con los números, el azar es otra rica fuente de inspiración, y puede obtenerse mediante medios electrónicos o puramente físicos. John Cage usó el azar numérico para componer algunas piezas. El resultado, claro, suena bastante caótico, pero aunque de primeras pueda no producir esa impresión, no se oye exactamente lo mismo que escucharía si alguien aporrease un piano sin sentido alguno. Aquí el trabajo de cocina es mínimo, pero lo hay, y el azar no es equivalente de completo caos. Por supuesto, la electrónica proporciona la capacidad infinita de generar números aleatorios, pero también existen instrumentos que crean música aleatoria automáticamente, gracias a su mera configuración mecánica, aunque a veces suenen como C3-PO subiendo las escaleras de su casa en plena borrachera.

Siguiendo con los números, ¿qué tal convertir los decimales del número pi en una canción? Los decimales de pi conforman la melodía principal, y añadiendo otras notas para crear armonías el resultado puede ser muy parecido a una composición convencional. Incluso demasiado parecido, si se hace con más pericia que originalidad. Aunque el resultado pueda sonar sorprendente, no requiere más que aplicar ciertas reglas básicas de armonía para construir acordes en torno a las notas que representan los sucesivos decimales, un poco en plan Lego. Cualquier músico con una cierta formación puede hacer música audible con decimales. Lo difícil es conseguir que suene como la de Erik Satie.

Pasemos a algo que no consiste exactamente en números pero se le parece bastante, el ajedrez. Curioso es el trabajo de este bloguero, que un buen día quiso responder a eso que todos nos hemos preguntado alguna vez mientras esperamos nuestro turno en la cola del banco para que nos cobren una comisión por consumir oxígeno: ¿a qué suena una partida de ajedrez convertida en música? Bien, esta peculiar ocurrencia tiene su respuesta en conversiones a sonido de partidas de Bobby Fischer o de la famosa «Partida inmortal» que aparecía en una escena de Blade Runner. De manera más bien poco inesperada, el ajedrez parece sonar a jazz ambiental propio de café-bar cultureta. Y aunque no sé si el ajedrez entra en la categoría de idioma, un texto sí, y usted mismo puede componer música a partir de un texto en esta página. Pero hágalo con precaución. Yo probé tecleando la frase «sigo esperando a que Scarlett Johansson me invite a una cerveza» y la melodía resultante sonaba como Björk desangrándose en una cuneta. También hay otras muchas aplicaciones que traducen imagen a sonido, aunque por lo general de manera bastante mecánica. Algunas incluso le permiten transformar dibujos hechos por usted en mensajes musicales aptos para comunicarse con el planeta natal de Christian Bale:

Por supuesto, el camino contrario también es posible. Antes mencionamos a Alexander Scriabin, quien relacionó música y colores. Pues bien, en la interpretación de alguna de sus obras en directo se ha jugado con este efecto. Algunos programas informáticos facilitan la conversión de música en colores, siguiendo las leyes de Scriabin y añadiendo diferentes formas visuales, y así podemos ver una imponente representación cromática de algunas de las obras del ruso.

Pasando a terrenos más místicos, se ha utilizado un dispositivo electrónico parecido a un electrodo para convertir en música los impulsos que emite una planta. Así, tenemos una planta compositora, mediante un proceso similar al de obtener música de Júpiter. En este ejemplo, resulta obvio que el trabajo de cocina fue intenso, ya que el dispositivo ha sido programado para que todo suene muy armónico y bonito, eliminando de antemano no solamente las notas disonantes, sino todas aquellas que no produzcan armonías propias de una cajita de música. Aun así, incluso tan retocada por la mano humana, no deja de ser una música cuyos derechos de autor deberían ser pagados en fertilizante (vamos, como suele pasar en el negocio musical humano). Todavía más impresionante es una especie de tocadiscos, o «tocatroncos», que lee los anillos interiores del tronco de un árbol y los transforma en notas de piano. Es como la biografía del árbol convertida en sonata. Aquí apenas hay trabajo de cocina y el resultado suena todo lo disonante que puedan suponer, pero también extrañamente solemne. Yo diría que la composición de este árbol es más respetable que algunos discos comerciales que circulan por ahí.

Una filosofía parecida a la de la música hecha por plantas puede permitir que cualquier movimiento produzca música. Puede que unos simples receptores dentro de un acuario le hagan a usted sentir como la reencarnación del propio Cage. De John Cage, quiero decir, porque supongo que Nicolas Cage metería directamente la cabeza en el agua mientras berrea alguna frase incomprensible. Todavía más extremo es un artilugio que permite producir sonido mediante movimientos del cuerpo. ¿Usan la Wii como instrumento?, se preguntará usted. No… ¡usando el puente de Brooklyn!

Y para terminar en un registro muy propio de internet… ¿Qué tal música compuesta por gatos? Bien, no exactamente… pero casi. Unos científicos de la Universidad de Winsonsin estudiaron las reacciones de muchos gatos ante una amplia selección de piezas de música convencional, para ver qué tipo de timbres y secuencias de sonidos parecen gustarles más. Con los resultados obtenidos compusieron una pieza de música convencional, pero siguiendo los patrones de aquello que los gatos prefieren oír. Esto sin duda puede considerarse lo más parecido a lo que compondrían de tener oportunidad. No les sorprenderá saber que los oyentes felinos prefieren fraseos que recuerdan a los maullidos, al piar de los pájaros o al ronroneo. El resultado es algo menos bailable que Kool & the Gang, por no decir que es más aburrido que una siesta de Enya, pero a los gatos parece gustarle un montón.

Lo cierto es que aunque algunos felinos parecen tener vocación musical, no son demasiado talentosos y solamente saben tocar la misma nota todo el tiempo. Eso sí, actitud no les falta, como a este Jerry Lee Lewis en versión felina. Aunque el auténtico saber hacer pianístico, amigos, no está en los gatos, que ya hemos visto que prefieren una música monótona y poco creativa. El verdadero genio musical del reino animal es el erizo. Vean si no a este maravilloso ejemplar de erizo compositor, que sobre una base jazz es capaz de crear fraseos dignos de Thelonious Monk. Esto, amigos, esto es talento en estado puro:

Imagen de portada: cortesía de Andrew Lucia Design.


42 videoclips que tendrías que haber visto en 2011 (y II)

(Viene de la primera parte)

El uno de agosto de 1981 a las doce y un minuto, un canal llamado MTV inauguraba su emisión con un videoclip con bastante sorna: se trataba ni más ni menos que de Video kills the radio star de The Buggles. La profética canción marcaba el advenimiento de una nueva era marcada por el aterrizaje de los músicos en el universo catódico. A partir de ese momento la música vendría ilustrada y sus creadores se quitarían el burka radiofónico.

Treinta años más tarde, la MTV se ha convertido en un canal para adolescentes que emite documentales sobre los hábitos de cópula de los canis italoamericanos y el videoclip en un arma mainstream de propaganda básica: coreografías mongólicas, espectacularidad impostada e ídolos de plástico. Pero aun así un nutrido grupo de bandas y realizadores se esfuerzan en demostrarnos que, más allá de la mera promoción, el matrimonio entre imagen y melodía es capaz de engendrar auténticas joyas.

Continuamos en este rincón el repaso a la lista de clips más selectos por ingeniosos, eficaces, cómicos o excelsos que nos proporcionó el recién abandonado año 2011.

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The Weeknd – The knowing
Dirección: Mikael Colombu

Siguiendo con revelaciones, no podemos olvidar a The Weeknd, el proyecto del jovencísimo Abel Tesfaye que consiguió que la critica especializada, los artistas más consagrados y el público más exigente de la música negra se rindieran a los pies de la vuelta de tuerca que su álbum debut ha dado al género R&B. Compartiendo con Adele una alergia a los videoclips, medio año después de haber lanzado su disco y que este obtuviera alabanzas a nivel internacional nos vino con un clip de casi 8 minutos para el tema que cierra el disco que, a mitad de camino entre la estética de anime nipón y de aventura gráfica futurista, nos cuenta el rapto de un hombre al que literalmente arrancan el corazón. Mezclándolo todo con la derrota del dictador etíope Haile Selassie, considerado un Mesías Negro tras la revuelta del 74 y la mitología que rodeaba el movimiento rastafari, historia con su propia conspiranoia al no haber quedado claras las circunstancias de la muerte de este. Y La Zona de Tarkovski, ese director que aparece en todas partes, con extraterrestre propio y todo.

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Emmy the Great – Paper Forest
Dirección: Lucy Needs

Ejemplo perfecto de cómo con un buen tema y una buena puesta en escena, sin necesidad de artificios, se puede fabricar una pequeña, dulce y austera gema. Emmy the Great entona su triste Paper forest mientras Lucy Needs nos cuenta una historia que parece abierta a la interpretación. En el fondo da igual si Emmy interpreta al pasado de esa mujer que parece bailar eternamente por tiempos pretéritos con mejor fortuna, o si en realidad es su conciencia, su amiga o su hija. Incluso da igual si uno quiere creer que todo ocurre al revés y la expresión ausente e impertérrita de la cantante es contrarrestada por una mujer que danza a su alrededor en forma de personificación metafórica.

El vídeo es cojonudo, y esa escena en la que la otrora hábil bailarina se desmaquilla tan poderosa que resulta extrañamente escalofriante.

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St. Vincent – Cruel
Dirección: Terri Timely

La formación de Annie Clark, que ya nos habían sorprendido con esa maravilla de videoclip que fue Actor out of work,  han vuelto este año con su nuevo LP y para su primer single han grabado esta canción en la que se compadecen, con cierta sorna, de alguien al que han abandonado de manera miserable. El videoclip, con estructura in media res, muestra a la solista, esa mujer que nunca parpadea, descendiendo a un pozo y a la vez nos cuentan su secuestro, su convivencia y su abandono debido a pequeños errores cotidianos y unas expectativas que no se cumplieron. Junto a un delirante riff de guitarra en el maletero de un coche que consigue dar un toque de humor a tan horrible falta de escrúpulos.

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Major Lazer – Original Don
Dirección: Kyle Frere

Nunca hemos tenido muy claro qué coño pensar de Major Lazer, al fin y al cabo además de portadas de discos que deberían ser consideradas crímenes contra la humanidad estos caballeros engendraban videoclips muy, pero que muy jodidos. Que su música estuviese a medio camino entre lo bizarro, lo curioso y lo ¿pero-que-cojones? tampoco ayudaba a despejar dudas. Y este vídeo de Original Don mucho menos.

Un patio de una casa cualquiera. Con su perrito, su abuela disecada en una silla, su boombox sonando y su chavalada haciendo coreografías absurdas con katanas y navajas de mariposa. Dos momentazos para el recuerdo: la tensión (digna del más milimetrado thriller) que genera el incierto paseo de la abuela y ese minuto 2:16 donde el perro casi se convierte en animal divisible en entregas.

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Woodkid – Iron
Dirección: Yoann Lemoine

Un vídeo rodado en b/n y en cámara lenta para mostrar sobre fondo gris a diferentes culturas antiguas intentando alcanzar las puertas del cielo sin éxito: bárbaros, la modelo Agyness Deyn y su lechuza como una suerte de Atenea moderna, Gengis Kan, vikingos… todos ellos pereciendo al tiempo que un predicador lee la Biblia y desata un bombardeo antes de que lleguen a cumplir su objetivo.

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Klaus & Kinski – El rey del mambo y la reina de saba
Dirección: Nacho Rodríguez, Gina Thorstensen y Emma Kidd

El rey del mambo y la reina de saba además de un título Almodovariano también se jactaba de tener un precioso vídeo de animación con raíz de verbenas rurales, exquisito diseño de surrealismo instrumentalizado, aires de Salvador Dalí de pueblo profundo, muñecos de trapo y acuarelas entintadas. Y un carácter muy en la onda del estilo que han cultivado Klaus & Kinski, ese mismo que consigue que contemplar como toca la guitarra un extraño personaje de piernas frondosas con las uñas de los pies pintadas nos parezca, contra todo pronóstico, algo enternecedor.

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Katy Perry – Last friday night
Dirección: Marc Klasfeld & Danny Lockwood

Si tuviéramos que dar un premio al peor videoclip del año pasado, Firework de Katy Perry se llevaría la palma. Aquel festival de la vergüenza ajena en el que en un balcón de Budapest mientras ella soltaba fuegos artificiales por las tetas un niño padecía leucemia explosiva, una mujer se ponía a parir una mascletá y una chica entrada en carnes provocaba un Big Bang al tirarse en bomba a la piscina. Nunca hubo tantos tópicos en tiempo tan reducido, y sobre todo, nunca fallaron de forma tan estrepitosa. Por no hablar de la absurda frase que abría el tema “¿Alguna vez te sentiste como una bolsa de plástico?” que ya está graffiteada con letras mayúsculas y faltas de ortografía en la historia del pop comercial.

Sin embargo, en un momento en que las popstars lanzan tres videoclips por mes, enlazan un lanzamiento de disco con otro y los fans sitúan cada video de su ídola a la altura de El gran masturbador de Salvador Dalí, apareció su quinto single para calmar un poco el agotamiento del público más consumidor, y definió por fin el estilo de esta mujer que aún no sabíamos dónde meter: toda una reivindicación del pop fácil sin pretensiones. Y no podemos estarle más agradecidos por tal respiro.

Siguiendo la estela de las comedias adolescentes de los 80, en la línea de Las chicas solo quieren divertirse, una fiesta repleta de colores y sobreactuaciones con la ayuda del minusválido de Glee, Debbie Gibson y Corey Feldman como los padres de la cantante, Kenny G y los hermanos Hanson repartiéndose la parte instrumental de la canción y, sobre todo, el acierto de incluir a la pequeña Rebecca Black. Los fenómenos youtube y las estrellas pop, mano a mano cantando juntos por el amor al viernes. El mundo es un lugar maravilloso.

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Fleet Foxes – The shrine/An argument
Dirección: Sean Peckinold

Un tema de ocho minutos transformado en una aventura crepuscular animada. Unas garras rasgan unas cuerdas. Un antílope recorre un mundo de sol palpitante entre extrañas texturas añejas. Unas insólitas criaturas realizan rituales cuando la noche muerde el bosque. Una tumba acuática despierta a un dragón bicéfalo cuyas cabezas se pelean por el bocado entre chillidos de clarinete enloquecido.

Sean Peckinold, hermano de Robin Pecknold, (el vocalista de Fleet Foxes) ya se había encargado con anterioridad de dirigir un videoclip para los chicos de Seattle (el estupendo White winter Hymnal). En este caso se atreve a recoger el tema más experimental de la formación y reinterpretarlo en forma de vigoroso cuento anaranjado. Un poderoso universo meciéndose al compás de la melodía.

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South Central – The day I die
Dirección: Steve Glashier

La salvajada del año viene por parte de este dúo electrónico con un vídeo en el que una única cámara, con visor de francotirador, va matando indiscriminadamente a todos los estudiantes del parking de un campus universitario. Este Columbine en clave techno cuenta, según palabras del propio director, un mensaje ya demasiado manido: la complicidad de los espectadores con la violencia, cosa que, por ejemplo, Henry, retrato de un asesino nos enseñó mejor en su día, hace ya 21 años. Sin embargo, y pese a los efectos chungos de la sangre, el mal cuerpo que deja la mira telescópica segundos antes de cada disparo permanece a lo largo de las revisiones de vídeo. Como curiosidad, los propios South Central salen en el vídeo, siendo ellos los dos únicos supervivientes de la masacre. Y como es costumbre en el género, salen con los rostros cubiertos.

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Beastie Boys – Make some noise
Dirección: MCA

Para conmemorar los 25 años desde el mítico (You gotta) Fight for your right (to party) los Beastie Boys rodaron un minifilm de treinta minutos, y de ese mismo extrajeron bocados para montar el clip de Make some noise, una peliculilla que es en realidad una secuela de ese vídeo del 86 objeto de la conmemoración. Comienza donde aquel lo dejaba, con los chicos saliendo de la fiesta y continuando su cabalgata alcohólica por las calles.

Si el Figh for your right era amateur, ochentero y cutrelux, esta celebración cumpleañera es la una de las más colosales y megalomaníacas fiestas de cameos (la mayoria de apenas medio segundo): Seth Rogen, Danny McBride y Elijah Wood interpretan a los propios Beastie Boys; y en su camino se cruzan Kirsten Dunst, John C. Reilly, Will Ferrell armado con la legendaria cowbell de SNL, Rashida Jones, Will Arnett, Mary Steenburgen, Ted Danson, Rainn Wilson, Jason Schwartzman como una especie de Van Gogh escupidor de té, Zach GalifianakisAmy Poehler, Chloë Sevigny, Jack Black, Orlando Bloom haciendo de yonki limpia cristales, Maya Rudolph, David Cross o Steve Buscemi entre otros. La versión extendida (Fight for your rigth revisited) incluye incluso a más stars en plantilla.

Brillante ejercicio excesivo de ¿Donde está Wally? para el espectador. Y por si todo esto fuera poco rematan con un Delorean. Con viajeros temporales.

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Björk – Crystalline
Dirección: Michel Gondry

Uno de los regresos más sorprendentes del año fue el del tándem Björk – Michel Gondry. Justo cuando parecía que ambos descendían en caída libre desde principios del nuevo milenio, lejos de la producción y del mimo, tanto en el apartado musical como en el visual de Hyperballad o Bachelorette. Ni él lograba repetir en cine el éxito de crítica de ¡Olvídate de mí! ni ella volver a rozar la acogida que tuvo su disco Vespertine.

Sin embargo, ahora que Biophilia ha salido victorioso al balance de las reseñas, cabe recordar la presentación del álbum, en el que una Björk atrapada en un satélite descarga su música, en forma de rayos fluorescentes, a la superficie de un planeta que modela a su voluntad, con efectos rodados en stop-motion. Y como colofón una traca final epiléptica en la que Björk comienza a bailar dentro de la lluvia.

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World Order – Machine civilization
Dirección: Genki Sudo

Genki Sudo dejó las artes marciales y se encauzó en otros métodos de expresión más artísticos; una de las formaciones más locas de las que forma parte es el robótico grupo musical World Order. El concepto de este vídeo para el tema Machine civilization no es nuevo, Sudo y su ejército de maniquís autómatas ya habían paseado por otras calles con anterioridad, pero no deja de ser tremendamente perturbador ver a unos hombres adultos trajeados circular por el paisaje urbano trotando a cámara lenta o efectuar coreografías bastante espectaculares a estilo robot. Mimos modernos mecánicos que provocan fascinación en el espectador y no instintos asesinos como era la norma.

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Superchunk – Crossed wires
Dirección: Whitey McConnaughy

Imagínese el lector que tiene un gato cariñoso y entrañable. Imagínese que un buen día por curiosidad decide atarle una cámara digital al cuello para ver por dónde pulula el animal cuando sale fuera de casa, y que al volver el gatito al hogar y comprobar lo que hay grabado en la memoria del aparato descubre que lo rodado es ni más ni menos que una versión felina del Smack my bitch up de Prodigy, aquel polémico clip filmado en primera persona en el que un protagonista se iba de farra, regaba con vómitos discotecas, se liaba a hostias, robaba un coche y se lo pasaba teta.

Deje de imaginárselo, el descharrante vídeo de Superchunk rodado por Whitey McConnaughy es exactamente eso.

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Justice – Civilization
Dirección: Edouard Salier

Es difícil hacer música electrónica en Francia y escapar a las comparaciones con Daft Punk. Y más difícil es aún cuando ya con dos discos en el mercado parece que sólo serás recordado por tu primer hit. Para su segundo álbum el dúo utilizó como primer single este Civilization que, tras protagonizar una millonaria campaña de Adidas, no alcanzó las calificaciones deseadas. El irregular ritmo, la excesiva distorsión en las partes lentas y la mala conexión de estas con el estribillo hacen imposible de considerar este tema un rompepistas. Sin embargo, sí que han sabido adaptar un gran videoclip a la inconexa melodía de la canción.

Una semiesfera en la que un nimio accidente causa una ruptura del equilibrio y la destrucción de los restos de nuestra civilización por simple acción de la gravedad, dando paso a la llegada de la civilización siguiente. Todo ello, con unos pobres bisontes como testigos del desastre que, ajenos a ello, corren asustados a donde bien pueden.

Rodado con unas impresionantes técnicas de animación, destacan por encima de todo los efectos de sonido añadidos: el ruido de las avalanchas al comenzar el estribillo, el galope de los animales y caída dela bóveda celestial que sujeta la estatua de Atlas, añadiendo un efecto de vacío al trepidante conjunto.

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The Shoes – Wastin’ time
Dirección: Yoan Lemoine

Melancolía visual luminiscente. Un chico presumiblemente aquejado de una tristeza apática encuentra refugio y alivio persiguiendo al astro rey y toda partícula de luz en general. Arropadas por el suntuoso tema Wastin’ time del dúo francés The Shoes, las imágenes que ha fabricado Yoan Lemoine tienen también una narrativa de alma lumínica: aparecen tímidamente, se despliegan con calma, alcanzan su cénit en una escena inesperada y brillante (literalmente) y finalmente se apagan poco a poco mientras nuestro protagonista se lleva las manos a la cabeza.

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Fucked Up – Queen of Hearts
Dirección: Scott Cudmore

Uno de los personajes musicales más odiados del año —que desde aquí me permito reivindicar públicamente— es Damian Abraham, vocalista de Fucked Up. Coincidiendo con el lanzamiento de su tercer disco David comes to life, rápidamente apareció en el radar de las principales publicaciones musicales debido, sobre todo, al tinglado que monta en sus directos. El hombre, bien entrado en carnes, no duda en desnudarse, lanzarse al público, pegarse con sus fans y detractores, desgañitarse, revolcarse en barro, golpearse la cabeza hasta sangrar, simular prácticas sadomasoquistas y, como quien no quiere la cosa, sacar a sus hijos a saludar al público. De hecho, en muchos links de youtube relacionados gran cantidad de comentarios lo nombran como “el gilipollas ese que me jodió el concierto de los Foo Fighters”.

Además del escándalo que monta en directo, sí que ha tratado de presentar un álbum conceptual bien avenido, tratándose de una ópera rock que narra la historia de David, un obrero de fábrica que se enamora de una desconocida. Ese es el pie de la historia que queda contado en el corte Queen of Hearts, para el que ha rodado este vídeo que es una sucesión de bromas y desconciertos con un resultado impecable.

Lo que empieza con una profesora mirando a lo lejos un incendio, en una clase que parece de otra época y en la que intenta distraer a los alumnos hablándoles de la esperanza, continúa con la puesta en marcha de un radiocassette, de niños cantando hard rock a grito pelado, vueltas y más vueltas de cámara, la maestra intentando marcar el ritmo y las niñas impasibles y adorables. Como colofón, una salida del desconcertante marco al entrar en escena el equipo de rodaje. Todo con las voces de los niños, sin playback y sin escucharse en ningún momento la versión del álbum.

Y Abraham, tan ancho.

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Broken Social Scene – Sweetest kill
Dirección: Claire Edmondson

Todo iba bien.
Todo era muy tierno y bonito.
Hasta que ella sacó el hacha.

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M83 – Midnight city
Dirección: Fleur & Manu

Y otra entrada más venida de Francia. El dúo M83 ha sido una de las bandas en recibir mejores críticas este año por su vuelta al redil electrónico tras su aventura pseudo-shoegaze con aquellas  fotos promocionales plagadas de filtros vintage, delicia de hipsters.

Midnight city, una de la canciones del año, abriendo el álbum –Hurry up, We’re Dreaming– cuenta con este video en el que un chaval es recién llegado a un internado de niños con poderes y gracias a él, de manera muy similar a una escena de Akira, logran huir de la cárcel en la que les someten a controles para llegar a una fábrica abandonada en la que juegan libremente.

Ligeros toques de efectos especiales para rematar con un desenlace con moraleja en el que se nos explica que, para desatar el potencial interno, mejor liberar a las criaturas y no perturbar su inocencia. Sea como fuere, en los últimos quince años una puesta de sol a golpe de saxo no había resultado efectiva hasta ahora.

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Foo Fighters – Walk
Dirección: Sam Jones

Dave Grohl y compañía utilizan como excusa el tema Walk para remakear Un día de furia, aquella película de Joel Schumacher en la que a Michael Douglas se le cruzaban un par de cables y entraba en modo berserker al ver el Mcmenú del día. En este caso la cosa no es seria, y la coña tiene bastante gracia cuando las primeras escenas con Grohl atrapado en un atasco nos muestran cómo se incrementa el desasosiego del cantante no sólo por la inmovilidad del momento, sino sobre todo por las estúpidas pegatinas de los coches de alrededor que citan a Justin Bieber, George Bush y a Coldplay (impagable). El vídeo incluía un número de teléfono en uno de los planos al que los fans podían llamar para comentar qué es lo que les ha resultado más cachondo. Y un gag final que condensa la apología por el humor del absurdo, porque estamos empezando a olvidar que los clips pueden también dedicarse a la comedia y dejar aparcado el espíritu hipster tan de moda de vez en cuando.

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Lykke Li – Sadness is a blessing
Dirección: Tarik Saleh

El vídeo de la sueca Lykke Li se remitía a los emails acompañado de una imagen promocional en la que una servilleta escrita explicaba la situación.

En pantalla un restaurante mortalmente silencioso, con extraños comensales donde padre (Stellan Skarsgård) e hija (la propia Lykk Li) se sientan enfrentados cara a cara en la misma mesa. Un prólogo de copas cargadas es todo lo que necesitara la chica para ponerse a bailar en el centro de la habitación mientras los responsables intentan en vano pararle los pies y las dolorosas letras de Sadness is a blessing enfundan toda esta función grácilmente rodada por Tarik Saleh en tiempos lentos y con muchísimo buen pulso. Poderosa elegancia desatada.

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The Sound of Arrows – Wonders
Dirección: Mattias Johansson & The Sound of Arrows

Todos, absolutamente todos los videos de estos herederos de Pet Shop Boys son maravillosos. No en vano, el dúo sueco siempre da fe de su mimo por la estética en clips con unas imágenes con colores vivos, cuidadas al mínimo detalle, casi palpables.

Tras tres largos años desde su disco debut (aquel electrizante Danger! que consiguió que su popularidad ascendiera como la espuma en myspace, que en 2008 era el escaparate mundial de la música independiente) por fin se materializó el dichoso nuevo álbum bajo el nombre de Voyage. Y como cuarto single, pasando más desapercibido que los tres anteriores, llegó Wonders. Su, a la vez, mejor y más sencillo vídeo hasta la fecha. Y no sólo el suyo, sino también probablemente de los más sencillos de esta lista.

Sólo les hizo falta coger al tísico cantante, una cama y una máquina de niebla. Lo demás se hizo en postproducción al recopilar una infinidad de esas imágenes que hemos visto en los documentales de ciencias que nos pasaban en el instituto. ¡Pero qué imágenes! Es sorprendente lo que en una canción todo este vídeo evoca: los paisajes de Canadá, las playas de Australia, el Himalaya, el Sáhara, la Guerra Fría, la carrera espacial, la explotación de recursos, las catástrofes naturales y todo el cosmos en su enorme esplendor.

Acompañando a un tema que cuenta cómo una desgraciada alma en pena recuerda los buenos momentos que pasó con su ex-pareja, viene a resumirnos, con ese juego de luces en la última parte de la canción, que el peso del universo siempre termina aplastando los dramas personales. Resumiendo toda la descarga emocional del conjunto en ese plano certero, precioso, simple y magistral, del cierre de la cadena al cuello, a corta distancia de la cámara. Algo que Terrence Malick intentó contarnos este año con El Árbol de la Vida y aquí lo hacen en poco más de cuatro minutos.