Jonathan Coe: «Poder vivir de escribir es una gran suerte. Más que haber seguido un plan prefijado, me veo como alguien con suerte»

Esta entrevista se encuentra disponible en papel en nuestra trimestral nº10 Especial filias, fobias y parafilias

Puede que los críticos ingleses no se tomen muy en serio a Jonathan Coe (Bromsgrove, 1961).Sus novelas reciben a menudo críticas tirando a tibias, y ocasionalmente incluso le llaman cosas feas como «el rey de la digresión». Eso sí, con sus diez novelas y la biografía de B. S. Johnson —Like a fiery elephant, que escribió en 2004— el inglés goza de gran éxito en Francia, Italia y Alemania (algo menos en España, pese a los titánicos esfuerzos de su editor y fan, Jorge Herralde). No, Coe no es el proverbial profeta en su tierra ni, por lo que parece, tampoco en la nuestra. Y eso que algunos apasionados lectores y forofos de su narrativa no hemos parado ni un solo día de dar la lata sobre lo suyo.

Coe publicó Expo 58, de nuevo en Anagrama, su hogar natural. Una gran comedia que es medio spoof sobre la guerra fría y medio sainete Ealing, con algo del suspense del Hitchcock británico de Los 39 escalones. En la charla que sigue hablamos con Jonathan Coe de estar en el medio exacto de la clase media, de rock progresivo, de la gloria de Monty Python y Spike Milligan, de los años cincuenta ingleses, de las novelas de esa época que envejecen mal, de los pijos que llevan el Gobierno británico en la actualidad y de la infección del posmodernismo. Y mucho más.

¿Cómo es tu familia?

No acostumbro a hablar demasiado del tema. Mi padre murió hace dos años, por eso le dedico Expo 58. Justamente murió cuando estaba a media lectura del libro, y le estaba gustando mucho, cosa que no era muy corriente; normalmente no le gustaban demasiado. Mi madre tiene ahora ochenta y un años y todavía vive en Birmingham, en la misma casa que compraron juntos en 1956, hace ya cincuenta y nueve años. Crecí en un entorno muy tranquilo, estable, provincial y residencial. De hecho, cuando me preguntan por qué escribí Expo 58, si es que quería revivir los años cincuenta, a veces contesto en broma que en mi casa, a lo largo de los años sesenta y setenta, todavía parecía que fueran los cincuenta. Y, de hecho, aún da esa sensación. Aún hay rincones como esos en la campiña inglesa: mi madre va a comprar la carne a su carnicero de confianza, conoce a todo el mundo en el pueblo… Cuando murió mi padre, hace dos años, mi madre me preguntó cómo funcionaba un cajero automático, pues nunca había usado uno, me preguntó cómo se ponía gasolina en el coche… Hasta ese momento su vida había sido la de un ama de casa tradicional de los años cincuenta, en el rol clásico de esposa. Y, hablando de mí, llevo casado veintiséis años, desde el 1989, y tengo dos hijas.

Hablas de esa Inglaterra inmutable en el tiempo, pero en La espantosa intimidad de Maxwell Sim escribes precisamente sobre los cambios que sufre la vieja Inglaterra.

Es que Inglaterra está cambiando, pero aún hay pequeños rincones muy chapados a la antigua, supongo que igual que en todos los países, y es algo que me fascina y sobre lo que no se habla en las novelas o en las noticias. Esos cambios sociales que se dan en la historia de los países son algo que me encanta. Gran parte de la cotidianeidad no dramática es inmutable o, al menos, cambia muy lentamente. Una de las cosas que me entristecerán cuando fallezca mi madre es que perderé todo contacto con esa parte de Inglaterra: ella no usa ordenador ni tableta, todavía escribe cartas, cuando la llamo y está viendo la televisión no sabe que puede apretar un botón y pausar el programa… Y encima no se lo cree cuando se lo digo. 

Le debe de sonar a ciencia ficción, como una especie de distopía enloquecida. El mundo al revés.

Sí. Pero a ella le encanta ese mundo, se mantiene lejos de toda innovación. Y eso, allá donde vive ella, no es particularmente complicado. 

¿Eras hijo único?

No, tengo un hermano mayor que tiene ahora cincuenta y seis años. Y me inspiré en él para el personaje de Maxwell Sim (más la idea del personaje que la personalidad como tal) porque es un comercial que viaja por trabajo y pasa gran parte de su tiempo en autopistas, comiendo en áreas de servicio…

Aún no ha empezado a conversar con su GPS, espero.

[Sonríe] Pues no lo sé, no se lo he preguntado. Esa idea para el libro se me ocurrió hace mucho tiempo, a principios de los años noventa, incluso antes de escribir ¡Menudo reparto! (1994). Durante esa época acompañé a mi hermano en algunos viajes para ver cómo era su día a día en el trabajo, y en aquellos tiempos aún no existían los GPS. No sé, quizá ahora haya empezado una intensa relación con su GPS, vete a saber [sonríe]. No tenemos mucha relación, mi hermano y yo, nuestros mundos no convergen demasiado: no lee narrativa, le gustan mucho los deportes… Realmente tengo un pasado muy poco común para ser escritor, pues mi madre lee, pero no lo hace para entender el mundo, como hago yo, sino que lo hace para distraerse. Toda mi familia piensa que lo que hago es bastante extraño.

Ya sé que tu juventud no fue precisamente como la de Irvine Welsh, pero ¿tuviste una época rebelde?

Mirándolo en retrospectiva, diría que mi adolescencia fue muy solitaria, pero en aquella época no me lo parecía. Quizá porque no conocía nada más. Vivíamos a seis o siete millas del centro de Birmingham, casi en el campo, en una parte del país muy tranquila. No recuerdo que mis padres se pelearan jamás, no recuerdo ni un solo grito, los desacuerdos se dejaban sin resolver, no se hablaba de sentimientos… Evidentemente había amor, pero no se veía a simple vista. 

Muy al estilo de los años cincuenta.

Exacto. Como mi colegio estaba en el centro de Birmingham todos mis amigos estaban repartidos por toda la ciudad, así que no nos veíamos después de las clases. Mi vida familiar era toda mi vida. Y hablamos de los años setenta, así que había tres canales de televisión, no existía internet, las tiendas y pubs cerraban los domingos… Era una vida muy tranquila.

¿Algo triste, quizá?

No, no la encontraba triste, porque tenía la tele, música, libros… Era un mundo diferente. Recuerdo los nervios de los domingos por la mañana al recibir The Sunday Times, ya que eran noticias del mundo exterior, un boletín que nos llegaba desde el mundo real, y aquello era un acontecimiento en sí mismo. Recuerdo que yo devoraba las reseñas de televisión, libros y películas. Luego no veía esas películas ni leía esos libros, pero me gustaba esa sensación de saber que había un mundo ahí afuera, un mundo que de otra manera jamás entraba en nuestro día a día. Era un entorno perfecto para convertirme en alguien introvertido que pasara mucho tiempo dentro de su propia cabeza, inventando historias; y eso es precisamente lo que empecé a hacer.

Por la manera como lo explicas parece lógico que acabaras siendo escritor. Como si todo hubiese conspirado para ello.

Hacia el final de Expo 58 empiezas a ver qué estoy haciendo en ese libro, porque nace el hijo de Thomas Foley, David. Thomas ya es un profesional respetado y se ha mudado a Birmingham, a la calle Monument Lane, que está justo al lado de la casa de mis padres en la vida real. Así que su hijo, David Foley, se convertirá en mí. Él nace en 1960 y yo lo hice en 1961, pero al margen de eso lo he dejado todo preparado por si quiero escribir mi autobiografía, mi Bildungsroman; he creado mi alter ego. Aún no sé si voy a hacerlo, pero si lo hago, todo está listo para ello. En el pasado he tenido otros alter egos como Benjamin Trotter, pero David es el definitivo. 

En todos tus libros hablas mucho de música. No sé si te viene de tu hermano; he descubierto que es una figura bastante común entre los ingleses. Siempre hay una hermana mayor que entra en casa con un disco de los Beatles, o Bowie…

[Ríe] Ya. Mi hermano tenía unos gustos musicales bastante particulares. Compraba muchos discos de King Crimson, y eso fue mi introducción al rock progresivo, que me acabó gustando mucho. Pero él ha dejado esa etapa atrás, y es irónico que ahora viva en un pueblo de las Midlands y sea vecino de Robert Fripp. Le dije que el guitarrista del grupo que tan loco le volvió durante un tiempo vive en su misma calle, ¿y sabes qué? No mostró ningún interés [risas]. Ha dejado todo eso atrás. El primer disco que me compré (esto va a sonar a prehistoria), lo compré en una pequeña tienda que vendía periódicos, conservas, productos de parafarmacia… Un poco de todo, pero era una tienda muy pequeña, como un colmado, y tenía un expositor giratorio de discos. No sé por qué vendían elepés, pero recuerdo que eran muy baratos, costaban setenta y cinco peniques. Y el primero que me compré fue un grandes éxitos de Bill Haley and his Comets. No sé por qué lo hice, porque en 1969 ya nadie los escuchaba. 

¿Quizás pasaron por televisión la película aquella, Blackboard Jungle, donde aparecía tocando «Rock around the clock»? En 1968 había una especie de rock revival en Inglaterra.

No, no. Jamás la vi. Fue una compra muy extraña. La primera música que recuerdo que me gustó fue el rock and roll. Compré discos de Bill Haley, de Chuck Berry, de Little Richard… Y ese tipo de música tampoco sonaba en casa de mis padres, ellos salían de copas a principios de los años cincuenta, antes de que el rock and roll apareciera. 

Cuando empecé a leerte no sabía muy bien dónde colocarte. Era obvio que no pertenecías a la generación más punk, como Welsh y toda la panda, pero tampoco encajabas bien en la escena más académica y «seria» de Martin Amis, Hitchens o Julian Barnes.

Cierto, cierto. Estoy en un lugar intermedio. Vengo del medio de la clase media-media, y del medio justo de la Inglaterra media: no podría ser más del medio. Mis padres no podrían haber sido más convencionales y conservadores. Con minúscula en el caso de mi madre y con mayúscula en el de mi padre: siempre votó por los tories y por Margaret Thatcher. Podría haberme adaptado a ese mundo muy fácilmente, pero los libros y la música me arrancaron de él. Supongo que ese proceso empezó a finales de los años sesenta. El primer fenómeno cultural que recuerdo amar y que mis padres no aprobaban fue Monty Python. Me entusiasmaron inmediatamente, y mis padres se preocuparon inmediatamente, porque veían que, en algunos aspectos, aquello era subversivo. Y lo que me encantaba es que era formalmente subversivo, que no solo se reían de los convencionalismos sociales, sino también de los televisivos. Era irónico, como algo que se comenta a sí mismo. Empecé a buscar libros que hicieran algo parecido, y así es como llegué a escritores no solo como David Nobbs, sino también B. S. Johnson o Flann O’Brien, escritores inquietos con la forma, inconformistas que querían replantearse y subvertir la narrativa. Todo eso me venía por vía Monty Python. ¿Es Spike Milligan conocido en España?

No, aquí no le conoce casi nadie. Solo un puñado de anglófilos locos. Tampoco a The Goons.

Es interesante, porque Spike Milligan y Peter Cook son, para mí, las dos figuras más importantes de la comedia británica después de la guerra. Y Monty Python, naturalmente, pero no podrían haber hecho lo que hicieron sin Spike Milligan y Peter Cook. De hecho, lo que hicieron fue una fusión entre lo que hacían ambos. Es curioso que Monty Python sean famosos en todo el mundo y los otros dos sean un fenómeno exclusivamente británico.

Me da la sensación de que Monty Python eran como la rebelión de la clase alta, el pijo que se porta pésimo en el colegio privado y empieza a mearse por las esquinas…

Es completamente cierto. No es algo aplicable a Spike Milligan, pero sí al resto de cómicos subversivos de los años sesenta y setenta, todos provenían del establishment. Era el establishment atacándose a sí mismo. En cierta manera, para que te resulte fácil mofarte del establishment primero tienes que entenderlo, y para entenderlo tan bien tienes que formar parte de él. El humor de la clase media y la clase trabajadora de los años sesenta y setenta no era tan subversivo, porque le daba miedo serlo. 

Probablemente lo más rompedor de Monty Python no era tanto el comentario social sino la forma absurda que aquel tomaba. Y creo que por eso no les gustaban a tus padres ni pretendían gustar a los padres en general.

Mucha gente no recuerda que Monty Python empezaron en un programa infantil. Se llamaba Do Not Adjust Your Set, en la ITV en 1968, y era a la hora de la merienda, a las cinco de la tarde, cuando los niños están mirando la tele. Ahí salían Eric Idle, Michael Palin y Terry Jones. Ahí fue donde les vi por primera vez. Era una llamada directa a lo infantil y a ese amor juvenil por lo absurdo. Mis padres lo veían como algo… inmaduro, supongo. 

Me has comentado que no fuiste especialmente rebelde, pero tus padres eran votantes tories, y en varias de tus novelas encontramos política, enfocada desde la izquierda. ¿Cuándo te diste cuenta de que tus ideas políticas y sociales diferían de las de tus padres?

Probablemente cuando estuve en Cambridge. Hay una tradición de radicalización en Cambridge, pero no creo que fuera por Cambridge en concreto, supongo que me habría pasado en cualquier universidad a la que hubiera ido. Fue simplemente salir del núcleo familiar, conocer a gente que pensaba como yo y tener las conversaciones que se tienen cuando eres un estudiante, que cambian tu manera de ver las cosas. Lo que sí me sorprendió de Cambridge fue ver que algunos me miraban por encima del hombro, cosa que nunca me había pasado. El colegio al que fui en Birmingham era muy competitivo académicamente, si ibas allí significaba que formabas parte de una especie de élite, y lo notabas. Recuerdo vivamente esa sensación. Pero cuando llegué a Cambridge me di de morros con el clasismo inglés, y a lo grande. Había gente de Eton, de Harrow, de Westminster… de esas escuelas tan prestigiosas de las que había oído hablar. Y eran muy esnobs conmigo: yo venía de Birmingham, de clase media, de una escuela de la que nunca habían oído hablar (y yo que creía que era una de las escuelas más famosas del país…). Durante aquellos tres años aprendí mucho sobre Inglaterra y su sistema de clases sociales. Y no ha cambiado nada. De hecho, ha involucionado a como era antes. 

Claro. No hay más que mirar a George Osborne. No se puede ser más pijo que eso. Uno lo imagina siempre en la caza del zorro, o azotando lacayos.

[Sonríe] Sí, Osborne es un cliché andante, pero a la vez es del todo real. Puedes pensar lo que quieras de Margaret Thatcher y John Major, pero intentaron hacer algo sobre la lealtad de clase de los tories. Las diferencias con hoy, en todo caso, son superficiales. El alcalde de Londres, Boris Johnson, es de Eton, el primer ministro es de Eton, George Osborne es de Saint Paul’s… 

Son The Eton Rifles, como cantaban The Jam…

Sí. Es increíble que estos tipos manden y que salgan cada día por la tele y la radio diciendo que no tenemos que gastar tanto dinero y que estamos todos juntos en esto. Y sobre eso habla precisamente mi nuevo libro.

Owen Jones se mofa de aquella vez en que David Cameron trató de adivinar cuál era el sueldo medio inglés, y soltó una salvajada como setenta mil libras o así.

Sí. Otro ejemplo sería… ¿Alguna vez has estado dentro de las Casas del Parlamento?

No.

Pero tienes una idea de cómo es.

Sí.

Bien, pues ayer emitieron un documental en la tele sobre ese edificio, con esos techos tan altos, las paredes recubiertas de roble… Y David Cameron dijo: «Te recuerda al colegio, ¿verdad?». Hombre, quizá sí recuerda al colegio al que él fue, pero no al que asistió la mayoría de la gente. Viven muy alejados de la realidad.

Así, no recuerdas discusiones de política con tus padres, sobre inmigración o lo que fuese. Fue más algo de la universidad.

No. De todo eso me di cuenta mucho más tarde. En los setenta me parecía normal, era el aire que respiraba. Tan pronto como salí de casa —aunque me encontrase en otro entorno cerrado, como era Cambridge— me bastaba con mirar a mi alrededor para decirme: caramba, así es cómo funciona el mundo. ¿Cómo puedo no haber reparado en ello? A partir de allí mi izquierdismo se convirtió en un asunto de puro sentido común, y ya nunca me ha abandonado.

¿Te convertiste en militante?

No. El Partido Laborista de 1983 estaba bastante a la izquierda. Cuando estaba liderado por Michael Foot tenía un manifiesto que se dio a llamar «La nota de suicidio más larga en la historia electoral» [sonríe] porque proponía cosas por las que la mayoría del país no votaría jamás, como el desarme nuclear universal. Durante los ochenta y noventa fui votante de Labour. Fui a manifestaciones contra Thatcher cuando estuve en la Universidad de Warwick, fui a las marchas del CND [Comité para el Desarme Nuclear]. Cosas bastante normales para alguien de izquierdas.

Volvamos momentáneamente a la escritura. Martin Amis, con su grandilocuencia habitual, dice que cuando empezó a escribir sabía que sería para siempre. ¿Tú también pensabas que escribir era tu destino?

Nunca tuve una sensación de destino, no. En todos los aspectos de mi vida tiendo a pensar a corto plazo, puedo pensar en el próximo libro y quizá en el siguiente, nada más. Como ya sabes, en mis novelas los planes siempre salen mal, frecuentemente de la manera más inesperada y cómica, así que nunca hago planes. Si me lo hubieras preguntado cuando tenía quince años quizá te hubiera dicho que quería ser escritor, pero más que una sensación de destino habría sido una esperanza. Simplemente me gusta escribir historias, desde que era pequeño. Empecé cuando tenía ocho o nueve años, y a los quince o dieciséis ya estaba escribiendo novelas enteras. Y parecía una tontería no enviarlas a una editorial. ¿Para qué escribirlas si no? ¿Qué otro motivo puede haber? Todo sucedió de una manera bastante improvisada, así que nunca he pensado que mi destino era ser escritor. De vez en cuando, al levantarme por la mañana, miro a mi alrededor y no me puedo creer que eso sea a lo que me dedique y que eso sea mi vida. Unas veces me resulta familiar, otras muy extraño. Podría haber acabado fácilmente de profesor. A finales de los años setenta incluso trabajé en un banco, así que ahora podría ser el encargado. El encargado socialista de un banco [sonríe].

¿Así es como te ves cuando te planteas los escenarios «Y si…»?

Sí. Poder vivir de escribir es una gran suerte, mucha gente querría hacerlo, pero muy poca puede. Más que haber seguido un plan prefijado, me veo como alguien con suerte. Podría haber terminado de oficinista.

Pienso en tu obra y me viene a la cabeza la letra de aquella canción de Johnny Mercer, «I’m old fashioned / but I don’t mind it». Nunca han parecido importarte las modas literarias. Tus gustos están un poco pasados de moda (y digo esto como elogio).

[Sonríe] Creo que mis gustos son bastante clásicos, sí. Más que pasados de moda diría clásicos. Me gustan las cosas bien hechas, me enfado bastante cuando veo que algo es una chapuza, que se ha hecho sin amor en unos pocos minutos. Si pienso en películas mis gustos también son clásicos. Las películas que me gustan de verdad son las de los años cuarenta, cincuenta o sesenta. Me gustan las películas de ahora, pero creo que hay un clasicismo que está desapareciendo en el cine, en la música clásica y en el pop y en la novela, y eso me hace sentir una cierta nostalgia.

Nunca te ha infectado el posmodernismo literario, al contrario de lo que sucedió con muchos de tus contemporáneos.

Me gusta la literatura posmoderna, y creo que en mis libros las autorreferencias van en aumento. En los últimos hay personajes de mis primeras novelas que vuelven a aparecer, y cosas así. Asimismo, me he dado cuenta de que muchas veces el posmodernismo cabrea a los lectores. Lo noté mucho en Maxwell Sim, cuando a mucha gente le desagradó visceralmente el último capítulo. Monty Python, The Goons, Flann O’Brien o B. S. Johnson eran extremadamente posmodernos en su forma, y ese es uno de los aspectos que me gustan de ellos. Esencialmente, lo que hago como escritor es realismo. Creo un mundo sólido y, mientras lo leen, los lectores sienten que pueden vivir y creer en él. Para mí fue una sorpresa descubrir que eso era lo que le gustaba a mis lectores, porque cuando escribo hay una parte de mi cerebro que no se cree lo que está sucediendo, porque estoy allí, sentado a la mesa con el papel delante, y lo estoy creando. Así que sé que no es real. 

Como un mago, tú conoces el truco.

Sí, pero una de las cosas que aprendí con la publicación de Maxwell Sim es que mucha gente desea y disfruta con esa ilusión de realidad, y si vas a romper esa ilusión tienes que ir con mucho cuidado con cómo lo haces. Ahora soy más consciente de ello.

Hablabas de la larga nota de suicidio de Michael Foot, pero el final de Maxwell Sim era bastante suicida, también. Literariamente hablando.

[Ríe] Sí. Ahora me doy cuenta. 

Una de las cosas que me disgustan del posmodernismo es que en ocasiones es puramente pirotécnico. La historia y los personajes pasan a un segundo plano y quien toma el protagonismo es el escritor demostrándonos los truquitos fantásticos que sabe realizar. Eso me irrita.

Muy cierto. A la vez, me interesa el posmodernismo como medio para representar y entender la realidad contemporánea, que está plagada de espejos, trucos e ilusiones. Lo puse en práctica por primera vez en ¡Menudo reparto! y fue uno de los motivos por los que el libro fue un éxito. Era posmoderno en cuanto a que mezclaba diferentes géneros, era muy paródico y, aun así, la gente veía por qué lo hice así, vio que estaba intentando representar la realidad de los años ochenta con más precisión. Si vuelvo al posmodernismo, esa debería ser la estética que lo motivara. 

La lluvia antes de caer es tu libro más triste, el que es menos «tú». No tiene traza alguna de humor.

Mi libro más popular en España, por alguna razón.

Quizá precisamente por eso, porque eliminaste todo el humor. He ahí una fórmula que puedes repetir si quieres volver a ser exitoso en España.

[Ríe] Bueno, es más fácil explicar por qué he vuelto al humor que por qué lo abandoné. En cierto modo, La lluvia antes de caer es uno de mis libros más posmodernos, porque es casi un pastiche de novelas de Rosamond Lehmann y esas otras escritoras británicas de los años veinte y treinta que reeditaba Virago Modern Classics y, para conseguir eso tuve que deshacerme de mi lado satírico y paródico. Porque en aquellas escritoras no encuentras nada de eso. Es algo bastante paradójico, porque es un libro muy personal —los paisajes de Shropshire que describo en el libro son los de mi infancia, es una parte del país donde vivían mis abuelos y que yo iba a visitar con cierta frecuencia…— y, a la vez, desde la perspectiva actual, veo que el libro es una especie de pastiche. Mientras que en Expo 58, que está lleno de parodia y de escenas de espías y guiños de ciencia ficción, es mi verdadera voz la que escribe.

No sé qué dicen las ventas, pero da la sensación de que los críticos continentales siguen apreciándote más que los británicos. Quizá no han sabido ver que esa es tu voz real, que no es algo impostado, ni una parodia forzada.

Los críticos británicos nunca pillan cuándo estoy siendo sincero y siempre están buscando en mis libros un nivel extra de parodia que no existe. Pero mis libros no tienen que leerse fijándose mucho, no los escribo así, los escribo de manera que los puedas leer en unas pocas horas, y lo que ves es lo que hay. Puedes reflexionar sobre el libro, puedes releerlo y ver otras cosas, pero la primera interpretación acostumbra a ser la correcta. En Expo 58 estoy recreando un pastiche de películas de Hitchcock y series de televisión como Los vengadores. Y lo hice simplemente para darme el gusto de hacerlo, no para demostrar nada sobre el género o la ficción. Supongo que hacer una reseña de mis novelas es algo frustrante para los críticos, ya que no encuentran demasiado donde morder. Escribo los libros para los lectores, no para los críticos. En cierta manera es los mismo que le pasaba a Billy Wilder con los críticos de Cahiers du cinéma, que le menospreciaban porque no hacía películas de género. Si hacías un western o una película de cine negro el crítico sabía a qué agarrarse y podía presumir de ver cosas en las que nadie más había caído. En mis libros cualquier lector puede ver qué hay, no necesita a ningún crítico que se lo explique. Quizá eso haga que las críticas de mis libros sean innecesarias, en cierto modo. Supongo que el crítico se siente redundante.

¿Cómo te afectan las críticas negativas?

El número de críticas positivas o negativas que he leído en los últimos veinte años y me han hecho reflexionar y ver cosas en las que yo no había caído, o que han dado en el clavo de lo que yo pretendía, es muy pequeño. No creo que, en este sentido, los críticos sean demasiado útiles para un escritor. Pero es un ruido de fondo con un volumen bastante alto, es muy complicado no oírlo, y si encima son críticas destructivas y malintencionadas realmente te tocan los huevos. Tienes que intentar bloquearlas. 

¿Alguna vez te has sentido tentado, como Jonathan Lethem hizo aquella vez con James Wood, a escribirle una carta de respuesta a un crítico?

La verdad es que no. Cuando era muy joven y se publicó The Dwarves of Death le envié una postal a alguien que había escrito una crítica negativa y es algo de lo que me arrepiento, fue una estupidez. Así que no, no le veo el sentido; el escritor casi siempre se rebaja si lo hace.

The Dwarves of Death, ahora que la mencionas, me gustó como novela, pero también como ejemplo de cómo escribir una novela.

¿De verdad? [Ríe con rictus de curiosidad]

A mí me fue muy útil. Fue como una especie de manual. Me sentí como cuando leí a Richard Brautigan, quien me hizo sentir por vez primera que aquello era algo que se podía intentar: la estructura, el ritmo, el humor, la brevedad, las referencias puntuales…

Evidentemente, The Dwarves of Death no es una obra maestra. Las obras maestras pueden ser bastante desalentadoras, lees Guerra y paz y dices: «A la mierda, no vale la pena ni que lo intente»; pero veo qué quieres decir con The Dwarves of Death. Me gusta que le hayas sabido encontrar esa utilidad. Releer mis libros me resulta extraño. Tengo cuenta en Twitter y recibo muchos mensajes elogiosos, sobre todo hablando de ¡Menudo reparto!, en los que me explican cuánto les ha gustado el libro y que lo han releído cuatro o cinco veces. Pero yo no puedo leer una sola página de ese libro sin pensar: «Oh Dios, ojalá hubiese resuelto eso de otro modo» o «Qué frase tan horrible». No hay ninguno de mis libros al que me gustaría regresar y releer, los cambiaría todos de arriba a abajo.

Pero quizá, aunque no estén escritos cumpliendo tus expectativas actuales, en ellos se intuye el entusiasmo juvenil. El entusiasmo del que empieza a escribir, que no creo que hayas perdido aún.

Sí, en eso tienes razón. Siempre pienso que lo voy a perder un día de estos, pero (toco madera) hasta el momento cuando me pongo a escribir un libro me doy cuenta de que estoy disfrutando de ello. El que estoy escribiendo ahora, por ejemplo, fue muy duro en los primeros meses, no me transmitía ningún furor ni pasión, pero en las últimas semanas todo está colocándose en su sitio y estoy tan metido en él que entre dos entrevistas me he escapado un cuarto de hora al hotel y he escrito media página; estoy enganchado a él. Y cuando eso sucede es fantástico, y más si ya vas camino de los sesenta años. 

Hanif Kureishi me dijo que una de las ventajas que tiene es que es capaz de soportar la soledad, y que eso es algo imperativo en un escritor. Porque (esto lo digo yo, no Kureishi) cuando empiezas con un libro sabes que tienes por delante, si eres afortunado, un mínimo de dos años de trabajo.

Hanif es afortunado y, en ese sentido le envidio un poco, porque tiene otra vida como guionista, escribiendo a dos manos con Roger Michell. Imagino que esa es la combinación perfecta de escritura sin soledad. Pero me gusta estar solo, y tampoco soy una persona particularmente sociable, así que una profesión que me permita estar solo en una habitación ocho horas al día ya me va bien. Dicho esto, la sensación de tener que escalar una montaña cada vez que empiezas un libro no disminuye con los años; de hecho se vuelve peor. Tengo la suerte de que mis libros son lo que da de comer a mi familia. Como dijo Samuel Johnson, «solo un mendrugo escribiría por motivos que no fuesen el dinero». Eso es lo que hace que me levante por las mañanas y me ponga a escribir. 

Las fechas límite de entrega del manuscrito.

Las fechas límite, los recibos de los bancos, las facturas… Cada vez necesito un mayor impulso inicial, pero una vez lo he recibido el entusiasmo acaba llegando siempre. Al menos hasta ahora. 

Voy a lanzarte una teoría un poco a lo loco, que se me ha ocurrido cuando has citado a Samuel Johnson. Antes te referías a tus gustos clásicos, y creo que una de las razones por las que algunos críticos no te toman en serio es porque tu canon no es su canon. Nunca citas a Beckett, pero sí a Keith Waterhouse, David Nobbs o Patrick Hamilton; autores semiolvidados que los críticos consideran «menores».

Muy cierto. Cuando menciono a David Nobbs en Reino Unido nadie sabe de quién estoy hablando. Creo que todo eso que comentas es parte de mi subversión silenciosa, mi rebelión discreta. Una rebelión que, me temo, irrita a alguna gente porque ni tan solo la presento como tal. Para mí —y remarco que para mí, porque cada vez me doy más cuenta de que todo es altamente subjetivo en la literatura— Henry Fielding es un escritor más importante que Charles Dickens. Decir eso en Reino Unido es casi una herejía, pero no quiero decir que el canon de la literatura inglesa esté mal, sino que no me interesa. Desde un punto de vista puramente egoísta, no me llama. No me dice nada. Para mí eso no es nada grave, pero quizá en el fondo sí sea algo grave para según quién. Quizá soy un cliente más raro de lo que parezco.

Quizá porque algunas de esas novelas de los años cincuenta no han envejecido bien. Estoy pensando en Colin Wilson, por ejemplo. Su obsesión con llevarse a una mujer al catre es muy de los años cincuenta. Da la sensación de que la única motivación del libro es la frustración por no haberse encamado con nadie aún. Y digo esto como fan; imagina si no eres fan.

[Ríe] Sí, tienes razón. Las políticas sexuales han cambiado mucho en los últimos cincuenta años, y a mejor. Y a muchos de los escritores de esa época no se les entiende desde la perspectiva actual. La definición de un verdadero clásico es un libro que te gusta pese a que los valores sociales que refleja hayan quedado obsoletos. Y probablemente Colin Wilson o Kingsley Amis no superan esa prueba. Pero como lector soy bastante indulgente si alguien realmente me gusta. Las políticas sexuales en B. S. Johnson son intolerables, es uno de los escritores más agresivamente sexistas de su época, pero se lo perdono; aunque quizá mucha otra gente no esté dispuesta a hacerlo.

Solo parecen existir dos extremos: o son muy sexistas como B. S. Johnson o son muy remilgados, como Patrick Hamilton en Los esclavos de la soledad. Esa novela parece escrita por una señora de ochenta años. 

[Risotada] Una gran verdad.

Ya has comentado que te gustan los años cincuenta, pero leyendo tus novelas parece que también disfrutas con el vocabulario y el argot de la época. Old boy, crikey, y todo eso.

A finales de los años sesenta, cuando yo era un chaval, en la televisión pasaban constantemente películas de los cincuenta, eran filmes relativamente recientes y yo crecí con ellos, todos los de la factoría Ealing, los de los Boulting Brothers como I’m Alright Jack, las cosas de The Archers, y luego había una película que era increíblemente famosa, Genevieve, de Henry Cornelius, que iba sobre un rally automovilístico entre Londres y Brighton, y que expresaba fielmente el sentir de su tiempo, 1953. Las palabras de todas aquellas películas se quedaron en mi cerebro. Pero no confiaba en mi memoria, así que volví a ver esas películas para comprobar si realmente hablaban así. Y sí, lo hacían [sonríe]. Totalmente. Así que para mí fue un placer doble, poder escapar de lo contemporáneo y escribir usando esas expresiones tan pasadas de moda, y además fue muy fácil, me salía natural.

Las situaciones de choque cultural entre ingleses y norteamericanos que abundan en Expo 58 parecen sacadas de A Matter of Life and Death o The Life and Death of Colonel Blimp, de Powell-Pressburger.

Ya, no fue algo intencionado, pero es algo que llevo en el ADN por haberlo visto de pequeño tantas veces. Reino Unido no es un país especialmente cinéfilo, y Powell-Pressburger están muy subestimados. Muchos críticos los conocen, pero no diría que se tomen demasiado en consideración. Para mí, sin embargo, los dos filmes que mencionas son los grandes productos culturales británicos de los años cuarenta, no las novelas escritas en la época. Las calificaría como el culmen del arte británico del siglo pasado. Como he dicho, están en mi ADN, así que puedes entrever en cada página de Expo 58 mi amor por sus películas y, en particular, por las películas británicas de Hitchcock. Muchos críticos ven a Evelyn Waugh en la Expo 58, a Kingsley Amis, a Graham Greene, y claro que todo eso está allí, pero lo realmente importante es la influencia de esas películas. A Reino Unido siempre le costará hacer buenas películas; ocasionalmente saldrá alguna, pero no lo llevamos en la sangre, como sí pasa, por ejemplo, en Francia, donde se toman el cine muy en serio. En Reino Unido no es así. Por eso se marchó Hitchcock.

¿Conoces novelas españolas? Me han obligado a hacer esta pregunta, que conste. Conozco a suficientes ingleses para saber la respuesta de antemano.

[Sonríe] No, la verdad es que no, y es algo que me avergüenza. Sería absurdo hablar del Quijote, porque aunque es un gran libro ha habido mucha literatura española desde entonces, pero necesito hacer algo con mi ignorancia en ese aspecto respecto a los escritores contemporáneos y los grandes escritores españoles del siglo XVIII y XIX. Tendrías que darme una lista de lectura. 

Lo haré, te lo prometo. Pero quizá también es algo cultural inglés, en el sentido de que no se traducen tantos libros foráneos.

Nos llegan muchos libros americanos, así que no es que nos opongamos a leer libros de otros países ni que no nos gusten las traducciones, sino más bien que no estamos interesados en el resto de países europeos. Esa es la triste verdad. 


Sonidos del futuro: la ciencia ficción a través de la música

El hombre que cayó a la tierra (1976). Imagen: British Lion Film Corporation / Cinema 5.

Hollywood nos enseñó que en el espacio no se oyen los gritos. Esto es verdad, pero la escuela pitagórica ya había concebido una deslumbrante teoría sobre el movimiento de los cuerpos celestes. Según ellos, este podía ser traducido en frecuencias aritméticas y musicales. Por desgracia, la armonía de las esferas no puede ser captada por el oído humano, como nos pasa con todo lo que suena a trascendente, pero eso no ha sido impedimento para imaginar cómo debe de ser esa escala que vibra en el cosmos.

Igual que la filosofía antigua, la ciencia ficción encuentra una relación con la música. No en la misma medida que el género fantástico, pero sí aparece en numerosos textos. Desde el siglo XX y en paralelo al desarrollo tecnológico de instrumentos y sistemas de audio y grabación, la música también ha recorrido el camino hacia la nueva era, pero en unos sonidos que nosotros sí podemos escuchar, aunque a veces tampoco entendamos. En sus diferentes estilos lleva reflejando el impacto de la ciencia y la técnica sobre nuestras vidas, desde la admiración, la parodia, el miedo, la crítica social, o incluso el anhelo inmediato de algunos músicos por transformarse en un cíborg o directamente en una máquina. El pop comenzó ridiculizando la polémica sobre viajar a la Luna del siglo XIX, antes de la obra de Verne. Después se publicaron multitud de canciones sobre los usos y nuevas costumbres que iba a traer la electricidad, y esta práctica alcanzó el culmen con el descubrimiento de la energía atómica y la amenaza de la guerra nuclear. La posibilidad de mandar naves fuera de la órbita terrestre y el sueño (o pesadilla) de encontrarse con otras civilizaciones han agudizado el ingenio de compositores de rock and roll, tecno, jazz, corridos y rumbas. Cada década le ha cantado a la bomba atómica, los platillos volantes y los marcianos. Los viajes en el tiempo, la cibercultura, las nuevas teorías físicas, etc., son ideas que llegaron a la música después, e, igualmente, lo mismo se encuentran en discos para bailar que en sesudas obras conceptuales, algunas de ellas interpretadas con instrumentos que parecen salidos de la imaginación de un novelista de sci-fi. Instrumentos musicales que dejan el órgano de tubos que tocaba el Capitán Nemo en un juguete de niños. Boris Vian, músico y lutier, inventó el «piano cóctel» para su novela fantacientífica La espuma de los días. Hugo Gernsback, padre de la ciencia ficción, fue un prolífico creador de objetos electrónicos; entre ellos, un instrumento musical: el staccatone, protosintetizador de lámparas.

Los compositores de música electrónica se sumaron a la carrera espacial con la misma energía y entusiasmo que los astrofísicos y los fabricantes de armas del siglo XX. Sus cacharros de última generación competían por imitar el hipotético zumbido de las naves espaciales y de los rayos cósmicos. El cine pronto incorporó el theremín, un instrumento de aspecto extraño y sonido inquietante, patentado por el músico soviético Serguéyevich Termén. Las películas de ciencia ficción de los años cincuenta lo hicieron popular en todo el mundo. Nacieron bandas sonoras prodigiosas, como la que Bernard Herrmann escribió para Ultimátum a la Tierra (1951) y la que el matrimonio Barron desarrolló para Planeta prohibido (1957), la primera BSO realizada exclusivamente con instrumentos electrónicos. Fueron años de osciladores, Ondiolines, Pianorads, Trautonios, los inventos de Raymond Scott

El lanzamiento del Sputnik provocó un boom de aficionados a la moda, el diseño y los productos del espacio: había nacido la space age music, sucesión de discos instrumentales realizados por directores de orquesta y productores que se servían de los últimos adelantos técnicos de la alta fidelidad: Les Baxter, Sid Bass (From Another World), Jimmie Haskell (Count Down), Joe Meek (I Hear a New World)… El compositor Attilio Mineo ambientaba con los sonidos marcianos de su disco Man in Space with Sounds los paseos del Bubbleator, un ascensor con forma de burbuja con el que los visitantes hacían el tour por la Feria Mundial de Seattle de 1962. Este lounge exótico se prefiguraba como la economía del momento: llena de optimismo, plena en mercados de futuro. La space age music, como el entusiasmo social ante la aventura del espacio, tuvo una existencia muy breve, pero no así la interconexión entre escritores y músicos.  

¿Sueñan los escritores con discos eléctricos?

Philip K. Dick había trabajado de jovencito en una tienda de discos y era un gran aficionado a la música clásica. Poco tiempo antes de morir, confesó también su admiración por el rock de los años sesenta (lógicamente, Jefferson Starship), los grupos de punk rock californiano de esos días, además de la música electrónica y experimental. Tampoco es extraño que entre sus películas preferidas estuviese la epopeya del alienígena El hombre que cayó a la Tierra, protagonizada por David Bowie.  

El nunca suficientemente recordado Robert Sheckley había tocado la guitarra en un grupo cuando estuvo destinado en Corea. Luego fue habitual de la escena del folk neoyorquino. En una de sus obras, Los viajes de Joenes, parodia el mundo de los beatniks y, de paso, toda la civilización moderna. Años más tarde, Peter Sinfield (fundador de King Crimson) y Brian Eno se encontrarían con él en Ibiza. El resultado: un disco de coleccionista (mil copias en edición de lujo con libreto) realizado en una galería de arte de la isla sobre un texto del autor, Robert Sheckley’s in a Land of Clear Colors (1979).

Anne McCaffrey quiso ser soprano. Tras años de participar en funciones y unas clases demasiado exigentes en las que perdió los tonos más altos de su registro, decidió centrarse en su otra pasión, la literatura. El conjunto de relatos La nave que cantaba (1969) y sus secuelas, la serie La cantante de cristal, describen en parte esta decepción. En esta saga, la autora narra un mundo futuro donde los seres humanos que nacen con defectos físicos y cerebros ultradesarrollados pueden ser preservados en cápsulas. Helva, la protagonista, tiene el don de la música.

Michael Moorcock compagina su vasta obra de autor de ciencia ficción y fantasía con sus colaboraciones musicales. Primero con el grupo de rock Hawkwind, formación especializada en temas cósmicos y ritos psicodélicos, para quienes escribió letras y en cuyas actuaciones incluso participó. Tras romper con ellos, formó su propio grupo, The Deep Fix, con el también escritor Graham Charnock. De 1974 es el álbum New Worlds Fair, donde el escritor puso música y voz a las aventuras de su personaje, el detective apocalíptico Jerry Cornelius.

El ejemplo más preclaro de autor de género que se formó en el campo de la ciencia y hoy es conocido mundialmente como una estrella del espectáculo es el del británico Arthur C. Clarke. Físico y matemático, especialista en astronáutica y satélites, comenzó escribiendo ciencia ficción, justo después de la Segunda Guerra Mundial. Uno de sus relatos fue adaptado por él mismo para el cine, 2001: Una odisea del espacio (el director, Stanley Kubrick, no encargó la banda sonora a ningún artista de la época, sino que escogió una composición de Richard Strauss de finales del XIX, más en consonancia con las tesis del escritor británico). En los años ochenta, su novela Cánticos de la lejana Tierra fue objeto de otra adaptación, la que el músico Mike Oldfield hizo en su disco de 1992, The Songs of Distant Earth.

En otra dimensión, pero muy simpática, se encuentra el fenómeno FILK (una broma o error de tipografía con «folk»). Son los devotos de la ciencia ficción que coincidían en las primeras convenciones y no dudaban en ponerse a cantar e interpretar canciones pop pero con las letras cambiadas en honor a un tema del espacio. Fueron los propios autores los primeros filkers (Poul Anderson, Frederik Pohl, Asimov, Heinlein…). Ahora es un movimiento con sus propias estrellas amateur que giran alrededor de películas, series de televisión y memorabilia diversa. No, los discos que grabaron William Shatner y Leonard Nimoy están en una categoría aparte…

¿Sueñan los músicos con libros de ciencia ficción?

Es ingente la cantidad de músicos que han escrito no solo canciones, sino obras enteras sobre el espacio. Ahora han cambiado las perspectivas. Salvo nostálgicos o músicos vintage, pocos vuelven con lo de los marcianos y la guerra de los mundos, pero hay multitud de artistas que siguen obsesionados con el control de masas mediante la tecnología, los cambios derivados de la bioingeniería, el poder de las armas químicas y las catástrofes medioambientales que la ciencia ficción ya había descrito en sus libros.  Vamos a escoger unos cuantos ejemplos, fuera del más que obvio campo del pop y el rock.

En un lugar de honor se encuentra la obra de Terry Riley, y no solo por estar relacionada con lo fantacientífico. Su infatigable talento como compositor le ha llevado a una vida dedicada a desentrañar justo aquello que buscaban los pitagóricos, las claves ocultas en el espacio y el tiempo mediante la música. Tiene en su haber discos memorables, como A Rainbow in Curved Air (1969), o la colaboración con el Kronos Quartet y la NASA para poner en partitura los sonidos que la sonda Voyager trajo de su periplo, Sun Rings (2003). Otros compositores como Stockhausen (Sirius, 1968, y la serie de óperas Luz) o John Cage (Atlas Eclipticalis, 1961) dieron título a alguna de sus piezas con ese mismo interés

Afrofuturo

Una de las aplicaciones más felices que ha tenido el género de la ciencia ficción es lo que se conoce como afrofuturismo. Como movimiento abarca otras influencias, pero en lo musical se trata de una serie de estilos compuestos e interpretados por artistas negros, quienes se han servido de los elementos del género para crearse un mundo de belicosos exploradores, outsiders o extraterrestres que luchan contra un gobierno del planeta, policial, hostil y blanco. En los años cincuenta, la figura del músico Sun Ra inauguró esta corriente, con un discurso plagado de ironía sobre su origen cósmico (el artista afirmaba haber sido abducido y transformado en un ser procedente del planeta Saturno, sin ninguna relación con su pasado como ciudadano nacido en Alabama. Había abandonado «su cuerpo de esclavo»). Sun Ra ejecutaba una música híbrida entre el jazz, el bebop y la psicodelia, además de lucir él y los componentes de su grupo la Arkestra, unos espectaculares trajes de príncipes del antiguo Egipto.

Mientras tanto, el músico y productor jamaicano Lee Perry construía las bases del dub en su estudio, The Black Ark. El visionario artista mezcla los mitos de su pueblo con un sentido trascendental y cósmico de su música, como en el disco de 1997, Space Dub.

En el camino de Sun Ra, George Clinton estableció su fecunda carrera de P-Funk, música de baile sideral, muy influida por el rock, con elementos del jazz y los sintetizadores, además de letras satíricas sobre política, sexo y drogas, y un look que no es de este mundo, en Parliament y, cuando no le dejaron, en Funkadelic. Desde entonces, el afrofuturismo es la realidad más excitante del panorama musical «extraterrestre». Por él han pasado figuras como Afrika Bambaataa (Planet Rock) y los DJ que llevan desde los años noventa utilizando las ideas de la sci-fi para canalizar sus protestas sociales en samplers y mezclas. Por ejemplo, colectivos como Underground Resistance (Mike Banks y Robert Hood, clásicos del tecno de Detroit, como Galaxy 2 Galaxy), de donde surgió Jeff Mills, un apasionado del género (su último disco, The Planets, 2017, está inspirado en la obra de Gustav Holst), el desaparecido Drexciya, grupos de hip hop como Deltron 3030, o las recientes aventuras de la androide Janelle Monáe (The ArchAndroid).

Estamos lejos de los ejemplos del pasado, la interminable lista de canciones, bandas sonoras, sintonías de series de televisión, etc. En la era digital, todos los contenidos de la fantaciencia están siendo constantemente reescritos en loop. Cerrando el círculo, una máquina los cifra en lenguaje de programación y los devuelve al vacío.


Dictadores, ángeles, refugiados: la loca historia de Van Der Graaf Generator

Van Der Graaf Generator. Imagen: Charisma Records.
Van Der Graaf Generator. Imagen: Charisma Records.

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Demasiado cruentos para el rock progresivo, demasiado excesivos para los punks. El grupo de Peter Hammill ha marcado la historia subterránea del rock con sus epopeyas de ciencia ficción deforme.

Si nos atenemos a la historia oficial, el punto de inflexión tuvo lugar alrededor de 1977: aquel año, ebrios de justa ira, san Johnny Rotten y san Joe Strummer predicaron la Fe del Imperdible, arrojando a los dinosaurios a la Gehenna y convirtiendo el término «rock progresivo» en anatema. El dogma quedó fundado, e inscrita la leyenda: circa 1970, la música popular quedó prostituida y contaminada por efluvios de conservatorio, correspondiendo a ese apocalipsis llamado punk la tarea de salvarla de sí misma. Amén.

En España, el relato fue interiorizado con virulencia, obviando con ello una realidad: más que una ruptura radical con el pasado, el primer punk suponía un cuestionamiento de este en cuanto a modos de producción, sustrato social y conexión con la realidad circundante. Un cuestionamiento en el que cabían matices, porque una cosa era estar hasta el moño de que Yes se encastillaran en sus empanadas místicas, o de que Emerson, Lake & Palmer fardasen de camiones tráiler y puñaladas al Hammond, y otra negar que, entre las bandas de la generación anterior, hubiese algunas que no solo imponían respeto, sino que también daban un poquito de miedo. Una de esas bandas, tal vez la más envuelta en un aura de demencia, atendía al pegadizo nombre de Van Der Graaf Generator.

«Yo no he elegido esto»

El hecho de que Van Der Graaf Generator sigan evocando entre los entendidos cotas de mal rollo poco imaginables es, hasta cierto punto, normal: la fijación por los horrores de H. P. Lovecraft, el padrinazgo de Graham Bond (aquel ocultista del rythm’n’blues que se suicidaría en 1974 arrojándose a las vías del metro) y una obsesión por los conceptos del poder y la locura son cosas que imprimen carácter. Pero, por otro lado, esa mística casi que da risa, si consideramos que el grupo parece presidido desde sus orígenes por una mezcla de mala pata y de chapuza juvenil.

Juzguen ustedes mismos: en 1967, tras el viaje de rigor al San Francisco hippie, un chaval llamado Chris Judge Smith vuelve a Inglaterra sin asomo de conocimientos musicales, pero con una lista de nombres para el grupo que piensa poner en marcha. Uno de esos nombres es la denominación del acumulador eléctrico diseñado por el físico Robert J. Van Der Graaff en 1929, conocido por el hecho de que, si lo tocas, se te pone el pelo de punta. El primer amigo al que Smith expone su proyecto es un tipo que estudió con los jesuitas, que atiende por Peter Hammill y que compagina la devoción por el rugby con una voz capaz de amansar, por lo bronca, a un hipopótamo en celo. Ambos deciden que el grupo ha de existir, que Van Der Graaf Generator ha de ser su nombre, y que en él Hammill ocupará los empleos de vocalista y guitarrista (aunque no tiene ni maldita idea de tocar), mientras que Judge Smith compaginará las labores de percusionista con las de segundo cantante e intérprete de sinfoclarín y ocarina.

Las sucesivas incorporaciones de Keith Ellis, al bajo, del teclista Hugh Banton (que curra como técnico en la BBC) y del baterista de jazz Guy Evans dan forma a una criatura cuyos primeros bolos resultan desastrosos en grado sumo. Pese a ello, el mánager Tony Stratton-Smith ficha al grupo para una lista de representados en la que ya figuran The Nice, y en la que poco después figurarán Genesis. El sencillo resultante de dicha alianza se publica en el 69, y sus dos temas («People You Were Going To» y «Firebrand») revelan dos verdades: la primera, que los Generator articulan un vocabulario de originalidad supina, y la segunda, que Judge Smith canta de pena. Así, el fundador de la banda abandona esta de buen rollo, cosa que le libra de la subsiguiente catarata de desgracias: follones contractuales, equipo robado y (algo bueno tenía que pasar) un concierto teloneando a Jimi Hendrix. En la primera de muchas demostraciones de iracundia, Hammill decide que, a partir de entonces, él se lo va a hacer de solista. Pero, cuando le llega el momento de grabar su primer álbum, se da cuenta de que le faltan músicos de apoyo, con lo que recurre a sus excolegas… Y el resultado, The Aerosol Grey Machine, se publica a nombre de Van Der Graaf Generator ese mismo año. Ya tenemos debut.

Por poco violento, The Aerosol… no es un disco especialmente representativo de la carrera de los Generator: una formación en busca de su sonido, y todo eso. Aun así, temas como «Afterwards» y «Octopus» dan una idea de ese espíritu que presidirá su andadura, resumible en la expresión «de perdidos, a la fosa abisal». Tras reemplazar a Keith Ellis por el bajista Nic Potter, la banda ficha a un saxofonista llamado David Jackson, que gusta de tocar un alto y un tenor a la vez según el ejemplo de Roland Kirk, y que proviene de Heebalob, el siguiente grupo montado por Judge Smith. Claramente, aquel hombre ponía un circo y le crecían los enanos.

Publicado ya en Charisma, un sello fundado ex profeso por Stratton-Smith, The Least We Can Do Is Wave To Each Other (1970) resulta un «ahora, sí»: la portada es fea como ella sola, y la producción de John Anthony no siempre acompaña, pero ante un primer corte como «Darkness 11/11», las objeciones sobran. Toda ella crescendo, la canción hace buenas esas descripciones según las cuales los ensayos de los Generator eran batallas sin cuartel, y, cuando Hammill exclama eso de «Bless the baby born today» el oyente ya está reducido a la sumisión. Pero Peter y sus colegas son amos listos, de los que saben usar el palo y la zanahoria: el siguiente tema, «Refugees», es una balada con ecos de los King Crimson primerizos, en la que el vocalista no se apea del falsete y que resultará el mayor hito del disco. Con John Peel dando el visto bueno desde la radio y con cierta base de fans ya consolidada, ¿cuál debe ser el siguiente movimiento del grupo? Pues está claro: bautizar al siguiente elepé con un título indescifrable, y concentrarse en que este sea más lóbrego y más hostil que nunca.

«El Universo está en llamas»

Publicado en 1971, H to He, Who Am The Only One debe su nombre al proceso de fusión atómica que tiene lugar en las entrañas del sol. Pero, lo que es de soleado, el disco no tiene una pizca: «Killer», el tema de apertura, rodea de espasmos lo que podría ser una oda a las tristezas íntimas del gran Cthulhu, mientras que «House With No Door», tan pegadiza ella, invoca la alienación fruto de la enfermedad mental. Robert Fripp, ese señor según el cual Hammill es el Hendrix de los vocalistas, aporta un solo de guitarra a «The Emperor In His War Room». Y, con «Pioneers Over c», se desata el cataclismo: la primera Gran Épica Progresiva de los Generator es un cuento de ciencia ficción new wave en el cual el grupo, más que tocar, se da de cabezazos contra la rítmica, persiguiendo un clímax que nunca llega. Hasta que llega.

Las posibilidades de «Pioneers…» como vórtice de horror cósmico estaban aún por ser explotadas al máximo, pero no adelantemos acontecimientos. Baste decir que, durante las sesiones de su álbum, Nic Potter había dicho «basta» (Peter Hammill y él nunca se tragarán, si bien desde el respeto) y el LSD se había incorporado a un menú en el que la marihuana y el vino ya campaban a sus anchas. Súmese a ello que ningún integrante del grupo había cumplido aún los veinticinco, y se entenderá que el siguiente paso fuera tan viscoso y maligno desde el primer surco.

Estamos hablando de Pawn Hearts, un disco entre cuyos fans se cuentan Marc Almond, Bruce Dickinson y Julian Cope, que llegará al número uno en Italia (la Italia de Area, Premiata Forneria Marconi y las Brigadas Rojas, nótese) y cuya escucha resulta una invitación a empacharse con ansiolíticos. Tres agresiones a la estabilidad psicológica del oyente en tres cuartos de hora: «Lemmings» (o el suicidio colectivo como destino de la humanidad), «Man-Erg» (la baladita de turno, bisecada con un interludio demente) y, sobre todo, esa metástasis titulada «A Plague Of Lighthouse Keepers». Hammill interpreta a todos los personajes de lo que podría ser, bien una reflexión más sobre la soledad y la locura, bien un cuento de terror oceánico, bien ambas cosas. Hugh Banton aprovecha sus conocimientos de electrónica para modificar el sonido de los teclados, mientras que el saxofonista Jackson se obstina en sonar él solo como una big band. Cuando la pieza llega a su conclusión, uno no se aclara sobre su coherencia, si es que la tiene. Solo se pregunta qué demonios ha sido eso.

La grabación de Pawn Hearts no había sido un camino de rosas, para variar: el grupo (sobre todo los miembros que no eran Peter Hammill) deseaban que el disco fuera un álbum doble que alternase composiciones nuevas, cortes en directo y temas instrumentales, algo que su sello les denegó. Tras publicar el sencillo «Theme One» (versión de una sintonía de George Martin para la BBC) y sufrir una delirante gira italiana, los Generator deciden que la vida es demasiado corta para tanta ordalía. El cantante se concentra en sus discos en solitario, los cuales darían para un artículo aparte, mientras que sus excompañeros organizan una efímera reunión en 1974. Aquello era el fin… o eso pensaba todo el mundo.

«Si tan solo hubiese tenido tiempo…»

En 1975, los cuatro miembros de la banda han vuelto a la trinchera: amén de desempeñar curros de subsistencia, todos ellos se han visto las caras habitualmente a fuer de colaborar en los discos de Hammill, y algo les dice que, si quieren ser estrellas del rock, es ahora o nunca. Toca reactivar esa amistad avivada por partidas de Subbuteo y visionados de Monty Python’s Flying Circus, pues. Instalándose en una aldea de Herefordshire, los Generator aumentan su ya considerable deuda con Charisma lanzándose a una carrera que les llevará a grabar tres elepés en menos de doce meses. Godbluff es el primero de dichos arrebatos, y tal vez sea el más logrado: desde la solemnidad de «The Undercover Man» hasta el cachondeo zombi de «The Sleepwalkers» queda claro que las experimentaciones en el estudio se han acabado, así como las miradas líricas al propio ombligo. Aquí impera un repertorio presidido por la contundencia, y por el afán de ser llevado al directo de la forma más avasalladora posible. Las ventas, por descontado, no son nada del otro jueves.

Como los tiempos están cambiando, algunas críticas de Godbluff empiezan ya a atacar al grupo en términos inequívocamente de su era: que si los temas son demasiado largos, que si Peter Hammill es un palizas… En 1975, el álbum Still Life insiste en los mismos postulados de contención, pero de una forma más sofisticada: los teclados cobran mayor relevancia, la voz explora aún más registros y todo, en general, adquiere un matiz catedralicio a la par que enmohecido, con más contrafuertes y arquivoltas que la Sainte Chapelle de París. La canción titular (¿un cuento de vampiros, una comedura de tarro existencialista, la pájara aterrorizada del narrador en la víspera de su boda?) condensa todo esto, convirtiéndose de inmediato en himno oficioso del grupo. Y «My Room», con esa melodía que parece apuntada a vuelapluma, queda ipso facto como la pieza más delicada y (tal vez) sincera de su repertorio.

World Record, el elepé del 76, suena por contraste a cansancio, a disenso interno y a agotamiento de la fórmula. Sí, «When She Comes» es un interesante thriller cargado de ambigüedad marca de la casa (según se la mire, podría ir sobre la heroína o sobre el complejo de Edipo), y la postrera «Wondering» resulta majestuosa con esos aires entre Broadway y el himnario anglicano. Pero el resto de temas, especialmente el acercamiento reggae de «Meurglys III: The Songwriter’s Guild», dan a entender que se aproxima la hora de cierre. Eso, al menos, es lo que piensa Hugh Banton, que se las pira con cajas destempladas. Peter Hammill, inasequible al desaliento, tiene otros planes: si el público pide inmediatez, y si su disco Nadir’s Big Chance (1974) se ha ganado la aprobación de la incipiente Nueva Ola, él va a darle a las masas lo que piden. Solo que, tratándose de él, se lo dará de aquella manera.

«Fiebre amarilla en el ojo del gato»

Empuñando esa guitarra eléctrica, marca Guild, a la que ha dado en llamar Meurglys III (¿lo pillan?), conservando a su lado a Guy Evans y sus baquetas y olvidando sus diferencias con Nic Potter, Peter recluta al violinista Graham Smith, y acorta el nombre de «su» grupo a Van Der Graaf. El producto de dicho contubernio, The Quiet Zone / The Pleasure Dome aparece en el año de gracia de 1977, y resulta un caso ejemplar de álbum en tierra de nadie: demasiado convulso para la vieja guardia, que verá difícil comulgar con los histerismos de «Cat’s Eye/Yellow Fever», y demasiado selecto para unas nuevas generaciones que solo arrugarán la nariz cuando «Lizard Play» o «Last Frame» les aborden con elucubraciones de treintañero en crisis. El cuento se está acabando, pero de verdad: solo cabe constatar que su punto y final será tan denso y voraz como un agujero negro.

Y eso que, frente a Vital (1978), uno puede encogerse de hombros: ¿cabe una despedida más tópica para un grupo que un doble álbum en directo? «No» cabe responder, «siempre que dicho álbum sea como este»: grabado durante dos noches en el Marquee de Londres, contando como invitados con un violonchelista y con un David Jackson cuyos saxos desaparecen por un error en la mesa de mezclas, el disco en vivo de Van Der Graaf es un epítome de todo lo que un grupo de músicos sin nada que perder puede dispensar cuando la entropía está de su parte. Las composiciones más recientes (salvo el single «Ship of Fools», transformado en tempestad eléctrica que ríete tú de los Stooges) quedan relegadas, hasta cierto punto, en favor de temas clásicos desmenuzados a golpe de distorsión, y recompuestos por un Hammill en plena posesión de su aullido. Así, «Still Life» pierde el barroquismo para transmutarse en misa negra… y la palma se la lleva esa «Pioneers Over c» que, ahora sí, lleva al límite su condición como himno del rock astronáutico y deforme. Dicen por ahí que Ian Curtis expresó su admiración por Vital calificándolo de «satánico». Y, ante un juicio tal, quiénes somos nosotros para añadir nada.

La historia de Van Der Graaf Generator podría (o debería) haber terminado aquí. Pero, en 2005, ocurre lo (casi) imposible: Hammill, Banton, Jackson y Evans, que nunca se han dejado de hablar, están hartos de encontrarse en los funerales de viejos conocidos, con lo que deciden reactivar una vez más la vieja maquinaria antes de que la Parca llame a sus puertas. Present, que así se llama el primer resultado de la reunión, consta de una sección vocal (que más bien parece, señalan los fans, un disco del cantante en solitario) y de otra instrumental en la que Peter se limita a cumplir como guitarrista.

Pese al abandono del saxofonista un año más tarde, las entregas van sucediéndose: Trisector (2008, hardrockero) A Grounding In Numbers (2011, inesperadamente gentil) y ALT, un trabajito enteramente instrumental aparecido en 2012 donde los tres abueletes parecen pasárselo pipa jugando con samplers y otros cacharros, sin preocuparse lo más mínimo sobre lo que nadie pueda opinar acerca de semejante cacofonía. ¿De la épica metafísica al patio del colegio? Pues probablemente. Pero uno debería sacar valiosas lecciones de un periplo así: el de un grupo que, nacido de la pretensión y sometido a esa ilustre marginalidad llamada «de culto» parece haber concluido su andadura asumiendo que todo le importa un carajo.


It was a very good year: 1969 o el mejor año en la historia del rock

Creedence Clearwater Revival. Foto: Fantasy Records (CC)
Creedence Clearwater Revival. Foto: Fantasy Records (CC)

1969 no solo fue el año en que el hombre llegó a la Luna, sino que también supuso el que probablemente sea el mejor año para la música contemporánea, con permiso quizá de los años 1967 y 1975. Es complicado dar con un patrón definidor en dicho año, pues lo que podemos encontrar es un asombroso pastiche de géneros varios sin ton ni son aparente (rock, country, jazz, folk, etc.), y artistas (unos ya más que asentados, otros que apenas acababan de iniciar su recorrido) que publicaron algunos de los mejores álbumes de su carrera.

Dado que un número considerable de los artistas más destacados de 1969 publicó más de un álbum en ese año, algunos de ellos lo suficientemente buenos como para entrar en cualquier lista (los Led Zeppelin se dieron a conocer con I y II en apenas nueve meses, sin ir más lejos) nos limitaremos a un LP por artista para ser justos. A continuación siguen veinte de los mejores álbumes de esta magnífica época, fundamental para entender el devenir del rock y de la música contemporánea en general:

The Band – The Band

Pocos grupos han logrado destilar la esencia de la música tradicional norteamericana más convincentemente que The Band. El año anterior ya publicaron Music From Big Pink, con el que dejaron bien claro que no solo eran el grupo que acompañaba a Dylan, sino una entidad aparte por derecho propio cuyo principal cometido era sacar a relucir los cimientos musicales de the old, weird America. Y es que The Band no sonaban como si pertenecieran a la década de los sesenta; al contrario, su música, como las fuentes de las que bebía (roots rock, folk, country y bluegrass), lograba ese rasgo de atemporalidad precisamente debido a su fundamento en la tradición. El álbum está repleto de tremendas canciones de casi todos los estilos, siendo su momento estrella la emocionante «The Night They Drove Old Dixie Down», quizá la mejor canción de la banda (asombrosa su versión en directo en The Last Waltz, el documental de Scorsese sobre su concierto de despedida). Al margen de las modas imperantes y fieles siempre a sus cimientos, con su segundo álbum The Band consiguieron su obra más cohesiva y la que mejor aunaba sus innumerables influencias. Realmente, la mayor innovación de estos cinco canadienses campestres fue sonar anticuados, cosa que les venía como guante en mano y que desempeñaban mejor que nadie.

The Beatles – Abbey Road

Escribir sobre Abbey Road posiblemente sea el colmo de la redundancia, ya que poco más se puede decir acerca de un disco de semejante estatura, un disco que parece haber vivido en el subconsciente público desde tiempo inmemorial. Sea como fuere, más de cuarenta años después Abbey Road permanece como el testimonio artístico más completo y realizado de los Fab Four, si no el definitivo. Desde «Come Together» o la bellísima «Something» a la hipnótica «I Want You (She’s So Heavy)» que culmina en esa espiral de repetición, pasando por «Oh! Darling», con esa desgarradora voz de McCartney, o «Because», reflejo perfecto de las melodías vocales de las que eran capaces y con la que consiguieron una de sus creaciones más directamente bellas, los de Liverpool están tremendamente a gusto y en plena forma. Incluso «Octopus’ Garden», compuesta y cantada por Ringo, tiene su gracia (en cualquier caso, es infinitamente superior a «Yellow Submarine»). Abbey Road culmina con ese maratoniano medley final de diecisiete minutos, una joya sin parangón que por sí sola lo hace merecedor de su estatus de clásico. Conforme suenan las últimas notas de «Her Majesty» la sensación agridulce, pese a todo lo anterior, es inevitable; el final de lo bueno, tristemente, se aproximaba. Pero los Beatles ya nos han dejado con un mensaje claro, y eso es lo que importa: the love you take is the love you make.

Bill Evans – Alone

Como su propio título indica, Bill Evans está solo: solo ante el mundo y solo ante el piano, sin compañía o acompañamiento de ninguna clase. Grabado a finales de 1968, con estas cinco versiones interpretadas por él mismo Bill Evans se muestra tal y como era a base de un jazz desnudo, sin adornos. Se trata de música reflexiva y nocturna (escuchen «A Midnight Mood», es puro sentimiento) con las perfectas improvisaciones de siempre (la preciosa «Never Let Me Go», de más de catorce minutos, es la más representativa en este sentido), y con esa delicadeza y belleza tan propias de Evans. Un disco perfecto para una mañana gris o un domingo de lluvia, y sin duda el más honesto y personal del genial compositor de «Waltz For Debby», capaz de crear poesía y de iluminar los recovecos más oscuros del alma con tan sólo ochenta y ocho teclas.

Bob Dylan – Nashville Skyline

Nashville Skyline dio a conocer a este Dylan peculiar y hasta entonces insólito. Cierto es que parte de su nueva faceta se pudo entrever en el anterior John Wesley Harding, pero fue con Nashville Skyline donde Dylan optó por finalmente abandonar su característica opacidad y letras de inspiración surrealista. En su lugar, se decantó, con una de sus enésimas (pero no últimas) transformaciones, por una nueva voz de crooner, lejos de su alarido nasal de «arena y pegamento» (como diría David Bowie), canciones tranquilas y melodías típicas del country. Con este disco Dylan se desencadena de todo tipo de mitologías, interpretaciones y especulaciones, y se nos ofrece en su versión más sencilla y casera, pero no por ello menos enriquecedora. El álbum es testigo del Zimmerman más juguetón, sin pretensiones elevadas, capaz de escribir canciones tan directamente románticas como «Lay, Lady Lay» o la brillante «To Be Alone With You», y de permitirse el lujo de un instrumental tan divertido como «Country Pie». Y, cómo no, imposible olvidar ese dueto inicial con Johnny Cash en la fantástica versión de «Girl From The North Country», en la que sus voces se solapan torpe pero milagrosamente. En fin, descartar este disco por no ser suficientemente dylaniano o por el mero hecho de no mostrar al Dylan «de verdad» sería un gran error. A fin de cuentas, el Dylan de verdad no existe; todos son mentira y, por tanto, igualmente válidos.

Creedence Clearwater Revival – Willy and the Poor Boys

En 1969 los Creedence eran una apisonadora imparable: en el momento álgido de su breve carrera y en la cima de su popularidad, no solo actuaron en el festival de Woodstock, sino que también publicaron Bayou Country, Green River y Willy and the Poor Boys, consiguiendo que los tres llegaran al Top 10 y de los cuales cuatro canciones fueron hit singles. Willy and the Poor Boys es el mejor en tanto que sintetiza las habilidades e influencias del grupo más logradamente. Aparte del archiconocido himno anti-Vietnam de «Fortunate Son», el álbum está repleto de enormes canciones, una tras otra, como «Down On The Corner», «Don’t Look Now» o sendas versiones de Lead Belly, «Cotton Fields» y «The Midnight Special». Los de CCR, liderados por un gran John Fogerty (una de las mejores y más genuinas voces de los sesenta) dan así rienda suelta a ese rock que sonaba tan auténtica e inconfundiblemente americano.

Frank Zappa – Hot Rats

Frank Zappa, camaleónico y prolífico como pocos, siempre se dedicó a hacer lo que le viniera en gana, haciendo caso omiso de las modas y sin tener mínimamente en cuenta lo que se pudiese pensar de él o de su trabajo. En Hot Rats da lugar a una especie de jazz rock esquizofrénico que elude todo posible encajonamiento: en su mayoría instrumental (salvo por los grotescos berridos de «Willy The Pimp»), el álbum consiste en cinco creaciones alocadas propias de un genio igualmente alocado, pero sobre todo, un músico totalmente brillante y sí, único en todos los sentidos. Por otra parte, Zappa demuestra de nuevo que fue uno de los guitarristas más infravalorados de su época (atención a la guitarra en «The Gumbo Variations»). Para el no iniciado en la inabarcable discografía de Zappa, probablemente se trate de su álbum más accesible (dentro de lo complejo que era Zappa), aparte de ser uno de los más célebres.

Johnny Cash – At San Quentin

Entre uno de los muchos momentos memorables de At San Quentin destaca el siguiente: poco antes de empezar con «I Walk The Line» a petición del público, Johnny Cash se dirige a ellos y dedica un gran fuck you al establishment: The show is being recorded and televised for England. They said ‘you gotta do this song, you gotta do that song, you gotta stand like this or act like this’… I just don’t get it man, you know… I’m here to do what you want me to and what I want to do. Es aquí donde vemos al Johnny Cash más reivindicativo y rebelde, de ahí que no sea casualidad que el concierto se celebrase en la cárcel de San Quentin. Ciertamente, a Cash estos ambientes no le eran extraños, pues el año anterior ya había publicado el directo de At Folsom Prison, también en California. En este disco destacan grandes interpretaciones de algunas de sus canciones más conocidas como «Ring of Fire», «Folsom Prison Blues» (I shot a man in Reno just to watch him die) y la cruelmente cómica «A Boy Named Sue», además de un dúo con su mujer, June Carter, en «Darlin’ Companion», o «Wanted Man», que había compuesto junto a Dylan ese mismo año en Nashville. Inolvidable también la canción sobre San Quentin, causante de tal entusiasmo entre los presidiarios asistentes (San Quentin, I hate every inch of you!), que Cash se vio obligado a repetirla inmediatamente después, logrando de nuevo el delirio colectivo. En suma, estamos ante uno de los directos más míticos de la historia, con un Johnny Cash entregado, carismático y en plena forma, un disco que contribuyó aún más si cabe a forjar su legendaria persona.

King Crimson – In the Court of the Crimson King

Con su debut los componentes de King Crimson despojaron al rock de todo elemento convencional y lograron el que, junto con Dark Side of the Moon, probablemente sea el disco más influyente de la historia del rock progresivo. El álbum vendió mal y las críticas, en el mejor de los casos, fueron ambivalentes; sin duda, se trata de una obra exigente y muy por delante de su tiempo, repleta de estructuras poco ortodoxas y largas canciones, mezclando instrumentación atípica con composiciones sinfónicas. Comenzando con «21st Century Schizoid Man», caótica, hiperactiva y con esos repentinos cambios de tempo perfectamente manejados, el disco sigue con «I Talk To The Wind», de psicodelia casi ambiental —solo de flauta incluido—, que lleva al oyente a un paisaje de ensueño sonoro, tranquilidad que resquebraja la abrumadora «Epitaph». Por su parte, «Moonchild», onírica y quizá demasiado dispersa, actúa como un alargado interludio para finalmente dar paso a «The Court Of The Crimson King», apabullante y grandiosa. En definitiva, In The Court Of The Crimson King fue quizá el álbum que dio un impulso definitivo a lo que hoy conocemos como rock progresivo y que tanta presencia tendría en la década siguiente, con Pink Floyd, Yes o Genesis como máximos artífices.

The Kinks – Arthur or the Fall of the British Empire

Inexplicablemente, Ray Davies y compañía nunca obtuvieron la fama o el reconocimiento que realmente merecieron durante su apogeo. Claro que The Kinks son conocidísimos y que se les considera como uno de los grupos más influyentes de la época, pero de algún modo siempre estuvieron a la sombra de sus coetáneos. Puede simplemente que se deba al hecho de que eran imposiblemente británicos, pero en todo caso es una lástima, porque The Kinks fueron durante la década de los sesenta y parte de los setenta uno de los grupos más consistentes y fiables. Entre la publicación de The Kinks Are The Village Green Preservation Society y Lola Versus Powerman and the Moneygorund, publicaron este álbum, en el que nuevamente plasman su particular visión del pop: ingeniosa, elegante y muy, muy inglesa. Se trata de un concept album que se suponía iba a ser la banda sonora para una serie televisiva que nunca acabó por ver la luz. De cualquier forma, The Kinks nos deleitan aquí con su genial y variada visión de la música, no exenta de crítica y de ácido comentario social.

Led Zeppelin – Led Zeppelin I

Led Zeppelin irrumpió a finales de los sesenta de manera explosiva. Su propuesta era aparentemente sencilla: desenterrar el blues de toda la vida y mezclarlo con dosis de hard rock. Si a dicha fórmula añadimos el guitarreo salvaje y los solos imposibles cortesía de Jimmy Page, los bajos potentes de John Paul Jones, los mazazos de batería gigántica de John Bonham y, finalmente, los alaridos de Robert Plant, la combinación se convierte en letal cuanto menos. Ya desde los acordes iniciales de «Good Times Bad Times» es palmario que estamos ante un disco grande en todos los sentidos, idea que confirma el folk de «Babe I’m Gonna Leave You»; «Dazed and Confused» está a la altura de su más que merecida reputación como una de las canciones más conocidas del grupo, bassline mítica incluida, y «Good Times Bad Times» contiene uno de los riffs más reconocibles jamás, rebullendo con urgencia; «You Shook Me» y «I Can’t Quit You Baby» son ejemplos de blues pantanoso del bueno; «Your Time Is Gonna Come», es un retrato de dulce venganza con una intro de órgano épica, mientras que «Black Mountain Side», el único número acústico, otorga una necesitada tranquilidad; y finalmente, en «How Many More Times» (junto con «The Ocean» una de las más cañeras e infravaloradas del grupo), los de Led Zep se explayan con eficacia, sin renunciar a los interludios psicodélicos y solos extendidos, para finalmente culminar en un crescendo fulgurante y bestial con el que concluyen un set casi perfecto de nueve canciones. Ya con su primer álbum Led Zeppelin se revelaron como la esencia del rock ‘n’ roll personificada y dieron un paso de gigante con el que marcarían toda una época.

Leonard Cohen – Songs From a Room

El segundo disco del poeta/cantautor canadiense siguió la estela marcada por su debut en tanto que mantuvo esa atmósfera desoladora y tristona que parecía siempre acompañar a Cohen, que con su voz lacónica y guitarra en mano nos devuelve a su peculiar mundo de bella desesperanza. Con ese maravilloso canto a la libertad que es «Bird On a Wire» construye una de las canciones más poéticas de su catálogo, iniciando así un álbum de un sutil misterio, gris y evocador, cuyo escaso acompañamiento contribuye a ahondar la sordidez y sensación de vacío del universo de Cohen. Ciertamente, Cohen nunca fue un buen cantante, pero su voz limitada es perfecta para sus canciones, cargadas de un lirismo elegante y altas dosis de seducción (como ejemplo, «The Partisan», con su precioso estribillo en francés, o la desgarradora «It Seems So Long Ago, Nancy»). Al contrario del debut, el disco contiene algunas canciones más optimistas y uptempo, como «Tonight Will Be Fine» o «Lady Midnight». Si bien puede que no sea el mejor de sus tres primeros álbumes (a este le seguiría el devastador Songs Of Love And Hate), es de nuevo una perfecta muestra del genio de este gran artista.

Miles Davis – In a Silent Way

Don’t play what’s there, play what’s not there. La cita en cuestión es del mismo Miles Davis, y en gran parte de su extensa obra se dedicó precisamente a eso: descubrir nuevos sonidos, sonidos que parecían nunca haber existido y que se sacaba de la chistera con la habilidad de un experto mago. Definir In a Silent Way en pocas palabras, pues, supone una ardua tarea, dado que la música esquiva (conscientemente) toda posible clasificación; el término más aproximado que se me ocurre es el de música liquida, ya que, a lo largo de sus casi cuarenta minutos, no hay nada fijo ni sólido en estas dos largas composiciones. Más bien al contrario: todo es huidizo y maleable, esquivo y disperso, pero de algún modo sigue ahí insistente y concentradamente, ejerciendo una misteriosa fascinación proveniente de quién sabe dónde. Miles Davis ya había por entonces abandonado definitivamente las normas del jazz y del hard-bop y desde hacía años venía decantándose por una visión innovadora y, a su vez, incomparablemente ecléctica. Una vez más, Miles Davis logra trascender las barreras no solo del jazz sino de la música en general con un álbum audaz y misterioso. Sin ser propiamente ni jazz ni rock, ni mera fusión, esto es música inclasificable y única, y seguramente a eso se deba la tremenda impresión que produce.

Nick Drake – Five Leaves Left

Five Leaves Left es un disco poblado de belleza y lirismo, el primer manifiesto de un artista precoz (tenía solo veintitrés años), que veía el mundo con una sabiduría y sensibilidad impropia de alguien de su edad. Perfecto en su ejecución de folk barroco y preciosista, el álbum contiene algunas de las composiciones más bellas de Nick Drake, desde la enigmática «River Man» a la deliciosa «The Thoughts of Mary Jane» o «Saturday Sun», emocionante y esperanzadora. Como es bien sabido, Nick Drake apenas gozó de éxito alguno en vida y sus directos fueron escasos, hechos que contribuyeron a deteriorar su ya de por sí atormentado estado mental. Sin embargo, con los años Nick Drake se ha convertido en algo más que un mero objeto de culto, convirtiéndose póstumamente en uno de los cantautores más reconocidos del siglo pasado. Nick Drake moriría un 25 de noviembre de 1974. A este disco le seguiría Bryter Later (1970) y su obra maestra final, Pink Moon (1972), constituyendo así una trilogía inmaculada para un artista que, lamentablemente, se nos fue demasiado joven.

Neil Young with Crazy Horse – Everybody Knows This Is Nowhere

Acompañado por los infalibles Crazy Horse, en su segundo álbum Neil Young dio un salto cualitativo considerable respecto al anterior. Hay momentos geniales como el solo monótono (literalmente, solo tiene una nota) de «Cinammon Girl», bestial en toda su simplicidad, mientras que las dos composiciones épicas de «Down by the River» y «Cowgirl in the Sand», que actúan como sólido sustento del álbum en su conjunto, muestran a un Neil Young sin miedo a los riesgos, y con clara inclinación a su vertiente más puramente rockera. Pero también hay tiempo para la reflexión y la calma, como se ve en la balada folky de «Round and Round (It Won’t Be Long)», mientras que «Everybody Knows This Is Nowhere» nos remite al pasado de Neil con Crosby, Stills and Nash y Buffalo Springfield. Un gran álbum que, si bien no alcanza las alturas de otros posteriores como After the Gold Rush u On the Beach, dejó claros rasgos del prometedor futuro que le aguardaba al célebre cantautor canadiense.

The Rolling Stones – Let It Bleed

De acuerdo, es obvio que Let It Bleed está sobrevalorado en líneas generales, pero hay motivo para ello: en concreto, la primera y última canciones, que son de lo mejorcito habido y por haber, sencillamente grandiosas. Efectivamente, comenzar con una canción tan arrolladora como «Gimme Shelter» no puede ser una mala señal, aunque es cierto que el resto del disco no está a la altura y que deja algo que desear. La magnífica «You Can’t Always Get What You Want» pone un glorioso broche final a uno de los más reconocidos discos de la banda británica, en el que además Keith Richards cantó por primera vez, en «You Got The Silver». Superado con creces por Beggars Banquet y los posteriores Sticky Fingers y Exile On Main Street, fue además el último álbum en que colaboró Brian Jones, fallecido el 3 de julio de 1969. Dos días después el grupo daría un concierto gratuito en el Hyde Park de Londres en honor a su líder original.

Scott Walker – Scott 4

Antes de convertirse en ese hombre siniestro y macabro de hoy día, constructor de pesadillas y agobiantes paranoias musicales (véase: Tilt, The Drift), en la década de los sesenta Scott Walker no era sino un apuesto jovenzuelo inglés, proveniente de The Walker Brothers, que con una voz única y portentosa dominaba a las mil maravillas un pop barroco y elegante, como si de un Jacques Brel anglosajón se tratara (de hecho, en sus tres álbumes anteriores hizo versiones de este traducidas al inglés). El mayor activo de Scott Walker era sin duda su tremenda voz: poseía un barítono portentoso, una voz potente y refinada que en Scott 4 actúa como cimiento de estas diez canciones, evidencia de un pop orquestal que queda retratado a la perfección en canciones como «The World’s Strongest Man» o «The Seventh Seal». Con esta última, en la que Walker narra la epopeya del caballero de la película homónima de Bergman, Walker abre el disco de forma espectacular y nos deja una de sus mejores canciones.

The Stooges – The Stooges

El primer álbum de The Stooges es un debut electrizante y visceral que, sin ser el mejor dentro de la corta carrera de la banda (Raw Power se lleva los honores), constituye un documento esencial para entender el rock tardío de los sesenta y la influencia que este tendría en el punk. No es más que rock tosco y primario, agresivo (genial el momento en que estalla la guitarra en «Ann» o el riff ominoso de «I Wanna Be Your Dog»), con el que Iggy Pop y compañía desatan su rabia y nihilismo existencial (como queda patente en «1969», que abre el disco: Another year with nothing to do). Sin miedo a cortar cabezas por el camino, The Stooges emplean guitarras salvajes y ritmos avasalladores bañándolo todo en un frenesí constante de distorsión y una actitud desafiante y alocada. La excesiva «We Will Fall» (con sus más de diez minutos de duración parece ser un mero capricho del productor John Cale) podría haber sido recortada y por desgracia rompe el ritmo de lo que por otra parte son ocho canciones que cumplen su propósito a la perfección.

Townes Van Zandt – Townes Van Zandt

Townes Van Zandt fue uno de los mejores cantautores del siglo pasado y, lamentablemente, también uno de los menos reconocidos. Van Zandt apenas gozó de popularidad en vida y su biografía está repleta de historias de drogadicción y alcoholismo, fantasmas que le acompañaron durante casi toda su vida y que tiñen sus letras de esa tristeza tan característicamente suya. Con escribir una canción tan preciosa como «Colorado Girl» ya le habría valido a cualquiera para pasar a la posteridad, pero la suerte nunca fue compañera del tejano. «For The Sake Of The Song» abre su disco homónimo, en el que exhibe su genial dominio del folk y del country con canciones intimistas y melancólicas en las que narra historias de pérdida y desamor. Con escasos arreglos y marcado todo ello por la voz del Van Zandt y su delicado fingerpicking, sus canciones, como la preciosa «I’ll Be Here in the Morning» o la atormentada «Waiting Around To Die» (Lots of booze and lots of ramblin’…), son honestas a más no poder. En ese mismo año también publicó otro de sus mejores discos, Our Mother the Mountain, que de nuevo plasma sus demonios más íntimos.

The Velvet Underground – The Velvet Underground

Tras The Velvet Underground & Nico y White Light/White Heat, los Velvet cogieron al mundo por sorpresa con la publicación su tercer álbum en apenas dos años. Y es que parecían haber aparcado su faceta más vanguardista, especialmente si tenemos en cuenta que la última canción de su disco anterior era esa bestia destructora de diecisiete minutos, la demoledora «Sister Ray». Es sorprendente ver cómo los primeros segundos de «Candy Says» no guardan relación alguna con su material anterior, sino que entroncan con el lado más suave e intimista del grupo. ¿Adónde han ido esos volcánicos noise freakouts? ¿Dónde queda la distorsión y las constantes referencias a drogas? En definitiva, The Velvet Underground muestra el lado más tierno y calmado de Lou Reed y compañía. Es un álbum sosegado y nocturno, con una belleza comedida, ritmos pausados y melodías contemplativas, como se ve en canciones como la preciosa «Pale Blue Eyes». Aún así, también hay espacio para su acostumbrada experimentación («The Murder Mystery»), y para canciones más puramente rockeras («What Goes On», «Beginning to See the Light»), aunque sin llegar a extremos. El disco acaba con la tierna y naïf «After Hours», cantada por Maureen Tucker, batería del grupo, con la que ponen final a un disco que, sin ser el más representativo en conjunto, probablemente sea el más sincero y humano compuesto por Lou Reed y compañía.

The Who – Tommy

Componer una obra de proporciones épicas sobre un niño sordo, mudo y ciego no siempre es sinónimo de éxito inmediato, pero tratándose de The Who la cosa cambia drásticamente (en su caso, con Tommy lograron vender más de veinte millones de copias en todo el mundo hasta la fecha). The Who cosecharon así la primera rock opera de la historia y, si bien es discutible que el producto final sea un éxito rotundo (Pete Townshend tendía a dejarse llevar en demasía por sus pretensiones artísticas, muchas de ellas desmesuradas), por su novedad, influencia e impacto es uno de los discos clave de la época. Además, contiene la genial «Pinball Wizard», que no es poco, pero en cualquier caso lo que distingue a Tommy es su valentía y ambición. Muchos dicen que en el fondo The Who siempre fueron un grupo de singles (afirmación que comparto en gran medida; eso sí, lo hacían mejor que nadie) y en cuanto a sus álbumes dobles me decanto por Quadrophenia. De todos modos, lo mejor de The Who aún estaba por llegar: tres años después alcanzarían su cima particular con Who’s Next.


Diez canciones con el mar de fondo

Sailing nights de Bob Seger: Seger es uno de esos artistas que en su día tuvieron bastante éxito pero que hoy, por efecto de la amnesia del gran público, no suele sonarle a casi nadie cuando surge en una conversación. Y eso que prácticamente todo el mundo ha escuchado su eterno clásico Old time rock and roll. Pero Bob Seger no es, ni mucho menos, un músico de una sola canción, ¡todo lo contrario! De hecho, puede ser considerado con justicia uno de los grandes nombres de la música americana y sus mejores discos —de los años setenta, especialmente— son verdaderas maravillas repletas de grandes temas. De hecho, diversos artistas muy conocidos han versionado canciones de Seger como Turn the page. Against the wind o Rosalie, aunque el público rara vez suele caer en la cuenta de que originalmente pertenecen al mismo autor de Old time rock and roll. Si bien es cierto que su música decayó a partir de los años ochenta, no se pueden decir más que elogios sobre sus discos antiguos, como Mongrel, en donde hay canciones como el tema-fetiche personal que suelo citar a menudo (Lucifer) o Beautiful loser, de donde procede esta Sailing nights, una canción absolutamente fascinante que evoca mágicamente un tranquilo océano nocturno como melancólica metáfora de la soledad. Impresionante, diez sobre diez.

Tahitian Moon de Porno for Pyros: Tras deshacer por sorpresa Jane’s Addiction después de su tercer y mejor disco —el increíble Ritual de lo habitual— el cantante Perry Farrell siguió adelante con esta otra banda, una especie de versión más tranquila de los Jane’s. Aunque sus nuevos discos con Porno for Pyros estaban en un escalón inferior, aún contenían cosas muy interesantes que en ocasiones evocaban la magia de los días de Jane’s Addiction. De vez en cuando siguió grabando algunas canciones sorprendentes, como esta Tahitian Moon en la que, en mitad una extraña atmósfera muy bien conseguida por la banda, Farrell narraba una anécdota real: una noche salió a nadar en las aguas de Tahiti y perdió la costa de vista, estando a punto de perecer ahogado por agotamiento, pero encontrando finalmente el camino de regreso a las playas: “no sé si volveré a casa esta noche, pero sé que puedo nadar bajo la luna de Tahití”… buena suerte, Perry.

Atlantis de Donovan: El cantautor Donovan no es un artista por quien tenga un fervor especial, francamente. Por lo general, sus canciones suelen dejarme bastante frío. Pero esta Atlantis es una fabulosa excepción: un tema que es puro producto de la era psicodélica y que sería digno de figurar en cualquier disco de cualquier banda de los sesenta que se os ocurra nombrar. La canción comienza de manera poco prometedora: casi dos minutos de monólogo en el que Donovan habla de su amor por una mujer atlante antediluviana. Aunque la voz de Donovan es relajante, pronto uno comienza a estar ya aburrido de escucharle hablar de la Atlántida (a no ser, claro, que hay amenizado la escucha con algún tipo de hierbajo fumable)… y entonces es cuando el tema da un tremebundo giro, sumergiéndose en un repetitivo e hipnótico estribillo que, a modo de mantra, nos arrastra al fondo de los océanos de la mente. Todo un viaje, sin duda la canción más ácidamente fascinante de Donovan.

Wooden ships de Crosby, Stills & Nash: El mar y la psicodelia, como vamos viendo, están íntimamente unidos y otro buen ejemplo es esta “Buques de madera”, del trío de voces mejor empastado de la era hippie. Una canción con el típico sonido de San Francisco y algún que otro coqueteo con un jazz-rock incipiente, que como de costumbre es elevada a otro nivel cuando estos tres tipos se ponen a cantar juntos.

Harbor lights de The Platters: Un standard de siempre, interpretado por muchos artistas a lo largo de los años, aunque he elegido la versión de The Platters porque es una de las que mejor resume la naturaleza evocadora del tema. “Miro a las luces del puerto”. Uno de esos temas que le pone perfecta banda sonora a la imagen que rememora: cualquiera —que viva en una ciudad costera, claro— puede hacer la prueba, yendo a pasear al puerto durante la noche y parándose a escuchar esto a mitad de trayecto.

(Sittin’ on) The dock of the bay de Otis Redding: De acuerdo, tenía que incluirla, aunque en una breve lista bien podría haber aprovechado el espacio para hablar de algún tema menos conocido. Pero es que no lo he podido resistir, porque si hablamos de canciones evocadoras de aquellos momentos de intimidad con nosotros mismos, de reflexión, de nostalgia, que a veces todos hemos tenido junto al mar, evidentemente hay una canción que se lleva la palma sin discusión. “Sentado en el muelle de la bahía” fue el gran éxito póstumo del malogrado Redding: publicada poco después del accidente de aviación que le costó la vida, se convirtió en la primera grabación de un artista recién fallecido en llegar al número 1 de las listas. Redding había comenzado una melancólica y reflexiva letra para un nuevo tema en el que quería dejar un poco de lado el soul intenso y sudoroso que lo había hecho famoso hasta entonces. Pero fue la intervención del legendario guitarrista del sello Stax, Steve Cropper, la que terminó de obrar el milagro: Cropper se sentó con Redding para ejerecer como compositor y productor, y se sacó de la manga esta melodía inmortal, la clase de canción que puede hacer que su autor se marche de este mundo bien orgulloso de su trabajo. La siempre escalofriante voz de Otis, la exquisita guitarra de Cropper… una obra simple y llanamente perfecta.

John the fisherman de Primus: El extraordinario bajista Les Claypool siempre ha sido un gran aficionado a la pesca y la navegación, y ha dado buena prueba de ello hablando a menudo del asunto en sus canciones e incluso bautizando algunos de sus discos con sugerentes títulos marítimos (como “navegando por los mares de queso”). Como no podía ser menos en un grupo tan estrambótico como Primus, su aproximación al mar es menos melancólica que lo acostumbrado: en John the fisherman, Les Claypool narra con su característica voz de dibujo animado —sobre un enrevesado entramado instrumental propio del virtuoso trío— la historia de John, cuya única vocación en la vida desde niño está bien clara: “cuando me haga mayor, quiero ser uno de los cosechadores de los mares; creo que antes de morir quiero convertirme en pescador”. Y la música del tema, ese conjunto de estrafalarios ritmos sincopados, aunque parezca mentira ¡le va de maravilla a la historia!

Islands de King Crimson: La banda liderada por el guitarrista Robert Fripp siempre ha sido un plato muy elaborado para melómanos con el paladar fino y la mente abierta, porque desde luego no se lo ponen nada fácil al oyente casual. Como otros grupos de “rock progresivo” con la misma tendencia a experimentar, los King Crimson a veces cometen excesos y resultan difíciles de digerir, pero otras muchas veces —aunque requieran un considerable trabajo de asimilación por parte del oyente— suelen terminar recompensando ese esfuerzo. Islands pertenece al cuarto álbum del grupo, publicado en 1971, el cual no es muy apreciado por algunos de sus fans. Pero la canción, una relajada (y larga) sucesión de pasajes líricos de más de nueve minutos quizá no es el mejor tema de los Crimson, pero le hace justicia a cualquier playa bajo la luna, eso seguro.

1983… a merman I should turn to be de The Jimi Hendrix Experience: Jimi Hendrix es especialmente conocido entre el gran público, además de por los alardes con la guitarra, por sus típicos temas de blues-rock psicodélico de tres, cuatro o cinco minutos. Pero en su tercer disco se dejó llevar por la experimentación y un buen ejemplo es esta cambiante y atmosférica suite de casi catorce minutos, con melodías delicadas, un largo y onírico interludio repleto de sonidos evocadores y un final épico en el que Hendrix imita a los delfines (o las ballenas) con su guitarra. Absolutamente ideal para ser escuchada junto al océano, bajo el brillo de las estrellas y el rumor de las olas entremezclándose con los desvaríos sonoros y los susurros del genio zurdo de Seattle.

Sea Song de Robert Wyatt: De vuelta a las atmósferas evocadoras y los ramalazos psicodélicos, Robert Wyatt se destapó un buen día con esta tan extraña como absorbente Sea song, un tema de esos que requieren varias escuchas para poder ser apreciado del todo, ya que está repleto de giros inesperados, sonidos que al principio no parecen casar completamente entre sí y desarrollos melódicos que no siempre parecen seguir una dirección determinada (aunque esto es más una primera impresión que una realidad). La canción, que habla del amor entre un hombre y una criatura marina que surge mágicamente de las aguas, es una aproximación alternativa a las típicas visiones oníricas del océano. Aunque a algunos oyentes quizá les cueste captarla, si realizan el esfuerzo de acostumbrarse a ella descubrirán que el tema puede realmente transportarte a un fondo marino repleto de peces que van y vienen, de anémonas, corales, medusas y demás criaturas extrañas del piélago.

Un día de estos, otra tanda. Hasta entonces, aquí está nuestra lista en Spotify.


Raimundo Amador: “A Jimi Hendrix se lo debo todo”

Su excepcional currículum dentro de la industria musical española es algo que conocemos todos —y quien no lo conozca, debería echarle un buen vistazo— y el reconocimiento a su empaque como músico va más allá de los gustos y las afinidades a géneros concretos. Ha vivido el underground y la fama, ha asimilado las raíces y ha experimentado con las fusiones, se ha codeado con nombres legendarios de los palos más dispares, pero siempre ha sido él mismo. Raimundo el de los Amaya, el de Pata Negra, el de Veneno, el que comparte escenario con B.B. King y Björk, el que le canta a su Gerundina. El título de su último disco le delata: Medio hombre, medio guitarra. Conversamos con Raimundo Amador, el vástago genético del flamenco, el hijo espiritual de Jimi Hendrix, y nos habla de su eterna historia de amor con las seis cuerdas —cuerdas de nylon o de acero, poco importa, que todas las cabalga con gracia—; de flamenco, blues y rock a partes iguales; de Paco de Lucía, King Crimson, Miles Davis y Johnny Winter; de música y más música.

Medio hombre, medio guitarra, como la canción. ¿La guitarra es el lugar donde te escondes cuando la vida te molesta?

Sí, bastante. La guitarra es mi aliada para combatir todo lo bueno y todo lo malo que me pasa.

¿Por qué se les da nombres a las guitarras y no a los pianos o las baterías?

Es cierto, tengo mi guitarra Gerundina, y aunque también toco el bajo a ninguno le he puesto nombre. También tengo un piano —aunque no lo toco— y tampoco tiene nombre. Pero a mi furgoneta sí que le he puesto nombre: se llama Canastera, como el tema de Camarón.

Willie Nelson toca con una sola guitarra, que está ya hecha polvo, y dice que, si algún día se le rompe, se retirará de la música. ¿Lo entiendes?

No. Me parece que lleva una Martin toda despellejada ya y eso se puede partir en cualquier momento. O imagínate que se la roban, ¿se retirará de la música? Yo no lo haría. Un día pensé que había perdido a mi Gerundina, que por eso saqué una canción —con la ayuda de Carlos Lencero, claro, porque yo no soy poeta— y por culpa de eso tuve un accidente de coche. Porque estaba muy amargado, pensando que la había perdido… pero no como para quitarme de la música. Yo seguía tocando. Aunque finalmente no la había perdido, por un malentendido se había quedado en el estudio de grabación donde habíamos estado trabajando con Arrajatabla. Ahora tengo muchas guitarras, que he comprado para darle descanso a Gerundina y que no se llegue a partir.

¿Gerundina ya está cerca de la jubilación?

No, está perfectamente. Lo único que tengo que hacer es cambiarle las clavijas, y no lo hago porque así no la cojo tanto. En este último disco, por ejemplo, Gerundina no suena. Pero yo creo que Gerundina me trae suerte, es como un amuleto.

¿Cómo le explicarías la pasión por la guitarra a alguien que no la toque?

No sé si tiene que ver con lo que me estás preguntando, pero yo, cuando era un niño, había veces en las que me iba a jugar y no cogía la guitarra. Mi padre me decía que tenía que tocarla, pero yo no quería. Entonces me dijo: «Si no quieres coger la guitarra, no la cojas», y me pasé un tiempo sin tocarla; pero yo solo acabé volviendo a ella, espontáneamente. Probablemente si mi padre me hubiera insistido más habría sido como una obligación.

¿Es la voz de Björk el cante jondo del Ártico?

Björk hace de todo. Es mejor que yo. Ya me gustaría a mí ser como ella, tener su potencia… pero en algo sí que nos parecemos: en un solo de guitarra quizá yo meto country y otros estilos, y ella hace algo parecido. En Benicàssim, por ejemplo, alargó una canción y le metió música árabe, flamenco, jazz… para mí Björk es como Aretha Franklin, pero en su rollo y más completa. Aretha ha estado en el jazz, el blues, el soul… pero creo que Björk es aún más versátil, es todo.

¿Qué nuevos valores del flamenco te gustan?

Hay gente muy interesante, incluso muchos de ellos son desconocidos. Entre los famosos diría Diego “El cigala”, Poveda, Montse, la Tana… hay mucha gente que canta. Lo que pasa es que tras la muerte de Camarón estamos todavía bastante huérfanos. A ver hasta cuándo, ya nos iremos acostumbrando. Yo todavía no me he acostumbrado.

¿Con quién te gustaría tocar y aún no has podido?

He tocado con Paco de Lucía, pero no hemos llegado a hacer nada serio. Podríamos hacer algo conjunto con él, Vicente Amigo yTomatito. Y del extranjero Eric Clapton, Jeff Beck, John Mayer, Johnny Lang…

¿Has escuchado a Warren Haynes, el líder de Gov’t Mule y que está también con los Allman Brothers?

A Warren Haynes no le he podido escuchar, pero me gusta mucho Derek Trucks, que no sólo toca el “slide” al estilo americano, sino que también incluye escalas árabes e hindúes, es muy interesante. El otro día escuché a su mujer, que también toca la guitarra y canta, y también es buena.

¿Con quién no tocarías ni aunque te lo pidiera?

Eso no pasaría. Una cosa es que por agenda y compromisos no pueda, pero creo que los artistas nos tenemos que respetar.

¿Alguna vez mientras improvisas dudas entre un fraseo de flamenco y uno de blues y acabas quedándote a medias?

No, yo toco, y lo que sale es lo que sale. No sé la gente, pero yo me quedo satisfecho. Lo que sí he notado es cuando he tocado con B.B. King, por ejemplo, que yo he empezado muy tranquilo y bluesero, pero cuando le meto un fraseo de flamenco es cuando él flipa. Y aún se sorprende más si en lugar de tocar con cuerdas de acero lo hago con unas de nylon, no lo tiene tan visto. El otro día, en el circo Price, toqué con una Parker, con cuerdas de nylon, pero usé el amplificador de mi guitarrista acompañante y parecía el sonido de B.B. King. Aún no está confirmado, pero es posible que este año vuelva a tocar con él. El año pasado fui a verle y lo primero que hizo fue preguntarme por mi hija, que la sacaba al escenario cuando era pequeña, y le dije al traductor que le dijera que se ha casado y está embarazada, y se quedó prendado. Y lo segundo que me preguntó era si me había traído la guitarra.

¿Hay que haberlo pasado mal en la vida para hacer blues o es un mito y no es más que música?

El flamenco, el flamenco jondo y todos estos rollos son un cante de “duquelas”, que en el argot de los flamencos quiere decir fatigas, de raíces, de sufrimiento… y en el blues es lo mismo, por eso tienen mucho que ver. Y los morenos tienen mucho que ver con nosotros. En el vestir son bastante horterillas, también (risas), les gustan los brillos, igual que a los gitanos. Les gusta mucho también maquearse y el “colorao”, igual que a los gitanos. A mí, personalmente, no me gusta mucho —cosa muy rara en un gitano— pero si te pones oro encima te atienden diferente. Cuando pides algo piensan: «Bueno, al menos éste tiene para pagar».

En Medio hombre medio guitarra algunos cambios de acorde recuerdan al grunge. ¿Qué te pareció ese movimiento?

Desde los 70 con Led Zeppelin los únicos que han inventado algo nuevo han sido Nirvana, cambiaron el sistema. Me encantan. Y eso que cuando salieron, en los 90, no lo entendí, lo he apreciado más ahora, de mayor. Yo notaba que los acordes y la manera de componer eran diferentes, pero pensaba que eran niñatos que hacían mucho ruido, hasta que vi algo muy interesante ahí…

Sí, pero, en medio de todo ese ruido, las partes vocales se caracterizaban por ser muy melódicas, está claro que tenían algo especial. Yo tampoco los supe apreciar en su momento, y eso que me cogieron en plena adolescencia, pero ahora…

Y eras más joven de lo que yo era. Y de hecho creo que incluso Herbie Hancock tiene una versión de Nirvana, y ése no es tonto. Pero esto de apreciar a un grupo pasados unos años me sucedió también con los Beatles y la música clásica.

El riff de Sal de Najas recuerda a los Led Zeppelin de la última época, y a veces a King Crimson. ¿Te gusta el rock progresivo?

Sí, me gusta. King Crimson y cosas del rollo más guitarrero como Deep Purple, todo aquello de finales de los sesenta y los setenta. Me he comprado discos de Robert Fripp en solitario, pero no me divierten. Me gustan los primeros discos de King Crimson y el Discipline, cuando entró Adrian Belew.

¿Te atreverías a grabar un disco de jazz?

No, pero ni de jazz, ni de flamenco, ni de rock. Sería como traicionar a mi público de la fusión. Yo puedo hacer un disco de flamenco, y de jazz supongo que si me lo propongo, también. Desde Pata negra tengo temas jazzeros, pero no tengo un lenguaje jazzístico, no soy un jazzman. Lo que pasa es que tengo un lenguaje de “la rebujina agropop”, como dice mi buen amigo Pepe Begines, que me permite, pese a no haber estudiado el jazz, coger algunas cosas y mezclarlas con el flamenco y el blues. Yo me pongo una base y toco, y sale lo que sale. A quien le guste, bien; y a quien no, pues que escuche otra cosa.

¿Qué diferencias hay entre el público del flamenco, el del jazz y el del blues?

Los tres son muy cerrados y ortodoxos. A Miles Davis, por ejemplo, lo criticaban mucho, y yo lo escucho siempre y flipo con él. Se dedicaba, como yo, a mezclar cosas, ha hecho hasta hip-hop. A mí también me han criticado, igual que a Hendrix, y eso que él nunca perdió sus raíces, tocaba el blues como nadie. Los tres públicos son muy cerrados, pero yo creo que quien se cierra a una cosa se está perdiendo otras. El que se moja el culo… ¡incluso criticaron a Camarón por La leyenda del tiempo! Pero lo peor nos lo llevamos nosotros con Veneno; hasta yo llegué a pensar que quizá habíamos hecho un disco muy malo.

¿Qué músico de los últimos cinco años te ha impresionado más?

No sé cuantos años lleva, pero a John Mayer lo escuché hace poco. Igual que también me gusta un guitarrista que está en Sevilla, llamado Antonio Rey. Ahora la gente está tocando mucho, de donde menos te lo esperas sale un buen guitarrista. Pero está lo de siempre, hay quien se lo da Dios y hay quien, por mucho que toque y estudie… puede tener mucha técnica, pero hay que transmitir.

¿Prefieres un guitarrista con feeling a uno con mucha técnica?

Sí, hay alguno que con sólo dos notas te pellizca en los riñones… pero claro, si además del pellizco tiene técnica, mola; como Paco de Lucía, Vicente Amigo…

¿Cuál de las versiones que has hecho te ha costado más interpretar?

Para Arde la calle me costó hacer El canto del gallo porque tiene una letra muy larga, pero me ha gustado como quedó. Estoy muy satisfecho también de Casitas blancas, que es una canción de Eric Burdon y The Animals. Que he respetado pero que, como siempre, me la he llevado a mi terreno. O con Jessica, de los Allman Brothers, que he llegado a tocar con Dickey Betts. O el Little wing, que en el disco llamo A mi aire. Y es que así es como las hago: a mi aire. Cuando encaro una versión no me aprendo la canción, para evitar copiarla, sino que la veo por encima y a ver qué sale. Es que si la machacas mucho sale una copia, y para hacer una copia ya está la original, que probablemente será mejor. Y no digo que mis versiones sean mejores que las originales, pero al menos son diferentes. Igual que me gusta un disco que hicieron con versiones de los Beatles en estilo salsa y son. O un disco que tengo, que es el Little wing de Hendrix tocado sólo con cuerda: violonchelos, violines, violas… es una gozada, parece música clásica de la buena.

Cuando escuchas una de tus grabaciones y detectas un error, ¿sientes dolor y querrías volver atrás en el tiempo y rehacerlo?

No, a mí no me gusta la perfección, me gusta equivocarme. En mi anterior disco, por ejemplo, hay un tema llamado Jefe navajo, que me dio Pablo Carbonell, en la que me voy de tono, pero lo hice a propósito, porque me dio la gana, regodeándome, como diciendo «a ver qué piensa la gente».

¿Por qué una Stratocaster?

La primera guitarra que tuve fue una Telecaster, pero como quien me metió en esta música fue Hendrix, pensaba en una Stratocaster. Pero yo soy de todas las guitarras. La Stratocaster me va bien, pero cualquier otra guitarra también, es cuestión de cogerle el punto. Pero la Stratocaster es la más versátil, puedes hacer rock con pedales, soul, funky… y es la guitarra más agradecida, porque no da problemas de acoples, se come muy bien los pedales y las distorsiones, me gusta mucho. Y tengo, por ejemplo, Les Paul antiguas y me encantan, son guitarrones. Con Kiko Veneno, por ejemplo, la usaba para un tema; para el resto, la Strato.

¿Qué te llevó a coger una guitarra por primera vez?

En mi casa siempre ha habido guitarras. Mi padre tocaba la guitarra, nos ha criado a los ocho hermanos con la guitarra. Desde que estaba en la barriga de mi madre que oigo guitarras. Porque yo creo que los bebés, cuando aún no han nacido, sienten la música.

¿Hay diferencias insalvables entre un bluesman negro y uno blanco?

Es parecido al flamenco. A mí me gusta el flamenco gitano, aunque hay algunos payos que se salvan, pero no muchos. Entre los que se salvan, de los que me puedo emborrachar con ellos escuchándolos, están Paco de Lucía, Vicente Amigo, Capullo de Jerez… que hasta me pensaba que era gitano, hay gente que engaña. Y que te engañen es bueno. En el blues pasa igual. Últimamente, por ejemplo Eric Clapton, está tocando muy negro. El disco que ha hecho con B.B. King, Riding with the king… cuando se pone a hacer blues, el cabrón toca bien. A ver, Johnny Winter es más negro que Clapton, aunque sólo tocando.

¿Hay algún estilo del flamenco que no te guste, que pienses que es una perversión?

No, porque el flamenco es una música que se puede fusionar muy bien con todo, es muy agradecido. Pero creo que el que quiera fusionar una música tiene que haberla mamado y estar metido dentro, porque si no saldrá una fusión forzada y nada natural, no transmite ni tiene el rollo que tiene que tener. Tanto el blues como el flamenco son una forma de vida. Yo he fusionado tanto que seguramente haya algo que no me ha salido tan bien, pero es que yo escucho mucha música.

¿De todos los estilos?

Sí; hindú, árabe, turca, clásica, country, rockabilly, rock, reggae, jazz, son…

De todas las colaboraciones que has hecho con otros músicos, ¿cuál es la que te hace sentir más orgulloso?

La que hice con Camarón o Enrique Morente porque ya no están aquí. A Camarón lo tenía cerca, pero nunca pensé que iba a tocar con él. Pero con B.B. King me pasó lo mismo, lo escucho desde que tengo catorce años y flipaba con él. O Björk, Santana… estoy orgulloso de todas las colaboraciones y grupos que he tenido.

Defíneme a Jimi Hendrix.

Es el culpable de que esté hablando contigo, porque sin él quizá estaría tocando para los “guiris” por ahí, amuermado en una sala de fiestas o me habría ya retirado. Se lo debo todo.

 

Fotografía: Gonzalo Merat