El indie, como todo el mundo sabe, lo inventaron los Strokes

The Strokes. Fotografía: Roger Woolman (CC).

No suele haber consenso cuando se trata de determinar el momento exacto en el que se originó un nuevo género musical. Ese instante misterioso en el que alguien —sobre cuya identidad tampoco se suele llegar nunca a un acuerdo— retuerce su instrumento una tarde cualquiera, por si cayera algo, y de repente inventa una música nueva. Un estilo que hasta ese mismo día no existía y cuyo origen, por regla general, termina diluyéndose entre las muchas fechas secretas de la historia.

Ni siquiera el nacimiento del rock está exento de discordia. Su nombre, rock and roll, es un término náutico referente al movimiento de los barcos que fue adoptado por el góspel y terminó pasando de las iglesias a la calle a principios del siglo XX, siendo adoptado como sinónimo de bailar y como metáfora sexual. El estilo, un blues acelerado que resultó de la fusión de la música negra y las melodías folk de los colonos, se asoció por primera vez a la expresión cuando Roy Brown publicó la canción «Good Rocking Tonight» en 1947. Dos años después, Jimmy Preston grabaría el tema «Rock the Joint», que, a su vez, Bill Haley versionaría en 1952, provocando que el periodista Alan Freed se refiriese al nuevo género como «rock and roll» y Haley fuese considerado su progenitor. Pues bien, hay quien no está de acuerdo con todo esto y ofrece una versión diferente sobre cuándo, cómo y dónde se inventó el rock.

El origen del indie, sin embargo, se halla fuera de toda duda. En torno a él no existen controversias como las que se dan en el caso del rock: si el estilo de Roy Brown ya era rock and roll o no, si Fats Domino y Bo Didley deberían compartir paternidad con Bill Haley o no, si «Roll’Em Pete» de Big Joe Turner —y no «Rock the Joint»— fue en realidad la primera canción rock y no una simple precursora, si la invención del estilo se debería atribuir al propio Preston y no a Haley, etcétera. En el indie esto no sucede. No hay debate en cuanto a su origen. Y no lo hay porque todo el mundo sabe que el indie lo inventaron los Strokes.

Cada cierto tiempo surge en el mundo una nueva clase de jóvenes desamparados que comprenden que no son como los demás. Cuyas inquietudes intelectuales, por desgracia, no son simples y superficiales, como las de todo el mundo, sino profundas y relevantes. Son muchachos que están condenados a identificar y entender mejor que nadie la calidad artística de lo marginal. A carecer de las mismas preferencias que la mayoría. Una juventud sensible. Una juventud distinta. Atormentada por un vastísimo —e inaccesible para el resto— mundo interior. Una juventud especial que, por fortuna para nosotros, no tiene inconveniente en explicarnos por qué nuestros gustos son tan vulgares. Chicos y chicas cuya riqueza cultural los obliga, pobrecitos, a ir en contra de la corriente habitual. A veces no comprendo cómo resisten… Son los modernos.

Y toda generación de modernos necesita su propio estilo representativo de música. Algo que refleje su malditismo y su desarraigo pero también su carácter minoritario y su formidable erudición en temas de cultura general. Especialmente, cuando uno todavía es un moderno novicio —al moderno experimentado puede gustarle Alejandro Sanz sin que eso signifique que sea una persona común y corriente, porque es tan moderno que le gusta de un modo diferente, en un plano mucho más intelectual que los demás no entendemos—. Por eso a principios del nuevo siglo, cuando el britpop, el grunge, el post-punk y el noise ya eran estilos que pertenecían a antiguos modernos, los nuevos modernos se vieron en la necesidad de encontrar su propio hogar. Y lo hicieron en el cálido regazo de Julian Fernando Casablancas y Albert Hammond Jr., cantante y guitarrista de los Strokes.

Por fin, una vez allí, pudieron poner nombre a su propuesta como subcultura, es decir, a su concepto estético, su actitud y, sobre todo, sus gustos musicales. Y decidieron que se llamaría «indie». Indie de «independiente». Indie de «cómo me duele este mundo que me discrimina por ser especial». Así que un día se reunieron en un descampado —este momento tal vez no fuese exactamente así— y, sujetando bien alto el primer disco de los Strokes, Is This It, uno de ellos exclamó: «¡Esto es lo que somos!». Y todos sintieron cómo les envolvía esa agradable sensación en que se traduce el sentimiento de pertenencia a un colectivo. Antes de los Strokes, ninguno de ellos era consciente de formar parte de un mismo movimiento. Ya nunca estarían solos.

Urgía decidir, llegados a ese punto, qué se consideraba música indie y qué no. Un complicado cuello de botella que les obligó a incluir a grupos en la categoría y dejar fuera a muchos otros dependiendo de cuánta gente los conociese.

El procedimiento fue sencillo. Se reunieron todos los indies en el descampado —este momento tal vez no fuese exactamente así— y fueron votando a mano alzada. Si la mitad más uno conocía a un grupo, este se quedaba fuera. Si no, entraba en el saco. Así, bandas como Dinosaur Jr., Pavement, Yo La Tengo, Superchunk o Guided By Voices, a pesar de ser muy anteriores, se convirtieron en referentes del fenómeno indie, mientras que otras como Weezer, Beck, The Smashing Pumpkins o Counting Crows no lograron pasar el filtro: los conocía demasiada gente como para que la comunidad indie pudiese admitir en público que le gustaban. Un caso especial fue el de bandas como Radiohead o Pixies. Eran lo bastante conocidas como para ser descartadas, pero al mismo tiempo no lo eran tanto como R.E.M. o Pearl Jam y sus canciones tenían un talante singular que agradaba mucho a los indies. Siempre han permanecido entre dos tierras.

A partir de ahí fueron muchos los grupos de nueva creación que se adscribieron al movimiento. Algunos incluso habiendo nacido algunos años antes que los Strokes. Bandas que eran decididamente indies desde siempre, como Modest Mouse, The Vines, The Hives o The White Stripes, lo que pasa es que aún no lo sabían.

El fenómeno comenzó a expandirse entonces a ambos lados del Atlántico. En el Reino Unido, donde se habían dado a conocer los Strokes a pesar de ser estadounidenses, aparecieron unos Strokes un poco más andrajosos y un poco más heroinómanos llamados The Libertines que también basaban su sonido en una producción muy austera, casi cruda, aunque la de los británicos resultaba todavía más pobre debido a sus evidentes carencias como instrumentistas. Se les unieron los escoceses Franz Ferdinand y The Fratellis, así como los también ingleses Kaiser Chiefs. En Estados Unidos se incorporaron a la corriente indie Interpol, The Black Keys, Kings of Leon y The Killers, todos ellos hijos de su padre y de su madre. En Australia apareció Jet, un grupo integrado por dos hermanos que hacían canciones a medio camino entre el britpop y el hard rock, pero daba igual, todo eso también era indie. Y el resto del mundo también se fue convirtiendo poco a poco al movimiento. Como España, donde resulta que El Niño Gusano, El Inquilino Comunista o Australian Blonde eran indies sin estar enterados de ello. A partir de los Strokes, todos lo fueron. Planetas incluidos.

Pronto estos grupos comenzaron a ser asociados con la modernidad recién iniciada, con la base de la pirámide indie, por lo que los modernos de verdad, los que no querían coincidir en gustos con casi nadie, fueron eligiendo bandas y solistas cada vez menos conocidos. Llegaron a darse casos en los que algún grupo fue rechazado porque, a pesar de no haber publicado nada más que un EP y no haber tocado nunca fuera de su ciudad, habían vendido ya quinientas copias en su Utah natal y eso era demasiado público. Los indies se habían convertido en una élite de consumidores de música que imponía filtros prácticamente insalvables. Y era en ese estrecho margen donde se sentían más cómodos. Por eso todo se fue al carajo cuando irrumpió en la escena Arcade Fire. El anticristo. El título de su primer álbum, Funeral, era el presagio de lo que estaba a punto de suceder.

Al principio la cosa marchaba sobre ruedas. El sanedrín particular de los indies se reunió en el descampado —este momento tal vez no fuese exactamente así—, escuchó «Wake Up» y el mundo se paralizó. «¡Es la música del mesías!», se oyó gritar al fondo, entre la muchedumbre. Aquella canción y aquel disco eran extraordinarios. Era arte. Había diferentes armonías fluctuando, arreglos vocales grandiosos y cuartetos de cuerda mezclados con las guitarras eléctricas. El indie había alcanzado la excelencia. Sus militantes ya podían mirar al resto del mundo por encima del hombro, pero esta vez no como resultado de una actitud impostada, sino con motivo. «“Wake Up” es única, no se escribirá una canción similar hasta dentro de por lo menos ocho años, cuando José González componga una parecidísima llamada “Step Out”», decía la gente en el descampado.

Y ese fue el problema. Que de repente Arcade Fire comenzó a gustarle a todo el mundo. Y a todo el mundo le dio por ser indie. Y por presumir de serlo y de escuchar su música. La juventud empezó a ponerse chapas en la ropa, a dejarse flequillo y a vestir polos con líneas de colores. Los músicos indies ya no eran tipos que salían al escenario y actuaban como si tuviesen fiebre, sino tipos que salían al escenario y actuaban como si tuviesen fiebre pero tocando «Wake Up». Y «Wake Up» era un éxito. Arcade Fire se convirtió en mainstream de la noche a la mañana.

Y eso los indies no podían tolerarlo. A la gente común y corriente no podía gustarle Arcade Fire. No podía gustarle el indie. Si a la gente común y corriente le gustaba lo mismo que a ellos, entonces ellos también eran gente común y corriente. Ser indie se había convertido, contra todo pronóstico, en lo menos indie que se podía ser. Se inició, por tanto, un proceso de deserción en el que todos los modernos, de forma progresiva, comenzarían a renegar del indie y a integrarse en otras religiones. Hasta que en 2015 apareció Víctor Lenore con un libro bajo el brazo y terminó de darle al movimiento el golpe de gracia.

Mientras tanto, continuaron apareciendo más bandas adscritas al indie. Últimos rezagados que no se percataban de que el género se moría. Vampire Weekend publicaba su primer disco en 2008, justo cuando la modernidad empezaba a recular. Lo mismo que le ocurrió a Fleet Foxes, que llegaron a la cumbre para ver cómo el suelo que pisaban se desmoronaba. Una situación idéntica a la que vivieron Bon Iver, The Tallest Man on Earth o She & Him, que también editaron su álbum debut en 2008. Al indie le ocurría un poco como al orgasmo femenino; la mayoría no sabía muy bien en qué consistía ni cómo se hacía, así que tiraban a ciegas hacia adelante. Y al llegar al final solo se encontraban con un hoyo oscuro y profundo y una situación que no sabían manejar.

El indie es hoy en día un fantasma. Un género musical sin género al que los suyos han repudiado como si se tratase de un apestado. Un espectro al que todavía se le escucha deambular de vez en cuando por los sótanos del rock. Así lo confirmaba The Guardian en un artículo de hace unos años titulado «La lenta y dolorosa muerte del indie». A estas alturas, ya no queda apenas nada. Se ha convertido en un movimiento tan reducido, tan marginal, que estoy casi seguro de que a la siguiente generación de modernos le fascinará. Porque vuelve a ser lo bastante maldito y minoritario como para ser apadrinado por una nueva remesa de jóvenes sensibles y especiales. Lo adoptarán y lo encumbrarán otra vez desde su misterioso y extraño descampado. Y la rueda del indie volverá a girar. Y llegará un momento en el que será tan célebre que se detendrá de nuevo. Y otra vez vuelta a empezar.


Antología de la música secreta: las mejores canciones ocultas

The Beatles, 1963. Fotografía: ingen uppgift (DP).

Her Majesty’s a pretty nice girl,
But she doesn’t have a lot to say
Her Majesty’s a pretty nice girl
But she changes from day to day

I want to tell her that I love her a lot
But I gotta get a bellyful of wine
Her Majesty’s a pretty nice girl
Someday I’m going to make her mine, oh yeah,
Someday I’m going to make her mine

«Her Majesty», The Beatles.

Paul McCartney escribió en 1969 un montón de cosas bonitas a quien por entonces era la reina de UK, una Isabel II que casualmente lo sigue siendo hoy en día. Aquella declaración se convirtió en una tonadilla de veintitrés segundos que intentó encontrar hueco en el Abbey Road de 1969 entre los temas «Mean Mr. Mustard» y «Polythene Pam», pero cuando McCartney descubrió que estropeaba el ritmo del álbum la descartó y ordenó al técnico John Kurlander destruir la cinta. Kurlander se pasó por el forro la orden para conservar intacto el contenido del propio forro porque en EMI no eran tontos y tenían prohibido destruir cualquier tipo de grabación de los Beatles ya fuese una canción descartada, una toma mala o un campeonato de regüeldos. El técnico acabaría incluyendo el tema al final del Abbey Road, separado por catorce segundos de silencio tras el último corte del disco para que la cancioncilla no se interpretase como parte de la obra. La pieza inicialmente ni siquiera aparecía en el tracklist impreso en la cubierta del disco y oficialmente no se mencionaría su existencia. Acababa de nacer el concepto de canción oculta.

Este tipo de creaciones que jugaban al escondite entre los recovecos del disco eran guiños del artista hacia sus fans, regalos para quienes peinaban pacientemente los silencios del compacto intentando localizar tesoros escondidos. Pero la razón de ser de dichas hidden tracks murió cuando el CD perdió su posición como el formato más utilizado para almacenar música. Aquellos momentos íntimos entre el intérprete y su público ya no tienen sentido ante la inmediatez y disponibilidad de la música, actualmente nadie aguanta más de un minuto de silencio entre canciones, casi todo está disponible a un par de clicks en Spotify y los artistas han dejado de ser seres indescifrables al convertir las redes sociales en un escaparate.

Pregap

En un CD de audio que siga el estándar habitual la pregap es una pequeña pista fantasma que antecede al primer corte del disco, una huella que leen por defecto la mayoría de equipos musicales con reproductores de CD pero no los ordenadores. A dicha pista solo es posible acceder si el usuario pulsa el botón de rewind en el primer corte del disco y retrocede hasta el inicio del álbum y más allá; si la pregap aloja contenido el equipo seguirá rebobinando a lo largo del mismo, y en determinados sistemas la pantalla mostrará la posición del disco en números negativos.

Lo bonito es que muchos artistas aprovecharon el escondrijo que proporcionaban las pregaps para ocultar todo tipo de material. Los salados de 2 many DJs escondieron allí un remix de «Can’t Get You Out of my Head» de doña Minogue. En As Heard on Radio Soulwax Pt. 2, Pulp rellenó la pregap con platillos en This Is Hardcore; el recopilatorio Rarest One Bowie ocultó un anuncio setentero de David Bowie; Psyence Fiction de UNKLE alojó allí dos minutos de samplers variados sobre los que probablemente ni siquiera tenían los derechos; el Origin de Evanescence escondió una grabación en tono de broma de la canción «Anywhere»; Muse ocultó en Hullabaloo Soundtrack un poema leído por Tom Waits; Morbid Angel insertó ruido estático en Entangled in Chaos y Public Enemy incluyó en la pregap de Muse Sick-n-hour Mess Age un mensaje profetizando las críticas que iba a recibir el propio disco. Super Furry Animals situaron ahí el «The Citizen’s Band» de su extraordinario Guerrilla. Los punkis canadienses de SNFU se las dieron de elegantes e incluyeron en FYULABA una discusión entre la banda y el dueño de un local que habían arrasado. Muchos otros como Mayhem, Pennywise, Damien Rice, Blur, The Music, Blind Melon o McFly  también jugaron a ocultar material en la pregap.

Secretos ocultos

Pero lo normal era hacer como los Beatles y añadir las pistas secretas al final del álbum tras unos minutos de silencio. The Rolling Stones enterraron una melodía navideña tétrica y ralentizada en su Their Satanic Majesties Request. Green Day incluyó una famosa oda a la masturbación en acústico en el fantástico Dookie. Marilyn Manson colocó una canción extra en la pista número 99 de su Antichrist Superstar. Robbie Williams en Life Thru a Lens incluyó un poema dedicado a un caballero que en el pasado se burló del sueño de un pequeño Robbie de ser una estrella pop, en I’ve Been Expecting You insertó dos hidden tracks y para Sing When You Are Winning ya se tomaba a broma lo de esconder cosas: al final del disco, tras veinticinco minutos de silencio, sentenciaba: «No, no voy a hacer una para este álbum».

En la banda sonora The X-Files: the Album anidaba una pista secreta donde el creador de la serie, Chris Carter, explicaba las mitologías y conspiraciones de la misma. El extraordinario Without You I’m Nothing de Placebo contenía un tema oculto («Evil Dildo») que utilizaba como letra varias amenazas que Brian Molko había recibido en su contestador automático, mensajes de un psicópata que anunciaba querer hacerle el amor por la trasera, podar el pene del cantante y masticarlo como si fuese un Boomer, todo en ese orden. Alien Ant Farm incluyeron en su primer disco una versión primigenia del «Smooth Criminal» de Michael Jackson que les haría famosos. Alice in Chains se saltó el protocolo oficial y toda lógica: se les ocurrió colar una canción oculta («Iron Gland») en medio de su Dirt y no avisar, descolocando así el tracklist oficial. Al tema secreto del disco Transgression de Fear Factory solo se accedía introduciendo el CD en un ordenador y siguiendo el hipervínculo que contenía hacia una dirección de internet, difunta en la actualidad, para descargar aquella alegre melodía titulada «My Grave».

The Rolling Stones. Imagen: Andrea Sartorati (CC).

Secretos más ocultos

En septiembre de 2007 Radiohead anunció un nuevo disco titulado In Rainbows y diez días después, el 10 de octubre (10-10), lo colocaron en internet para descargar pagando lo que cada uno considerase: 1$, 10$, 20$ o nada en absoluto. Unos cuantos comenzaron a tomar nota  de la abundancia de ceros y unos en todo aquello que rodeaba a la obra: el título temporal del disco fue Zeroes and Ones, se emitieron diez comunicados antes de su publicación con una prosa salpicada de la letra X, el trabajo se alojó en diez servidores en internet y curiosamente había sido publicado diez años después de OK Computer, un álbum que al igual que In Rainbows tenía diez letras en su título. Con todo esto los fans acotaron una binary theory donde aseguraban que In Rainbows (al que se referían como 10) era un disco complementario a OK Computer (al que se referían como 01) y ambos podían combinarse en una playlist dando como resultado un álbum secreto: era necesario empezar con «Airbag», la primera pista de 01, continuar con «15 Step», la primera pista de 10, e ir salteando del mismo modo el resto de canciones con la excepción de «Karma Police» y «Fitter Happier», ambas del 01, ya que estas dos debían colocarse una detrás de otra antes de continuar alternando temas para servir como puente entre dos grupos de diez canciones. Supuestamente, al programar los temas de ese modo con un cross fade de diez segundos, las canciones se entrelazaban entre sí con naturalidad musical y lírica. La teoría es cuestionable, y las transiciones han sido documentadas para que cada uno saque sus conclusiones, pero lo más gracioso de toda esta hipótesis chiflada era una fabulosa coincidencia: las letras de OK Computer e In Rainbows pueden reordenarse para formar un combination superwork.

Radiohead. Imagen: michael dornbierer (CC).

Mucho más laborioso de destapar era el supuesto enigma del 10 000 Days de Tool. Según los fans, el álbum contenían una pista secreta que solo aparecía tras combinar con precisión quirúrgica tres canciones diferentes del disco: era necesario reproducir los temas «Viginti Tres» y «Wings for Marie», uno detrás de otro, sobre la canción «10 000 Days». Teóricamente en el resultado la música encajaba y las letras se ensamblaban sin pisarse, y gracias a YouTube es posible comprobar hasta qué punto aquello suena intencionado.

Lo de Arcade Fire también se las traía porque la banda ocultó en la pregap de su Reflektor un collage de diez minutos con versiones instrumentales de los temas del disco sonando al revés, un reflejo al que era necesario darle la vuelta para que tuviera sentido. Además alojaron una pieza de cinco minutos y alma ambient tras la «Supersymmetry» que cerraba el álbum. Y los fans más obcecados defendían que existía una tercera canción escondida, la que ocurría si se reproducía «Supersymmetry» sobre una versión sonando al revés de la misma canción.

Pero fueron The Flaming Lips los que le echaron más morro a lo de obligar al consumidor a montar puzles sonoros, porque idearon un disco que era en sí mismo una hidden track enorme. En el 97 publicaron Zaireeka, un álbum experimental  en cuatro CD diferentes que tenían que ser reproducidos al mismo tiempo en cuatro equipos distintos, aunque también se permitía combinar los CD en parejas, tríos o escucharlos individualmente.

Los rebuscados serían los miembros de Information Society al producir uno de los secretos más disparatados del vinilo. En su Love and Peace, Inc del 92 incluyeron una pista llamada «300 bbp N, 8, 1, (Terminal mode o ASCII download)» que en realidad era un código: si se configuraba un módem con las especificaciones que detallaba el título de la canción, se llamaba desde el módem a un teléfono que estuviese a mano y a través del auricular del aparato se reproducía aquella pista del disco, se obtenía como resultado un documento de texto detallando una loca historia donde la banda aseguraba haber sido extorsionada por el Gobierno brasileño.

Discos mutantes

Los Monty Python publicaron en 1973 el vinilo Matching Tie & Handkerchief, un recopilatorio de sketches con el que jugaron a la broma: algunos ejemplares incluían una corbata y un pañuelo a juego y se vendían en tiendas de ropa con la excusa de que el disco era lo que venía de regalo. En las primeras ediciones la portada escondía una ilustración de Terry Gilliam y ambas caras del disco estaban etiquetadas como «Disco gratis. De regalo junto a la corbata y pañuelo a juego de los Monty Python – Cara 2» para despistar. Pero lo más inusual del producto es que se trataba de un vinilo mutante, porque en una de sus caras se habían tallado dos surcos concéntricos con pistas diferentes, y aquello provocaba que el tocadiscos reprodujera un contenido u otro de manera aleatoria (según dónde comenzase a leer el sonido la aguja). Para aumentar la confusión y que esto pillase a todo el mundo de sorpresa, los Python decidieron no incluir ningún tipo lista de canciones o advertencia de aquella travesura.

Monty Python. Imagen: BBC One.

Pero la ocurrencia de añadir surcos adicionales y provocar que repetidas escuchas de un mismo disco tuviesen resultados diferentes no era una exclusiva de los Python. El trío The Fontane Sisters publicó en los años cincuenta un single, The Fortune Teller Song, con cuatro versiones diferentes escondidas mediante ese mismo truco. Kate Bush, Fine Young Cannibals, De La Soul, Garbage, The Smashing Pumpkins, Marillion, Jack White o Motorpsycho también añadieron surcos concéntricos a sus álbumes. Otros optaron por utilizar la artimaña del loop: el Super Trouper de ABBA se quedaba atrapado en una ovación eterna porque el último surco del vinilo enlazaba consigo mismo condenando a la aguja a reproducir el aplauso hasta que alguien parase el tocadiscos.

Las mejores canciones ocultas

Beck – «Diamond Bollocks»

Tras Odelay todos estaban pendientes de Beck y al hombre no se le ocurrió otra cosa que devolver la pelota en la pista que nadie se esperaba sacando Mutations, un álbum que decidía alejarse de su predecesor y mezclar folk rock con bossa nova, tonos oscuros, blues y grabaciones acústicas. Aquello descolocó al público, encantó a la crítica musical y le tocó los huevos al sello musical (Geffen Records). Lo curioso es que tras la última pista incluía un tema, «Diamond Bollocks», de seis minutos con pinta de pertenecer más al Odelay que al Mutations. Beck se explicaba así: «Grabamos ocho canciones en una noche, las montamos todas en una pista y el resultado es esta locura. Es como el hijo rebelde que no encaja con la familia durante la cena de Acción de Gracias, lo pones al final de la mesa».

The Clash –  «Train in Vain»

«Train in vain» es una canción oculta por accidente. Escrita en una noche y grabada en el estudio al día siguiente, era un corte que iba a formar parte de un flexi disc producido por la revista NME, pero finalmente la publicación descartó la idea. El grupo decidió rescatar el tema para el disco London Calling, pero al hacerlo a última hora se encontraron con que la imprenta ya había producido las cubiertas del álbum y no iban a reimprimirlo todo para añadir una canción a la contraportada. Por eso mismo, «Train in Vain» no figuraba en el tracklist del álbum y su letra tampoco estaba incluida en el interior. Aunque lo cierto es que a la propia canción se le dio fatal lo de jugar al escondite porque acabó lanzándose como single y fue un éxito en Estados Unidos.

Lauryn Hill – «Can’t Take My Eyes Off You»

The Miseducation of Lauryn Hill era un pedazo de disco y gozó de tanto éxito como para que Lauryn Hill desde 1998 se haya tomado la vida con calma y no haya sacado más álbumes de estudio. Su maravillosa versión de «Can’t Take My Eyes Off You» se escondía al final del tracklist, pero la canción triunfó tan a lo bestia como para lograr una nominación a un Grammy y que las reediciones dejasen de considerarla una pista oculta.

Ramones – «Spider-Man»

El ¡Adiós amigos! que Ramones sacaron en 1995 llevaba la despedida en el título por tratarse del último álbum de estudio de la banda. Poco después el grupo se disolvería y sus componentes comenzarían a hacer lo mismo al entrar en los dos miles, Dee Dee Ramone, Johnny Ramone y Joey Ramone la palmarían entre 2001 y el 2004. ¡Adiós amigos! incluía como secreto una versión de la sintonía de Spider-Man, convirtiéndose así en la segunda mejor aportación de los Ramones a los dibujos animados tras el cumpleaños feliz dedicado al señor Burns. La canción acabó formando parte de sus greatest hits, de un disco de versiones de temas de dibujos (Saturday morning cartoon greatest hits) e incluso de anuncios de juguetes de Spider-Man.

Bloc Party – «Everytime Is the Last Time»

El energético Silent Alarm de Bloc Party escondió una pieza instrumental serena y flotante que según el país servía como prólogo ninja o como epílogo fantasma: en el Reino Unido apareció en forma de pregap y en el resto de Europa se agazapó al final del disco.

TV on the Radio – «Mr Grieves»

El EP Young Liars de los neoyorquinos Tv on the Radio incluía cuatro temas y una quinta pista que no venía anunciada en ningún lado. Se trataba de una sorprendente versión del «Mr Grieves» de The Pixies reinterpretado a capela por varias voces que mutaban el original hasta un doo wop fantasmagórico y extraordinariamente marciano.

ZZ Top – «As Time Goes By»

Arrinconada al final del Mescalero de los amigos texanos de las barbacas yacía una versión serena del «As Time Goes By», aquel tema que popularizó Casablanca y que la gente sigue creyendo erróneamente que se detonaba con un «tócala otra vez, Sam».

Keith Urban – «One Chord Song»

No te puedes fiar de quien confunde la portada del disco con la foto que su madre enmarcaría en el salón. Y aceptar a alguien que posa así resulta incluso más complicado si tienes en cuenta que el caballero se dedica al country. Pero bueno, «One Chord Song» venía de incógnito y es un chiste de un solo acorde, tampoco pasa nada.

Queens of the Stone Age – «Mosquito song»

Songs For the Deaf era una especie de álbum conceptual de Queens of the Stone Age que simbolizaba un viaje en coche a través del desierto de California sintonizando diversas emisoras. Nick Oliveri lo tenía clarísimo: «Me aburre que un montón de emisoras pinchen las mismas canciones una y otra vez. Nosotros no sonamos en la radio, por lo que me figuré que podríamos arrojar mierda sobre ella». «Mosquito Song» era la canción secreta incluida, una pieza acústica de cuya letra se extraería el título del próximo disco de la banda: Lullabies to Paralyze.

Van Halen – «Growth»

El tercer álbum de Van Halen, Women and Children First, contenía «Growth», o una de las canciones ocultas más innecesarias de la historia. «Growth» arrancaba con ganas y se desinflaba a los quince segundos. La excusa era que la versión completa estaba siendo horneada para plancharse en el siguiente disco, pero aquello nunca llegó a ocurrir.

Pearl Jam – «Master/Slave»

Jeff Ament, bajista del grupo, aclaraba que «Master/Slave» fue parida en un par de días durante los cuales Stone Gossard estaba pachucho o «en el dentista». Una pieza despiezada: sonaba durante los primeros cuarenta y cinco segundos del disco, desaparecía para dar paso a «Once», y reaparecía de nuevo al final, acurrucada tras el último corte del álbum, «Release».

John Mellencamp – «Let It All Hang Out»

John Mellencamp escondió «Let It All Hang Out», su versión de un tema sesentero de The Hombres, porque no pegaba en el disco Big Daddy, una obra que nacía de la propia agonía del artista. Curiosamente la canción acabó recibiendo un videoclip con rubia explosiva y redneck explotado bailando en el camping.

Yeah Yeah Yeahs – «Poor Song»

«Poor Song» apareció abrazada a «Modern Romance» en el debut de la banda, Fever to Tell, y tenía a una suavizada Karen O entonando un tema que de pobre solo tenía el título.

The Rembrandts – «I’ll Be There for You»

Anda que no dio por el culo en los noventa la cancioncita de las palmitas de The Rembrandts por culpa de ser la sintonía oficial de la serie Friends. El éxito pilló desprevenido al grupo y la canción se añadió en el último momento al álbum que estaban a punto de lanzar (LP). No llegó a figurar en el tracklist de contraportada porque el embalaje ya había sido impreso y de ese modo se convirtió en la pista oculta que todo el mundo conocía.

Alt-J – «Hand-made»

An Awesome Wave como álbum era la hostia. Alt-J pecaban de haberse puesto nombre de una combinación de teclas (en un Mac el Alt+J se corresponde con el símbolo delta) pero lo compensaban acariciando acordes y entretejiendo voces. An Awesome Wave contenía maravillas como «Breezeblocks» (que llegó acompañada de un videoclip espectacular), «Tessellate», «Matilda» o «Bloodflood». Al final del disco ocultaba «Hand-made», una creación que no desentonaba con el resto.

Kings of Leon – «Talihina Sky»

«Talihina Sky», un lamento melancólico se agazapaba al final del Youth & Young Manhood con el que debutaron los americanos y daría nombre al rockumental basado en la propia banda: Talihina Sky: the Story of Kings of Leon.

The Afghan Whigs – «Miles Iz Ded»

El 28 de septiembre de 1991 Greg Dulli, integrante de la banda The Afghan Whigs, recibía dos mensajes en su contestador automático de parte del productor musical David Katznelson. El primero de ellos era la dirección de una comilona a la que ambos pretendían asistir, y el segundo era mucho más breve y conciso: «Miles ha muerto. No te olvides de traer el alcohol». El Miles al que se refería Katznelson era el mismísimo virtuoso del jazz Miles Davis, y la frase serviría de inspiración a Dulli para componer «Miles Iz Ded», la duodécima pista de un disco que anunciaba once canciones.

Misfits – «Hellnight»

Con American Psycho (1997) los Misfits presentaron nuevo cantante, Michael Graves, algo difícil de asimilar para muchos amigos del horror punk que habían crecido escuchando a Glenn Danzig. La pista oculta homenajeaba a la película Noche infernal.

Deftones – «Damone»

Lo habitual era utilizar los rincones del CD para apilar descartes, experimentos extraños o creaciones menos dignas. Pero Deftones eran de aquellos que recompensaban al curioso con un tema que no tenía ninguna razón real para estar escondido.

Eels – «Mr. E’s Beautiful Blues»

Dreamworks obligó a Mark Oliver Everett, líder de Eels, a meter la canción  «Mr. E’s Beautiful Blues» en el disco Daisies For the Galaxy y el hombre añadió dicha composición como una pista oculta al considerar que no compartía tono con el álbum. Pero los de Dreamworks continuaron jodiendo al artista y le forzaron a ceder la canción para la banda sonora de la película Road Trip, algo para lo que además tuvo que rodar un videoclip en contra de su voluntad. A día de hoy Everett no se ha molestado en ver Road Trip. Tampoco se pierde nada.

Tool – «Maynard’s Dick»

A principios del 2000 Tool editó una caja, Salival, con vídeos y canciones que incluía un extraño tema dedicado al pito del cantante. Sonaba infantil, y mucho más en un grupo que la gente se tomaba muy en serio, pero a lo mejor no tanto como lo de cerrar la canción con eructos y pedos.

Nirvana – «Endless, Nameless»

Nirvana asustó a todos aquellos que se dejaron el Nevermind rodando en la minicadena sin vigilancia cuando tras acabar el disco, y después de diez minutos de silencio, Cobain y compañía hacían sangrar las guitarras entre berridos durante los nueve minutos de la anárquica y ruidosa «Endless, Nameless». La jugada caló bastante en el ecosistema musical: Weird Al Yankovic no solo parodió la portada del Nevermind y su canción más famosa (transformándola en «Smell Like Nirvana») sino que además insertó «Bite Me», una pista de seis segundo consistente en un puñado de chirridos y chillidos amontonados, tras diez minutos de silencio al final del disco Off the Deep End que homenajeaba directamente a «Endless, Nameless».


Esto me suena

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Popstar. Imagen: Universal Pictures.

Las personas más desgraciadas que yo he conocido, románticamente hablando, son las que tienen un desarrollado gusto por la música pop. Y no sé si la música pop es la causante de esa infelicidad, pero sí tengo muy claro que han escuchado esas canciones infelices desde hace más tiempo del que llevan viviendo una vida más o menos infeliz. Así de claro. (Rob Fleming en Alta fidelidad, de Nick Horby).

Este verano Universal Pictures estrenó en las américas Popstar: Never Stop Never Stopping un mockumentary que parodiaba con guasa y sorna los documentales musicales que suelen calzar rodilleras ante superestrellas pop actuales. La obvia diana a la que se apuntaba era aquel Justin Bieber: Never Say Never, una película que llegó a recaudar cien millones de dólares de las carteras de unos cuantos millares de sumisas believers. Popstar había sido perpetrada por los chicos que formaban The Lonely Island, aquellos humoristas cantarines responsables de auténticas piezas de arte contemporáneas como «I’m on a Boat», «Dick in a Box» (donde se empaquetaban el pene junto a Justin Timberlake), «Boombox», «Like a Boss», «Jizz in my Pants» o «I Just Have Sex». La cinta era la segunda incursión del trío cómico en el mundo del cine tras la comedia Flipado sobre ruedas, y llegaba coproducida por Jud Appatow y un reparto en el que figuraban Joan Cusak, Sarah Silverman, Tim Meadow o Maya Rudolph. La crítica aplaudió y celebró la propuesta con muchas ganas, pero tanta loa no se vería reflejada en la taquilla y su paso por la cartelera se convirtió en un sonoro tortazo. The Lonely Island no parecían atraer al público a las butacas del cine con la misma eficacia con la que lo hacían sobre la pantalla del móvil y el ordenador.

Galletas financieras aparte, lo más cautivador de estos chicos era cómo a lo largo de los años habían perfeccionado la técnica de masticar, deglutir y mimetizar todos los clichés de la música pop contemporánea para crear sus propias parodias musicales. Aquel proceso de creación se había perfeccionado tanto como para lograr que sus temas no solo sonaran indistinguibles de las piezas de las que hacían burla, sino que también acabasen convirtiéndose en auténticas canciones pop por méritos propios. Un ejemplo perfecto podría ser uno de los números musicales descartados de Popstar: Never Stop Never Stopping, una secuencia que Universal ha revelado recientemente con motivo de la promoción de un DVD que incluirá el metraje como extra para curiosos. En dicha escena el protagonista, un tal Conner4Real interpretado por Andy Sandberg, cantaba un energético «Que os jodan» a sus padres y profesores delante de una horda de niñas fanáticas:


Resulta más educativo que la mitad de la programación del Disney Channel por la que asoma Billy Ray Cyrus.

El caso es que, si obviamos que la canción contiene una letra que juega a pasarse de frenada en lo soez, aquello podría colar tranquilamente por un hit actual de cualquier niñato superestrella y en el fondo sus estrofas estaban más elaboradas que la mayoría de piezas similares del mundo real. Pero el detalle que más nos interesa de aquella canción que jugaba a parodiar canciones es ese «Wa-oh-wa-oh» que acicala el estribillo. Ese que nos suena de algo. Ese que también observó Patrick Metzger hace unos días y le llevó a escribir en The Patterning un artículo, que empezaba del mismo modo que el presente, titulado «The millennial whoop: a glorious obsession with the melodic alternation between the fifth and the third».

The millennial whoop

Metzger ya había descubierto antes de ver el clip de Popstar que ese «Wa-oh-wa-oh» pegadizo que resultaba como de la familia llevaba unos cuantos años anidando entre varios éxitos de la música popular: aparecía en aquel «California Gurls» donde Katy Perry disparaba nata montada con las tetas sobre un mundo de piruleta regido por Snoop Dogg, pero también asomaba en el propio arranque del «Good Times» de Owl City y Carly Rae Jepsen y en el de «Ah, It’s a Love Song» de Ally Burnett (quien demandaría a Owl City y Carly Rae Jepsen por plagio). Escarbando un poco más, el hombre localizaría una versión mutante del gritito en «She’s my Winona» de Fall Out Boy, y otro puñado de apariciones en diversos temas como «Little Numbers» de Boy, «All I Want» de Stonefox o «I Really Don’t Care» de Demi Lovato. Metzger rastreó hasta encontrar que en el 79 ya existía una aproximación con esos coros que hincaban un «Owa-owa» en el «Video Kills The Radio Star» de Buggles, y de paso señalaba que casualmente Nicki Minaj y Will.i.am habían sampleado exactamente ese coro de la canción de los Buggles en su «Check It Out».

Millennial whoop fue el nombre con el que Metzerg bautizó a ese alarido sonoro que parece haber estado habitando desde siempre las entrañas de la música popular. «Se trata de una secuencia de notas que alternan entre la quinta y la tercera nota de una escala mayor, normalmente empezando por la quinta. Un cantante suele unir ambas notas con el fonema “oh”, por lo general siguiendo el esquema “Wa-oh-wa-oh”. Se trata de un patrón que se puede hallar en tantas canciones pop que resulta criminal».

Entonces los lectores de aquella entrada comenzaron a apuntar al articulista que ellos también habían localizado ese millennial whoop en más de una y más de dos coplas, y la lista de canciones que lo contenían se alargaría hasta el infinito. Los wa-oh-wa-ohs hacían acto de presencia en «Live While We’re Young» de One Direction, «Lightness» de Death Cab for Cutie, «In The Shadows» de The Rasmus, «Use Somebody» de Kings of Leon, introducidos con un «Everyboy says…» en el «Looking for Paradise» que firmaban a medias Alicia Keys y Alejandro Sanz, en «Growing Younger» de Michou, «Goods» de Mates of State, desde el primer segundo en «And The Hazy Sea» de Cymbals Eat Guitars, en «Down in The Valley» de The Head and The Heart, «Ride» de Twenty One Pilots, «Turn Up the Music» de Chris Brown, «Sing It» de Rebeca Black, en modo ninja en el cansino «Baby» de Justin Bieber y el «Are We the Waiting» de Green Day, en «Wake Up» de Arcade Fire, «The Mother We Share» de CHVRCHES, «Backbeat» de Dagny, «Mountain Sound» de Of Monster and Men, «Habits (Stay High)» de Tove Lo, en ese publirreportaje de Barbie llamado «Anything Is Possible» e interpretado por Fifth Armony, «Storm King» de Big Tree, «Tonight Is the Night» de Outasight, como aullidos ligeros en «Running With the Wolves» de Aurora, en «All Night Long» de Berlin After Midnight, «Ivy» de Frank Ocean o «Forever» de Andy Grammer.

Se trataban en su mayoría de temas recientes pero otros cuantos apuntaron que no era difícil tirar mucho más hacia atrás y tropezarse también con ejemplos primigenios como el de «The Last Train to Central» de The KLF en los noventa, los ochenteros owi-owi-ohs en el «Jungle Love» de Morris Day and The Time y el legendario «Tarzan Boy» de Baltimora donde toda la tonadilla gira y se sustenta en las cadenas de whoops locos que canta ese Tarzán glam.

Algunos de los comentarios iban incluso más allá de la música y elucubraban que a lo mejor la composición sonaba tremendamente familiar porque se podía encontrar normalmente en otros ámbitos. El sonido de las sirenas de alguna ambulancia, el ruido de ciertos timbres o incluso el tonillo que suele utilizar la gente cuando habla con cosas adorables como bebés o mascotas parecían encajar en ese mismo tipo de cascarón sonoro. Metzger acaba sentenciando que la música pop siempre se ha basado en repetir unos patrones conocidos para que el oyente encuentre familiar la pieza aunque la escuche por primera vez. Según él, el auténtico éxito de ese millennial whoop era ofrecer una sensación de seguridad al sonar conocido.

En realidad todo lo que planteaba aquel discurso ya había sido descubierto mucho antes. Y es que su acotamiento del millennial whoop no dejaba de ser una versión reducida y bastante más fácil de asimilar de conceptos sobre los armónicos que Arnold Schoenberg había mencionado en su Tratado de armonía: «Si la escala es la imitación de los sonidos horizontalmente, en sucesión, los acordes son la imitación vertical, simultánea. La escala es un análisis del sonido, el acorde una síntesis. Se exige de un acorde que conste de tres sonidos diferentes. El acorde más sencillo pues, es aquel que imita los efectos más simples y evidentes del sonido, es decir, la triada mayor constituida por la fundamental, la tercera mayor y la quinta justa». En esencia lo que se venía a decir es que aquella composición resultaba tan natural porque había sido descubierta y utilizada desde el principio de los siglos. Y los oídos de la humanidad estaban tan acostumbrados a ella de un modo que podría considerarse hereditario como para que la pieza fuese aceptada como algo agradable sin esfuerzo alguno.

Esto me suena

Toda las teorías que relacionaban el éxito de una tonadilla con la repetición machacona probablemente estaban en lo cierto: un estudio del CISC analizando más de cuatrocientas cincuenta mil obras diferentes revelaba que durante los últimos cincuenta y cinco años las canciones habían comenzado a parecerse cada vez más unas a otras. Otra investigación realizada en California y titulada «The Power of Repetition» aseguraba que los temas que alcanzaban los primeros puestos en las listas de éxitos eran aquellos que repetían con más insistencia algunas palabras o frases de su estructura. Y el Museum of Science and Industry del Reino Unido se encargó por su parte de realizar un curioso experimento: analizar los datos de unos cuantos millares de jugadores de la aplicación web Hooked on Music, un programa desarrollado por un musicólogo computacional, John Ashley Burgoyne, que proponía diversos modos de juego basados en reconocer canciones (se puede jugar a uno de ellos aquí). El resultado de análisis sirvió para elaborar una lista de las canciones más pegadizas de la historia, aquellas que los jugadores reconocían con más rapidez. La lista oficial resultante, que contendría las canciones supuestamente más pegajosas de la historia, se puede leer aquí mismo y viene encabezaba por ese «Wannabe» de las Spice Girls.

En 2006 el cómico estadounidense Rob Paravonian se convirtió en objeto viral con un brillante número cómico donde manifestaba su odio más profundo al Canon en re mayor de Pachelbel, una progresión que gustaba de asomarse en decenas de piezas musicales con total impunidad y perseguirle por la vida:


Pachelbel Rant, o un hombre con una guitarra destrozando todo lo que creías saber sobre el pop.

Algo similar hicieron The Axis of Awesome en un show australiano: en su aguda actuación le daban un repaso a una tonelada de canciones pop que hacían uso y abuso continuo de la misma progresión de acordes:

The Axis of Awesome y el secreto del éxito en el 2009 Melbourne International Comedy Festival. Otra versión del espectáculo con más canciones pero menos directo se puede encontrar aquí.

El recientemente desaparecido James Horner —falleció en 2015 en un accidente de avión— fue un compositor estadounidense que se paseó por todo Hollywood cosiendo música para más de cien películas diferentes. Se trataba de un artista que había sido nominado diez veces a los Óscar y se había llevado dos de ellos a casa por su participación en Titanic, y también tenía el honor de haber convertido la banda sonora de dicha película en la más vendida de la historia. Pero a pesar del volumen y calidad de su trabajo, y de una estantería rellena de otros premios como Globos de Oro o los Saturn Awards, también poseía una cola de detractores que le acusaban de ser poco original y de dedicarse con demasiada frecuencia al reciclaje. El motivo de rechazo era concretamente lo que popularmente se había llegado a llamar el «Parabará de James Horner», una melodía que asomaba descarada en varias de sus producciones como una especie de firma inconsciente:

En el caso de Horner el asunto cantaba ligeramente, pero lo normal es que los compositores de este estilo siempre acabasen dando muestras en su carrera de una serie de tics personales. Hans Zimmer tiene la manía de construir los temas principales de las películas siguiendo esquemas de cuatro notas que se repiten una y otra vez. Y John Williams no ha disimulado mucho que le gusta fusilar de aquí y de allá al tomar prestadas cosillas de Antonín Dvořák o Frédéric Chopin e incluso llegar a autoplagiarse a sí mismo.

Efecto de la mera exposición

El efecto de la mera exposición considera posible que el cerebro sea capaz de adaptarse a ciertas cosas que inicialmente no le resultan placenteras si se expone a ellas de manera reiterada durante el tiempo suficiente. La idea principal de esto es que solemos optar de manera inconsciente por elegir las cosas que ya conocemos antes que aquellas que nos son ajenas. Y es muy probable que vivamos condenados a decantarnos siempre por aquello que nos hace pensar «esto me suena».