Carlos Azagra y Encarna Revuelta: «Las mejores ideas surgen en los bares. Por ejemplo, la Segunda República se pensó en un bar»

Carlos Azagra (1957, Morón de la Frontera) y Encarna Revuelta (1958, Guadix) llevan tanto tiempo trabajando juntos en lo de hacer tebeos que disociar al uno de la otra y viceversa es imposible. Azagra es ya un dibujante histórico de la revista El Jueves, creador de los personajes de humor contracultural Pedro Pico y Pico Vena y biógrafo de personajes como Durriti o Labordeta. Revuelta ha sido durante este tiempo su colorista y la de muchos otros autores de la revista como Tabaré o Ivá.

Más allá de sus carreras en el seno del semanario satírico, la pareja ha realizado ilustraciones para grupos musicales, eventos y más recientemente se han aventurado en temas tan variopintos como la autobiografía, la biografía histórica o los recetarios gastronómicos. Encarna lleva siempre una libreta donde está dibujada una gran parte de la historia del cómic patrio y nos la enseña durante la entrevista de forma continua para ilustrar cada anécdota que nos cuentan ambos. 

¿Cuál es vuestra primera relación o experiencia con el cómic?

Carlos Azagra: De pequeño siempre me han gustado los dibujos animados, sobre todo los Picapiedra, me compraba cada domingo Pulgarcito, Tío Vivo, Din Dan… También me gustaba mucho el mundo de Bruguera, Hazañas bélicas... Ya de niño me gustaba dibujar, me encantaba coger un lápiz.

Encarna Revuelta: Yo también tenía un hermano que le encantaban las Hazañas bélicas. Y Marco Polo. Y me introdujo en este mundo, me gustaba. Tenía una prima que le gustaba Mujercitas que era de chicas y los intercambiaba, recuerdo que eran unos cómics apaisados. Los encontraba un poco cursis y me gustaban más lo de mi hermano.

¿Cómo empezáis a trabajar, a dibujar vuestros propios cómics?

C. A.: Yo al principio, en el colegio, los vendía. Pero claro, vendía originales, no existía la fotocopia. Me ganaba unos durillos pero desaparecieron. Una pena, pero me desparecieron.

¿Alguna vez has visto por ahí alguno de esos antiguos originales?

C. A.: Sí, sí, tengo uno que no vendí, bebía mucho de Hazañas bélicas o Carlomagno, novela histórica. Luego salió la fotocopia de cera y algo más adelante las copisterías, pero eso no existía entonces. Iba a un colegio de curas, La Salle, que tenía una biblioteca, y de allí sacaba Gaceta Junior. Los curas encuadernaban los tebeos y ahí estaban El Capitán Trueno, Roberto Alcázar y Pedrín. Hasta que empezó lo de las fotocopias y me pude sacar un dinero. Luego vinieron los fanzines, pero eso fue más tarde.

E. R.: La verdad es que yo solo era lectora. Me encantaba pintar desde muy corta edad, pero empezar con las historietas fue accidental. Lo mío fue accidental. Nos habíamos casado en el 84, se había hundido todo donde él dibujaba, cerró todo, y entonces se presentó a un concurso de carteles de la fiesta mayor de Santa Coloma de Gramanet. Hizo un dibujo, pero tenía que hacer una gestión y no le daba tiempo a colorearlo y le dijo yo: Carlos, ¿quieres que te lo coloree yo? Y lo hice. La sorpresa fue cuando nos vinimos a Granada y Sevilla de vacaciones y a la vuelta nos encontramos toda Santa Coloma empapelada de nuestros carteles. Había ganado el concurso.

C. A.: ¡Cincuenta mil pesetas de la época!

E. R.: Cincuenta mil pesetas, las primeras, que nos sentaron superbién. Esto fue en el verano, en agosto.

C. A.: En el 84.

E. R.: Y ya en septiembre salió.

C. A.: Y en octubre me llamaron de El Jueves para entrar y ya desde entonces. Entré en El Jueves en octubre del 84.

¿Os conocisteis antes de entrar en El Jueves?

E. R.: Sí.

C. A.: Estaba el Gin, Jordi Ginés Soteras, que era el director, que quería que metiera punkis… Yo quería meter el borracho de la barrera. Y él no quería. Quería punkis y yo no sabía qué eran los punkis. Debajo de donde yo vivía en Santa Coloma había un bar que se llamaba 81 y ensayaba un grupo de se llamaba Olor Insoportable. El cantante se llamaba Pedro Pico y el batería se llamaba Pico Vena. Les pregunté si les importaba que les cogiera el mote y les pareció de puta madre. El cantante era más punki, luego fue heavy, tecno y ta,l pero bueno, y el batería era más skin, cojonudo, punk y skin. Además empezaba el movimiento Oi!, que era punk y skin. Se fundó el KSK: Komite Oi! de Santa Koloma, que se acogió a un plan de empleo juvenil de la Generalitat. Se consiguió un local donde ensayaba el grupo, que se llamaba Pisando Fuerte. Hasta que la Generalitat se enteró de que financiaba un local de skinheads, lo cual era cierto. Retiraron la subvención y fastidiaron a los cuatro chavales que se ganaban allí la vida. Una época maravillosa.

Te voy a preguntar por una anécdota de los primeros años. ¿Estuviste cuatro meses en la cárcel?

C. A.: No, estuvimos a punto de entrar en la cárcel. No llegamos a entrar. Nos metieron en juicio los de Acción Católica y nos condenaron a cuatro años de cárcel y siete de inhabilitación. Éramos ocho dibujantes. El más famoso de los que estaban ahí era Luis Royo. El abogado nos dijo que no nos hiciéramos ilusiones, que nos iban a penetrar analmente a cada uno en celdas individuales. Aquello era para que nos fuéramos mentalizando psicológicamente. Y yo, ay madre mía, igual me gusta, ¿no?

Exactamente, ¿qué fue lo que hicisteis para que les molestara tanto?

C. A.: Fue Antonio Sotera, el Rizos, amiguete, pero nos solidarizamos todos. Dijimos: «Señoría, eso lo hemos hecho todos». «Bueno pues todos al trullo». Era un dibujo de la Virgen del Pilar que se le veía el pezón de una teta, y de la otra salía un tubo que estaba chupando un capitalista con las majas de las fiestas, un obrero aguantando todo eso y dos policías con porras defendiendo la escena. Luego había una imagen de la última cena en la contraportada en la que simplemente el que estaba en medio que era Ricardo Joven; se parecía a Jesucristo, la verdad. Y luego una escena de Pedrita y esta Santa Carga, una viñeta sobre la fiesta del Pilar. El fiscal nos acusó de todo, que eso en los países del Este no se podía hacer y tal y cual. Pero el ministro de Justicia de entonces, que era Francisco Fernández Ordoñez, de la UCD, dijo «que estos chicos no entren en la cárcel» y no entramos. Cuando estábamos en el juzgado, el furgón de la guardia civil estaba esperando fuera, nos dijeron que íbamos directamente a Torrero. Pero estábamos solamente siete. El octavo dibujante, no diré el nombre, se fugó a Francia. Dijo: por el culo a mí no me desvirga nadie.

E. R.: Coincidió que se fue a Francia, no se fugó.

C. A.: Bueno, estábamos siete y nos pusimos en fila india y el primero que firmó lo hizo por el octavo, así de esta manera no hubo problemas. Dimos la vuelta y no se enteraron (risas).

¿A quién se le ocurrió la idea?

C. A.: No sé.

E. R.: Fíate que la guardia civil lo sabría. Es que era tan injusto.

C. A.: En mi caso, estuve en libertad condicional un año y luego tuve otro juicio de Acción Católica en Barcelona por un bolo de Butifarra, que era el colectivo donde yo entré. Era por Iglesia, S.A., un negocio por los siglos de los siglos, amén. Y también lo mismo. En este caso no podía ir al juzgado, porque si estás en libertad condicional vas directamente al trullo.

E. R.: Se te juntan las condenas.

C. A.: Claro, se te juntan, entonces en mi lugar fue Miguel Gallardo. Rafael Baquero estaba haciendo la mili y también tuvo que ir otro en su lugar. Porque si estás en la mili y se te junta una pena por lo civil vas al castigo militar.

¿El Jueves tenía un abogado en plantilla?

C. A.: Sí, teníamos un abogado, Javier, uno que ahora es de Ciudadanos… Javier Nart. Tuvimos una historia por unos nazis que me piratearon un dibujo que hice para SOS Racismo. Le habían cambiado el sentido a «moro, vete a tu país». Y entonces digo: vamos a ver este tipo a ver qué se puede hacer y él decía que no, que la página web está en San Francisco, es la página del partido nazi no sé qué, que no se le puede meter mano.

Habéis tenido un montón de historias, como lo del secuestro.

C. A.: Lo del secuestro fue antes, en el 78. Nos secuestraron dos mil ejemplares, menos mal que no los contaron porque teníamos una redacción e íbamos cogiendo de cinco en cinco. Iba bajando el nivel y al final quedaron diez ejemplares. Menos mal que la policía no fue a contarlos, porque tenía que haber dos mil. El secuestro estaba precintado pero daba igual, cogimos un cúter, quitamos precinto y fuimos cogiendo. Estaba el precinto de policía vacío y solamente quedaban diez números. Estábamos en un colectivo que se llamaba Colectivo Zeta, era el número tres, sacamos cinco; luego fue Bustrófedon. Entró Altarriba y ya fue una cosa más teórica del cómic. Antonio Altarriba empezó ahí a escribir con el Colectivo Zeta.

¿Era un fanzine que hacíais?

Era un fanzine, se llamaba Bustrófedon. Primero fue Zeta.

¿Sabes si ese fanzine está por ahí disponible?

C. A.: Sí. Dionisio Platel, el coleccionista que hace historia, se dedica a hacer exposiciones y saca todas las portadas de Bustrófedon.

En el Congreso del Cómic de Zaragoza, hace unos meses, en el que estuvo Altarriba, había varios ejemplares del Bustrófedon en la exposición.

C. A.: Salieron un par de números, uno de ellos normal y el resto monográficos, porque el ayuntamiento ya apoyaba eso y no molaba estar con el ayuntamiento.

E. R.: ¿Qué cosas, eh? De estar casi en prisión a que te edite el ayuntamiento.

C. A.: Fue divertido y nada más.

E. R.: ¿Divertido? En su época, me acuerdo de los lagrimones que sacaba ahí, en la estación de Francia, en la despedida.

C. A.: No me dejaban llevar una copia. El revisor del Talgo me dijo no podía llevar eso y le dije: mire, que soy el de la portada del papel. Pase, ande, pase.

E. R.: Me acuerdo de que llovía ese día. Yo lo cuento desde otro punto de vista. Cuando él lo cuenta, parece que fue muy divertido, pero no fue así.

C. A.: No fue divertido, pero para defenderte un poco había que tomárselo así.

E. R.: Además es que salió justo después del golpe de estado, fue el 23F y esto para San José. En marzo salió la sentencia de que tenían que ir a la cárcel. Yo creo que revisaron todo y como hubo algún tipo de retroceso…

C. A.: Regresión, tiempos de la LOAPA.

E. R.: Fue en tan rápido que no dio tiempo a comprar ni la maleta, nada, con bolsas de plástico. Me acuerdo de que el día anterior a marcharse quedamos con nuestros amigos. Íbamos por las Ramblas y me llegó a decir Carlos: Encarna, nadie me pregunta por la situación, por lo que me ha pasado, que mañana ya me voy. Estaba todo el mundo en grupitos hablando de Carlos pero cuando se acercaba él… Todo el mundo estaba pendiente, ese era el tema monográfico, pero él ni enterarse.

Cuando ahora veis algún caso de gente que denuncia porque se escandaliza con algún dibujo, ¿qué os parece?

C. A.: Si bebes, no tuitees.

E. R.: ¿Si bebes, no tuitees? (risas)

C. A.: Digo barbaridades y las tengo que quitar.

E. R.: Pero lo que es la censura, la presión, todo esto…

C. A.: Sigue estando ahí.

E. R.: Ha estado siempre, lo que pasa es que antes no salía tanto en las noticias, pero casi cada día tenías juicios.

C. A.: Era un cachondeo. Por eso ponía la palabra hostia sin hache. En un juicio me querían meter mano. No, no, la sagrada forma es con hache, Ostia sin hache es un pueblo de Italia, con lo cual no me estoy cagando en la sagrada forma.

Teníais mil y un recursos para escaparos de la censura.

E. R.: Lo más fuerte es ir a juicio y defender que se refería a la isla de Ostia, ¿no?

C. A.: Pues ahí el juez me dijo «no se vaya, no se vaya». Y yo «¿qué quiere, señoría?». «A ver si puede hacerme un dibujito para mi niño» (risas). Luego el cabo primero de la guardia civil de un pueblo de Burgos, por llamarle mariconazo hubo también otro juicio. Me dijo la jueza: «¿Verdad que no lo vas a volver a hacer?». «No, señoría». Rompió el atestado y fuera.

E. R.: Es triste, pero a veces la justicia va tan lenta por tonterías, cuando hay gente que de verdad está esperando un juicio justo por muertes y cosas así.

C. A.: Una pareja de policías fue a El Jueves por la portada de Letizia con Felipito, se partían el pecho porque decían que el fiscal les había dicho que entregáramos los fotolitos. La secretaria les dijo: Mira ahí tienes cincuenta ordenadores, búscalos, están todos en red, llévatelos todos. Los fotolitos. Se descojonaban. Eran policías jóvenes y sabían que eso ya no existía.

Respecto a vuestra formación, ¿vosotros sois autodidactas totalmente?

C. A.: De Zaragoza me fui a estudiar Bellas Artes. No me interesaba mucho. Estuve un año y luego me pilló la mili por el medio y lo dejé. Me dediqué a dibujar. Me metí en El Diari de Barcelona, conecté con Butifarra, que era un colectivo de dibujantes. Un poquito para revistas vecinales, para cualquier cosa. Rock In, revistas, fanzines.

E. R.: De temas sociales.

Pero tú eres de Morón, ¿no?

C. A.: Sí, de Morón de la Frontera.

¿Y la OTAN no y estás cosas?

He veraneado mucho en Morón y tenía mucho contacto con el pueblo. Les hacia una portada a un grupo de ideas democráticas.

¿Y ahí estabas vinculado al activismo?

C. A.: Nada, en Morón yo iba de veraneo a pasarlo bien. Tres meses de vacaciones y un mes en el campo, en Rosalejo. Un campo sin agua corriente ni luz y lo pasábamos estupendamente con los candiles.

E. R.: Ya, pero hablas de cuando niño, pero cuando ya eras joven fue la época de la lucha por el agua de Carmona y te metiste en cosas sociales, recuerdo las relaciones que tenías con el SOC, cuando fuiste con Gordillo.

C. A.: Con Gordillo fue la hostia. Me fui a Marinaleda y nos sacamos un montón de fotos, pero al final no salió ni una. Estaba de árbitro porque Gordillo iba de árbitro en un encuentro de fútbol entre ellos. Nos sacó un montón de fotos y no salimos en ninguna.

Y tu eres de Guadix, ¿no? ¿Cómo acabasteis en Barcelona?

E. R.: La emigración. Él de mayor fue a estudiar y yo con mis padres, que me llevaron para allá.

¿También has mantenido la relación?

E. R.: Sí, bajaba cada verano. Cuando hicimos el cómic de la Fonda Pascual, pensábamos en que al margen de la generación que seamos todos hemos sido niños, en unos momentos donde no existía el tiempo. Aparte de que te sientas identificada, en ciertas escenas como cuando saca el expreso, el sevillano; aquí se le dice el catalán, en Sevilla. Eran aquellos expresos tan grandes con compartimentos. Cuando saca escenas así te recuerda tu época de vacaciones.

C. A.: Yo fui a Barcelona pudiendo haber elegido Madrid, Valencia o Bilbao para estudiar Bellas Artes, pero ya me gustaba Barcelona por el rollo underground que había, me influyó eso de la música, las jornadas libertarias del parque Güell, el Ajoblanco, todas estas cosas me gustaban tanto que me fui para allá. Ya sabía que me iban a hablar en catalán, pero nunca ha sido un problema. De hecho yo no hablo catalán y no tengo ningún problema. El idioma nunca ha sido un obstáculo. He hecho muchas cosas en catalán y yo ahora corrijo en catalán, ya sé si un acento está al revés. Cuando era niño deberían haberme obligado a estudiar idiomas, porque eso te da otra cosa; cogí francés pero claro, ya no sé. Me hubiera gustado saber catalán, vasco, árabe, chino. Cuando eres niño es cuando aprendes más. De niño eres una esponja y lo pillas todo.

E. R.: Carlos y yo nos conocimos porque nos presentó un amigo común, Ignacio, en la puerta del Canaletes, en Barcelona.

C. A.: Es que la capital de Andalucía estaba en Barcelona.

E. R.: En Barcelona somos muchísimos de fuera.

¿Os conocisteis en algo relacionado con el cómic?

C. A.: No, no.

E. R.: No, era más que me gustaba porque era muy bohemio.

C. A.: Artista (risas)

E. R.: Sí, porque yo he sido maestra toda la vida.

C. A.: ¡Nah!, pero luego ya enseguida empezó a dibujar y… Es que al principio, tú no ponías tu firma, Revuelta, me acuerdo cuando hacía la portada del Pedro Pico

E. R.: Porque yo no quería.

C. A.: … trabajaba de maestra y decía «a ver si me echan»…

E. R.: No era por eso, es que me daba corte.

Preferías no exponerte.

C. A.: Yo siempre he dicho que soy más de blanco y negro. Las cosas las veo en blanco y negro. Para contar las cosas uso el blanco y negro. Ella en colorines; mi estilo es más agresivo y ella lo dulcifica, y me gusta.

E. R.: Después de que empezara a trabajar en El Jueves, el primer cartel que hizo se lo coloreé yo.

Y no estás en los créditos.

E. R.: No.

C. A.: No.

¿Hay muchos así?

C. A.: Muchos, muchos.

¿Cuándo decides ponerte en los créditos?

E. R.: Pues mira, en ninguno de los Pendones. Están todos coloreados por mí y ninguno tiene la firma. A Gin le gustaba mucho cómo coloreaba, primero me pidió colorear una historia de Tabaré. Y yo fíjate que le decía «pero no sé dibujar, no sé pintar la noche». No te preocupes, yo te hago un croquis, y me hizo un boceto de cómo pintar la noche. Yo he ido aprendiendo así, picoteando, era una esponja. Coloreé la historia de Tabaré y luego me pidió colorear a Ivà, las Historias de la puta mili; y las que hay coloreadas de Makinavaja también.

¿Y todas esas son tuyas?

E. R.: Sí, bueno, las coloreaba. Y eso que no salía mi firma.

C. A.: Y ha cobrado como colorista.

Eso te iba a preguntar, ¿existía la figura del colorista, no?

C. A.: Sí.

E. R.: No.

C. A.: Bueno como colorista…

E. R.: Cobrabas tú.

C. A.: Bueno, cobraba yo.

El colorista como tal no existía. Ahora ya sí se les está dando la misma importancia que a los dibujantes y guionistas. Incluso se les diferencia por el estilo.

E. R.: Yo soy artesana. Colorista no me considero. Tengo mucho que aprender.

En el cómic en el que hicisteis la biografía de Durruti a mí me pareció que buscabas como un cierto efecto estacional en cada capítulo. Hay un color predominante en cada uno.

E. R.: Sí. Lo que pasa es que claro, ves el original y no tiene nada que ver. El lector ve el libro y ve los colores y… bien. Pero en los originales sí que se nota, por ejemplo, aquí este rojo es diferente (señala el cómic).

C. A.: En artes gráficas el verde es un color muy difícil de conseguir. Es el color que más cuesta.

E. R.: En el cómic, el nacimiento, la época de los primeros años de Durruti, los hice ocres, luego ya fui introduciendo otros colores. En la época del plomo, que es casi una historia de gansterismo, utilizamos colores violáceos y la parte de los Errantes, el otro grupo que tenía Durruti, en América, me salió azul.

C. A.: A mí una cosa que me pasó dibujando a Durruti es que le faltaban tres dedos que perdió en una prensa en Nueva York. No me acordé de esto y luego iba con típex borrando los tres dedos.

E. R.: Claro, porque habías dibujado los cinco dedos.

C. A.: La época buena del anarquismo fue cuando Durruti atacaba con dos pistolas, dos colt, iba a los bancos con dos colt, en plan novela negra. Pero claro, después sin dedos, ya no podía mantenerlo y solo llevaba un colt. Por eso su muerte no pudo ser con el naranjero, la metralleta. Porque no manejaba el naranjero. Al secretario de Durruti, que era cura, Jesús Bernal —en la película Libertarias el papel lo hacía Miguel Bosé, de jovencito— le fueron dos tíos a contar que el naranjero se disparó accidentalmente. Lo resume muy bien Def con Dos en «Miedo a una muerte ridícula». Fue eso. Eran naranjeros que originalmente estaban fabricados en Checoslovaquia pero, las cosas de la guerra, los hacían piratas en Valencia. Pero los hacían de tal manera que ya no les ponían seguro. Tú imagínate en ese momento, contar que había muerto accidentalmente por un naranjero: todos los milicianos tirarían el naranjero al suelo.

E. R.: Estaban en época de guerra.

C. A.: Fue contraproducente. Durruti estaba denunciando que las armas soviéticas que eran defectuosas, las escopetas no tenían percutor, eran malas. Cuando murió los primeros que se alegraron fueron los rusos, luego los comunistas, y luego mucha gente incluso de la CNT, a los que Durruti se enfrentó. Cuando Durruti atracaba bancos mucha gente le copió, y atracaba pero se lo quedaban para ellos, para la familia. No es lo que hacía Durruti.

¿Y el final de la obra? Ese eco que deja.

C. A.: (Nos enseña la página) Mira qué arte, yo, sin Photoshop, acababa finamente (risas). Aquí puse «fin», sin Photoshop. ¿Verdad que no se nota? Pues lo hice con la manita. Y aquí ponía «estoy muerto», pero era un poco cruel. Le dijimos al guionista que metiera dos páginas más para hacerlo más optimista, pero es que luego la historia acabó como el rosario de la Aurora.

E. R.: Es porque me rebelé. No contra ellos, el guionista y el dibujante, sino que era tan apasionante la historia que no podía ser que acabase así. Me rebelaba yo misma. No puede ser. Y al final conseguí que hicieran estas dos páginas más, que dejan un final esperanzador. Es que yo decía: si ha terminado así ¿qué es lo que estamos haciendo? Lo comentamos cuando hacemos presentaciones. Queríamos dejar un mensaje de que la lucha continúa. Todavía sigue habiendo problemas, sí. Y luego puedes estar de acuerdo o no en las actuaciones del personaje, ¿no? Pero que hay mucho por hacer todavía.

C. A.: Durruti unifica criterios. Incluso los fachas lo respetan mucho. De hecho, este verano hemos estado en la COPE en Guadix y me han hecho una entrevista. Parece imposible hablar de Durruti en la COPE ¿no? Luego me hicieron una foto y bromeé en el Twitter «mira, he estado en la COPE y ahora estoy cara al sol, que nos han sacado una foto». Mis fans soltándome «hostia, te has rajado, ahora eres de Ciudadanos o de Vox» (risas). Lo que pasa siempre, con estas cosas no puedes hacer muchas bromas porque te toman por… bah.

Habladnos un poco más de cómo fueron vuestros años en El Jueves.

C. A.: Años maravillosos donde no había internet ni móviles. En El Jueves cualquier tontería que pusieras impactaba. Hacías canciones de La Polla Record, por ejemplo. Yo tenía dos páginas con canciones de KortatuNegu Gorriak y tenía completa libertad. Ahora mismo no podría publicar eso. Hasta el Ivà se cargaba un policía de un balazo en la frente. O llamar moromierda a un moro. Ahora no puedes hacer esto. Eran tiempos felices. Además tenía influencia porque había menos publicaciones. Sin internet, El Jueves era referencia y se comentaba mucho. Ahora ya pasa más desapercibido, El Jueves sigue existiendo pero con tanta revista y sobre todo internet ha perdido influencia.

Pero todos los que habéis estado en El Jueves os habéis convertido en figuras icónicas del cómic. Había mucho talento.

C. A.: De hecho hemos vuelto muchos porque El Jueves lo compró el grupo RBA, entonces iba bajando en ventas. Entonces el Fer fue a hablar con el dueño del grupo RBA y este le preguntó a Fer qué haría para que El Jueves volviese a ser lo que fue. Y así estamos. El Jueves sigue tirando, de lo cual me alegro. Imagino que habrá un mañana que igual no venda o cierre, pero de momento sigue tirando.

¿Te pilló a ti lo de Orgullo y satisfacción o no?

C. A.: Me llamaron pero no lo veía claro. A mi estas cosas de internet nunca me han gustado mucho. No.

De hecho no llegó a ser viable. Al principio sí que parecía que iba bien, la gente lo apoyaba, pero luego eso no se mantiene. El público por la vía digital con este tipo de historias parece que no funciona.

C. A.: A mí me gustaba lo que hacían. Estaba muy bien. Ojalá todas estos proyectos hubieran salido para adelante.

E. R.: Yo soy muy anticuada, necesito la prensa escrita, manosear, no sé, tocar el libro, irme para delante, para atrás.

El Jueves vivía en la calle; recuerdo que yo de crío leía El Jueves en la peluquería cuando iba con mi madre y veía vuestras historias ahí.

C. A.: Y yo cagando pero claro, cagando no te vas a llevar el portátil (risas). Y leer en el móvil como que no.

Es el clásico de las peluquerías, los bares, el váter, la playa, son los sitios donde ibas con la revista y leías. 

C. A.: Lo enrollas, te lo llevas bajo el brazo. Jordi Coll intentó vender el cómics con las tablet pero no sé…

Puede ser que más adelante.

C. A.: Igual habrá inventos, yo qué sé, holográficos.

También depende del tipo de historia, porque lo que hace Panel Syndicate si que se lee bien en la web, pero el El Jueves, no. Cada cosa tiene su formato. Hay que pensar, como dice Encarna, en trabajar todo en su conjunto.

C. A.: Quizá habría otras formas de hacerlo. Algo como el King Feature Syndicates, quizás. Pero es que estamos muy verdes. Hay mucha precariedad, hay autores que no cobran. Gente trabaja sin cobrar, que es lo último. Incluso pagando. Recuerdo cuando quería un aumento de sueldo y estaba de director el Fer, me abría un cajón con trabajos y me decía «mira, Azagra, toda esta gente quieren dibujar gratis». Y eran dibujantes de nivel. La gente sabe dibujar muy bien y ahora tienen mucho nivel. Yo me quedo alucinado. Sobre todo las chicas, que antes no había casi autoras y ahora las hay y tienen mucho nivel. Otra cosa es lo que la gente de ahora cuenta, falta mordiente, son muy sosas las historietas. Falta mordiente, pero estéticamente están muy bien y dominan el Photoshop magníficamente.

Comparado con autores más veteranos como Altarriba, ¿les faltan vivencias a los autores jóvenes para poder destacar?

E. R.: Hay de todo.

C. A.: Yo siempre me he quitado el sombrero con las nuevas generaciones, pero ¿qué pasó? Las nuevas generaciones de por sí, no tiraba la cosa, entonces… tuvieron que recurrir a las vacas sagradas y a ver qué pasa.

E. R.: A mí lo que me da gozo son las reivindicaciones. Me acuerdo de que salieron unas mujeres mayores reivindicando por la España vaciada, de Teruel eran ¿no? Y salían con la historieta de Carlos ahí en papel.

C. A.: De Teruel, de Zamora, de Soria y de más sitios. A mí eso me pone contento. De el número que está ahora en la calle hasta los bomberos forestales han sacado fotocopias y eso me gusta.

E. R.: Es que son todas esas historias que no salen en los medios. El hecho de poder darles voz es muy importante.

C. A.: Joaquín Martín me decía «jo, es que tú haces una huelga dentro de un pueblo de Córdoba y no le interesa al resto de la gente». Pues todo lo contrario. Yo creo que interesa y destacar una huelga de un pueblo perdido de Córdoba a los de Córdoba le interesa y así el resto también se informa.

Lo particular también es universal. Lo que pase en un pueblo pequeño también puede pasar en uno grande o más pequeño. 

C. A.: No todos los punkis te van a leer, pero hay gente que le interesa conocer el mundo de los punkis.

Cuando era crío me daba bastante miedo el tema de las tribus urbanas y lo que conocía era por tus historietas. 

E. R.: A mí también. Cuando les veías juntos ahí por la calle, a mí me daban miedo.

C. A.: Hay una revista que se llama Cáñamo que sigue saliendo por los suscriptores que tiene y son eso, de un pueblo perdido de Córdoba también. Ojalá pudiéramos conseguir eso, sacar una revista y contar con la gente que realmente le interesa, las cinco o seis mil personas que les pueda interesar. Y que te lo comprasen.

Por contrapartida, cuando hay polémicas, juicios, atentados como les pasó a Charlie Hebdo, a todo el mundo llama la atención y todo el mundo corre a comprar.

C. A.: Vamos a ver, de vez en cuando, el secuestro de un número vien bien. Mira cuando nos pasó a nosotros, no hubo secuestro. Simplemente la gente agotó El Jueves y no hubo secuestro. «Han cortado internet». No es que hayan cortado internet, es que el servidor se cayó de tanto entrar.

Ha habido un par de historietas tratando la vida de los historietistas en España. Paco Roca hizo El invierno del dibujante, Carlos Giménez hizo Los profesionales. ¿De la gente de El Jueves se podría hacer una historieta?

E. R.: Los de Malavida hicieron Los mediamierdas. Era una parodia de Los profesionales pero con ellos, que eran Los mediamierdas.

C. A.: Yo pienso que con el tiempo alguna cosa de esas saldrá.

Encarna, por curiosidad, me han dicho que llevas un cuaderno con anécdotas de la época de El Jueves. Cuéntanoslo, si se puede.

E. R.: Desde jovencita siempre he llevado historias…

C. A.: En los cuadernos de Encarna siempre salen un poco los bocetos de las futuras historias que hacemos. Por ejemplo (señala en una de las libretas), ¿ves? La cabecera de Durruti; al principio había pensado poner la firma pero optamos por otra cosa.

¿Desde cuándo llevas el cuaderno, Encarna?

E. R.: Desde que tenía catorce años o quince. Y ahora tengo sesenta, o sea que…

C. A.: Tiene un montón de cuadernos. Queremos hacer una selección de sus mejores cositas y bueno, si sale… A mí casi me gustan más los bocetos que tienen una huella de cerveza, del culo de una botella.

E. R.: No son libretas de dibujo, sino que son más como un cuaderno de campo.. Mira, esto por ejemplo lo cogí en Suiza y esto de un calendario del local. Esto para Mundo Chillón, no sé si lo conocéis. Pedro Chillón es un cantautor, es de un CD que ha sacado en Madrid.

Y también cuentas todas las historias que han ido pasando en El Jueves.

E. R.: Bueno, aquí hay historias de todo tipo. Esto por ejemplo es un boceto de la evolución, aun no ha salido en El Jueves. Empezamos desde el mono y acabamos con los móviles. También hay cosas de Pedro Pico y Pico Vena. De todo

Las historias de Pedro Pico y Pico Vena, las anécdotas, ¿son cosas que tú has vivido o son de tu imaginación?

C. A.: Hay una mezcla, aunque siempre son experiencias, siempre está basado en la realidad. Bueno, exageras un poco y le buscas un gag. Cuando eran dos páginas el asunto es que acabe en un gag, una sonrisa, lo que sea y…

E. R.: Esto son cosas que solamente entiende él (risas). La mayoría de guiones salen en los bares. A lo mejor estamos en una terracita tomándonos algo tranquilamente…

C. A.: Las mejores ideas surgen en los bares. Por ejemplo, la Segunda República, se pensó en un bar. El PSOE se hizo en un bar. En la plaza del Pino, donde estaba Makoki, hay una placa en el bar del Pi que dice «En este bar se montó el PSUC», y eran cuatro tíos que estaban en la mesa.

Y por eso hicisteis el Partido de la Gente del Bar.

C. A.: Claro. Hombre, no te vas a juntar a hablar en una iglesia, no, te irás a una bar. Que conste que le pillábamos la tertulia, las tapas y tal. Pero para que veas, un periodista me malinterpretó las ideas y dije: es que en un bar heavy no puedes hablar, acabas gritando y acabas afónico. Con lo cual él me pone en la entrevista: «los heavies no saben hablar».

E. R.: Con más mala idea.

C. A.: Luego tuve que ir a aclarar que no, que es eso hombre, no. Hice una historieta para explicarlo.

E. R.: Le salió una historieta, de verdad, superdivertida.

¿Cómo fue lo del Partido de la Gente del Bar?

C. A.: Se basó en el PGB que era el inglés, el People  Party of no se qué… algo así. Que estaba en Inglaterra en el recopilatorio de música Oi!, se llamaba Carrion Oi! y había un escudo que era nazi. Entonces, para no poner el rollo nazi, tuve que poner la estrella de cinco puntas para diferenciarlo. En aquella época entre los skin había que diferenciar los buenos de los malos. Piensa que cuando se fundó el PGB había un local al que iban tanto del Barça como del Espanyol. Luego cuando surgió la política se separaron, los del Barça se hicieron más radicales e independentistas y los del Espanyol se hicieron nazis, eran las Brigadas Blanquiazules. Entonces se separaron. Había que hacer diferencia y por eso el PGB lleva la estrellita de cinco puntas, porque entonces hasta los grupos autónomos, se llamaban Bases Autónomas, llevaban cosas del PGB. «Nuestro deber al beber es joder al poder». Unos que dieron una paliza a Herrero de Miñón en un mitin del CDS eran de Bases Autónomas. Las Bases Autónomas eran del rollo de juntar todo. O sea, cuando los 20-N juntan la figura de José Antonio y Durruti, ponían «20-N la misma lucha, Durruti y José Antonio». Mezclan en la misma lucha a Durruti y José Antonio. Era todo confuso. El PGB era divertimento para los que no tenemos partido. Yo soy afiliado a Greenpeace porque me prometieron que iba a viajar en el Rainbow Warrior y al final no me llevaron, pero bueno, sigo estando afiliado, sigo pagando la cuota, lo único a lo que estoy apuntado. Pero sobre todo recogiendo un montón de gente que estamos sin partido. A las manifestaciones anti OTAN iba todo el mundo con sus siglas y estábamos sin siglas y dijimos, venga, vamos a poner una nuestra. Entonces llevábamos en las pancartas PGB.

Suena un poco como como si fuerais los goliardos del activismo.

C. A.: Lo mismo, reírse un poco y ya está. Te ríes primero de ti mismo y luego de todo el mundo.

Otro de vuestros últimos trabajos es Fonda Pascual. ¿Cómo se os ocurrió hacer este trabajo autobiográfico?

E. R.: Es un homenaje.

C. A.: Sí, como ya desapareció y la echaron abajo, para que haya un recuerdo de la Fonda Pascual. No es un retrato de familia, sino más de un sitio físico que desapareció, de una época, de la infancia que recuerdas feliz. Un homenaje a un edificio físico que desapareció, a Manolita Chen y no sé, todas esas cosas.

E. R.: Y a unos años. A los objetos que había. El papel de váter aquel de El Elefante. Anécdotas. Lugares.

Es curioso, porque en el libro utilizas la misma narrativa que has utilizado siempre, como en Pedro Pico y Pico Vena, que es contar anécdotas pero a veces también mosaicos de cosas, como para ilustrar o hacer contexto.

C. A.: Es que yo si no me aburro. Un guion así de principio a final no sé, es una cosa que… entonces me gusta romper, que haya flashes y que dé igual por donde lo leas. El objetivo es no aburrir a la gente.

Unas memorias también son eso. Retazos sueltos que a veces no van hiladas en una historia, pero mostrárselo al lector lo sitúa en esos tiempos y momentos.

C. A.: Sí, cada uno tiene su sistema y ya está. Por ejemplo, Kim hizo Nieve en los bolsillos. Está muy bien, pero hay un momento en que me aburre un poco. Está muy bien, Kim es un maestro, pero tiene un pelín que aburre. Es como estos tochos así de gordos, que llega un momento que te aburren.

El novelote gráfico.

C. A.: Con lo de Joe Sacco me pasa igual: está muy bien dibujado, toca los temas de Palestina y tal, pero llega un momento que te aburre, como que ya no te sorprende. Hay que intentar no aburrir.

E. R.: Hay escenas que a veces son más dinámicas que otras.

C. A.: Yo entiendo que la letra la tienes que meter. Lo ideal sería hacer libros mudos, es decir, páginas sin palabras porque la palabra a veces, no sé, no… Por eso me gustaba mucho Quino cuando hacía cosas sin texto, esos dibujos que hacía en Triunfo.

E. R.: Maravilloso.

C. A.: Me gustaba mucho Mafalda, pero me gustaban mucho más aquellos chistes grandes que hacía sin texto.

E. R.: Por ejemplo, en el libro este de Durruti, Juan Arete, el guionista, le dijo «Carlos, tengo una escena del Hospital Clínico de Madrid». Tenía seis páginas aquella escena. ¡Y solamente teníamos dos páginas para desarrollarlo! Y estaba desesperado porque no podía resumirlo. Le dijo «ten, Carlos, a ver lo qué puedes hacer». Y entonces Carlos lo resumió en esto. (Nos enseñan una doble página con una sección del hospital en la que se ve un combate en todas las estancias).

Hiciste un 13 Rue del Percebe.

C. A.: Un homenaje a la Rue del Percebe.

E. R.: Es que era la sinrazón. Imaginaros, estaban aquí todos.

C. A.: A veces me permito algunas licencias. Intentas meter un poco de humor. Sabes que fue una cosa trágica pero…

E. R.: Y es que estaban ahí los legionarios abriendo boquetes en la pared y pegando tiros a todos los enfermos. Habían múltiples escenas.

Es un recurso formal del cómic, lo puedes usar para el humor y también para narrar otro tipo de historias no humorísticas.

E. R.: Ahí se notan las tablas.

C. A.: Está hecho el libro con todo el respeto del mundo pero, hombre, estas ahí…

Te pasa que no puedes evitar meter el humor en todas las cosas que haces.

C. A.: A veces intento cambiar de registro y dibujar en plan serio, pero no me sale. Me sale la vena cómica.

Otra cosa que usas mucho, y que también es muy divertido, es el refranero popular y los juegos de palabras.

C. A.: Sí, sirve de apoyo, de muleta, como se llame. La filosofía popular, los refranes parece que es una cosa más… Yo los hago servir.

Un detalle de Pedro Pico y Pico Vena y en lo tocante al color; algunas historietas están coloreadas en rojo y negro, que son los colores simbólicos del socialismo, comunismo y anarquismo. Imagino que eso es buscado.

E. R.: No lo sé. Hay algunas que también están hechas por Carlos solo.

C. A.: Pero cuidado, que a veces haces cosas y no te lo piensas. A veces te salen así y ya está.

E. R.: Volviendo al cómic de Durruti, cuando vuelve Durruti a Europa, estaba Europa efervescente, entonces lo hice con tonalidades rojas. Cuando llega la república ya le voy poniendo más color hasta que llega la época de la revolución y acaba con una explosión de colores. Está bien editado, pero absorbe muchos negros y es un color muy fuerte.

¿Aparte de ti había más mujeres invisibilizadas en aquella época?

C. A.: Estaba la Mariel.

E. R.: La que hacía Mamen, la mujer de Barceló, el actor. Montse Clavé también. Había mujeres que eran dibujantes que sabían mucho. Yo, al fin y al cabo, no me lo había propuesto nunca. Sé que desde que tenía dos años me encantaba el color y le cogía los bolígrafos a mi padre, le quitaba la punta y empezaba a hacer mezclas y eso.

C. A.: Max le dio un consejo. Con los pantalones punkis, usar una gota de lejía en el azul y así queda muy punki el pantalón.

E. R.: No, para hacer los claros de las luces lo que hacía era, con el pincel, trazar una línea de lejía y entonces se lo comía y hacía la tonalidad del tejano. Pero bueno, he preguntado a mucha gente. Por ejemplo, los de Butifarra me decían: mira para hacer los fondos utilizamos las pastillas, la acuarela en pastilla, sólida y para hacer los personajes utilizaban las anilinas, las ecolines que eran más luminosas para sacar más los personajes. Y el Fer por ejemplo, te explicaba otra cosa, Kim también… he aprendido de todos. En las Historias de la Puta Mili había una historieta en la que el sargento Arensivia estaba en la selva haciendo maniobras. Todo verde, todo verde, qué aburrido, así que se me ocurrió poner la tienda de campaña blanca con lunares rojos. Cuando Carlos lo ve me dice riendo «pero qué has hecho, que tiene que ser de camuflaje, qué va a pensar el Ivà» (risas). Digo «mira, Carlos, ya está, ya lo he hecho así, pues ya está». Cuando lo llevó se ve que Ivà se partía el pecho diciendo que yo había dado en el clavo.

Antes parece como que el cómic y la música estaban muy conectados. ¿Eso se ha perdido un poquito ahora?

C. A.: No. Yo creo que no. La cerveza, la música y el cómic son un trinomio, es un triángulo de las Bermudas en el que desaparecer con gusto. De hecho la música es fundamental, cualquier grupo de rock saca por ahí un librito de portadas de discos. Tiene mucha relación. Yo siempre he dibujado con musiquita y tal. La música, a lo mejor, ska en inglés para no despistarte, porque claro, te pones música en castellano y te despista. Yo me pongo música de película, música épica, de todo. Pero la música… el ska es más vibrante y tiene más ritmo, entonces… Sería interesante un tratado sobre eso, cómo la música te influye para hacer unas cosas diferentes. Desde luego tiene mucha relación, al menos para mí.

E. R.: Sí, cada uno con lo suyo. Por ejemplo, el Tha; ¿conocéis al Tha? era August Tharrats, hacía Miércoles, mercado con Paco Mir de Tricicle. Hace muchos años en El Jueves hacían esto, y al Tha le dieron un premio al mejor dibujante en el Salón del Cómic. Pues a él le gustaba la música tranquila y tenía un hermano, Joan Tharrats, que también era guionista. ¿Cómo se llamaba? T. P. Bigart. A veces estaba cada uno en una habitación diferente.

C. A.: Al Vázquez le gustaba el rock and roll, el rockabilly, la ópera.

Recupero ahora el tema de Labordeta. Dijiste que ha sido profesor tuyo.

C. A.: Profesor de Historia. Y tutor de COU durante todo un año.

¿Cómo era Labordeta?

C. A.: Era un tío cojonudo. Nada más entrar nos dijo «a mí me interesa que aprendáis, con lo cual estáis aprobados todos, no lo hagáis por la nota, estudiad por aprender». Aprobaban todos, claro, todo el mundo se fue corriendo, nos quedamos cuatro y pasamos un curso cojonudo. Muy tranquilos y relajados. Decía: mira, los libros fuera, vosotros comprad revistas Época, Triunfo, Cambio16, Cuadernos para el diálogo, y así aprenderéis. Todavía no había sacado ningún disco y sabíamos que hacía algo de música, no sabíamos bien qué, pero bueno. Por Navidades llevamos la guitarra y dijimos, venga, toca algo, y empezó a cantar. Pues sabe cantar, eh. Era una voz de cantautor. A Labordeta yo nunca le he llamado José Antonio, era mi profe, cuestión de respeto, ¿no? Y una vez que vino a Barcelona le dije «Labrodeta, yo nunca te he comprado ningún disco». Porque claro, me los grababa en casete. Pero un día me vino con una caja de discos y me dijo «toma, Azagra, ¿no tenías ningún disco mío? Pues aquí tienes toda mi discografía». Era un tío muy saleroso, fue el que me introdujo en Andalán, que es el primer periódico en el que yo cobré. Era un periódico de rojos, una revista que se secuestraba mucho. Continuamente había secuestro y tal. Entré ahí antes de morirse Franco, en el 75.

Y le hiciste la biografía hace dos o tres años.

C. A.: Sí. TeBeO Labordeta.

E. R.: La biografía la escribió Daniel Viñuales.

C. A.: TeBeO Labordeta, tuvimos que poner dos es para que no nos confundieran con TBO, la marca que la tiene Ediciones B y claro, te pueden denunciar. Hay que mirar ya todo. Pero queda más gracioso TeBeO.

E. R.: Lo que más nos preocupaba era la familia, a ver qué es lo que les parecía el libro. A Juana, su viuda, y las hijas, les encantó.

¿Leyeron el guion antes o ya lo vieron acabado?

E. R.: Lo vieron antes porque fue un encargo de la fundación.

C. A.: Ellas vieron los originales una vez que quedamos en el Centro Aragonés, a la hija Paula le encantó y tira para adelante. El miedo que tenía es que a la viuda no le gustase, pero le gustó. Él me hubiese «capao», me hubiese corrido a collejas «Azagra, no me pongas tan guapo que no soy tan feo», porque Labordeta era un tipo coqueto; cuando empezó a perder pelo se ponía lo de atrás para delante, era muy coqueto, todos somos coquetos a fin de cuentas.

E. R.: Hay una anécdota en la biografía, que es cuando se casan. Él hacía poco que había aprobado las oposiciones y lo envían a Teruel, entonces se casan y se van a Teruel. Era un sitio nuevo para los dos, un sitio desconocido, y entonces lo pinté así como con lluvia, como un viaje a lo desconocido, y me dijo Juana que era un día soleado, pero que le ha gustado mucho cómo lo habíamos dicho y como lo habíamos expuesto. Era una vida nueva que emprendían juntos, el trabajo de él también era nuevo.

C. A.: Casi nos cuesta un problema diplomático con Cataluña, porque habíamos dibujado el mapa de España y en la parte de Cataluña habían coloreado mar, entonces Aragón tenía playa. No, que te has equivocado que esto no es mar, que es Cataluña.

E. R.: Aquí por ejemplo, este trozo lo había pintado azul; yo ni me enteré. Y me dijo «¡Ahí va, qué te has comido Cataluña!» (risas). Así que le tuve que poner tierra.

C. A.: Cuando vio aquello dijo, «¡por fin Aragón tiene playa!». La parte de Fraga, la parte de Huesca por fin tiene playa.

Aparte de la política y el activismo otro de vuestros grandes éxitos son los libros de los cocinicas. ¿Cómo surgió el tema?

C. A.: De una manera natural.

E. R.: Surgió de una libreta también.

C. A.: Ella apuntaba lo que Xcar, un dibujante de Zaragoza, y yo hablábamos porque a los dos nos gusta la cocina y ella iba apuntando: «Brócoli. Ah mira, a mi el brócoli me sale bien así».

E. R.: Le dije «Xcar, el brócoli cómo lo haces» y empezó a decirme «lo hago así, trae la libreta». Y me lo dibujó y me encantó cómo lo hizo. Digo «ostras, podríamos hacer un libro de esto ¿no?».

A partir de una receta de brócoli.

E. R.: Sí, a partir de ahí. Y ya nos pusimos. Y me acuerdo de que Dani García Nieto cogió una hoja y dijo «podíais poner en la portada esto y si le hacéis un agujerito a la cabeza del cocinero la gente que se lo compre puede poner su foto para que salga él de cocinero». Todo así, cositas de anécdotas, lo tengo en una libreta. Tengo también el recorte de García Nieto. Empezó así y muy bien.

C. A.: Además hemos llegado a mucho público que a lo mejor no le gustan los cómics pero las recetas sí.

E. R.: Acabamos de sacar la cuarta edición.

C. A.: Mucha gente decía «jo, Azagra, te has amariconado, ahora haciendo recetas».

Comer, come todo el mundo.

C. A.: Es la misma lucha, por la autogestión. Yo puse una frase: la autogestión empieza en tu nevera ¿no? Es la lucha, que me lo copió el Arguiñano. Le quitó «la autogestión» y lo cambió por «la digestión comienza en tu nevera» en un anuncio de yogures. Una lucha anticapitalista es procurar una comida que sea buena, que sea barata, no encarecerlo y un poco de cuidando de ti mismo.

E. R.: Que seas autónomo.

C. A.: Que no dependas tanto de los precocinados, los canelones, las pastas… Ahora los chavales jóvenes cuando se independizan de los padres solo comen pasta o cosas fáciles de hacer, pizzas o congelados.

Y en los libros de los cocinicas explicáis cómo se hace un arroz, cómo se hacen las lentejas…

E. R.: Claro. Saber decir «a ver, qué tengo en la nevera» y a partir de ahí, cocinar.

Un par de preguntas sobre el ecosistema del dibujante: ¿cuáles son vuestros favoritos? ¿Conocéis algún talento joven? ¿Estáis metidos en el mundo del cómic? Muchas veces los guionistas y dibujantes están un poco apartados. Yo veo que siempre estáis en un montón de eventos, ¿seguís un poco el mundo del cómic?

C. A.: Sí, más o menos sí. Intentamos estar al tanto y tal. Además, todos los dibujantes son buenas personas menos cuatro cabrones que hay por ahí. O sea, que se les va un poco la olla pero normalmente son buena gente.

¿En quién os fijáis?

C. A.: Hasta los dibujantes más malos me gustan por lo mal que lo hacen. Todos tienen algo positivo porque aunque sea una mierda, no sé, el gran… el que hacía Manos Kelly, Hernández Palacios, tenía unos fallos de perspectiva enormes. Dibujaba y tenía fallos de perspectiva. Pero bueno, era Hernández Palacios y ya está. Cada dibujante tiene sus cosas buenas.

E. R.: A veces, algunos aunque fallen un poquito el dibujo, el guion está bien contado. Te van sorprendiendo porque hacen cosas muy buenas y uno que a lo mejor cojeaba en algo luego ves la maestría.

C. A.: A mi el underground americano, Robert Crumb, Gilbert Selton y la escuela de Bruguera, son los que más me han gustado.

De lo nuevo, ¿no lees nada?

C. A.: No, ¿de fuera te refieres?

O de aquí, de las novedades.

C. A.: Es que me hago un lío con los nombres. Luego no me acuerdo ni de cómo se llama el libro. Una cosa que he leído que me ha gustado mucho: Los puentes de Moscú. Zapico lo hace muy bien.

El proyecto surgió de la entrevista en Jot Down entre Madina y Zapico…

C. A.: Me dejas alucinado porque no entendía el puente y al final lo he entendido. Me ha gustado mucho.

E. R.: La verdad es que tengo un montón de libros para leer. Estoy muy agobiada y soy muy despistada pero hay algunos que me han encantado. Estaba leyendo el de este chico de La Rioja de la Editorial Grafito.

¿Agustín Ferrer?¿El de Mies?

E. R.: Sí, el siguiente al de Arde Cuba.

Mies, con Agustín os encontráis en todas las ferias de cómics.

C. A.: Qué buena persona el Agustín. Ella se lo lee todo. Nosotros estamos cada año de jurado del concurso de cómic en Cornellá ¿no? Y ella es la última porque se lo lee todo. Cuando hay cien obras ya sabes enseguida los cuatro que van a ganar, pues ya está.

E. R.: Pero porque tu lo dominas mucho más. Yo prefiero meterme en cada historia.

C. A.: Y haces bien, porque además le das cancha al guion, porque es muy raro que salga un buen guion si tiene un mal dibujo, esa es la verdad. En los jurados todavía no se ha premiado un guion guapo si no que es más el dibujo.

E. R.: Puede haber un guion bueno.

C. A.: Sí pero es muy difícil. Un buen guion si no tiene un dibujo a la altura… puede ser injusto, porque vale más la imagen, el dibujo.

E. R.: Entonces esa persona vale más para guionista que para dibujante, tiene que compartir con alguien que le interprete su guion.

C. A.: Siempre me acuerdo de un dibujante de Sevilla, Gabriel, de Los Palacios, Gabriel Barragán, que entregó al concurso de cómic una historieta cojonuda, eran ocho páginas, se veía una limusina que se veía entrar y todo eran ventanas y ventanas y en la última viñeta se acaba el coche. Estaba muy bien. Era sencillísima. Claro, cómo le van a dar un premio a una historia tan «tonta». Pero bueno, a mí me gustó.


Kim: «El mundo de la historieta es divertidísimo comparado con el de la pintura, que es un rollo de cuidado»

Fotografía: Alberto Gamazo

A lo largo de la historia de los cómics son muchos los autores que han terminado ligados de forma indefectible a una creación. Desde Manuel Gago a Ambrós e incluso Francisco Ibáñez, la potencia de sus creaciones ha llegado ser tan grande que fagocitaba todo lo que tenían a su alrededor. Es posible que Kim (Joaquim Aubert, Barcelona, 1941) estuviera destinado a ser recordado siempre como el creador de Martínez el Facha, una de las series fundacionales y más longevas de la revista El Jueves. Sin embargo, tras casi cuarenta años dedicado al personaje, todo cambió cuando se cruzó en su camino el guionista Antonio Altarriba, que le ofreció dibujar la historia de su padre. El arte de volar (Edicions de Ponent, 2009) se convirtió en una de las novelas gráficas más premiadas y reconocidas del cómic español moderno, abriendo un nuevo camino al autor que se consolidó con El ala rota (Norma, 2016), con el mismo guionista, y que le animó a contar su propia historia en Nieve en los bolsillos (Norma, 2018).

Empecemos por el principio, por ese primer momento en que coges los lápices ¿Tenías influencias artísticas en tu familia?

Mi padre era médico, pero tenía muchos blocs de dibujo, le gustaba mucho el dibujo. Me animaba mucho de niño a dibujar. Íbamos con mi padre al cine, todos los domingos a ver una película. Y cuando llegaba a casa dibujaba la película, casi siempre, escenas de la película. Y nunca pensé en hacer otra cosa. Cuando vine a Barcelona no sabía muy bien lo que había, si Bellas Artes, también estaba aquí La Massana. Estuve en Llotja, en el círculo artístico de Sant Lluc. Y estudié dos cursos de Bellas Artes, pero era un rollo. Mi padre murió y mi madre se vino a vivir a Barcelona. Yo ya estaba, teníamos un piso aquí que habíamos guardado de la posguerra, alquilado. Surgió entonces lo de ir a Alemania, porque dejé los estudios y mi madre me daba el coñazo cada día: «Tienes que hacer algo, tienes que trabajar». Y yo decidí irme a Alemania. Yo ya había hecho en aquella época un viaje a Suecia, en el 62 o 61, era un crío, fuimos cuatro amigos en autostop y vi que se podía trabajar, que se enrollaban mucho.

Antes de que las suecas vinieran fuisteis vosotros. Cuando te vas a Alemania, ¿tienes pensando trabajar de artista?

No, ni en broma, tenía diecinueve años, era un crío. Yo llegué allí en autobús, no en autostop como explico en el libro. Pero explicar lo del autobús no era tan divertido y quería explicarles a los jóvenes lo que era el autostop, muy romántico, solo en la carretera.

¿Cuánto tiempo estuviste en Alemania?

Casi un año, no llegó.

Pero entre que vuelves y comienzas a trabajar en la revista Vibraciones en el 76 pasa bastante tiempo.

Primero me fui a la mili. Ya casi ni me acuerdo. Empecé a pintar y me salió un trabajo de pintar cuadros para tiendas de muebles, de esos baratos. Con otro tío que pintaba bien cogimos un estudio pequeño en el Barrio Chino y teníamos todo el trabajo que queríamos. Podíamos hacer veinte cuadros a la semana. Te daban las telas y tu podías hacer un cuadro en una hora. No se pagaba bien, pero al final como teníamos mucho trabajo ganábamos bastante dinero. Y cuando venían los amigos se metían con nosotros: «Esto no es arte, os habéis prostituido». «¡Pues claro que no es arte! ¿Pero a mí que me cuentas?». Yo lo pasé muy bien y estuve como cinco años haciendo esto.

Entonces, a un amigo que había estudiado dibujo y pintura, que trabajaba en el Strong, le pillaron para compaginar Vibraciones. Y me dijo: «¿Tú no te atreverías a hacer un cómic moderno?». Era una revista muy moderna, a color, casi de lujo. La mejor revista de música que se iba a hacer en España. Y a mí siempre me había gustado el cómic, yo compraba cómics. Y mi hermano, que era médico, se fue a Estados Unidos en aquella época con cuatro o cinco del curso para hacer la especialidad y trabajar allí. La cuestión es que se fue y me mandaba cómics underground. Y cuando vi aquello, tías en pelotas, gente follando… Me aficioné mucho (risas).

¿Eras lector de cómic antes?

Sí, sí, yo coleccionaba El pequeño Sheriff y mi hermano El Cachorro. Nat el grumete, ¿te acuerdas de estas series? Eran italianos, buenísimos. Suchai era un chaval después de la guerra con los americanos, que también me gustaba mucho.

¿No hacías tebeos cuando eras niño?

Es que ni se me ocurrió que podía dibujar tebeos. El otro día Beà me contaba que comenzó a trabajar con dieciséis años y yo alucinaba y le dije: «Te debiste volver loco». Y me decía que cuando cobró tres mil pesetas y volvió a casa, las puso encima de la mesa y su padre le dijo: «Esto no puede ser un trabajo decente, ganas el doble que yo, cómo es posible». Yo fui a ver a los de Vibraciones y les hice unas pruebas, pero les pedí que me hicieran los guiones, porque yo no sabía. Me hicieron dos o tres pero no me gustaron nada, así que luego ya me enrollé yo a hacer los guiones…Y bueno, me lo pasé muy bien.

Cuando empiezas con Vibraciones no haces humor, haces algunas cosas paródicas, como la historia sobre las punks o sobre Bob Dylan, pero no estrictamente humor. De hecho, estas primeras historietas son muy estilo Warren, muy de ciencia ficción, apocalípticas…

Yo leía el Creepy, que me gustaba y le doy mucho el toque Creepy. Es que no soy humorista. Un chiste cuesta mucho hacerlo. El Manel (Ferrer) estaba también allí y ese sí que tenía ideas buenas.

Sorprende que tienes ya un estilo muy definido para ser las primeras historias que haces.

¿Tú crees?

Para ser las primeras cosas que haces en cómic, sí, la verdad.

Es que me lo pasaba muy bien haciéndolo (risas). Iba a la redacción y lo hacía allí mismo. Empecé a hacerlo con un estilo más suelto.

Y, tras Vibraciones, comienzas a colaborar simultáneamente en muchas revistas.

Muere Franco y de golpe comienzan a salir revistas como setas. Zeta compraba fotos de tías. ¡Te podías hacer millonario en un año! ¡El Lib tiraba un millón a la semana! Y me llamaron de todas las revistas, de Matarratos, de Por Favor, y tenía que decir que no. Yo viajaba bastante y comencé con El Jueves. Aparece el jueves y me convencieron el Tom y el Romeu, porque me pareció que el proyecto era muy serio, que estaba muy bien. Empecé a picar en todos los sitios, y comenzaba El Víbora, que me llamaron también. Me hubiera encantado colaborar en El Víbora, pero no podía. Y supongo que debían pagar, porque yo trabajaba en El Jueves y Por Favor y ganaba dinero. Y entré en el mundo de la historieta, divertidísimo comparado con el de la pintura, que era un rollo de cuidado, no veas.

Da la sensación de que fueron años muy convulsos y el cómic fue un boom total. ¿Cómo lo viviste?

Compraba todo lo que salía y tenía que comprar diez revistas a la semana, mirabas y luego salían los libros, Y decías, «coño, podía haber comprado el álbum». Pero es que en esa época el cómic era una ventana increíble, solo tenías dos canales en la tele.

Hablemos de El Jueves, donde entras directamente con el personaje de Martínez El Facha. ¿Cómo nace?

Lo he contado muchas veces: se hicieron una serie de personajes, pero yo estaba de viaje y cuando volví me dijeron: «Te han dejado el mejor personaje». Se ve que todos habían escogido y me quedó el que no quería nadie: un facha. Hostia, un facha, justo cuando acababan de poner la bomba en El Papus. Y no sabía que hacer, no quería hacer un hijo de puta que fuera poniendo bombas, y se me ocurrió hacer un tío al que todo le salía mal. El Tom y el Romeu me dijeron que me ayudarían en el guion. Y lo hicieron en el primero, en el que Martínez le pega una bronca al yerno porque está fumando un porro, y se va a tomar el coñac y acaba borracho. Pero llegaba un día que tenía que entregar y estaban cerrando y no me podían hacer los guiones, decidí que tenía que hacerlo yo. Y como no era humorista tenía que poner mucho texto para que tuvieran gracia, tipo La Escopeta Nacional de Berlanga, salvando las distancias.

Resulta curioso que hagas esa referencia, porque la imagen de Martínez el Facha siempre ha estado ligado al Sazatornil de La escopeta nacional.

No, no lo pensé, al principio no se parece tanto, pero se le fue alargando la nariz y mucha gente me empezó a decir que era Saza. Y recuerdo que viendo una película, Espérame en el cielo, me dije, «hostia, es clavado». Hubo muchos proyectos de hacer películas, cinco, imagínate durante tantos años. Lo del cine es que es increíble, te vienen con toda la ilusión, reuniones en Madrid, con Azcona una vez, con García Sánchez, que iba a hacer una película. Y Azcona me decía que no se lo había leído. Pero la gente se reía, y cuando firmaba libros de Martínez El facha podía ver cómo la gente se reía mucho con el personaje.

Lo curioso es que al principio la serie no sigue la actualidad, es atemporal.

Es que no había actualidad…

¿No había o era complicado poner la actualidad? Porque nace justo en pleno inicio de la transición, con un franquismo todavía activo que luchaba contra la democracia.

Y estaba Blas Piñar y toda esta gente. Yo intenté pasar un poco de puntillas porque al principio llegaron cartas de amenaza, varias, pero muchas tenían unas faltas tan gordas que pensé: «No puede ser que esto lo haga un grupo». Pero lo curioso es que, enseguida, los fachas le cogieron simpatía al personaje, quizás todos no, pero me venía mucha gente que me decía: «Es que mi padre es muy facha y es igual que él». Yo tenía que leer el ABC para enterarme de lo que pensaban…

¿Te llegó algún comentario de algún político de derechas al que le gustara la serie?

Creo que no, déjame pensar… No, creo que no, pero le hice un dibujo a un diputado del PP en Madrid, Fernández Díaz, que me pidió un dibujo del facha. La verdad es que no estoy enterado de la política. La primera vez que fuimos a firmar, en Andalucía, no sé si en Sevilla o en Granada, y me vinieron dos tíos y me dijeron: «Somos falangistas, y nos reímos mucho con tu serie. Todo lo que cuentas es verdad, todos los jefes han cambiado de chaqueta y a los currantes nos han dejado tirados, todo nos sale mal, como al facha, y nos quedamos como idiotas. Dedícamelo, por favor». Ha venido mucha gente que es del PP y me dice cosas parecidas.

¿Cómo trabajabais en aquella época? ¿Estabais todos en la redacción?

¿Tú has visto Mad Men? Cuando lo vi me dije: «Esto es como El Jueves, pero sin trajes». Todo el mundo fumaba, pero con unos ceniceros llenos. Fer se fumaba cuatro paquetes diarios de Rothsman, una marca sudafricana. Y después de comer, a las dos, volvíamos a las cinco o las seis porque jugábamos al dominó. Y siempre había whisky, Oscar bebía champan, que siempre tenía una botella, nos tomábamos una copa, y estábamos hasta las nueve de la noche. En aquella época, que la gente cenaba a las diez o diez y media. Pero era muy divertido, nos reíamos mucho. Ahora voy a la redacción y beben agua o Coca-Cola y están cara al ordenador con los cascos. Ya no hay dibujantes allí, están en su casa, es todo muy diferente.

¿Como nacían las historias de Martínez el Facha? ¿Tenías algún método para inventar un tema cada semana?

Al principio me costaba bastante, pero aprendes una mecánica. Mentalmente no podía hacer un guion, tenía que coger el lápiz y dibujarlo, y me salía casi de golpe al final. Incluso hoy lo sigo haciendo así.

Hay una evolución en la propia dinámica de la historieta, porque hay un momento donde adoptas el típico final de las historietas de Bruguera, con todos los personajes corriendo y persiguiéndose.

¡Es que yo leía Bruguera! Para mí, en una historieta de cómic, el final tenía que ser todos corriendo. Y me di cuenta de que nadie lo hacía en El Jueves y me puse a hacerlo yo. Y lo sigo haciendo. Es un homenaje a esos cómics y que yo entendía así la historieta. Nunca he estado muy orgulloso del facha. Durante cuatro o cinco años la gente no sabía que yo hacía Martínez el Facha. Y me di cuenta de que había una simpatía, que me reconocían en un restaurante y me venía alguien y me decía «¿Tu eres Kim? ¿Me puedes hacer un dibujo?».

Pero en un momento dado sí que empiezas a tocas temas de actualidad en la serie.

Es que se me acabaron los temas. A mí me gustan más temas costumbristas que la actualidad, pero al final tenía que hacerlo. He estado un par de años sin hacer la serie y ahora que he vuelto he tenido que volver a la actualidad.

De hecho, en marzo del 2015 lo mandas a Venezuela y dejas la serie.

Poco a poco fueron cambiando los autores en la revista, y llegó un momento en que no salía bien parado en las encuestas de la revista y tuve que presentar otras series y pasé a hacer chistes de una página. Después pasó todo lo de la portada del rey y, cuando Fer se encargó de la revista, me pidió que volviera a hacer el facha. El Fer es uno de esos tíos insólitos e increíbles, con unos huevos cuadrados.

Has dicho que no le tenías cariño al personaje, pero después de tantos años haciéndolo, ¿qué pensaste cuando lo dejaste?

Hombre, le tienes un cariño especial, pero sobre todo le tengo que dar las gracias porque he vivido muchos años gracias a él.

Tú no te reconoces a ti mismo como humorista, sin embargo prácticamente toda tu trayectoria está ligada al humor.

Son estas cosas de la vida. Yo siempre he sido de dejarme llevar, he sido incapaz de crear otro personaje. Me dejo llevar y lo que pasa es que me cambió todo cuando me llamó Altarriba. Yo no lo conocía de nada, se ve que cenamos en Getxo un día, uno delante del otro, y hablamos y él no se atrevió a decírmelo. Y, cuando me llamó, yo le dije: «Pero oye, que yo hago humor». Pensé que no me conocía, pero él me dijo: «Ya lo sé, ya lo sé, conozco todo lo que has hecho».

Claro, los aficionados al cómic conocíamos bien tu trayectoria paralela, como por ejemplo con aquella historieta del primer número de la revista Rambla.

Es curioso, todo el mundo se acuerda, no te puedes imaginar la cantidad de gente que me había hablado de esa historieta…

Es que impactaba mucho, con un estilo más definido, con tramas, muy diferente a todo lo que hacías.

Sí, de esas que se pegaban. Pero era un estilo que me obligaba a estar muchas horas trabajando. Yo tenía otro estilo de vida, salía mucho, con muchas novias, no como hago ahora (risas). Y me sorprendí mucho y le dije a Altarriba: «¿Pero tú crees que lo puedo hacer?». Me gustó que alguien se acordara de mí, con eso de que estás ya en la recta final de todo prácticamente, e hice unas pruebas y vino el pobre Paco Camarasa y un tío tan majo… Me ha sabido muy mal que se muriera, lo quería mucho.

El arte de volar fue un cambio radical para los lectores que conocían solo el Kim de Martínez el Facha, aunque en El jueves hacías otras cosas como las parodias de películas o portadas, donde se veía que tenías otros registros.

A mí me gustaba hacer otras cosas, sí. Al principio, cuando me llegó el guion de El arte de volar, que era un tocho, les dije que lo único es que no me metieran prisa. Fíjate, yo pensaba que había estado dos años dibujando y fueron cuatro, un día hablando lo comenté y Altarriba me dijo: «No, no cuatro años». «Cuatro años, ¡no me jodas!». Lo hacía a ratos, tenía mucho trabajo. Y lo hice sin leerme el guion completo, a medida que iba a llegando.

Sorprende un poco que un guion de esa envergadura lo fueras haciendo sin saber hacia dónde se dirigía, ¿no?

Es como leer una novela, sin saber qué es lo que va ocurrir en los siguientes capítulos, yo creo que está bien. Yo lo iba haciendo así. Cuando llega lo del asilo, por ejemplo, pensaba «¿qué va a hacer ahora en el asilo?». Era tan divertido que me lo pasaba muy bien dibujando.

Para ese trabajo tenías que perder el registro caricaturesco para ser más realista.

Mucha gente me dice que le gusta que ponga un poco más de humor. Pero yo no lo pretendía… Es que las caras serias me cuestan mucho, es de las cosas que más me cuestan. Mucha gente me decía que las caras tienen humor. No me daba cuenta, pero no, creo que cuando haces una cosa distinta ya te mentalizas y haces algo diferente. Cuando me iba releyendo el guion después de dibujar veía que funcionaba, pero faltaba alguna cosa. Y como trabajo a la antigua si me falta una viñeta tengo que cortar todas y despegarlas, lo tuve que hacer dos o tres veces…lo podía haber hecho con ordenador.

Cuando haces El arte de volar estas dibujando una parte de la historia de España que casi es la que tú has vivido, de la posguerra. Sin embargo no es tu historia, es la del padre de Antonio. ¿Cómo evitas entrar en esos recuerdos desde una perspectiva más personal?

La guerra no la viví, pero la posguerra sí. Lo intentas evitar, pero entras, no puedes evitar entrar. Por ejemplo, pongo muchos detalles que tenía en casa: si tenía que poner unas sillas, copiaba las sillas que tenía en casa. Pero a nivel personal yo no me involucré, nunca me sentí en la historia, era la de Antonio. Ni en El arte de volar ni en El ala rota. Es muy cómodo, solo tienes que dibujar y yo me divierto dibujando. Otros no, están hasta los cojones de dibujar, pero yo sí.

¿Cómo trabajabas con Antonio, le ibas mandando las páginas que hacías?

Al principio no le mandé nada, se tomaron muy en serio lo de no molestarme. Pero no era por eso, porque lo peor para mí era tener una fecha de entrega y eso es lo que realmente les dije, que no puedo tener una fecha de entrega, que me pego un tiro. Antonio un día me llama, al cabo de dos o tres meses, y le digo que tenía treinta páginas dibujadas y se sorprendió y se las mandé. Yo lo veo todo muy distinto a como lo ve él, supongo que se imagina una cosa y yo otra muy distinta. Le pregunté un día: «¿Te lo imaginabas así?». Y me dijo que no, que de una manera completamente diferente. Pero nunca me dijo nada, le iba mandando páginas y me decía que le gustaba mucho. El padre no se parecía a las fotos que me había mandado, pero como lo empecé a hacer de niño el personaje toma su propia vida. Es como la mujer, su madre, empecé a hacerla de niña y me salió una tía que fue cogiendo forma. Al principio sale de abuela, de vieja, y cuando acabé, la abuela que me salió desde la niña era completamente diferente a la del inicio y tuve que cambiarla, porque no se parecían en nada. Esto sale sin querer, por lo menos a mí. No soy de coger un personaje y trabajarlo, me sale sobre la marcha.

Trabajas también mucho la documentación, aunque es algo que ha sido una constante en toda tu obra.

Es que yo, cuando era pequeño, si veía una pistola que estaba mal dibujada en un tebeo me fijaba, y luego veía un coche en un tebeo americano y que todo estaba bien. Cuando me puse a dibujar todo tenía que ser de verdad. Antes era muy difícil buscar un modelo de los años cincuenta de coche, y ahora en internet es muy fácil.

Cuando Altarriba ve las primeras páginas ¿qué reacción tuvo? Porque, claro, por primera vez ve dibujados sus sentimientos. ¿Te pidió cambiar algo?

Me dijo que le gustó. Y no me pidió cambiar nada. Le fui mandando cosas y creo que estaba contento. Y eso que algunas historias que se imaginaba, como la máquina de coser que se vuelve un avión, eran muy difíciles de dibujar. Recuerdo un trozo de una galleta que quedó ridículo.

Era tu primera obra larga, un gran esfuerzo de años… ¿Cuál fue tu sensación al ver el libro publicado?

Hicimos el libro, grande, me acuerdo que se publicaron mil ejemplares que se vendieron en una semana. Yo me empeñé en que lo sacara en grande. Luego hizo el pequeño, igual que en Francia, y allí no lo han cambiado y han vendido cincuenta mil. El caso es que sale el libro y fui al FNAC y no lo encontraba, estaba en un rincón y pensé: «Esto no se va a vender nada, dos mil máximo, si van bien». Y Antonio me mandaba críticas y yo le decía: «Pero esto son amigos tuyos, no?»; y él me decía: «¡Qué coño! Son críticos importantes». Entonces empezó a sonar: primero el premio Cálamo, luego el del Salón y luego el Nacional. Yo no sabía ni lo que era.

¿La concesión del Premio Nacional supone un cambio radical para tu trayectoria?

Es que esta época no me enteré muy bien, vino tan de golpe que casi no sabía lo que pasaba. El nacional era medio desconocido y yo no sabía ni lo que era y que era tanto dinero.

Tuviste hasta audiencia con el rey… ¡De todo!

La entrega fue con el príncipe en aquel momento. Yo fui a comer y Altarriba no quería ir, que él es más serio, pero como a mí me da igual, fui. Lo conté en El Jueves y lo conté en tres páginas: el traje que no me iba, que llegué a pie, y arriba no encontraba el salón donde estaba todo el mundo. Me senté al lado de un famoso escritor en la comida y una escritora de Mallorca me dijo «cámbiate, que este es un facha» y yo le dije: «Precisamente, quiero conocerle». Y empezamos a hablar de tías y de follar mientras toda la mesa estaba haciendo discursos. Él me explicó que se había separado, que estaba en un pozo en el que no podía salir, que no podía escribir. Fue muy curioso, porque cogí una mierda espectacular. Y cuando se empieza a levantar todo el mundo pregunto: «¿No hay café?». Y me dicen que había que ir al Salón del Café. En esta época era ministra de cultura Ángeles González-Sinde, que la conocía y precisamente me pidió que le presentara al escritor con el que había estado hablando.

El arte de volar ha sido editado en diecisiete países, hasta en Corea. ¿Cómo ha sido esa experiencia?

A mí me hizo mucha ilusión venderlo a Francia. Antonio es el que llegó a ir a Corea, yo he ido a Portugal y Francia, sobre todo. Ahora me han invitado a Alemania, también, pero allí hemos vendido muy poco.

¿Cómo te quedaste cuando Altarriba te pidió que hicieras también la historia de su madre?

Antonio me decía que teníamos que hacer más cosas, pero como se puso a trabajar con Keko yo ya casi me olvidé, hasta que me llama y me dice que tenemos que hacer la historia de su madre. Y yo le dije: «Pero, tu madre, ¿en novela gráfica?». Porque había indagado y entonces me contó cuatro o cinco cosas, lo del brazo, lo de los militares y me gustó mucho la idea. Este sí que lo dibujé rápido, en un año y medio. Me pude dedicar a él en exclusiva.

Hay cambios importantes de uno a otro libro, como en la planificación de página…

Lo hice en grande, a la americana, porque la vista ya no me da. Pero no es lo primero que hago tras El arte de volar, antes comienzo a trabajar en otro álbum sobre mi vida en Alemania.

¿Nieve en los bolsillos es anterior en concepción a El ala rota?

Cuando en El Jueves ya no dibujaba el Facha pensé que tenía que hacer algo. Habíamos ido a Angoulême, Antonio y yo, y en un bar nos encontramos con Max y un alemán, dibujante, y comenzamos a hablar y le dije que estuve en Alemania, en Remscheid, un sitio industrial horrible. Y le conté que estuve trabajando de lo que pude, sacado nieve en las carreteras. Me fue preguntando y me dijo: «Esto es una novela gráfica. Tienes que hacer una novela gráfica». Y yo le dije: «¿Pero a quién le interesa esto?». Y me dijo que «en Alemania nadie se acuerda de estos españoles que vinieron, recuerdo a mi padre hablar de esto, pero aquí nadie lo sabe y, en España, tampoco». Ni mis amigos conocían esta historia de Alemania, la tenía en el baúl de los recuerdos.

Cuando volví miré en internet y no había nada, solo lo de la película Vente a Alemania, Pepe. Y la semana siguiente, por casualidad, la secretaria de El jueves me dijo que había llamado un señor preguntando si yo era el Kim que estuvo en Alemania en los años sesenra. «¡¿Qué dices?!», le dije. Y como dejó el número le llamé y pregunté por él, por Emilio. Me quedé alucinado, fíjate, cincuenta y pico años después. Fue tal la alegría que vino con su mujer desde Pamplona y estuvo unos días en el pueblo conmigo. Y le dije: «Mira, que nos hayamos encontrado me fuerza a hacer una historia de lo que pasó allí». Y me dijo: «Vale, pero a mí no me saques», porque él se escapó porque su padre quería que fuera militar.

Al volver a Barcelona busqué los blocs, que no los había visto en treinta años, y me empecé a acordar de historias, como la del paracaidista, y pensé que podría ser una novela gráfica. El problema es que no tenía a nadie con quien hablar de todo aquello. Se me encendió una bombilla y empecé a dibujar la página del autoestopista en la autopista, porque era una forma de viajar fantástica y ahora nadie sabe lo que es. Yo no tengo ningún mal recuerdo de aquello, y empecé a dibujar. Sin guion ni nada: empezaba una historia, cogía viñetas sueltas, en el tren, e iba haciendo historias y las cerraba. Y cuando llegué a lo del albergue me di cuenta de que con mis historias no tenía suficiente para armar un libro. Pensé que podía sacar las historias de la gente que estaba en ese albergue, que no salía nunca, que siempre estaban los domingos oyendo la radio, todos hablando de cosas de España. No había muchas amistades. Al ir escribiendo me di cuenta de que no se hablaba de política, y eso que lo odiaba todo el mundo. Con los más jóvenes teníamos más ganas de vivir… los otros eran casi muertos en vida, era muy duro.

Un albergue donde comienzas a trabajar de artista.

Yo quería explicar la historia del tío del albergue, porque perdió la pierna en Stalingrado, se le oía venir desde un kilómetro de distancia. Pero era un tío superencantandor, muy buena persona: cuando alguien se quedaba sin trabajo le dejaba que se quedara. Era como un padre. Yo creo que, si alguien se acuerda de Uber al leer el libro, pensará lo mismo que yo. Me dejó la llave del aula de manualidades porque hacía diez años que no se usaba esa zona del albergue, que había sido para niños de la guerra. La sala de manualidades quedó cerrada y me dejó que trabajara en esa sala y empecé a hacerle los cuadros. Ya allí montábamos hasta fiestas. Lo del piano, cuando lo dibujaba, pensaba: «No se va a creer nadie que lo sacamos, que hubo un tío que lo afinó…». Y todo es real, tengo todavía una parte del letrero de «La Cueva del Arte». Hicieron fotos cuando vino el arzobispo de Colonia y llegó a salir en un periódico, les hacía mucha ilusión y estaban muy orgullosos.

¿Cómo ibas escogiendo las historias que conformarían el libro?

Las iba dibujando y luego las perdía, las volvía a hacer, las encontraba y casi eran iguales, pero me gustaba más una que otra. Y lo releí muchísimas veces. La primera historia que metí, la del andaluz que escribe las cartas, la historia no era exactamente igual, pero lo adapté: lo de las cartas y la hija preñada era verdad, no recuerdo si me lo explicó él. Y pensé: «No sé si esto va a rechinar dentro de la historia», y se lo dejé a leer a una amiga que me dijo que estaba muy bien. Otra me dijo que la del paracaidista era muy larga, pero era totalmente real. Muchas son reales, aunque no de las que viví en Alemania. La del gay es un tío que conocí en la Costa Brava, en verano iba a un sitio de flamenco que se llamaba El Mimbre, y él se sentaba siempre con nosotros. Este tío contaba sus historias y había estado en Alemania, y cuando había llegado a Barcelona desde el pueblo lo primero que hizo fue ir a El Molino… Y pensé, «meto esta historia». La historia de los falangistas no la viví, pero leí a un tío que la contaba. Quería hablar de política, pero no podía, nunca se hablaba de política porque nadie se atrevía, porque si ponías mal a Franco delante de alguien luego ese llegaba a España y te podía denunciar. En los setenta ya empezaron a llegar los sindicatos, pero esta historia de los falangistas me fue perfecta. Y se me ocurrió también lo de los Beatles.

De hecho haces un pequeño barrido de las causas de la emigración en aquella época: políticas, sexuales, económicas, maltrato a las mujeres…

Lo hice al principio sin darme cuenta, pero luego resulta que toqué toda esa España negra, como la historia del valenciano al que trajo un coche de mafiosos. Iba vestido superlegante, con abrigo de pelo de camello y un maletín de ejecutivo. Y no había nada en el albergue, empecé a hablar con él y me contó que necesitaba trabajar porque venía de Valencia. Al cabo de dos días nevó y podías ir a trabajar, ibas al ayuntamiento, te apuntabas y no hacían falta papeles y pagaban muy bien. Y me contó su historia: se había casado con la hija de un famoso político falangista, pero luego el tío se lió con la secretaria y cuando el padre se enteró mandó a sus guardaespaldas para que le dieran una paliza. Uno de los guardaespaldas era amigo suyo y le dijo que cogiera el pasaporte y se largara. Cogió un taxi hasta Barcelona y se vino a Alemania, no sacó ni el dinero del banco porque le esperaban. Fuimos a la nieve a trabajar y yo he puesto que le busqué unas polainas de goma, pero no es cierto, vino con sus zapatos italianos. Y pensé: «Esto no se lo creerá la gente, a diez grados bajo cero» y lo cambié. Llamó a un amigo suyo en Ámsterdam que trabajaba con el embajador y se despidió y no sé si volvió a Valencia.

Una historia que no se hace rara en la actual tradición valenciana de corruptelas, desde luego… Nieve en los bolsillos habla de algo que todo el mundo conoce, la emigración española, pero de la que nunca se ha hablado y de la que existen muchas leyendas, como que fue ordenada y legal, como nos han vendido desde diferentes tribunas.

No, no, el cincuenta por ciento iba por su cuenta. El que no sabía leer o escribir iba por el sindicato. Yo tenía carnet de estudiante, pero en el autobús hacían volver a mucha gente. Miraban si tenían dinero y con quinientas pesetas solo no podían pasar. Decían que eran turistas, pero les pillaban. La gente de los pueblos venía con los sindicatos, con todo arreglado y creo que cobraban en España pero el Estado se quedaba algo. Si lo comparas con lo que pasa ahora… Allí no te podía pasar nada, no te ahogabas en el mar.

Es curioso que la historia de los emigrantes no se haya contado más allá de la anécdota graciosa, que no se haya escrito nada sobre por qué emigraron los españoles, sobre la necesidad que les empujó.

Yo miré en internet y no hay nada, los emigrantes españoles del franquismo están completamente olvidados. Y fueron un millón entre Suiza, Alemania, Bélgica o Francia. En aquella época debían ganar quinientas o seiscientas pesetas, y en Alemania hasta cuatro mil. Yo iba a sacar nieve y me pagaban treinta marcos, que era una fortuna, te podías pasar una semana de juerga con eso en España. Los españoles no gastaban nada. Bueno, los más jóvenes sí, yo cuento algunas, aunque no fueran muy extraordinarias, pero la gente de treinta y cinco para arriba estaban casados, tenían hijos, y no salían. Yo me fui enterando de la vida de la gente porque solo tenías que preguntarle: «¿Tú por qué has venido a Alemania?», y enseguida te contaban su vida. Me daban el dinero para ir a Correos, a mandar giros a España, y me contaban sus historias… Recuerdo que el primer día que fui sentí un olor maravilloso y era un sitio que hacían pollos a l’ast. Y cada vez que iba pasaba por delante y me quedaba pasmado, hasta que pude probarlos porque vendí un cuadro o algo así. El caso es que cuando volví a Barcelona le dije a mis amigos: «Hay una cosa maravillosa en Alemania, los pollos a l’ast» y me dijeron: «Pero si de esos ya hay un par aquí». Y yo ni me había enterado…

Hay un episodio realmente curioso, el del sótano lleno de maletas. ¿Fue como lo cuentas en el libro?

Lo de las maletas es totalmente verdad. No me acuerdo si la habitación estaba cerrada, pero sí que parecía que hacía treinta años que no había entrado nadie, llena de polvo y telarañas. Había unas cien maletas, todas llenas. Ahora pienso que podían ser de judíos y las maletas podían haberse quedado allí. Yo cada día bajaba y abría cuatro o cinco… Me llevé unos zapatos y una camisa. Casi todo era ropa muy modesta. No sé lo que era, y era exacto como lo he dibujado. Quizás había ciento cincuenta. No dije nada a nadie, ni a los alemanes. También encontré un tambor con la cruz gamada y no dije nada.

¿Cómo te documentaste para esta obra? ¿Tenías fotos?

Muy pocas, tenía algunas fotos, pero me robaron la cámara un año antes. Busqué en internet el albergue y no lo encontré, creo que deben de haberlo derribado. La ciudad era muy pequeña. Tampoco había mucha documentación: la ciudad, letreros, marcas de cerveza… Yo intento cuidarlo.

Hay cierta continuidad entre las obras que haces con Altarriba y Nieve en los bolsillos, aunque como dices es anterior.  

Ya, me lo han dicho. Como te dije, hice Nieve en los bolsillos, que primero era Nieve en los zapatos, pero resulta que hay una película con título muy parecido y pensé: «Ya me han jodido el título». No sé cómo se me ocurrió el título, supongo que por lo de tanta nieve. Yo llevaba treinta páginas cuando Antonio me dijo que había empezado lo de su madre. Yo no se lo había dicho a nadie, lo había comentado solo a algunas personas, pero los de Norma se enteraron y me lo pidieron. Y no se lo traje hasta que tuve cincuenta páginas o así. Se lo llevé y me dijeron que les interesaba, y todos lo que lo leyeron me dijeron que estaba muy bien. Y así me metí. Pero antes que a nadie se lo mandé a Antonio, y lo primero que me dijo es que lo tenía que hacer en primera persona, porque inicialmente lo había hecho en segunda persona y me dijo que se notaba mucho que era yo.

Es un relato personal y se nota un tono diferente. El arte de volar y El ala rota son más dramáticos, Nieve en los bolsillos tiene una lectura más amable. ¿Has visto el trabajo de Altarriba desde otra perspectiva cuando has hecho tu propio relato?

He visto lo distintos que somos. Él se considera un anarquista y cuando habla de esto se pone muy serio. Él las pasó muy putas y todo lo que yo he vivido de diversiones, de viajes a París a Estados Unidos… Yo soy hijo de burgueses, era hijo de médico, mi posguerra fue muy distinta, nunca me faltó de nada y he podido hacer cosas que él no pudo hacer. Me he dado cuenta de lo diferente que es la forma de ver la vida entre los dos. Te marca la juventud, como lo de vivir en una carbonera. Le pregunté: «¿Pero esto es verdad?». Es muy fuerte… ¿Cómo voy a hablar yo de un pantalón vaquero de una marca determinada después de eso? Y pensé yo soy así, siempre he sido así, por qué no voy a hacerlo. He sido un burgués… Lo más importante para nosotros era la ropa, las chicas, la chaqueta de ante. Era cierto, la tuve hasta hace diez años, que se la regalé a una chica que se enamoró de mí.

Después de El arte de volar y El ala rota, que dejaron el listón muy alto, ¿no tuviste miedo a que se viera como aprovechar el momento y hacer más de lo mismo?

No lo pensé, yo lo hice como terapia personal. Vas haciendo años, estás solo, tenía menos trabajo en El Jueves y muchas horas libres. Y lo hice, pero si no lo vendía no pasaba nada. Es tan distinto que, en el fondo, no es tan distinto. La verdad es que fue un poco terapia porque era fantástico, te quitas todos los demonios, ya verás cuando te hagas más mayor. Te despertabas y te ponías a trabajar. Lo hice muy rápido, en un año y medio. Y luego tuve problemas de vista y el médico me dijo: claro, los ojos se cansan y a tu edad si estás ocho horas diarias es normal.

¿Has tenido más contactos con los protagonistas de la obra?

He intentado contactar con Floreal, uno que era tuno gallego, muy simpático y majo, que me mandaba cartas, pero dejamos de escribirnos. Intenté localizarlo por internet porque mantenían la tuna, pero no he conseguido encontrarlo. Pensaba acabar contando lo que había sido de los personajes… Pero tampoco lo sé. Sé que al cura lo asesinaron, parece ser que fue un novio de una de las chicas… El gay terminó bailando en la Costa Brava. Pero tampoco podía explicar nada de lo que habían hecho en la vida. Y cuando llegó el final me dije: «Se acaba así, en el autobús». Ya me han dicho que tendría que seguir… Pero es un ejercicio que funciona porque te vas a dormir y se te van todos los fantasmas, todos estos rollos que aparecen por la noche.


Antonio Altarriba: «Lo que más me interesa del cómic es justo lo que no tiene de literatura»

A pesar de llevar ya muchos años dedicados al cómic, como guionista y como teórico, el nombre de Antonio Altarriba (Zaragoza, 1952) comenzó a estar en boca de todos en 2009 con la publicación de El arte de volar, convertida ya en una de las novelas gráficas españolas más exitosas de los últimos tiempos. En ella se narraba la triste y sacrificada vida de su padre, una historia a la que dio vida en la viñeta el mítico dibujante Kim, gracias a un sorprendente e inesperado trazo costumbrista. Aquel proyecto se vio completado a los pocos años con la publicación de El ala rota, donde se narraba la sepultada y valiente historia de la madre de Altarriba, volumen con el que el zaragozano cerraba un trágico díptico familiar que le ardía en lo más hondo.

Convertido ya en uno de los nombres fuertes del nuevo cómic español, Altarriba ha unido fuerzas recientemente con el dibujante de culto Keko en obras tan expresivas como Yo, asesino, El perdón y la furia y la próxima Yo, loco, en la que ambos se encuentran trabajando estos días.

A través de esta entrevista hemos pretendido dar voz al Altarriba más ecléctico, al comiquero y literato, al ensayista universitario estudioso de la historieta francesa y al promotor fanzinero y underground que fue allá por los años setenta y ochenta, con la idea de conformar así al poliédrico y consagrado guionista que es hoy, todo un Premio Nacional del Cómic.

Antonio Altarriba ha sido cuentista, novelista, ensayista, articulista, guionista de cómics y guionista de fotografías. ¿Es el medio el mensaje?

Sin duda. El medio condiciona enormemente el mensaje. Es verdad que, al fin y al cabo, lo que soy es un cuentista, pero como los cuentos son siempre los mismos, desde la antigüedad hasta nuestros días, lo que podríamos denominar «el arte de contar» pasa precisamente por los medios que utilices. La misma historia de siempre, esa que nos hemos contado los unos a los otros durante muchísimas generaciones, si la pasas a través de la fotografía, a través del cómic, etc., adquiere novedad, originalidad.

A la vista de tus últimos trabajos publicados, ¿se podría decir que has abandonado todo por la historieta?

Es verdad que estoy ahora un poquitín enganchado a los guiones de cómic, me encuentro muy a gusto en ese medio, tan rico en posibilidades expresivas. El guión me ha dado muchas satisfacciones últimamente. Pero no, en el fondo tengo un cierto mono por volver a la literatura. Tengo de hecho una idea para una novela, lo que pasa es que en estos momentos tengo apalabrados dos o tres proyectos de cómic, así que me pondré con ella cuando los termine.

Pregunta capciosa: ¿acaso no es el cómic literatura?

Ya sé que este es un tema delicado [risas]. Es cierto que siempre se ha querido adscribir el cómic a la literatura, más que nada para ennoblecerlo. Recuerdo que los primeros que se dedicaron a la crítica especializada de cómics, que fueron los franceses a principios de la década de 1960, se hicieron llamar Los Amigos del Tebeo. Un nombre muy declarativo, pero sin pretensión alguna. Al cabo de dos años ya se llamaban Centro de Investigación sobre las Literaturas de Expresión Gráfica [risas]. Y a partir de ahí surge esa primera exposición tan famosa que se organiza en el Louvre, en 1967, que siempre se cita como la primera vez que el cómic entró en un museo, pero lo cierto es que lo hizo por la puerta falsa, por la sección de artes y oficios. El difunto Javier Coma hablaba siempre de las «narrativas dibujadas». El término «novela gráfica» no es más que una nueva versión de ese intento constante de vincular el cómic a la literatura. Parecía que si nos enganchábamos al tren de la literatura, ya teníamos el reconocimiento hecho.

En la medida en que la literatura es una encarnación de todas las formas narrativas, el cómic tiene elementos literarios, eso es indudable. Me refiero a elementos como la legibilidad de izquierda a derecha, de arriba abajo, por no hablar de la parte eminentemente textual de la historieta, pero a mí lo que me interesa del cómic es justo lo que no tiene de literatura, toda vez que se apoya, sobre todo, en un código narrativo visual, a través de la composición de las viñetas, los encuadres, el juego de la doble página, etc.

Hay también quien defiende que las series de televisión son literatura.

Creo que hay una confusión básica en todo este debate sobre qué es literatura o no. No hay que confundir narración con literatura. La literatura es una de las formas de la narración, siendo la narración visual anterior incluso a la literaria. Antes del relato escrito ya los primitivos, lógicamente sin el sentido de la secuencialidad que tenemos ahora, inscribían y garabateaban sus primeras historias. Lo que nos hace humanos es de hecho nuestra capacidad de expresión simbólica. Estos símbolos pueden ser iconos, letras o imágenes. Desde esta perspectiva, las series de televisión son claramente narrativas, como el cine y el teatro. Las series copian del folletín literario la entrega por capítulos, la dilatación en entregas de la intriga, pero de ahí a decir que son literatura… Básicamente, todos los medios que utilizan la imagen son eminentemente no literarios, como el cómic.

¿Era entonces necesario el Premio Nacional del Cómic?

No sé si era necesario o no, pero sí que ha facilitado mucho las cosas. Llegó además en un momento en el que estábamos viendo en el mercado español otro tipo de cómics, con otras pretensiones. Estábamos, de algún modo, preparados para ello. Seguramente también tuvo que ver el hecho de que muchos artistas españoles, guionistas y dibujantes, estaban triunfando a nivel internacional. Con todo, era necesario que hubiera alguien atento a todo esto en el Ministerio de Cultura. Se dice que fue Carme Chacón la que presentó la iniciativa parlamentaria, pero yo creo que el mérito de verdad hay que dárselo a Rogelio Blanco, el entonces director general del Libro. Él fue quien se partió la cara para crear este premio, sabiendo además que iba a ser una decisión controvertida, porque luego hubo algunos escritores que reaccionaron de forma muy airada, como Vicente Molina Foix, por ejemplo, que nos llamó «monigoteros», o una cosa así. Sigue habiendo gente que piensa que al lado de una novela lo del cómic no tiene equiparación. Así que la creación del Premio Nacional del Cómic ha sido una buena noticia para todos.

Parece, en todo caso, que el concepto de cómic que está teniendo en cuenta el Ministerio de Cultura es bastante amplio. Si no, no se explica el premio otorgado a Pablo Auladell por su trabajo en El paraíso perdido de Milton.

El caso de Auladell es raro porque, efectivamente, su obra tiene más que ver con el libro ilustrado que con el cómic propiamente dicho. Su editorial, además, era una literaria, no estaba especializada en cómics. A mí nunca me ha gustado ser canónico, porque hemos pasado por muchas épocas de crítica excesivamente categórica. Creo que tratar de marcar los límites del cómic es como tirarnos piedras sobre nuestro propio tejado. Siempre ha habido integristas. Cuando yo empecé a colaborar con Luis Royo hacíamos una cosa muy visual, sin apenas texto, con composiciones de página muy enrevesadas, y tuve que enfrentarme con mucha gente que entonces nos decía que lo que nosotros hacíamos «no era cómic» [risas].

Ahora acabo de sacar un libro con Sergio García llamado Cuerpos del delito, que es un cómic mixto, una cosa un poco especial, cuya narración parte de la silueta de un cadáver. Trae un modo de empleo, en el que se habla del proceso de montaje de la historia, y todo eso se combina con texto e ilustración. En esa obra tenemos literatura, cómic e ilustración. Me da entonces la impresión de que el cómic, a pesar de la enorme tradición que ya tiene, es un medio que tiene mucho por explorar. Vamos a ir viendo, de aquí en lo sucesivo, fórmulas mixtas, textos visuales, imágenes literarias, así que, que le hayan dado el Premio Nacional a Pablo Auladell por su adaptación ilustrada de El paraíso perdido de Milton no me parece mal, porque es una forma de abrir la mano y decir que por ahí hay también posibilidades de narrar.

Háblanos de La narración figurativa, tu tesis sobre el cómic. ¿No está publicada?

Mi tesis la leí en 1981 pero no está publicada porque, en aquellos tiempos en los que se escribía con máquina de escribir, hice muy pocas copias. Hay una depositada en la Universidad de Valladolid, que fue donde la leí; hay otra en la Universidad del País Vasco y una tercera depositada en mi casa. Ya no hay más [risas]. Esa tesis ha sido la base práctica de muchos de los artículos que he publicado posteriormente.

A través de PACE, la Plataforma Académica sobre el Cómic Español, un instrumento que se acaba de crear pero que va a dar mucho juego pues de momento hemos conseguido reunir a doscientos cuarenta investigadores universitarios del cómic hispano, procedentes de todo el mundo, se pretende precisamente recuperar aquellas bibliografías que ahora son inencontrables, así como algunos trabajos como mi tesis, que por su naturaleza académica no se publicaron en su día.

Tu tesis, sin embargo, se centró en la historieta francesa, no en la española. ¿Por qué?

Yo soy medio francés. Mi padre, que había estado exiliado, me mandaba de pequeño a Francia. Estudié Filología Francesa, fui profesor de francés y estuve allí de lector entre 1973 y 1974, que fueron unos años increíbles para la historieta. Pilote estaba que se salía, era el momento suyo de mayor creatividad. Acababa de nacer L’Écho des savanes y yo compré allí el primer número de Métal hurlant. Tenía entonces, daos cuenta, veinte años o así. Estaba todo el día ahí alucinado con aquello.

Cuando volví a España en el 75 y entré en la universidad tuve clarísimo que quería hacer la tesis sobre la historieta francesa. Tuve muchos problemas porque nadie me quería dirigir semejante cosa, a todos les parecía que era un desprestigio académico. Al final tuve que recurrir al viejo truco que usaron los primeros teóricos franceses de los que os hablaba antes, porque titulé la tesis La narración figurativa. Tuve que valerme de un concepto más literario porque, si llego a utilizar la palabra cómic en el título, me la hubieran echado para atrás seguro [risas].

En España siempre hemos tenido grandes teóricos de la historieta, como el famoso Grupo de Estudios de las Literaturas Populares y de la Imagen que creó Antonio Martín junto a Antonio Lara, Román Gubern y otros. ¿Conocías su trabajo?

Sí, claro. Cuando uno está haciendo una tesis llega siempre el momento de crisis en el que dices: «Me he equivocado de arriba abajo. Está todo mal» [risas]. Como la persona que me estaba dirigiendo la tesis no tenía ni idea de cómics, me tuve que ir a Madrid a hablar con Antonio Lara, que había publicado ya El apasionante mundo de los tebeos, y con Juan Antonio Ramírez, que en 1975 había publicado La historieta cómica de posguerra y El cómic femenino en España, y que junto a El lenguaje de los cómics de Román Gubern y la Historia social del cómic de Terenci Moix conformaban, más o menos, la bibliografía hispana sobre cómics que había entonces. Luego, claro, estaban las revistas de la época: Cuto, Bang!, y un poco más tarde Sunday Comics. De todos modos, dado que mi tesis se centró en la historieta francesa, apenas tuve que hacer uso de esa bibliografía.

Hablando de revistas, ¿qué fue Neuróptica, el fanzine que fundaste en Zaragoza a principios de los años ochenta?

A mi vuelta de Francia, al mismo tiempo que empezaba la tesis, contacté con un grupo de amigos de Zaragoza que estaba trabajando en la confección de una serie de fanzines. Primero se llamaron grupo Zeta, y más tarde grupo Bustrófedon. Así fue cómo empezamos a montar cosas entre unos cuantos en Zaragoza. Yo quería realmente que aquello tuviera una dimensión cultural, así que organizamos las llamadas Jornadas Culturales del Cómic en Zaragoza, con cierta perspectiva universitaria, es decir, con la idea de que hubiera también una transcripción de actas, de que se publicaran las ponencias, y así fue como surgió Neuróptica.

Al final se hicieron solo cinco números, y su contenido, como os digo, era muy universitario, en el sentido de que incluía artículos de quince o veinte páginas sobre temas muy especializados del cómic. Hicimos un número dedicado al guion, donde colaboraron Felipe Hernández Cava y Andreu Martín, entre otros muchos. También publicamos un artículo de Onliyú. El pasado mes de noviembre hubo otro congreso sobre cómics en Zaragoza, y allí se habló de Neuróptica como si fuera arqueología [risas].

¿Por qué este empeño en teorizar un medio tan popular como el tebeo?

Este interés mío por la teoría siempre me ha puesto en una posición un poco complicada. Por aquel entonces había un libro muy referenciado por los que trabajábamos en esto: Apocalípticos e integrados, de Umberto Eco. Los «integrados», es decir, los que estaban en la universidad, me decían que trabajar sobre el cómic desde una perspectiva académica degradaba el conocimiento. Los «apocalípticos», que eran la propia gente del cómic, me decían que eso de academizar el medio era como domesticar a un animal salvaje, y que así solo iba a conseguir quitarle toda la espontaneidad. Así que me encontraba como un culo en dos asientos, en los que además ninguno me quería. Para la gente del cómic era un pedante que iba por ahí, con mi lenguaje académico, destrozando la esencia cañera y rompedora del tebeo, y para los académicos era alguien empeñado en derruir el gran edificio del conocimiento que durante siglos habían levantado [risas].

Claramente, esta es una falsa diatriba: ni la universidad se viene abajo porque se investigue el cómic ni la vitalidad del cómic se resiente porque haya sobre él un discurso teórico, siempre y cuando, y en esto insisto mucho, dicho discurso no pretenda ser prescriptivo, que es algo a lo que hemos tendido en muchas ocasiones. En aquel momento había como tres posturas inamovibles: los que defendían que el cómic era Hergé y la «línea clara», como Joan Navarro y Ramón de España, que llegó a publicar un libro titulado El canon de los cómics; los que defendían que el cómic era el norteamericano, el de Milton Caniff y Alex Raymond, como hacía Javier Coma; y por último estaban los de la «línea chunga», con El Víbora a la cabeza, que no fue otra cosa que un cachondeo que se montaron los del underground para poder generar cierta batallita dialéctica con los defensores de la «línea clara» e incentivar así a los lectores. En la medida en que pudimos ver en La edad de oro de Paloma Chamorro una confrontación entre Javier Coma y Ludolfo Paramio hablando de todas estas cosas, aquello sirvió efectivamente para hacer un poquito de ruido y que se hablara de cómics en televisión. Os cuento esto para que veáis hasta qué punto es absurdo poner límites al entramado teórico del cómic. Con la perspectiva del tiempo podemos ver que lo que se decía entonces era una visión muy limitada de las cosas. La aparición del manga, por ejemplo, ni nos la planteábamos.

De todos modos, lo que nunca he entendido, y eso que he frecuentado ambos mundos, es que no existan puentes más amplios entre la creación y la teoría. La culpa de esto la tiene la universidad, ¿eh? Porque es un espacio muy cerrado, muy temeroso de que le descubran las vergüenzas y las incompetencias. Si tú eres profesor de literatura, ¿por qué no invitas a los escritores para que cuenten su experiencia? Pienso que para ser un buen profesor tendrías que tener el arrebato lector de dejarte aconsejar por un verdadero creador. ¿Qué programas de actuación hay a este respecto en los departamentos universitarios? Luego se dan situaciones como esta: una vez se me ocurrió presentar mis novelas como méritos académicos, y me lo denegaron. Si alguien hace un artículo sobre mi novela, sí tiene puntuación, pero escribir la novela en sí no. Esto es una locura. Me consta que están estudiando cómo cambiar esta situación, pero llevan mucho tiempo diciéndolo y de momento no ha cambiado nada. Aquí además hay que darse cuenta de una cosa: todo escritor, todo creador, es en cierto modo un teórico. De manera consciente o no, pero cuando uno se plantea contar una historia toma una serie de decisiones con un gran trasfondo teórico: qué cuento, cómo lo cuento, desde dónde lo cuento. Casi todos los grandes escritores, desde Proust a Vargas Llosa, han reflexionado por escrito sobre su visión de la literatura. La división estanca entre teoría y creación me parece absurda.

Como creador, ¿te has sentido alguna vez constreñido por tus teorías?

Sí. Esto es algo que muy poca gente sabe, pero cuando formamos el grupo Bustrófedon hicimos un manifiesto, al más puro estilo del manifiesto surrealista. Allí dejamos dicho que queríamos hacer un cómic que trabajara o explorara las capacidades específicas del medio, y que fuera muy visual. Estas ideas estaban muy inspiradas por el editorial que escribió Moebius en el número cuatro de Métal Hurlant, donde decía que un cómic podía parecerse a un elefante, a una casa volando. Aquello era una especie de delirio para decir simple y llanamente que el cómic no tiene por qué seguir la lógica de lo literario. Podemos hacer juegos o derivaciones visuales, metamorfosis, secuencias de evolución de imágenes, jugar con el color, las tonalidades, el tamaño de las viñetas… Eso era, en esencia, lo que nosotros queríamos hacer en el grupo Bustrófedon. Estas ideas, además, estaban muy influidas por mi tesis. Éramos entonces unos puristas del cómic, unos radicales. Argumentábamos que el cómic tenía que ser en puridad solo imagen. Luego, claro, uno se va ablandando con estas cosas… [risas].

Tus primeras historietas publicadas, junto al dibujante Luis Royo, son muy del cómic underground. ¿Cómo nace esta colaboración?

Luis Royo fue compañero mío del instituto. Lo conocí con trece o catorce años. Tiene una historia detrás muy curiosa, porque era hijo de portero y de chaval le tocó muchas veces quedarse en la portería, y ahí fue donde se curtió como dibujante, porque se ponía a copiar tebeos como un loco en aquella mesa camilla. Cuando volví de Francia, me lo encontré y me habló de grupo Zeta, con quien estaba montando un fanzine sobre cómics. Como yo estaba con la tesis, nos enganchamos enseguida. Me metieron en el grupo un poco como teórico, para que aportara algún que otro artículo de divulgación, y ya un día, luego, en una de las reuniones le pregunté a Luis si se dejaba hacer un guion, y así empezó todo. Fue una colaboración muy enriquecedora, al menos para mí. Creo que empezamos en 1976 o 1977, y estuvimos ocho o nueve años colaborando. Llegamos a publicar con cierta asiduidad con Josep Toutain, en revistas como Comix Internacional, 1984 o Rambla. Luego Luis descubrió que con la ilustración se ganaba más dinero que con la historieta, y lo dejamos. La verdad es que era mucho trabajo y sacábamos muy poco, y eso que llegamos a publicar en algunas revistas internacionales, como Heavy Metal.

Todas esas revistas fueron míticas en los años ochenta.

Los años ochenta fue una época de eclosión en muchos campos creativos. De todos modos, fue en los años setenta cuando comenzó a fraguarse todo este boom. Star, Vibraciones y Ajoblanco surgieron en 1974, y La Piraña Divina de Nazario me parece que es del 75, antes de la muerte de Franco. Ahí había ya un conato de resistencia ante la censura importante. Luego en el 77 se crea El Jueves. Confluyeron entonces en esa España de primeras libertades dos grandes corrientes estéticas: de una parte, el underground americano de Robert Crumb y Spain Rodriguez, y de otra, a través de la revista Totem, todo el cómic europeo.

¿Eres de los que piensa que muchas de esas revistas no se podrían publicar hoy día?

Sí. Estoy convencido de ello. Una revista como Hara-Kiri, que fue una de las primeras que me abrieron los ojos en Francia, y que tuvo versión española, no se podría publicar hoy.

En el congreso que os contaba de Zaragoza enseñé, también a modo de arqueología, el número tres de la revista Zeta, que nos lo secuestraron por escarnio a la religión católica. Os hablo del año 1977, ¿eh? Hubo sentencia y todo, con condena de cárcel. Yo no era miembro todavía del grupo Zeta, porque en verdad me integré cuando pasó a llamarse Bustrófedon, así que me libré. Hicimos muchas manifestaciones, y fue Fernández Ordóñez, el ministro de Justicia del Gobierno de Suárez, quien los indultó. El dibujo lo censuraron por dos motivos: porque en la contraportada salíamos todos haciendo el gamberro en una cena, y uno salía con un plato en la cabeza a modo de halo de santo diciendo: «Esta no es la última Zeta. Habrá otras»; y porque luego nos metíamos con la Virgen del Pilar, a la que dibujábamos con un par de tetas y dos empresarios mamando, mientra la policía sujetaba a la Virgen. Claro, hacer eso en Zaragoza es… [risas]. Si hoy día, en 2017, sacáramos ese mismo cómic, iríamos todos a la cárcel.

En los noventa te dedicas sobre todo a la literatura. ¿Desánimo con el cómic como medio o falta de ideas?

Desánimo. Los noventa fueron unos años muy difíciles para el cómic, porque se cerraron en cascada todas estas revistas de las que estamos hablando. Yo hice un estudio sobre el cómic, junto a Antonio Remesar, que se llamó Comicsarías, donde llegamos a realizar un repertorio relativamente completo de las revistas que se publicaron en España entre 1977 y 1987. Entre 1982 y 1985, los años de mayor auge, había todos los meses en el quiosco entre cincuenta y seis y sesenta y dos cabeceras de cómics. No había bolsillo que aguantara eso. Llegamos a tener una verdadera indigestión de revistas.

Visto con cierta perspectiva, no fue tanto una crisis agónica de creatividad, como muchas voces apocalípticas vaticinaron, en el sentido de llegar a pensar que el cómic iba a dejar de existir en España, sino que fue una crisis de crecimiento. Lo que entró en crisis fue el formato, no el medio. Cuando tú comprabas una revista hacías un pacto con ella, mostrabas tu adhesión a una determinada línea editorial y a un montón de autores. Te comprabas El Víbora por su espíritu, pero siempre había en la revista autores que no te gustaban. Hubo muchas de estas revistas que se arrastraron por los años noventa de forma penosa, como Cimoc. Toutain compró la cabecera de Totem y la juntó con Comix Internacional para crear Totem El Comix, en un intento desesperado por no cerrar, pero ocurrió lo mismo. Todas terminaron cerrando. Así que, en la medida en que me vi con menos posibilidades de encontrar colaboradores y menos sitios donde poder publicar, me di a la literatura desesperado [risas]. ¡Incluso a la literatura erótica! Me dije: «Si no me quieren de comiquero, me hago pornógrafo» [risas]. Y así fue.

Vuelves sin embargo al cómic con una propuesta radicalmente opuesta a lo que habías hecho hasta entonces.

Es cierto. Yo vuelvo al cómic gracias a Laura Pérez Vernetti, que estaba entonces muy interesada en la literatura erótica. Ella había visto que yo había publicado en La Sonrisa Vertical, y me pidió que le hiciera unos guiones eróticos. Entonces, a partir de ahí, me entró de nuevo el gusanillo del cómic y volví. Estuve una temporada combinando cómic y literatura, hasta que salió El arte de volar, cuyo tremendo éxito ha sido algo totalmente inesperado para mí. Date cuenta de que cuando salió, en 2009, el formato de la novela gráfica no era tan conocido. Las primeras que salieron, del tipo Epiléptico o Persépolis, Maus incluso, lo hicieron primero en tomos, y hasta que no se recopilaron en un solo volumen no se empezó a hablar de novela gráfica como tal. La acogida que tuvo El arte de volar fue toda una sorpresa.

En El arte de volar cuentas la vida de tu padre, un republicano exiliado de la Guerra Civil, que terminó suicidándose, ya anciano, en una residencia. ¿Qué te llevó a escribir su historia?

Su suicidio, precisamente. Desde el primer momento tuve muy claro que tenía que sacarme de dentro aquel drama, porque cuando ocurrió me tocó mucho, muy fuerte. Yo era además hijo único. Mis padres estaban separados, y yo fui durante muchos años el único confidente que tuvo mi padre. Sabía que él quería morir, lo había intentado en alguna que otra ocasión, pero cuando ocurrió me quedé fatal, pensando en qué podía haber hecho para evitarlo. Fue muy duro. Así que lo único que tenía claro es que eso lo tenía que contar, y que lo tenía que hacer en un cómic. Muchos amigos míos escritores me decían: «Hombre, no. La historia de tu padre la tienes que contar en una novela», y me lo decían porque pensaban que, de alguna manera, le iba a faltar al respeto convirtiéndolo en un «monigote». El tema es que mi padre había escrito sus memorias, pero solo hasta que vuelve a España. Esto lo comento en la introducción de El arte de volar, porque es algo que he visto en todos los que combatieron en la Guerra Civil, que al llegar a la vejez ese episodio es lo único que recuerdan, y a él vuelven una y otra vez. Mi padre solo hablaba de eso, de la guerra, de las colectividades, de los campos de concentración, del estraperlo, y por eso le dije un día que por qué no lo escribía, y así lo hizo. Él en sus escritos dice en algún momento: «Sería bueno que los jóvenes supieran estas cosas que yo cuento». Había en él una voluntad de transmitir. Sus memorias me fueron muy útiles para hacer el guion del cómic, no porque en ellas viniera nada que no me hubiera contado antes, sino porque ahí mi padre hizo el esfuerzo de afinar en nombres y lugares, lo que me permitió ubicar su trayectoria en el mapa de la Guerra Civil. Por eso digo que hasta que no se suicidó no pensé nunca en contar su historia, más que nada porque ya la había contado él de su puño y letra. Pero su muerte me afectó mucho. Me puse muy triste cuando ocurrió.

Luego hay una anécdota que puede parecer estúpida, pero que fue fundamental para que yo me pusiera de una vez por todas a escribir la historia de mi padre. Mi padre se suicida un 4 de mayo y tras su muerte, a la semana siguiente, recibí una carta de la residencia en la que me decían que, claro, en esos cuatro días del mes mi padre había dejado a deber treinta y cuatro euros. ¡Me pareció tan miserable! Mi padre, que había pasado tantas humillaciones… Así que me negué a pagar. Pensé que la cosa no iría a mayores, pero a los dos años me llegó una denuncia del juzgado, exigiéndome ahora los intereses de demora, una multa y tal. La deuda ahora ascendía a cuatrocientos y pico euros. Fui a juicio, me recorrí los platós de televisión contando toda la historia, y eso fue lo que me metió la rabia en el cuerpo, lo que me ayudó a pasar de un estado de depresión a uno más combativo. Como colofón a esta historia, siempre cuento que cuando Paco Camarasa me llamó para decirme que el libro ya estaba, y que había quedado muy bonito y tal, también me dijo que como había salido en tapa dura había que venderlo un poco más caro, así que el precio de venta fue al final de treinta y cuatro euros [risas]. ¡Los putos treinta y cuatro euros estaban ahí de nuevo!

¿Cómo das con Kim?

Siempre pensé en él como el dibujante ideal para esta historia. Yo seguía a Kim desde que publicaba en Vibraciones, en 1974, mucho antes de que empezara a trabajar en El Jueves. Sabía por tanto que era un dibujante de muchos registros, no solo caricaturesco, como muchos pueden pensar si solo lo conocen por su personaje Martínez, el facha.

De todos modos, cuando empecé a escribir esta historia, como era tan personal, siempre tuve el miedo de que mi guion se quedara en un cajón. Además, como yo entonces no era muy conocido, cuando tuve la oportunidad de proponerle a Kim que trabajara conmigo reconozco que me dio un poco de corte, porque no lo conocía de nada. Al final me armé de valor, le conté la idea, hablamos un poco, y me dijo que sí, que la historia le gustaba mucho, pero con la condición de que lo haría en sus huecos libres, porque él entonces tenía muchos encargos, además de tener que entregar las viñetas semanales para El Jueves. El tío se tiró trabajando en el proyecto cuatro años. Luego para El ala rota tardó mucho menos, claro [risas].

De algún modo, Kim y tú teníais historias familiares similares.

Sí, es verdad. Kim aceptó el proyecto porque es una persona de lo más generosa, pero creo que también influyó el hecho de que la historia de mi padre le tocaba de cerca, a un nivel incluso generacional. El padre de Kim fue médico en Barcelona y atendió a muchos heridos de la guerra, y estuvo dos años metido en la cárcel. Las viñetas que dibujó Kim son para mirarlas con detenimiento, con esas cositas que tienen, los pequeños objetos, las botellas de vino con sus etiquetas de la época, los paquetes de tabaco, las indumentarias… El ambiente está recreado a la perfección. Kim tiene una colección alucinante de libros de fotografía para documentación, y de ahí sacó la información para todos esos detallitos. Di sin duda con el dibujante ideal.

Tras contar la historia de tu padre, en El ala rota cuentas la de tu madre. Esta vez, en cambio, te ves obligado a tirar un poco más de ficción.

Más que tirar de ficción diría que tuve que sacar mi lado más literario. En ese segundo tomo es verdad que hago un mayor uso de la imaginación, porque yo de mi madre sabía muy poco. No sabía nada, por ejemplo, de cómo fueron aquellos años en los que mi madre convivió con su padre paralítico durante la guerra. Imaginad a una mujer de dieciocho años metida en una casa con un hombre adulto, al que tenía que mover y limpiar, en esos tiempos tan difíciles. Tan solo sabía la anécdota, por mi tío Lorenzo, del día en que los falangistas se presentaron allí para llevarse a mi abuelo. Mi madre no quería hablar de ese tema, pero mi tío Lorenzo, que odiaba a su padre, siempre lo sacaba a colación. Tuve efectivamente que rellenar muchos huecos, pero investigando sobre la historia de mi madre descubrí la historia del general franquista para el que sirvió, porque ella nunca me lo contó. A mi madre le daba mucho apuro decir que había sido criada, aunque cuando lo decía lo hacía con cierto orgullo, porque había sido «gobernanta» en Capitanía General, y había organizado muchas cenas para gente importante, muchos militares, y siempre decía que el general para el que trabajó había sido todo un caballero, que la trató siempre muy bien, y remataba con un: «Pero no quería a Franco». Eso es lo único que yo sabía de esa parte de la vida de mi madre. Entonces, cuando me pongo a escribir y empiezo a pensar en qué general de los años cuarenta podía «no haber querido a Franco», me topé con la figura de Juan Bautista Sánchez González, cuya muerte fue muy misteriosa. No se sabe a ciencia cierta cómo murió, se dice que de un infarto, pero sí se sabe que fue, casualmente, tras una visita no oficial de Muñoz Grandes. El propio Kim me contó que de pequeño, pues esto ocurrió en 1957, oía hablar a sus padres de que en Barcelona había habido una especie de duelo de generales franquistas. Era por tanto una historia que se corrió por la Barcelona de la época. Esta historia me sirve también para contradecir esa idea tan extendida que hay de que los republicanos estaban todos desperdigados en un montón de bandos y por eso perdieron la guerra, mientras que el otro bando estaba sin embargo muy unido y cohesionado. Ahí se ve claramente que no, que tenían también sus ovejas negras.

¿Franco es nuestro Yoko Ono? ¿La culpa de todo es suya?

[Risas] Me imagino que me lo preguntáis por aquella crítica que salió de El arte de volar que decía algo así como: «Un viejo se suicida en Logroño y la culpa es de Franco, como siempre». Franco tiene la culpa de mucho. Daos cuenta de que a cuarenta años de su muerte todavía estamos a vueltas con él. Que si lo desenterramos, que si lo sacamos del Valle de los Caídos… Hace poco, en el Congreso, el PP no condenó el franquismo, así que, qué queréis que os diga. Yo que viví el tardofranquismo tengo la impresión de que el tratamiento que hemos tenido en los medios públicos de la última Semana Santa se parece mucho al que había en los tiempos de Franco, cuando las emisoras de radio solo podían emitir música sacra. No sé, el problema para mí no es tanto que haya tenido la culpa o no de las cosas, sino que parezca que sigue vivo. Mi familia ha estado marcada por la presencia de Franco, y yo me he criado en un ambiente de silencios y miedos. Cuando los niños entrábamos en un salón, los adultos bajaban la voz y te echaban. Uno sabía que había cosas que se tenían que hablar a escondidas. Luego, mis veranos en Francia fueron una evocación constante de la guerra, provocada por la nostalgia de los refugiados, con mucho humor por otra parte, ¿eh? No hablo de una evocación dramática. Así que este tema es muy sensible para mí.

Hablas de una época de silencios y, sin ánimo de simplificar la historia que cuentas en El arte de volar, en ella se ven muy claros los estragos que produce el callar. ¿Somos los españoles especialmente propensos a agachar la cabeza?

Nuestra historia, comparada con la de otros países próximos, muestra una relación bloqueada, poco valiente, con nuestras reivindicaciones. En España nunca se ha decapitado a un Borbón ni hemos tomado la Bastilla. En Francia se acaban de desclasificar todos los papeles del Gobierno de Vichy. Han tardado, porque allí tienen una Ley de Secretos Oficiales muy restrictiva, pero bueno, ahí están esos documentos. Nosotros estamos ahora enterándonos de cosas de la Guerra Civil gracias a que los rusos han abierto sus archivos. A nuestros archivos, los de la Iglesia, el Ejército y la Guardia Civil, no se puede acceder. En prensa leí el otro día que la Fundación Francisco Franco no es ya que reciba ayudas oficiales, sino que tiene documentación histórica custodiada, documentos de nuestra propia historia.

España ha sido tradicionalmente una tierra de caciques. Y creo que lo sigue siendo. En este país siempre se ha hablado en voz baja, no hemos tenido nunca una respuesta revolucionaria. La respuesta del español ante el tirano ha sido la picaresca, nuestra figura literaria por antonomasia. El pícaro es aquel que dice: «Bueno, acepto la jerarquía, el estado de las cosas, no me voy a rebelar, pero ya veré luego cómo me las apaño para hacer lo que me dé la gana». El héroe se rebela contra la injusticia, el pícaro la acepta y, dentro de sus posibilidades, se beneficia de ella.

Eso es justo lo que hiciste en tu siguiente obra: Yo, asesino, una historia noir muy violenta que nada tenía que ver tu díptico guerracivilista.

Recuerdo que cuando nos dieron el premio en el Salón del Cómic de Barcelona, un periodista dijo en la rueda de prensa posterior: «Todos conocemos a Kim, pero ¿quién es Antonio Altarriba?». Aunque yo llevaba la tira de años en esto, a mí se me ha empezado a conocer por El arte de volar, y no solo en España, porque fuera el libro se ha publicado en diecisiete países. Bien, no me importa que sea así. Yo mismo me he hecho pasar por mi padre en ese cómic. Pero, claro, después uno no quiere encasillarse, no quiere que la cosa se quede ahí, así que quise irme conscientemente al otro extremo. Si El arte de volar es la historia del buen hijo que recupera la memoria del padre, Yo, asesino es la historia de un hijo de puta asesino en serie [risas]. Cuando se lo propuse a los franceses, no lo quisieron, porque ellos esperaban una cosa un poco más en la línea de lo anterior. Me decían que yo ya tenía un público que esperaba un registro más afectivo, y lo nuevo era muy frío, muy negro.

El dibujo de Keko es espectacular.

A Keko lo tuve también claro desde el principio, por su dibujo en blanco y negro, sus atmósferas… En este caso pensé que como ya venía avalado por el éxito de El arte de volar no me iba a costar nada convencerlo, pero cuando lo llamé me dijo: «Me lo estás pidiendo ahora porque seguro que lo has intentado ya antes con unos cuantos y te han dicho que no» [risas]. Me acuerdo de que lo llamé a principios de 2013, para ver si estaba disponible, le conté la historia y me dijo que tras treinta años metido en el mundo de la historieta, a punto de cumplir ya los cincuenta, harto de pasar hambre y vivir mal, estaba pensando seriamente en retirarse, y que solo lo haría si conseguíamos un adelanto. Así que me decidí a dar el salto a Francia, que fue donde el cómic salió primero, nos dieron un adelanto, funcionó, y gracias a eso Keko sigue dibujando. Y yo haciendo historias terriblemente negras con él.

Para dibujar al personaje del asesino, Keko se inspiró en ti.

Yo le pasé primero los datos biográficos y físicos de todos los personajes. El protagonista, como mataba a distancias cortas, pensé que no podía ser un enclenque, así que le dije a Keko que tenía que ser un tipo grande, robusto, pero no le dije nada más. Le mandé la sinopsis, unas primeras páginas del guion, y Keko, como es muy sistemático, empezó a mandarme bocetos de todos los personajes: «Mira, este puede ser fulanito, este, menganito…». Me los mandó de todos menos del protagonista. Yo pensaba: «Se lo estará currando y tal» [risas]. Al final conseguí que me mandara algo, pero lo hizo como pidiendo disculpas. Vi el boceto y, claro, me di cuenta al instante de que era clavado a mí. Keko pensaba que yo me iba a cabrear, que le iba a echar la bronca o algo, en plan: «¿Tú qué te crees, que yo puedo ser un asesino, o qué?». Además, el protagonista era profesor universitario del País Vasco, había muchos juegos entre la realidad y la ficción, y para colmo el cómic se titulaba Yo, asesino. Keko me decía: «Joder, Antonio, es que le estoy dando vueltas a este personaje, y haga lo que haga me sales tú siempre». Y ya le tuve que decir: «¡Pero si está de puta madre!» [risas]. Es cierto que ahora tengo algún que otro problemilla en el vecindario, sobre todo cuando subo en el ascensor, que noto como todo el mundo se calla… [risas]. El dibujo de Keko resultó ser todo un acierto, sin duda.

Habéis vuelto a colaborar en El perdón y la furia, que parece una especie de spin off de Yo, asesino.

Es un spin off, sí, que surge además, de algún modo, de esa confusión autobiográfica que generó Yo, asesino. Me llamó el director del departamento de dibujo y estampas del Museo del Prado, José Manuel Matilla, diciéndome que le había encantado Yo, asesino, y me sugirió que continuara yo con esa línea de investigación que sigue el protagonista del cómic sobre el sufrimiento en el arte, en la pintura. Me dijo: «Aquí tenemos todos los cuadros sufrientes que quieras». Claro, tú miras lo que hay allí colgado y aquello es gore total [risas]. Keko le había puesto mi cara al protagonista y Matilla me estaba proponiendo convertirme en él. Así surgió el proyecto. Luego en El perdón y la furia nos hemos centrado en la obra de Ribera, coincidiendo con una exposición de sus dibujos en el Museo del Prado.

Última pregunta: ¿nos recomendarías un cómic clásico y uno actual?

A mí El garaje hermético de Moebius me marcó. Y de esa época me parece una obra maestra su primera colaboración con Jodorowsky: Los ojos del gato.

Y de lo último que ha salido, así en plan novela gráfica, me gusta mucho el Asterios Polyp, de Mazzucchelli. Hasta la tipografía de los bocadillos es significativa. Esos juegos de color entre los morados y los azules… Pero, bueno, hay tanto y tan bueno ahora que es muy difícil decir algo.


Juan Díaz Canales: «El cómic sigue estando minusvalorado en comparación con otras artes»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Estados Unidos, década de 1950, un gato detective. Detrás de Blacksad (Norma, 2000-2013), una de las series de cómic más exitosas de los últimos tiempos, se esconde el guionista Juan Díaz Canales (Madrid, 1972), a quien desde que debutara en esto de la historieta no le han parado de llover los reconocimientos, destacando el Premio Eisner en 2013 y el Premio Nacional del Cómic en 2014, ambos conseguidos de la mano del dibujante Juanjo Guarnido, su pareja de baile en la citada serie. Como guionista, su último reto ha sido enfrentarse ni más ni menos que al mismísimo Corto Maltés de Hugo Pratt, devuelto a la vida por él y Rubén Pellejero en 2015, también con notable éxito. Acaba de publicar Como viaja el agua (Astiberri, 2016), su primera obra integral.

Formado en el mundo de la animación, conocer la brillante trayectoria de Díaz Canales quizás sirva para vislumbrar que estamos viviendo una nueva edad de oro dentro del cómic en España, forjada gracias al surgimiento de jóvenes guionistas y dibujantes que, como él, han encontrado un lugar de prestigio en el mercado internacional. Aprovechamos pues esta entrevista para repasar no solo su carrera artística, sino también para tratar de comprender las claves del éxito de esta nueva hornada de talentosos historietistas españoles, reflexionando por el camino sobre los premios y los prejuicios, el cine y la novela negra, los dibujos animados y las series de televisión y, cómo no, las insalvables diferencias existentes entre la industria del cómic en Francia y en España.

Por su alta presencia y reconocimiento internacional, algunos medios consideran que estamos viviendo una nueva era dorada dentro del cómic español. ¿Es una exageración o tiene algo de sustancia esta afirmación?

Es una exageración basada en una cierta sustancia [risas]. Al final todo depende de con qué lo compares. Si comparas la situación actual con la década de 1990, que para el cómic patrio fue nefasta, sí que podemos decir que estamos viviendo un momento dulce. En aquellos años noventa comenzaron a hundirse las últimas revistas, como El Víbora o Cimoc, y el cómic desapareció de los quioscos, no teniendo apenas presencia en las librerías. Hubo realmente una travesía por el desierto, por lo menos hasta el año 2000, cuando se produjo cierto relevo generacional gracias a la aparición de jóvenes lectores y lectoras que se habían criado con el cómic manga, que ha sido un fenómeno fundamental para la revitalización del medio.

Ahora, con la entrada del cómic en las librerías generalistas, tenemos una mayor visibilidad en los medios, acompañada además de cierto reconocimiento no solo a nivel nacional sino internacional. Han surgido también fenómenos editoriales importantes, que han trascendido el reducido ámbito del aficionado al cómic, como es el caso de Paco Roca. Así que, sí, es para estar contentos con la situación actual, pero eso no quiere decir que tengamos una industria saneada, porque la realidad es que muy pocos profesionales se pueden dedicar exclusivamente al cómic. Por otro lado se sigue leyendo muy poco en España. Aquí se lee mucho menos que en otros países europeos de nuestro entorno. Queda todavía por hacer.

Dentro de esta nueva edad dorada del cómic en España, ¿a qué compañeros de generación destacarías?

Me resulta muy difícil contestarte a esa pregunta. Primero, porque dar nombres es siempre delicado y, segundo, porque una cosa muy buena que tiene el mundo del cómic en España es que es bastante intergeneracional. Por ponerte un ejemplo muy evidente: como sabes, ahora mismo estoy trabajando con Rubén Pellejero en las nuevas aventuras de Corto Maltés. A Rubén, que es mayor que yo, lo leía siendo un adolescente, era un admirador suyo, y ahora somos compañeros. Encima, tenemos una química muy especial, mucha afinidad. No es que quiera esquivar tu pregunta, pero lo cierto es que me cuesta establecer categorías generacionales.

¿Tan tensa está la cosa entre vosotros?

Para nada [risas]. Como en cualquier colectivo humano, existen las rencillas, pero yo, que vengo del mundo de la animación, te puedo decir que la convivencia en el mundo del cómic es en comparación mucho más fluida. Como te decía antes, se generan muchas afinidades entre profesionales de distintas generaciones, entre gente que hace cosas completamente diferentes. En Madrid, los autores que vivimos aquí tenemos la sana costumbre de reunirnos de vez en cuando, y si vas a cualquiera de esas reuniones verás que viene gente de todo tipo: gente que trabaja para el mercado norteamericano, gente que trabaja para el mercado europeo, gente que se relaciona más con el cómic de autor, y no hay ningún tipo de prejuicio que nos separe a unos de otros. Ten en cuenta que somos gente que trabaja en casa. Este es un trabajo muy solitario, así que en los pocos ratos que tenemos para convivir intentas que la cosa vaya bien.

Se nos quejaba hace poco Blanca Berasátegui, la directora de El Cultural, de que en España se publica demasiado. ¿Tienes la misma sensación dentro del mundo del cómic?

Es posible, porque el cómic se dirige generalmente a un público muy minoritario y, sin embargo, hay muchísimos títulos en el mercado. Quiero pensar que algún motivo habrá, más allá del puramente económico, para publicar a ese ritmo, porque las cifras de venta, salvo excepciones, suelen ser anecdóticas. No conozco a ningún editor de cómic que tenga un Cadillac ni nada parecido. Así que me imagino que la decisión de publicar tantos títulos tiene más que ver con un voluntarismo idealista por parte de los editores que con una errónea estrategia comercial.

En 2007, quizás a remolque de este boom del que hablamos, se instaura el Premio Nacional del Cómic. ¿Qué opinión te merece este reconocimiento?

Muchas veces renegamos de los premios, empezamos a decir que, bueno, no necesitamos que pongan al cómic a la altura de las demás artes porque es algo que debería ser evidente o porque siempre hay quien legítimamente se siente más cómodo en el terreno de lo minoritario e independiente. Pero en mi opinión sí hace falta y ambas cosas no tienen por qué ser incompatibles. Los gestos son importantes, los símbolos también. El hecho de que desde las instituciones se trate al cómic en igualdad de condiciones respecto a la literatura o las artes plásticas es muy importante, y nos da visibilidad. Lo que pasa es que no es lo único, no basta con eso, porque lo cierto es que siguen existiendo muchos prejuicios todavía por parte del público generalista.

Vicente Molina Foix dijo, de hecho, que el premio era «una disparatada instauración, (…) con el que nuestro Ministerio de Cultura enaltece al dibujante de monigotes con la misma dignidad (y el mismo dinero) que otorga al mejor novelista, poeta o ensayista del año». Si quieres enviarle algún mensajito desde aquí…

No, mensaje ninguno. Tan solo le recomendaría que tuviera la mente más abierta y que se leyera, no digo ya alguna de las obras maestras de referencias clásicas del cómic, sino cualquiera de las grandes obras nacionales que se han publicado en los últimos años. Creo que él mismo acabaría retractándose de esas palabras. Al final todo es una cuestión de prejuicios y de ignorancia. Presuponemos que las personas más cultivadas no los tienen, pero a la vista está que cualquiera puede caer en el error de hacer juicios de valor a la ligera. Y este caso es patente. Aquí Vicente Molina Foix está siendo víctima de un prejuicio sobre un medio que a todas luces desconoce.

De todas formas, la mayor parte del público sigue asociando la palabra «cómic» a lo que leyeron en su infancia, a los tebeos de quiosco y poco más. No tienen más referencias. También muchos lo asocian a las adaptaciones cinematográficas que se han hecho de las historias de superhéroes, incluso sin haber leído esas historias antes. Así que es un problema de formación, de divulgación cultural. Te pongo un ejemplo: al día siguiente de que me dieran el Premio Nacional fui al colegio a recoger a mi hijo. Como había salido en la tele, los otros padres me paraban emocionados y me decían: «Creo que te han dado un premio, ¿no?» [risas]. Lo importante era salir en la tele y recibir un premio, no que tuviera que ver con el cómic.

Entonces, de lo del Premio Eisner ya ni hablamos, ¿no?

Ahí, fíjate, se da otro caso claro de prejuicio: cada vez que se refieren al Premio Eisner se dice que es «el Óscar del cómic». Es una forma de decir: «Esto llegará a ser un día tan bueno como el cine». A ver, yo no es que me escandalice con estas cosas, ni mucho menos, pero son claros ejemplos de que el cómic sigue estando minusvalorado en comparación con otras artes. Es como cuando se popularizó el término de «novela gráfica», que tanta polémica ha traído: que si era bueno o malo, que si se correspondía o no con la realidad, que si buscaba cierta legitimación literaria… Antes se llamaban tebeos, luego cómics, más tarde novela gráfica, ahora incluso hay quien lo llama narrativa dibujada. Nos pasamos la vida buscando términos que le den al cómic cartas de nobleza, y en ese sentido lo de novela gráfica es el último intento, y está bien. No solo no me desagrada, sino que pienso que ha traído muchas cosas buenas. Ha servido para limar ese prejuicio del que hablamos, ha permitido que muchos lectores adultos se acerquen al cómic con otra mentalidad.  

Premios nacionales al margen, resulta de lo más llamativo que el talento del cómic español se siga reconociendo más fuera que dentro. ¿A qué crees que se debe este fenómeno?

Siempre hay puntas de lanza que marcan el camino de la visibilidad. Cuando un autor o una obra sobresalen, cuando empiezan a tener eco en los diferentes medios, se convierten en una especie de faro que ilumina todo lo que hay alrededor. Por ejemplo, dentro del cómic norteamericano está Carlos Pacheco, que no solo consiguió publicar en los Estados Unidos, sino que además lo hizo con éxito y de manera brillante, trabajando en las mejores series. Detrás de él, o en paralelo, ha surgido una legión de autores que han brillado también en el mercado norteamericano. Así funciona la cosa.

Ahora parece que es el mercado francés quien más se está fijando en vosotros. Pienso en editoriales como Dargaud o Denöel, que han publicado en los últimos años obras muy exitosas firmadas por españoles.

Sí, pero ahí creo que ha influido mucho una cuestión coyuntural. Cuando nosotros empezamos a idear Blacksad, en esos «oscuros» años noventa de los que te hablaba antes, no quedaba en España ningún sitio donde poder publicar. Estaba cerrando todo. Así que nos tuvimos que ir fuera, y por azar acabamos publicando en Francia.

No es cierto eso de que aquí no se reconozca el talento. Tampoco creo que las editoriales francesas estén buscando específicamente autores españoles, si quieres que te diga la verdad. Ocurre simplemente que el franco-belga es un mercado muy grande. Su industria está muy engrasada, hacen unas tiradas enormes, así que están buscando todo el tiempo productos de calidad que puedan interesar al lector. Pero que seas español o no les da bastante igual, la verdad. Es evidente que existe cierta afinidad cultural que ayuda. Al fin y al cabo somos países vecinos que compartimos mucha historia, pero eso todo. Los historietistas españoles tenemos suerte de que los franceses sean culturalmente tan inquietos. Un español puede publicar allí una obra de corte internacional pero también puede intentarlo con una historia muy de aquí. Mira si no a Kim y Altarriba, que publican directamente en Francia, y sus obras tratan de una realidad muy española. O piensa en Jaime Martín, que publica con Dupuis, y en sus cómics está contando las historias de su padre, de su madre, de la Guerra Civil, de la posguerra. Si estas obras triunfan luego más o menos es por su calidad, no por la temática o la nacionalidad de los autores. Por eso no solo los españoles acabamos trabajando para el mercado franco-belga; también es muy común ver allí publicando a autores italianos, argentinos, brasileños, etc.

¿Por qué hay tanto interés por el cómic en Francia?  

Si aquí un cómic tiene una tirada de mil, en Francia la tiene de diez mil. Cuando se dice que los editores españoles no arriesgan, se suele ignorar este dato. No es nada fácil arriesgar cuando tu mercado se mueve en unas cifras de venta tan bajas. El negocio del cómic en España es un negocio de supervivencia, basado en la mayor parte de las ocasiones en el idealismo, en la pura afición. Por eso no son comparables los mercados. Te cuento una anécdota al respecto: en la primera sesión de firmas que hice en Francia, en el festival de Angoulême, que es como sabes la gran feria del cómic europeo, una de las cosas que más me sorprendió fue encontrarme a señoras de setenta años, aficionadas a los tebeos, esperando en la fila para que les firmáramos el libro. Eso, que allí es habitual y que te da una idea de hasta qué punto la afición abarca todas las generaciones y géneros, aquí no pasa.

Pero en España, al igual que en Francia, también ha habido mucha tradición con el tebeo. ¿Por qué nos hemos quedado tan atrás?

La relación de Francia con el cómic es muy singular. No se da en otras partes del mundo. Esas cifras de venta, esa presencia cultural y social que tiene, no se da en otros sitios, excepto quizás en Japón. ¿Por qué? Porque allí se produjo un fenómeno que aquí no se dio, pero que podría haber sucedido. En Francia hubo una generación de autores y lectores que crecieron a la vez. Nosotros partíamos de una situación parecida, con un cómic popular multitudinario, con unas tiradas enormes, que todo el mundo consumía a través del quiosco. Durante décadas, los tebeos, junto a la radio y el cine, fueron la opción número uno de ocio en España. La diferencia está en que en Francia, a partir de la generación del 68, una serie de autores empezaron a interesarse por otras cosas, empezaron a contar historias más adultas, más acordes al signo de los tiempos. Eso pasó allí con Moebius, con Bretécher, con editoriales como Les Humanoïdes Associés y revistas como Métal Hurlant. El público creció con ellos y siguió interesado en lo que hacían. Y aquí hubo un momento de fractura, surgió una «generación perdida» que dejó de estar interesada en los tebeos.

Mi madre y mi padre han leído muchísimos tebeos, forman parte de su acervo cultural. Y yo, de pequeño, también los leía, sobre todo tebeos de quiosco, de Bruguera, tipo el Tío Vivo, Mortadelo, El DDT… El caso es que algo pasó aquí en España mientras que en Francia excepcionalmente se dio esa continuidad de la que te hablaba. ¿El motivo? No lo sé bien. Mi compadre Juanjo Guarnido tiene una teoría que no me parece nada descabellada: según él, fue gracias a la implantación del formato álbum que se pudo dar dicha continuidad. Los álbumes de Tintín y Astérix, por ejemplo, al estar publicados en tapa dura se han conservado mejor en las casas, permitiendo que se hayan ido heredando de generación en generación, mientras que el tebeo de grapa e impreso en papel de mala calidad no perduraba tan bien.

También hay que decir que en Francia han hecho una labor de reconocimiento cultural inmensa, cosa que aquí no se ha dado todavía aunque confío en que se haga. Me parece que autores de la altura de Carlos Giménez, cuya obra, para mí, es patrimonio de la historia del cómic universal, no tienen aún el reconocimiento que merecen y que trasciende el ámbito de los tebeos.

Te has referido antes al mercado franco-belga. ¿Se sigue utilizando esa etiqueta, o las tensiones nacionalistas han desaconsejado su uso?

Sí, se sigue hablando del mercado franco-belga, y de hecho las giras promocionales se dan siempre a caballo entre París y Bruselas. Las mismas editoriales tienen sedes compartidas entre ambos países. Se nos olvida muchas veces que detrás de todo hay una industria, cultural, pero industria al fin y al cabo. Así que todo lo que suponga sumar, vender más, primará ante cualquier cosa. Por encima de cualquier rivalidad nacional, que seguramente exista, está la idea de que la maquinaria funcione. La etiqueta «franco-belga» tiene además ya mucha tradición como para querer romperla por cuestionas políticas. Hubo hace unos años un movimiento empresarial muy polémico, cuando Dargaud, empresa francesa, compró Dupuis, el santo y seña de las editoriales belgas. En aquel momento fue traumático, pero han pasado los años y se ha visto que Média-Participations, el grupo al que pertenece Dargaud, ha respetado bastante la estructura de Dupuis, su sello, su personalidad, su patrimonio, y la vida sigue. No ha habido ningún conflicto nacionalista relevante. Por otro lado, como te comentaba antes, el mercado franco-belga es una especie de meca para los autores de todos los países. En cierta medida, ejerce el papel de mercado paneuropeo.

Hablemos ya de Blacksad. Cuéntame cómo surge el proyecto, cómo conociste a Juanjo Guarnido.

Nos conocimos en Madrid, en nuestro primer trabajo, en un estudio de animación que se llamaba Lápiz Azul. Empezamos los dos a trabajar a la vez. Juanjo venía de Granada, no nos habíamos visto nunca antes, pero fue conocernos y ver que teníamos un montón de pasiones compartidas, entre ellas el cómic. Como nos hicimos amiguetes al instante, siempre tuvimos en mente hacer algo con los tebeos. Te estoy hablando del año 1990, que es cuando nos conocimos. Estuvimos un año trabajando juntos en el estudio de animación, hasta que Juanjo acabó yéndose a Francia porque lo fichó Disney. Aun así, mantuvimos la relación y la idea de hacer algo entre los dos.

¿Desde el principio teníais clara la estética de la serie?

Al principio Blacksad no era más que un par de historias cortas que había hecho yo en los años noventa, en blanco y negro, con la idea de publicarlas en alguna revista. Las mandé a El Víbora, que con muy buen tino las rechazó, porque la verdad es que eran un trabajo bastante amateur. Como te digo eran un experimento que consistía en mezclar un género muy antiguo, como son las fábulas, con otro extremadamente moderno —al fin y al cabo apenas tiene un siglo de vida—, como es el policíaco. La primera historia que hice, que tenía doce páginas, es en esencia Un lugar entre las sombras, el primer volumen de Blacksad. Ahí estaba la historia mucho más resumida, pero a grandes rasgos la trama era la misma.

Juanjo y yo seguíamos dándole vueltas a qué podíamos hacer juntos. Un día le enseñé estas páginas y, en cuanto las vio, dijo: «¡Esto es!». A Juanjo siempre le había apasionado dibujar animales, y el universo que ahí se vislumbraba le resultó muy atractivo. Y a partir de que Juanjo entra en escena, la serie gana en ambición, en el sentido de que nos planteamos el proyecto de otra manera. Como él estaba viviendo en Francia, y yo había visto que aquí había poco que hacer por culpa del desolador panorama de finales de los noventa del que hablábamos antes, nos dijimos: «¿Por qué no lo intentamos mover en el mercado francés?». Es algo que ahora parece muy obvio, pero por entonces desconocíamos completamente cómo funcionaba la cosa. Fue un tiro al azar.

En Francia publicaban sobre todo series de álbumes, así que decidimos que ese sería el formato de nuestro proyecto común. Cuando les enseñas algo a los editores franceses, te dicen: «Esto está muy bien, pero tienes más, ¿no?». Así que eso nos obligó a tener que ir planificando a grandes líneas el universo del personaje. También es cierto que nos divertíamos tanto haciéndolo que no nos supuso ningún problema tener que trabajar así. Decidimos también que lo íbamos a hacer en color, y desde el punto de vista narrativo optamos por situar la acción en un periodo concreto de la historia. Esa decisión fue la guinda del pastel, porque el universo estético de Juanjo, si bien es verdad que tiene bastante de caricatura al mismo tiempo, es muy realista en la recreación de personajes y ambientes, y creo que eso ha sido lo que le ha dado a Blacksad su peculiaridad; es lo que hace que pueda funcionar como una metáfora de la vida real, incluso estando protagonizada por animales.

En el prólogo al primer volumen de Blacksad, Régis Loisel afirma: «Este cómic va a arrasar». ¿Tan claro estaba que la serie iba a ser un éxito?

Qué va, no teníamos ni idea. Para nosotros todo era terra incognita. Además, en ese momento había muy pocos precedentes de españoles publicando en Francia. De nuestra generación estaban José Luis Munuera y Sergio García que habían publicado ya con Dargaud. Y por supuesto los Miguelanxo Prado, Ana Miralles, Daniel Torres, el mismo Rubén Pellejero… en fin, la generación anterior que llevaba ya algunos años trabajando con éxito para editoriales franco-belgas. Pero nosotros no éramos más que unos recién llegados y fuimos descubriendo cómo funcionaba ese mercado sobre la marcha.

De todos modos no hay que olvidar que el cómic, como medio híbrido que es, por donde te entra primero es por los ojos. El dibujo de Juanjo era espectacular, era algo que al momento de verlo lo reconocías como de muchísima calidad. Juanjo había conocido a Régis Loisel trabajando en Disney, y le había enseñado algunas páginas de nuestro Blacksad. Y Régis, al que no le falta ojo puesto que es un gran dibujante, vio al instante que lo que había hecho Juanjo tenía una potencialidad enorme.   

Blacksad transcurre en Estados Unidos en la década de 1950. Fraternity, el cómic que hiciste en 2011, está ambientado en la guerra de Secesión. ¿Estamos «americanizados»?

Yo veo la historia y la cultura norteamericana como una suerte de mitología. Es además una mitología que conocemos muy bien, porque para algo son ellos los que mandan política y culturalmente en el mundo y se han encargado de metérnosla por los ojos. Como buenísimos conocedores que somos de esa mitología, acabamos plasmándola de forma natural en nuestros trabajos porque es un territorio donde te encuentras bien y te sirve además para contar mejor tus historias. Es como el wéstern. Cualquier wéstern de la época dorada de Hollywood es tragedia griega pura y dura, y funciona universalmente. Y con el policiaco pasa más o menos lo mismo. Son cajones de sastre perfectos para hablar de algo muy serio, muy profundo, para tratar temas sociales o incluso existencialistas, al mismo tiempo que el envoltorio resulta muy atractivo y digerible para el gran público. Todo esto lo tiene el policiaco, y está íntimamente ligado a esa mitología norteamericana.

Nosotros fuimos a parar ahí de una manera muy natural. El primer Blacksad, el que hice yo, no sucedía en ningún sitio preciso, era un lugar atemporal. Sí que tenía cierto aire de género negro, pero no sucedía en ninguna ciudad concreta. En el momento en el que tomamos la decisión de ambientarlo en los años cincuenta, aquello empezó a coger otra dimensión y a enriquecerse enormemente. Fue ganando en matices, y a mí como escritor me sirvió de mucho.

De todos modos, creo que Blacksad le debe más al cine de los años cincuenta que a la novela policiaca. Por ejemplo, desde un principio quisimos ser poco explícitos en las escenas de violencia o sexo, y ese tratamiento lo traspasamos también a los diálogos. Esa sutileza, esa manera natural de dialogar que tanto se ve ahora en las series de televisión, es algo que quisimos plasmar en Blacksad. Ahora es cierto que por pura posmodernidad está todo mezclado: en cualquier serie de HBO puedes encontrar una gran dosis de sutileza en los diálogos y a los dos minutos comienza la lluvia de «fuck», «bitch» y «cocksuckers». Pero ese tono de decir las cosas de una manera bella y al mismo tiempo escondida, y que lo que se digan te haga pensar incluso cuando están hablando de una aparente trivialidad, toda esa sutileza que había en el cine de los años cincuenta la encuentro muy reivindicable, y es el modelo que seguimos desde el principio en Blacksad.

¿Tienes la percepción de que al guionista de cómic se le sigue valorando menos que al dibujante?

Al guionista se le valora menos, eso es evidente, y tiene una cierta lógica. Injusta, pero lógica al fin y al cabo. Es lo que te comentaba antes: el cómic entra por los ojos, lo primero. Es un medio muy visual, y el reconocimiento al dibujante siempre llega antes que al guionista. El oficio del guionista es un oficio invisible, pero no solo en el cómic, también en el cine o en la televisión. En cualquier sitio donde un guionista esté implicado, él será siempre la persona «que está detrás». Y es injusto, porque un guionista es el tipo que se enfrenta a la nada. Es el tipo que de la nada saca una historia, que para mí es una proeza, lo haga quien lo haga. Por eso creo que, efectivamente, siempre ha existido cierto agravio comparativo.

¿Te verías como guionista de televisión?

La verdad es que no [risas]. He trabajado en el audiovisual y me hago una idea de lo duro que debe de ser trabajar en una serie de televisión del nivel de Mad Men o The Wire. Son además estas dos series un claro ejemplo de lo que te estaba contando antes, de sutileza en los diálogos. En Mad Men creo incluso que van más allá, porque han sido muy arriesgados en la manera en que han estructurado la serie, como si cada capítulo fuera el capítulo de una novela. Porque la serie es eso, una novela, y teniendo en cuenta que el espectador de hoy día quiere que sucedan cosas continuamente, esa decisión estructural fue muy arriesgada y la pasaron con nota. No solo me refiero a nivel evidente de éxito artístico, sino también en lo comercial.

¿No os han llegado ofertas de adaptación de Blacksad?

Los derechos de adaptación los tiene la editorial, y sí que ha habido ofertas. De hecho, durante muchos años, los derechos han estado en manos de un productor francés que ha estado renovándolos hasta hace poco que ha dejado caer la opción. La verdad es que esta es una cuestión que no depende de nosotros. Creo incluso que es un caramelo envenenado, porque entiendo que puede ser muy atractivo tratar de adaptar al cine Blacksad, pero si lo quieres hacer medio bien te va a salir muy caro. Y en animación tres cuartas partes de lo mismo: si quieres ser fiel al estilo gráfico de Juanjo, tan realista, hace falta un presupuesto indecente, y eso frena mucho a los productores.

Háblame de Tridente Animación, la empresa que fundaste en 1996.

Después de trabajar en Lápiz Azul, el estudio en el que conocí a Juanjo, unos cuantos veteranos del equipo Teresa Valero, Ángel Manuel Martín y Juan Carlos Moreno Cerezo montamos nuestro propio estudio de animación, Tridente Animación, con sede aquí en Madrid, y nos especializamos en lo que se llama la preproducción: creación de personajes, story boards, layouts… El primer trabajo serio que tuvimos en Lápiz Azul fue la adaptación televisiva de Tintín, la que hizo Canal + en los años noventa, y eso marcó un poco la tónica de nuestro trabajo. Durante muchos años trabajamos en adaptaciones de series y películas de personajes de cómics franco-belgas como Papyrus, Cedric o incluso para la película Astérix y los vikingos. Junto a nuestro estudio hermano, Monigotes, llegamos a tener una estructura estable que daba servicio tanto a productoras extranjeras como españolas. En los últimos años trabajamos para varias películas de Filmax Animation como Nocturna o El Cid y otras ambiciosas producciones nacionales como Los Reyes Magos y El lince perdido.

El estudio tocó techo porque llegó un momento en que el componente tecnológico nos sobrepasó. Nosotros hacíamos animación tradicional, y la aparición del 3D golpeó brutalmente todo el sistema de producción de los dibujos animados. También surgieron multitud de estudios asiáticos, que en general trabajaban con precios mucho más baratos que nosotros, así que acabamos cerrando. Muchos de los que empezaron con nosotros siguen trabajando en animación a un gran nivel, o se han pasado al cómic, como Montse Martín, Gábor o Raúl Arnáiz, por poner algunos ejemplos.

Hoy en día me dedico raramente a la animación y trabajo en casa junto a Teresa Valero, mi talentosa compañera, con la que no solo comparto penas y alegrías, sino también ilusiones y proyectos. Actualmente estamos escribiendo a cuatro manos el guion de un cómic llamado Gentlemind, dibujado por Antonio Lapone y que publicará Dargaud el año que viene.

Vivimos una época de revivals. Todo vuelve, incluso Corto Maltés. ¿Cómo acabas ahí, en un proyecto de semejante envergadura?

De una manera muy directa. La persona que tiene los derechos de Corto Maltés, Patrizia Zanotti, era mi antigua editora italiana de Blacksad. Nos conocíamos profesionalmente desde hacía unos años, de haber coincidido en festivales, etc. Ella sabía de mi absoluta pasión por Corto Maltés. Habíamos  hablado incluso de la experiencia de hacer Corto Maltés en dibujos animados, porque en Tridente trabajamos en algunos episodios de la serie de televisión. Toda esta experiencia común la llevó a, cuando se decidió a dar el paso y continuar con la serie, pensar en mí como posible guionista. Lo siguiente era buscar pareja artística. Cuando me preguntó, di una serie de nombres, pero el primero de mi lista era Rubén Pellejero. Rubén y yo ya nos conocíamos, habíamos coincidido en algunos festivales de cómic y nos habíamos hecho amigos. Habíamos fantaseado también con hacer algo juntos, así que, cuando me veo con Corto Maltés en las manos, pensé que no existía mejor proyecto para hacer con él y le llamé para proponérselo. A partir de ahí hicimos un pequeño test de tres páginas, para convencer a todos los editores de que éramos los autores adecuados. Hay que tener en cuenta que en el relanzamiento de Corto Maltés están implicados editores de tres países: Italia, Francia y España. Hicimos ese test, superamos la prueba, y ya está.

¿No da un poco de vértigo enfrentarse a un personaje tan popular, tan mitificado?  

Sí y no. Me dio vértigo pero durante muy poco tiempo [risas]. En el oficio artístico, en general, hay que arriesgar, porque no tienes para nada asegurado que las cosas vayan a funcionar. Y cuanto más arriesgas más posibilidades tienes de hacer algo interesante, que merezca la pena, aun a riesgo de equivocarte. Así que en mi inconsciencia realmente no dudé. Cuando me llamó Patrizia dije que sí inmediatamente. Solo se vive una vez, ¿no? [risas].

En esta historia hay también un componente afectivo importante, emocional: si me hubieran propuesto cualquier otro personaje, me lo hubiera pensado más, pero es que a Corto me lo sé de memoria, porque forma parte de mi formación artística y personal. Empecé a leerlo en la adolescencia y me ha aportado mucho. Eso juega a tu favor, no es solo el reto profesional. Es Corto Maltés quien está en tus manos, tu viejo amigo. Cuando me preguntan: «¿Cómo te enfrentas a un tótem como Corto Maltés?». Es que para mí no tiene ese halo sagrado que le dan algunos. Es al revés. Para mí es un personaje de lo más cercano. Todos tenemos una relación afectiva con las cosas que nos han marcado, con aquellas que nos hablan de tú a tú y nos tocan la fibra sensible. Se trata de una relación que perdura una vez que cierras un libro o terminas de ver una película. Tú sigues metido en la ensoñación, recordando lo que acabas de ver e imaginándote lo que podría pasar después. Entonces, cuando me preguntan «¿Cómo te atreves a contar historias nuevas de Corto Maltés?», no es que me atreva yo, es que eso es algo que hemos hecho todos. Todos los lectores de Corto Maltés han fantaseado con eso. Todos han pensado en cómo molaría saber qué le sucede al personaje durante la Guerra Civil española. Todo el mundo tiene sus fantasías, solo que yo tengo la inmensa fortuna de tener los medios y la oportunidad para plasmarlas en un cómic. Y lo hago de mil amores.

¿A qué se debe esa cercanía con Corto Maltés?

Un valor que yo reconozco en Hugo Pratt, y que me parece que he recogido en mis historias, es la posibilidad que tiene una obra para llevarte a otras. Yo en la adolescencia flipé mucho con Corto Maltés, y gracias a eso empecé a indagar en todo lo que le gustaba a Hugo Pratt, en sus referencias. Y llegué a esa literatura de viajes tipo Jack London, Joseph Conrad o Stevenson, que hoy en día me parece todavía muy moderna y actual.

Si esas obras tienen tanta vigencia es porque la aproximación que hacen a la narrativa es muy parecida a lo que hablábamos antes de la sutileza en las series de televisión: son escritores que en apariencia te están contando una peripecia, un viaje a un lugar exótico lleno de acción y acontecimientos emocionantes, dramáticos incluso, pero en el fondo lo que te están ofreciendo es una reflexión profunda y lúcida sobre la condición humana. Esta idea tiene también mucho que ver con el cine de los años cincuenta y con la buena novela policiaca, la firmada por Chandler, Hammett, Cain o Ellroy hoy día. Este tipo de novela es casi existencialista. Si la despojas de la crónica de sucesos que contiene, lo que hace es adentrarse en la mente de los personajes, en los que te puedes reconocer perfectamente. Yo creo que esas han sido las influencias más importantes para mí. En mis años de formación, fueron las que me ayudaron a dar el paso para convertirme en autor.

¿Eres coleccionista de cómics?

No. Soy coleccionista por acumulación, porque tengo muchísimos [risas], pero nunca he tenido ningún afán completista. Si una serie no me gustaba, la dejaba. Tampoco soy de los que guardan los cómics en bolsitas de plástico. Por ejemplo, de Corto Maltés solo le tengo cariño a las ediciones que leí de adolescente, que son las más cutres porque la impresión era de una calidad baja y están ya muy gastadas. No he puesto mucho afán en hacerme con versiones remasterizadas, a pesar de que en la mayor parte de las ocasiones la mejora es evidente. Otro factor importante que juega en contra del coleccionismo es el espacio. Cuando formas parte de una familia numerosa como es mi caso, el espacio es determinante.

El año pasado publicaste tu primera obra integral, Como viaja el agua, en la que haces las veces de guionista y dibujante. Lo primero que llama la atención, habiendo participado en series de corte tan internacional, es que transcurra en un Madrid tan cercano.

Antes hablaba del riesgo, pero ahora me voy a contradecir [risas]. Esta ha sido efectivamente mi primera obra dibujaba por mí mismo, y me ha costado mucho dar ese paso. Para empezar, he tenido que vencer el bloqueo que me producía el haber trabajado tantos años en la animación con tantos estilos artísticos diferentes. Es verdad que los dibujos animados me formaron bastante bien como dibujante, pero desde un punto de vista estilístico al final me salían demasiados padres.

Crear un cómic tú solo es algo completamente diferente, porque tienes que partir de un universo gráfico coherente, en el que las cosas no entren en contradicción con lo que quieres contar, sobre todo porque sería letal para la narración, frenaría por completo la lectura. Y esto a mí me bloqueaba mucho. Cuando empecé a pensar en la historia empecé también a pensar en aquellos elementos que podían hacerme la vida más cómoda, y uno de ellos fue decidir que iba a contar algo que, si bien no iba a ser autobiográfico, porque no pienso que mi vida sea especialmente interesante, al menos me pudiera resultar familiar. Por eso la historia sucede en la ciudad de Madrid, donde vivo, y por eso está ambientada en el presente, con la crisis económica de fondo. Quería también que el registro elegido no entrara en conflicto con el hecho de contar una historia con ciertos tintes policiacos, y también tenía claro que quería dibujarla en blanco y negro. Así que metí todos esos elementos en la coctelera y al final salió Como viaja el agua.

Muy realista todo, pero las ratas hablan en tu cómic.

Ese es un recurso muy común, muy shakesperiano. Sirve para enfrentar al lector a una contradicción: dibujas una situación realista, si quieres incluso sucia o dramática, como puede ser un asesinato, y colocas en ella un fenómeno extraordinario, como son unos animales hablando, además en este caso con mucha coherencia [risas], para el cual no tienes explicación. Es un recurso que me gusta mucho. Cuando tienes una trama lógica, y las tramas policíacas lo suelen ser, porque son pura deducción, me gusta colocar a los personajes en situaciones que no tienen explicación. Lo hicimos en Blacksad, en el tomo que transcurre en Nueva Orleans, enfrentando al personaje a sucesos extraordinarios, mágicos y oníricos que finalmente no acababan resueltos. También Hugo Pratt jugaba de maravilla con estas situaciones. Si quieres, esta idea puede incluso servir como resumen, un tanto simple, de lo que es la vida hoy día. En este mundo tan tecnológico en el que vivimos, en el que se supone que todo tiene una explicación lógica, siempre pasa algo para lo que no tenemos respuesta.

Por ir terminando, recomiéndanos un cómic, el último que te haya deslumbrado.

Homónimos, de Antonio Navarro. Todavía no se ha publicado, pero Norma Editorial lo va a sacar a final de año. He tenido la fortuna de leerlo en primicia y me parece un tebeo extraordinario. Antonio Navarro es un clásico oculto dentro de nuestra historieta, entre otras cosas porque no ha sido muy prolífico. Como en mi caso, ha dedicado la mayor parte de su carrera profesional a los dibujos animados, trabajando para Disney o dirigiendo, por ejemplo, la película de animación Los Reyes Magos.

Un clásico que todo el mundo debería conocer.

Corto Maltés.

¿Y del cine? Me consta que eres un gran cinéfilo.

Sí. Como ya te dije, creo que el cine de los años cincuenta me ha influido más que la novela negra a la hora de crear Blacksad. En este sentido, me viene a la mente Fritz Lang, que hacía unas películas alucinantes, muy potentes. Los sobornados es una película que me deja sobrecogido cada vez que la veo, tanto por el continente como por el contenido. Eso no ha caducado. En un tono diferente te diría La noche del cazador, de Charles Laughton, con la que alucinas igual por su modernidad. Luego tienes El apartamento, de Billy Wilder, que es posiblemente mi película favorita de todos los tiempos. Es un ejemplo de equilibrio perfecto entre drama y comedia. Eso es un clásico: una película que perdura y perdura, que puedes revisar eternamente.

¿Qué futuro te gustaría dibujarle a Juan Díaz Canales?

Muy simple: me gustaría seguir haciendo lo que ya hago. Me siento una persona muy afortunada porque puedo trabajar en lo que me gusta. Así que si de aquí hasta que me muera puedo seguir haciendo lo mismo, que me den lápiz y papel, que me pongo ahora mismo a dibujarlo [risas].


De fachas, viñetas y buitres

Martínez el facha. Imagen: Kim / El Jueves.
Martínez el facha. Imagen: Kim / El Jueves.

Como figura está en extinción, por no decir que ha desaparecido: el relevo generacional ya se produjo (en algunas regiones más que en otras) y sus sucesores han decidido expresar lo suyo de maneras más dinámicas, más funcionales y menos agresivas, al menos en la mayoría de los casos. Una pena, porque hablamos de uno de los arquetipos españoles más característicos del último tercio del siglo XX, y también de los más reconocibles. Su indumentaria, su repertorio de gestos y expresiones, son casi tan manipulables como los vestiditos de una Nancy, y pueden intercambiarse sin que la figura pierda su esencia. Bien con traje de espiguilla o camisa azul Mahón, bien con bigotillo fino o con insignias de excombatiente, el facha ibérico de toda la vida ha resultado todo un caramelito iconográfico durante los cuarenta años que median entre la muerte del Caudillo y el momento actual. Y, ahora que parece abocado a la desaparición en periódicos y telediarios, es justo reconocer que el cómic es uno de los medios que le han sacado más partido.

¿A qué se debe esto? ¿Por qué, sin ir más lejos, Martínez el facha ha sido uno de los personajes más irreductibles de la revista El Jueves, aguantando nada menos que treinta y ocho años en entregas semanales y luciendo su condición desde el mismo nombre? Pues a muchas razones. Pero, dejando aparte la coyuntura de cada caso, podemos declarar algo más o menos cierto: dos de los estandartes más impagables del facherío nacieron en las viñetas. Es más: seguramente, el nacimiento de estos figurones se produjera simultáneamente al de la palabra «facha» como apócope de «fascista» (aunque, según recuerda la RAE, el término acaba designando coloquialmente a todo aquel «de ideología política reaccionaria»). Hablamos, por supuesto, de Roberto Alcázar («¡El intrépido aventurero español!») y del Guerrero del Antifaz.

Sobre las criaturas de Editorial Valenciana pueden escribirse enciclopedias, pero, como no queremos que esto acabe pareciendo un tocho de Javier Coma, las vamos a despejar en poco espacio. Básicamente, porque no podemos hablar de fachas como tales. Cuando nos referimos a fachas de cómic, nos referimos sobre todo a figuras paródicas tomadas de la inmediata realidad (por invocar un referente de cine: ¿alguien se imagina al José Luis López Vázquez de El jardín de las delicias rescatando a Ana María de las garras de Alí Khan?) y no al idealizado Alfredo Mayo de Raza. Tanto el detective de gomina y cachiporra como el enmascarado caballero buscan ante todo una épica con la que satisfacer, a la vez, a los chavales y a los censores: productos de la inmediata posguerra, y firmados en ocasiones por víctimas de la misma (Manuel Gago, creador del Guerrero del Antifaz, era hijo de un militar republicano) estos personajes resultan rancios y franquistas porque no podían permitirse ser otra cosa. Si sus autores hubieran querido reflejar a la clase política de su entorno, toda ella jefes de centuria y procuradores por el tercio familiar, habrían encontrado figuras cuya entidad trágico-grotesca hubiera llamado la atención en un esperpento de Valle-Inclán. Y hubieran dado con sus huesos en el paro o en la cárcel, también.

Roberto Alcázar y Pedrín. Imagen: Planeta DeAgostini
Roberto Alcázar y Pedrín. Imagen: Planeta DeAgostini

Así pues, uno puede olvidarse de que los rasgos de Roberto Alcázar sean calcados a los de José Antonio Primo de Rivera, como reza la leyenda popular, o de que las maneras exhibidas por su adlátere Pedrín al repartir jarabe de porra pudieran pertenecer mismamente a un flecha que hace beber ricino a un estraperlista, o a un pobre desgraciado que no se puso en pie al aparecer Franco en el NO-DO. Incluso nos permitimos, fíjense, obviar nuestro pasmo ante el hecho de que el del antifaz no pase de su condesita para irse de jarana con Zoraida, con la Mujer Pirata o, puestos a suponer, con Fernando. Estructuralmente hablando, hablamos de folletines de aventuras, ni más ni menos envueltos en retórica que cualquier otro serial de la época: si Gago o Eduardo Vañó, y más el segundo que el primero, no refinaron su lenguaje como Milton Caniff o Stan Drake se debió, más que otra cosa, a la precariedad material de la época y a los leoninos ritmos de producción (tan estajanovistas como los de Bruguera, pero esa es otra) impuestos por el empresario Juan Bautista Puerto. En cuanto a la calidad de ambos cómics como transmisores de valores eternos… pues tampoco era para tanto, como vamos a ver a continuación.

Porque, si hablamos del primer facha comiquero español como Dios manda, del primero que se nos aparece en todo su esplendor de caricatura, tenemos que acudir a un fanfatal de El Guerrero del Antifaz llamado Nazario Luque. Bastante traumatizado en su infancia, según propia confesión, por los dibujos de Manuel Gago, el rey sin corona del cómic gay español generó durante los últimos años de la dictadura a un personaje desgraciadamente olvidado: San Reprimonio, virgen y mártir. El origen de esta figura viene a confirmar lo que decíamos antes sobre la captación de la realidad, porque responde a una anécdota verídica. Verbigracia, al encuentro de un amigo del autor (buscando un casquete furtivo en un parque, circa 1971) con un señor de profundas convicciones religiosas. Tras acoger al zagal en el interior de su coche, cuenta Nazario, el madurito interesante no solo renunció al fornicio, sino que informó a su partenaire de que su encuentro obedecía al propósito de poner su castidad a prueba. Acto seguido, expulsó del vehículo al chico con cajas destempladas, ganándose de golpe y porrazo un lugar en el santoral. Y otro en la historia del tebeo patrio.

Trasladando dicho cuento a las viñetas, Nazario se marcó un trabajo de altura: si el dibujante no tuviera ya medio pie puesto en la Gloria gracias a su comercio carnal con el papa Clemente (otro icono de la reacción más grotesca, que va pidiendo ya su artículo en esta web) se lo habría ganado merced al virtuosismo gráfico aquí desplegado. Con su pelo a cepillo, su traje y su corbata, Reprimonio encarna al señor de orden del tardofranquismo. Puede que no haya hecho la guerra, pero, dada la edad que representa, seguro que sí se comió sus consecuencias con guarnición de garbanzos duros como piedras, pan con serrín y miedo. Probablemente, también sostuvo en su regazo infantil tebeos de Roberto Alcázar. Y, pese a todo, no solo comulga con el ideario nacionalcatólico, sino que se automutila (simbólicamente) para probarse a sí mismo como digno de él. La guinda de la tarta llega en la antepenúltima página del tebeo: además de informarnos de que el miembro incorrupto del santo se custodia en la basílica del Valle de los Caídos, eyaculando milagrosamente cada sábado noche, vemos una instantánea del momento de la solemne coronación de su imagen (de la del santo, no de la del miembro). En ella participan tanto S. E. el Jefe del Estado como los aún príncipes Juan Carlos y Sofía, acompañados por un rapazuelo conocido actualmente como Felipe VI. Qué cosas.

San Reprimonio. Imagen: Nazario / Rock Comix.
San Reprimonio. Imagen: Nazario / Rock Comix.

Meditemos sobre esto, y prosigamos. En 1977 aparece el ya mencionado Martínez el Facha. Y en su primera página (firmada por Kim, quien llevará a rastras al personaje desde entonces) encontramos bastantes diferencias con nuestro anterior objeto de estudio. San Reprimonio pertenecía al llamado «franquismo sociológico», bien por convicción o por presión de su entorno, pero este nuevo personaje modelado, como se sabe, a imagen del añorado José Sazatornil «Saza», se encuadra de lleno dentro del régimen, y seguramente no ande mal situado dentro de sus remanentes. Mientras se coge una airada cogorza de coñac, Florentino Martínez nos informa de que él si combatió en la Guerra Civil («¡Yo, que tengo metralla aún en el cuerpo!», proclama) lo cual, además de volver su longevidad todavía más milagrosa, nos avisa de su obsolescencia programada. En su debut, este señor calvo y con bigote aún podía dar un poco de miedo: detrás de la bomba a El Papus, de la matanza de Atocha o del asesinato de Arturo Ruíz había personajes no tan distintos a él. Pero, en un período relativamente breve, esa condición de amenaza en la sombra va degradándose hasta desembocar en la bufonada.

Cualquiera diría, pues, que el Martínez de su última historieta (ese que embarcaba hacia Venezuela en busca de los favores de Nicolás Maduro) era el mismo energúmeno que peroraba cuatro décadas antes. Tras haber atravesado el 23-F, los sucesivos ascensos del PSOE y del Aznarato, el ocaso electoral de la extrema derecha y otros devenires históricos, el ultrafacha que salía los miércoles había acabado convirtiéndose en una criatura entrañable. De la misma manera, su comparsa Adolfito se metamorfosea de escuadrista con pistola en mero enano salido, mientras que el líder Morales dejará de evocar a los Piñar o García Carrés una vez que estos se desvanezcan de la memoria colectiva. Y esa familia suya, nacida como ejemplo de la descomposición de un orden caduco, irá perdiendo miembros hasta quedar reducida a una esposa entre lo resignado y lo harto, un nieto más listo que el hambre y un yerno gorrón (en algunas entregas, la historieta será rebautizada como Martínez el Facha y su yerno rockero) encargado de catalizar unos gags que, llegado el noventa y tantos, se habrán repetido ya más veces que el «váyase, señor González», primero, y que el «España va bien», después, en los telediarios de entonces. Durante su larguísimo ocaso, Martínez ya no podía verse a sí mismo como guardián de una España eterna, porque esa España hacía mucho que ya no estaba allí.

Y, cuando España se desvanece, ¿qué queda? Pues queda el personaje epicentro de todo esto, aquel que ha inspirado la realización de este artículo: don Julio Buitaker de Tordesillas, marqués de Medina Sintoña, conde de Albalate, secretario de facto del Club de Amigos del Caballo y un largo etcétera de títulos. O, para abreviar, el Buitre Buitaker. Obra de Miguel Gallardo y Juanito Mediavilla, este falconiforme carroñero nació como secundario en las aventuras de Makoki, y por lo visto está inspirado en cierto personaje de alcurnia que pululaba por Barcelona en busca de farra y estupefacientes. En cualquier caso, dado su carisma, era normal que el Buitre acabara teniendo su historieta en solitario. O no tan en solitario si recordamos a Blasito, el sufrido fámulo con quien comparte alojamiento en la estatua de Colón. Su encanto, el que le permite amoldarse mejor a los tiempos, reside en el hecho de que es aún más reaccionario que Martínez, y está infinitamente más tronado: junto a un ideario político más derivado de Sven Hassel que de Fernández de la Mora, sus principales preocupaciones en esta vida son aprovisionarse de jaco, cocaína y grifa, aumentar su colección de películas porno (título estrella: Las chupadoras de Lesbos) y darle el palo a sus amigos mediante el trapicheo fraudulento de todo lo anterior. En general, uno se lo imagina compartiendo barra con Luis José de Leguineche, enfrascados ambos en un épico duelo de sablazos (pero no de los que cortan, sino de los que rapiñan) mientras degustan daiquiris preparados según la receta perfecta. La cual consiste, como debería saber cualquier español de bien, en echarle al vaso un buen chorro de JB y dejarse de mariconadas.

El Buitre Buitaker. Imagen: Miguel Gallardo / ABC.
El Buitre Buitaker. Imagen: Miguel Gallardo / ABC.

Hijo de la Transición, como el personaje de Kim, Buitaker se posó durante una buena temporada en las páginas de El Víbora: el especial que dicha publicación editó tras el 23-F, de hecho, acogió uno de sus chistes más memorables. Pero el punto culminante de su biografía, aquel que sus fans seguimos comentando entre sollozos de admiración, fue que el resto de sus vuelos tuvieron lugar… ¡en el ABC! ¡En la casa fundada por el marqués de Luca de Tena y custodiada, entonces, por Luis María Ansón! Llegado 1988 y según auspicios de Jorge Berlanga, Gallardo se llevó a su pajarraco a Gente y aparte, suplemento modernete del diario arrevistado. Y allí, suponemos, el ave debió de sentirse a sus anchas, si bien un tanto incómoda al cohabitar con Alfonso Ussía y con aquel Jaime Campmany que, tras haber sido «de los suyos» mientras tocó, se pasó con armas y bagajes a la cosa monárquica. «Al principio la cosa fue suave porque no quería líos, pero al ver que no pasaba nada fui subiendo el nivel de las drogas y el facherío», cuenta el propio autor. «Mi teoría es que ninguno de los lectores habituales se paraba un minuto a leer aquella sección, exceptuando un capitán majara de la legión que se cabreó un poco, hasta que un día alguien lo hizo… La semana siguiente nos llamaron diciendo que no hacía falta que entregáramos más, pero a lo tonto, fueron tres años». Han leído bien: tres años de tiras en formato vertical, primorosas la mayoría, que esperan aún una edición en condiciones, aunque parte de ellas pueden disfrutarse en la hemeroteca online del periódico.

¿Por dónde seguimos? Pues podemos recordar que, en sus historietas de El Niñato, Gallardo y Mediavilla habían concebido al comisario Loperena, veterano de la División Azul con más conchas que un galápago y dispuesto a aplicarles a los quinquis del extrarradio barcelonés las mismas técnicas que a los rusos en Krasny Bor. O, sin abandonar la «línea chunga», darle unas líneas al Taxista de Martí. Aunque esto último merece un matiz, porque Taxista Cuatroplazas (nombre de pila) bebe de un imaginario a medias español, por lo miserable, y a medias tomado del mundo deforme de Chester Gould para su Dick Tracy, con unas gotas de Scorsese como aliño. Reaccionario hasta la demencia, el personaje es sin embargo una parodia del clean cut kid de los cómics americanos y, la verdad, desentona un poco al lado de Buitaker, Martínez o San Reprimonio: viéndole tan rubio y tan fornido, uno incluso duda de que se ponga la COPE en los intervalos entre carrera y carnicería. Así pues, para buscar el siguiente ejemplo habrá que volver a las páginas de El Jueves, y a través de ellas a la institución que, ya desde las asonadas del XIX, ha sido custodia de los más insignes valores patrios: el ejército.

Como el lector ya se habrá imaginado, vamos a hablar del sargento Arensivia, el chusquero protagonista de las Historias de la puta mili de Ivà. Como a su autor le importaban tres pimientos (y bien que hacía) cosas como la continuidad narrativa, este militarote apenas tiene algo que se parezca a un perfil o una biografía. Solo sabemos que va a quedarse de suboficial para los restos, dada su estulticia, y que en su mente hay una vaga astronomía que se reparte entre el cine bélico (a veces, los clásicos sobre la II Guerra Mundial, a veces películas «del Vietnam» que van desde Rambo a La colina de la hamburgesa) y las nostalgias imperiales. Aparte de Martínez el facha, Arensivia es de los pocos personajes españoles con serie regular que se permitirá invocar a Millán Astray y los héroes del Gurugú cuando le bajen los ánimos, o que montarán en cólera cuando el rebaño de reclutas al que pastorea muestre su ignorancia sobre la vida y la obra del Caudillo. O que, en una de sus historias más divertidas, sea capturado, humillado y despelotado por una columna de milicianos jubiletas fugados del asilo.

Pero, como al pobre la neurona no le llega para más, nuestro sargento nunca se aclarará sobre si su lugar de ensueño es Belchite, las Ardenas o el delta del Mekong. De la misma manera, sus historietas le situarán, ora en la Legión, ora entre los paracas de la BRIPAC de Alcantarilla (Murcia), ora en cocinas. Lo que le llevará a convertirse en uno de los personajes de la viñeta patria más adaptados a otros medios (una obra de teatro, el filme con Juan Echanove, una serie de televisión) e incluso a contar con una revista propia será ese terror, felizmente extinguido, a la denegación de las prórrogas, a los centros de instrucción de reclutas, a los arrestos y, en general, a dejarse uno media juventud vestido de caqui. Un miedo este que le permitirá sobrevivir a su propio autor: en 1997, cuando el servicio militar obligatorio desaparece por fin y la revista Puta Mili publica su último número, hace cuatro años que Ivà ha fallecido en un accidente de tráfico.

Con los años, y sobre todo con los cuatrienios electorales, el facha de toda la vida ha pasado a ser una reliquia, tanto en el cómic como en la realidad de la que este se nutre. El imaginario de los noventa nos traerá un nuevo rostro para la extrema derecha: el skinhead, amanoso para crear alarmas sociales y aliñar con ultraviolencia las viñetas, pero alejado de las instituciones. Unas instituciones que, por entonces, ya están llenas de fondos reservados, cohechos, sobres manila y obras faraónicas. Quien mejor reconocerá estas nuevas pieles para las viejas ceremonias será, otra vez, Gallardo, quien dibujará a Roberto España y Manolín sobre guiones de Ignacio Vidal-Folch. En esta parodia (y, como parodia, degradación) los otrora iconos del fascio han evolucionado. Ahora el sidekick es un estudiante vivalavirgen, y el intrépido aventurero es un abogado del Estado que se expresa en un lenguaje como de editorial de diario generalista, cuenta pamplinas inacabables sobre la madurez democrática de los españoles y prevarica a destajo con fondos del Ministerio del Interior. Un demócrata de toda la vida, vamos, como tantos otros que había hace ya veinte años, y que sigue habiendo ahora. Y lo que nos queda.

Roberto España y Manolín. Imagen: Miguel Gallardo / Midons.
Roberto España y Manolín. Imagen: Miguel Gallardo / Midons.