Mujeres maduras, hombres jóvenes y cine

El graduado. Imagen: MGM.
El graduado. Imagen: MGM.

Una película cualquiera. Un argumento cualquiera. El protagonista, un varón; quizá abogado, arquitecto, policía. Eso no importa aquí, que continúe la aleatoriedad. En las películas, normalmente, suceden cosas, y a nuestro protagonista le puede suceder de todo. Tiene los «treinta y cinco y pico» de Hugh Laurie cuando vende cremas, o ya es cincuentón, o más allá. Tampoco esto es relevante. En algún momento se nos presentará a su mujer, su amante, su relación complicada (según Facebook), y su mujer, su amante o su relación complicada tal vez sean relevantes en la historia, aunque las probabilidades en este juego azaroso que ahora iniciamos nos inducen a pensar que no, que será el descanso del guerrero, el fiel e incondicional apoyo que acompañará al héroe hasta la meta.

Pero digamos que ella es la piedra angular de todo el cotarro. Sigue sin importar, a efectos empíricos. Ha quedado dicho que al protagonista puede pasarle de todo, no sabemos de qué película estamos hablando, pero esa hipótesis va con matices; puede pasarle de todo y sin embargo las probabilidades de que en su casa le espere una mujer, amante o relación complicada de su misma edad se pagan muy bien en Betwin. Son ínfimas. No, ella no tiene más de treinta, treinta y cinco años. Él le saca media vida, aunque ese dato forma parte de lo accesorio, como aquel semáforo de allí, o los niños que juegan en el parque, o el tren que pasa tronando por Brooklyn. Esa diferencia de edad es un elemento cotidiano, no se subraya en el guion, no se le explica al actor para que le aplique el Stanislavski.

Cambiamos el rollo (en el proyector). Otra película cualquiera. Ahora la protagonista es una mujer que pasa de los cuarenta, quizá incluso ronde los cincuenta si es que se conserva bien. No puede ser mucho más mayor, porque entonces no sería una película cualquiera, sería una película con anciana a bordo. Así que ella tiene entre cuarenta y cincuenta años, y una relación con un hombre bastante más joven. En esta película ese no es un dato accesorio, ese es inequívocamente el único argumento de la obra. La película va de ESO.

Google, enséñame lo que tienes

Clark Gable corría como un tiro para los cuarenta cuando le soltó a Vivien Leigh, que no pasaba de las veintiséis primaveras, aquello de «sinceramente, querida, con tu pan te lo comas», o algo así. A Kirk Douglas lo crucificaron en Espartaco con cuarenta y cinco años y desde la cruz dejaba viuda a una Jean Simmons que acababa de llegar a la treintena pero aparentaba veinticinco. Y quince eran también los años que separaban a James Stewart del peinado barroco de Kim Novak en Vértigo. ¿Hace falta seguir? De acuerdo, podemos venirnos a Europa, aquí nos tomamos las cosas de otra forma, somos los padres de las vanguardias, de la Bauhaus, de las casas de tolerancia… y del cine. Podemos pensar en Michel Piccoli y Romy Schneider, que rodaron juntos media docena de películas. Con ellos nos va a bastar. Claude Sautet los embarcó en dos terceras partes de su trilogía del amor. Schneider fue la puta con derecho a beso en la boca en Max y los chatarreros, y la segunda mujer de Piccoli en Las cosas de la vida. ¿Coetáneos? Parece que no. Michel sigue con nosotros y Romy abandonó el edificio a principios de los ochenta, pero había un trecho de trece años entre el icono nuevaolero y la criatura más hermosa que se ha paseado por una pantalla de cine. Europa is not different.

A Clark esto de la edad no le importa. (Lo que el viento se llevó). Imagen: MGM.
A Clark esto de la edad no le importa. (Lo que el viento se llevó). Imagen: MGM.

Lo que el viento se llevó, Vértigo, Espartaco, Max y los chatarreros… Ha llovido mucho desde entonces. Ha pasado toda una era glacial por Tara. Valores, edad de emancipación, las mujeres pueden abrir cuentas corrientes sin el permiso de su padre/esposo. Todo ha cambiado mucho, sí. Ahora existe Google y existe Tinder, ahora Leslie Wilkes, el verdadero amor de Escarlata —o eso decía ella—, no habría tenido que ir a la guerra, ya irían los negros libres en su nombre. Pero, hablando de Google, ¿qué dice el oráculo de Mountain View de todo esto? El ojo que todo lo ve, mucho más sabio que tú, más sabio que yo, al introducir en su buscador y en este orden las palabras «mujer madura hombre joven» inmediatamente invierte los términos como si quisiera alertarnos de un error ortográfico. ¿Quizá quisiste decir «hombre mayor mujer joven»? Quizá, Google, quizá. Enséñame lo que tienes.

Lugar, Google, ya ha quedado dicho. Época, segunda década del siglo XXI. Resultados para la búsqueda «hombre mayor mujer joven», miles. Un vistazo general y hay que volver a fusilar a Gil de Biedma, porque «la verdad desagradable asoma». El grueso de los artículos, las referencias, los comentarios se alojan en webs «femeninas» para mujeres muy «femeninas» que rezuman el progresismo de la Sección Femenina.

«Una de las razones por las cuales las mujeres se interesan por hombres mayores es una mera autoprotección, la belleza de la mujer dura menos que el atractivo del hombre. Para la mujer, la máxima expresión de belleza llega a lo más hasta los treinta y cinco años, la del hombre hasta los cuarenta-cuarenta y cinco», dice una tal Alexandra, en EnFemenino. «Actualmente observamos que las mujeres prefieren a hombres maduros cuando quieren establecerse en una relación de pareja», leído actualmente en Salud180. Y continúan, siempre pegados a la actualidad: «Estabilidad, apariencia, inteligencia, son profesionales asentados en la vida, tienen mejores modales, respetan tu forma de ser, y tienen mayor experiencia sexual». Sin un cubo a mano en el que poder apaciguar estas arcadas me niego a continuar con la investigación de campo. Le pido, pues, a Google que respete mi error y entrecomillo: «mujeres maduras y hombres jóvenes». No me devuelve ni un cuarto de los resultados que me ofreció antes, pero los que me devuelve son tan ilustrativos como los anteriores. Cambia el tono, eso sí. Ya no hay verdades absolutas sino una cierta clandestinidad, confesiones al amparo de otras que, como tú, salen con yogurines y se han acostumbrado a que las miren raro. De vez en cuando el punto de mira se vuelve hacia el hombre; la cuestión no es por qué una mujer madura querría salir con un hombre joven —¿por qué querría hacer eso una mujer?, ¿en qué cabeza cabe?— sino qué lleva a un hombre joven a salir con una madura. Y a partir de esta búsqueda en el ciberespacio se pueden construir todas las sinopsis de todas las películas que encaman a mujeres maduras con hombres en la flor de la vida. Todas las películas que tratan de ESO.

La madura desechable, el rito iniciático

Un Fellini niño sumerge su cabeza entre los pechos abismales de una estanquera como lo habían hecho antes que él todos los críos del barrio. Amarcord, recuerdos de una infancia entre camisas negras y pan duro. Pero Fellini no se casó con la estanquera. Tampoco se casó con la peluquera Jean Rochefort, no con aquella peluquera original, también turgente y neumática, que observaba sestear desde una esquina del escaparate. Nadie sabe por qué se suicidó antes de que pudiera regalar al pequeño Jean con achuchones erótico-maternales que aplacaran el revoloteo de las hormonas. Sea como fuere, aquello le marcó, por eso decidió que se convertiría en El marido de la peluquera. De otra peluquera. De una Anna Galiena veinticinco años más joven que él, la típica diosa italiana que sueña con montárselo hasta que la muerte los separe con un protoanciano siempre que la impotencia senil no les juegue malas pasadas.

La mujer madura como figura introductoria a los placeres de la carne no llega para quedarse, es una estación de tránsito desde donde embarcar hacia destinos más adecuados. Estanquera, peluquera, ama de casa, la criada, la prostituta que te lo hace gratis y de camino te invita a El pico. Son desechables, un bonito recuerdo de juventud. La mayoría de las veces, la fantasía no realizada de un escritor, o de un director de cine.

Tienes que estar muy sola para irte con ese chaval

En Texasville nunca pasa nada. No pasan ni bolas de paja rodando, solitarias, por la única calle del pueblo. Lo mejor que uno puede hacer es salir pitando de allí mientras las piernas te sostengan. Hasta quieren cerrar el cine, pronto estrenarán La última película y el edificio se abandonará a la aluminosis y los escombros, como todo lo demás.

Sonny Crawford se acaba de graduar, no es el chaval más brillante de los alrededores pero cree que podrá escapar de ese agujero algún día. No quiere terminar atrapado en una vida de zombi, no quiere ser el entrenador Popper ni casarse con alguien como Ruth Popper, tan gris, tan poco agraciada, tan sola. Ruth ya no cree en esa gran evasión, Texasville será su tumba. Mientras ella se ahoga en el día de la marmota Sonny busca cómo matar el tiempo, y aunque Ruth representa todo lo que no desea los sudores del verano van a hacer el resto. La mirada anhelante de ella, el «¿y por qué no?» de él. Salta alguna chispa, alguien lo confunde con el amor… Pero Sonny no va a quedarse allí para siempre. Las mujeres como Ruth también son desechables, y pecadoras. Ningún remordimiento para él, puñalada en el corazón para ella y el cuchicheo eterno en el colmado del pueblucho.

Solas están también Kate Winslet en El lector y Maribel Verdú en Y tu mamá también. La primera, que por vicisitudes de la vida se ha unido a las SS, se encapricha de un caballerete de quince años que le lee libros, le lleva flores y folla con el apasionamiento torpe pero encantador de la adolescencia. La segunda anda por México huyendo de un marido poco atento y (sobre todo) de sí misma y se encuentra en medio del fuego cruzado de testosterona de Gael García y Diego Luna. Ninguna de las dos repararía en esos niñatos si no fuera para llenar el hueco que otros, o la propia vida, les han taladrado en el pecho. En condiciones normales, la mujer adulta no se fija en los ojos verdes de un Gael de veinte años, y si lo hace piensa que ese trozo de pastel no le conviene, no es para ella. Necesita un motivo de peso, y el cine, por su parte, necesita que las mujeres mayores sean como la Winslet o la Verdú para aplicarles la doctrina del porno: MILF a los treinta, ama de casa desesperada a los cuarenta, abuelita cachonda a los cincuenta. Si no, el personal masculino, el target de esos sueños húmedos, se levanta y se va. Punto.

Gael bate su récord: diez segundos dentro. A Maribel le basta. (Y tu mamá también). Imagen: Producciones Anhelo.
Gael bate su récord: diez segundos dentro. A Maribel le basta. (Y tu mamá también). Imagen: Producciones Anhelo.

Porque son muy malas…

«¿Por qué mataste a madre, padre?», pregunta Antonio Resines al venerable Ciges en Amanece, que no es poco. «Pues porque era muy mala. Es duro decirle esto a un hijo, pero tu madre era muy mala». Y a dormir. Respetándose, porque un hombre en la cama es un hombre en la cama, pero a dormir.

La mujer es mala, es mala en general, no solo la madre de Resines. Eva era mala, Lilith era peor, tanto que la sacaron de la Biblia. Y la maldad es otra de las variables que intervienen en las relaciones entre maduras y jovencitos inocentes. Hay que ser muy mala para tratar de levantarle el novio a tu hija. Sí, señora Robinson, la estamos mirando a usted y a lo que hizo con El Graduado Hoffman. Cómo jugaba con la ingenuidad de aquel chiquillo, qué barbaridad.

—Benjamin, no intento seducirte
Lo sé pero, por favor, señora. Robinson, esto es complicado…
¿Es que te gustaría que te sedujera?
¿Cómo?
¿Es eso lo que me estás intentando decir?

Por supuesto que no, señora Robinson. Es usted una viciosa, se le va la mano con los martinis en las fiestas de la alta sociedad, y es mala. Mala gente, un súcubo. Se ha olvidado de que «Jesús la quiere más de lo que usted nunca llegará a saber». Su par masculino podría ser el conde Drácula, pero el hombre a cuyo paso no quedaba ni un turco sin empalar no puede evitar ser lo que es; lleva océanos de tiempo buscando a Mina. Lo de la sosias de Anne Bancroft es una elección. Elige hacer la puñeta para regocijo propio.

Debe de ser cosa de las mujeres ricas. Como la marquesa de Merteuil, que atrae a su cama con dosel al caballero Danseny, al que le saca diez cabezas en edad pero también en picardía. La marquesa se aburre, vive por y para joder. En su conducta subyacen los proverbiales manejos maquiavélicos de las féminas, aunque Maquiavelo tuviera pene. Retorcida, más inteligente que el hombre; nunca utiliza esa inteligencia para nada bueno. Y el amigo Danseny, enloquecido por los requiebros maléficos de su amante-maestra termina ensartando con su florete al vizconde de Valmont, otra víctima de la viuda alegre. Las amistades peligrosas, eso son las mujeres. Palabra de cine.

Desequilibradas, pervertidas

Louis Malle se llevó por delante con la potencia de Ben Johnson (circa Seúl 1989) todas las líneas rojas que pudo en La pequeña. Metió en la cama a Keith Carradine y a Brooke Shields cuando ella no pasaba de los doce. Tranquilidad en las masas, esto es solo ficción. La realidad siempre es mucho peor; la madre de Brooke cedió a su hija con diez años para una sesión de fotos cuanto menos poco decorosa. Ningún problema. Todo por un sueño. Por favor, volvamos al cine. A ese en el que están echando Harold y Maude. ¿Qué hay en Harold y Maude? Nada. No hay nada, mentes calenturientas al margen, que haga sospechar que entre el adolescente Harold y la septuagenaria Maude se descorchan los botes de lubricante en cuanto las luces se apagan, pero aquí estamos, hablando de esa película en un reportaje sobre relaciones sexuales entre mujeres mayores y hombres jóvenes.

Alguien decidió que Harold y Maude también iba de ESO, e IMDb, que no ve tantas cosas como Google pero casi, bendice la unión con el tag «relación entre mujer mayor y chico joven». ¿Y si fuera así? En ese caso Harold seria para Maude lo que Lolita para Humbert Humbert, pero sin mentiras. Sin matar a nadie. Lolita es un clásico, Harold y Maude una rareza, la película que encuentran en el zulo de un asesino en serie entre una primera edición del Mein Kampf y discos de Heino. Puras aberraciones.

Ah, pero... ¿Harold y Maude iba de ESO? Imagen: Paramount Pictures.
Ah, pero… ¿Harold y Maude iba de ESO? Imagen: Paramount Pictures.

Sigamos con Humbert. A él no le preocupaba tanto la ley como que su mujer, la mamá de Lolita, la apartara de su buen nombre y de aquella piruleta con forma de corazón. Por eso la mata. Cate Blanchett tuvo que escribir el Diario de un escándalo porque ella sí que se jugaba una visita a los juzgados y el ostracismo general liándose con un alumno de dieciséis años. Cate vivía como un calvario lo que para Humbert era un paseo por el lado salvaje —¿qué hombre no soñó con Sue Lyon?— o lo que para Joaquin Phoenix es poco menos que el pan suyo de cada día: llevarse al huerto a la pupila Emma Stone en Irrational Man, la enésima vez que Woody Allen pone sobre la mesa sus querencias personales. Según el cine, siempre según el cine, los profesores varones tienen un cierto derecho de pernada sobre las alumnas. Es algo entendible e incluso aceptable. Pero ellas… Ellas, otra vez, necesitan motivos contundentes para hacer lo mismo: la profunda soledad, ninfomanía, trastornos psico-afectivos.

La pianista Isabelle Huppert reunía las tres condiciones anteriores —cambiemos ninfomanía por masoquismo— y su relación con Benoît Magimel, veinte años menor, es traumática, dramática, grotesca. Todo el bagaje y la represión que ella trae en su mochila y los sentimientos encontrados que le provocan el saberse objeto de deseo de un hombretón de veintisiete tacos, alto, guapo, listo. ¿Cómo puede ser que esté interesado en ella? Ella, que todavía vive con su madre porque nunca encontró a su media naranja y se quedó para vestir santos, solterona, mirando la lluvia golpear el cristal de la ventana. Tal vez Betsy Blair, harta de mirar las gotas de la ventana también se echó a la Calle Mayor para entregarse a un Magimel cualquiera y, católica como era, también acabaría flagelándose. Prohibido, prohibido, prohibido.

Irse de putos, esto no es digno de una dama

William Holden fue uno de los primeros putos oficiales de la gran pantalla. No cobraba en dinero, cobraba en especie y en la promesa del futuro mejor que le ofrecía Gloria Swanson. Por supuesto, Swanson/Norma Desmond estaba más para allá que para acá, una vieja-vieja gloria de Hollywood (de cincuenta años) afrontando El crepúsculo de los dioses. El puto acaba boca abajo en la piscina y Norma hace su último paseíllo triunfal… rumbo al psiquiátrico.

Pervertidas, amargadas, disfuncionales. Solo mujeres así pagan por sexo o por compañía. Probablemente por esto último. Si hay algo a lo que el mainstream no quiere ni puede renunciar es al cliché y si hay un cliché grabado a fuego en lo tocante a mujeres y sexo es que ellas siempre prefirieren el romance al polvazo. Eso es lo que buscaba Lauren Hutton en aquel American Gigoló con la estampa de Richard Gere; no quería un empotrador profesional, quería cariño. Y no es un puto lo que Nathalie Baye encuentra entre el pecholobo de Sergi López durante Una relación pornográfica, pero persiguiendo la carne encuentra el romance. Las películas que van de ESO también suelen ir de esto.

¿Qué puede haber visto Rampling en ese mulato? (Hacia el sur). Imagen: Haut et Court.
¿Qué puede haber visto Rampling en ese mulato? (Hacia el sur). Imagen: Haut et Court.

¿No puede haber sexo y si te he visto no me acuerdo? Por supuesto. Es lo que obtiene una señora austriaca, gorda y divorciada, que para más inri representa, dentro de la trilogía Paraíso, algunas de las miserias de Occidente. Ulrich Seidl pudo haber elegido a un belga de viaje de negocios por Tailandia pero optó por la señora austriaca, la que somete a un chapero keniata a humillantes maratones sexuales compartidas con un par de amigas. En el cine, no conviene olvidarlo, los negros parecen más dispuestos a bajar al pilón de las maduras que los delicados blanquitos. Se ofrecen incluso a un trío en la playa de La noche de la iguana con una Ava Gardner de cuarenta años o a alegrarle la vida a Charlotte Rampling cuando pone rumbo Hacia el sur. Todas ellas, la señora austriaca, Ava, Charlotte, andan perdidas en la vida, como vacas sin cencerro, y es por eso y solo por eso que se compran a un mulato. Prejuicio más racismo. Viva el cine.

Y en otra película cualquiera…

Ella es abogada, arquitecta, policía. Es la protagonista. Ronda los cincuenta años y en su casa le esperan Michael Fassbender o el Brad Pitt del que Thelma/Geena Davis recelaba por ser la friolera de seis años más joven que ella. Otra película cualquiera. Próximo estreno… en la dimensión desconocida.

En esta dimensión que habitamos, lo que más se acerca a la normalización de las relaciones entre mujeres de vuelta y hombres en edad de merecer es The Mother. Anne Reid, que rebasa los sesenta, que no es demasiado guapa, ni es rica, ni posee un magnetismo fuera de lo común, llama la atención del futuro 007 Daniel Craig. Y bien que lo gozan. Ambos. Aun así, cabeza adentro de Anne, existe un sentimiento de culpa, una duda razonable; la culpa y la duda que le han tatuado en el hipotálamo los convencionalismos sociales. The Mother trata de normalizar, sí, pero no se olvida de la realidad, de lo interiorizado por ellas, por los siglos de los siglos. No se puede malgastar la virilidad desbordante de los veinte, de los treinta, de los cuarenta años satisfaciendo a cuerpos femeninos que ya han cedido a la gravedad.

Esto es lo que el cine te cuenta, porque esto es lo que la sociedad le pide al cine que cuente: que las leyes de la física no se pueden contravenir si no media un pastillón de Viagra. Y no nos engañemos: el cine es la oferta, no la demanda, y, salvo en Telecinco, ninguna oferta determina la demanda. No hay que matar al mensajero.

Yacer con Daniel «007» Craig, he aquí una madura en pecado mortal. (The Mother). Imagen: BBC Films.
Yacer con Daniel «007» Craig, he aquí una madura en pecado mortal. (The Mother). Imagen: BBC Films.


Sunshine, Moonlight, Good Times, Boogie

Una escena fantasmagórica, casi lírica, llena de melancolía y desazón: a escasos minutos del ruido urbano, un bosque misterioso donde todo es inmenso, hasta el tiempo. Con agónica lentitud, alzando la mano embozada en un guante negro de raso —un gesto quedo, angustiado, como de espejo, Madeleine roza apenas el tronco del árbol seccionado y murmura:

Aquí nazco y allí muero; para ti solo un instante y no te diste cuenta.

Antes, la cámara se había acercado al legendario tronco de sequoia del parque Muir de San Francisco. El tronco muestra el paso del tiempo: más de mil años. Y en cada anillo de crecimiento, una etiqueta que nos muestra de manera inusualmente espacial lo pasajero de la historia de nuestros días. En el centro del tronco, el año 909, en la periferia, 1939, año en que se corta el árbol. Un ser vivo de más de mil años, asistiendo, ignorando, resistiendo al paso del tiempo.

Era Vértigo, del genial Alfred Hitchcock y la que hablaba era Kim Novak a un James Stewart intrigado y confundido por una historia que iba a desarrollarse con una maestría inigualable. Sonando, en el misterio del aire, la música sutil, pero poderosa, de Bernard Herrmann. Solo un instante y no te diste cuenta.

Nacer, morir, un instante, darse cuenta. Fotograma de Vértigo. Imagen: Paramount Pictures.
Nacer, morir, un instante, darse cuenta. Fotograma de Vértigo. Imagen: Paramount Pictures.

Los anillos de crecimiento que se ven en el tronco responden a las estaciones, son rítmicos: cuando hay más sol hay más luz y calor, promoviendo la división de las células y, como resultado, el crecimiento global del árbol. El paso rítmico del tiempo queda debidamente marcado con la precisión de un reloj estacional. El tiempo, esa dimensión extra que nunca viene y siempre se va, es el resultado del ritmo. ¿O es el ritmo el resultado del tiempo? Ritmo, tiempo, tiempo, ritmo, 1, 2, 3, 4, sunshine, moonlight, good times, boogie.

El tiempo en el deporte es un elemento crítico. Cuando se acaba, ya no hay gol que se pueda meter, ni canasta que se pueda embocar, ni touchdown, ni jaque mate que se pueda dar. Cuando a Rafa Nadal le meten un warning por pasarse más de veinticinco segundos antes de sacar, le están recordando que las reglas son las reglas y que todo tienen un ritmo y… pues eso, unos tiempos. En ajedrez, el tiempo solo comenzó a ser importante en el siglo XIX. Antes no, antes se jugaba hasta la extenuación. La partida podía durar días, hasta que el adversario, con los nervios destrozados, claudicaba sin remisión. Se volvió tan extremo que se comenzó a poner coto a tanto pensamiento, imponiendo ritmos de juego a duración fija.

Entonces nacieron los maravillosos relojes de ajedrez, conectados uno al otro para que el jugador fuese administrando el tiempo (su tiempo) y el del oponente. Primero se usaron los relojes de arena; imagínense, el juego mental, el diálogo de voluntades, gobernado por la caída gradual de granitos de sílice. Cada jugador tenía uno y, cuando no le tocaba jugar, lo dejaba acostado… Claro que eso suponía que, en medio de la partida, uno tenía que acertar hacia qué lado había que darle la vuelta, no sea que se añadiese tiempo al contrario, por casualidad. Pronto aparecieron los relojes mecánicos con unas estructuras pendulares en forma de balancín: cuando un jugador hacía la jugada, bajaba su reloj, parándolo, mientras que el reloj de su oponente subía, y se volvía a poner en marcha. Este tipo de relojes, aunque estéticamente muy interesantes, eran poco prácticos: cada vez que se bajaba el reloj se corría el riesgo de romperlo. Finalmente a alguien se le ocurrió poner dos relojes en una caja fija, con una varilla que unía uno con otro, de tal manera que solo había que tocar la varilla para pararlo, en vez de tener que desplazar al propio reloj. Desde entonces los relojes de ajedrez han evolucionado bastante poco; solo en los últimos años, con la llegada de los relojes digitales, se han modificado para ofrecer muchas más opciones, entre ellas la de poder jugar con incrementos. Cada vez que un jugador hace un movimiento, al tocar el reloj no solo se para su tiempo sino que recibe un incremento prefijado. De esta manera se evita la temible caída de bandera, es decir, perder por tiempo antes de poder efectuar una jugada.

Evolución de los relojes de ajedrez, guardianes del tiempo. (DP)
Evolución de los relojes de ajedrez, guardianes del tiempo. (DP)

Y así han aparecido muchos ritmos de juego que, con la posibilidad de jugar en la red se han multiplicado en varias direcciones. Básicamente están las partidas de ritmo vertiginoso, las de ritmo rápido, las de ritmo medio y las de ritmo normal. A estas le añadimos las partidas por correspondencia, que las podemos denominar de ritmo lento. Y ya está. Ahora se pueden hacer las combinaciones que se quiera entre el tiempo total de la partida para cada jugador y el incremento por cada jugada. Por ejemplo, las famosas partidas bala o relámpago pueden ser de un minuto en total para cada jugador (no por jugada, sino por partida, al cabo del minuto se cae la bandera). En estas partidas hay que tener muchos reflejos, capacidad para calcular en pocos segundos y ganas de meterse un chute de adrenalina. Son partidas divertidas, algunas completamente alocadas y, en ocasiones, surgen posiciones muy interesantes. Un gran jugador de este tipo de partidas es el GM americano Hikaru Nakamura, a quien se le puede ver jugar día sí y día también en chess.com, uno de los múltiples portales de juego existentes en la actualidad (chess.com es el más popular; si quieren ponerse a jugar ya, háganse una cuenta en ese portal o en cualquier otro, como ICC, el más clásico, o los pujantes chess24.com y lichess.org, este último de dominio público). Las partidas rápidas dejan un poco más de margen para pensar. Un ritmo típico en estas partidas (conocidas como blitz) es el de cinco minutos para cada jugador (diez minutos es el total de la partida). En las de ritmo medio se puede llegar a media hora para cada jugador y en las de ritmo normal, las que se juegan en torneos y en la liga, pueden ser desde una hora y media para cada jugador a dos horas. Los incrementos pueden ser desde un segundo por jugada en las rápidas hasta treinta segundos por jugada en las de ritmo normal, en las que, después de hacer diez jugadas, ya se han cosechado cinco minutos). En las partidas de ritmo normal, puede haber también un incremento fijo, por ejemplo de una hora, después de llegar a la jugada cuarenta; las posibilidades son múltiples: el ajedrez está lleno de ritmos.

Y la vida también está llena de ritmos; la vida es ritmo: moléculas que se sintetizan siguiendo ritmos precisos, células que se dividen acompasadamente, el ritmo cardíaco de sístole y diástole, el ritmo cerebral de las ondas alfa, beta, gamma, delta y theta, la sincronía rítmica de las neuronas. Y todos estos, sin excepción, comienzan con las estaciones y la noche y el día. Dos ritmos que se acoplan y que determinan la posibilidad de que haya vida en nuestro planeta. Dos elementos foráneos, a los que agarrarse como si fueran un marco de referencia dentro del cual la reunión feliz de materia produjo el proceso de la vida. Hay otros, como el de los trescientos sesenta y cinco días alrededor del Sol o el ritmo lunar de veintiocho días alrededor de la Tierra, con su influencia gravitatoria sobre las mareas. Todo lo que ocurre dentro de nuestro cuerpo, los periodos de sueño, la temperatura, la secreción hormonal, la activación cardiovascular, la función renal, la división celular y el metabolismo está regulado a través de los ritmos. Moléculas que se sintetizan siguiendo un compás rítmico, en sincronía con los periodos de luz y sombra. Hay una zona del cerebro que está especialmente estructurada para seguir los ritmos de luz y sombra; tiene un nombre supercalifragilístico: el núcleo supraquiasmático, que actúa como si fuera un marcapasos de los ritmos. Los ritmos se traducen en las células a través de su maquinaria de transcripción de ADN y de traducción en proteína gracias a un bucle de retroalimentación negativo. Estos bucles son el pan y la sal de la vida molecular en las células: mientras una molécula activa la síntesis de otra, esta, a su vez, inhibe la primera. Así se mantienen en equilibrio síntesis con ritmos que dependen de la velocidad de todo este proceso.

La sincronía neural permite la memoria y el aprendizaje y los ritmos de atención y la vigilia y el sueño y, claro, el ajedrez. Sin esos ritmos, todo sería distinto. Sin sunshine, sin moonlight, todo el proceso evolutivo se habría desarrollado de otro modo, con distintos productos finales, distintas especies, distintas formas, distintas vidas. Es difícil decir siquiera si la vida se habría podido organizar bajo unas condiciones uniformes, sin esos ritmos; no habríamos nacido, no habríamos muerto, nadie se habría dado cuenta. Pero hay tiempos, hay ritmos, hay vida: Blame it on the Boogie!


Joseph McBride: «John Ford es el mejor director de la historia, Shakespeare en cine»

Joseph McBride para Jot Down 0

Joseph McBride nació periodista en Wisconsin, paisano de Orson Welles, como le gusta recordar. Pensó en dedicarse a la política pero el asesinato de Kennedy en 1963 le torció el rumbo. Él, que con doce años había «trabajado» de forma voluntaria y entusiasta en la campaña que llevó al demócrata a la Casa Blanca, lo vivió como un drama; después como un desencanto. Una puerta se cerró. Pero Welles y Ciudadano Kane le abrieron otro camino: el de la pasión por el cine. En los setenta se instaló en Hollywood. Trabajando para Variety accedió a rodajes y entrevistó a cineastas y estrellas con una facilidad impensable hoy en día en el reino de las corporaciones y agentes que todo lo controlan. Una llamada de teléfono bastaba para pedir cita a Howard Hawks, Katharine Hepburn o a Orson Welles. Con este último trabó amistad e incluso llegó a trabajar como actor en la inacabada The Other Side of the Wind, otro oficio a sumar a la polifacética trayectoria de McBride, guionista, académico e historiador infatigable.

Para ser alguien que vio la llegada de Star Wars como el «principio del fin» del cine americano ha demostrado talento para investigar el lado oscuro de los grandes de Hollywood. No es un arqueólogo de acción a imagen del Jones creado por Spielberg —otro cineasta que ha estudiado a fondo—, pero su tenacidad es legendaria entre los estudiosos de cine. Welles ha sido objeto de dos libros suyos: Orson Welles (1972; 1996) y What Ever Happened to Orson Welles? A Portrait of an Independent Career (2006), y anuncia otro. A su trabajo debemos también ver a Frank Capra con ojos bastante distintos a la imagen proyectada por su obra, como si de repente el autor de la navideña ¡Qué bello es vivir! se hubiera quitado la máscara y nos revelara que Santa Claus no existe. O el fascinante libro de entrevistas con Hawks y, sobre todo, la biografía más completa realizada sobre John Ford, cineasta inmenso, contradictorio, escurridizo. Su pasión. McBride anduvo tras la pista de Ford buena parte de su vida a imagen de los incansables protagonistas de Centauros del desierto. La biografia de McBride sobre el cineasta, acertadamente titulada Searching for John Ford (Tras la pista de John Ford) es exhaustiva e imprescindible para entender cómo trabajaba el genio tras Las uvas de la ira, El hombre tranquilo, Fort Apache, Wagon Master o La legión invencible. Un libro que plantea tantos interrogantes como respuestas y a su pesar preserva el misterio del personaje, no lejos de las contradicciones que encierra el propio cine de Ford. Alguien que, como McBride, con sangre irlandesa en las venas, es capaz de comparar «la belleza de la luz en Monument Valley con la del condado de Galway», seguramente era la mejor persona para tal cometido.

De Ford, Capra, Welles, Renoir, Hitchcock, Kennedy y tantos grandes nombres que han marcado su carrera McBride habló en Barcelona, donde acudió al seminario sobre Orson Welles organizado por la Filmoteca de Catalunya con motivo del centenario de su nacimiento.

El descubrimento de Ciudadano Kane no solo le llevó a interesarse por Orson Welles, sino a convertirlo en un apasionado del cine.

El primer contacto se lo debo a mi padre, que fue crítico de cine, pero cuando era niño no tenía ni idea de que aquello era arte. Todo cambió el 22 de septiembre de 1966 cuando vi Ciudadano Kane en la clase de cine, en la Universidad de Wisconsin. Esa fecha no se me olvidará nunca. Mi intención era dedicarme al periodismo, escribí mi primer artículo con doce años. Mi madre lo era también y me animaba a ello, pero ver Ciudadano Kane me cambió ese sueño: escribir, sí, pero dirigir también, y a ser posible a los veinticinco años, como Welles [sonríe]. Es una película que revela todas las posibilidades del cine, todas las opciones formales, y fue un descubrimiento. Su estructura narrativa es impecable, funciona como un perfecto mecanismo de relojería. Cuando años más tarde conocí a Welles y me dijo que las películas tenían que ser viscerales, como un diamante en bruto, me sorprendí porque Kane es una joya extremadamente pulida. Pero él había evolucionado, claro. Después de algo tan perfecto es obvio que tenía que emprender otros caminos. Su estilo fue cambiando. Empezó a hacerlo de una manera radical a partir de It’s All True, explorando el documental, rodando en localizaciones reales y con actores no profesionales. Mi compañero de estudios y distinguido historiador de cine Douglas Gomery siempre tuvo la teoría de que Welles fue un cineasta independiente, que no debemos considerarlo como un director maldito sino como un creador que disfrutó momentáneamente de los recursos de un gran estudio de Hollywood. Yo conocí a Welles en 1970 y estuve en contacto con él hasta su muerte y en ese periodo lo que estaba rodando eran prácticamente películas domésticas, cine de guerrilla como el que hacen muchos cineastas hoy en día. En cierto modo es el padre del cine independiente.

¿Y le contó a Welles su deseo de emularle, de dirigir antes de cumplir los veinticinco?

Sí [se ríe] y me dijo, con esa voz magnífica: «¡Lo harás!». Muy generoso por su parte, pero la realidad fue otra. Tuve ocasión de dirigir un par de guiones que me propusieron pero me di cuenta de que prefería quedarme escribiendo.

Una tarea nada fácil. Ahora es una de las asignaturas que imparte en la San Francisco State University, pero a usted ¿quién le enseñó?

Fui autodidacta porque al empezar a escribir mi libro sobre Ciudadano Kane abandoné los estudios. Era un poco rebelde en esos tiempos y me interesaba más lo que pasaba fuera de la universidad y en el cine que asistir a clase. Descubrir que prácticamente no había nada sobre Ciudadano Kane me animó a lanzarme y abordar el análisis de esta obra y, consecuentemente, la figura de Welles. En ese momento él estaba viviendo y trabajando en Europa y en Estados Unidos era una figura de la que prácticamente no se hablaba. Había una copia del guion de Kane en la biblioteca y, con mi máquina de escribir portátil, lo copié de arriba abajo porque no podía pagarme las fotocopias: en esos tiempos era caro y yo no tenía un duro. Copiar un guion es una buena manera de aprender, de entender su estructura interna. Kane fue mi Biblia. David Mamet hizo lo mismo con Un tranvía llamado deseo.

Joseph McBride para Jot Down 1

Y tengo entendido que otra película, Fort Apache, de John Ford, también le cambió la vida por así decirlo.

La descubrí en televisión, en casa, unas Navidades. Había visto ya algunos Ford como El hombre que mató a Liberty Valance cuando era demasiado joven para entender su grandeza. En la universidad también había podido ver Las uvas de la ira, pero Fort Apache me impactó sobremanera desde la primera escena, cuando la diligencia emerge de la polvareda y la cámara acompaña su movimiento y descubrimos una de las mesas de Monument Valley y la diligencia queda empequeñecida en tamaño escenario. Me enamoré del cine de John Ford en ese instante. Con un solo plano dejaba claro la importancia de la tierra por encima de las riñas y necedades de sus gentes. Hay algo eterno en su manera de filmar el paisaje. Conecté emocionalmente.

Es curioso que lo exprese así, en Ford ese carácter poético de la imagen es el que impide hacer lecturas definitivas, que descubramos constantemente nuevos matices cuando vemos sus películas.

Jean Renoir y Alfred Hitchcock defendían que el cine tenía que ser interactivo mucho antes de la irrupción de la cultura del videojuego. La conexión del espectador con el cine entendida como un diálogo emocional, películas en las que tengamos que pensar, no consumir pasivamente. Ford me llevó a la misma conclusión. Fort Apache me fascinó por su mirada al revisionismo histórico. Yo siempre estuve al lado de los nativos americanos, era algo natural en mí: habiendo sido víctima de bullying de pequeño siempre he tenido tendencia a identificarme con el lado perdedor. En esos años estaba muy implicado en la lucha por los Civil Rights y al llegar a casa y ver wésterns en los que los indios siempre perdían me exasperaba. Imagínese lo que fue para mí descubrir un wéstern como Fort Apache en el que los nativos americanos son los buenos y ganan la batalla. También me interesaron los papeles femeninos, las mujeres tienen una presencia igual de poderosa en la película que los hombres. Otro ejemplo es Centauros del desierto. Cambia cada vez que la veo. Una de las cosas que más me sorprende es el hecho de que retrata una búsqueda absurda. Después de años buscándola, Ethan Edwards (John Wayne) y Martin (Jeffrey Hunter) encuentran a Debbie (Natalie Wood) en el valle de al lado, muy cerca de donde fue raptada. Es una revisión total del concepto del héroe. El que presuntamente lo es (Wayne) o bien llega demasiado tarde o bien deja en manos de otros encontrar la pista adecuada o la venganza. Lo único que parece dispuesto a realizar de primera mano es asesinar a su sobrina después de que esta haya convivido con los indios y en eso, afortunadamente, también desiste. También me fascina que Ford retrate el sueño americano como un desierto, hermoso pero peligroso. Es una película rarísima y magnífica.

En su épico viaje Tras la pista de John Ford, removió incontables archivos y habló con muchos de sus colaboradores para intentar descifrar una personalidad extremadamente compleja.

Como cineasta me parece el más grande, y quería averiguar cómo un tipo tan misterioso y duro podía generar una obra tan llena de sensibilidad, de sabiduría. Empecé a investigar en 1971 y fue un proceso largo. Lo primero fue contactar con él. Sabía que había leído un artículo que escribí sobre Centauros del desierto y que le gustó. Pensé que sería una manera de acceder a él, pero cuando le pedí su colaboración para una biografía me contestó que estaba ya demasiado viejo y cansado como para enfrentarse a algo así, «incluso con un McBride». Mientras esperaba su respuesta, empecé rebuscando en archivos y entrevistando a todos los que le habían conocido o trabajado con él para intentar entender su personalidad y su cine. Ford siempre alardeó de no ser un artista, para él fue un mecanismo de defensa. En Hollywood, si asumías esta etiqueta como lo hicieron Welles o Von Stroheim, te machacaban. Ford fingió toda su vida ser un simple artesano, aceptando proyectos de encargo y realizando un sinfín de obras mayúsculas en la historia del cine. Su vida era el cine. Su familia tampoco le interesaba especialmente, lo que es devastador para alguien que celebra tanto el valor de la comunidad, la institución familiar y la maternidad en sus películas. Pero su cine no deja de ser una proyección de lo que anhelaba, con su lado oscuro también. Siempre hay una mirada sentimental sobre las madres en Ford, aunque la suya fue una señora de armas tomar, que dio a luz a trece hijos y que imponía una disciplina muy estricta.

Finalmente sí le entrevistó, una experiencia que nadie recuerda fácil.

Me concedió una hora en su despacho en Beverly Hills. Me encontré con el Ford especialista en esquivar preguntas: un muro infranqueable, aunque fue bastante amable. Me fijé en cómo se movía, en todo el esfuerzo que estaba haciendo para mantenerse en el papel de anciano gruñón a la defensiva. Yo sentía auténtica devoción por él y me sorprendió percibir que se sentía intimidado por la idea de ser entrevistado… imagínate: ¡alguien como yo, con mis veintitrés años! Durante el encuentro le preguntaba cada dos por tres a su secretaria si «el señor italiano» había llamado. Al rato salió un momento, me imagino que a contestar la llamada. Después entendí por qué se autodefinió como un «curtido y veterano director»; hizo una pausa y repitió: «exdirector que intenta jubilarse con estilo». Revisando sus papeles en el archivo que alberga la Lilly Library de la Universidad de Indiana vi que la llamada que esperaba de Italia tenía que ver con los intentos de Woody Strode (Dos cabalgan juntos, El sargento negro, El hombre que mató a Liberty Valance), entonces una estrella popular en el spaghetti western, para que un productor italiano contratara a Ford, algo que no cuajó. Él se enteró cuando yo le estaba entrevistando y de ahí lo de «exdirector». Ese día me frustró, claro. No reveló casi nada de su manera de trabajar, de sus obsesiones… pero con el tiempo me he alegrado de ello. Hoy en día, cuando un director estrena una película se cansa de dar entrevistas explicando cómo debemos entenderla. Ford era más de la escuela «que te den, ve a ver la película y piensa por ti mismo».

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Subrayaba antes el carácter independiente de Welles, que nunca acabó de encajar en Hollywood. Otros directores, en cambio, sí lo hicieron y de manera consistente, con largas y fructíferas carreras. Ford sería uno de los mejores ejemplos. ¿Hasta qué punto cree que influyó en su manera de hacer cine el hecho de trabajar en un engranaje industrial?

John Ford supo encontrar su sitio en el sistema, desde luego. El precio a pagar fue dirigir algunos proyectos de forma rutinaria por el camino y algunas películas malas. Pero consiguió trabajar de forma estable y dirigir auténticas obras maestras. John Huston, Ernst Lubitsch, Frank Capra, Howard Hawks son otros grandes nombres que se sumarían a este ejemplo. Welles nunca entró en el juego de Hollywood, con la excepción quizá de El extraño, y le admiro por ello. Ford coló entre líneas sus obsesiones personales, sus preocupaciones, como lo hicieron buena parte de los directores de cine de género. Para mí, John Ford es el mejor director de la historia, Shakespeare en cine. Utilizaba, como él, el contraste entre lo trágico y lo cómico, entre los personajes de la realeza y los bufones. Esa versión dual de la historia, la que va de Enrique IV a Falstaff, es tan importante en Shakespeare como en Ford, es subversiva y a la vez complaciente. Parte de él quería llevar el uniforme de almirante, ser aceptado en las altas esferas; la otra parte, ser un rebelde irlandés. Es inmenso, contradictorio, contiene multitudes, como reza el poema de Walt Whitman. Aprendió de su hermano Frank qué hacer y qué evitar. Frank arruinó su carrera abriendo su propio estudio, enfrentándose con los grandes ejecutivos y bebiendo más de la cuenta. John bebía mucho, pero nunca —o casi nunca— cuando estaba rodando. Lo que más amaba en el mundo era levantarse por la mañana e ir a rodar con su equipo. Hoy en día, los directores tienen que invertir tres años de su vida para conseguir rodar sus proyectos. Esa gente era otra historia. Ford alardeaba de que le lanzaban el guion el lunes por la mañana con la prensa del día para rodar esa misma semana. Contaba una anécdota divertida al respecto: filmaba la escena de un hombre besando a una muchacha y Ford le reclamó al actor un poco más de pasión amorosa, un «beso de verdad», y este le recordó que se suponía que eran padre e hija, no amantes, a lo que Ford reaccionó hojeando de nuevo el guion con sorpresa. Cierta o no, es una historia que resume bastante bien cómo trabajaban cuando el proyecto no les interesaba en particular.

En el tema de los nativos americanos de sus wésterns tuvo ocasión de charlar con navajos que le conocieron de cerca.

A finales de los noventa, justo cuando acababa la redacción de la biografía, se celebró en Portland (Maine), de donde era originario Ford, un homenaje a su figura, así que me presenté. Invitaron a tres nativos americanos. Entre ellos estaba Billy Yellow, con sus noventa y seis años, asiduo especialista en los films de Ford. Formaba parte de un grupo de expertos jinetes y participó en todos los wésterns que Ford rodó en Monument Valley. Le entrevisté y su sobrino hizo de traductor porque Billy Yellow solo hablaba navajo. Al preguntarle por la representación de los indios en el cine me contestó que nunca en la vida había visto una película. Cometí el error de no preguntarle de nuevo una vez terminado el homenaje, porque pasaron unos fragmentos de wésterns…

Uno de los temas más sorprendentes de su estudio de Ford es el relato de su relación con los navajos y el sentido del humor de estos.

En Sacred Clowns el novelista Tony Hillerman cuenta cómo los navajos se parten de risa al ver Cheyenne Autumn porque los actores soltaban barbaridades cuando se suponía que estaban siendo de lo más solemnes. Pregunté si era cierto a los navajos que trabajaron con Ford y me lo confirmaron. Algunas réplicas que recordaban: «el hombre blanco se arrastra por el suelo como una serpiente» o «el teniente tiene un pene ridículo». Me reí mucho con ellos, y son gente muy hospitalaria. Fui en 1973 y me acogieron muy bien, me invitaron a sus ceremonias y compartí con ellos estofado de serpiente de cascabel. En esa visita hablé con un tipo joven, recién llegado de Vietnam y le pregunté por John Ford. «¿Es el anciano alto con el parche en el ojo? Es un buen tipo». Y entonces le pedí su opinión sobre John Wayne. Este acababa de conceder una entrevista bastante terrible a la revista Playboy en la que argumentaba que los indios habían tenido su merecido por no querer compartir sus tierras con los colonos. A los navajos no les hizo ninguna gracia, pensaban que Wayne era su amigo, siempre fue muy amable con ellos, y lo vieron como una traición. Con lo que este joven me dijo: «Si John Wayne vuelve a nuestras tierras le esperaré con un rifle en una de esas rocas y me lo llevaré por delante». Así que me quedé con el dilema: ¿aviso a Wayne? La verdad es que me preocupó durante un tiempo. Hubiera sido, eso sí, un magnífico titular, ¿no? «Indio liquida a John Wayne». Pero yo apreciaba mucho a Wayne así que…

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Wayne fue contradictorio a imagen de Ford, su maestro en el cine, aunque quizá sin llegar a dominar del todo eso de saber estar a los dos lados de la épica, como le gustaba definir a Ford su capacidad de simpatizar con los nativos americanos y la caballería.

Era complejo, ciertamente. Ford y Hawks supieron sacar lo mejor de él. Fue un magnífico actor, y no se ha reconocido suficientemente su talento. Como director, en cambio, no pudo emular a sus tutores, no sabía cómo tratar a la gente. Ford podía ser un tirano, pero sabía cómo dirigirse a cada persona según su temperamento para extraer lo mejor de ellos mismos. Entrevisté a Hank Worden [habitual de la troupe Ford e intérprete del desquiciado Mose Harper en Centauros del desierto] y me contó que trabajar a las órdenes de Wayne en El Álamo fue un calvario porque le gritaba a todo el mundo. Pensaba que es lo que debe hacer un buen director porque Ford le gritaba a él todo el rato y Worden, como tantos otros del reparto, no dieron lo mejor de ellos mismos. Entiendo que Wayne pudiera confundirse, fueron muchos años de aguantar broncas y comentarios extremadamente duros por parte de Ford. Claire Trevor [la compañera de reparto de Wayne en La diligencia] me contó que la zarandeaba a la mínima. La agarraba por la barbilla y le ordenaba a voz en grito que «no gesticulara tanto su maldita boca, que un actor trabaja con la mirada».

Wayne también le contó de primera mano su experiencia de trabajar con Ford.

Sí, fue durante el rodaje de El pistolero, su última película. Le vi rodar la escena en la que el personaje de James Stewart le dice que tiene cáncer, una escena importante [Wayne estaba ya muy enfermo] y paradójicamente estaba muy animado, bromeando con todo el mundo. Stewart, en cambio, tenía un aire más sombrío, sentándose en solitario en un rincón del set cuando podía. Como dijo Dennis Hopper una vez: es imposible no amar a Wayne, a pesar de sus creencias políticas. Welles se expresaba en términos parecidos. Ford jugó mucho con la imagen que había creado de él. En Fort Apache mismo es el amigo de los indios, el que se indigna con su superior por violar los acuerdos de paz.

En esa película jugó también con la imagen que proyectaba otra estrella: Henry Fonda, en el papel de un militar egocéntrico e irresponsable muy parecido a Custer y muy alejado de la imagen de boy-next-door, del joven Lincoln o del Tom Joad de Las uvas de la ira.

Cierto, aunque a Peter Fonda le preguntaron una vez qué tal era ser su hijo y respondió: «¿Ha visto Fort Apache?». Una respuesta bastante devastadora. Henry Fonda tuvo su lado oscuro. Trabajé con él para el homenaje que el American Film Institute le dedicó a James Stewart. Cuando me contrataron me encontré con que todavía no tenían a un maestro de ceremonias. A los tres segundos propuse a Fonda y les encantó la idea. Una buena entrada por mi parte porque les parecí un genio [suelta con una carcajada] y me dejaron trabajar con cierta libertad. Al día siguiente, estábamos todos trabajando en el despacho y uno de mis colegas señaló hacia la ventana: Henry Fonda se dirigía hacia nuestras oficinas, con sus andares característicos, llevaba sus botas camperas y fue un momentazo. Pensar que él iba a interpretar el discurso que yo estaba escribiendo fue uno de los mejores momentos de mi vida como guionista. Al final de la grabación, que se hacía en directo, estábamos en el backstage y me acerqué para darle la mano a Fonda. Con desdén me soltó algo tipo: «No estoy para dar limosna». Me quedé de piedra. Cuando alzó la vista y me reconoció cambió de actitud enseguida. Un poco inquietante, la verdad, dos caras muy distintas de un mismo personaje en una fracción de segundo.

Creo que también le impactó conocer de cerca a Frank Capra, de quien también escribió una biografía muy reveladora.

En 1975 contacté con Capra a través de Variety para una entrevista. Aceptó y me convocó en un exclusivo club de campo de Palm Springs. Un tipo encantador, cordial, lo que le facilitó ser un gran director de actores. No le gustaba mucho la gente, pero sí los actores. En fin, allí nos tiene, comiendo y conversando animadamente. Él me estaba contando hasta qué punto odiaba a los banqueros y a los ricos en general, todo muy Frank Capra, y a media comida se acercó un amigo suyo y le dió las fotos de su partida de golf con el presidente Gerald Ford. En una de las imágenes Capra estaba palo en ristre y el presidente ejerciendo de ayudante. Las miró feliz y luego volvió a la conversación: «Dónde estábamos… ah, sí, te contaba cómo odio a los ricos». Eso me dejó un poco perplejo, no entendía que un tipo tan deseoso de encajar en el establishment tuviera un discurso tan aparentemente demoledor contra él. Empecé a pensar que Frank Capra interpretaba a Frank Capra, que todo era una pose. Hice una nota mental del tema: indagar más. Nueve años más tarde, en 1984, empecé a trabajar en su biografía. En ese intervalo también tuve ocasión de colaborar de forma más estrecha con él gracias a otro tributo del American Film Institute. Estuvimos dos meses trabajando en el discurso de aceptación del premio honorífico que se le entregó en 1982. Tuve ocasión de hablar mucho con él y hubo un momento especialmente revelador sobre lo que te comentaba antes. Un día vino con unos apuntes de lo que quería decir en el discurso. En ellos argumentaba que el secreto del estilo Capra era muy simple: «el amor por la gente y la igualdad entre los seres humanos, esta es la fórmula que ha guiado la concepción de todas mis películas». Yo sugerí que «fórmula» sonaba mal, que «principio» sería mejor, y lo corregimos. Más tarde pensé que, ciertamente, para él se trataba de una fórmula y ese día hubiera sido mejor que me callara.

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Sin querer le dio un toque Capra a Capra.

Pues sí. Al redactar su biografía descubrí que no era especialmente un amante de la humanidad y que, en política, era un republicano muy conservador que odiaba a Roosevelt y el New Deal con el que tanto se ha identificado su cine. La paradoja es que hizo grandes películas y supo sacar lo mejor de muchos actores. Orson Welles dijo que un director, básicamente, ejerce de público, aporta la mirada que falta en el proceso de hacer una película y Capra era un gran espectador. En las fotos de rodaje se le ve siempre atento, reaccionando al trabajo de sus actores con una gran sonrisa. Jean Arthur, por ejemplo, que era tremendamente insegura, necesitaba a alguien así para brillar como se merecía. Pero no puedo ocultar que indagar sobre el personaje me decepcionó.

Otra de sus pasiones, de investigaciones de largo recorrido, no tiene que ver con el cine sino con el asesinato de John F. Kennedy.

John Ford dijo que estudiar la guerra civil de los Estados Unidos era su primer amor y el cine, el segundo. En mi caso, mi gran pasión ha sido estudiar la presidencia de Kennedy. Escribí un libro sobre su asesinato, que empecé en 1982 y publiqué finalmente hace un par de años [Into the Nightmare: My Search for the Killers of President John F. Kennedy and Officer J. D. Tippit]. Su muerte cambió mi vida. Yo era naif y liberal… y le adoraba. De repente todo en lo que creía se derrumbó. Le conocí personalmente y la noticia de su muerte me traumatizó. Participé en la campaña de las primarias de 1960 cuando tenía doce años, mi madre tenía un cargo en el partido así que tuve la oportunidad de verle en persona antes y después de ser elegido presidente. El mejor cumplido de mi vida se lo debo a él. Se organizó un encuentro tipo «los niños con Kennedy» y yo acababa de leer su libro Profiles in Courage, así que, cuando preguntó sobre él, levanté la mano el primero y contesté diligentemente. Entonces bromeó: «Espero no tenerte de rival en las presidenciales del 64». Lo más bonito que me han dicho en la vida. Cuando le asesinaron me lo tomé de forma personal y perdí mi fe en el sistema. Había pensado dedicarme a la política —porque aún no había visto Ciudadano Kane—, pero cambié de opinión. Eso me hizo escritor. Y he escrito sobre el asesinato desde esa perspectiva, una mirada muy personal de alguien que no creyó ni un instante la versión oficial. Mi antena de periodista en ciernes se puso en marcha cuando, sin dar explicaciones, cambiaron la historia sobre la trayectoria de la bala. Pasé largas temporadas en Dallas haciendo entrevistas, centrándome en el caso de J. D. Tippit, el oficial de policía abatido cuarenta y cinco minutos después de Kennedy. Mi objetivo como escritor ha sido siempre escarbar para desmontar las mentiras que nos venden. Me crie entre mentiras, mis padres eran alcohólicos y esto comporta una fuente de falsedad y negación constante, a lo mejor viene de ahí. Así que, ya sea en el caso de Capra o en el terreno de la política en el del asesinato de Kennedy, me empuja el deseo de saber la verdad.

En su ensayo sobre la primera literatura norteamericana D. H. Lawrence comenta algo que me encanta sobre el tema de la mentira y la ficción: «de un manojo de mentiras, el arte teje la verdad». ¿Tiene la impresión de que, a menudo, pasamos por alto hasta qué punto el mismo Hollywood ha sabido retratar las contradicciones de la cultura norteamericana?

Cuando estudias la versión mítica del asesinato de Kennedy, la versión mítica de América en Ford o la versión mítica de Capra sobre sí mismo, acabas reflexionando sobre qué nos lleva a creer en estos mitos. Fort Apache o El hombre que mató a Liberty Valance son tan inmensas que retratan el mito y, a su vez, reflexionan sobre la construcción del mito. El cine de Ford recorre la historia americana pero no de una forma fiel. Sin embargo son fantasías que sí retratan el espíritu de ciertos momentos o personajes de su historia. Andrew Sarris lo definió muy acertadamente como el general de campo americano encargado de retiradas y últimos bastiones. ¿A quién, si no, se le hubiera ocurrido rodar No eran imprescindibles, sobre una de las peores derrotas militares en la historia de Estados Unidos, justo después de acabar la Segunda Guerra Mundial?

Joseph McBride para Jot Down 5

Spielberg, objeto de otra de sus biografías, admiraba a Ford, Hawks y otros grandes nombres que usted ha conocido y estudiado en profundidad, pero también forma parte de la generación del blockbuster que irónicamente acabó con cierta manera de hacer cine.

Él se inscribe en lo mejor de la tradición de Hollywood: para poder rodar una película personal como Lincoln, produce una saga como la de Transformers. Quiere ser aceptado, popular, como lo quisieron en su día John Ford o Charles Dickens. Además, aunque se le identifica como el precursor de la cultura blockbuster, por Tiburón, lo cierto es que las primeras películas que cambiaron la tendencia fueron El padrino y El exorcista. Escribí su biografía porque estaba bastante molesto por el modo en que la crítica trataba a Spielberg. Una vez le preguntaron a Ford si el enfado, la injusticia, estaba detrás de la motivación de alguna de sus películas, y contestó con un sorprendido: «¿Qué otra motivación puede haber?». Y en cierto modo, me lo aplico. Escribo un libro porque creo que se ha cometido una injusticia con la historia o con cierta personalidad. Y en el caso de Spielberg me molestaba la condescendencia con la que se trataba su cine. Lo que ha destruido el cine y la política en Estados Unidos es la publicidad televisiva: todo lo que no pueda ser reducido a un corte de treinta segundos es desechado.

Su currículum es envidiable: compartió muchas tardes de cine con Jean Renoir, en su casa. Sería interesante saber algo de ello; ¿quizá otro libro?

Sí —sonríe—, lo he pensado. Íbamos muchos sábados, con un amigo mío, a proyectar películas en 16 mm porque entonces él ya no se podía desplazar al cine. Era el único director de ese periodo que conocí al que le gustaba hablar en profundidad del trabajo de otros. Hemingway dijo de Gertrude Stein que intentar hablar con ella de otro escritor era misión imposible, como intentar que un militar te hablara de otro militar. Con los directores de cine me pasó igual. Si preguntaba por otro cineasta, al minuto cambiaban de tema y volvían sobre su propia obra. Todos menos Renoir. Te podías pasar una hora hablando de John Ford o de Alfred Hitchcock. Se interesaba por otros seres humanos, sus historias, es lo que lo hizo un gran director. Recuerdo que le encantó El casero de Hal Ashby. De vez en cuando nos atrevíamos a pedir que nos proyectara una de las suyas y era maravilloso. Vimos también El proceso de Orson Welles y cuando terminó tenía una expresión curiosa. Me contó que la escena en la que Anthony Perkins es empujado al vacío era igual al sueño que había tenido sobre su muerte una semana antes. «¿Cómo supo Orson Welles filmar mi sueño?», se preguntó. De Welles también le encantaba F for Fake. Decía que contenía la única pregunta que un artista debe hacerse a sí mismo: ¿qué es arte?

Como en un viaje circular acabamos esta conversación en el mismo punto en el que la empezamos: Orson Welles. En el sondeo que cada diez años publica la revista británica Sight & Sound sobre las mejores películas de la historia del cine, y en la que usted también participó, Vértigo destronó del primer puesto a Ciudadano Kane en 2012. ¿Será porque se pregunta más explícitamente por el arte cinematográfico, sobre la mirada, la misma pregunta que dice planteaba Renoir?

Ciertamente es lo que tienen en común, porque son dos películas muy distintas. Eso y la reflexión formal que acarrean entre líneas. Ambas la utilizan para abordar sueños imposibles y el contraste de estos con la dura realidad. En el caso de Vértigo es una deconstrucción del sentimiento amoroso, la idea de que nos enamoramos de la imagen que creamos del otro, como la que el personaje de Jimmy Stewart proyecta sobre el de Kim Novak. Y esto enlaza también con la esencia del cine. Cuando escribí el documental sobre la película, en la entrevista que le hicimos a Kim Novak le preguntamos si sentía una conexión personal con su personaje, si alguna vez había sentido en sus carnes ser el objeto deseado o deseado para ser moldeado. Y contestó que por supuesto, era exactamente lo que había sido en manos de los productores y ejecutivos de Hollywood. Ella, como su personaje, no se sintió nada cómoda en ese rol de estrella, por eso creo que decidió dar carpetazo a su carrera e irse. Kane habla del contraste entre la realidad y lo que se nos vende como realidad a través de los medios de comunicación pero a través de la biografía del propio personaje, persiguiendo a su vez un sueño imposible de infancia perdida.

Joseph McBride para Jot Down 6

Fotografía: Alberto Gamazo


Quince reglas básicas del cine de Alfred Hitchcock

Rear Window copia
Treinta y tres años han pasado desde la muerte del cineasta inglés Alfred Hitchcock pero sus películas siguen resultando sorprendentes y atrayentes para buena parte del público. Prueba de ello es que se encuentran entre las más emitidas por las televisiones de medio mundo y aun así siguen siendo ávidamente consumidas por los espectadores. Alfred Hitchcock no solamente fue uno de los directores británicos más exitosos de su generación —junto al hoy injustamente «olvidado» Carol Reed— sino que su estilo ha marcado a numerosos cineastas de generaciones posteriores. Podría decirse que Hitchcock revolucionó muchos aspectos del séptimo arte, fundamentalmente a través de un vocabulario audiovisual muy definido. Así que como homenaje a su cine, veamos algunas de las características más llamativas de esa tan personal manera de hacer películas y más concretamente de su manera de hacer suspense, el género que más le gustaba, en el que mejor se desenvolvió y por el que ha pasado a la historia. Muchas de estas características las diseccionó él mismo en numerosas entrevistas, así como en aquella legendaria conversación con François Truffaut que en España se publicó con el título de El cine según Hitchcock, y que es una imprescindible lectura no solamente para comprender su trabajo sino para deleitarse sobre una lección magistral sobre el séptimo arte. Aquí desgranaremos quince características de su cine, pero naturalmente son solamente una parte de su amplio y complejo universo.

El cine es un espectáculo y el público es el destinatario: Este fue uno de sus principios básicos. Y aunque ese principio podría parecer una perogrullada lo cierto es que no lo fue tanto entre ciertos sectores de la crítica, quienes no respetaron demasiado a Hitchcock. Al menos no recibió los parabienes generalizados de la crítica hasta prácticamente los últimos años de su vida. Todo ello por su fama de director «comercial», que hizo que —hasta cierto grado— se le tuviera en algo menor consideración como artista. Esta tendencia crítica se agudizó particularmente después de su instalación en Hollywood y es un caso con bastantes paralelismos con el de Spielberg, aunque este sí obtuvo un reconocimiento generalizado más temprano en su carrera. Con todo, Hitchcock fue nominado cinco veces como mejor director en los Oscars (por Rebecca, Náufragos, Recuerda, La ventana indiscreta, y Psicosis) aunque no ganó ninguna estatuilla. Sí la ganó como mejor película Rebecca en 1941, aunque resulta significativo que ninguno de sus films obtuviese una nominación como mejor película más allá de 1946. Sin embargo, el —relativo— desapego de la crítica más intelectual no preocupaba demasiado a Hitchcock (en todo caso le fastidiaba, pero no tanto como para intentar ser «más artístico»). El espectador era finalmente el crítico más exigente, y «Hitch» consideraba que la mejor crítica para una película era que esta atrajese a la gente y que la gente saliese contenta de la sala de cine. Además, la asistencia de público hacía feliz a los estudios. Por eso siempre cuidó su relación directa con el espectador, promocionando su propia figura y convirtiéndose en un chiste más asociado a su cine, apareciendo en los trailers publicitarios (en la foto de abajo, Hitchcock en el trailer de Los pájaros), y relacionando su nombre con publicaciones, series de televisión, etc.

Los Pajaros Trailer

Los argumentos, siempre simples: A Hitchcock no le gustaba filmar argumentos complejos, lo cual fue otro de los motivos de que recibiese no pocos e injustos desprecios de cierta parte de cierta crítica, que requería mayor «profundidad» y «mensaje». Pero Hitchcock amaba el de suspense y pensaba que dicho suspense debe construirse a base de recursos narrativos puramente audiovisuales, no de una mera acumulación de interrogantes argumentales. Una historia simple permite utilizar muchos recursos visuales que explican y subrayan elementos simples y que el espectador podrá entender de manera intuitiva. En cambio, una historia compleja escaparía a la comprensión intuitiva y haría que esos recursos visuales resultaran inútiles, bombardeando al espectador con demasiada información simultánea que tendría que ser resumida artificiosamente en los diálogos.

Leon

Los diálogos son generalmente inútiles: Cualquier espectador tiene grabadas en la retina imágenes de sus películas, pero es poco probable que recuerde un diálogo de memoria. No en vano Hitchcock definió una buena película como aquella que puedes ver en la televisión de tu casa con el sonido apagado, pero cuyo argumento puedes entender a grandes rasgos sin necesidad de escuchar a los actores. Sus comienzos en el cine mudo marcaron profundamente su estilo y su manera de dirigir, hasta el punto de que llegaba a despreciar abiertamente los diálogos. Según Hitchcock, los personajes han de expresar su emoción mediante la interpretación facial y gestual de los actores: lo que digan, las palabras que pronuncien, son lo de menos. Es más, en muchas secuencias de sus largometrajes, las líneas de diálogo llegan a contradecir lo que los actores están expresando con su rostro o sus acciones. Los diálogos quedan, pues, como mero ruido de fondo. Y en cualquier caso como último recurso para explicar aquellos elementos argumentales demasiado complejos como para poder ser expresados mediante la simple imagen, pero que aun así resultan necesarios en la trama. Hitchcock detestaba particularmente lo que llamaba «teatro filmado», aquellas películas que lo basan todo en los diálogos y dejan de lado los mecanismos puramente audiovisuales que para él son la esencia misma del cine. Lo que están pensando los personajes debemos poder verlo en sus caras.

Catch a thief
El sonido puede ser tan importante como la imagen: Paradójicamente, pese a su formación en el cine mudo y pese a su abierto desprecio de los diálogos, Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar sonidos y música no como mero fondo ambiental sino como recurso para introducir un elemento emocional o incluso informativo en una escena, o para introducir a personajes a los que no vemos en pantalla. Un ejemplo célebre y mil veces imitados sucede en Los pájaros, cuando los protagonistas están encerrados en una casa y sabemos que están rodeados por las aves, pero lo sabemos únicamente porque escuchamos a esas aves haciendo ruido en el exterior. También servía para expresar las emociones de los personajes. Como ejemplo, la impresionante secuencia del desayuno en Chantaje, donde en mitad de una charla supuestamente intrascendente sobre un crimen en el que está involucrada, Anny Ondra termina escuchando obsesivamente la palabra knife! (cuchillo) y nosotros podemos entender perfectamente su estado de ánimo.

A su vez, el silencio más absoluto puede ser tan importante como el sonido, cuando es utilizado en el momento justo:

El peligro sucede en lugares insospechados: Él siempre decía que muchas películas de suspense de otros directores le aburrían porque estaban aferradas a determinados clichés establecidos. Por ejemplo: el malvado tenía siempre un aspecto siniestro, los peligros acechaban siempre en callejones y lugares oscuros, etc. Según él, estos clichés estaban tan asimilados por el espectador que ya sabía de antemano cuándo un escenario oscuro encerraba una amenaza, constituyendo la única sorpresa el momento preciso de la aparición de esa amenaza. Es decir, Hitchcock se quejaba de que muchas películas de suspense no eran realmente de suspense, sino que simplemente se limitaban a «dar sustos» pero no creaban una auténtica sensación de incertidumbre sostenida. Por otra parte, estos antiguos clichés (y no tan antiguos; muchas películas de hoy se siguen aferrando a ellos) dejaban abierto el siempre fácil recurso de que el protagonista se salvara de algún modo porque apareciese un policía de la nada o porque algún vecino oyera gritos y bajara a ayudar a los protagonistas, o mecanismos similares. Para evitar esto, Hitchcock solía situar el peligro en lugares abiertos y bien iluminados, incluso en lugares concurridos y con la presencia de gente que podría ayudar pero que, por un motivo u otro, nunca lo hace. Por ello solía recurrir a argumentos con un elemento conspirativo, donde pedir ayuda policial o ponerse a soltar gritos no era exactamente la mejor idea para salir airoso. Según Hitchcock, en la vida real no hay un horario para las desgracias y la vida no diseña escenarios terroríficos para que a alguien le suceda algo terrorífico: cualquier cosa mala puede sucederle a cualquiera en cualquier momento. Lo importante era que pudiésemos captar el mal, que pudiésemos leer las intenciones de quien ataca al protagonista, como en la famosa secuencia del avión que persigue a Cary Grant sobre los campos de maíz: campo abierto, a pleno sol, y un malvado piloto en cuya mente podemos llegar a situarnos durante la secuencia.

El villano puede parecer perfectamente bueno: El otro cliché que mencionábamos, el del villano con rasgos «característicos de villano», fue también denostado por Hitch. Los malvados de sus películas podían ser los individuos más insospechados, muy a menudo personas de aspecto común e incluso distinguido. Un vecino, el aparentemente inocente dependiente de un motel, un amigo de aspecto inofensivo o incluso el propio marido de la protagonista… cualquiera podía ser el malo de la historia. También recurrió al resorte de introducir individuos peligrosos que no sabían que lo eran, como aquel niño de Sabotaje que portaba una caja desconociendo que dentro había una bomba: aquel niño no era exactamente un villano, pero sí era un instrumento inocente utilizado por los villanos y en la práctica era el portador del peligro (en el vídeo siguiente está la mencionada secuencia, así que es spoiler para quien no haya visto ese film). Hicthcock también recurría a malvados de los que nunca estaremos seguros si eran conscientes o no de su propia maldad, como las mencionadas e inquietantes aves de Los pájaros. Para acentuar la sensación de que el espectador nunca está seguro de quién es malvado y quién no, Hitchcock introducía personajes secundarios o anecdóticos que, en algún momento del film, despiertan las sospechas del protagonista y del propio público, incrementando así la sensación de indefensión. El malvado podría ser cualquiera que está de pie en una esquina o que lanza una mirada repentina al protagonista, aunque sea de manera casual.

No existen los héroes por naturaleza: Al igual que los villanos, tampoco los héroes son quienes deberían ser. Una premisa argumental habitual en su cine es la de que el protagonista sea una persona inocente y frecuentemente desvalida —al menos en apariencia—, que se ve implicada en una peligrosa trama ajena a ellos. En su cine apenas existen los héroes que luchan motu proprio por amor a la justicia, sino sencillamente individuos normales y corrientes que intentan salir de una situación peligrosa donde se han visto metidos sin saber muy bien cómo ni por qué. Paralelamente, en uno de tantos giros irónicos del cine de Hitchcock, aquellos que deberían comportarse como héroes nunca lo hacen: los policías y las autoridades de cualquier tipo suelen ser inútiles y de nula ayuda cuando se trata de combatir el mal que acecha a los protagonistas (unido a esto, Hitchcock siempre confesó sentir una curiosa fobia hacia los agentes de la ley). Así que sus héroes pueden ser pueden ser delincuentes que son culpables de sus propios delitos pero inocentes en la trama principal del film, como en Psicosis, o sencillamente individuos que se ven involucrados a causa de un pecado menor, como el de la excesiva curiosidad.

Una película es como un videojuego: Y eso que cuando Hitchcock murió los videojuegos modernos ni siquiera existían. Pero su uso de la cámara es muy similar al que podemos ver en diversos videojuegos, donde el jugador ve la acción en primera persona y a través de los ojos de su personaje. De manera similar, Hitchcock usaba la cámara para situar al espectador en la primera persona de la acción y fue uno de los principales desarrolladores de las técnicas de cámara subjetiva. En ocasiones la cámara escrutaba los espacios casi como si estuviese implantada en los ojos de algún curioso que husmease por el escenario, y así hacía partícipe al espectador de esa especie de curiosidad por comprobar qué hay en una habitación, en una calle, o en un vecindario. En multitud de ocasiones la cámara vuela libremente como representación directa de esa curiosidad innata del espectador. Muchas otras veces, en cambio, la cámara se convierte en los ojos del personaje principal y el espectador ve directamente lo que el protagonista está contemplando, normalmente mediante un plano-contraplano que bascula entre el objeto observado y la reacción del protagonista. En este caso, claro, no se trata de contagiar al espectador de una curiosidad abstracta sino de los muy concretos miedos del protagonista ante la situación.

Los encuadres tienen un significado emocional: Hitchcock, por lo general, no componía las secuencias anteponiendo una intención estética (por eso llaman tanto la atención en su cine, por lo inusuales, escenas como la muerte de una mujer en Topaz, cuando su vestido se derrama en poética metáfora de la sangre). Su intención solía ser primero y ante todo narrativa. Pensaba en afectar al público pulsando sus emociones primarias —miedo, curiosidad, etc.— y no recurriendo a la emoción estética. Y para pulsar esas emociones básicas creía ciegamente en que se necesitaba utilizar un tipo de plano para cada situación emocional concreta. Así, los momentos de clímax emocional están caracterizados por encuadres inusuales (verticales, oblicuos, deformados, etc.) planeados para causar la desazón visual del espectador, o bien por planos muy cercanos para involucrar al espectador en la acción. En cambio, los momentos tranquilos se caracterizan por planos mucho más horizontales y «bien» encuadrados, donde la cámara toma más distancia de la acción y donde la imagen es mucho más convencional, permitiendo que el espectador se relaje en su butaca al no percibir nada anormal.

El color también es un lenguaje: Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar el color como un lenguaje en sí mismo, algo que ha sido imitado por multitud de otros directores y que de hecho ese ha convertido en algo muy común en el cine posterior, hasta el punto de que existen estudios sobre tonalidades concretas asociadas incluso a géneros concretos. Hitchcock usaba los colores para establecer el tono emocional de una secuencia, principalmente. Pero también para otros fines diversos, particularmente el centrar la atención sobre determinados objetos o personajes. El ejemplo más famoso —él mismo lo utilizaba para ilustrar y explicar esta técnica— sucede en Vértigo: durante la primera parte de la película están completamente ausentes de la pantalla dos colores básicos como el rojo y el verde. Aunque el espectador no lo sabe, su percepción subconsciente sí nota una falta de equilibrio cromático y eso crea una cierta desazón visual en el público, en consonancia con la desazón que siente el protagonista a causa de su soledad. El espectador, aunque inconscientemente y sin darse cuenta, busca los colores que están ausentes y no los encuentra. Sin embargo, cuando aparece por primera vez Kim Novak —objeto de la obsesión de James Stewart— lo hace vestida de verde y sentada junto a una pared de intenso color rojo. Esa repentina visión satisface tanto al protagonista, que encuentra el objeto de su obsesión, como al propio público, que se siente aliviado al ver por fin esos colores en pantalla. Así, no importa que cada espectador concreto sienta hacia la actriz la misma atracción que siente el protagonista porque, mediante un proceso paralelo el espectador sentirá lo mismo que él cuando ve a aquella mujer en un restaurante. En su etapa de blanco y negro Hitchcock recurría a los contrastes de luz de manera parecida a como usaba el color, aunque lógicamente la paleta de posibilidades era más reducida.

Dios no juega a los dados: En muchos de los momentos climáticos de su cine, cuando el protagonista está a punto de hacer avanzar la historia, aparece alguien de la nada que desconoce la trama principal o los apuros del protagonista y que, sin darse cuenta, amenaza con arruinar la situación con su sola presencia. Hitchcock utiliza la casualidad o la mala suerte para poner al espectador al borde de su butaca, ya que vemos al protagonista en peligro pero sumido en una inoportuna situación cotidiana —que nada tiene que ver con la amenaza principal— de la que resulta difícil salir y que le está impidiendo conseguir aquello que necesita. En las películas de Hitchcock hay casi siempre una especie de dios malicioso que se encarga de gastarles bromas a los personajes, y cuanto más delicada la situación del personaje, más bromas de este tipo le gasta.

La importancia del contraste emocional: Otra de las grandes críticas que el director inglés hacía al cine de suspense tradicional era la falta de ligereza y de sentido del humor. Para acentuar los momentos de clímax, afirmaba, se necesitaban secuencias que ejercieran como contraste humorístico. Algunas de sus películas comenzaban con un registro ligero y esa ligereza podía aparecer después en cualquier momento del metraje, de la manera más inesperada, y en ocasiones incluso introduciendo detalles irónicos en mitad de los momentos de acción más intensa. Aunque a veces sus detalles ligeros se le volvían en contra, como la costumbre de aparecer medio camuflado en sus propias películas: al final tuvo que restringir esos cameos a la parte inicial de los films y hacerlos muy evidentes, para que el público no se distrajese del argumento principal, más pendiente de tratar de localizar al director. Una curiosa recopilación de sus cameos:

El montaje es el principal arma del director: Todos recordamos escenas célebres de sus películas, como aquella de la ducha en Psicosis, que se basan en el llamado «montaje acelerado». Esto es, una multitud de planos muy breves tomados desde diversos ángulos, que se suceden rápidamente en la pantalla para componer la acción. Esto, además de responder al intento hitchcockiano de crear desazón emocional en el espectador mediante enfoques inusuales, le servía para dejar su impronta personal en la película, era demás una manera de garantizarse que los jerifaltes del estudio no iban a retocar sus escenas… porque, ¡sencillamente no sabrían cómo montarlas! El director, decía Hitchcock, debe haber visualizado en su cabeza todo el largometraje ya antes de comenzar a rodar, y muy particularmente debe tener perfectamente memorizadas aquellas escenas clave que desea que aparezcan sin retocar en el film estrenado. De este modo, entregando en la sala de montaje un montón de planos aparentemente caóticos e inconexos, los ejecutivos se convencerían de que únicamente Hitchcock sabría cómo sacar algo con sentido de semejante caos de material. Y acertaba.

El espectador debe tener más respuestas que preguntas: Para Hitchcock el suspense no consistía en mantener al público en la ignorancia y rodeado de misterios, o dejando que las amenazas los sorprendiesen, sino todo lo contrario. La gente que miraba la pantalla debía tener mucha información, debía conocer aquello que podía sucederles a los protagonistas del film y debía saber dónde, cuándo y cómo acechaba el peligro. De lo contrario, lo que se obtiene es el efecto «susto», que dura apenas unos segundos, y no el efecto suspense, que puede prolongarse casi tanto como el director quiera. Es por esto que Hitchcock hizo siempre una auténtica campaña contra los Whodunit, las típicas historias detectivescas donde todo son preguntas y los misterios se van destapando poco a poco. Hitchcock, al contrario, mantenía únicamente un misterio o unas pocas preguntas sin responder, los mínimos para que la historia funcionase, pero el resto de respuestas se las entregaba al espectador de antemano. Los personajes del film, en cambio, recibían la información única y exclusivamente en un momento clave, cuando los espectadores ya habían procesado lo que estaba sucediendo en pantalla.

Los objetos no son muy distintos de los actores: No hablamos aquí del famoso desprecio de Hitchcock hacia los intérpretes, como en aquella célebre ocasión en que le preguntaron «¿Es verdad que usted ha dicho que los actores son ganado?» y él respondió tranquilamente «No he dicho que sean ganado, sino que hay que tratarlos como a ganado». Mucha gente ha tomado esta actitud como un signo de soberbia, aunque lo cierto es que podía resultar igualmente tajante con respecto a su propio trabajo como director. Pero más allá de este cinismo tan típico de él («no hagas películas con niños, ni con perros, ni con Charles Laughton») hay otro aspecto completamente distinto en su relación con los actores, pero ya a nivel puramente técnico. Hitchock no primaba a los actores por encima de los objetos. Objetos inanimados e intérpretes humanos eran ambos material de idéntico valor narrativo para la cámara. Esto hoy puede resultar menos sorprendente, ya que otros muchos directores han tomado ese camino, pero durante el auge de Hitchcock no resultaba tan común ese despego hacia el actor como casi exclusivo hilo conductor de la acción.

La mujer ha de responder a un patrón determinado: Hitchcock, como Billy Wilder, era frecuentemente acusado de misoginia, y como Wilder, lo negaba tajantemente. Es posible que ninguno de los dos se considerase realmente misógino en su vida personal —eran hombres felizmente casados y, al menos por lo que sabemos, con sendas mujeres de fuerte personalidad— pero como creadores hay algo que tienen en común: en sus películas los principales papeles femeninos muy a menudo se prestan a una interpretación bastante retorcida. Lo cual no significa que esa interpretación sea necesariamente cierta, pero sí que ha llamado suficientemente la atención como para que incluso en épocas pasadas, donde el feminismo no era precisamente una corriente de pensamiento dominante, se hablase bastante de ello. En el caso de Wilder, muchos personajes femeninos eran tratados con un cinismo rayano en el abierto desprecio, si bien es verdad que los personajes masculinos no salían mucho mejor parados. Pero no pocas veces la balanza parecía inclinarse en disfavor de las mujeres o así lo interpretaban los observadores. En el caso de Hitchcock se percibía una mezcla de profunda fascinación con una vena sádica que al parecer también mostraba en la vida real, al menos en lo referente a su retorcido sentido del humor. Si en el cine de Wilder muchas mujeres eran superficiales y volubles, en el de Hitchcock solían ser extremadamente pasivas y vulnerables. Eso sí, estas interpretaciones se hacen sobre el conjunto de toda su obra —porque como en todo hay excepciones o matices— y lo cierto es que a menudo se han exagerado ciertos rasgos o se ha pretendido psicoanalizar al director, señalando su obsesión con las mujeres de cabello rubio y con un físico refinado y elegante.  O el que su cine contuviese altas dosis de sexualidad —que no de sexo— transmitidas con maestría; solamente un hombre muy fascinado por el atractivo sexual de la mujer podía conseguir que la bellísima pero habitualmente gélida Grace Kelly tuviese momentos de auténtica sensualidad calenturienta ante la cámara (y sin necesidad de hacer nada particularmente provocativo), sensualidad que no resaltaba prácticamente nunca bajo la batuta de otros directores. Según Hitchcock, mujeres como las de sus películas —refinadas, altivas— escondían su sexualidad bajo un velo de sofisticación, y él quería que el espectador descubriese esa sexualidad durante la película y que no la diese por hecho antes como sí sucedía con actrices con fama de ser más «carnales». O, dicho en sus propias palabras, «quería mujeres con aspecto de maniquí, auténticas damas, que se convierten en verdaderas putas cuando ya están en la alcoba». Esta explotación de una fantasía masculina bastante básica —conquistar la sexualidad oculta de una mujer aparentemente inaccesible— hizo que muchos quisieran trazar paralelismos entre las películas de Hitchcock y su propia sexualidad, aunque esto, claro está, ya es terreno especulativo.


Bebíamos mejor

Detesto la nostalgia gratuita. El tan manido y aburridísimo «ya no se hacen las cosas como antes». Ya no hay mujeres como las de antes —mentira como Ava Gardner, Ingrid Bergman o Kim Novak. Tampoco hay tíos como los de antes (bueno, quizá esto sí sea un poco cierto) hombres de una pieza como Robert Mitchum, William Holden o Sterling Hayden. Por supuesto ya no se hacen películas como las de antes, ¿pero entonces qué hacemos con Amour o Gran Torino? La nostalgia insisto nos hace un poco más cursis y un poco más bobos.

No obstante, hoy he venido (aquí) a bajar la cabeza y alzar las copas junto al resto de la turba. Tenéis razón. En cierto sentido vamos en picado, sin frenos y sin orquesta ni violines que toquen «Nearer, my God, to Thee» antes de que toda esa mierda se hunda del todo. Somos peores de tantas formas que no caben en un artículo en Jot Down —que ya es decir—. Pero hoy hablaré de dos: el cinismo y la mojigatería. El cinismo forzado (hola, Twitter) con el que se supone que hay que barnizar cada comentario para parecer un poco menos imbécil y más moderno. «Solo las apariencias son fértiles» escribe Robert Smithson. Y así nos va.

La mojigatería. La dictadura de lo «políticamente correcto», lo polite (no hay traducción para esta maravillosa palabra, tan ceñida, tan pequeña, tan perfecta: polite), lo conveniente. Y esto somos, un hatajo de remilgados que no puede —ni sabe— beber, fumar, insultar, pegar una buena hostia o cagarse en Dios. No sabemos mandar a la mierda como Dios manda ni colgarle el teléfono en la cara, no vaya a ser que se enfade. «Qué pensarán» y demás cantinela bienpensante. Bah. Si es que ya no se hacen las cosas como antes.

Y para muestra, cinco botones como cinco soles. Cinco películas de la década de oro del cine (los cincuenta) donde se fumaba, se bebía y se follaba mejor —el set de Atrapa a un ladrón, cuidado—, películas protagonizadas por hombres y por mujeres. Ahí es nada.

La jungla de asfalto

la jungla de asfalto

Mi vida ha estado muy bien, pero no tengo la menor idea de cómo llegué a este momento de mi vida, en el que he perdido la huella de mis años. He vivido muchas vidas y me inclino a tener envidia al hombre que vive una sola, con una mujer, un trabajo, un país… bajo un solo Dios. Quizá esa no sea una existencia emocionante, pero al menos cuando llega a mi edad sabe cómo ha llegado. Yo no lo sé. Solo cuento los nombres de aquellos que se han ido y de aquellos que aún están: los cuento como un pirata cuenta su botín al final de un largo viaje.

Lo firma John Huston, el mismo que cerró la puerta de su vida y del cine con Dublineses. El mismo que rodó su testamento en silla de ruedas tras una máscara de oxígeno. El mismo que amaba la vida más que a sí mismo —que huía hacia adelante, que pintaba, boxeaba, bebía, apostaba, ganaba, perdía, caía y se levantaba—. Suya es la primera película de esta lista, La junga de asfalto (1950), y suya es la mejor ópera prima de la historia —lo siento, WellesEl Halcón Maltés. Nunca Marilyn estuvo tan guapa ni el cine negro fue más negro. Como el asfalto de la jungla de estos personajes llenos de sombras, que vagan en silencio (es una película de silencios). Y joder, cómo fuma y cómo bebe bourbon —con un solo hielo— Sterling Hayden.

Bésame tonto

bésame tonto

Dicen que no encajo en este mundo. Francamente, considero esos comentarios un halago. ¿Quién diablos quiere encajar en estos tiempos? (Lo dice —evidentemente—Billy Wilder)

Dean Martin es The King of Cool y es que no hay personaje más cool que su Dino de aquella obra maestra de Billy Wilder (el guión lo firma junto a I.A.L. Diamond) Bésame, tonto. Dino se enamora perdidamente de una prostituta (Kim Novak, jamona mayor del reino) para acabar en brazos del ama de casa aburrida de un pueblo en mitad de Nevada (como la vida misma). La escena es puro Broadway, Dino susurrando al oído de la Novak baladas de medio tiempo de un LP de Dino con un Dry Martini en la mano y un cigarro en la otra. «He was white and shaken, like a dry martini». Ginebra, un roce de Martini seco, coctelera y un apunte: un Martini es poco, con dos rozará el peligro. Tres un exceso imperdonable.

Los sobornados

los sobornados

He sido rica y he sido pobre, y créeme, rica es mejor. (Debby Marsh)

Más cine negro. Los sobornados, quizá la mejor película de Fritz Lang (junto a M, el vampiro de Düsseldorf y La mujer del cuadro) de este austriaco exiliado, enjuto y silencioso. Glenn Ford como el sargento Bannion —el hombre honesto y Gloria Grahame, la mujer problemática. Pero esto es cine de verdad, donde los personajes son personas y nada es lo que parece.

Los sobornados es en realidad la historia de un obsesión, de un secreto. Y aquí cabe todo el cine: la venganza, el dolor, un matrimonio común que comparte un vaso de whisky y un filete, el odio, Lee Marvin, el exceso, el calor que lo inunda todo (The big heat). Filetes, café y corrupción. Cigarrillos, whisky y amargura. Solo somos lo que nos sucede. Nada más.

El buscavidas

el buscavidas

Dime Bert: ¿Cómo puedo perder? Ya sé lo que es tener carácter.

Paul Newman en El buscavidas (Robert Rossen) y Paul Newman en El Color del dinero (Scorsese). Primero un hombre derrotado ante El Gordo de Minnesotta para ser finalmente el hombre redimido que gana el campeonato de 8 Ball cuarenta años después en Las Vegas. La película de Martin Scorsese arranca en un tugurio, donde John Turturro pierde hasta la cartera frente a un impetuoso Tom Cruise, mientras Eddie Felson «el rápido» negocia con el barman las cajas de bourbon de contrabando.

Pero Eddie Felson, ese virtuoso del billar que no sabe beber, ese genio arrogante que tendrá que sufrir el templado e implacable machaqueo del Gordo de Minnesota, el suicidio de esa borracha coja que intenta convencerle de que un artista jamás es un perdedor, la necesidad de la redención para sobrevivir en el infierno. Y a partir de ese momento sublime, entre humo, resaca, tormento, peligro, desolación, Newman encarna la dignidad.

Para qué decir más, si Boyero ya lo dice todo.

Atrapa a un ladrón

Atrapa a un ladrón

—Qué prefiere, ¿muslo o pechuga?
—Usted elige.

Atrapa a un ladrón es una película «menor» de Alfred Hitchcock. Maravillosamente fotografiada (ganadora del Oscar en 1957) por Robert Burks. El guión —qué diálogos— es de John Michael Hayes. Y el resto, pues bueno: La Riviera francesa, un Jaguar Roadster Alpine, Grace Kelly y Cary Grant. Impecables. Irónicos. Perfectos. Beben Ginger Ale y toman el sol y, según cuenta la rumorología couché, no pararon de follar durante todo el rodaje. El mismo, por cierto, donde conoció a Rainiero. «Si ama la vida se enamorará de Francia» reza el cartel con el que se cierra esta historia ligera sobre John Robie, el Gato, un famoso ladrón de guante blanco que termina atrapado en las redes de la rubia inocente.

«¡Estás atrapado, Robie!» le dice la Kelly. Y quién no, Grace. Y quién no.

Casablanca

casablanca

Lo han adivinado, un artículo sobre cine, hombres, mujeres, alcohol y nostalgia donde no se nombra Casablanca. Así es.


La espiral de Vértigo

Fue en 1958 cuando se estrenó Vertigo de Hitchock. Clásico indiscutible del cine, considerado una de las mayores obras maestras del séptimo arte, que con el paso de los años va ascendiendo posiciones en las preferencias de los espectadores a nivel internacional. Ya son parte de la cultura universal la imagen de James Stewart colgando de un tejado, el zoom de cámara y la impresionante ilustración de Saul Bass, esa espiral con un hombre cayendo. La película es una adaptación de la novela D’entre les morts, escrita por el tándem BoileauNarcejac, de la que se rumorea fue redactada pensando en la versión cinematográfica que haría Hitchcock al haberse interesado este por su novela anterior, Les diaboliques; finalmente fue rodada por Clouzot, de cuya dación Hitchcock se redimiría años después con su Psicosis.

Tenga cuidado a partir de ahora el lector, pues revelaré partes importantes de la trama. El argumento de la película podemos resumirlo como la historia de un detective, James Stewart, que persiguiendo a un criminal por los tejados de San Francisco sufre un accidente y desde entonces padece acrofobia. Tiempo después se le encarga investigar a una mujer, Kim Novak, cuyo marido, íntimo amigo del protagonista, cree poseída por el espíritu de la abuela de su esposa debido a sus extraños comportamientos. El detective, tras un intento de suicidio de la mujer, se enamora de ella y en un giro repentino ve como ella asciende a lo alto de un campanario del que se precipita al vacío sin que él pueda evitarlo por culpa de su miedo a las alturas.

Apenado por la pérdida y sintiéndose culpable por no haber podido evitar la catástrofe que tenía en mente el espíritu vuelto de entre los muertos, vaga por las calles de la ciudad hasta que se cruza con una joven que le recuerda a la difunta y comienzan una relación. La locura del detective llega hasta tal punto que queriendo sustituir a la mujer fallecida, viste y peina a la segunda mujer caracterizándola como la primera. En el momento que para intentar vencer sus nuevas fobias la lleva al campanario en que tuvo todo lugar, ella confiesa ser la original. Aquella que él creyó ver cayendo al vacío cuando no era más que un cadáver vestido de la misma manera. Resultaba ser que el amigo del protagonista había matado a su esposa y en complicidad con la impostora idearon un montaje aprovechándose del vértigo del detective. Quedaba así ella escondida en la torre mientras el cadáver se lanzaba al vacío y desaparecían las pruebas incriminatorias.

Ya llegada a su fin la trama, perdonando el detective a la mujer, ascienden al campanario habiendo superado el hombre su incapacidad pero, de pronto, la inoportuna entrada de una monja asusta a la protagonista y la vemos caer al vacío mientras llega el fundido a negro final. Vuelve así la fobia del protagonista, por tercera vez, y la muerte de la misma mujer, también por tercera vez, haciendo crecer la espiral argumental sin verse el fin de esta en la pantalla.

El neón

El filme en su estreno obtuvo críticas tibias de los medios más influyentes de los EEUU. Salvo el New York Times, la inmensa mayoría lo calificó como una trama demasiado complicada y larga, perdiéndose el entretenimiento en el laberinto final de datos. La taquilla tampoco fue para lanzar cohetes, considerándose un fracaso comercial. El propio Hitchcock quedaría desencantado con Vértigo, considerando un error la elección de la pareja protagonista: un Stewart al que el director ya consideraba demasiado viejo y una mediocre Novak escogida de segundo plato cuando se descubrió que la primera opción del director, Vera Miles, estaba embarazada.

Si bien es cierto que aún a día de hoy no se considera esta película como una lección de interpretación por parte de los actores, sí que llama la atención lo milimetrado de la técnica utilizada. El cuidado de los escenarios, el vestuario, los enfoques de cámara y el montaje, todo complementado, dieron como resultado un trabajo artesanal que pese al fracaso le valió una nominación al Oscar a la mejor dirección artística, aparte de la candidatura al mejor sonido. Así, un cineasta cuyas principales preocupaciones habían sido el entretenimiento y el ritmo, caracterizado por filmes acelerados y tensos, daba un paso más allá: con apenas cuatro elementos había creado una de las atmósferas más absorbentes de la historia del cine.

Lejos quedaban ya los ecos del expresionismo alemán, del que Hitchcock siempre se declaró fiel admirador, sobre todo de Fritz Lang, cuya película Las Tres Luces, con su premonitorio título en España, hizo unir a tres de los directores más importantes del celuloide al ser el film que empujó no sólo a Hitchcock, pero también a Buñuel, a dedicarse al cine.  Por otro lado, en el Hollywood de entonces las producciones con el apartado técnico más mimado eran los filmes históricos y los musicales. No en vano, al año siguiente Ben-Hur se habría llevado doce estatuillas a casa y el mismo año que Vértigo fue el musical Gigi quien recogió nueve galardones.

El moño en espiral

Puede ser que la situación de la industria por entonces fuera la razón por la que en el rodaje pocos entendían el comportamiento de Hitchcock. Obsesionado y reservado, ninguno se atrevía a toserle. Sobre todo tras la discusión que tuvo con Novak, quien, infeliz de ella, fue a preguntarle al director algunos matices de su interpretación para dar profundidad al personaje, a lo qué el conocido amante/enemigo de las rubias respondió agriamente “Señorita, tan solo es una película”. Nadie entre los actores quiso alzar la voz al repetirse escenas varias veces porque los personajes u objetos no salían reflejados en determinados cristales. Tampoco Edith Head, encargada de vestuario, arqueó siquiera media ceja cuando se le ordenaba vestir a una joven rubia de 24 años con un vestido gris ceniza de vieja, ni cuando a una tez pálida como la de Novak se le endosaba un abrigo blanco con una bufanda negra añadida a última hora. Tampoco cuando se le prohibió introducir vestimentas rojas salvo para un abrigo en la escena en la que se incorpora a la trama la segunda mujer, o cuando el director supervisaba el peinado de la protagonista antes de comenzar a rodar determinadas escenas.

Por detalles aparentemente prescindibles como estos se consiguieron sorprendentes efectos en pantalla. Los primeros planos del moño de Kim Novak muestran la espiral en la que Hitchcock nos adentra con la retorcida historia. El uso limitado del rojo entre tantos colores apagados hace que prestemos atención en la escena del intento de suicidio en el Golden Gate y que identifiquemos a la segunda mujer entre la muchedumbre antes de que sepamos el papel crucial que va a jugar en la historia. Los contrastes de tonos en el vestuario de la protagonista crean contrastes para resaltar su imagen en determinadas escenas y rebajarla en otras. Y cabe mencionar los reflejos de la mujer en los cristales, acentuando la dualidad del personaje. Pero sobre todo debemos hacer hincapié en la luz verde del neón del hotel, que envuelve a la segunda mujer saliendo del cuarto de baño finalmente caracterizada como la primera. Ese vestido gris que alarga su silueta “de manera grotesca”, según palabras de la esposa de Hitchcock, con una luz fantasmagórica rodeándola, como si el mismo espíritu de la difunta hubiera vuelto del más allá.

Pese a todo, el potencial de Vértigo no fue realmente reconocido hasta los 60 con la ascendente popularidad de la Nouvelle Vague, cuando desde el Cahiers du Cinema Godard, Truffaut y cía comenzaron a reivindicarle como un artesano del séptimo arte. Testigo de esta admiración tenemos el maravilloso libro El cine según Hitchcock, que consiste en una entrevista en la que el propio François Truffaut repasa con el director inglés todos los filmes de la carrera del maestro del suspense, quedando patente la presencia del legado de Hitchcock en el cine del francés y tan sólo dedicando escasos renglones al film que nos ocupa.

La sirena del Mississippi

Quizá el ejemplo más claro de homenaje a Vértigo en la filmografía de Truffaut sea una escena de La Sirena del Mississippi. La historia de un industrial de Reunión que se enamora de la desconocida con la que intercambia correspondencia y a la que, finalmente, invita a la isla africana para casarse con él sin haber visto más que una foto de ella. Al llegar, la mujer que se presenta, Catherine Deneuve, es totalmente distinta a la de la fotografía, admitiendo esta que le daba vergüenza en un principio mostrar su verdadera cara. Y es tras el matrimonio cuando ella se fuga con la fortuna del protagonista y el hombre descubre que la conocida había asesinado a la verdadera mujer tirándola por la borda del barco en el que ambas viajaban. Tiempo después, viendo en la televisión el anuncio de un popular club nocturno francés, aparece en la televisión la criminal, llevando un vestido rojo y un moño en espiral. He aquí el gran homenaje, la mujer de la que se enamoró,  volviendo de entre los muertos, una vez que ya había suplantado la personalidad de la original y ataviada como Kim Novak.

También otro francés, Chris Marker, habitual colaborador de Resnais y documentarista de referencia que siempre hizo equilibrios en la delgada línea que separa la vanguardia del bizarrismo, mostró en varias ocasiones a lo largo de su carrera la admiración por el revolucionario montaje y técnicas utilizadas en el filme. De hecho, más de una vez declaró que la escena del sueño de James Stewart inspiró el rodaje entero de esa maravilla de corto que es La Jetée, en la que un viajero en el tiempo que recuerda presenciar un asesinato de pequeño en un aeropuerto, se ve atrapado en la infinita espiral al descubrir que la víctima era él mismo en una misión intertemporal.

Además, en el precioso documental Sans Soleil, Marker pasa de hablar de las tradiciones japonesas a mostrar el día a día en una región de Cabo Verde. También parte del metraje está rodado con un artefacto, inventado por un conocido suyo, llamado Stalker en honor a Tarkovski, y finalmente dedica una parte de la obra a explicar las genialidades y los recovecos del argumento del film de Hitchcock, declarándolo una de las mejores películas de la historia. Documental de recomendada visión que empieza con la imagen de tres hermanos islandeses cruzando una carretera rural, a la que una narradora añade que dicha visión fue considerada por el autor la expresión máxima de la felicidad que una cámara podría registrar, y punto decisivo para  comenzar a rodar el documental.

Naranjas en El Padrino

Pero no sólo los europeos aprendieron gracias a Hitchcock, en EEUU el film más famoso que aprovechó el uso del color para jugar con la percepción del espectador fue El Padrino.  Con esta filosofía del color de la que el propio director se sentía orgulloso, Coppola utilizó en la por muchos considerada su mejor película un intento de igualarlo, quedando aún hoy dudoso el  resultado de las técnicas en el subconsciente de los espectadores. Bien conocido es por todos el ritmo pausado del aclamado filme y su larga duración, por lo que el miedo a que decayera hizo que el director, imitando a Hitchcock, en una película llena de colores oscuros, mostrase en cámara a personajes sujetando naranjas justo antes de las escenas en las que ocurre un asesinato, queriendo así que un color que desentonase tanto devolviese la atención de los espectadores perdidos.

Además, Coppola recuperaría muchos elementos del argumento para, al mezclarlo con un tímido remake de Blow-Up de Antonioni, dar como resultado una de sus obras maestras, La Conversación. Cuando un detective especializado en sonido escucha a medias un diálogo entre una mujer y su amante, cree que esta es asesinada por su marido y comienza a investigar para acabar descubriendo en una escena en la que supuesta difunta aparece, que en realidad la adúltera pareja planeó el asesinato del marido engañado.

Pero sin duda el que ha hecho referencia al filme de la manera más cruel y cómica, y posiblemente involuntaria, es Polanski. En Frenético, a Harrison Ford le secuestran a su esposa llevando un vestido rojo en un París lluvioso y gris. Tras mil y una peripecias junto a la fabulosa y jovial Emmanuelle Seigner, han de ir a un conocido salón de baile parisino para negociar el rescate. “¿El vestido negro o el rojo?” pregunta la francesa a una amiga “¡¡El rojo!!” contesta ella sin dudar. Y ya allí, disimulando entre los asistentes al baile y cogida ella por la cintura, el protagonista se envuelve en muecas de desesperación al ver entre sus manos el reflejo de su esposa. Digno de mención es el desenlace en el que ambas mujeres, en rojo, se cruzan dirigiéndose apenas una mirada como saludo. Y como desenlace, la fatal muerte por accidente del personaje de Seigner.

Otro norteamericano con nombre propio al que hemos visto en un par de ocasiones ciertos trazos de la obra de Hitchcock ha sido a David Lynch. Hasta ahora hemos repasado algún que otro homenaje, guiño o rastro de influencia, pero si hablamos de técnica directa en cuanto a la creación de atmósferas se refiere, debemos hacer especial atención varios films suyos. El onírico cineasta utilizó la dualidad de sus personajes femeninos, cruzando la línea de la vida y la muerte, en varias ocasiones.

Frenético

En Inland Empire, Laura Dern se desdobla en su papel protagonista y a su vez en el personaje que éste interpreta en un  film, remake de una película polaca, que Jeremy Irons rueda. Llegando a confudirse ella misma cuándo cruza la línea de la realidad y la ficción, espiral en la que la protagonista del film original está atrapada hasta que Dern llega a rescatarla.

También en el tercio final de Mulholland Drive, Naomi Watts y Laura Elena Harring sufren un duplicado de personalidad  conducidas por otro argumento de cine dentro de cine al que nos tiene acostumbrados Lynch, con lugares repetidos, situaciones ya vividas, pero personas distintas que deambulan hasta un fatal desenlace. Y cómo no, en Twin Peaks, la prima de Laura llega a casa de los Palmer con un look similar a la segunda mujer de Vértigo, compartiendo nombre, Madeleine, e interpretadas ambas Palmer por la misma actriz, Sheryl Lee.

Pero si algún film suyo  rescata la esencia de Vértigo en cuanto a la asfixiante atmósfera se refiere, ese es sin duda Carretera Perdida. Aunque no se puede establecer un argumento claro —como de costumbre al hablar de este director— siguiendo la interpretación de la propia protagonista, Patricia Arquette, estaríamos ante la historia de un saxofonista que asesina a su mujer al descubrir la infidelidad de esta. Una vez en prisión, llega el habitual clonaje de personalidades en la que Bill Pullman  se convierte en un joven mecánico que conoce a su mujer con distinto nombre, en distinto lugar, avanzando su romance hasta que vuelven los fantasmas del pasado y la gemela de la mujer inventada resulta ser la difunta, que en el desenlace vuelve a suplantarla y todo vuelve a la pesadilla del origen, en la que el hombre encerrado en su celda, recorre en su mente una  oscura carretera sin destino que parece volver una y otra vez al fatal punto de salida.

Las referencias/homenajes a Vértigo en España también son numerosas. Por poner algunos ejemplos, Amenábar declaró que Abre los Ojos era su particular visión del filme, en el que la desquiciada Najwa Nimri resucita de un accidente de coche para suplantar sin previo aviso a Penélope Cruz. Sin duda, se trata  una de las mejores películas que ha dado el cine español en los últimos años, creando un exponente clave de la ciencia-ficción en Europa y bien alabado en USA, donde algunas publicaciones de Los Ángeles  aseguran que el film de Amenábar supuso el germen de películas tan conocidas como El Club de la Lucha o la misma Matrix, cuyos aspectos y matices su propio remake, Vanilla Sky, no supo reflejar. Sea como fuere, bien es cierto que pese a que suele ser criticado por la falta de estilo propio, la perfecta técnica que utilizó Amenábar en Abre los Ojos consiguió que a la ya absorbente atmósfera de Vértigo se le añadiera un factor científico soporte de todo el aura futurista del film.

También Nacho Vigalondo en Los Cronocrímenes incluye elementos como el abrigo rojo que se intercambian las dos mujeres de la historia en una escena clave del desenlace en la que confudimos a ambas, corte de pelo a cargo del protagonista de la cinta incluido, añadiendo al juego lo saltos en el tiempo y la reposición de la esposa. Y la reciente La piel que habito, de Almodóvar, también tiene referencia en que la Vera prisionera está hecha a imagen y semejanza de Gal, la difunta esposa del doctor Legard, quien termina enamorándose de su propia obra al haberla hecho idéntica a la primera.

Carretera Perdida

No sabemos hasta qué punto exactamente la obra de Hitchcock ha calado en todos los cineastas nombrados, pero desde luego la repetición de temas, las extrañas técnicas que él utilizaba y los elementos claves que dan identidad propia a Vértigo hemos podido verlos repetidos durante varias décadas. Fue así que tras casi treinta años de desaparición del film, tras el fracaso comercial y por cuestiones de copyright, junto con otros cinco títulos, volvió a estrenarse a mediados de los 80 tras años de incertidumbre sufridos por la generación siguiente queriendo contemplar aquel Hitchcock maldito que tan poco gustó entonces, pero que tanto se reivindicó después. Así resurgió el film de entre los muertos para ocupar el lugar privilegiado que tiene hoy, ascendiendo año tras año entre las nuevas hornadas de cinéfilos.

Quizá en este repaso falte desarrollar las influencias de Hitchcock que llegaron a crear todo Vértigo. La obvia comparación con la Laura de Preminger y los elementos que cogió de su admirado Fritz Lang, a saber, el cuidado por los escenarios y la dualidad del personaje femenino como ya sucedía con la María de Metrópolis, que a su vez fueron ideas que pueden tener continuidad con los tratados de Freud y la misma Biblia. Pero al igual que es casi difícil intuir el final de la espiral de Vértigo, harto difícil resultaría intentar establecer el origen de las ideas de uno de los considerados títulos indispensables del celuloide.

 


Exquisitas Villanas

Hollywood es un paraje profundamente falócrata, la percepción del héroe actual encarnado en salvador de la especie humana casi siempre implica músculos en aceite y gónadas externas, mientras que al sexo opuesto se le reservan roles secundarios anclados en el estereotipo de princesa en apuros o mero atrezzo romántico. Más trágica se torna la historia de la madurez femenina que directamente relega a toda actriz entrada en años a un casi obligado ostracismo mudo mientras sus compañeros masculinos aún recorren la carretera cinematográfica. Aunque si bien es cierto que cada vez más películas conceden crédito a la heroína moral o directamente kick-ass invirtiendo los roles en cuanto a presencia y peso, las mujeres aún se alejan demasiado del reinado masculino.

Por desgracia la peor parte la sobrellevan las villanas; si el malvado masculino de turno muchas veces resulta más interesante que el propio protagonista, pudiendo en ciertos casos merendarse la función por completo (como sucede en El Caballero Oscuro), encontrar un rol de antagonista interpretado por una mujer es algo mucho más inusual y complicado. Y es una pena porque el lado oscuro siempre es el bocado más jugoso de la función al permitir un personaje más manipulador, más intenso, más desmadrado, más divertido de interpretar y desde luego más delicioso.

Perdición

El terreno de las damas malvadas comienza a ser allanado con estilo durante los años 40 y 50, con la exquisitez de la recién moldeada, a golpe de novela negra, femme fatale. El cine posterior a la segunda guerra mundial ahondaba en el ambiente cínico y pesimista de la sociedad y reflejaba inconscientemente el temor masculino de la posible liberación de la mujer con personajes que eran auténticas arpías titiriteras elegantes hasta el punto de, en la mayoría de los casos, conseguir que fuesen otros los que se manchasen las manos de sangre.

Miss Ruth Wonderly (Mary Astor) entraba en el despacho de Sam Spade (Humprey Bogart) en El halcón maltés proponiéndole un caso en el que la parte más envenenada era la propia dama en apuros (que ni se llamaba Wonderly ni tenía inocentes intenciones) y el verdadero antagonista de Sam Spade resultaba ser su capricho romántico, tan dulce y afiliada en sus réplicas como manipuladora y amoral en sus intereses.

Barbara Stanwyck dotó de cuerpo al personaje de Phyllis Dietrichson en la adaptación cinematográfica de de la novela Perdición de James M. Cain dirigida por Billy Wilder. Su interpretación era otro ejemplo de manipulación excelsa del sexo masculino creando un mitificado y fascinante rol de femme fatale capaz de confabular con un agente de seguros para asesinar a su marido y de suficiente elegancia villana como para sellar pactos sangrientos con besos o confesar que está podrida hasta el corazón (sic1) para luego declarase enamorada. El personaje estaba inspirado en Ruth Snyder, una asesina real americana tan odiada por la sociedad que la foto de su ejecución en la silla eléctrica fue publicada alegremente en primera plana en el New York Daily News. Por todo ello el rol resultaba tan turbio que la propia Stanwyck casi reniega del puesto de no ser por la insistencia de Wilder, para años después reconocer que fue uno de los mejores papeles que interpretó en su carrera.

La dama de Shangai y los cristales rotos

Claire Trevor en el papel de Helen Grayle también puso en duda la capacidad de Philip Marlowe para distingir lo adorable de lo maquiavélico en Historia de un detective. Decoy creó a una Margot Shelby (Jean Gillie) que combinaba cruelmente belleza con maldad. El cartero siempre llama dos veces (1946) presentaba con un lápiz de labios a Cora Smith (Lana Turner), un par de piernas capaces de inducir al asesinato.

La bellísima Rita Hayworth dio vida a Elsa Bannister, otra hábil manipuladora diabólica en La Dama de Shangai, creando un icono clásico reflejado entre espejos rotos y disparos en el acto final de la obra de Orson Wells. Kim Novak en Vértigo era un personaje en el que confluían intereses románticos y asesinatos planeados. Anne Baxter se convirtió una antagonista cruel disfrazada de fan irredenta de Bette Davis en Eva al desnudo, película con un final circular que insinuaba la creencia de que el peor enemigo de una mujer es la envidia de otra mujer. Más adelante en los primeros sesenta y con más años a la espalda, Bette Davis recuperaría fama y reconocimiento encarnando a la cruel villana del grand guignol ¿Qué fue de baby Jane?

Faye Dunaway es otra de las que paseó con los personajes menos amables del cine, a las órdenes de Roman Polanski, reciclando la mujer fatal en la negrísima Chinatown o como anti-heroína en pareja en Bonnie & Clyde.

En los años siguientes el concepto de mujer fatal se difumina y se olvida a favor de un enemigo femenino al nivel del rol del varón, más directo y odioso para la audiencia. Alguién voló sobre el nido del cuco utilizaba a la enfermera Mildred Ratched como metáfora de la represión ejercida por el poder; la sociópata al cargo y sus maneras resultaban más temibles que la falta de libertad entre los miembros del psiquiátrico de la película protagonizada por Jack Nicholson.

Fotograma de Eva al desnudo: Anne Baxter, Bette Davis, Marilyn Monroe y George Sanders fascinado por tanto mito junto

Kathy Bates era la estrella en la adaptación a la gran pantalla de la novela de Stephen King Misery, donde interpretaba a Annie Wilkes, una mujer muy afable al auxiliar a su escritor favorito tras sufrir este un accidente, aunque en el fondo tuviera sus cosillas, como una disfunción mental bastante preocupante y ciertas ganas de torturar a su cautivo. Y un martillo. Bates se ganó instantáneamente reconocimiento y posición en la lista de antagonistas icónicos.

En un lado bastante opuesto y participando en la liga de la seducción nos encontrábamos a las herederas recientes de la mujer fatal, menos sutiles que sus antecesoras pero igualmente letales: Nicole Kidman en Todo por un sueño utilizando a teenagers para llevar a cabo un asesinato, Linda Fiorentino triunfando como viuda negra (recolectando lo mejor —de lo peor— de Barbara Stanwyck, Joan Crawford o Bette Davis) en La última seducción y enquistando de paso su carrera, Glenn Close como obsesiva amante en Atracción fatal (la misma Glenn Close que en otra liga malvada haría de desquiciada Cruela de Vil en la versión de carne y hueso de 101 dálmatas), Rebecca de Mornay escondiendo tras una cara angelical y pose de niñera a una auténtica cabrona en la exitosa La mano que mece la cuna, Denise Richards como pija obsesiva con deslices bollo en Juegos salvajes o el trampolín que resultó ser Instinto básico para una explosiva Sharon Stone (que ya había gozado de algún rol malvado como el de Desafío total), que con una escena de cruce de piernas calcinó braguetas y aumentó la habilidad del varón medio para congelar, botón Pause mediante, un fotograma concreto en la edición en vídeo.

Viene de otro planeta para acostarse contigo ¿dónde está el problema? Ah, eso

Con la llegada de los 90 y de la mano del cine de acción y ciencia ficción la antagonista fílmica obtuvo más nivel y diversidad de vestuario, o carencia de él.

Species era una cinta donde Natasha Henstridge se convertía en una amenaza extraterrestre dedicada en exclusiva a tres quehaceres: matar, copular y correr desnuda. El renombre de la obra (que generó subsecuelas de escasa calidad) permanece más en el imaginario colectivo por lo lozano de la chica que por la calidad del material que era poco más que un festival de gore y carne de rubia.

Tim Burton enfundó en el traje de Catwoman a Michelle Pfeiffer para Batman Vuelve y el resto es historia. Interés romántico para Bruce Wayne y adversario para Batman, la chica con el disfraz de mujer gata encuerado y cuidadosamente remendado eclipsó a lametazos a la posterior interpretación del personaje (Halle Berry), y todavía está por ver si es posible que sea destronado por las futuras (Anne Hathaway en The Dark Knight Rises).

En la misma saga se disfrazó a Uma Thurman de Poison Ivy en la esperpéntica Batman y Robin pero la fiesta de colores, más digna de una feria itinerante o un capítulo de Power Rangers, y la calidad general de la película deslució el efecto. Lo de hacer un striptease con un disfraz de gorila tampoco ayudó, todo sea dicho.

En la bastarda Abierto hasta el amanecer solo se necesitaron unos pocos minutos y un baile con serpiente para aupar a Salma Hayek a la memoria gamberra. Si bien su personaje, bautizado con el loco e imposible nombre de Santánico Pandemónium, no tenía peso específico en el festival de tripas y sangre verde de Robert Rodriguez, el ser una reina vampira y sobre todo el dar de beber utilizando la pierna como pajita para el cliente consiguieron que pocos se olvidarán de ella.

Salma Hayek en Abierto hasta el amanecer, película en la cual se rumorea que también había vampiros y otras cosas

Con la excusa de X-men y el personaje de Mística los de maquillaje tiñeron de azul las curvas de la modelo Rebecca Romijn (en las tres primeras X-men) y posteriormente las de Jennifer Lawrence (en X-Men: Primera generación). El fascinante y perturbador resultado en ambos casos era tener a una mutante capaz de metamorfosearse paseándose con el cuerpo recubierto de plástico y complementos. En la misma saga  también contemplábamos el salto de un bando al contrario de la guapísima actriz Famke Janssen en el papel de Jean Grey/Fénix.

Takashi Miike, por su parte, desafiaba el estómago con Audition donde la modelo japonesa Eihi Shiina pasaba de inocente y encantadora compañera a bestia sádica torturadora con pasmosa e inquietante facilidad y un puñado de agujas.

Kill Bill, el divertimento pop gestado por QuentinTarantino, nos dejaba en sus dos volúmenes diversas féminas malvadas. Vivica A. Fox como Vernita Green, ferviente ama de casa y artista de la pelea con cuchillo de cocina, O-Ren Ishii o una Lucy Liu con katana en un escenario nevado a ritmo del disco-flamenco de Santa Esmeralda, Daryll Hannah como Elle Driver con parche a juego con el vestuario o una Chiaki Kuriyama como Gogo Yubari, sádica guardaespaldas diecisiete añera con cadena y bola de pinchos incluida que parece provenir de un universo más cercano al anime que al mundo real.

En el cine más reciente y menos nutritivo abundan las chicas en el bando del mal. Una preciosa Kristanna Loken se convirtió en Terminatrix en la tercera e innecesaria entrega de la saga Terminator, Sophie Marceau se encaró con Bond en El mundo nunca es suficiente, Demi Moore ejerció de malvada en la secuela de la hipertrofiada versión moderna de Los angeles de Charlie, Amanda Young recogió el testigo de Jigsaw en la longeva carnicería de bricomanía Saw, Scarlett Johanson se presentó como compañera de fechorías de Samuel L. Jackson en la infumable The Spirit, Maggie Q repaso a sopapos al mísmisimo Mclane en La Jungla 4.0, una desnuda pero infográfica Angelina Jolie se intuyó en Beowulf, Lara Flynn Boyle antes de destrozarse por completo en el quirófano era una pálida marciana en Men in Black 2 y a la bella Cate Blanchett le sentaba sorprendentemente bien el vestuario uniformado y comunista de Irina Spalko en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal.

Millones de japoneses coleccionistas de Real Dolls ansían que el futuro disponga de esa tecnología

Desgraciadamente el panorama actual apunta menos hacía las femmes fatales y más hacía los modelitos para la galería. Mientras tanto Megan Fox, esa chica que parece necesitar un diccionario para resolver un crucigrama de monosílabos, ejemplifica el legado del la villana actual: Jennifer’s Body, una adolescente poseída que se dedica a merendar compañeros de clase. El título lo deja bien claro, lo importante parece que empieza a ser solamente el cuerpo de la malvada.

1 No. I never loved you, Walter. Not you, or anybody else. I’m rotten to the heart. I used you, just as you said. That’s all you ever meant to me — until a minute ago.


Sexos inmensos y magníficos

A semejanza de las ratas de laboratorio, que pasan la mayor parte de sus vidas presionando palancas para obtener placer y re­compensas, somos buscadores de estímulos. Comemos, bebemos, amamos, hacemos pelícu­las y nos sentamos a verlas. Fuente de estímu­los visuales, un filme puede aportarnos entre­tenimiento, emociones difusas y vasocongestiones genitales en una relación que depende tanto de sus imágenes como de nuestra disposición.

El cine nació con clara vocación escoptofílica. Pocos meses después de las primeras ex­hibiciones cinematográficas, en el catálogo de Charles Pathé ya figuraban varios cortometra­jes que prometían una mirada sobre la intimi­dad ajena, como Le coucher de la mariée, Le revéil de la parisienne y La puce. La actriz Louise Willy, del teatro Olympia, que protagonizaba aquellas pudorosas filmaciones de desnudos parciales, se bañaba en camisón en Le bain de la parisienne (1896).

En una secuela, Le tub (1897), de Méliés, la bañista llevaba una malla sutil que se confundía con su piel. En otra, Mondaine au bain, los espectadores más esfor­zados podían vislumbrar un seno sumergido. Para obtener la complicidad del espectador, aquellos cortos finiseculares fingían invariable­mente que la cámara observaba por el ojo de una cerradura. En un filme algo posterior de la casa Pathé, Ce que l’on voit de mon sixiéme (1901), el espectador se identificaba con un voyeur que, inmóvil como un perro que ha des­cubierto la pieza de caza, veía desnudarse a una atractiva vecina.

Hacia 1905, tanto por crecientes proble­mas de censura como para ofrecer una imagen de respetabilidad, Gaumont y Pathé abando­naron la producción de cortometrajes eróticos. Al quedar al margen de los circuitos de exhibi­ción pública, el contenido de esas películas se hizo más incisivo y empezaron a filmarse es­cenas de sexo no simuladas destinadas al con­sumo de burdeles y coleccionistas privados. Dicha circunstancia permitió que, en una progre­sión perfectamente natural, los mirones pasa­ran a la acción en la pantalla. Así, incapaz de contener sus apetitos lujuriosos, el protagonis­ta de Le voyeur (1907), uno de los primeros cortos franceses con imágenes de sexo explíci­to, abandonaba su condición pasiva para abor­dar a la dama espiada y refocilarse con ella. Idéntica situación planteaba Am Abend (1910), corto alemán de diez minutos que ofre­cía vividas escenas de felación y masturbación femenina.

El automóvil, un tópico recurrente en el cine de Hollywood como lugar de cortejo e iniciación sexual apareció ya en A Free Ride (1915), el stag film o porno americano más an­tiguo de cuantos se conocen. La liviandad del argumento es característica: un hombre recoge a dos jóvenes para dar un paseo en coche. En medio de un frondoso bosque se detienen para orinar y la exhibición de sus intimidades pre­cede al fornicio.

La persecución policial y la clandestini­dad condicionaban la producción. Durante muchos años, los stag films siguieron emplean­do una sola bobina y un número reducido de actores, tres como máximo, cuando el cine convencional ya había alargado el metraje y contaba con amplios repartos. La acción se limitaba a una única escena de apasionada inti­midad sexual precedida por la seducción de rigor.

Los pioneros del porno sólo utilizaban planos medios y generales. Las primeras imá­genes de eyaculaciones, innovación de origen francés que no surgió hasta finales de los años veinte, se mostraban en plano medio. Por esa misma época, sin embargo, empezó a utilizarse el primer plano, conocido en la jerga profesio­nal como medical shot o plano fisiológico. Ca­be decir que los stag films norteamericanos empleaban un repertorio de planos más varia­do, mientras el cinema polisson o porno fran­cés tendía, al menos al principio, a situar la cá­mara en un plano general fijo.

Pese a la lenta evolución del género, éste debía haber experimentado una notable mejo­ra cuando, en 1929, Paul Eluard le escribió una carta a Gala, que todavía era su esposa, donde contaba su reacción ante una sesión de cinema polisson a la que acababa de asistir en Marsella:

«¡Qué espléndido el cine obsceno! Es exaltante. Un descubrimiento. La vida in­creíble de los sexos inmensos y magníficos en la pantalla, el esperma que brota. Y la vida de la carne enamorada, todas las contorsiones. Es admirable. Y muy bien hecho, de un erotismo loco. ¡Cómo me gustaría que lo vieras! (…) El cine me ha tenido una hora empalmado como un desesperado. De milagro no me he corrido sólo con el espectáculo. Si llegas a estar tú no habría podido aguantarme. Y es un espectácu­lo muy puro, sin teatro. Los actores no abren la boca, al menos para hablar. Es un “arte mu­do”, un “arte salvaje”, la pasión contra la muerte y la idiotez. Deberían proyectarlo en todas las salas y en las escuelas. Terminaría habiendo matrimonios posibles, los primeros, uniones sagradas, multiformes. ¡Por desgracia, la poe­sía no ha nacido!»[1]

He ahí un espectador libre de prejuicios que comprende que la finalidad de un filme obsceno es estimular el deseo e inducir una erección o una turgencia y que no duda en atribuir al género una dimensión artística. Tanto Eluard como André Bretón se sentían intensamente fascina­dos por Peter Ibbetson (Sueño de amor eterno, 1935), de Henry Hathaway, filme en el que el protagonista, preso en una celda, paralítico y alejado de su amada, sostiene con ella una co­municación onírica que ni siquiera la muerte interrumpe.

Que Eluard se entusiasmara ante filmes en apariencia tan distintos es compresi­ble. En ese canto al amour fou que es Peter Ib­betson y en los sexos inmensos y magníficos del cinema polisson, que actuaban como estí­mulos superlativos, encontraba un mismo sen­tido poético, la misma exaltación furibunda.

La edad de oro del cine erótico francés fue la década de los treinta, época en que llega­ron a realizarse unos 40 filmes porno al año. El auge de esta producción que, aunque clandes­tina, se beneficiaba de un clima de cierta permisividad, se inició cuando la casa Pathé lanzó al mercado el popular proyector Pathé-Baby de películas en formato reducido (9,5 mm) pa­ra uso doméstico.

Fue una revolución similar a la que se produjo al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando los equipos de proyección en 16 mm. empezaron a ser asequibles para el gran público. O como la acontecida a princi­pios de los ochenta, cuando la proliferación de los magnetoscopios permitió que la fruición erótica se desplazase del espacio público de las salas de exhibición al ámbito más confortable y se­guro de lo privado; que el antiguo cine X ce­diera el paso al vídeo porno, o cuando aparecieron los canales de televisión erótica de pago, o a la acontecida en la pasada década, cuando la posibilidad de descargar cualquier título de la red y visionarlo en el ordenador se hizo posible.

La historia del género ha sido contada muchas veces[2], y no constituye el tema de este artículo. Si he esbozado sus comienzos ha sido porque me interesaba sugerir que el carácter explícito de sus imágenes ha dependido a me­nudo de los vaivenes inquisitoriales, de los cambios en el mercado o de los avances técnicos, más que de una voluntad expresa de los realizadores, que en la mayoría de los casos solo han intentado adaptarse.

Lo que a principios de siglo sólo se mos­traba en los garitos más siniestros o en los burdeles más lujosos hoy se ve sin trabas en cualquier portátil, y con una calidad de ima­gen, ya que no siempre de interés, muy superior a la de los filmes primitivos. Es lo que se ha dado en llamar el sexo electrónico o sexo frío, cuya meta más anhelada quizá sea el sexo virtual.

Se presume que en un futuro próximo todos podremos configurar en el ordenador a nuestra pareja predilecta y, provistos de unos cascos tridimensionales, unos guantes sensoria­les y unas prótesis genitales, hacer el amor con ella o sentir que realizamos, sin riesgo alguno, nuestras fantasías menos confesables. En teoría, cada uno controlará el nivel de sutileza erótica que precisa y regulará la intensidad de los estímulos que desea recibir. Como en Sue­ño de amor eterno, ni la distancia ni el tiempo transcurrido ni la muerte serán obstáculos y modificaremos, rejuveneceremos o resucitare­mos a voluntad, en una suerte de amour fou a la carta, la imagen cibernética de nuestros seres deseados.

Es obvio que el erotismo puede imperar con una simple alusión y que la imagen más turbadora no tiene por qué ser premeditada­mente erótica. El cine abunda en ejemplos su­tiles: el anillo que sube y baja por un dedo de Greta Garbo en El demonio y la carne; los lar­gos guantes negros que Rita Hayworth se quita en Gilda; el movimiento circular de la cámara en torno a Kim Novak y James Stewart en Vértigo; la prolongada conversación de Mi noche con Maud, que para Truffaut era la película más erótica que había visto; la postergada cari­cia de una rodilla adolescente en La rodilla de Claire… Todos ellos son hitos comparables al episodio literario del fiacre que, en Madame Bovary, recorre repetidamente Rouen con las cortinas bajas. Mientras en su interior Emma se entrega por primera vez a Léon, Flaubert sólo nos habla del itinerario y deja que imaginemos lo que ocurre.

Un tren que se adentra en un túnel o un desplazamiento de la cámara desde la cama al fuego de la chimenea sugiere una cópula; un rostro convulso, unas manos entrelazadas o las cuentas de un collar que se rompe bastan para reflejar el momento dorado de un orgasmo. ¿Por qué, pues, mostrar primeros planos de unos sexos en azaroso combate? ¿Y por qué no, si pueden ser tan expresivos como sus ros­tros o sus manos? ¿Se teme que la irrupción de los genitales en la pantalla provoque algún desequilibrio de índole narrrativa o estética o se prefiere simplemente seguir manteniendo ocul­to lo que el pudor o la costumbre suelen cubrir con la ropa?

Se reprocha al cine obsceno que no deja nada a la imaginación del observador, que atenta contra nuestra intimidad, que sus prota­gonistas no son personajes sino títeres sexuales sin identidad propia. Se olvida que siempre hemos esperado de los creadores que imaginaran por nosotros, que tras ver un porno nuestra vi­da sexual puede continuar permaneciendo oculta, que esos supuestos títeres tienen aptitu­des asombrosas y que acaso acaban de protagonizar un encuentro especialmente arrebata­do y feliz con una innovación feladora o un es­plendoroso giro de cadera.

Un filme erótico no puede apelar sólo a la razón; también, y sobre todo, a la libido. “Para mí” decía Luis G. Berlanga, “no hay más cine erótico válido, más ho­nesto, que el cine ereccional, el llamado porno duro, ese trasiego de sexos robustos y capaces, esas contorsiones sin apenas argumento.”[3]

Me gusta pensar que, del mismo modo que las eventuales diferencias entre el erotismo y la pornografía son irrelevantes y sólo tienen un interés inquisitorial, el cine convencional y el porno no constituyen compartimentos estan­cos, sino ramas de un mismo tronco que tien­den a coincidir y a rozarse, y que se desarrollan juntas.

Una gran película difícilmente puede ser sólo erótica, pero en casi todas las grandes películas hay cierta dosis de erotismo. Y a la inversa, una mirada enfebrecida o la elastici­dad casi circense de una cavidad bucal, en un porno por lo demás mediocre, pueden provocar mayores emociones para el erotómano de paladar minimalista que muchos filmes convencionales. Sucede que nos movemos en te­rrenos ambiguos. Los placeres de Eros se nos antojan exquisitos y a la vez son toscos y ele­mentales. Tienen la facultad de conmocionar nuestra identidad y, al mismo tiempo, de satis­facer los sentidos.

Los filmes pornográficos nos ayudan a luchar contra el agobio y mitigan la soledad. Proporcionan ayuda y consuelo a las minorías eróticas y a cuantos prefieren la placidez de una fantasía masturbatoria a los riesgos e in­cógnitas de una relación real.

Pero también pueden volverse contra uno, como en el relato Un filme verde[4], de Graham Greene, en el que un hombre de viaje por el sureste asiático lleva a su esposa, ávida de emociones, a una exhibi­ción de viejas películas pornográficas. Inespe­radamente, él mismo surge en la pantalla 30 años más joven, haciendo el amor con una prostituta. Su esposa se escandaliza, pero no puede dejar de observar la pantalla, “atrapada en aquel clímax que tenía más de un cuarto de siglo”. Cuando él le cuenta que había estado enamorado de la prostituta y que había vivido muchos años con ella, su mujer se burla de su antigua pasión y le insulta. Luego, en el hotel, excitada por las imágenes que acaba de pre­senciar, le obliga a hacer el amor. El relato concluye con la imagen del hombre acostado en silencio, abrumado por la sensación de que acaba de traicionar a la joven de la película, “la única mujer a la que había querido”.

“La única película que tengo ganas de hacer”, escribió Godard, “no la haré nunca, porque es imposible. Sería una película sobre el amor, o del amor, o con el amor. Hablar en la boca, tocar el pecho, acariciar un hombro, son cosas tan difíciles de mostrar y de com­prender como el horror y la enfermedad. No comprendo por qué, y eso me hace sufrir.”[5] Tampoco la buena pornografía resulta fácil de realizar y exige disciplina y entrega. Filmar el amor siempre es una empresa arriesgada y difí­cil, mucho menos placentera que hacerlo.


[1] Paul Eluard. Cartas a Gala 1924-1948. Tusquets Editores, 1986.

[2] Casto Escópico. Sólo para adultos. Historia del cine X. La Máscara, 1996.

[3] Citado en: Vicente Muñoz Puelles. Infiernos eróticos. La colección Berlanga. Editorial La Máscara, 1995.

[4] Graham Greene. A través del puente y otros cuentos. Emecé Editores, 1960.

[5] Citado en El erotismo en el cine. Tomo I. Ediciones Amaika, 1983.