El retorno de Cristal oscuro

Imagen: Universal Pictures

Lo que Jim Henson quería hacer era regresar a la oscuridad de los cuentos originales de hadas de los hermanos Grimm. Jim pensaba que es bueno asustar a los niños. No creía que fuese saludable que los niños se sientan seguros todo el tiempo. (Frank Oz, codirector de Cristal oscuro).

Para Jim Henson, una buena idea podía venir de cualquier sitio. Incluso de aquel tipo que, creo recordar, era el conserje del edificio y se le acercaba casi todos los días con una nueva ocurrencia. Y Jim se sentaba y lo escuchaba en serio. Y, si le gustaba la idea, la comentaba con él y terminaba diciendo: «Escríbela». (Alex Rockwell, ayudante de Henson)

Quienes pertenezcan a mi provecta generación recordarán el terrible sentimiento de orfandad y desolación que nos produjo la repentina muerte de Jim Henson. Apenas habíamos visto su cara —quizá un par de fotos en alguna revista y poco más—, pero estábamos muy familiarizados con su nombre. Y nunca mejor dicho lo de «familiarizados», porque Jim Henson era como parte de la familia.

Henson había creado los muppets, los «teleñecos», y ya solo por eso se había ganado un lugar en el bagaje cultural de toda una generación. O de más de una, porque sus marionetas aparecieron en programas para adultos desde los años cincuenta hasta finales de los sesenta; pensemos que el programa The Muppet Show no se estrenó hasta 1976 y fue a partir de 1969 cuando las creaciones de Henson se hicieron célebres entre el público infantil gracias a Sesame Street. Aquel fue un programa que Henson no creó, pero que jamás hubiese alcanzado la magnitud que tuvo sin su intervención. La creadora de Sesame Street y una de las dos mentes pensantes detrás del programa fue Joan Ganz Cooney, mujer que algún día (por desgracia, supongo que cuando fallezca) será reconocida como el coloso cultural que es. Ganz le pidió a Henson marionetas para su nuevo programa, que debían ser de diseño exclusivo porque ella quería evitar que los niños se confundiesen al ver los personajes de Sesame Street protagonizando un humor más afilado y adulto en otras franjas de emisión; la única excepción fue Kermit, nuestra «rana Gustavo», que salió en Sesame Street pese a tener ya por entonces un dilatado historial de escenas no muy infantiles en las que se comía a otros muñecos.

En cualquier caso, cuando se hicieron las primeras proyecciones de Sesame Street para comprobar la reacción de los niños antes del estreno, resultó que los pequeños prestaban atención embelesados cada vez que aparecían las marionetas de Henson, pero miraban hacia otro lado cuando no era así. Joan Ganz se dio cuenta de que las marionetas iban a ser las absolutas estrellas, pavimentando el camino para el estrellato de Henson. Lo que le sorprendió más fue el apoteósico éxito internacional de su programa, con más de treinta franquicias internacionales que incluían la versión española Barrio Sésamo. Ganz pensaba que había concebido un espectáculo «esencialmente americano» y que Sesame Street era menos complaciente que, por ejemplo, el trabajo de Walt Disney, pero terminó dándose cuenta de que a los niños de todo el mundo les atraían las mismas cosas. Y una de las cosas que más atraían a los niños eran los muñecos de Henson, quien terminó creando su propio imperio comercial con el programa The Muppet Show y sus adaptaciones cinematográficas. También creó la serie Fraggle Rock, un artefacto único que solo podía haber emergido de su, al parecer, infinita imaginación.

Nadie me convencerá jamás de que los skeksis no son las criaturas más tiernas, bellas y adorables que hayan aparecido en una pantalla de cine.

En resumen: Jim Henson era un mago, un flautista de Hamelín, que había sido capaz de revitalizar las marionetas en lo más álgido de la era de los dibujos animados. En los años setenta y ochenta fue uno de los tres individuos que desde la industria estadounidense del entretenimiento marcaron las infancias de personitas de medio mundo (los otros dos ya los habrán imaginado: George Lucas y Steven Spielberg). Un mal día, Henson se negó a ir al hospital al notar los primeros síntomas de una infección pulmonar; le dijo a su mujer que sentía «que se estaba muriendo», pero no quiso modificar su agenda. Horas después, cuando por fin se decidió a buscar ayuda médica, ya era tarde. Su desaparición nos dejó a los más jovencitos con la extraña y desasosegante sensación de que todo en el mundo es transitorio. Uno ni siquiera necesitaba ser adulto para entender que Jim Henson no iba a tener sustituto. Y así fue: nunca ha tenido sustituto. Era un genio irrepetible en el oficio de cautivar la imaginación infantil, como lo fueron Walt Disney, Chuck Jones, René Goscinny, Stan Lee, o nuestro Francisco Ibáñez, etc. Todos ellos tienen en común, además, que su obra para niños puede ser disfrutada por adultos. Supongo que es parte del encanto de ciertas obras infantiles, que tienen varias capas y el niño, mientras crece, va encontrando nuevas cosas en las mismas historias de siempre. No he leído a J. K. Rowling, pero supongo que su obra también va por ahí.

Jim Henson era un creador de marionetas, pero no era un hippie alocado ni un histrión que viviese recluido en una burbuja infantiloide. Era un hábil hombre de negocios, como George Lucas. La diferencia entre ambos estribaba en que Henson era menos cínico con su propio universo. Él de verdad amaba su trabajo y se preocupaba mucho por lo que su público, al que trataba con respeto aunque estuviese compuesto de niños, percibía. Henson navegaba con facilidad por universos mágicos que fascinaban a los niños, pero al mismo tiempo era ambicioso. Su empresa, The Jim Henson Company, terminó siendo muy rentable. Él sabía bien cuál era el valor de su producto y de su talento, y nunca regalaba nada en sus negociaciones.

Mientras que Lucas abandonó la faceta artística del cine en cuanto entendió que los juguetes iban a ser el auténtico negocio, Henson nunca dejó de querer crear cosas nuevas y en ese sentido se parecía más a Spielberg. Tanto Henson como Spielberg ganaron suficiente dinero como para retirarse a una mansión y ejercer como meros inversores a la manera de George Lucas, pero ambos eran creadores natos y no podían renunciar a ese instinto. De hecho, en mi opinión, Henson tenía más imaginación que Lucas y Spielberg juntos. Eso sí, era más vulnerable a los vaivenes del negocio. Spielberg asumía riesgos en ocasiones y le dolieron los fracasos, pero tenía una personalidad pragmática y se recomponía con rapidez. Henson solo experimentó un verdadero gran fracaso en toda su carrera —con el que, de hecho, perdió menos dinero que Spielberg en sus tropiezos—, pero le amargó los últimos años de vida. Y eso que era un individuo muy reflexivo. Como jefe, recuerdan los miembros de su antiguo equipo, era atento y positivo, y «rara vez elevaba la voz por encima de un susurro». Tenía tanta paciencia que su mujer diría de él: «Era tan tranquilo que a veces me daban ganas de darle una patada». Como director de cine, su perfeccionismo lo llevaba a repetir el rodaje de determinadas secuencias una y otra vez hasta que todo le parecía en su sitio, pero no era un tirano como Kubrick. Todo lo contrario: mientras ordenaba esas repeticiones, Henson se reía a carcajadas viendo las sucesivas tomas; una risa ruidosa y tan contagiosa que, como contaba uno de sus guionistas, «todos en el estudio teníamos que parar lo que estábamos haciendo para reírnos con él». Siempre hablaba sobre lo positivo de cada toma y hacía como que no le importaban los errores.

Por una parte, estaba tranquilo porque, como productor cinematográfico, sabía que los teleñecos eran una tan apuesta segura en el celuloide como en las seiscientas veinticinco líneas. Durante su carrera estrenó tres largometrajes de la saga muppets; todos como productor y solo uno de ellos como director. Los tres fueron muy rentables. En especial el primero, The Muppet Movie (James Frawley, 1979), que fue la séptima película más taquillera de la temporada. El bombazo comercial permitió que Henson ganase una auténtica fortuna y no tuviese que preocuparse nunca más por el futuro de su compañía. La siguiente película de la saga, The Great Muppet Caper, fue dirigida por él mismo en 1981 y añadió unos millones de dólares más a su cuenta bancaria. Lo mismo sucedió con The Muppets Take Manhattan (Frank Oz, 1984). Ya ven que a Henson no le faltaba el dinero, gozaba de prestigio y respeto universales… así pues, ¿cuál fue el problema?

Sabemos por quienes le conocían —por sus hijos, en especial— que a Jim Henson le dolió mucho la fría recepción que tuvieron sus dos proyectos cinematográficos más personales, ambos repletos de marionetas, pero alejados en espíritu del mundo de los teleñecos: Cristal oscuro (1982) y Dentro del laberinto (1986). Fueron dos películas a las que dedicó cantidades ingentes de trabajo y no supo cómo reaccionar cuando el público no mostró entusiasmo por ellas. En realidad, Cristal oscuro no fue un fracaso como tal. En el ámbito del cine infantil quedó eclipsada por el musical Annie y, sobre todo, por aquel monstruo comercial llamado E.T. el extraterrestre, pero estuvo entre las veinte películas más vistas en los cines estadounidenses durante 1982. Lo que importunó a Henson no fue tanto el tema económico como la tibia recepción crítica. Cristal oscuro fue considerada por muchos un paso en falso que había atraído público solo porque el apellido Henson estaba detrás. Era demasiado diferente a lo que se esperaba de él. Una película de marionetas, sí, pero cuyo tono general era muy sombrío. Incluso contenía secuencias terroríficas.

Henson había sido considerado sinónimo de divertimento inocuo; no es que sus obras anteriores no hubiesen tenido cierto filo, pero dentro de los límites de lo amable. Buena parte de ello se debía no tanto a su idiosincrasia como a la tremebunda popularidad de Sesame Street, que había condicionado en parte los límites de The Muppet Show. Henson se sentía poco identificado con la blandura de muchos contenidos para niños y fue uno de los pioneros de la ola de oscuridad que estaba a punto de anegar el cine infantil durante los ochenta. Él entendía que la televisión infantil requería contenidos más suaves, al tiempo que pensaba que el cine era la oportunidad perfecta para cambiar el paradigma. Pero claro, no era el individuo «indicado». Spielberg podía incluir oscuridad en E.T. el extraterrestre porque se había hecho famoso con Tiburón. Todo el mundo sabía que la obra de Spielberg tenía filo. Nadie esperaba lo mismo de Henson.

En Cristal oscuro había humor, pero poco. De hecho, la historia era bastante lúgubre. No era una decisión gratuita: Henson quería recuperar el tono siniestro que, en realidad, siempre habían tenido los cuentos tradicionales y que la televisión había arrinconado en el olvido. Aunque a diferencia de aquellos cuentos, en su película no había moralejas claras ni un componente educativo evidente, Henson era partidario de que los niños pequeños pasasen algo de miedo y se familiarizasen con conceptos como la muerte, la injusticia, etc. Tenía razón, porque la historia funcionó bien entre los niños que la vieron (salvo entre los que quedaron demasiado traumatizados por ciertas escenas), pero los adultos no entendieron nada, incluyendo a muchos críticos. Cristal oscuro era un artefacto raro e inclasificable. Sí, ganó dinero y fue rentable, pero a Henson le preocupó la posibilidad de haber ido demasiado lejos. Fue un pionero incomprendido.

La monumental esfera armilar de la astrónoma Aughra es un artefacto cuya magia no han superado décadas de efectos por ordenador.

Creyendo haber aprendido la lección, cometió el error de concebir su siguiente proyecto personal como un revulsivo con el que corregir la imagen proyectada por Cristal oscuro. Su siguiente proyecto personal, Dentro del laberinto, era casi el reverso de Cristal oscuro. Era el tipo de película que, pensaba Henson, la gente esperaba de él. Esto es: aventura, acción, mucho humor. Los mimbres de Dentro del laberinto eran prometedores. Henson quería que el protagonista masculino, que encarnaría a un carismático villano, el rey de los goblins, fuese un cantante de éxito. Hizo una lista de nombres: Prince, Michael Jackson, Sting, Freddie Mercury, Mick Jagger. Incluso pensó en Roger Daltrey de The Who, David Lee Roth de Van Halen y nada menos que en Ted Nugent. Sin embargo, el papel fue a parar a manos de David Bowie, quienes se mostró activamente entusiasmado con el proyecto. Bowie estaba en el pináculo de su carrera después del apoteósico éxito de su disco Let’s Dance, número uno en un montón de países, y la verdad es que hizo un gran trabajo (por más que sus canciones para la película fuesen mediocres). La protagonista femenina fue Jennifer Connelly, quien, pese a tener solo catorce años, contaba con una amplia experiencia ante las cámaras y por entonces era una de las mejores actrices en esa franja de edad, si no la mejor. El muy divertido guion, además, contenía un montón de humor y venía firmado nada menos que por Terry Jones, el de Monty Python. Jones aparece como único escritor en los créditos, pero el argumento fue retocado por tantas manos que él dejó de considerarlo «suyo». Pese a todo, el humor estilo Monty Python es más que evidente durante todo el metraje.

Henson, pues, pensaba haber hecho la película que se esperaba de él, pero Dentro del laberinto fue un tremendo fracaso en taquilla y ni siquiera llegó a cubrir costes. La pérdida monetaria no hizo tambalear las saludables finanzas de Henson, pero lo que sí se tambaleó fue su ánimo. Sus familiares desvelaron después que pasó por una etapa difícil, el momento más duro de su carrera. Es muy posible que Henson se sintiera repentinamente secuestrado por el universo de los teleñecos, como si el mundo no quisiera verle hacer otras cosas. De hecho, tres años después del fracaso de Dentro del laberinto (y solo unos meses antes de morir), Henson estaba negociando la posibilidad de vender su compañía a Disney. Estaba tan decidido a seguir intentando que el público lo reconociese por algo que no tuviese que ver con los muppets que ya consideraba deshacerse de ellos.

Irónicamente, Cristal oscuro y Dentro del laberinto se convirtieron en objeto de culto después de la muerte de Henson. Dentro del laberinto fue la única película con la que Henson perdió dinero, pero se volvió rentable gracias a sucesivas reediciones, proyecciones y retransmisiones, hasta el punto de que, contra todo pronóstico, terminó convirtiéndose en un activo rentable para The Jim Henson Company (empresa que hoy dirigen los hijos de Jim, Brian y Lisa Henson). En 2016 se anunció un remake de Dentro del laberinto que va a ser escrito y dirigido por el uruguayo Fede Álvarez. Ya saben, el director de Evil Dead y No respires, el mismo que saltó a la fama con aquel extraordinario corto llamado ¡Ataque de pánico!, del que ya hablé alguna vez.

He de decir que una secuela de Dentro del laberinto no me da mala espina. Álvarez es un tipo con talento, pero, más allá de eso, el universo de Dentro del laberinto admite fácilmente una expansión. Se podrá hacer mejor o peor, pero las posibilidades están ahí. No me cuesta imaginar una actualización de la historia a los tiempos presentes. En cualquier caso, se sabe poco sobre el proyecto. Pero poco: baste decir que la propia Jennifer Connelly se ha enterado de la existencia de una posible secuela solo unos días antes de que yo escriba estas líneas, cuando el proyecto lleva años en desarrollo. Vamos, que nadie ha contactado con ella para que haga un cameo como una Sarah adulta. Pero bueno, no me parece artísticamente irrazonable que Dentro del laberinto vaya a tener una secuela. Siempre me gustó esa película, especialmente por su sentido del humor, y aún me descojono viendo escenas como la surrealista batalla final. El remake no será lo mismo, pero podría estar bien.

Los místicos en plena rave.

Más delicado es que Netflix esté desarrollando junto a The Jim Henson Company una serie basada en Cristal oscuro. Eso  me plantea bastantes más dudas. Empezando por el desconcertante título que es, agárrense, The Dark Crystal: Age of Resistance. No quiero ser prejuicioso, pero lo del título seguido de dos puntos seguidos y palabras como «resistance», «revenge», «revolution» o «reloaded», es algo que quizá encaje con Marvel, pero no con el universo de la película de 1982. Para colmo, Brian Henson ha dicho que algunas de las influencias de la nueva serie serán Avatar (¿Qué?), The Last Airbender (¡¿Qué?!) y Juego de tronos (¿¿QUÉ??). De acuerdo, demos el beneficio de la duda, pero me cuesta procesar esto. ¿Qué demonios tienen que ver Juego de tronos y The Last Airbender con Cristal oscuro? ¡Absolutamente nada!

Vale, quizá no soy objetivo. Ver Cristal oscuro en pantalla grande fue una de las experiencias cinematográficas que más me impactaron durante la infancia. Aun así entiendo que quien no haya experimentado la película de pequeño y la vea de adulto por primera vez pueda encontrarla simplona. Porque es simplona. Los personajes no están desarrollados y los conceptos que se manejan son muy simples. La narrativa es bastante plana. Características como la lentitud y la sencillez, que para muchos espectadores pueden antojarse defectos, se convierten en virtudes cuando uno analiza la película como lo que es: «alta fantasía» para niños. La mitología de Cristal oscuro está concebida para que un niño pequeño la entienda, por eso es tan simple. Describe un mundo platónico cuyas reglas, a ojos de un adulto, son tan complicadas como las del tres en raya, pero que a un pequeño cerebrito le dan mucho que pensar.

La historia, como sabrán, está protagonizada por personajes de tres razas que representan conceptos diferentes. Los gelflings, parecidos a elfos, personifican la inocencia y la nobleza. Los místicos personifican la sabiduría y la bondad. Los skeksis, aquellas mezclas de pajarraco carroñero y lagarto, simbolizan el egoísmo y la ambición. Los personajes son estereotipos porque su raza determina cómo se comportan. El único personaje principal dotado de un carácter no estereotipado —aparte del hilarante «perrito» Fizzgig— es una astrónoma llamada Aughra que no pertenece a ninguna de las tres razas principales y que es la única expresión de auténtica individualidad en toda la película. Por así decir, ella es el «único» personaje como tal.

Esta uniformidad entre los miembros de cada raza, sin embargo, tiene muchísimo sentido. Durante el metraje (spoiler), el pequeño espectador descubrirá que entre los admirables místicos y los despreciables skeksis existe un vínculo muy estrecho; tanto, que terminarán revelándose como las mitades de individuos que fueron separados mil años atrás. Por eso una raza es malvada y la otra no. Esta división es todo un descubrimiento. Aún recuerdo la primera vez que vi a uno de los skeksis herido en una mano y cómo en el plano siguiente, uno de los místicos, que estaba en otro lugar, empezaba a sangrar también. Ese tipo de cosas te dejan atónito cuando eres pequeño porque nunca se te habría pasado por la cabeza un fenómeno semejante.

Usted quizá piense ¿y todo esto qué tiene de aliciente para un espectador adulto? A nivel argumental, la verdad, no mucho. Cristal oscuro es mucho menos entretenida que Dentro del laberinto. Hay poca acción y el humor es ofrecido con cuentagotas. Sin embargo, Cristal oscuro me gusta más por aquello que en fantasía y ciencia ficción se llama la «creación de mundo». Cristal oscuro debería ser uno de los primeros ejemplos que poner sobre la mesa cuando se habla de ese concepto en las escuelas de cine. Cada segundo de cada minuto de cada secuencia de la película denota un constante esfuerzo por erigir un universo ante los ojos del espectador. No hay plano que no esté cuidado al milímetro en ese aspecto. Cada ropaje, cada objeto, cada planta, cada criatura, han sido diseñados y situados en el decorado con el mismo cuidado que los elementos de un lienzo barroco.

La imaginación y el virtuosismo de Henson para las marionetas, su visionaria dirección en tándem con Frank Oz, y la manera en que los fabulosos conceptos artísticos del dibujante Brian Froud fueron hechos realidad, convierten este largometraje en un festival para los sentidos. Hablamos de varios talentos en el punto culminante de sus carreras, aportando sus prodigiosas imaginaciones para una película. Salvo algunos detalles puntuales como los primitivos efectos de postproducción (¡recuerden que fue hecha en 1982!), la película, como obra visual, sigue siendo impresionante hoy. Y aún más sabiendo que todo fue hecho con muñecos y decorados construidos o pintados. Nada de ordenadores. Un adulto ni siquiera necesita fijarse en la historia para disfrutar de la película, le basta con un poco de sentido estético y de aprecio por sus extraordinarios valores de producción. Sí, en Avatar todo era impresionante también, pero era el producto de una tecnología mucho más avanzada que permite crear mundos enteros desde la nada sin tener que clavar un clavo. En Cristal oscuro cada elemento está ahí, físicamente presente ante la cámara. Ha sido construido. Y lo deja a uno atónito.

En la portentosa escenografía de Cristal oscuro se cuida hasta el último detalle de un mundo de fantasía donde cada planta, cada piedra, cada bichejo del bosque están físicamente ante la cámara.

Ese mundo, sin embargo, no solo se compone de elementos físicos. La parsimonia de la narración le confiere a Cristal oscuro un aire onírico parecido al de un sueño o al de una fantasía infantil rememorada al cabo de los años. En esa película no serían concebibles grandes batallas ni diálogos elaborados. No hay más relaciones entre personajes que aquellas que puede entender un niño: cariño, amistad, apoyo, lealtad, rivalidad, envidia, miedo. Precisamente por esa simpleza tiene un aire de tradición folclórica, de canción popular, de historia que se cuenta alrededor de una hoguera y que no puede ser demasiado compleja porque nunca va a ser plasmada en papel y debe ser transmitida de boca en boca, dependiendo únicamente de la memoria. La mitología del cristal ha sido más apreciada con el paso de los años que en su momento, desde luego. En especial porque no ha habido equivalentes en el cine posterior. Nadie ha hecho algo que se le parezca. Cristal oscuro se ha revalorizado por los mismos motivos que La planète sauvage; se podrá decir lo que se quiera sobre su argumento, pero su universo es único.

La principal diferencia con respecto a Dentro del laberinto reside en que el universo de Cristal oscuro no puede ser expandido o replicado sin traicionar su espíritu original. Es un microcosmos demasiado restringido, demasiado infantil y demasiado atado a una parábola concreta. Narra un instante temporal determinado y ese instante es lo único importante. El pasado es apenas mencionado y el futuro es inconcreto. El único tiempo verbal que tiene sentido en esa historia es el presente. Como decía antes, los personajes no tienen biografía y la historia finaliza sin moraleja. De nuevo cosas que tienen sentido: los niños tienen tendencia a querer ver siempre las mismas historias (incluso cuando son ellos quienes las crean mientras juegan o dibujan) y Cristal oscuro está concebida bajo ese prisma. Es una historia circular sin antecedentes ni secuelas.

Jim Henson quiso mostrar un mundo como nunca se había visto en una historia protagonizada por marionetas.

¿Puede un universo circular e intemporal ser expandido en una serie? Aunque lo justo es otorgar el beneficio de la duda y es posible que el resultado me sorprenda, me inclinaría a apostar por que no será posible. Ojo, no digo que la serie vaya a ser mala. Podría ser buena, magnífica incluso, quién sabe. Pero anticipo que será otra cosa, una expansión demasiado artificial de algo que no admite secuelas (o precuelas, como en este caso). Eso sí, hay anuncios que tienen buena pinta; los productores han prometido que usarán marionetas y decorados, y que los efectos por ordenador solo serán empleados en aquellos momentos imprescindibles. No sé si creérmelo, pero si lo hacen bien, los CGI podrían ser un complemento visual fantástico a las técnicas heredadas de Henson. Podría ser que Dark Crystal: Age of Resistance resulte visualmente impresionante. Si lo es, yo sería capaz de verla solo por eso.

En cuanto al hipotético argumento, tengo muchos más reparos. Quizá me equivoque, pero será una explotación nostálgica de la marca dirigida a quienes conocen eso, la marca, y poco más. Rellenarán el vacío como puedan; al igual que Peter Jackson con El hobbit, pero con la diferencia de que en Cristal oscuro ni siquiera hay un material escrito más allá de la simplona historia de la película original. Así que será todo relleno. ¿Habrá batallas entre skeksis y místicos? ¿Veremos a los garthim, los escarabajos-cangrejos gigantes, masacrando a los gelflings? ¿Veremos peleas internas entre skeksis por hacerse con el trono, más allá del incruento «juicio por piedra»? Todas estas cosas se sobreentienden o se mencionan en la película de 1982, pero es innecesario convertirlas en imagen. No digo que no haya cosas que quizá sean dignas de contemplar, como el momento en que el cristal se rompe y los seres de luz son separados en skeksis y místicos. En la película se nos hablaba de ello y solo lo imaginábamos. Pero, ¿guerras? ¿Matanzas? ¿Politiqueos a lo Juego de Tronos? No se me ocurre como todo eso puede narrarse respetando la aureola etérea que era lo más característico de la película. Obviamente, la nueva serie tendrá que estar enfocada a un público adolescente o adulto que, para colmo, está acostumbrado a que la fantasía actual esté repleta de acción.

Por supuesto, algunos podrían decir: «Oiga, déjese de nostalgias, ¿qué más da si el resultado no se parece a la película si al final la serie está bien?». De hecho, admito la posibilidad de que la serie pueda terminar gustando a más gente que la película. Y me parece bien, no tengo nada en contra de que la gente disfrute con lo que quiera. Pero al mismo tiempo es innegable que la jugada está muy calculada y no porque estemos acostumbrados ya, es menos cínica. Se recicla una marca conocida, prestigiosa y/o nostálgica para crear un nuevo producto que con otro título tendría mucho menos efecto publicitario. El problema de eso es que, al modificar el mundo del producto original, se hace más difícil que veamos algo nuevo que de verdad reproduzca ese mundo. Por ejemplo: hoy es irrealista esperar una película de Superman que contenga largos pasajes de comedia romántica. Es irrealista esperar un Star Trek donde los tripulantes del USS Enterprise debatan tranquilamente sobre misterios espaciales. Y es irrealista esperar una historia de fantasía donde las cosas sucedan despacio, a paso de místico. El abanico de posibilidades en el mundo del entretenimiento es a la vez más extenso y más restringido que antes. Mucha oferta, poca variedad. Si, como cabe esperar de las declaraciones de Brian Henson, The Dark Crystal: Age of Resistance se acaba pareciendo a la fantasía actual y no al universo nacido de la mente de su padre, no tendremos más variedad, sino otra serie más. Y Cristal oscuro no era otra película más.

Espero que estos temores no tengan fundamento. Créanme, soy el primer interesado en clavarme ante la pantalla y disfrutar de la serie como un enano. Ojalá suceda. Pero de momento, me estoy mentalizando para disfrutar primero de la faceta visual y luego… ya veremos si termino berreando como Fizzgig cuando no lo quieren llevar de paseo.

Nota: todas las imágenes pertenecen a Universal Pictures.


Stanley Kubrick en el CCCB

Jot Down para CCCB

A mediados de los noventa, en el barcelonés  barrio del Raval, nació el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). Un centro multidisciplinar y museo de arte que convirtió el esqueleto de la histórica Casa de la Caritat, levantada a principios del siglo XIX y en desuso desde los ochenta, en uno de los núcleos culturales más importantes de la ciudad.

A principios de los años cuarenta, en el neoyorquino barrio del Bronx, un hombre llamado Jack Kubrick le regaló a su hijo una cámara de fotos Graflex por su decimotercer cumpleaños para avivar nuevas aficiones en un chaval de notas mediocres que solo demostraba interés por el ajedrez y aquella literatura legendaria que agrupaba tanto los mitos griegos como los cuentos de los hermanos Grimm. Aquella tarde, el chico se aventuró entre las callejuelas del barrio para contemplar lo que le rodeaba a través del visor de su nueva máquina de fotos y desde entonces todo cambió para siempre. Setenta años más tarde, el mundo sigue fascinado por la mirada de aquella persona y su forma de hacer mirar a otros a través de sus creaciones: el imperturbable ojo rojo de una inteligencia artificial omnipotente, los ojos con los párpados pinzados de un conejillo de indias convertido en una naranja mecánica, los ojos congelados de Jack Torrance en el interior de un laberinto helado, los ojos perdidos de un recluta Patoso a punto de cometer una locura o los ojos completamente cerrados de un matrimonio neoyorquino.  

Aquel chico se llamaba Stanley.

Y el legado de su mirada se alojará bajo el techo del CCCB hasta el 31 de marzo de 2019 en la muestra Stanley Kubrick. Una exposición sobre el influyente director que tras visitar Ciudad de México, Seúl, París o Los Ángeles llega a Barcelona adaptada por Jordi Costa, luciendo contenidos inéditos y enorgulleciéndose de su mitomanía: en su interior se acomodan más de seiscientos elementos entre los que figuran documentos personales del director (guiones, investigaciones y correspondencia) junto a proyecciones de las escenas más emblemáticas de su cine, objetos icónicos de sus películas o algunas de sus herramientas de trabajo (cámaras, storyboards, objetivos y maquetas). Un repaso cronológico a uno de los artesanos más reverenciados del mundo que arranca desde el principio: con un niño mirando a través del objetivo de una cámara de fotos.

La mirada inicial

Las instantáneas que, durante los años cuarenta, capturó el joven Stanley le permitieron formar parte de la revista Look, un magacín quincenal que batallaba con la publicación Life a la hora de demostrar paladar exquisito en la selección fotográfica. Mientras militaba en aquella redacción, el chico comenzó a enfocar sus intereses en el mundo cinematográfico, aunque no tenía pinta de director hollywoodiense: «Era un tipo tranquilo, callado, delgado, esmirriado y tan pobre como lo éramos todos», apuntarían sus compañeros de revista.

Fotografia de Chicago para Look, Stanley Kubrick, 1949. Imagen: DP.

Kubrick abrazó la enseñanza autodidacta («La mejor forma de aprender sobre el cine es haciendo cine») y se costeó por su cuenta Day of the Fight, un cortometraje documental sobre el boxeador Walter Cartier. Aquello sirvió de detonador para zambullirse en más proyectos de no ficción (los cortos Flying Padre y The Seafarers), un primer largometraje en 1953 (Fear and Desire) y encadenar películas (El beso del asesino y Atraco perfecto) hasta llamar la atención de la industria y dirigir a Kirk Douglas en Senderos de gloria. Poco después, Douglas colocaría al treintañero Kubrick al frente de la gigantesca superproducción Espartaco, una épica que el actor había puesto en marcha tras envidiar que Charlton Heston se hubiese subido al carro de Ben-Hur. Douglas le había dado la patada al director contratado inicialmente, Anthony Mann, para acomodar a Kubrick en la silla de mandar con la esperanza de que la escala del proyecto sobrepasase al hombre hasta convertirlo en un cabecilla sumiso. Pero ocurrió todo lo contrario: Kubrick quiso hacer suya la obra pese a las restricciones impuestas y su perfeccionismo y cabezonería sacaron de quicio a todo el equipo. El director de fotografía Russell Metty, alguien con más de veinticinco años de experiencia sobre el lomo, se quejó abiertamente de la dictadura de aquel cineasta que daba instrucciones excesivamente precisas y no admitía consejo sobre la luz o la composición. La respuesta de Kubrick fue ordenar a Metty que se sentase en una silla y no hiciese nada durante el rodaje. Un año más tarde, Russell Metty recogió el Óscar a la mejor fotografía por Espartaco.

Desde entonces, cada nueva película de Kubrick encumbró un poco más su prestigio demostrando que saltar entre géneros y universos era una necesidad que avivaba su creatividad: El beso de la mujer araña y Atraco perfecto nacieron rebozadas en el noir, Senderos de gloria ambientó un film antibelicista en la Primera Guerra Mundial, Espartaco asaltó la aventura histórica, la controvertida Lolita adaptó a Vladimir Nabokov, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú introdujo la comedia en la sala de guerra, 2001: Una odisea del espacio se convirtió en un monolito fundamental de la ciencia ficción, La naranja mecánica golpeó con un mundo distópico y ultraviolento, Barry Lyndon transformó el siglo XVIII en un ejercicio de estilo, El resplandor destiló el terror a partir de Stephen King, La chaqueta metálica ennegreció el corazón de los soldados y Eyes Wide Shut jugueteó con el thriller erótico enmascarado.

Kubrick en el CCCB

Kubrick tiene contorno de figura legendaria y genio inabarcable, pero también de mente despiadada y tirana durante los rodajes. Tan inmenso como concienzudo, fue capaz de desquiciar psicológicamente a sus actores (Shelley Duvall), repetir tomas hasta la desesperación (Eyes Wide Shut) o filmar cuatrocientos kilómetros de película para utilizar solo una centésima parte del material (El resplandor).

La exhibición Stanley Kubrick homenajea a ese creador minucioso y obsesivo arrastrado por la necesidad de contar historias. La adaptación para el CCCB de la muestra, comisariada originalmente por Hans-Peter Reichmann y Tim Heptner del Deutsches Filmmuseum de Frankfurt, ha sido llevada a cabo por Jordi Costa. Crítico cultural y amigo de lo contracultural, articulista eminente (Tentaciones, Mondo Brutto, Fotogramas), autor de una docena de libros, figura indispensable de la cultura contemporánea y admirador del séptimo arte. O la persona más adecuada para manejar y comisariar un material tan icónico.

Una instalación audiovisual biográfica sobre Kubrick producida por Manuel Huerga recibe al visitante, junto a la silla del director y las claquetas de La naranja mecánica, 2001, Barry Lyndon o La chaqueta metálica. Se trata del calentamiento previo al viaje a través de una carrera colmada de obras maestras indiscutibles. Un itinerario que arranca con sus inicios como fotógrafo y se detiene en cada uno de sus largometrajes exponiendo una cuidadosa selección de ítems relacionados: las cartas entre Kubrick y Nabokov durante la gestación de Lolita junto a las misivas amenazantes de grupos religiosos tras su estreno. Los maniquíes y uniformes que definieron la impactante puesta en escena de La naranja mecánica. Instantáneas del rodaje de Espartaco que evidencian el detallismo del creador al retratar a montañas de extras cuidadosamente numerados simulando ser cadáveres de guerra. El vestuario de cintas como El resplandor, Barry Lyndon o 2001: Una odisea del espacio. Y una fabulosa colección de herramientas de trabajo del director entre las que figuran cámaras de mano y de estudio, una mesa de montaje, guiones originales, detallados storyboards o el objetivo Zeiss que permitió rodar Barry Lyndon utilizando velas como única fuente de iluminación.

El trabajo inacabado

Existe un Kubrick desconocido que habita en sus obras inacabadas, en las creaciones que se cocinaron durante meses pero no se perfilaron en la pantalla de una sala de cine. Trabajos a los que la exposición del CCCB dedica una sección propia titulada Kubrick inédito, entre los que destacan tres proyectos: Napoleón, Aryan papers e Inteligencia artificial.

Tras el éxito de 2001, el director realizó un trabajo de investigación monumental con la idea de rodar una ambiciosa biografía de Napoleón Bonaparte: revisó todas las películas basadas en el personaje, acumuló y devoró cientos de libros sobre el conquistador, escudriñó pinturas sobre batallas históricas de la época con intención de filmar las contiendas en climatologías similares a las pinceladas sobre lienzos, localizó exteriores, indagó sobre los hábitos alimenticios del general, y configuró un archivo a modo de gigantesca base de datos donde almacenaba cualquier tipo de detalle, por ridículo que fuese, del militar. Napoleón tenía intención de ser «la mejor película jamás hecha» pero lo desorbitado del presupuesto y su escala propició que ningún productor se atreviera a sacar la cartera para financiarla. Aryan papers, un film sobre el Holocausto basado en la novela semiautobiográfica Mentiras en tiempos de guerra de Louis Begley, fue otro de los proyectos que burbujearon en la cabeza del realizador pero no llegaron a convertirse en fotogramas. Una producción, que Kubrick intuía inviable al deducir que hacerle justicia a la tragedia del Holocausto estaba más allá de la capacidad del cine, abandonada definitivamente cuando Steven Spielberg presentó La lista de Schindler. Un puñado de años más tarde, y tras el fallecimiento de Kubrick, ese mismo Spielberg tomaría el relevo de otro proyecto inconcluso del padre de 2001: una cinta de ciencia ficción titulada Inteligencia artificial que reimaginaba la fábula de Pinocho en un futuro de robots y mentes de silicio, una obra planeada treinta años atrás.

La habitación 237 y la ventana imposible

En enero de 2012, un documental titulado Room 237 que tomaba como punto de partida El resplandor fascinó al público del festival de Sundance. Lo maravilloso es que Room 237 realmente no era un análisis sobre el rodaje de El resplandor, y ni siquiera era un documental sobre Stanley Kubrick, era un documental sobre lo que vemos cuando vemos la obra de Kubrick. Aquella película se centraba en los testimonios de varios entusiastas del realizador y el significado que cada uno extraía de la película. Todos ellos entendían a Kubrick como un perfeccionista extremo que quiere transmitir algo con cada pequeño detalle que se asoma por la pantalla, pero al mismo tiempo todos leían en los fotogramas cosas completamente diferentes: uno de los narradores estaba convencido de que aquel film era una metáfora sobre el genocidio de los indios nativos americanos, y apoyaba su hipótesis en fotografías y elementos del escenario tan poco evidentes como las latas de levadura en polvo con penacho indio a modo de logotipo. Otro analista aseguraba que toda la cinta era una confesión velada de que el aterrizaje del Apolo 11 en la Luna durante 1969 en realidad fue una farsa filmada por el propio Kubrick, una teoría amparada en el jersey de la aeronave que luce el pequeño Danny y en cosas tan delirantes como que la cifra 237 (el  número de una habitación prohibida del hotel Overlook) coincide con la cantidad de millas que separan la Tierra de la Luna. Otros narradores conectaron la película con la leyenda de los minotauros a partir del laberinto de setos, dedujeron que en realidad se trataba de una cinta sobre el Holocausto o crearon extraños paralelismos al superponer la cinta sobre sí misma en sentido inverso.

Lo que Room 237 evidenciaba es que el público siempre se ha enfrentado a El resplandor, y a toda la obra de Kubrick, desde cientos de perspectivas diferentes. La propia arquitectura de aquel hotel ha sido objeto de minuciosos análisis al poseer ventanas imposibles que por su ubicación no podrían apuntar al exterior pero lo hacen y pasillos que fluyen obviando los límites del edificio. Detalles que con este realizador nunca son interpretados como un error, sino como una pista, como un camino hacIa algo. Kubrick siempre optó por no explicar el significado de sus películas y que cada uno juzgase por sí mismo, generando sus propios interrogantes y sacando sus propias conclusiones: «¿Cómo íbamos a apreciar La Gioconda si Leonardo da Vinci hubiese escrito en el marco un “La mujer sonríe porque le oculta un secreto a su marido”?». El cine de Kubrick es tan complejo que no solo soporta múltiples lecturas distintas sin resentirse, sino que las agradece. Porque la mirada más importante en el legado de este meticuloso artesano es la del propio espectador, la del visitante que se maravilla al contemplar el hacha que empuñaba Jack Nicholson y la máquina de escribir que redactó su caída hacia la locura en El resplandor, el pelaje de hombre mono y el embrión interestelar de 2001: Una odisea del espacio, las máscaras de Eyes Wide Shut o ese casco que advertía que su portador había nacido para matar en La chaqueta metálica. Hasta el 30 de marzo, el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona nos ofrece la oportunidad de convertirnos en esos espectadores.

Stanley Kubrick, CCCB. Hasta el 31 de marzo de 2019.

Stanley Kubrick es una exposición del Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main, Christiane Kubrick, Jan Harlan y el Stanley Kubrick Archive de la University of the Arts London, con la colaboración de Warner Bros. Entertainment Inc., Sony-Columbia Pictures Industries Inc., Metro Goldwyn Mayer Studios Inc., Universal Studios Inc., y SK Film Archives LLC.

Comisarios: Hans-Peter Reichmann, Tim Heptner, Deutsches Filminstitut (Fráncfort)

Comisario en Barcelona: Jordi Costa i Vila

Diseño de espacios: AV Diseño de Espacios Culturales.


Más allá de 2001: odiseas de la inteligencia

æ (2016) de Mat Collishaw. Cortesía del artista y de BlainSouthern, fotografía: Todd White.

Jot Down para Espacio Fundación Telefónica

El 2 de abril de 1968, tras abrirse las puertas del legendario Uptwon Theatre ubicado en el Cleveland Park de Washington D. C., una multitud de espectadores pisó la acera intentando asimilar qué era lo que había ocurrido en la pantalla de aquel teatro. Se acababa de proyectar una película ideada a cuatro manos por el director Stanley Kubrick y el escritor Arthur C. Clarke, una pieza titulada 2001: Una odisea del espacio, basada en un cuento del segundo (El centinelade 1948) y que llegaría a las pantallas acompañada de una novela gestada de manera paralela. Los estrenos posteriores del film en otras ciudades estadounidenses también provocaron dolores de cabeza y espectadores confusos, varios de los cuales abandonaron la sala antes de tiempo. Durante la proyección en Los Ángeles, alguien observó a Rock Hudson encaminándose hacia la salida del cine mientras escupía palabras malsonantes. La perplejidad que demostraba la audiencia no sorprendió a los responsables de la película, y el propio Clarke llegó a matizar: «Si entiendes 2001 por completo, nosotros hemos fracasado. Nuestra intención era provocar más preguntas que respuestas».

Pero en aquel extraño viaje había algo que nadie cuestionaba: que el personaje más interesante de todo el film ni siquiera era humano. Una figura ciclópea de voz uniforme, un superordenador ficticio llamado HAL 9000 que inquietaba por ser capaz de demostrar algo que supuestamente le estaba vetado por su propia naturaleza de criatura artificial, la capacidad de pensar y razonar por sí mismo. Cincuenta años después de aquella epopeya que bailaba por el espacio al ritmo de El Danubio azul de Johann Strauss, el concepto de inteligencia artificial no solo no se ha quedado desfasado sino que se ha convertido en algo que está más de actualidad que nunca. Y aquellos dos osados creadores, que durante un abril del 68 se propusieron derramar más preguntas que respuestas sobre un público desprevenido, lograron plantar en la sociedad la cuestión más interesante de la historia moderna: ¿Cuál es la verdadera naturaleza del cerebro artificial y qué lo diferencia del biológico? Durante estos días y hasta el 17 de febrero, la investigadora y especialista en media art Claudia Giannetti se atreve a trazar y comisariar, en el marco de Espacio Fundación Telefónica, un recorrido paralelo a la joya cinematográfica de Kubrick. Una ruta que despega hace millones de años con un mono arrojando al aire un hueso durante los compases de Así habló Zaratustra de Richard Strauss, y acaba transformándose en un brazo robótico que le da las últimas pinceladas al retrato de un ser humano inspirándose en el estilo de los grandes maestros del Barroco.

El despertar de la inteligencia

En 2016, el artista inglés Mat Collishaw participó en una exhibición en el Somerset House londinense titulada Daydreaming with Stanley Kubrick que contaba con el beneplácito de la viuda del director, Christiane Kubrick. Un proyecto donde sesenta y nueve artistas diferentes rindieron honores al director estadounidense a través de creaciones inspiradas en sus películas. Collishaw optó por homenajear 2001: Una odisea del espacio a través de una instalación audiovisual que convertía a los visitantes en espectadores de un curioso encuentro entre el mono primitivo y el astronauta del futuro. Una obra que se encuentra expuesta dentro de Más allá de 2001: odiseas de la inteligencia junto a un itinerario que repasa los caminos recorridos por la inteligencia biológica: desde las pinturas rupestres que rubrican la cántabra Cueva del Castillo hasta el guion original de la cinta de Kubrick protagonizada por un superordenador, pasando por el cráneo de Miguelón (un fósil con más de cuatrocientos mil años de antigüedad hallado en Atapuerca), las páginas del Arbor scientiae venerabilis de Ramón Lull que contienen una ilustración del árbol del conocimiento, un facsímil del Origen de las especies de Charles Darwin o los mapas de sinuosas carreteras y ramificaciones entre células neuronales dibujados a mano por Ramón y Cajal.

Dibujo científico de Santiago Ramón y Cajal. Cortesía del Instituto Cajal, Legado Cajal, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Madrid.

El universo de la IA

En el siglo XVIII, Wolfgang von Kempelen paseó por el mundo un aparato que había dejado embobada a la corte de la emperatriz María Teresa I de Austria: el Turco, un autómata capaz de jugar partidas de ajedrez contra oponentes humanos que derrotó sobre el tablero a mentes tan ilustres como las de Benjamin Franklin o Napoleón Bonaparte. En aquella época dicha máquina parecía fruto de la ciencia ficción, y el truco es que realmente lo era. Porque aquello tan solo era ilusión, un truco de magia, un juguete gigantesco que ocultaba en su interior a una persona. Pero lo verdaderamente importante es que lo que proponía el Turco con su pantomima no era tan imposible como podría parecer, y el futuro de la tecnología se encargaría de demostrar que las máquinas no necesitaban esconder en sus estómagos a los ajedrecistas humanos para maravillar al mundo ejecutando un jaque mate.

En 1912, Leonardo Torres Quevedo, un hombre capaz de conquistar los cielos ideando dirigibles y de lograr que la tecnología avanzase a zancadas enormes construyendo máquinas a control remoto, presentó El Ajedrecista. Un autómata revolucionario capaz de jugar al ajedrez contra un oponente humano para ejecutar los últimos movimientos de un final de rey blanco y torre blanca contra rey negro. Un aparato cuyo interior escondía un algoritmo capaz de realizar el mejor movimiento posible para llegar hasta el jaque mate sin necesidad de ayuda humana. El Ajedrecista siempre remataba la partida, aunque en ocasiones superaba el número mínimo de jugadas permitidas porque en aquella época la optimización informática todavía era precaria, y también era capaz de señalar los movimientos ilegales de su oponente. En 1920, su diseño sería mejorado por el hijo de Torres Quevedo con el añadido de electroimanes, dando lugar a la versión que se expone en Más allá de 2001: odiseas de la inteligencia. Una creación fabulosa que podría considerarse como el abuelo de los autómatas modernos, el videojuego primigenio y el culpable de iniciar una longeva guerra entre la inteligencia humana y la inteligencia artificial que utilizaría como campo de batalla los tableros de ajedrez. En 1967, un programa informático llamado MacHack VI y alojado en un ordenador gigantesco derrotó por primera vez a un ser humano en una partida de ajedrez. Al año siguiente, el público sería testigo de cómo HAL 9000 vencía con un jaque mate al astronauta Frank en 2001: Una odisea en el espacio. Treinta años más tarde, el planeta entero se sintió intimidado cuando un programa llamado Deep Blue derrotó al campeón de ajedrez Garri Kaspárov, el mismo hombre que en el 89 había vencido en una partida a un ordenador de IBM y aconsejado jocosamente a sus programadores que le «enseñasen a rendirse antes». En los años posteriores numerosos programas (Rybka, Stockfish, Fruit, Fritz o Shredder) han demostrado que son capaces de derrocar a ajedrecistas profesionales y de instruirse a sí mismos gracias a algoritmos que analizan sus propias jugadas (DeepMind) o tejen redes neuronales que les permiten crear un sistema de aprendizaje (AlphaGo). La inteligencia artificial nos está demostrando lo que ya nos adelantó 2001: que tarde o temprano le ganará la partida a la inteligencia biológica.

El Ajedrecista.

Una réplica de la Discovery de 2001 sirve de puerta de entrada para el visitante en El universo de la IA, la segunda sección de la expo, el lugar donde El Ajedrecista se muestra junto a una carta de Kubrick destinada a Clarke en la que le proponía colaborar para parir una película y la instalación interactiva DATA | ergo sum. Una pieza que emula la capacidad de visión panóptica del ojo de HAL al extraer miles de valores de nuestro cuerpo, especialmente del rostro, tras unos pocos segundos de observación. En el film de Kubrick, HAL 9000 demuestra poseer cierta mirada artística al elogiar los avances pictóricos del astronauta David Bowman. En la muestra de Espacio Fundación Telefónica se indaga en las posibilidades que tiene la inteligencia artificial de arañar (o simular) unas aptitudes creativas que son impropias de los seres artificiales: el proyecto The Next Rembrandt se presentó como un software diseñado para ser capaz de entender, asimilar e imitar el trabajo de Rembrandt. Una colaboración entre ING, Microsoft, la Universidad Técnica de Delft y los museos The Mauritshuis y Rembrandt House Museum en la que se alimentó a una inteligencia artificial con trescientas cuarenta y seis pinturas del artista. Datos que el programa utilizó para establecer los elementos comunes en las obras del pintor, analizando de manera exhaustiva el uso de la luz, los colores, las fisonomías, la pintura utilizada o la forma y dirección de las pinceladas, hasta ser capaz de generar un cuadro, impreso gracias a una impresora 3D, completamente nuevo que se vanagloriaba de ser indistinguible de la obra real del artista neerlandés.

Proyecto The Next Rembrandt.

La creatividad de las máquinas también es el principal motor de Human Study #1. Una pieza donde Patrick Tresset encarga a su familia de robots, una colección de brazos mecánicos gemelos llamados Paul, que interpreten los rostros humanos de los visitantes para dibujarlos con un bolígrafo sobre una hoja de papel. Cada Paul virtuoso elabora su obra gracias a algoritmos que no solo son capaces de detectar los rasgos principales de una persona y representarlos de forma artística, sino que también le permiten modificar el estilo de sus dibujos en cada trabajo realizado. Logros que genera numerosas cuestiones sobre la verdadera naturaleza de la creatividad en una época plagada de cerebros virtuales que simulan la elaboración de obras artísticas. Proyectos como una inteligencia artificial ideada por músicos y bautizada Ampee que es capaz de componer e interpretar un álbum completo titulado I AM AI, un artista artificial llamado AARON creado por Harold Cohen que puede dibujar y colorear obras sin ayuda humana alguna (el propio Cohen lo considera mejor colorista que él mismo), el programa The Painting Fool, que se presenta a sí mismo con «soy un pintor aspirante cuyo objetivo es que algún día lo tomen en serio como un autor creativo por derecho propio», el software Flow Machines elaborado por Sony para generar melodías al estilo de The Beatles y ayudar al productor Benoît Carré a construir el álbum Hello World combinando su I. A. con una notable tropa de artistas, las ilustraciones creadas por el robot Drawing Operations Unit 2 (DOUG) al interpretar los gestos de la artista Sougwen Chung o el proyecto See Sound del colectivo The Mill , un programa capaz de transformar cualquier voz humana en una escultura digital tras analizar su tono, timbre y volumen.

Patrick Tresset. Human Study #1, RNP-XIV.a & RNP-XIV.b. Cortesía del autor.

En los laboratorios de Google, un proyecto conocido como Deep Dream nació con el objetivo de reconocer y clasificar los diferentes elementos que podía contener una fotografía. Pero en un momento dado, los ingenieros responsables descubrieron algo maravilloso: si el programa era ejecutado al revés producía como resultado unas estampas con aspecto de paisajes surrealistas y alucinógenos. De manera repentina y accidental, Deep Dream se había convertido en un verdadero artista con personalidad propia.

El futuro de las inteligencias más allá del infinito

La singularidad tecnológica, una conjetura muy cuestionada por algunos científicos, especula con un futuro en donde las computadoras y robots serían capaces de autorregenerarse y mejorarse e incluso de construir nuevas máquinas inteligentes más avanzadas que ellas mismas. Una ruta que acabaría fusionando la tecnología con el cerebro biológico dando lugar a un transhumano, la simbiosis definitiva entre la persona y el ordenador, alguien que hipotéticamente sería capaz de interactuar con la tecnología a través del pensamiento. Nietzsche sentenció: «El ser humano es una cuerda tendida entre el animal y lo transhumano, una cuerda sobre un abismo». Como seres humanos ya hemos conocido lo animal, y puede que ahora estemos a punto de conocer lo transhumano.

En la tercera sección de Más allá de 2001: odiseas de la inteligencia destaca la instalación The Mutual Wave Machine de Suzanne Dikker y Matthias Oostrik. Un experimento neurocientífico, elaborado por un grupo de investigadores y artistas, capaz de comparar la empatía entre dos personas midiendo sus ondas cerebrales a través de unos cascos de electroencefalografía. La instalación interactiva, en la que es posible participar reservando cita con antelación, está compuesta por dos caparazones donde los implicados pueden experimentar de manera audiovisual cómo es su actividad cerebral compartida: la sincronización entre ondas cerebrales se convertirá en una serie de patrones sonoros y visuales coherentes, reconocibles e intensos. Mientras que la desincronización cerebral se traducirá en un oscuro caos audiovisual, un ligero zumbido en los oídos y un leve efecto de estática en la retina. El público es capaz de contemplar cómo se desarrolla el experimento, cómo se despliega esa danza audiovisual avivada por las ondas cerebrales, a través de las carcasas semitranslúcidas de la propia máquina.

La muestra también aloja una serie de entrevistas a varios expertos en I. A. como Ramón López de Mántaras, Margaret Boden o Wolfgang Wahlster en las que se tratan los diferentes temas planteados en la exhibición.

La exposición Más allá de 2001: odiseas de la inteligencia puede verse en la cuarta planta de Espacio Fundación Telefónica (C/ Fuencarral, 3, Madrid) hasta el 17 de febrero de 2019, de martes a domingo y de 10:00 a 20:00 horas.

El Espacio Fundación Telefónica organiza una serie de actividades paralelas vinculadas a la muestra. Visitas guiadas para el público general los jueves a las 10:30, a las 12:00 y a las 17:00, y el domingo a las 10:30. También se llevan a cabo talleres para adultos como la charla sobre Género y robótica: miradas y reflexiones para el futuro, El futuro y los límites de la inteligencia humana: ¿es inteligente sentir? o el taller ¡Ay, AI, Ay! Cuando las máquinas se pasan de listas. También se programan talleres para familias y para público escolar (previa reserva), el programa Abierto por vacaciones estará dedicado a los talleres y visitas vinculadas a esta muestra y a la de Nosotros, robots.


¿Es Harvard de izquierdas?

Barack Obama cuando estudiaba en Harvard, c. 1992. Foto: Getty.

¿Es Harvard de izquierdas? Una pregunta sorprendente que quizás nadie se haya planteado. Y que probablemente muchos descarten de inmediato, al ser la universidad que lleva más de un siglo formando a las élites del país dominante del mundo occidental (y también a las de otras latitudes). Solo espero que después de leer estas líneas alguien se replantee los lugares comunes.  

La Universidad de Harvard (Cambridge, Massachusetts), fundada en 1636, es la más antigua de Estados Unidos (la más antigua de América es la de San Marcos en Lima). En realidad, fue la primera en las colonias británicas de América del Norte (en la Colonia de la Bahía de Massachusetts). Originalmente no se llamó Harvard y estaba dedicada a la formación de clérigos de la Iglesia congregacional.

El congregacionalismo, derivado del calvinismo, nació del movimiento puritano de la Iglesia anglicana a caballo de los siglos XVI y XVII. Fue en las colonias norteamericanas donde más arraigo tuvo y aún tiene (Barack Obama, juris doctor por Harvard, es miembro de esta Iglesia). En esta organización religiosa cada congregación se rige de manera independiente y autónoma. No reconocían la autoridad papal (al igual que todas las ramas del protestantismo) y eliminaron las jerarquías eclesiásticas (obispos, cardenales, etc.). Las comunidades se regían por asambleas formadas por fieles y pastores religiosos (de ahí la importancia dada a su formación). Las funciones y responsabilidades se repartían. Y crearon sistemas de controles y equilibrios (checks & balances). Las iglesias eran los ayuntamientos de Dios. Y buscaban el entendimiento y alianzas con otras congregaciones (como en un sistema federal, que fue el desarrollado tras la independencia de la Corona británica).

Estas comunidades religiosas tuvieron mucho peso en la vida política, social y cultural de Estados Unidos. Su forma de organizarse influyó en el establecimiento de las primeras instituciones democráticas en Nueva Inglaterra (la región geográfica formada por los estados de Maine, Vermont, New Hampshire, Massachusetts, Rhode Island y Connecticut). Los expertos atribuyen a estas primeras comunidades religiosas en Massachusetts la adhesión a unos principios legales fundamentales, las limitaciones sobre la autoridad humana con el fin de evitar abusos y situaciones de privilegios, el libre consentimiento, el autogobierno y una amplia participación laica en el mismo. Conceptos asumidos hoy en día, pero no a finales del XVI. La creación de muchas de las primeras universidades como Harvard y Yale también están en su haber.

En 1638 la universidad, que pasó a llamarse Harvard al año siguiente, dispuso de la primera imprenta en el Nuevo Mundo anglosajón (la primera data de 1536 en México). Lo primero que imprimieron fue el Freeman’s Oath, documento que daba fe de que el portador estaba libre de cuentas pendientes con la justicia (además de jurar su lealtad a Massachusetts y su Gobierno). A esta especie de certificado de buena conducta le siguió un almanaque y posteriormente los Salmos de David, el rey músico.

El Freeman’s Oath protagonizó la Constitución de la República de Vermont en 1777, la primera del mundo occidental donde todos los hombres tenían derecho a voto, independientemente de su condición económica. Con el tiempo pasó a denominarse como el juramento del votante (Voter’s Oath) y se aplicó en distintos estados del nuevo país independiente. En 2007 Vermont modificó por ley algunos pasajes para facilitar su uso y adaptarlo a estos tiempos digitales.

John Harvard, clérigo de la Iglesia congregacional, fue el gran impulsor de la universidad, que tomó su nombre en 1639. Estudiante de la Universidad de Cambridge en Inglaterra, dejó en herencia la mitad de su patrimonio (setecientas setenta y nueve libras) y cuatrocientos libros. Así nació la que hoy es la mayor biblioteca académica del mundo con 20,4 millones de ejemplares, cuatrocientos millones de manuscritos, diez millones de fotografías, ciento veinticuatro millones de páginas web archivadas y 5,4 terabytes de archivos digitales. Ochocientas personas trabajan en las más de setenta unidades que conforman la biblioteca (cuyo grueso es subterráneo y se extiende por debajo del patio principal de la entrada, donde está la estatua de John Harvard, y varios de los edificios colindantes).  

Harvard y la fundación de Estados Unidos

A lo largo del siglo XVIII la Ilustración tuvo una gran acogida en su claustro. El llamado Siglo de las Luces, el del poder del conocimiento y la razón encontró en Harvard a un gran aliado en las colonias británicas de América del Norte. Y como faro de Massachusetts su luz fue decisiva en la independencia del Reino Unido de Gran Bretaña. La influencia de la Ilustración británica (y la francmasonería) tenía hilo directo con los puertos de las colonias; la influencia de los ilustrados franceses se resume en tres de los padres fundadores: Benjamin FranklinThomas Jefferson y John Adams. El primero, natural de Boston, inventor del pararrayos y de las lentes bifocales además de periodista y editor, fue el primer embajador en Francia de Estados Unidos desde 1778. Le sustituyó en el cargo el virginiano Thomas Jefferson, quien sería el primer ministro de Exteriores de la nueva república (secretario de Estado). Estos dos, Franklin y Jefferson, más John Adams (quien sirvió en Francia bajo Franklin) formaron parte del Comité de los Cinco: elaboraron el primer borrador de la Declaración de Independencia de las trece colonias. Jefferson quería que el texto definitivo fuese de Adams, licenciado por Harvard. Pero este declinó y convenció al Comité de que fuese Jefferson quien rematase el documento final. Ambos se comprometieron a colaborar estrechamente en su elaboración.

En esa Declaración de Independencia de 1776 se encuentra el texto que es el principio fundacional de la izquierda: «todos los hombres son iguales». Además cita como derechos inalienables el de la vida, la libertad y la consecución de la felicidad. Esta declaración se considera como la primera de la historia en hacer referencia a derechos humanos. La Revolución francesa, otro hito de la izquierda, es posterior, de 1789.

John Adams fue el segundo presidente de Estados Unidos, sustituyendo a George Washington, de quien había sido vicepresidente. Y es el primero de los treinta y dos jefes de Estado graduados por Harvard. Thomas Jefferson fue su vicepresidente y le relevó como tercer presidente.

Abigail Adams, esposa de John Adams y madre de John Quincy Adams, sexto presidente de Estados Unidos y también de Harvard, fue una activista por los derechos de la mujer, empezando por el acceso a la educación, que ella no tuvo (fue autodidacta y organizaba círculos de lectura e instrucción para mujeres). Peleó por la independencia económica femenina y el derecho de las esposas a tener propiedades a su nombre (y dio ejemplo llevando las finanzas e inversiones de su familia). Se opuso abiertamente a la esclavitud.

Harvard y las mujeres

Gertrude Stein, 1935. Fotografía: Carl Van Vechten / Library of Congress.

Radcliffe College fue fundado en 1879 como la universidad hermana de Harvard. Empezó llamándose Harvard Annex. El banquero, escritor y pedagogo Arthur Gilman y su esposa Stella Scott impulsaron el proyecto. Rápidamente se convirtió en el principal centro de educación superior para mujeres del país, además de ejemplo a seguir. Formaron parte de la asociación The Seven Sisters (cuatro eran de Massachusetts, dos de Nueva York y una de Pensilvania). En 1894 el Anexo pasó a llamarse Radcliffe College. Y seguían contando con los profesores de Harvard para dar clases. A medida que iban pasando los años, las reticencias iniciales de los preceptores fueron vencidas y las tensiones se trasladaron al ámbito salarial.

En la turbulenta década de los sesenta, las diferencias entre los alumnos de ambas universidades eran notorias. Los códigos eran más estrictos en Harvard y más laxos en Radcliffe (donde, por ejemplo, ellas ya podían vestir pantalones). Y comenzaron las conversaciones para fusionar ambos centros. La «fusión-no fusión» no se produjo hasta 1977. Implicaba compartir funciones administrativas, recursos económicos, levantaba el techo de admisiones en Radcliffe, que salía reforzada, y las estudiantes podrían usar las instalaciones de Harvard. Aunque los campus, sobre todo las residencias de estudiantes, continuaron separados físicamente. La plena fusión no se produjo hasta 1999.

Algunas de las mujeres importantes que pasaron por Radcliffe son Jill Abramsonque fue editora ejecutiva del New York Times; la autora Margaret AtwoodDeborah Batts, la primera afroamericana LGTB en ser juez federal (en Nueva York); Susan Berresford, presidenta de la fundación Ford; Benazir Bhutto, expresidenta de Pakistán; la escritora Marita Bonner, asociada al Harlem Renaissance y al New Negro Movement; Eva Beatrice Dykes, la primera afroamericana en conseguir un doctorado; la historiadora Elizabeth EisensteinBarbara Epstein, fundadora de The New York Review of Books; la periodista y presentadora de Democracy Now! Amy Goodman; tres ganadoras de premios Pulitzer, Linda Greenhouse, Maxine Kumin y Alison LurieAmy Gutmann, presidenta de la Universidad de Pensiilvania; la ganadora de un Óscar Josephine Hull; la espía de la II Guerra Mundial Virginia Hall; la cofundadora de la NAACP y activista de los derechos de la mujer Mary White Ovington; la sufragista Maud Wood Park; la rockera Bonnie RaittEdie Sedgwick, musa de Warhol en los sesenta; Gertrude Stein, etc.

La historiadora Drew Gilpin Faust pasó de ser decana de Radcliffe a la presidencia de Harvard en 2007. Es la primera mujer que accedió a la cabeza de la institución. Sigue en el cargo.

Harvard y la música popular

El descubrimiento y auge de la música popular y tradicional estadounidense pasa por tres organizaciones (el Partido Comunista de Estados Unidos, Harvard y la Biblioteca del Congreso) y dos apellidos (Lomax y Seeger, padres e hijos).

John Lomax (1867-1948) nació en un pequeño pueblo del estado de Mississippi. Con dos años, su familia se trasladó a Texas. El viaje lo hicieron en un carro tirado por bueyes. Su padre había comprado tierras en medio del estado, donde invirtió en ganado y cultivó maíz y algodón. El joven Lomax aprendió las canciones de los vaqueros. Y un esclavo negro liberado, contratado por su padre, le enseñó otras canciones y los bailes afroamericanos de la época. Al llegar a la mayoría de edad, veintiún años, sus obligaciones familiares (el trabajo en el rancho) dieron paso a su necesidad de aprender. Con las ganancias ahorradas por sus padres emprendió el camino universitario. Dos años después ya estaba dando clase en una escuela rural. Encontró otro empleo mejor, pero seguía aspirando a más: una universidad de prestigio. Para eso necesitaba una intermedia, para poder dar el paso. Con veintiocho años se matriculó en la Universidad de Texas en Austin. En su equipaje llevaba cuidadosamente anotadas las canciones vaqueras que había aprendido. Sus profesores las despreciaron. En dos años se graduó en Literatura y consiguió un trabajo en la universidad que compatibilizó con otras actividades en el campus. Su afán de superación mantuvo su interés por reforzar su formación. Aceptó una oferta de la Universidad de Texas A&M. En septiembre de 1906 cumplió su sueño de entrar en una de las grandes, la más grande, Harvard. Había logrado una beca del sistema educativo texano para obtener el doctorado. Ahí se encontró con dos profesores vivamente interesados en su legado de repertorio vaquero. Ambos le aconsejaban la labor de campo, salir y buscar el repertorio y estudiar sus fuentes. Harvard era el centro neurálgico de los estudios sobre el folclore americano. Un campo nuevo de estudio, en el que fueron pioneros. Esta faceta de investigación y descubrimiento se encuadraba dentro de la Facultad de Literatura. George Kittredge era el catedrático que había heredado el puesto de su mentor, quien había iniciado una obra magna de ocho volúmenes, Popular Ballads of England and Scotlandque Kittredge completó. El presidente Franklin D. Roosevelt, William Burroughs, Lomax, Robert Winslow Gordon y otros relevantes folcloristas, alguno tejano, fueron sus alumnos más destacados. Kittredge era desde 1904 el presidente de la Sociedad de Folclore Americano.  

Cuando John Lomax logró el doctorado, volvió a Texas A&M. Con el impulso de sus profesores de Harvard formó la Sociedad de Folclore de Texas con un compañero de facultad. Publicó un libro, el primero de varios, que le dio a conocer fuera de Texas: Cowboy Songs and Other Frontier Ballads, con prólogo de otro graduado de Harvard, el expresidente Theodore Roosevelt. Su actividad ahora incorporaba el circuito de conferencias y seminarios. Lo que de alguna forma impidió que completase el libro sobre el folk afroamericano.

Su creciente reputación impulsa a Kittredge a proponerle como su sucesor al frente de la Sociedad de Folclore Americano. Lomax aceptó a cambio de que su maestro fuese el vicepresidente.

Texas era terreno fértil para un folclorista y musicólogo como Lomax. Convivían tres músicas: la blanca, la negra y la mexicana. Recopiló más de diez mil grabaciones para el Archivo de Canciones Folk Americanas de la Biblioteca del Congreso. La creación del Archivo en 1928 es otra iniciativa surgida desde Harvard, bajo la dirección de Robert Winslow Gordon (alumno de Kittredge)

Lomax no se limitó a Texas. Amplió sus horizontes a otros estados del sur, descubriendo y manteniendo viva la tradición del blues original. Su hijo Alan ya le acompañaba y estuvo presente cuando descubrieron a Leadbelly en la cárcel estatal de Luisiana.

Charles Seeger (1886-1979) nació en Ciudad de México de padres estadounidenses. En 1908 se graduó por Harvard y se fue a completar su formación a Colonia (Alemania), donde llegó a dirigir la orquesta de la ópera de la ciudad. Problemas auditivos le forzaron a dejar la música activa y entró a trabajar de profesor de música en la Universidad de Berkeley (1912-1916), impartiendo el primer curso de Musicología en una facultad de Estados Unidos. Fue despedido por su posición contraria a la entrada de EE. UU. en la I Guerra Mundial. La Escuela Julliard le contrató. Colaboró con otras universidades de primer nivel como UCLA y Yale. De 1935 a 1953 trabajó en diferentes programas gubernamentales nacidos al amparo del New Deal de FDR (Franklin Delano Roosevelt, otro Harvard man). El proyecto más destacado fue el Federal Music Project, que, bajo la dirección de Seeger, abarcó la música popular y no solo la clásica.

Mucho se ha especulado sobre la pertenencia o no de Charles Seeger al Partido Comunista de Estados Unidos. La versión definitiva la fijó su hijo, Pete Seeger, cuando confirmó que su padre abandonó el partido en 1937. Sucedió tras leer unas transcripciones de varios testimonios de unos juicios en Moscú: comprendió que las confesiones habían sido obtenidas bajo tortura. Pete militaba en las juventudes comunistas desde los diecisiete años (1936) y con la mayoría de edad se afilió al Partido. En 1949 se dio de baja.

Woody Guthrie, 1943. Fotografía: Al Aumuller / Library of Congress.

En la década de los cuarenta los artistas folk eran asiduos en los actos del Partido Comunista norteamericano. Pete Seeger era un fijo. Woody Guthrie y otros como Lee Hays, Josh White o Burl Ives eran habituales. Varios de ellos formaron grupos, como los Almanac Singers y The Weavers. Tenían su base en la ciudad de Nueva York, donde floreció el renacimiento del folk desde el Greenwich Village y se expandió al resto del país. Con Pete Seeger al mando. Y bajo el manto protector de Alan Lomax, el hijo de John. Todos ellos formaron en 1945 la organización People’s Songs (Canciones Populares), bajo el paraguas de una federación sindical en la que el Partido Comunista pesaba mucho. El objetivo era «crear, promover y distribuir canciones de trabajo y del pueblo americano». De 1946 a 1950 editaron una revista trimestral del mismo nombre y un boletín semanal de noticias. Las vicisitudes de la II Guerra Mundial y las circunstancias que la provocaron dejaron muy tocado al Partido Comunista. El cambio de rumbo del pacto HitlerStalin a la URSS formando parte del bando aliado tras la invasión nazi tuvo su reflejo en las actividades de los integrantes. Y los cambios de posición se escuchaban por las ondas. Alan Lomax simultaneaba su trabajo en Washington en el Archivo de Folk de la Biblioteca del Congreso con un programa semanal de radio en CBS junto a Nicholas Ray, futuro director de Rebelde sin causa y que sería un personaje fundamental en la escena pionera del rock & roll madrileño de principios de los sesenta. La postura de promover la no intervención de EE. UU. en el previsible conflicto armado cambió en cuanto las tropas nazis avanzaron hacia la URSS. La gente se olió que se promovían los intereses de otro país y no los del propio.

Alan Lomax (1915-2002) continuó la labor iniciada por su padre. Y en muchos casos podemos decir que la superó porque tuvo la tecnología de su parte. Pudo viajar fuera de Estados Unidos. Su labor de campo en España, auspiciada por Columbia Records, acabó siendo la base de inspiración para el álbum Sketches of Spain de Miles Davis (y Gil Evans). Una grabación indispensable para entender parte de la música española de fusión desde finales de los sesenta. Su faceta de promotor musical sirvió de apoyo financiero y plataforma para muchos de los artistas y autores que se dieron a conocer gracias a sus esfuerzos.

La II Guerra Mundial cortó los fondos destinados al Archivo. Lomax hijo no se amilanó. Estaba acostumbrado desde pequeño a sufrir dificultades. Problemas graves de salud impidieron su plena asistencia escolar. Aprendió en casa. Cuando llegó la hora de enrolarse en Harvard, los problemas de salud fueron maternos. Su madre falleció en primavera. La Gran Depresión debilitó las finanzas familiares. Harvard ayudó económicamente. Y Alan Lomax pudo completar su segundo año de carrera ahí. Sus ideas políticas son de este periodo (ya saben, el ambiente universitario). Las complicaciones de salud entonces aparecieron en forma de neumonía. Sus notas se resintieron. Y esto afectaba financieramente. Se tomó un año sabático y, una vez recuperado, acompañó por primera vez a su padre. Alternaba sus estudios (ahora ya en Texas) con los desplazamientos ayudando a su progenitor.

Un estudiante, Joe Boyd, organizaba mientras los conciertos de blues en Harvard. Después de graduarse trabajó con George Wein, promotor de los festivales de jazz y folk de Newport y propietario del club y sello discográfico Storyville. Boyd estuvo al frente de la mesa de sonido en 1965 cuando Bob Dylan se presentó en el Newport Folk Festival con una banda eléctrica. Su relato del escándalo es el más fidedigno y pone de manifiesto la bochornosa actitud de Pete Seeger, quien quiso cortar la fuente de corriente eléctrica a hachazos. Al año siguiente, Boyd montaba la filial británica de Elektra Records en Londres. En 1966 abrió el club UFO en Londres con el activista John Hopkins (abandonó la física nuclear por la fotografía y el underground). Pink Floyd era la house band. Produjo su primer single, «Arnold Layne». Continuó produciendo: Incredible String Band, Soft Machine, Fairport Convention, Nick Drake, Maria Muldaur, REM, los dos Songhai (ante la insistencia de Lucy Durán, hija del compositor republicano Gustavo Durán) de Ketama con Toumani Diabaté y Danny Thompson en coproducción con Mario Pacheco de Nuevos Medios, las bandas sonoras de A Clockwork Orange de Kubrick y Deliverance de John Boorman, etc. En 1973 produjo A film about Jimi Hendrix.

Harvard y el humor liberal

El concepto estadounidense de liberal difiere del europeo. Ahí es sinónimo de progresista mientras aquí es un término económico que define una opción de derechas. Por otra parte, el humor siempre ha llevado una carga crítica en su mochila. De más peso si es de carácter político-social. En la tradición anglosajona las caricaturas de los poderosos estaban y están al orden del día (salvo si afectan a la Corona británica). Los rumores y maledicencias en forma de viñetas o chistes eran y son frecuentes. Y ha sido un arma usada también por los cuerpos diplomáticos y servicios secretos. Se decía en su día que los populares «chistes de Morán» eran fruto de la embajada de Estados Unidos en Madrid, para desprestigiar al entonces ministro socialista de Exteriores.

Imagen: Harvard University Archives.

En 1876 siete estudiantes de Harvard fundaron el Harvard Lampoon (La sátira de Harvard) ante el rechazo del Harvard Advocate (1866) a publicarles una historia satírica. El Advocate es la revista decana de arte y literatura de las universidades en EE. UU. Por sus páginas han desfilado Theodore Roosevelt, E. E. Cummings, T. S. Eliot, Malcolm Cowley (víctima de la caza de brujas y cofundador de la izquierdista League of American Writers), James Agee (Pulitzer 1958), Leonard Bernstein, Norman Mailer, Adrienne Rich de Radcliffe (feminista que rechazó el premio Nacional de las Artes y finalista del Pulitzer póstumo por su obra poética). Algunos escritores como Ezra Pound o Tom Wolfe publicaron en la revista sin estar asociados a Harvard. Hoy en día, desaparecidas Punch (1841) y Puck (1871), en las que se inspiraron, son la segunda revista más longeva del mundo.

Los rechazados, ni cortos ni perezosos, imprimieron su artículo y lo clavaron en los árboles del campus. El éxito fue rotundo y los alumnos pidieron más historias. Así nació el Harvard Lampoon. El foco estaba puesto en la sociedad de Boston. Entre los principales primeros miembros y socios de la revista encontramos al futuro magnate de los medios W. R. Hearst y al filósofo George Santayana. Jorge Agustín Nicolás Ruiz de Santayana y Borrás (Madrid, 1863-Roma, 1952) llegó a Boston desde Ávila con ocho años. Escribió en inglés y mantuvo su pasaporte español. A los cuarenta y ocho años abandonó su profesorado en Harvard y regresó a Europa. Su último deseo fue ser enterrado en el panteón español de Roma, donde murió tras haber residido en Ávila (donde había permanecido su padre), París y Oxford. Billy Joel en su «We Didn’t Start The Fire» (1989) cita su fallecimiento como uno de los hechos relevantes de 1952.

La labor de Santayana como editor y dibujante del Lampoon era simultánea a su presidencia del Philosophical Club, que había fundado, a O.K., la sociedad literaria de la que formaba parte, y al Harvard Monthly, revista literaria mensual de la que era cofundador. Formó parte de la Edad de Oro de la Facultad de Filosofía de la universidad. Entre sus alumnos más destacados están T. S. Eliot, Robert Frost, Gertrude Stein, Horace KallenWalter LippmannW. E. B. Du Bois. Ya en Europa, apoyó decisivamente a Bertrand Russell.

Su The Sense of Beauty (1896) es el primer ensayo sobre estética escrito en Estados Unidos. Los cinco volúmenes de The Life of Reason (1905-1906) son el primer tratado sobre el pragmatismo. Ateo, con respeto por las creencias y valores cristianos, fue un firme defensor de las teorías evolucionistas de Darwin. El aforismo más conocido de Santayana, traducido al español, es el de «Quienes no conocen su pasado están condenados a repetirlo».

A principios de la década de los sesenta, el espíritu crítico y sarcástico del Lampoon comenzó a traspasar el reducto de Harvard. Sus especiales para revistas (Mademoiselle, Esquire) aumentaban las ventas de las mismas. Sus parodias de James Bond (1962), Playboy (1966), Time (1968), Cosmopolitan (1972) y Sports Illustrated (1974) fueron éxitos en kioscos y librerías. Ante el impacto de El señor de los anillos entre los hippieslos editores del Lampoon editaron en 1969 el libro Bored of the Rings. La notoriedad alcanzada llevó a la creación de la revista National Lampoon y del espectáculo Lemmings en 1973, que supuso el debut escénico de John Belushi en Nueva York y cuya segunda parte era una parodia del festival de Woodstock. El espectáculo contaba con Chevy Chase como actor, músico y guionista. También empezaron a hacer un programa semanal de radio, The Lampoon Radio Hour (1973-1974). En este espacio encontramos el embrión de los Not Ready For Prime Time Players del programa de TV Saturday Night Live (SNL): Chevy Chase, John Belushi, Gilda Radner y Bill Murray. De primeras se llamó NBC Saturday Night.

Douglas Kenney, Henry Beard y Rob Hoffman son la santísima trinidad de esta evolución, que revolucionó la comedia y el humor estadounidense (y cuya influencia se extendería a los programas en directo de TV). Kenney y Beard renovaron la revista satírica de Harvard. Juntos escribieron Bored of the Rings y con Hoffman, otro alumno de Harvard, fundaron la revista National Lampoon. En 1974 distribuían ochocientos treinta mil ejemplares de media cada mes. Batieron su récord en octubre de ese año con un millón de copias. En 1975 los tres fundadores vendieron la revista por 2,8 millones de dólares y abandonaron la publicación. Uno de los «alumnos» aventajados del trío en la revista era Michael O’Donoghue.

Cuando Saturday Night Live inició sus emisiones en octubre de 1975, O’Donoghue era el jefe de guionistas (y suyas fueron las primeras palabras del programa). Desde finales de noviembre Chevy Chase comenzaba el informativo del espacio anunciando: «El Generalísimo Francisco Franco sigue muerto». A veces variaba y anunciaba: «El Generalísimo Francisco Franco sigue luchando valientemente por permanecer muerto».

SNL ha sido la más formidable cantera de cómicos estadounidenses (guionistas y actores). La raíz de Harvard en el espacio se mantiene hoy en día con Colin Jost, guionista desde 2005, supervisor de guiones entre 2009 y 2012, guionista en jefe desde 2012 hasta 2015 y actualmente copresentador del informativo.

El éxito del show televisivo, que recogió la herencia Lampoon, facilitó la salida profesional de muchos escritores surgidos de Harvard: pasaron a trabajar para programas como The SimpsonsFuturamaLate Night with David LettermanSeinfeldFriends, etc. Por no mencionar los libros y películas originados gracias al ingenio de estudiantes y graduados de Harvard.

La gran traición

El sentimiento de pertenencia es muy acusado entre los graduados de las universidades estadounidenses. Y cuanto más exitosas sean, tanto a nivel académico como deportivo, mayores serán las ataduras. Los alumnos de Harvard, considerada la primera del mundo, no son ajenos a esta circunstancia. Y su rivalidad con el vecino Massachusetts Institute of Technology (MIT), fundado en 1861, es legendaria. La lista de bromas, trastadas, barrabasadas y dislates daría para un libro. Por eso, la fuga de Noam Chomsky fue especialmente dolorosa.

De 1951 a 1955 Chomsky, graduado por la Universidad de Pensilvania, fue elegido por Harvard para formar parte de su Society of Fellows, donde preparó su doctorado. Esta sociedad está formada por un selecto grupo de estudiantes designados por su potencial. Si eres seleccionado, se te asigna una beca que cubre los tres años que se precisan para desarrollar las investigaciones encaminadas a la obtención del doctorado. La permanencia en la Sociedad es vitalicia. Los nuevos deben venir avalados por un doctor miembro. El único requisito es residir en el campus durante los tres años de labor.

Chomsky, activista contra la guerra del Vietnam, no solo cometió el pecado de «abandonar» Harvard y aceptar la oferta para dar clases en el MIT. Se metió en la boca del lobo. En sus propias palabras, el MIT estaba financiado en un 90% por el Pentágono. Y en sus dependencias se desarrollaban avances tecnológicos para mejorar el potencial armamentístico de los Estados Unidos. Estaba en el centro de la acción, el Research Laboratory for Electronics, un laboratorio militar. Algo bastante alejado del pacifismo que predicaba…

Dando un repaso a los cuarenta y ocho premios nobel de Harvard, aparte de los avances científicos, económicos y médicos, encontramos galardonados por su labor a favor del medio ambiente alertando de los peligros del cambio climático, por acciones a favor de la paz, estudios sobre la viabilidad del Estado del bienestar o la erradicación de la pobreza y las hambrunas. Espero, como decía al principio, que este recorrido por el devenir de Harvard despierte preguntas y despeje tópicos. Es probable que Harvard no sea de izquierdas, pero es indudable que ha sido una cantera de ilustres izquierdistas. Y los valores de esta universidad buscando el progreso y mejora del ser humano, basado en la excelencia de la educación, son los mismos que han sido el foco del ideario progresista.


Cine y suicidio: de Thelma y Louise a La Rochelle

Lilya Forever (2002). Imagen: Versus Entertainment.

Es necesario tener esto muy en cuenta; en nuestros tiempos el suicidio es una manera de desaparecer, se comete tímidamente, silenciosamente. No es algo que se hace, es algo que se padece. (Cesare Pavese).

El suicidio no se habla, no se explica, no se cuenta. Puede que se confiese en voz baja, en un aparte, en ese rincón sombrío de cada tanatorio que parece habilitado para ordenar los trapos sucios. Si no lo nombramos, si no pensamos en él, tal vez no exista. Para nosotros. Tal vez no llegue a existir para nosotros y no tengamos que padecerlo ni mucho menos hacerlo.

[tabú. Del polinesio tapu («lo prohibido»). 1. Prohibición de tocar, mencionar o hacer algo por motivos religiosos, supersticiosos o sociales].

Es el último tabú y al mismo tiempo la aniquilación de todos los demás tabúes. La pedofilia, el incesto, el parricidio, infestan los telediarios modernos, los de tapa de moda para dar paso a la atrocidad del día. Cuando toca suicidio, desciende el eufemismo; «fue encontrado muerto», «llevaba días sin dar señales de vida», «las razones de su fallecimiento aún se desconocen». Incluso el presentador lidia con la noticia adoptando un gesto incómodo. Él tampoco quiere hablar de ello. Como todos, tampoco quiere padecerlo y mucho menos hacerlo. Como todos, a menudo otorga al suicidio carácter de enfermedad contagiosa. Y no es contagioso, pero en España se lleva por delante cada año a cuatro mil personas, alrededor del doble de lo que se cobran las carreteras, ochenta veces más caídos por la voluntad propia que las víctimas de violencia machista. El desequilibrio entre su impacto social y su impacto mediático es cuando menos alarmante. En general, solo interesa el suicidio del famoso, y en concreto el que pueda justificarse por vidas disolutas; el natural discurrir de los acontecimientos para el muñeco roto.

La relación del cine y de los cineastas con ese «pecado contra Dios mismo» no escapa ni puede escapar a las ataduras sociales. Por supuesto, persiste el tabú, la reticencia a comprender, explicar, contar la autoinmolación. En las películas a menudo son los otros los que toman la palabra. Escribió G. K. Chesterton que «el hombre que se mata, mata también a todos los hombres», pero son precisamente todos los hombres que el suicida deja atrás los que cuentan su historia. Una historia, por definición, personal e intransferible y cuyo nudo y desenlace solo conoce, por definición, el que cruza al otro lado sin esperar al barquero. Es el tabú definitivo, ya se ha dicho, pero lo que no se ha dicho es que, ante todo, es el acto íntimo por excelencia. Los que cuentan la historia del suicida creen que saben, nada más (y nada menos). Creen que hubo señales, esa, aquella de allí, aquel día que… Creen haber podido hacer algo, aunque su almohada les tranquilice susurrándoles que no había nada que pudieran hacer. Las películas «sobre» el suicidio no son más que interpretaciones de los hechos. De los seis mil ochocientos títulos que la Internet Movie Database aloja bajo la palabra clave «suicidio» la inmensa mayoría recurre solo de manera referencial a la segunda causa de muerte natural en Occidente. Pueden abundar las películas que fiscalizan los restos del naufragio, los daños colaterales, o las recreaciones de todo tipo, pero muy pocas siguen al suicida en su pulso sin descanso (y sin final feliz) contra la existencia. ¿Qué película querría poner el The End después de la imagen de unas venas abiertas o del aliento que ha cedido a la presión del nudo corredizo? El espectador no quiere ver eso y al director, salvo a algún francés que leyó demasiado a Sartre, no le gusta tratar así a sus personajes. Al fin y al cabo, todas las películas hablan de él, del director. Del autor. Es el propio autor el que quiere creer que eso no puede pasarle a él. Es su propio mecanismo de defensa contra la desesperanza. El suicidio es algo que sucede, y sucederá, y esto lo aceptamos. Pero sucede allí, en la casa de enfrente. Bien sabe el director, y cualquiera, que en La última casa a la izquierda secuestran y descuartizan a gente, lo asume (lo asumimos), pero por la casa del suicida prefiere no pasar.

El suicidio en la gran pantalla es tangencial, transversal como mucho. Coartada o leitmotiv, no piedra angular. Las excepciones son tan escasas que este texto podría finiquitarse dentro de dos párrafos. No queda otra que ampliar el espectro y analizar, a partir de las trazas que el nitrato de celulosa ha dejado en la memoria, cómo el suicidio afecta al cine, cómo el cine maneja el suicidio, desde muy cerca o desde muy lejos, desde el llanto, desde la risa o todo lo contrario. O, simplemente, cómo se las arregla para introducir el suicidio en la coyuntura de turno. El suicidio como símbolo, como declaración de intenciones (no suicidas). Sí, se podría divagar también sobre cómo las películas inducen al suicidio, pero eso es harina de otro costal. Harina subjetiva.

El futuro no será. Alemania se inmola… otra vez

Führer, ¿por qué nos has abandonado?. Alemania, año cero (1948). Imagen: Classic Films Distribución.

Alemania, año cero después de la debacle. Los sueños imperiales, los mil años de supremacía nazi y la erradicación de los hijos de Abraham tendrán que esperar. Empieza la resaca y el «ni siquiera sabía que mi vecino era judío». En Berlín las botas del Ejército Rojo y las bombas de Eisenhower han arrasado con casi todo. Aun así, los berlineses pueden sacar las botellas de Vishnik del vecino que resultó ser judío y brindar por su buena estrella. Un poco más al sur, en Dresde, no han quedado en pie ni las lápidas del cementerio. El pequeño Edmund Köhler, sin embargo, se siente cualquier cosa menos tocado por la diosa Fortuna. La fortuna ahora es una rata que poder cocinar, o un caballo que anuncia su rendición en medio de la calle para dejar que hombres-hiena saqueen sus vísceras. El resto es un viaje a ninguna parte, de ruina en ruina. Posapocalipsis sin héroes enfundados en cuero negro.

El suicidio no era la piedra angular sobre la que Rossellini construyó su crónica de la devastación, pero los síntomas de esa Alemania boqueando entre los escombros son el cuadro clínico de casi cualquiera que flaquea en el alambre de la depresión. Todos querrían acabar con la vergüenza y con la humillación; con la miseria moral y la miseria literal. Edmund, tan rubio, tan «ario», tan joven, estaba llamado a ser el futuro de Europa según Hitler. Ahora presente y futuro no se distinguen. Edmund no los distingue, y ese es otro pensamiento recurrente dentro de la cabeza del suicida. Lo que me pasa hoy, me pasará mañana. Y pasado mañana. Y el otro. El marido de la Bergman se equivocaba al predecir simbólicamente un «no hay futuro» para los teutones. Pasó por alto los trece mil millones de dólares del Plan Marshall. Edmund ni siquiera sabía leer «Plan Marshall» y, de todas formas, cuando se es niño el futuro queda demasiado lejos. En su mundo, que es este que le rodea y no el Berlín vanguardista y decadente a la manera de Wenders y Bowie, los hombres han sido reducidos a la categoría de salvajes con estrés postraumático. Las mujeres aguantan un poco mejor el tipo; son las que tienen que sostener los pocos pilares que quedan en pie mientras el marido, el padre, el abuelo, se esconden de sí mismos. Ese y no otro es el mundo de Edmund. Desde su metro cuarenta la ilusión, los planes, las esperanzas no forman parte de lo cotidiano y abandonarse al frío confort del nihilismo no es una opción. Le toca pagar los pecados de sus mayores. Así está escrito. Cuando ha visto todo lo que tenía que ver, cuando ni siquiera encuentra una mano amiga en otros niños, escala hasta la ruina más alta y sin vacilar demasiado se tira al vacío.

Si el suicidio es un acto contra natura en un ser viviente, la decisión final de Edmund es el acto supremo contra cualquier ley escrita o no escrita de los humanos. El niño que no quiere seguir viviendo. El niño que se ha vaciado de vida. Los alemanes violaron toda inocencia a su paso, y alguien tiene que pagar. Un niño, por todos los demás niños. Aunque, para cuando Edmund está a punto de dejarse la vida contra el suelo polvoriento, de niño solo le quedan el flequillo rubio y los calcetines caídos. Ya no tiene la mirada que escrutaba el infinito; en sus ojos solo hay nada. Un niño sin esperanza no es un niño.

Para los jefes de todo esto, para Hitler y su círculo de confianza, la decisión se presentaba meridiana. Pero no por las mismas razones que destruyeron a Edmund Köhler. Lo suyo tenía más de no esperar a ver qué horrores te aguardan agazapados en La niebla. Una bala en la cabeza siempre es preferible a una existencia entre monstruos, sean comunistas o con tentáculos. El hundimiento nos lleva por los pasillos del búnker directos hasta la orgía suicida que puso fin al Nuevo Orden. El Führer te lo da, el Führer te lo quita. Con el Führer morimos, y que corra el cianuro. En su reconstrucción —se antoja muy fiel— de los hechos, Hirschbiegel pinta un cuadro brutal de otro de esos actos contra natura cuando encara el parricidio múltiple de Magda Goebbels. La mujer del ministro de Propaganda predica con el ejemplo hasta el final. Aunque la ignominia de la señora Goebbels lo es solo a los ojos del mundo; en su fuero interno ella ve claro que, si no se puede tomar Manhattan, si ni siquiera se puede ya conservar Berlín, el espectáculo no debe continuar. Como en una última comunión por la Alemania que pudo ser y no fue, reparte entre sus seis hijos las cápsulas de veneno. Goebbels padre contempla la escena. Algo se estremece dentro de él, pero la mujer no duda. De haber estado al tanto de su determinación, Hitler la habría nombrado a ella su mano derecha. Por supuesto, no pestañea al masticar su propia cápsula. No hay lágrimas, no hay expresión. Ya está muerta, y nadie llora en su propio funeral. En el polvo y la ceniza del Tercer Reich se engendró La decisión de Sophie, obligada a elegir a cuál de sus dos hijos enviaba a la cámara de gas. Años después, incapaz de soltar tan tremendo lastre, opta, como el Führer y sus acólitos, por el cianuro que todo lo cura.

Si el enemigo es poderoso, el suicidio es tu fusil

El núcleo disidente de las Juventudes Católicas. Las vírgenes suicidas (1999). Imagen: Manga Films.

Del búnker del Reichstag al búnker disfrazado de suburbio que el señor y la señora Lisbon comandan en Grosse Pointe, Michigan. En plena resaca del Verano del Amor, sirviéndose de un férreo marcaje católico, pretenden que sus cinco hijas pasen por la pubertad sin probar los placeres de la carne. O los placeres, sin más. La inducción al suicidio por asfixia vital, que en maison Lisbon provoca un efecto dominó.

Sofía Coppola se reivindicó a sí misma ante los puristas de El padrino narrando en 35 mm el sacrificio de Las vírgenes suicidas en la hoguera del puritanismo. Convirtió en alarido generacional la novela de Jeffrey Eugenides, generando claustrofobia a partir de la luz y del bochorno estival que detiene el tiempo. Lo detenía en La casa de Bernarda Alba y lo detiene en Michigan. Porque en otros tiempos, quizá antes de ayer, había una Bernarda Alba en cada vecindario y esta casa decorada con las bendiciones del papa y Sister Parish aloja a una con la estampa de Kathleen Turner. Pero las hermanas Lisbon van a quitarles a sus padres lo único que ellos no les pueden quitar; la vida. Ser y estar. Unos padres demasiado ciegos para entender que nada frena al espíritu adolescente, que nadie puede encerrar el sol bajo la campana de una iglesia. Adela, la pequeña de las Alba, se escapaba a la cuadra a librarse de los picores de la juventud en brazos de Pepe el Romano; las chicas Lisbon encuentran válvulas de escape en el tejado de su propia casa, o en el césped de un campo de fútbol, o en la rutina liberadora del colegio. Cuando no queden lugares secretos ni burbujas de aire tocará salir de esta dimensión. Como salió Carrie, que para más inri no era ni rubia ni guapa ni misteriosa como las Lisbon, y tuvo que ver el momento más feliz de su vida convertido en la humillación entre humillaciones; sola, con su vestido de reina del baile pringado de sangre de cerdo. Sí, iba a salir de esta dimensión, pero antes desataría su ira telequinética sobre los que la vejaron, sobre los que no la vejaron pero tampoco la ayudaron y, finalmente, sobre el fanatismo diabólico de su propia madre. Con Brian De Palma las cosas suelen terminar así. A sangre y fuego.

Del suicidio como rebelión contra lo establecido (o contra las circunstancias) hicieron bandera las fugitivas Thelma y Louise al final de su tour de force con las fuerzas del heteropatriarcado a lo largo y ancho de la interestatal. Antes de que tú me mates, prefiero matarme yo, y el fondo del Cañón del Colorado es un mausoleo mejor que la cárcel. Ridley Scott les concedió la gloria y el triunfo en una secuencia final transformada en icono feminista. Ellas, contagiadas de emoción nerviosa, hasta infantil, ante el salto de sus vidas. Era para orinarse encima. Y para marcarse el selfie entre selfies. Ellos, los perseguidores, se compadecen, se desconciertan. Algunos lamentan no haber podido meterlas en vereda.

El control es importante para los que ostentan el poder. Sobre la mujer, sobre la población, o sobre los hijos. Para eso el señor Perry ha hecho generosos donativos a la Academia Welton, para controlar no solo qué estudia su hijo Neil, también quiénes se lo enseñan. Pero no contaba con las extralimitaciones románticas del profesor de Literatura John Keating ni con El club de los poetas muertos, asociación con fines no lucrativos de la que Neil iba a ser miembro de pleno derecho. Keating inocula en Neil y en sus compañeros el virus del carpe diem, y los chavales lo interpretan como mejor saben. Para Neil es una llamada a la acción, «aprovecha el momento y haz lo que te venga en gana». Cae rendido ante el teatro y la droga del escenario, y espera, ingenuo, que Perry senior entienda y acepte que su felicidad está ahí y no en despachos forrados de roble. Error de cálculo. Ese hombre con la mirada implacable de Kurtwood Smith no va a dejar que el vago de Shakespeare se interponga entre sus planes y su hijo. Y Neil, que de Keating había recibido inspiración y aliento para calzarse unas alas que no podía usar, decide talar de un certero balazo el árbol genealógico de los Perry. Tener alas puede ser frustrante, pregúntenle si no al canario que vive en esa jaula de ahí al lado.

Pregúntenle a Lilya, una adolescente estonia arrodillada ante los cantos de sirena de un chulo con BMW blanco que finge estar dispuesto a hacerla reina en el país de los tuertos. El chulo, promete, hará que todos escriban Lilya Forever en sus cuadernos, en sus carpetas, por los muros de toda la ciudad. Su reino, sin embargo, va a ser un apartamento cerrado a cal y canto en un punto indeterminado de Suecia, y ella solo reina en las horas libres entre cliente y cliente. Cuando ha tenido mucho más que suficiente, Lukas Moodysson le quita la corona y le coloca apéndices de ángel para que vuele desde la azotea del edificio, lejos del dolor del cautiverio y el abuso sexual. Le quita al chulo su juguete favorito. No es un salto de sonrisa lacrimosa como el de Thelma y Louise. Llegado ese momento, sus motivaciones están mucho más cerca de las de Edmund Köhler; vacío y ruina emocional. Y esas son también las piedras que le quedan a Agrin, refugiada kurda, en su mochila, después de aprender que Las tortugas también vuelan si pasan por encima de la mina correcta. Es una niña, pero ya tiene cara de mujer. Y está cansada. Muy cansada. Cansada de ir de allá para acá cargando con su hermano pequeño y con el recuerdo de una violación en grupo. Solo hay una vía de escape; el fondo del lago y cemento en sus zapatos. Esta víctima no se la cobrarán los mayores.

Victoria o muerte. Qué grandes guerrilleros se perdieron con las hermanas Lisbon, con Thelma, con Louise, con Neil, con Agrin. Como profetizó Michael Corleone, «no tienen nada que perder, así que pueden ganar». Lo suyo son actos políticos; pequeños actos cotidianos de liberación. Las películas que habitan, también lo son. El cine evangeliza. ¿Alguien lo duda? Nunca faltan parábolas.

Aquí mi fusil, aquí mi cabeza

El buen cazador mata de un solo disparo. El cazador (1978). Imagen: Universal Films.

Agrin, aunque muy joven, lo sabía todo del sufrimiento. Pero no lo sabía todo de la vida. Cómo iba a saberlo. El horizonte del apátrida es demasiado estrecho. Probablemente no supiera que las guerras, como esa que la tenía cautiva al otro lado de una frontera de alambre de espino, a veces matan a los beligerantes antes incluso de que partan para el frente. Le sucedió al recluta Patoso, que experimentó el poder destructivo de La chaqueta metálica en sus propios sesos cuando aún no había abandonado la academia militar. Para entonces, se había acabado convirtiendo contra todo pronóstico en el ojito derecho del sargento Hartman. El bullying extremo había funcionado. El relleno de donut con patas que se arrastraba por la pista americana ahora entonaba aquello de «Aquí mi fusil, aquí mi pistola» con verdadero sentimiento. Corría, saltaba y disparaba con la precisión del asesino en que tenía que convertirse. Hasta hablaba con su arma reglamentaria mientras la montaba y desmontaba en menos de lo que se tarda en diferenciar a un maricón de una vaca en Texas. Lo suyo era una huelga a la japonesa. El recluta Patoso no se había reformado, solo había perdido el oremus, pero ejército y psicología solo se relacionan en la dimensión del oxímoron. Patoso creció como soldado hasta ser el cuervo favorito de su sargento. Entonces le sacó los ojos. Y cañón al paladar. «God bless America», bandera dobladita sobre el ataúd, y a otra cosa. La frialdad perfeccionista de Kubrick otorgaba al devenir del suicida y de todos sus compañeros esa ilusión de maquinaria bien engrasada que los marines exigen. Engrasada para la guerra, o engrasada para un acto de destrucción masiva del propio cerebro.

Allá en el frente, en la cruzada americana por el control de la plaga comunista, hay dos hombres que no tienen pensado volver a Dixieland si no es con los pies por delante. Dos hombres que también han perdido el oremus, como Patoso, y que ahora solo respiran culpa y confusión. Cada uno a su manera. El coronel Kurtz, que aguarda a la muerte en la oscuridad de unas ruinas selváticas, y un tal Nick, que después de matar, matar y volver a matar, ha redirigido su futuro de hombre tranquilo en un pueblecito de Pensilvania hacia el estrellato en los garitos saigoneses de casino y ruleta rusa. Ni El cazador ni el oficial atrapado en las contradicciones del Apocalipsis Now han señalado un día en el calendario, pero su empeño en buscar la muerte, como el jinete aquel de José Alfredo, es incansable. Para Kurtz llegará con los andares estirados de un capitán de agua dulce al que han enviado a su caza y captura. Kurtz no va a ofrecer resistencia. Solo tiene preparado un discurso: «He visto el horror. Horrores que tú no has visto. Pero no tienes derecho a llamarme asesino. Tienes derecho a matarme. Tienes derecho a hacerlo, pero no a juzgarme». Y Nick, aunque se había dejado caer en brazos de la probabilidad, recordará en un breve destello de lucidez el consejo de un buen amigo: «Al ciervo hay que matarlo de un solo tiro, para que no sufra». Que así sea. Del horror no se vuelve. Esto sí que lo sabía Agrin.

Una más y nos vamos

Cage se bebe hasta la piscina. Literalmente. Leaving Las Vegas (1995). Imagen: Alta Films.

Ben Sanderson escribe guiones. Quizá haya escrito alguno sobre Vietnam, pero no nos consta. Sus demonios son otros y flotan en alcohol. Acaba de llegar a la ciudad del juego, donde tiene la firme intención de matarse bebiendo. La botella le ha traído hasta aquí y con la botella en la mano se despedirá cantando la canción que nunca estuvo en el repertorio de Dean Martin o Sinatra; Leaving Las Vegas. Ya está borracho cuando zigzaguea con su carro lleno de Smirnoff y Johnnie Walker entre los fantasmas de un supermercado cualquiera. Borracho estará en el momento en que Sera, la prostituta que resucitó a Elizabeth Shue del sueño del blockbuster adolescente, le abra las puertas del cielo en un conato de orgasmo. Sera ha amenazado seriamente con redimir a Ben y ponerle a comer perdices. Falsa alarma. Si alguien va a redimirse aquí es ella, encontrándole un sentido a su noche eterna entre los despojos etílicos de ese cliente/amigo/amante. Aunque quizá la escort rubia dispuesta a aceptar a Ben tal y como es y tal y como está, a limpiarle los vómitos y hasta a pagarle los vicios sea solo una alucinación más. Él la llama su ángel. De fondo, el ruido y la furia de la tragaperras gigante martillea sin descanso y sin reparar en bajas. A un Sanderson le seguirá otro, y otro, y otro más. Así era la fantasía cuasiautobiográfica del escritor y alcohólico irredento John O’Brien, aunque él no esperó a que la erosión del whisky completara su tarea. Optó por la pólvora. Pocos meses antes de que Leaving Las Vegas echara a rodar puso punto y final al delirium tremens de un tiro.

Cada uno elige su veneno. Veinte años antes de que Ben Sanderson espirara su último aliento de malta destilada en un motelucho de Las Vegas, cuatro hombres se encerraron en la señorial casona de uno de ellos, sita en la Rue Boileau parisina. Van a matarse comiendo. También bebiendo, también haciéndose acompañar de mujeres de la noche; pero por encima de todo se van a pegar La gran comilona. A cuatro manos, Marco Ferreri y Rafael Azcona imaginan escenario, método y motivos. De sus chisteras salen un juez, un productor de televisión, un piloto de avión y un chef. Gente adinerada, gente de bien. Gente aburrida de los placeres secundarios que busca morir en un atracón de placeres primarios. Ugo Tognazzi, Mastroianni, Noiret, Piccoli, los machos alfa del cine europeo de la época —de siempre, en realidad—, reproducen en pantalla usos y costumbres que podían serles muy familiares; el exceso por el exceso, sin palacio de la sabiduría que valga. En este palacio se come hasta reventar en una orgía escatológica marcada a vino y heces por la pluma de Azcona, que tenía que saltar a Francia cada vez que las musas de la parafilia llamaban a las puertas de su cabeza. ¿Qué habría querido hacer Azcona de haber sabido que sus últimos cinco días eran sus últimos cinco días? ¿Comer? ¿Follar? ¿Un guion más?

No al largo proceso de derrumbe

El artista ya está al otro lado del muro. El artista y la modelo (2012). Imagen: Alta Films.

Niños, adolescentes rebeldes, nazis de postín, potentados varios… El cine les quiere. El cine es suyo. Y como casi todo el cine, también el que baila —pegado o no— con la autoaniquilación es una versión distorsionada de la realidad. Según la OMS, las tasas de suicidio entre los ancianos son las más altas. Con diferencia. Pero, seamos francos, las películas sobre abuelos suicidas cotizan muy a la baja en taquilla. Dentro de la fábrica de sueños, para que ese provecto acto de pequeña anticipación a la parca despierte un cierto interés conviene, entre otras cosas, revestirlo de romanticismo y espíritu quijotesco. Que, por ejemplo, El artista y la modelo sean Jean Rochefort y Aida Folch, escultor desencantado y decrépito y fugitiva de un campo de concentración que se come la vida con los ojos. A Rochefort ya se le suicidó la mujer cuando era El marido de la peluquera, y ahora, en otra época, en otro lugar, puede llegar a entender las razones de Anna Galiena. Galiena temía el día en que el amor se acabara. Sabía o creía que no iba a soportarlo. El escultor entiende que nunca más sus manos esculpirán la belleza, nunca más volverá a sentir lo que siente ahora al inmortalizar la desnudez. Paladea cada palabra que intercambia con su maniquí, que es también su último amor, aunque platónico, aunque fugaz, e intenta conservar en la memoria cada curva de un cuerpo que florece mientras el suyo hace tiempo que vive de prestado. Pero a veces a la fuerza ahorcan. El escritor Mick Boyle se va de spa renacentista con su camarada Fred Ballinger en busca de La juventud perdida. El esteta Paolo Sorrentino los rodea de placeres para la vista, el tacto y el paladar, pero el alma, ay, el alma… Los amigos se confiesan, admiten que los recuerdos empiezan a desvanecerse, que están tan difusos como el poco futuro que les queda. Y, aun así, Mick prefiere aferrarse a la vida pergeñando su penúltima película. Hasta que la verdad desagradable asoma; la televisión mató al guionista y abdujo a la estrella de cine. No habrá penúltima película para Mick.

Al menos Mick Boyle y el Marc Cros de Fernando Trueba tenían su obra, tenían un legado. Se marcharían, como todos, pero ellos lo harían entre aplausos. Otros veteranos del vivir abandonan los asuntos terrenales solo con la pena y la nada, sin gloria. La gloria y el legado de Brooks Hatlen estaban entre rejas. Y entre rejas debería haber muerto. Por algo Stephen King le había condenado a Cadena perpetua. Pero ni la vida ni el tribunal de la condicional entienden de líneas rectas, sí de bromas crueles. En el apogeo de su sabiduría carcelaria le mandan de una patada al mundo extramuros de la prisión con la misma maleta con la que llegó a la estatal de Shawshank y un «vale por un trabajillo en el supermercado». Después de cincuenta años encerrado, «institucionalizado», nos explica Morgan Freeman en su tono proverbial, la calle es la cárcel. Es en la calle donde aguardan amenazas desconocidas, soledad, faltas de respeto. Un pez fuera del agua. Con un «Brooks estuvo aquí» y un trozo de cuerda bien ajustado al cuello pone fin a esa farsa no prevista. La desasosegante sensación de no pertenecer, de no encajar, de ser una antigüedad tirada al lado del contenedor de basura se lleva por delante a Brooks. El mismo sentimiento termina por abrirle los ojos a Luigi Nocello, atrapado en un pasado mejor ahora flanqueado por dos rascacielos que parecen gritarle cada día Adiós al macho; al macho de antaño, al caballero de lanza en astillero, buenos días/buenas noches y visita diaria al limpiabotas. Su casa se va haciendo más y más pequeña entre los monumentos de acero y cristal del mundo moderno. Él también se va haciendo más y más pequeño. El futuro de esta Nueva York de moral indescifrable que parece tomada por discípulos totalitarios de la familia Manson no es para él. Plano de unos zapatos que no brillan balanceándose a la sombra del único árbol en kilómetros a la redonda. Don Luigi estuvo aquí. Ningún hombre debería ver nacer una distopía.

Errando el tiro

Aurore Interligator experimenta con la Ley de Murphy. Delicatessen (1991). Imagen: UGC / Hachette Première.

Un pequeño desvío hacia el casi cine de las series 2.0 para escuchar los lamentos de Twisty, el payaso desfigurado de American Horror Story: Freak Show: «Soy tan idiota que no puedo ni matarme». Resultado de su tentativa, ausencia de mandíbula inferior y activación de la glándula psicopática. Si no fuera un Miura de metro noventa, ciento cincuenta kilos y bolsa de objetos punzantes al cinto, nos quedaríamos a contemplar su patetismo. Pero conviene salir por pies. La línea que separa la teórica nobleza del suicidio del summum del fracaso personal es fina como un encefalograma. Sin recursos homicidas, Aurore Interligator se da de bruces contra la penosa estampa del que quiere y no puede. No desea seguir ni un minuto más dentro de la ópera prima de Jean-Pierre Jeunet. Cuando los vecinos follan como animales los muelles de la cama atormentan su soledad, hay hombres-rata avanzando por los conductos de ventilación y, aunque nadie lo dice, todo el mundo sabe que las Delicatessen de la tienda de abajo no son ni de origen vegetal ni de origen animal. Aurore, como Don Luigi, no puede más con la distopía. Se intenta electrocutar en la bañera y solo consigue mojar su mejor lámpara, conjura un cóctel de horca, fusilamiento, barbitúricos, incineración y cámara de gas para acabar con poco más que un chichón en la cabeza y otro algo más grande en el orgullo. Quizá, después de todo, exista un dios en el posapocalipsis amarillento de Jeunet. Pobre señorita Interligator. Ni sirve para matarse ni su historia tiene mayor trascendencia para la película en la que vive. Es cómica, o tragicómica, pero ni más ni menos que el resto de los habitantes de Calle de la Alegoría Nazi, sin número. Su sino no es tan diferente del de Guillermo Montesinos, que se lamenta cada día que Amanece (que no es poco) de no haber podido consumar la autoinmolación. ¡Nada! ¡Que todos los camiones le esquivan! Y el día menos pensado va a haber una desgracia.

En otras manos más entrenadas en darle al público lo que quiere, los tres suicidios de Aurore serían la mejor materia prima para el juego favorito de Hollywood; la comedia dramática. Fe, esperanza, caridad y nominaciones a los Óscar. Gusta la redención en los estudios de cine de Tinseltown, al fin y al cabo, esto ha sido y será siempre un negocio judeocristiano. Por eso, cuando nos colocan delante el rictus neutro de Steve Carell y sus muñecas vendadas, casi podemos adelantar que acompañar a su pizpireta sobrina en la pelea por el trono de Pequeña Miss Sunshine le va A devolver por la vía rápida al mundo de los vivos. Las familias disfuncionales —entrañable y moderadamente disfuncionales— rehabilitan al más pintado y la familia de Carell es un cliché on the road. El ama de casa superada por una vida que no eligió, el marido «perdedor» empeñado en hacer de sus hijos puros «ganadores», un adolescente a dos broncas paternas de entrar en el instituto escopeta en ristre, que no falte el suegro gruñón, y, por supuesto, esa cría con un entusiasmo a prueba de «los reyes son los padres». Una fórmula magistral de venta en las mejores farmacias del paseo de la Fama. Allí se abastece cualquier aprendiz de Wes Anderson que disponga de diez millones de dólares para gastar en la película indie de la temporada. Del propio Anderson aprendemos que vivir con Los Tenenbaums, puede conducirte al suicidio tanto como rescatarte de él cuando te das cuenta de que la vida iba muy en serio y de que nadie, ni siquiera Luke Wilson, puede vivir de las glorias tenísticas de su juventud sin terminar al borde del abismo. Craig Johnson, discípulo aventajado de los Anderson, Solondz, Baumbach et al., tomó nota de los maestros de la disfunción existencial para imaginar a los mellizos Milo y Maggie Dean, The Skeleton Twins, que sobreviven el mismo día a sendos intentos de suicidio y dan buena cuenta de la insoportable (pero cachonda) levedad del treintañero perdido dentro de su cabeza. El mensaje, siempre similar, el sermón de la montaña para profesionales liberales. Aunque parezca que no, la vida merece la pena, y si se vive entre gente más jodida que tú hay esperanza.

Las variables del evangelio 2.0, «… y Jesús les dijo: No os suicidéis», son infinitas. Las más agradecidas, los relatos de todos los Holden Caulfield del mañana. Cantos de rebelión adolescente (o posadolescente) diseñados con escuadra y cartabón para dar voz a una generación entera (quiera o no esa generación que alguien le dé voz). Morir un poco para nacer mejor, o convertida en estandarte de la generación X, fue la tarea que el mercenario James Mangold le impuso a Winona Ryder. Ver su Inocencia interrumpida por un frasco de pastillas para descubrir que en el Hospital Claymore la vida puede ser maravillosa. Mangold convierte la novela confesional de Susanna Kaysen en el Campamento Krusty para niñas bien con un tornillo de menos. Corría el año 67 cuando Susanna cruzó las puertas del Claymore. Cuarenta años la separaron del reinado en Tumblr: «Tres modelos de gafas de sol para un brunch de alprazolam en el patio de la clínica». «¿Te vas a suicidar y no sabes qué ponerte?». Internet y la red social han puesto de manifiesto Las ventajas de ser un marginado, ventajas que el imberbe Charlie no alcanza a comprender hasta que un par de marginados como él, más curtidos, más «en la onda», le cambian su rutina autolítica por un tratamiento intensivo de fiestas y new wave. Charlie no estaba marginado, estaba sin agenda.

Es necesario volver a la vieja Europa para encontrar historias de semisuicidio y redención que no serían del agrado de Walt Disney ni de la MTV (tanto monta…). En Alemania, por la rama turca de la hermandad aria, Fatih Akin se abonó a la crudeza de las relaciones tempestuosas para plantear una cuestión de psicología básica (y de primeros auxilios): ¿Puede un náufrago sostener a otro en alta mar? La razón nos dice que ambos acabarán ahogados, pero Akin prueba con una tercera vía. Cruza a un cuarentón que acaba de estrellar su coche (y a él mismo) Contra la pared y a una veinteañera que se ha abierto las venas para que entre en ellas el aire que le niegan en el claustro familiar. Las unidades de agudos de los psiquiátricos forjan extrañas alianzas, y esta llevará a Cahit y a Seref a un matrimonio de conveniencia. Libertad a cambio de compañía. Lo que el litio ha unido, que no lo separe el hombre. El amor bajo la tormenta salva vidas. Salva estas vidas. A pesar de que Wilbur se quiere suicidar, y lo intenta, y casi lo consigue, el amor por el hermano que se muere y la responsabilidad moral de cuidar del retoño que este deja atrás serán lo que le hagan desistir de su empeño. Ya distanciada del corsé Dogma 95, Lone Scherfig imprime un fondo similar al de Pequeña Miss Sunshine, pero la salsa agria danesa, el mutismo generalizado y el frío la alejan del exceso de glucosa. Wilbur sobrevive, herido, más fuerte, con menos pájaros en la cabeza. O con otro tipo de pájaros. Porque la vida sí es así.

Los que quedan atrás

La cara de Philip lo dice todo. ¿Ahora qué? Con amor, Liza (2002). Imagen: Sony Pictures.

Sí, la vida es así. Azarosa y a la vez predecible. Wilbur escapó de sus propias garras, pero de no haberlo hecho quedarían atrás, aquí, algunas lágrimas, dolor y muy pocas respuestas. O el shock. O la cara de acelga de Philip Seymour Hoffman, que no se atreve a abrir ese sobre que su mujer firmó con un Love Liza. Por ahora prefiere entregarse a los aviones a control remoto y a los vapores de la gasolina. Cualquier cosa antes que enfrentarse al contenido de la carta. Para los que entierran al suicida, para todos esos que el suicida «aniquila» junto con él mismo, el cóctel de emociones es de tal graduación que se impone la huida hacia adelante. Culpa, tristeza, rabia. Y preguntas. Muchas preguntas. Todd Louiso ilustra esta calma tensa con una rutina, la de Seymour Hoffman, en la que todo parece ir más despacio. El mundo se ha detenido, o a lo sumo gira desenfocado a su alrededor. El ruido blanco antes del duelo.

En casa de los Weston, en pleno mes de Agosto, la herencia del suicidio paterno no es tan calma. El patriarca ha dejado atrás, como todos, culpa, tristeza, rabia y preguntas sin responder, pero esta casa de campo de Oklahoma esconde además secretos inconfesables, odios subterráneos (o no tan subterráneos) y agravios comparativos en cada rincón. La mecha emocional serpentea sobre un polvorín que va a saltar por los aires más pronto que tarde. Al duelo por la catarsis, a la reconciliación por el paroxismo del reproche reconcentrado. El duelo interpretativo entre Julia Roberts y Meryl Streep, hija y madre, se traslada a la alfombra; ring improvisado donde dirimir rencillas a torta limpia y tirones de pelo. Guardar las apariencias, y las formas, no siempre es lo más saludable. La bilis mejor fuera que dentro.

El suicidio se paga

Escuadrón suicida (a la manera de Sundance).

Dante Alighieri mandó a los suicidas al Segundo Giro del Séptimo Círculo del Infierno. Allí son convertidos en árboles y martirizados ad eternum por las harpías. No hay posibilidad de redención. En la mitología china, sin embargo, la redención es factible. El suicida debe morar en el Décimo Cuarto Nivel del Infierno durante casi un trillón de años. Después, si le quedan ganas, puede salvarse. De una forma u otra, Dante, el Antiguo Testamento o las torturas del más allá chino son coartadas para introducir en el contexto del terror seres demoníacos en busca de venganza. Es el género que más se beneficia del destino infernal del suicida. Encontramos noticias de almas en pena (y muy cabreadas) en el Expediente Warren, acongojando al personal en El bosque de los suicidas, o raptando niñas y haciéndose pasar por su Mamá. Aquí el suicidio no pasa de recurso, en general barato, que incorporar al kit del guionista en apuros.

En clave de sermón dominical, Robin Williams vagabundea Más allá de los sueños en busca de su mujer. Presa de la depresión y de la ausencia de Robin, occiso en un accidente de tráfico, ella ha decidido cruzar al otro lado. A sabiendas o no, termina confinada (y algo catatónica) en un averno donde los suicidas y el resto de pecadores no se reconocen a sí mismos ni a los demás. Contra todo pronóstico, la película de Vincent Ward es de las pocas galardonadas con un Óscar (a los mejores efectos visuales) de entre todas las glosadas hasta aquí. Y hay que admitirlo, ese cruce entre las pesadillas góticas de Tim Burton y los cardados de Robert Smith que colorean el sermón dominical de Ward es notable.

Menos vistoso pero mucho más original (e incluso apetecible/deseable) es el purgatorio por el que los Wristcutters —«Los que se cortan las venas», en román paladino— tienen que vagar para encontrar respuestas y una salida. Solo se exige un requisito para aterrizar en esta ruta 66 de los suicidas; hay que matarse por amor. O por desamor. Si se cumple el trámite, allí nos espera Tom Waits con su traje beige. Y ese sí parece un buen motivo para aprender a volar desde la azotea de un rascacielos.

Y al final… el cine que se suicida

Alain Leroy contempla su futuro. El fuego fatuo (1963). Imagen: Nouvelles Editions du Films.

Con un Buenas noches, madre, Sissy Spacek hace mutis por su habitación, revólver en mano. Las últimas horas de vida las ha dedicado a hacer listas de asuntos que quedarán por resolver —y que tendrán que resolver otros— y a transmitirle a Anne Bancroft todas y cada una de las razones que la han llevado a tomar la decisión de volarse la cabeza con el arma que su padre les legó. Se lo ha explicado desde la calma, desde el más absoluto convencimiento de que morir es lo que desea. Epiléptica, en paro (y con pocas expectativas de encontrar un trabajo decente), separada de un marido negligente y cansada de bregar con el bala perdida de su hijo, está Jessie Cates, su historia, que antes se paseó por Broadway, ilustra una de las escasas ocasiones en las que el cine no ha tratado de convertir al suicida en un perturbado, en alguien que no es dueño de sus actos, un desequilibrado que en realidad no discierne entre lo que quiere y lo que no quiere. Cine sin esperanza. No está escrito en ningún memorando del séptimo arte que las películas tengan como finalidad hacernos sentir mejor con nosotros mismos. Eso está escrito, en todo caso, en algún memorando sobre el recorrido comercial de una obra.

La adaptación de ‘night Mother se pegó un señor batacazo en la taquilla y convenció al midas Aaron Spelling de dejar los experimentos para la gaseosa y los futuros cachorros de Sundance. Pero este era, sin duda, el camino a seguir si el autor, o el cineasta, pretendían ser honestos con los personajes que habían creado. Si querían darles voz sin contaminar su mensaje con trenes de pensamiento que no eran los suyos ni guiños/giros finales que traicionan la memoria del atormentado caído. Un revólver, una conversación, un disparo. Nada más. Una resaca de campeonato, un deambular por París en busca de un solo motivo para retrasar la combustión de El fuego fatuo, un disparo. Tampoco hay nada más para ese burguesito alcohólico y arruinado que Louis Malle tomó prestado de Pierre Drieu La Rochelle e inmortalizó en solemne blanco y negro. Para La Rochelle «el suicidio es un acto. El acto de aquellos que no han sido capaces de alcanzar otras metas». Años después de esa cita seguiría los pasos de su (no tan) ficticio Alain Leroy sin contarnos cuáles fueron las metas que no pudo alcanzar. Nos dejó el regusto metálico en el paladar y la constancia de que, aunque hay cosas que preferimos no saber, esta es la única comunión entre cine y suicidio que asume todas las consecuencias.

Nadie está solo cuando está en riesgo. Si eres menor puedes buscar ayuda en este teléfono gratuito de la Fundación ANAR (900 202 010). Si eres adulto, este es el teléfono de la esperanza (número de atención en crisis, 902 500 002).


Stand by Me: el otoño de la inocencia, o cuando Stephen King escapó de Castle Rock

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Stand by Me, 1986. Imagen: Columbia Pictures.

Stephen King era un autor consagrado en 1982. Sus primeras novelas estaban en las listas de los más vendidos (Carrie, La zona muerta, El resplandor, El misterio de Salem’s Lot…). Intrigado por si este éxito era producto de la publicidad asociada a su nombre, ya había publicado con el seudónimo de Richard Bachman varios libros donde tocaba la ciencia ficción y el posapocalíptico (entre ellos, su primer libro de adolescencia, Rabia, y otros como La larga marcha o El fugitivo). Su agente, Kirby McCauley, le animó a que dejase por un momento el terror y se decidiese por algo menos de género, por si su «encasillamiento» era lo que impedía a la crítica reconocer en él a un autor digno, y no una máquina de hacer libros para grandes audiencias. Esto no lo conseguiría hasta 2003, cuando The National Book Foundation le entregó por fin la medalla en honor a su obra, aunque no sin la indignación de muchas voces autorizadas, que siguen y seguirán creyendo que King, si no es una franquicia de becarios (quien dice becarios, dice simios o inteligencias artificiales) tecleando constantemente para mantener semejante volumen de producción, solo es un escritor que no merece estar entre los grandes nombres de la literatura. Ni siquiera entre los que han logrado que esas voces autorizadas los consideren grandes nombres del género de terror.

Tan interesante discusión se la dejamos a los expertos. El caso es que Viking Press, la editorial de Stephen King, publicó en 1982 una colección de cuatro novelas cortas, escritas en diferentes momentos de su vida, en las cuales había abandonado el fantástico y se internaba en el drama. Un drama, todo hay que decirlo, lleno de elementos inquietantes: lo único que tienen en común Different Seasons (Las cuatro estaciones, Ed. Mondadori, 1992), es que cada relato estaba situado de forma simbólica en una estación del año. El libro, de nuevo, tuvo mucho éxito, y todavía más cuando tres de los textos fueron llevados al cine. Salvo excepciones, las numerosas adaptaciones de King no han sido especialmente felices; sin embargo, las tres películas que salieron de esta antología son de lo mejorcito que se ha hecho con su literatura. Frank Darabont, uno de los directores que más veces y más apropiadamente ha llevado a King al cine, estrenó en 1994 Cadena perpetua, la aclamada versión de Rita Hayworth y la redención de Shawshank, historia de la cárcel de pesadilla y la resistencia de su protagonista principal, incluso, como dice la Biblia, contra cualquier esperanza («Esperanza, eterna primavera» fue la traducción del subtítulo. En 1998, Bryan Singer presentaba su adaptación de la novela corta Alumno aventajado en Verano de corrupción, sobre la insana relación entre un adolescente y su vecino, anciano de pasado inconfesable. El cuento de invierno, que se titula El método de respiración, todavía no se ha visto en cine, aunque dispone de guion y los derechos están comprados para 2017. Quizá porque es el que tiene más de King como autor de lo extraño y porque en él aparece por primera vez el imaginario Club de Nueva York donde los socios se reúnen para contar historias perversas.

En estos días se cumplen treinta años del estreno de Stand By Me, la versión de Rob Reiner de El cuerpo. El otoño de la inocencia (The Body. Fall from Innocence). La historia de King situaba la acción en los últimos días del verano y jugaba en el título con el doble significado de «fall» en inglés: «otoño» y «caída en el pecado, pérdida de la gracia divina». Los protagonistas, cuatro preadolescentes del comienzo de la década de los sesenta en Castle Rock, pasarán en un par de días de ser unos niños a darse de bruces con la madurez, en lo que parece una simple excursión desde el pueblo hasta un bosque cercano. Pero el viaje tiene un objetivo siniestro: descubrir el cadáver de un niño que ha sido arrollado por el tren y al que las autoridades buscan por los alrededores. Los niños no son unos personajes «normales» o modelo, del tipo de protagonista de la publicidad de 1960 en USA. No, son cuatro desarraigados, chicos pobres con familias rotas a los que les une la desgracia. La excursión pronto se convertirá en una odisea llena de peligros, donde serán puestos a prueba constantemente.

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Stand by Me, 1986. Imagen: Columbia Pictures.

Stephen King utilizó una anécdota de su infancia para esta novela, el accidente de un niño en idénticas circunstancias. Cuando leyó en el periódico la muerte de un compañero de escuela, comenzó a escribir el relato, contado en primera persona por uno de los personajes, que no es otro que el propio King, reconocible en el niño Geordie Lachance, convertido a sus treinta y tantos años en un escritor de éxito y que recuerda y fabula historias dentro de otras historias su duro pasado en Maine como niño pobre, dando tumbos de un sitio a otro con su madre y su hermano mayor. Castle Rock, la ciudad inventada por King, se revela como un pueblo pequeño y triste de Nueva Inglaterra entre dos décadas, los cincuenta y los sesenta, donde se esconden todos los horrores del universo de su autor, tal y como él los vivió en su peripecia vital. El viaje en busca del niño muerto se hace mucho más largo y duro de lo que ellos han calculado mientras siguen caminado sobre las vías del tren, y está a punto de transformarlos en otros niños perdidos. Los chicos descubren en un par de días que el miedo a la oscuridad y los aullidos de los animales en un lugar agreste y solitario no es el mismo que se padece en la habitación de una casa, por muy pobre que esta sea. Sufren, como en un rito de iniciación, hambre, calor, las picaduras de insectos y otros animales mucho más desagradables. Tendrán que sortear a cara o cruz la entrada a un infierno (un desguace) custodiado por un perro de leyenda negra. Tendrán peleas, amenazas de otros chicos, la incertidumbre del futuro y la traición.

Hasta por fin, el descubrimiento del niño muerto, en una escena de pánico durante una brutal granizada. La amistad de los protagonistas, en especial entre el futuro escritor y Chris Chambers, el líder de la banda, esos lazos que parecen inquebrantables en la infancia y sin embargo pueden romperse con la misma facilidad que un niño es arrollado por un tren, la finitud, y dentro de ese corto periodo que es la vida, el término de la infancia cuando se desvela la cruda verdad, son las ideas centrales de un relato que, despojado de los elementos típicos de Stephen King (el universo Castle Rock, los detalles macabros y violentos, etc.) tiene muchos elementos en común con la historia que en 1973 escribieron George Lucas, Gloria Katz y su marido, Willard Huyck, para la película American Graffiti. Aquí se retrataba el desencanto de una generación, de un país entero, en el año 1962, pero igualmente dentro de un pueblo pequeño aprovechando la excusa del final de curso de un grupo de adolescentes. Entre ellos había un personaje, el solitario Kurt, que vertebra la narración y se pasa la película buscando la pista de una chica misteriosa, el chico que abandonará el pueblo y se convertirá en escritor. El actor que daba vida al personaje, Richard Dreyfuss, terminó por interpretar también al Geordie Lachance adulto en la versión para el cine del relato de King.

Stand By Me es una interesante película sobre niños dentro de la década de los ochenta y sus interminables comedias con adolescentes alocados. Aquí no hay bailes de fin de curso, es demasiado pronto, no salen niñas o adolescentes ideales, lo pueblan únicamente las fantasías infantiles y la amargura de la pobreza, el alcoholismo, los padres ausentes y críos que fuman. Quizá demasiado sentimental, en eso se aleja de la novela, y un poco forzada en los diálogos (los chicos hablan como si fuesen adultos, aunque en una de estas conversaciones se plantea la pregunta definitiva que nos hemos hecho todos en algún momento: «Si Donald es un pato y Pluto un perro, ¿qué es Goofy?»), pero muy convincente como propuesta de relato iniciático. Lectores aparte, poca gente creía que la historia hubiese sido escrita por un autor como Stephen King, quien, muy escarmentado con Kubrick y su adaptación de The Shining (1980) no veía una película buena inspirada en sus novelas. En este caso, un autor muy conmovido felicitó personalmente a Reiner por el resultado, afirmando que era la mejor adaptación que se había hecho de un texto suyo. El guion (Raynold Gideon y Bruce A. Evans, también productores) había profundizado en los retratos de los protagonistas y añadido algunos elementos, tales como plasmar en la pantalla cómo sería alguno de los cuentos que Gordie narraba a sus amigos. Para eso inventaron la historia del concurso de tartas, además de cambiar sustancialmente un hecho del final.

El verdadero éxito de la película reside en el reparto y la elección de los cuatro actores protagonistas. Will Wheaton era un actor infantil con experiencia que se vio convertido en estrella a los doce años, gracias a su papel de Geordie Lachance, el niño del que se han olvidado sus padres tras la muerte del hermano mayor (breve aparición de John Cusack). A su lado, River Phoenix, de catorce años, estaba a punto de dar el estirón y ser el mito que ha pasado a la historia, caracterizado como Chris Chambers. Corey Feldman, habitual del cine y la televisión, y reciente protagonista del taquillazo Los Goonies (Richard Donner, 1985), con trece años era Teddy Duchamp, el crío inestable con heridas externas e internas del maltrato paterno. Jerry O’Connell, de once, debutaba en el cine con este papel de Vern Tessio, el niño torpe que desencadena la trama. La clave de las buenas actuaciones recaía en las similitudes entre actores y sus respectivos personajes: Wheaton era un niño sin habilidades sociales, que prefería pasar el tiempo entre toma y toma en una galería de videojuegos, alejado de los demás. Phoenix se identificaba con el desarraigado Chris, un chico torturado por sus fantasmas personales, que compartía con sus compañeros revistas porno y alcohol y perdió la virginidad durante el rodaje. Feldman tenía los mismos trastornos psíquicos que Duchamp, había sufrido abusos de su padre, padecía ataques de ira y atacaba al resto de compañeros. O’Connell, el más pequeño, además de las peleas con Feldman, rodaba las escenas aterrorizado, porque casi siempre estaba detrás de las cámaras Kiefer Sutherland, quien interpretaba con muchísimo acierto al siniestro jefe de la banda de pandilleros, Ace Merrill, que permanecía allí para meterse en el papel y amedrentar a los pequeños. La película brilla especialmente cuando se dedica a la historia del grupo de delincuentes, los hermanos mayores de Chris y Vern y el resto de sus amigos, que también van en busca del niño muerto, y nos muestra a través de ellos el negro futuro de los niños. Lo más probable es que terminen en una banda de criminales de medio pelo, destrozando con un bate los buzones de correo a bordo de un coche. O si no, arrollados por un tren.

El actor y director Rob Reiner también se identificaba con la historia, por edad y trayectoria vital. Tras dirigir la sátira This is Spinal Tap (1984), se empeñó en llevar adelante el guion sobre el relato de King, después de que Adrian Lynne lo rechazase. Hubo diversos tropiezos en ese camino. Embassy, la productora original, fue vendida a Coca-Cola y anunció que no financiaría la película solo dos días antes de comenzar el rodaje. Continuaron gracias a la generosidad de Norman Lear, productor de televisión que puso de su bolsillo los millones necesarios. Gracias al éxito de taquilla, Reiner bautizó a su propia productora como Castle Rock Entertainment. El título de la película iba ser como en el relato, pero «El cuerpo, inspirada en un relato de Stephen King» podría confundir al público, que lo mismo esperaba una historia de terror, así que Reiner eligió una de las frases claves del texto, ese «Quédate conmigo» («Stay with me») del enfrentamiento final. De esta forma podía conectar la película con la balada «Stand by Me» interpretada por Ben E. King, que abre y cierra la cinta. Era una unión mágica, por la coincidencia del apellido de los dos artistas, escritor y cantante, aunque la canción se editara un año después del momento en el que se desarrollan novela (1960) y película (1959), pero sobre todo, por el contenido del tema, nº 1 en el momento de su publicación en un subsello de Atlantic, y otro Nº 1 en 1986, cuando se estrenó la película.

«Stand by Me» fue escrita por Ben E. King, el primer cantante de los Drifters, junto a la pareja Jerry Leiber y Mike Stoller. King, una de las leyendas del RnB, nos dejó en abril de este año, y entre las grandes canciones que compuso, destaca por encima de todas este góspel moderno, una emotiva plegaria de ayuda, envuelta en un ritmo marcado por el bajo que va ascendiendo en progresión con los coros y los elegantes arreglos de cuerda, bajo la inspección de Phil Spector y Stanley Applebaum. Ha sido versionada en innumerables ocasiones y es mundialmente conocida. El espíritu de Chris Chambers (malogrado River Phoenix) pidiendo apoyo a su amigo, siempre quedará fijado gracias a esta película.

Pero no es la única música. En los ochenta, con Stand by Me hubo un pequeño revival del doo wop y el rock and roll de finales de los cincuenta, exactamente lo mismo que sucedió tras el estreno de American Graffiti, y un poco también, aunque de aquella manera, con Grease (1978) y The Wanderers (1979, Las pandillas del Bronx). La banda sonora está llena de grandes éxitos del género, que suenan en la radio que acompaña a los niños en su viaje o en la de los coches del grupo de los chicos malos. Números inolvidables de The Coasters, The Silhouettes, Jerry Lee Lewis, Buddy Holly o The Chordettes refuerzan más si cabe el sentimiento de nostalgia por la infancia perdida:

El compositor Jack Nitzsche, veterano músico de la época dorada junto a Rolling Stones o Buffalo Springfield, escribió la banda sonora, un arreglo romántico de la original «Stand by Me». El pueblo de Castle Rock esta vez no se localizó en Nueva Inglaterra, sino en el extremo opuesto del país, en diversas ciudades de Oregón y sus alrededores, que todavía se conservan igual:

He vuelto a releer el libro y he visto de nuevo la película para celebrar el cumpleaños de Stephen King y los treinta años de Cuenta conmigo. La película es un producto que se hace difícil de tragar en algún momento, sobre todo cuando la figura de River Phoenix se difumina en la carretera, saludando. La música tiene el mismo poder de hace no treinta, sino cincuenta años, y algunos momentos siguen siendo desternillantes, como el festival de vomitonas. El relato, por su parte, permanece como un recuerdo conciso y seco, igual que un septiembre en Madrid, incluso tiene ese récord cíclico y eterno que gusta tanto en televisión, «tras el verano más caluroso desde comienzos de siglo». Es Stephen King hablando de sí mismo, del niño que quería salir corriendo de Portland para contar sus experiencias y mirar en donde otros no se atrevían. Crear y refugiarse en un mundo paralelo en el que dictaban las leyes imposibles del misterio y el horror, nada que no fuera superado por la realidad de la violencia social y las penurias personales. Asomarse sobre el cadáver de un niño muerto y atravesado de insectos, cubiertos los ojos con bolas de granizo como pasaporte al otro mundo. Es Stephen King cuando dice que lo más difícil no es contar eso, una aventura macabra y con personajes paranormales, sino aquello que no te atreves a confesar a nadie: que estás solo, que tienes miedo y que tú y los días se hacen cada vez más cortos cuando llega septiembre.


Vulgus veritatis pessimus interpres

En la mayoría de las críticas y los análisis de Eyes Wide Shut, la última película dirigida por Stanley Kubrick antes de su muerte, se repiten los mismos conceptos: Sigmund Freud y el psicoanálisis, la tortura de los celos, la infidelidad, la seguridad del matrimonio frente a los peligros del sexo furtivo, lo onírico y lo real, el drama psicosexual… También el filósofo Eugenio Trías cayó en los tópicos habituales en esta conferencia.

Todos esos elementos están en Eyes Wide Shut. Pero son solo algunas de las piezas del puzle. Precisamente las piezas que heredó Kubrick de Relato soñado (1925), la novela corta del escritor austríaco Arthur Schnitzler en la que se basa la película.

Pero hay más piezas: las que añadió Kubrick al relato original. Eyes Wide Shut no es (solo) una película psicológica: es también una película política. Habla de fantasías sexuales pero también del poder. Habla de infidelidades pero también de un asesinato. Habla de la corrosión que provocan los celos pero también del dinero. Añadan a la aleación una hebra de esoterismo y ya tienen ustedes una de las películas más complejas y ricas en interpretaciones jamás rodadas. En mi opinión, la obra cumbre de la filmografía de Kubrick y una de las tres mejores de la historia del cine.

Las tres patas del taburete, la psicológica, la política y la esotérica, cuentan con sus análisis y textos de referencia. Relato soñado es allí donde hay que acudir en busca de pistas para la interpretación psicológica. La biblia del enfoque político (o sociológico) de Eyes Wide Shut es este texto de Tim Kreider, del que cogeré todas las ideas que pueda y que considero uno de los mejores análisis de la película. Para la búsqueda de simbolismos ocultos, mejor acudir a los textos de The Vigilant Citizen o The Kentroversy Papers. No los desprecien de plano: entre imbecilidad e imbecilidad se cuelan algunos hallazgos particularmente interesantes cuya presencia en Eyes Wide Shut resulta difícil de entender si no es por su simbolismo esotérico. El que quiera ir un poco más allá lo tiene fácil: Kubrick, de Michael Herr, probablemente el mejor libro jamás escrito sobre Stanley Kubrick. Pero ojo: no es un libro sobre sus películas sino un retrato particularmente perspicaz (y breve) del personaje. Los interesados en el apartado visual de la obra de Kubrick deben acudir sin falta a Los archivos de Stanley Kubrick, de la editorial Taschen.

La obra de Kubrick tiene fama de difícil. Ni siquiera aquellos que han estudiado de forma obsesiva sus doce películas suelen aventurar una interpretación definitiva y cerrada de ellas. Dicen que Kubrick se sorprendía cuando veía con qué frecuencia se malinterpretaba a Franz Kafka, uno de sus escritores favoritos. Es probable que con sus películas esté pasando lo mismo.

Stanley Kubrick era un director metódico hasta el punto de la neurosis. Napoleón Bonaparte le obsesionaba. Del corso admiraba su perfeccionismo, su brillantez, su inteligencia y su detallismo. Es decir aquello en lo que él se veía reflejado. Kubrick controlaba todos los detalles de sus películas, incluido el doblaje a otros idiomas, y era capaz de repetir cincuenta veces una misma toma hasta que el actor le sorprendía con algún matiz que le llamaba la atención. Durante la investigación previa al rodaje de su (finalmente abortada) película sobre Napoleón, Kubrick utilizó un mueble archivador en el que almacenó miles de tarjetas. Cada una de esas tarjetas correspondía a un día en la vida del emperador. De esa forma Kubrick podía saber con total precisión qué había hecho Napoleón un día determinado de su vida, por ejemplo el diecisiete de febrero de 1817, solo con buscar la ficha correspondiente en el archivador. Según Michael Herr, «ningún detalle era demasiado prosaico, ni siquiera los objetos de escritorio y los clips».

Ese detallismo complica la interpretación de las películas de Kubrick por la brutal acumulación de elementos. Pero también las hace más legibles. Porque en las películas de Kubrick no hay ni un solo ingrediente casual. Todo figura ahí por una razón. Cada gesto rebosa significado, cada línea de diálogo aporta peso a la trama, todos los detalles son escrupulosos y pulcros. Desde el vestuario a la iluminación, la banda sonora, la elección de los actores y los más pequeños y aparentemente intrascendentes elementos del decorado. Kubrick ha sido sin duda el director más riguroso de la historia del cine. El cine de Kubrick es preciso.

Y sabiendo que nada es casual en el cine de Kubrick, resulta relativamente fácil encajar las piezas del puzle.

El primer plano de Eyes Wide Shut es el equivalente de esa escena de Salvar al soldado Ryan en la que los soldados que llegan el seis de junio de 1944 a las playas de Normandía mueren acribillados antes incluso de poder salir de las barcazas de desembarco. En Eyes Wide Shut, los soldados ametrallados son los espectadores. No han transcurrido ni dos segundos de la película y Kubrick ya ha presentado a bocajarro los tres elementos antes mencionados: el psicológico, el político y el esotérico.

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El psicológico está presente en el color rojo de las cortinas. En Eyes Wide Shut, el rojo se identifica con el sexo y sus dolencias. El político está simbolizado en las raquetas de tenis. Alice, el personaje interpretado por Nicole Kidman, es un juego para los hombres. Un simple trofeo por el que competir. Si nos ponemos rebuscados, las raquetas remedan el símbolo de lo masculino. El elemento esotérico está presente en las columnas entre las que puede verse a Alice. En la mayoría de las corrientes esotéricas las columnas simbolizan el portal de entrada a lo desconocido y lo sagrado, además del equilibro entre dos fuerzas opuestas. Las dos columnas se mencionan por ejemplo en la Biblia. Flanquean la entrada del templo de Salomón y reciben los nombres de Jakim (la de la derecha) y Boaz (la de la izquierda). Jakim y Boaz son asimismo dos de los elementos centrales de la liturgia francmasona.

A lo largo de Eyes Wide Shut se repiten con frecuencia varios elementos: los colores rojo y azul, el arco iris, las máscaras. El análisis de uno solo de esos detalles por separado bastaría para dar con una interpretación parcialmente correcta de la película. Pero no sería la foto global. Analizados en conjunto, esos elementos convierten Eyes Wide Shut en la película más subversiva de Stanley Kubrick.

Vamos allá. Como es obvio, el texto está plagado de SPOILERS. El que no haya visto Eyes Wide Shut que se haga con ella y la vea antes de leerlo.

1. Los colores rojo y azul

Los colores rojo y azul son centrales en Eyes Wide Shut. El rojo es el símbolo del sexo, la infidelidad y los celos. El azul lo es del hogar, la inocencia y el amor conyugal. Cuando esos dos colores aparecen juntos, expresan una dicotomía.

La puerta del apartamento de Bill y Alice Harford, el matrimonio interpretado por Tom Cruise y Nicole Kidman en Eyes Wide Shut, es azul. También lo es la puerta de la consulta médica de Bill, la bata de Alice y la habitación de su hija Helena. También la luz que se filtra a través de las ventanas es azul. Es el color de Nueva York, la ciudad natal de Kubrick.

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El color rojo es el de la puerta del edificio en el que vive la prostituta Domino. También el del tapete de la mesa de billar de Victor Ziegler, el amigo de Bill interpretado por Sydney Pollack. Rojo es el color de la pared de la tienda de disfraces, el de las alfombras de la mansión de Somerton y el de la túnica del sacerdote que dirige la misa negra.

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Los colores rojo y azul aparecen también juntos en varias ocasiones. Simbolizan las dudas o los dos caminos que se abren ante el personaje. Equivalen al cruce de caminos de la simbología satánica, aquel en el que se vende el alma al diablo a cambio de algún tipo de placer terrenal. El club Sonata Cafe tiene dos rótulos, uno rojo y otro azul. Bill puede entrar en el club, lo que le conducirá a la mansión en la que se celebra la orgía ritual, o no entrar y continuar caminando hasta su casa para reencontrarse con Alice.

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Cuando Bill llega al faraónico lavabo de Victor Ziegler se encuentra con Mandy, una prostituta. Mandy se ha inyectado una sobredosis de speedball y está sentada desnuda e inconsciente en una butaca roja. En la pared puede verse el retrato de una mujer desnuda, quizá también una prostituta, sobre un fondo de color rojo. Tras reanimarla, Bill tapa a Mandy con una manta azul. El color azul es el símbolo de su falta de deseo. Para Bill, Mandy es solo una paciente. Al taparla con la manta azul está negando la naturaleza sexual de la prostituta con un gesto de calidez.

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En la escena de la discusión entre Bill y Alice que desencadena la crisis, Alice aparece recostada sobre las sábanas rojas de la cama de matrimonio. Está fumando marihuana y se prepara para empezar una discusión con Bill. Este, desprevenido, aparece enmarcado en azul. A lo largo de la discusión, las posiciones se intercambian. Cuando Alice se burla de la idea de que los hombres solo están interesados en ella sexualmente, la baña la luz azul: ahora es Alice la ingenua.

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2. El arco iris

El arco iris es otro de los elementos simbólicos destacados de la película y el que da una de las claves más importantes de su interpretación.

El arco iris está presente en las luces de colores que decoran los muchos abetos navideños que pueden verse en Eyes Wide Shut. El arco iris representa la banalidad de la vida cotidiana, las mentiras de neón que ocultan la realidad. Es el día a día postizo de las hipócritas convenciones sociales. Por eso el árbol de Navidad está presente en todas las casas por las que pasa Bill, con la significativa excepción de la mansión de Somerton.

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Lo opuesto del arco iris es lo subterráneo. El otro mundo: lo oculto, lo arcano, lo pagano.

Gayle y Nuala, las dos modelos que coquetean con Bill en la fiesta de Victor Ziegler, le invitan a acompañarlas «allí donde termina el arco iris». Están hablando de un lugar donde no hay abetos navideños, donde acaba la farsa de las convenciones sociales y empieza lo secreto. Es el mundo representado por la mansión de Somerton y lo que sus paredes encierran.

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Pero la frase «allí donde termina el arco iris» tiene también un segundo significado. Al final del arco iris hay un caldero lleno de oro. Kubrick nos está diciendo que ese mundo subterráneo es el del dinero, el de los poderosos. Lo que esas dos modelos están haciendo es invitar a Bill a iniciarse en lo pagano. A formar parte de la secta del dinero.

La tienda en la que Bill alquila su esmoquin, su capa y su máscara se llama Rainbow. Es el último paso antes de entrar en el estrato de lo velado. Bill está a punto de llegar allí donde termina el arco iris.

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Ya en el acto final de la película, y tras la reveladora conversación final con Victor Ziegler, Bill adquiere al fin conciencia de cuál es la realidad oculta tras el telón de la farsa cotidiana. Bill ha despertado, ha sido iniciado. Cuando llega a su apartamento, apaga las luces del abeto navideño. Las luces de colores no tienen ya razón de ser. Persistir en el engaño es pueril.

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Es interesante el hecho de que la novela original de Schnitzler no transcurre en Navidad, sino durante la época del Carnaval. El simbolismo de ambas festividades, sin embargo, es el mismo en la novela y en la película: ambas ocultan la realidad subterránea bajo una festiva capa de hipocresías y mentiras.

3. Las jerarquías sociales

Las jerarquías sociales se plasman en la película a través de las diferentes viviendas que aparecen en ella.

La prostituta Domino y su compañera viven en un piso minúsculo y destartalado del que Bill apenas acierta a decir nada más que una cortesía de compromiso: «Es… acogedor». Domino y su compañera son el nivel más bajo de la escala social. Son prostitutas y probablemente drogadictas.

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El siguiente nivel de la escala social es el del propio Bill. Bill no sufre apreturas económicas. No es rico, pero sí moderadamente acaudalado. Alice, su mujer, es una antigua galerista de arte ahora en paro, y quizá por eso las paredes están abarrotadas de cuadros.

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Pero Bill no es más que el escalón más bajo de la escala social real. Por encima de su envidiable apartamento de Central Park West se encuentra la casa de Victor Ziegler, monumental y palaciega. Ziegler es el verdadero triunfador. Comparado con él, Bill no es más que un modesto aspirante al trono.

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La diferencia entre el nivel social de Bill y Victor Ziegler se refleja en sus lavabos. Los lavabos son un elemento importante en las películas de Kubrick. En los lavabos de El resplandor y La chaqueta metálica los personajes se muestran tal y como son en realidad, quizá por la presencia de espejos en ellos. El lavabo de Bill en Eyes Wide Shut es burgués, funcional y vulgar. El de Victor es gigantesco, aristocrático y barroco. Lo decoran butacas, pomposas lámparas de mesa, pesados cortinajes y varios cuadros.

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Pero el mismo Ziegler no es a su vez más que un elemento de segundo nivel. Por encima de su casa se encuentra la mansión de Somerton, la verdadera cúspide de la pirámide social. Allí donde los realmente ricos y poderosos se dan cita para llevar a cabo sus rituales secretos.

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De hecho, en la ya mencionada conversación alrededor de la mesa de billar, Ziegler le confiesa a Bill haber tenido que dar explicaciones a «esa gente» por haberles recomendado la contratación del pianista chivato Nick Nightingale. El hecho de que Victor Ziegler haya tenido que disculparse indica que no pertenece a los niveles superiores de la jerarquía de la organización secreta.

Bill, en definitiva, no es más que un advenedizo. A lo largo de Eyes Wide Shut se le muestra como alguien acomodado pero desconocedor de los verdaderos mecanismos ocultos del poder y la riqueza. Cuando Bill aparece en la mansión de Somerton es inmediatamente reconocido como un intruso por varios de los presentes a pesar de llevar máscara. Bill huele a pequeña burguesía. La misma Mandy, también enmascarada, le detecta y le suplica que se vaya de la mansión. «No eres uno de los nuestros», le dice. A Bill le terminan de delatar sus maneras de clase media: llega a la fiesta en taxi en vez de limusina y en los bolsillos de su abrigo encuentran el recibo del alquiler de su disfraz.

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Y por cierto. En la imagen anterior puede verse un nuevo ejemplo de ese cruce de caminos demoníaco antes mencionado. La verja de la finca de Somerton es azul y el coche que va a conducir a Bill hasta la puerta de la mansión, rojo.

4. El dinero de Bill

Bill se relaciona de forma sistemática con aquellos que se sitúan por debajo de él en la escala social por medio del dinero. A Bill (billete en español) no se le ve discutir ni una sola vez por el precio de nada. Explica Michael Herr que Kubrick no soportaba a los que derrochan su dinero caprichosamente. De ahí la caracterización del personaje de Tom Cruise.

Kubrick remarca varias veces a lo largo de la película ese rasgo del personaje. Bill le paga a la prostituta Domino los ciento cincuenta dólares acordados a pesar de no haberse acostado con ella (en la novela original ella rechaza su dinero). Más tarde le ofrece a Milich, el propietario de la tienda de disfraces, un pago extra de cien dólares sobre el precio del alquiler de su disfraz a cambio de que acepte atenderlo a medianoche. Milich no tarda en percatarse de que Bill pagará lo que él quiera y le pide el doble, doscientos dólares. Bill acepta la contraoferta sin regatear ni un solo centavo. Unos minutos más tarde, Bill le ofrece cien dólares al taxista que le ha llevado hasta Somerton para que le espere en la puerta hasta que él salga de la mansión.

Esa actitud de nuevo rico es detectada instantáneamente por todas las mujeres que se cruzan con Bill. La rapidez con la que las mujeres se lanzan a coquetear con él no se debe a su atractivo sino a su aroma a dinero fácil. Conocido es que un tonto y su dinero nunca permanecen demasiado tiempo juntos. Las mujeres que se cruzan con Bill se comportan como prostitutas por dos razones: porque lo son y porque él es el tipo de hombre que consigue lo que desea sacando la cartera del bolsillo.

La primera frase que se oye en la película la pronuncia Bill y sirve para definir al personaje. Mientras se prepara para acudir a la fiesta de Ziegler, Bill le pregunta a Alice dónde está su cartera. Alice lo sabe perfectamente: en la mesita de noche. El mensaje es obvio. El matrimonio es para ella una simple convención social de la que el amor (o el cariño) es solo una más de sus motivaciones y ni siquiera la más relevante. La más importante es el dinero. Cuando Alice acaba de explicarle a Bill su fantasía sexual con el oficial de marina, añade: «Y sin embargo, mi amor por ti era tierno y triste». Alice no dice pasional o irresistible. Dice tierno y triste. La pasión de Alice queda reservada para los hombres con los que realmente quiere follar y de los que el oficial de marina es solo un símbolo. Su marido no es más que un proveedor de seguridad financiera, una fachada socialmente hipócrita con la que disimular el hecho de que ella es una prostituta de la misma manera que lo son Domino o las mujeres de la mansión de Somerton.

Bill, en definitiva, está en tierra de nadie. Los verdaderos ricos y poderosos, los machos alfa de la cúspide social, huelen su aroma de quiero y no puedo. Las mujeres de la clase social inferior perciben en él su ridícula fanfarronería. Su mujer se ha casado con él por dinero y por esa misma razón apenas puede reprimir su resentimiento. Un resentimiento que se manifiesta en forma de fantasías sexuales y de pesadillas en las que Alice desencadena toda su crueldad contra su marido sin las cortapisas existentes en la vida real. Las pesadillas de Alice son el equivalente de la mansión de Somerton para Bill: ese rincón secreto en el que todo vale y en el que no operan las reglas de la cotidianeidad.

5. La hipocresía de Alice

Si Bill es un advenedizo que ignora su propia posición en la escala social, Alice es una hipócrita. De ahí que se pase media película frente al espejo. El espejo es el símbolo de su vanidad y coquetería, pero también de su dualidad. Alice está en paro y su única actividad conocida consiste en acicalarse tal y como se esperaría que lo hiciera una mujer florero. Alice no tiene entidad propia: es una muñeca, un mero objeto sexual. Un ama de casa aburrida en el interior del hogar familiar y el trofeo erótico de Bill en el exterior.

Solo hay tres momentos de la película en los que Alice se muestra tal y como es en realidad. 1) En la fiesta en la casa de Victor Ziegler, cuando se emborracha y coquetea con el aristócrata húngaro Sandor Szavost. 2) Cuando discute con Bill tras fumar marihuana. 3) Mientras disfruta de una pesadilla en la que se ve a sí misma follando con decenas de hombres en presencia de su marido.

Alice, en definitiva, solo se manifiesta con sinceridad cuando está borracha, drogada o dormida. Cuando el subconsciente domina sus actos. De nuevo una metáfora del poder de lo subterráneo y lo oculto, y de cómo los personajes luchan inútilmente por mantenerlo bajo control por medio de mentiras hipócritas.

Durante su pesadilla, Alice ríe a carcajadas. Disfruta haciéndole daño a su marido y goza de su propia crueldad. Esa crueldad que Alice reprime en la vida real porque le va su modus vivendi en ello. Preguntada al respecto, Christiane Kubrick, la mujer del director, dio una interpretación extraordinariamente perspicaz de la actitud de Alice: «Las mujeres tienen un poder inmenso, el de ser crueles con los hombres. Pero ese poder solo tiene efecto sobre los hombres que las quieren».

No sobre los hombres que las desean: sobre los que las quieren. Es un detalle importante. Capital en Eyes Wide Shut, de hecho.

Para Kubrick, la institución del matrimonio no es más que una forma socialmente aceptable de prostitución. En Eyes Wide Shut, tan prostituta es la mujer casada que vive con y de su marido como las prostitutas callejeras o las que se mueven por la mansión de Somerton.

Y esto dice Michael Herr en Kubrick: «[A Stanley Kubrick] las mentiras culturales le repugnaban especialmente. La hipocresía no era una insignificante debilidad humana, era la esencia corrupta del conflicto humano, que para Stanley era un conflicto puramente existencial. En términos narrativos, ya que las películas eran historias, la mentira más despreciable era el sentimentalismo, y la más desagradable la beatería».

6. ¿Quiénes son los enmascarados de la mansión de Somerton?

Una de las claves la da la hija de Milich (Leelee Sobieski), el dueño de la tienda de disfraces. Milich descubre a su hija con dos travestidos japoneses y le ordena que se vaya. Pero antes de hacerlo ella le susurra al oído a Bill «you should have a cloak lined with ermine» (deberías llevar una capa forrada de armiño). En la película esa frase es casi inaudible.

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La mención de la capa forrada de armiño no es casual. La hija de Milich, al igual que su padre, ha adivinado sin problemas adónde se dirige Bill esa noche. Y la referencia al armiño es una pista de quién estará allí: la realeza.

Al menos uno de los participantes en la orgía, además de Victor Ziegler, se cita por su nombre en Eyes Wide Shut. En la noticia sobre el ingreso en el hospital por sobredosis de la exreina de la belleza Amanda Curran (Mandy) se menciona a un diseñador de moda londinense, Leon Vitali, con el que ella habría tenido una relación hace tiempo y que la habría introducido en el mundo de la moda. Leon Vitali es el nombre real del actor que interpreta al sacerdote de la misa negra de la mansión de Somerton.

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La interpretación es obvia. El líder de la organización secreta es el diseñador británico Leon Vitali y el mundo de la moda no es más que una tapadera que permite proveer de prostitutas de alto standing, generalmente drogadictas, a las elites sociales.

7. Todas son iguales

En Eyes Wide Shut aparecen dos tipos de mujeres.

Las primeras son las intrascendentes. La canguro de Helena, las enfermeras y ayudantes de Bill, las camareras. Son mujeres sin mayor interés sexual.

Las segundas son las prostitutas. Todas ellas son pelirrojas y sus cuerpos son indistinguibles. El cuerpo de Mandy no se distingue en nada del de Alice y este no se distingue en nada del de una de las clientas de la consulta de Bill (significativamente, pelirroja) y del de las mujeres de la mansión de Somerton. Todas esas mujeres son, a efectos simbólicos, la misma.

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Esa similitud es interpretada frecuentemente de dos maneras distintas. Para los partidarios de la interpretación psicológica de Eyes Wide Shut, ese parecido es la evidencia de que Bill busca en realidad a Alice en todas las mujeres con las que se encuentra a lo largo de su periplo.

Para los partidarios de la interpretación política, Kubrick está diciendo que esas mujeres carecen de entidad propia. Que son meros objetos sexuales intercambiables y fácilmente reemplazables al servicio del sexo masculino. De ahí sus proporciones perfectas, que recuerdan a las de las modelos fotografiadas por Helmut Newton. Amazonas de la prostitución. Carne de cañón clónica.

Es interesante señalar que esa similitud ha sido introducida por Kubrick puesto que no figura en la novela original. Cuando Fridolin, el personaje en el que se basa Bill, llega a la mansión de Relato soñado, Schnitzler escribe: «Los ojos de Fridolin erraban sedientos de las figuras exuberantes a las esbeltas, de las delicadas a las espléndidamente en flor». En la novela original, todas las mujeres de la orgía son diferentes. Todas tienen entidad propia.

Mención aparte merece Helena, la hija de Bill y Alice. Helena es también pelirroja. A lo largo de la película puede verse varias veces a Alice ayudando a su hija a peinarse, a envolver regalos o a hacer los deberes. En una de esas ocasiones, Kubrick se detiene durante varios segundos y de forma aparentemente innecesaria en madre e hija, que están resolviendo un problema de matemáticas banal. El problema explica que Joe tiene 2.5 dólares y Mike 1.75. ¿Cuánto dinero tiene Joe más que Mike?

Alice está enseñando a su hija Helena a seleccionar a los hombres por su dinero. La está adiestrando como prostituta. Quizá con el tiempo Helena se case con un marido que la mantenga o quizá acabe siendo iniciada en una ceremonia similar a la de la mansión de Somerton para deleite de los machos alfa de la pirámide social, pero su destino parece claro desde el primer minuto en el que aparece en la película disfrazada de hada: acabar ejerciendo la prostitución. El color de su cabello simboliza su destino.

8. La redención

En dos ocasiones a lo largo de Eyes Wide Shut se recompensa a Bill por sus decisiones moralmente correctas.

En la primera de ellas, Bill está a punto de acostarse con la prostituta Domino en el piso de esta cuando recibe una llamada de Alice. Tras la llamada, decide irse del piso. Al día siguiente, la compañera de Domino le informa de que un análisis de sangre ha confirmado que su amiga es seropositiva.

La segunda de ellas es la ya mencionada escena en el lavabo de Ziegler. Bill reanima a Mandy, la tapa con una manta azul y le recomienda que busque ayuda contra su adicción a las drogas. Al día siguiente, durante la orgía en la mansión de Somerset, Mandy sacrifica su vida a cambio de la de Bill.

9. Las interrupciones

Bill es interrumpido varias veces durante la película.

  1. Durante su conversación con Nick Nightingale en la mansión de Ziegler, el pianista es reclamado por un sicario.
  2. Cuando Gayle y Nuala invitan a Bill a acompañarlas «allí donde acaba el arco iris», un segundo sicario de Ziegler les interrumpe para pedir su ayuda.
  3. Durante la conversación con Alice en la que esta le confiesa su fantasía sexual con el oficial de marina, Bill recibe una llamada en la que se le comunica que uno de sus clientes ha muerto.
  4. Cuando está a punto de acostarse con Domino, Bill recibe una llamada de Alice.
  5. En el Sonata Cafe, la conversación con Nick Nightingale vuelve a ser interrumpida por una llamada telefónica.
  6. Mientras habla con Milich en la tienda de disfraces, la conversación es interrumpida cuando el primero descubre la juerga de su hija con los dos travestidos japoneses.
  7. Cuando está a punto de aceptar la invitación de una de las mujeres enmascaradas de la mansión de Somerton, Mandy les interrumpe a ambos para poder hablar a solas con Bill.
  8. Ese mismo día, cuando parece que está a punto de acostarse con la compañera de piso de Domino, esta le interrumpe para confesarle que su amiga es seropositiva.

Las interrupciones simbolizan el coitus interruptus que son los deseos de Bill. Pero también insinúan la posibilidad de que todo sea un sueño: una de las peculiaridades de los sueños eróticos es que suelen interrumpirse antes de que el acto sexual llegue a consumarse.

10. Las máscaras

Las máscaras venecianas pretenden ocultar la identidad de los participantes en la orgía de Somerton pero lo que hacen en realidad es mostrar sus verdaderos rostros. Las máscaras se retuercen progresivamente cuando Bill es cazado y sometido al terrorífico proceso inquisitorial del sacerdote negro porque son la manifestación externa de la podredumbre del alma de sus portadores. Y por eso Bill es reconocido por la pareja del piso superior cuando entra en la mansión: porque su verdadero rostro está a la vista de todos a pesar de llevar máscara.

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Las máscaras representan la hipocresía de aquellos que durante el día muestran un rostro respetable pero que al llegar la noche se desprenden de los corsés sociales para llevar a cabo actos de una perversión atroz, incluido el asesinato. La paradoja de Eyes Wide Shut está servida: las caras reales de los participantes en la orgía muestran una faceta falsa de su alma mientras que las máscaras revelan su verdadero rostro.

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También Alice lleva una máscara, aunque de otro tipo. Alice lleva gafas en su casa pero se las quita para asistir a la fiesta en la mansión de Ziegler. Al quitarse las gafas lo que está haciendo Alice es ponerse su máscara de prostituta.

También pueden verse varias máscaras en el piso de Domino. Esas máscaras son la señal de que Domino es una más de las mujeres presentes en la orgía de Somerton. Domino es, de hecho, el nombre de un tipo de máscara veneciana.

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También la compañera de piso de Domino parece formar parte de la secta. Tras informar a Bill de que Domino no está allí y confesarle que es seropositiva, añade «quizá no vuelva nunca». Una prostituta seropositiva es inservible para la organización y ella, de alguna manera, lo sabe. Es probable que Domino vaya a ser también asesinada.

Y un último detalle. Durante la fiesta en la casa de Ziegler, Sandor Szavost parece muy interesado en conocer si a Alice le gusta el Renacimiento. Quizá la pregunta es una invitación a participar en la orgía de Somerton o quizá Sandor pretende averiguar sutilmente si Alice forma o no parte de la secta. Porque el Renacimiento no es solo la época de apogeo del Carnaval de Venecia (llevaba celebrándose extraoficialmente durante al menos un par de siglos) sino también la de la popularización entre la aristocracia de las fiestas de máscaras. Y esa es una de las sutiles maneras que tiene Kubrick de decirle al espectador que el misterioso y seductor aristócrata húngaro es uno de los participantes en la orgía de Somerton. Su conocimiento de El arte de amar del poeta romano Ovidio (de donde Sandor saca la idea de beber de la copa de Alice para expresarle su deseo de intercambiar fluidos con ella) parece reafirmar la idea. El nombre de Sandor Szavost es además una referencia obvia a Anton Szandor LaVey, el fundador de la Iglesia de Satán. Sandor parece hipnotizar a Alice con sus teorías sobre el adulterio considerado como una de las bellas artes. Su postura mientras baila con Alice es similar a la de una serpiente que intenta enroscarse en el cuello de su presa. El simbolismo satánico es evidente. Atención al heptagrama de la pared.

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11. Los símbolos esotéricos

El grupo que tropieza con Bill y le llama maricón en una calle de Nueva York lleva camisetas de Yale. Yale es la sede de la organización secreta Skull & Bones, a la que pertenecieron George W. Bush y su padre, John Kerry y varios jueces de la Corte Suprema de los EE. UU. La elite de las elites sociales, en definitiva. El secretismo que rodea a la organización suele alimentar los rumores conspiranoicos. Según esos rumores, Skull & Bones sería en realidad una secta en la que se reclutaría a los futuros miembros del gobierno mundial en la sombra. Es decir a los aprendices de illuminati. Los candidatos perfectos (junto con los miembros de la realeza y la aristocracia europea) para participar en una orgía como la de Somerton.

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La exactitud de los gestos del ritual de iniciación de las mujeres enmascaradas (la mano derecha en el hombro izquierdo mientras se juntan los labios de las máscaras) parece asimismo una alusión a los ritos masónicos, que cuentan con una amplia gama de gestos secretos y excepcionalmente precisos cuyo significado solo conocen los iniciados.

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El águila bicéfala coronada de la silla del maestro de ceremonias era un símbolo heráldico habitual de los imperios bizantino y romano. Representaba la autoridad del emperador sobre los asuntos religiosos y civiles, aunque también la dualidad Iglesia-Estado. En el contexto de la película, el águila bicéfala parece reforzar la idea de que los participantes en la orgía son miembros destacados de las elites financieras, políticas y religiosas.

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En Eyes Wide Shut abundan también los símbolos paganos como los pentagramas invertidos o los heptagramas. Ambos cuentan con decenas de significados esotéricos asociados a la brujería y lo demoníaco. El pentagrama invertido, por ejemplo, es el símbolo del triunfo de la materia sobre el espíritu y se suele utilizar como imán para las fuerzas del mal. Su presencia en la casa de Victor Ziegler no parece casual.

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Kubrick era, de hecho, un gran aficionado al simbolismo religioso y uno de sus libros de cabecera, que recomendaba a todo aquel con el que se cruzara, era La rama dorada de James Frazer en su versión completa (la que se suele vender en las librerías es la resumida).

12. La máscara de Bill

Kubrick es deliberadamente ambiguo en la escena en la que la máscara que Bill creía haber perdido aparece en su cama de matrimonio. Alice no ve la máscara, lo que parece insinuar tres interpretaciones posibles.

  1. La máscara es una amenaza de la organización secreta. Alice, simplemente, no la ve.
  2. Las vivencias de Bill han sido solo un sueño. La máscara es el símbolo de su sentimiento de culpa.
  3. La máscara la ha dejado la misma Alice. Ella también forma parte del culto o ha participado en orgías similares a las de Somerton. Quizá años antes de conocer a Bill y de pasar de la prostitución ritual a la conyugal.

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14. Tipos de sexo

A lo largo de la película, Bill es tentado con varios tipos de experiencias sexuales. La pederastia (Milich le ofrece a su hija). El amor platónico (la hija de su paciente fallecido). La necrofilia (en la morgue, cuando ve el cuerpo de Mandy). Las orgías (en la mansión de Somerton). La prostitución (con Domino y su compañera de piso). La homosexualidad (el recepcionista del hotel en el que se aloja Nick Nightingale). Y, por supuesto, y sobrevolándolo todo, el adulterio.

Pero el único tipo de sexo que no parece representar ningún riesgo para Bill es el más hipócrita de todos ellos: el conyugal.

15. ¿Está todo orquestado?

Kubrick parece dejar abierta la puerta a la posibilidad de que toda la peripecia nocturna de Bill haya sido orquestada por la secta de Somerton con el objetivo de iniciarlo en la organización. Varios detalles parecen insinuarlo.

En primer lugar, la invitación de las dos modelos a ir «allí donde acaba el arco iris». Las miradas que se dirigen las dos chicas mutuamente parecen indicar premeditación. Quizá ellas mismas forman parte de la secta.

En segundo lugar, la casualidad de que Nick Nightingale, un antiguo amigo de Bill, toque el piano en la fiesta de Ziegler y le revele la dirección de la mansión de Somerton. Nightingale es ruiseñor en español. Un nombre muy apropiado para un chivato.

En tercer lugar, la insistencia de Sandor Szavost con Alice. Es probable que Bill y Alice estén siendo captados por separado.

En cuarto lugar, la rapidez con la que Milich y su hija parecen adivinar el destino de Bill esa noche. Milich parece ser el proveedor habitual de disfraces para los asistentes a la orgía.

En quinto lugar, la contraseña que franquea la entrada a la mansión: Fidelio. ¿Quizá también una alusión a la fidelidad y el silencio que se le exige a los miembros de la secta? En la novela original la contraseña es Dinamarca, que es el lugar en el que Fridolin y su esposa pasan las vacaciones y donde ella fantasea con el adulterio.

En sexto lugar, el hecho de que Bill sea rápidamente detectado en la fiesta a pesar de su máscara.

En séptimo lugar, la aparición de la máscara en su cama de matrimonio. Quizá la secta está únicamente comprobando la discreción de Bill.

En octavo lugar, el paternalismo con el que Victor Ziegler intenta calmar la conciencia de Bill convenciéndole de que todo ha sido una charada y de que nadie ha sido asesinado.

En noveno lugar, la ambigua frase final de Alice.

16. La juguetería

El acto final de Eyes Wide Shut transcurre en una juguetería. Las paredes de la juguetería son rojas y varios de los juguetes que pueden verse en sus estanterías parecen replicar algunas de las experiencias de Bill.

Las cajas Magic Circle hacen referencia al ritual de iniciación ocultista de la mansión de Somerton.

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La muñeca Barbie que escoge Helena parece hacer referencia a la hija de Milich y la pederastia. Es probable que Milich prostituya a su hija como parte del proceso de iniciación que la acabará llevando a las orgías de Somerton y, posteriormente, a casarse con un burgués adinerado que la mantenga, como ha hecho Alice. Esa interpretación reforzaría la idea de que Helena está siendo simbólicamente adiestrada como prostituta.

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El tigre que aparece a la espalda de Alice es exactamente el mismo que puede verse en el apartamento de Domino. En la novela original de Schnitzler, la prostituta cuyo sospechoso suicidio aparece en el periódico se llama Anna Tiger.

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17. Follar

La propuesta de Alice (follar) en la última escena de Eyes Wide Shut ha desencadenado decenas de interpretaciones diferentes de la película.

Los que optan por el análisis psicológico suelen opinar que la epopeya de Bill le ha conducido de vuelta a su mujer y la seguridad del sexo conyugal. Quizá todo haya sido un sueño. Quizá todas las mujeres que Bill ha encontrado en su largo paseo por los peligros del sexo adúltero no son más que un reflejo de Alice. Por eso la pareja guarda la marihuana en la caja de tiritas: la droga ha curado las heridas de su matrimonio haciendo que Alice confiese su infidelidad platónica y desencadenando así el proceso de expiación llevado a cabo por Bill. Cuando Alice pronuncia la palabra follar se está refiriendo, obviamente, a ella y Bill.

Los defensores de la interpretación esotérica suelen opinar que el periplo de Bill ha sido orquestado como parte de su proceso de iniciación en la elite del poder y el dinero. Al final de la película, Bill ha sido iniciado. Cuando Alice, quizá ella misma una exintegrante de la secta, le propone follar, lo que está proponiendo en realidad es follar con otros. Es decir aceptar con todas las consecuencias su membresía en ese Club del Fuego Infernal aristocrático que es la secta de Somerton.

Los partidarios de la interpretación política de Eyes Wide Shut preferimos sin embargo un análisis bastante menos evidente o paranoico de la película. Si Alice le propone follar a Bill es porque no tiene nada más que ofrecerle. Sus únicas opciones vitales son la irrelevancia o la prostitución. Y su hija no es más que un eslabón más de la cadena.

Y ese es el mensaje real de Eyes Wide Shut. La institución social por antonomasia, aquella que cohesiona la sociedad, no es la familia sino la prostitución. En todas sus modalidades, incluida la del matrimonio. No existe ninguna otra relación posible entre hombres y mujeres que no pase por la compraventa de sexo de uno u otro tipo. La fuerza que nos mueve como seres humanos no es el amor sino la que se deriva de la pugna entre dos poderes opuestos: el sexual femenino y el económico masculino. Y el punto de equilibro entre esos dos poderes es la prostitución.

Por supuesto, la pregunta es qué ocurre cuando las mujeres acceden al poder económico… pero siguen acaparando el poder sexual. Porque los poderes sociales (como el de la riqueza) se pueden compartir o conquistar por medio de la política. Pero los que surgen de la propia naturaleza humana (como el sexual) son intransferibles. Y ese desequilibrio es una fuente potencial de conflicto y de hipocresías como aquellas de las que habla Eyes Wide Shut.

Tim Kreider da con la pista clave en el texto citado al principio de este artículo. El único libro cuyo título puede verse claramente en el apartamento de la prostituta Domino es Introducing Sociology. Eyes Wide Shut es una introducción a la sociología de la prostitución. Una crítica visceral a la hipocresía social y los convencionalismos de lo políticamente correcto. A las fantasías pueriles sobre el amor.

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Y, de hecho, Herr describe a Kubrick en su libro como un darwinista social y como un furioso y pragmático partidario del capitalismo. El realismo del director neoyorquino le llevaba a la idea de que quizá el mejor gobierno fuera el de un déspota benévolo. Tampoco despreciaba el dinero. «A Stanley le gustaba citar al compositor de canciones Sammy Cahn, quien, cuando en una entrevista le preguntaron qué era primero, la música o la letra, contestó: el cheque».

«Todas son iguales, pensó con amargura, y Albertine es como todas… la peor de todas» (Fridolin, en Relato soñado).


Librerías con encanto: Alibri (Barcelona)

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Me resulta difícil recomendar libros. Habitualmente me quedo en blanco cuando alguien me pregunta. ¿Cómo puedo recomendar un libro que estoy leyendo, un libro duro e incómodo como Bajo el signo de Marte de Fritz Zorn? Las memorias de un joven que explica su vida, íntimamente desdichada desde una edad muy temprana, aunque aparentemente normal, hijo modélico y perfectamente feliz a los ojos de los demás. La narración en primera persona, como confesión y ejercicio de profunda introspección para comprender los hechos y la vida que (según sus meditaciones) le llevará finalmente a un cáncer mortal a los 32 años. ¿Se puede recomendar algo así? Goiuri. Narrativa.

El  otro día, hace un par de años, hablando sobre librerías, sobre por qué seguíamos yendo o por qué nos aferrábamos a la idea de no acabar sucumbiendo a la facilidad del click, a lo inmediato, a lo fácil, acabamos concluyendo que lo que nos gusta, además de leer libros, es la gente, el relacionarnos con los demás. Que ahí está la cosa. A mí me encanta la gente. Me fascina. A todos los que nos juntamos entonces nos gustaba la gente. Aún nos gusta. El intercambio, las risas, el frío de la calle en invierno, el calorcito de pronto de aquel café, contarnos lo que habíamos leído. La librería. Tocar, oler los libros, campar por ahí. Adivinar si ese que acaba de entrar tiene novia, su edad, adjudicarle un oficio, por la pinta, intentar charlar con él para averiguarlo, provocar el encuentro. Comentarlo. Hay mucha gente así; eso está bien. Gente a la que le gusta la gente. Gente que aún siente ese tipo de curiosidad.

Diez pequeños indios, escrito por Sherman Alexie y editado por Xórdica, es un libro intenso que hace pensar que un libro así no lo puede escribir cualquiera. El autor no tiene miedo de decir lo que piensa (puede que sea por su condición de indio Spokane), exhibiendo con inteligencia los pequeños interrogantes de la sociedad actual. Escarba, encuentra, examina y concluye. Sus reflexiones son propias de alguien que no cree en verdades universales, todo es matizable. En Danzas de guerra, su último libro, repite la fórmula anterior, edificando historias y nuevas fórmulas literarias. Irene. Ciencias sociales.

Y luego también hay gente que apenas trata con gente, por lo que sea, que prefiere un ordenador, que se instala tras esa barrera, tal vez por inseguridad, o porque ya no saben cómo se hace, qué sé yo, ni puedo ni pretendo ser sistemática, es que no tengo ni idea, es como por qué triunfa David Bisbal, quién puede saberlo; gente que cuando se pone a charlar un rato con alguien lo hace por chat, o escribiendo un post, gente que flipa con un I like, que cuelga fotos del cóctel que ha preparado con la leyenda «qué bien me ha salido». Y qué quieres que te conteste el mundo. Twittear el tiempo que hace, que tengo los cacharros sin fregar, yo es que pienso mientras plancho. Ahora vuelvo. Estamos tontos o qué. La gente, la inmensa mayoría de la gente, no pica si no les pinchas y sí todo lo contrario. Sal a la calle, alma de cántaro.

Vete a pasear a la calle Balmes. Entra en el número 26.

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Alibri es enorme. Sorprendente. Luego me di cuenta de que no había preguntado por la cantidad de libros que tienen. Esto me gusta mucho preguntarlo. Me quedo mirando y contando el tiempo que se tarda en dar la cifra, y me fijo en si se dice con ese orgullito de ir comprando y comprando y haciendo crecer el fondo o con esa modestia del que se sabe uno más en un sector en el que, como librería de fondo, es difícil destacar pues, aun cuando han desaparecido unas cuantas, las que quedan son todas fantásticas.

Y como soy devoradora de historias que causan heridas, me viene a la mente también Islas Flotantes,  de Mansour, de la editorial Periférica. Un libro difícilmente recomendable, a no ser que veas el cielo abierto, a un cliente con muchos ánimos para encontrarse con la enfermedad tal y como es; sin tapujos, sin florituras. El cáncer y el cuerpo y el hospital desde la ventana diáfana del lenguaje más duro. Es duro, pero es lo que hay. Y por eso lo recomiendo aunque cueste a quien quiera leerlo, a quien pueda. Noemí. Infantil.

Los libreros. No he conocido a ningún librero que no tenga una historia que le guste contar. Quiero decir que es fácil que te la cuenten. Sobre esta librería nos va a contar Álex, gerente de Alibri, ufano: «Podemos conseguir libros en cualquier idioma. Eso nos diferencia. Nos da valor». Tienen, incluso, toda una sección para libros sobre el lenguaje de signos. Libros también para niños. «Son cosas que van más allá del negocio. Si te pones a hacer cuentas no lo haces. Pero lo haces. Porque es importante. Al cabo, somos una librería especializada en idiomas; es una lengua más. Y nos lo podemos permitir. Somos una librería independiente, con valores».

Nos confiesa que siente el peso de la enorme responsabilidad que es el ocuparse de la dirección de Alibri, con toda su historia, esos casi 100 años ya. Por sus pasillos ha pasado mucha gente, trabajadores que han construido y dejado su impronta en la librería, todos ellos, de alguna forma, «Es un legado».

El insólito Peregrinaje de Harold Fry, de Rachel JoyceEs una historia original y muy divertida en la que un hombre que se acaba de jubilar decide impulsivamente iniciar un viaje. Decide ir andando, sin más, de un extremo a otro del país, para salvar a una vieja amiga enferma. Este argumento le sirve a la autora para repasar no sólo la historia de Harold, su vida matrimonial, el padre y el hijo que fue, sino también de todas las personas que se va encontrando. Tatel. Técnica.

Alibri, tal y como anuncia la placa de su fachada, es heredera de la librería que abrió la editorial Herder en 1925. Ha sobrevivido a dos guerras, a varias reformas, a todas las crisis. «Lo peor es que las ayudas institucionales que se les ocurren son para despedir gente. Y, hombre, yo lo que quiero es que nos den ayudas para no tener que despedir a nadie, que podamos seguir todos trabajando. Es de lo que se trata».

Relato soñado, de Arthur Schnitzler. Luego sería adaptada al cine por Kubrick en Eyes wideshut. La narración es sutil, rápida y oscura. Acompañamos al médico Fridolin en su escapada nocturna por una Viena de callejones y lugares inhóspitos y paralelamente en su vida más íntima, la de su matrimonio con Albertine. Es un relato de crisis de pareja originado por un sencillo y común ejercicio de sincerarse provocando celos y sentimientos contradictorios que despiertan las partes más temidas del inconsciente. Un relato que perturba y deleita al mismo tiempo. Kristel. Idiomas.

Han cerrado en poco tiempo librerías emblemáticas, lugares que formaban parte sustancial de Barcelona, de su historia, su cultura, referentes cuya desaparición se comenta por todas partes, «ha sido un palo». Si ha cerrado Catalonia es que algo está pasando, hay que reaccionar. «¿Y adónde van ahora los libreros cuando se cierra? Todo eso se va a perder. Abogados salen cada año de las facultades, periodistas, médicos. ¿Pero libreros? Si cierran las librerías también cierran las escuelas donde se forman los libreros. No es un oficio que se pueda aprender si no es trabajando. Son años de formación».

Maria Antonieta, de Stefan Zweig. Cuando comencé a leer este libro estaba de viaje por un país distinto a Francia, sin ningún parecido con el intimidante esplendor de  Versalles: puedo afirmar con placer que cualquier lugar en el que estés desaparece al comenzar a leer esta novela. La realidad se ablanda, se transforma; con maestría te transporta al Versalles de la Revolución francesa a través del alma de una mujer sufriente y heroína destronada. En las palabras de Zweig no hay ser humano juzgado, sino narrado con una sensibilidad digna de la distancia que le permitió el tiempo y su admirable humanismo. Novela histórica o historia novelada, un libro apasionante, de los que uno desea olvidar para poder volverlo a leer otra vez por vez primera. Esther. Psicología.

Lo mejor es cuando te encuentras con alguien que ha leído justo ese libro en una librería. Has conectado. Ahora ya puede recomendarte más, sabe qué te gusta, qué darte para que vuelvas.

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En Un jardín abandonado por los pájaros Marcos Ordóñez logra un retrato muy fiel de una época, reflejando con exactitud ese pasado cercano. Lo hace sin nostalgia, sin resentimiento, sin rencor ni odio, algo muy difícil de conseguir en estos tiempos tan turbios. Es un libro escrito con muy buen talante; cada una de sus palabras destila afecto, respeto y buen humor. Lo que no es fácil cuando se escribe sobre el pasado. Maite. Ciencias Sociales.

Tienen un espacio bastante amplio que prestan continuamente. «Es un local para que la gente venga a presentar su obra. Y ya está. Sin ningún tipo de condición; solo que te guste lo que haces y quieras contarlo». Organizan de vez en cuando talleres literarios, aparte.

Según va contándonos Álex el día a día de la librería, quiénes son, cómo trabajan, va apareciendo un optimismo del tipo sensato. «Millonarios no nos vamos a hacer, no se trata de eso. La idea es que lo que tenemos no se pierda. Soy optimista porque, en primer lugar, no creo que el libro vaya a desaparecer; y luego, además, es que le echamos muchas ganas». Y eso puntúa. Siempre. Si ya sales de casa derrotado habrá que ver cómo vuelves. Aunque es cierto que aquí nos tenemos que reír; hemos estado charlando hace un momento sobre todos esos libros de autoayuda, todo ese humor involuntario y el peligro que tienen estos pseudomanuales en manos de quien se toma al pie de la letra lo de pensar en positivo y ya. Eso es lo único que hace, todo feliz, todo inoperante, todo sorprendido finalmente por no haber conseguido con su desearlo mucho que le llueva maná del cielo.

Buda en el ático, deJulie OtsukaLa novela da voz a las cientos de japonesas que llegaron a la costa de California para reunirse con unos maridos a los que apenas conocían. Dejando atrás toda una cultura e imaginando una vida mejor fuera del campo, la mayoría de ellas se ven inmersas en una situación mucho más dura de lo que esperaban. La autora relata con una sencillez extraordinaria muchas historias que confluyen en una sola, haciendo hincapié en el abismo cultural que las separa de sus nuevos vecinos y amigos. Sara. Cómic.

Raquel se ocupa de la sección de narrativa. Como me cae la mar de bien y esta serie es ya un poco como mi scattergories, me permito pararme aquí y les cuento: es entusiasta de Yuri Herrera y de la editorial periférica. También es la artífice de las mesas que uno puede encontrarse en Alibri sobre literatura rusa, por ejemplo. La suya está al fondo de la primer estancia de la librería según se entra (ya hemos dicho que esto es enorme). Nos parece, luego lo hablamos, que es todo un acierto: aparte de todo lo demás es una de esas personas que saben transmitir tranquilidad, agradable, hospitalaria. Una tía maja, vaya. Imagínense, para que me entiendan, a una dependienta de Zara: monísima, de ordinario también estrasadísima o de mal humor (Amancio, qué les das). Pues bien, Raquel es justo lo contrario. Y esto, en fin, tratándose de un sitio como este donde estamos es sencillamente genial. Y es por eso.

El Ruletista, de Mircea Cartarescu. El narrador, un escritor anciano que agoniza asediado por la angustia ante la proximidad de su muerte y por la desolación ante la certeza de que no habrá nada más allá, decide explicar la historia de un personaje que existió de verdad y que, como él dice, constituirá su proyecto de inmortalidad. Una historia estremecedora en la cual este enigmático personaje, un perdedor que lo ha perdido todo y que ya no tiene nada más que perder que su propia vida, decide jugársela noche tras noche en un sórdido local en el que otros jugadores se reúnen asiduamente.  Hasta tal punto me impresionó su lectura que aún hoy, después del tiempo que hace que la leí, sigo sintiendo el vértigo del insomnio que se desprende de su lectura. Para mi fue una obra fundamental, de aquellas –que no son muchas– que dejan huella y no se olvidan. Noemí. Narrativa.

«Nos queda un recorrido. Somos como un pequeño misterio. Otras librerías han hecho su promoción y todo el mundo sabe quiénes son, lo grandes que son. La Casa del libro, por ejemplo. O la FNAC, que es también una gran librería. A nosotros, sin embargo, no se nos conoce mayoritariamente, aún hay mucha gente que nos tiene que descubrir». Es verdad esto que dice Álex y es así como nos vamos: salgan, vayan a descubrir Alibri. Pero apaguen ya el ordenador, les decía al comienzo. No compartan este artículo en Facebook, no lo twitteen. Si les ha gustado, salgan, vayan para allá. Aquí ahora lo que va es un fundido en negro.

Fotografía: Manu Cabañas

 


Vladimir Nabokov, un hooligan ruso en propio campo

Cuando Vladimir Nabokov (San Petesburgo, 1899) escribió Lolita, había cambiado ya el ruso por el inglés, y su país natal por Europa, primero, y Estados Unidos después. Fue en este último, en cambio, donde se reconcilió quizá con su origen imperial, trazado de vastos territorios largamente recorridos en su novela más provocadora, novela de carretera americana (distinta y contemporána de On the road, de Kerouac), y en ella cometió todos los disturbios y actos vandálicos que su perturbado protagonista tuvo a bien contarnos.

Pero antes de hacerlo, Nabokov ya había explorado muy a fondo otros campos de los que saldrían espléndidas novelas. A partir de su afición por el ajedrez escribió La defensa, relato de la vida de un ajedrecista, donde mostró lo que puede ocurrir cuando nos entregamos por completo a una única pasión, permitiendo que esta nos domine. Anécdotas mínimas que complementan la que probablemente fue la obsesión máxima del célebre escritor: las mariposas.

La observación de los lepidópteros fue la píldora para aumentar aún más, si cabe, la conocida excentricidad de su persona. La Ciencia reconoció recientemente la validez de algunos de sus descubrimientos de especies (a una la nombraron incluso Nabokovia) y de sus estudios sobre sus órganos. Para él, fue la actividad principal en la que su mujer Vèra le acompañaba siempre (él no llegó a sacarse nunca el carnet de conducir y ella le llevaba) hasta el punto de afirmar que los placeres y recompensas de la inspiración literaria no eran nada comparado al arrobamiento de enfrentarse al microscopio. Sin embargo, incluso esto lo plasmó en forma de literatura en The Original of Laura, un manuscrito inédito publicado en 2009.

A grandes rasgos se podría decir que la minuciosidad y el detalle fueron el modus operandi nexo de unión entre su habitat natural y el mundo fictício, su otro campo. Nabokov fue un esteta del lenguaje y de lo que con él se podía crear.

Lolita, de Kubrick

El deseo verbalizado en Lolita

“Entre los límites temporales de los nueve y los catorce surgen doncellas que revelan a ciertos viajeros embrujados, dos o más veces mayores que ellas, su verdadera naturaleza, no humana, sino de ninfas (o sea demoníaca): propongo llamar ‘nínfulas’ a esas criaturas escogidas”.

Nabokov dio nombre a algo que ya existía en nuestras mentes y en la “realidad” (según Nabokov, esta palabra solo puede concebirse entre comillas): hay jovencitas impúberes al borde de la adolescencia que resultan perturbadoras, sexualmente inquietantes. Él las llamó, como dice, nymphets, nínfulas, lolitas.

Ético o no, el mito de Lolita (1955) expresa una verdad, y Nabokov nos lo cuenta mediante una historia sin medias tintas: el cuarentón Humbert Humbert seduce con engaños (se vuelve su padrastro con la sucia intención de poseerla) a una niña de doce años y seis meses, y mantiene con ella, durante un par de años de peregrinaciones por los Estados Unidos, una turbia, apasionada y enfermiza relación amorosa y carnal. Y esto, que en la realidad produciría oprobio e indignación, en la trama ficticia nos hace sonreír casi con complicidad.

Un buen lector de Lolita, en cierto sentido, debe hacer uso, por fuerza, de una especie de microscopio literario: tal es el cúmulo de sus sentidos, juegos y alusiones. La gracia de Lolita se resuelve toda en el lenguaje y en los detalles exhaustivos de la estupenda narración.

Más que la propia narración o la descripción de los personajes, Nabokov destacaba el placer estético en sí mismo que es una novela, y el arte en su conjunto. Es aquí donde lo injustificable puede articularse sin volverse justificable. El éxtasis ya no debe pagar impuesto a la moral. En este sentido el espacio literario traspone la prohibición y afecta una existencia autónoma. No es ejemplar salvo en un sentido negativo, porque no reivindica un cambio de las normas asumidas de convivencia. Su función presenta paradigmas positivos; lo incuestionable es que los trabajos del amor (ese amor tan laborioso que es conquistar y mantener a Lolita) tienen sentido y aplicación en el seno del mismo arte, que opera como válvula de escape de las tendencias que resultan injustificables en el plano de la conducta.

Tanto lo sensual (la pasión de Humbert) como el sentimiento (su amor) siguen siendo patéticos. Los vindica una felicidad léxica, rítmica, aliterativa, los prodigios de observación, de atención al detalle, de coincidencia entre sentido literal y figurado; éstas son las pruebas de una intensidad puesta en juego: porque, ¿quién se tomaría el trabajo de escribir si no se excitara, si no amara, si el narrar no fuera a un tiempo necesidad y disfrute?

Humbert triunfa como narrador al escribir la confesión que es la novela entera. La trayectoria de un amor que parece imposible es descrito con virtuosismo pero también con una dosis de autoironía, superando el tabú del tema de la nínfula y proyectando una cierta felicidad imposible de vaticinar en el periplo desastroso, insostenible a la larga, catastrófico. Ello se debe en gran parte al carácter hosco que el personaje de Lolita proyecta hacia Humbert, y hace de la inexistencia de amor el espacio para el placer estético del hombre maduro. Su particular resquicio de amor en el no- amor, sin concesiones y sin ningún tipo de condescendencia: “la sensación de que algo, en algún lugar, [está] relacionado con otros estados de ser en que el arte (curiosidad, ternura, bondad, éxtasis) es la norma.” Esto, sin que el personaje de la amada resulte falseado por una fácil sumisión, por una espuria conversión amorosa de la muchacha.

Pero poco a poco aparece ese hooligan que lleva dentro nuestro narrador, máscara del minucioso escritor, minimalista de emociones. Humbert le hace a la ninfula una última desesperada propuesta: que vuelva con él. “Crearé un Dios completamente nuevo y le agradeceré‚ con gritos agudos, si me das esa microscópica esperanza.” Dios no es el legitimador de la unión; nace a partir de ella.
 Lolita asiste por unos meses al Bearsdley College, donde Humbert entablará más de una conversación con su directora, Miss Pratt. Mientras el adulto pasará por un emigrado chapado a la antigua, al no permitir que Lolita alterne con chicos de su edad negándose a aceptar las costumbres más “libres” del “joven” Estados Unidos, la directora, políticamente correcta, se permite llamar a las cosas por su nombre. Habla de sexo apoyada en la jerga de Freud, que en ese entonces está de moda como emblema de progresismo. Fomenta la continuidad de un orden: que las alumnas del colegio se vuelvan esposas y madres adecuadas. 
Humbert no reivindica las iniciativas libidinales clandestinas sobre el cuerpo de Lolita, ni siquiera las aprueba él mismo. Va muchísimo más lejos en otra dimensión que las innovaciones políticamente correctas de Miss Pratt. Habita un espacio que, siendo el mismo espacio de las leyes físicas, parece contradecirlas. Es un espacio donde nadie es en rigor agente, criatura responsable ante la ley, porque nadie puede justificarse, asumir la razón de su locura, la razón jurídica de su conducta. La conducta irresponsable, que culmina en asesinato, lleva a Humbert, al fin de la novela, a manejar por el costado equivocado de la ruta, o sea, dentro de la irrealidad de un espejo, que invierte el orden del espacio real. 


Alfred Appel, el autor de la edición anotada de Lolita, indica que la difícil empresa de encontrar el idioma adecuado para este relato equivale al esfuerzo de encontrar un lenguaje en que el personaje Humbert pueda comunicar con el personaje Lolita. En este esfuerzo fracasa. Pero no fracasa al escribir su confesión final, alcanzando, ya no a la ninfa, que es a quien dentro del relato se dirigen, por lo menos en primera instancia, las palabras de Humbert, sino al sustituto del personaje, al lector. Es por ello que es la escritura el único espacio donde esa pasión y ese amor pueden desplegarse (pese a existir intersubjetivamente entre Humbert y Lolita) y desarrollar un entusiasmo transmutador, un “estado de ser” que ya no entra en conflicto con la norma, dejando de lado tanto el orden de convivencia como el sentido moral individual.

Frente a la indiferencia y a la muerte se opone la pasión, que entra en conflicto con la justicia; la intensidad de Humbert no es justa y ni su pasión ni su crimen son aceptables, pero es en el campo de la escritura, en el habitat cuidadosamente articulado por Nabocov, donde su intensidad alcanza la justicia poética.

Hooligan. Hula Hoop

 

 


¿Y si Kubrick no hubiese dirigido sus películas?

Vamos a hacer un ejercicio: ¿qué hubiera ocurrido si Stanley Kubrick nunca hubiese existido y otros cineastas se hubiesen encargado de llevar a la pantalla aquellas mismas historias? ¿Cuál sería el resultado? ¿Qué podría haber perdido, o qué podria haber ganado, la historia del cine? En esto podría haber quedado la filmografía de Kubrick si sus films hubiesen sido dirigido e interpretados por personas diferentes:

ATRACO PERFECTO (1956)

El hombre que maneja los hilos.

  • Dirigida por Billy Wilder: El empleado de una sucursal bancaria, interpretado por Walter Matthau, convence a su ingenuo compañero de mesa —Jack Lemmon— y a la todavía más ingenua secretaria —Marilyn Monroe— para perpretar un robo en la caja fuerte de ese mismo banco donde los tres trabajan. Tras una extensiva planificación, realizan el robo aprovechando que la sucursal está de obras para reformar la cámara acorazada. Pero el intento resulta fallido cuando por equivocación se llevan unos sacos rellenos de material de aislamiento térmico para las paredes de la caja fuerte, creyendo que eran sacos repletos de dinero. Dándose cuenta del error, Lemmon se pone histérico e insiste en querer entregarse a la policía, pero Matthau lo convence para que lo intenten de nuevo. Lemmon y Matthau se disfrazan de mujer poniéndose unos vestidos y pelucas. Regresan al banco con una maleta y pistola en mano, obligando a los cajeros  a llenarla de billetes. Mientras tanto, Marilyn distrae a los guardias de la entrada ajustándose las medias y cantando una cancioncilla sensual mientras les pone un dedo bajo la barbilla. El atraco es exitoso y los tres compinches huyen al aeropuerto con la maleta rebosante de dinero; allí compran unos billetes para huir al extranjero y pegarse la gran vida. Pero justo antes de embarcar contemplan horrorizados cómo la maleta cae del carro de los equipajes, se rompe, se abre por la mitad, y miles y miles de dólares en billetes salen volando arrastrados por el viento. La policía del aeropuerto, viendo los billetes revolotear, se acerca a Lemmon y Matthau para detenerlos. Walter Matthau, con toda tranquilidad, se enciende un puro. Cuando llegan los agentes señala a Lemmon y dice “él me obligó a hacerlo”, mientras Lemmon, atónito, abre la boca pero no consigue decir palabra. Ambos son detenidos. Plano final: Marilyn Monroe es esposada y metida en el coche policial. Y vemos un primer plano de su rostro mientras dice con tristeza “qué lástima, con lo bonita que era la maleta”. The End.
  • Dirigida por Quentin Tarantino: Se llama Reservoir dogs.
  • Dirigida por Vittorio de Sica: Un padre de familia desesperado por las deudas se une a un grupo de conocidos del barrio, quienes planean atracar un banco. Pese a la total inexperiencia del grupo en el mundo del delito, el golpe sale bien y se reparten el dinero. Cada uno de los cómplices recibe una pequeña fortuna. El protagonista traslada a su familia a un vecindario burgués, compra ropa nueva para toda la familia, juguetes para los niños y un abrigo para su mujer. Una vida nueva y mejor se abre ante él. Pero la convivencia con la gente de dinero le demuestra que, en el fondo, siguen viéndolo como a un proletario de la periferia, que lo siguen mirando por encima del hombro. Además, empieza a sentirse consumido por los sentimientos de culpa. En sueños recuerda cómo su padre siempre le decía “hagas lo que hagas en la vida, has de ser honrado y hasta la última lira has de ganarla con el sudor de tu frente”. Para enorme disgusto de su mujer y de sus hijos, nuestro hombre decide marcharse de su nueva y elegante casa, y devolver el dinero dejándolo en una bolsa ante la puerta de una comisaría acompañado de una nota. Después, vuelve a su antiguo y cochambroso apartamento. “Aquí”, les dice a su mujer y a sus hijos, “nos faltarán muchas cosas pero lo poco que tenemos lo hemos ganado honradamente”. Su familia sigue mirándolo con extrañeza, pero ante la firmeza de su discurso moral deciden resignarse a perder la breve existencia de lujos que acaban de conocer. En la última secuencia de la película, alguien llama al timbre del apartamento: es el cartero, que justo en ese momento trae una nota de desahucio porque meses atrás nuestro protagonista dejó varios plazos del alquiler sin pagar. Acaba de llegar a su antigua casa, y ya ha de verse en la calle. Fine.

SENDEROS DE GLORIA (1957)

  • Dirigida e interpretada por Clint Eastwood: Un oficial del ejército asiste contrito al fusilamiento de unos soldados, acusados de un acto de cobardía en batalla. Pese a que está en profundo desacuerdo con la medida, no intenta interceder por ellos; eso hará que tras el fusilamiento los remordimientos lo consuman y se convierta en un individuo amargado y alcohólico. Muchos años después, aún en el ejército, asiste a otra escena similar donde también se va a ejecutar a unos soldados cobardes. En una larga y escalofriante secuencia, varios jóvenes son llevados hacia el paredón para ser ejecutados. El protagonista lo contempla en silencio y con expresión vacía, hasta que decide romper la formación y empieza a caminar hacia la tribuna donde se sienta el Estado Mayor. Todos los presentes quedan atónitos cuando el oficial se planta ante los altos mandos, y se hace un tenso silencio. Mirando fijamente a los generales, escupe al suelo, saca su pistola y, a sangre fría, dispara al jefe del Estado Mayor y a varios de sus colaboradores. Los soldados ni siquiera se atreven a intervenir. Después dice a los que todavía quedan vivos: “si volvéis a fusilar a otro soldado, regresaré y os mataré a todos, hijos de puta”. Finalmente el protagonista se arranca los galones, los arroja al suelo y se marcha por donde ha venido, caminando entre las tropas —aún inmóviles y en silencio— para desaparecer en la distancia caminando en solitario.

Cecil B. De Mille dándole un nuevo giro al concepto del circo romano.

  • Dirigida e interpretada por Woody Allen: Un grupo de soldados está encerrado en una celda, esperando el momento de su fusilamiento por un delito de cobardía. Uno de ellos, el protagonista del film, está cada vez más nervioso, diciendo constantemente cosas como “¿y qué pasará cuando muramos?”  o “¿y si una bala me da en la cabeza? ¡Eso debe de producir una jaqueca terrible!”. Finalmente son llevados al paredón, mientras el protagonista sigue hablando sin parar: “oigan, ¿para qué malgastar valiosas balas que podríamos emplear contra el enemigo? ¿Y si al final perdemos la guerra porque justo nos faltan cuatro o cinco balas que hemos malgastado aquí?”, o “yo me conformaría con unos azotes, les aseguro que he aprendido la lección y que si me dejan ir no volverán a verme el pelo”, o “yo no soy un cobarde, es sólo que estaba siendo precavido por la patria”. Cansado de aguantar su constante cháchara, el oficial encargado de la ejecución decide fusilarlo a él en primer lugar, mientras nuestro protagonista sigue insistiendo con voz temblorosa “De verdad, no hace falta que se moleste, ¡no tengo ninguna prisa! Además, los judíos necesitamos más tiempo para rezar” mientras se da la vuelta y se pone a canturrear salmos en hebreo mientras balancea la cabeza frente al paredón, como si éste fuera el Muro de las Lamentaciones. El oficial da la orden y el pelotón dispara. De repente, en un cambio de plano instantáneo, vemos al protagonista de pie en un prado verde. Un hombre desconocido se acerca a él: es la Muerte. Ambos se ponen a conversar sobre el sentido de la existencia, mientras se marchan caminando lentamente y el protagonista dice “Bueno, en realidad muerto no se está tan mal, pero… hace un poco de frío, ¿no? ¿Esto va a así siempre en el Más Allá? ¿Cuánto falta para el verano?”

ESPARTACO (1960)

  • Dirigida por Cecil B. DeMille: Varias decenas de miles de gladiadores se rebelan contra Roma y destrozan decorados por valor de varios millones de dólares, mientras algunas de las actrices más conocidas del momento hacen bailes exóticos con el ropaje mínimo o se dan baños de leche dejando entrever los pezones para escándalo de los espectadores bienpensantes y regocijo del populacho común. Al final, la ciudad de Roma es reducida a escombros por los rebeldes—varios millones de dólares más en decorados— mientras San Pedro alecciona a un grupo de cristianos sobre el funesto destino de las civilizaciones paganas, las cuales terminan derrumbándose inevitablemente a causa de sus excesos y vidas pecaminosas.
  • Producida por Telecinco: Cuando los directivos de la cadena leen el guión de Espartaco y descubren que el asunto de los gladiadores no da como para organizar corrillos de “debate” en sus programas del corazón, deciden cambiar la temática de la película, basándola en la vida de Espartaco, el torero. Tras la emisión, un sinnúmero de conocidos, primos y cuñados de Espartaco (el torero) se pasean por las diversas tertulias de cotilleos de la cadena, sacándole punta al más mínimo detalle del guión.

LOLITA (1962)

  • Protagonizada por Natalie Portman: El profesor Humbert alquila una habitación en una casa donde viven una mujer de mediana edad y su hija adolescente. La chica, llamada Lolita, se encapricha del profesor y empieza a insinuarse. Pero Humbert sólo ve a Lolita como la hija que nunca tuvo y desarrolla hacia ella un afecto puro, limpio y paternal. Progresivamente nos damos cuenta de que, aunque Lolita cree estar “enamorada”, en realidad, está buscando suplir la figura paterna de la que siempre ha carecido. Así que entre Humbert y Lolita se crea un entrañable vínculo de ternura y cuidado mutuo basado en sus respectivas carencias afectivas. Hasta que la madre de Lolita, consumida por los celos, malinterpreta la inocente relación entre Humbert y su hija y decide denunciar a su huésped por abusar de su pequeña. En la secuencia final, vemos a Humbert —que es inocente— arrestado por la policía y metido en un coche que se aleja de la casa, mientras todos los vecinos miran y comentan. Lolita, impotente ante la injusticia de la situación, contempla cómo Humbert se aleja, y le dice adiós en silencio con lágrimas en los ojos.

Lolita vista por Tinto Brass. El uniforme de colegiala ya no le viene.

  • Dirigida por Tinto Brass: El profesor Humbert alquila una habitación en una casa donde viven una mujer de mediana edad y su hija Lolita —interpretada por Debora Caprioglio—, una sensual y muy desarrollada jovencita de veinte años. Debora se pasea por la casa con muy poca ropa y parece divertirse usando sus encantos para provocar los deseos de Humbert. Pero cuando él se insinúa, ella siempre lo rechaza. En cambio, Lolita parece llevar todos los días a un hombre distinto a su cuarto, siempre individuos desconocidos a los que Humbert nunca ha visto antes. Finalmente el profesor descubre que Lolita se está prostituyendo en secreto, así que, desesperado por acceder a ella, intenta ofrecerle dinero a la chica a cambio de sus favores carnales. Lolita, sin dejar de mostrar un generoso escote, se niega nuevamente: “ah, no, señor Humbert, con usted no podría hacer esas cosas tan sucias, le tengo demasiado cariño, y además sería una vergüenza”. Humbert, fuera de sí, no resiste más y fuerza a Lolita en su habitación. Tras la violación, Lolita se enamora de Humbert (recordémoslo… esto es una película de Tinto Brass) y decide dejar la prostitución para quedarse junto a él. Pero en la última secuencia vemos aparecer a un individuo con aspecto macarra —camisa abierta, abundante vello pectoral, colgantes—; es el “chulo” de Lolita, que la puso a “trabajar” cuando ella era casi una niña y que ahora está muy, muy enfadado porque la chica se ha retirado del negocio. El proxeneta mata a tiros a Humbert y, agarrando a una llorosa Lolita de los pelos, la obliga a punta de pistola a ponerse a trabajar de nuevo. Fin.
  • Dirigida por Bigas Luna: Como la de Tinto Brass, pero con muchas referencias castizas, con Penélope Cruz haciendo de Lolita y con Valeria Marini en el papel de vecina díscola que en su día también fue prostituida por el proxeneta de Lolita.

TELÉFONO ROJO: VOLAMOS HACIA MOSCÚ (1964)

  • Dirigida por Sydney Pollack: Un oficial del ejército norteamericano, interpretado por Robert Redford, descubre un complot en el que varios generales pretenden simular un ataque nuclear soviético. Así, aprovechando la momentánea confusión que reinará en el país, desencadenarán una situación de emergencia que les permita deponer el régimen constitucional, tras lo cual instaurarán una dictadura militar aprovechando la falsa alarma. Pero un error en el plan hace que un soldado anónimo malinterprete ese ataque fingido, creyendo que es verdadero, y provoque la salida de bombarderos nucleares hacia la URSS, cuando los rusos ni siquiera han lanzado un solo misil. Así, el mundo se encuentra a apenas unas horas de que se desencadene una guerra nuclear global y sólo Robert Redford lo sabe. El protagonista trata por todos los medios de llegar a la Casa Blanca para evitar el desastre. Cuando tras muchas peripecias y haciendo uso de su astucia consigue colarse en el Despacho Oval y avisar de lo que estña pasando, el Presidente —para sorpresa y asombro del protagonista— no hace absolutamente nada ni toma ninguna medida para detener el ataque. Desesperado, Redford le pregunta por qué no detiene el bombardeo, ahora que todavía están a tiempo. Y el Presidente, con una media sonrisa tan triste como sarcástica, le responde: “pero, ¿aún no lo has entendido? ¿De verdad pensabas que quien gobierna el país… soy yo?”. The End.
  • Dirigida por Tony Scott: Un argumento similar al de Sidney Pollack, sólo que protagonizado por Denzel Washington y filmado con trepidantes planos en plan videojuego. El final también cambia, ya que el protagonista encañona al presidente con un arma diciendo: “No me importa una mierda quién gobierna en realidad este jodido país. Los putos bombarderos van a regresar de la jodida Rusia o tus putos sesos van a terminar sobre el memorandum que hay encima de tu mesa. Tranquilo, no te alteres, te doy tiempo para pensarlo: tres, dos, uno…”

2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO (1968)

  • Dirigida por Steven Spielberg: Un astronauta (Tom Hanks), que tiene dos hijos y está a punto de divorciarse, se enrola en una misión espacial que durará muchos meses, en la que habrá de investigar un misterioso monolito aparecido en Júpiter. Durante el viaje, el ordenador de a bordo, HAL-9000, se rebela e intenta matar al protagonista. Entre ambos se produce una pugna por sobrevivir, hasta que Hanks entiende que el problema de HAL es que tras haber adquirido consciencia de sí mismo, se siente completamente solo y asustado. Ambos conversan y llegan a una tregua. Empiezan a entenderse mutuamente e incluso desarrollan una estrecha amistad. Entonces el astronauta comprende la importancia del afecto en la existencia no sólo del ordenador, sino en la suya propia. Piensa sobre su vida y  sobre cómo nunca veía a sus hijos porque estaba demasiado ocupado usando su fama para ligar con camareras. Decide que cuando la misión termine y regrese a la Tierra intentará recuperar a su familia. Se lo dice a HAL, que ahora es su amigo, en una emotiva conversación. Pero el ordenador malinterpreta las palabras del astronauta y cree que Hanks planea abortar la misión de inmediato. HAL no puede permitir que algo así suceda y nuevamente intenta matar al astronauta, quien esta esta vez decide desconectar definitivamente a la computadora. Tras lo cual, hace manualmente que la nave dé media vuelta de camino a la Tierra. En la última secuencia del film, Hanks aterriza y baja de la nave, mientras sus hijos corren para abrazarlo. Intercambia una mirada con su mujer: ambos comprenden que todavía se quieren.

Tarkovsky, planteándose si convendría sustituir el monolito —demasiado obvio para su gusto— por una ráfaga de viento y hojas de árboles cayendo.

  • Dirigida por Andrei Tarkovski: Un monolito alienígena aparece entre una manada de primates, provocando que den un paso en su evolución: son los precursores de la raza humana. Millones de años después, otro monolito aparece en el jardín de la casa de un matrimonio ruso. Por efecto del monolito —quizá porque su sorprendente aparición ha supuesto un cambio en la rutina, o quizá por acción de una misteriosa manipulación mental extraterrestre… nunca lo sabremos— el matrimonio empieza a reflexionar sobre su presente y su pasado, recordando la época en que se conocieron y diversas etapas de su vida en común. Mientras conversan sobre lo que les ha ido bien y mal, sobre las primaveras e inviernos de su relación, empieza a soplar el viento en el jardín. Una vela encendida que estaba sobre la mesa del porche cae sobre la hierba seca: todo empieza a arder. La pareja sale a la calle y mira en silencio cómo la casa en la que han compartido tantos sinsabores es envuelta por el fuego. También contemplan el monolito, que todavía se alza incólume en mitad de las llamas. Un niño, que no sabemos quién es, aparece de repente y sin decir una palabra se sitúa entre ambos cónyuges y los coge de la mano. Los tres siguen contemplando el incendio sin decir nada. La cámara se acerca al niño en un zoom progresivo. El pequeño lleva un colgante al cuello, prendido de una pequeña cadena. Conforme nos acercamos vemos que ese colgante es un pequeño monolito negro. ¿Qué significa ese colgante y quién es ese niño? No lo sabemos. Fin.
  • Dirigida por Ingmar Bergman: Exactamente igual que la película de Tarkovsky, pero en blanco y negro, sin primates ni monolitos y sustituyendo al niño por un sacerdote.

LA NARANJA MECÁNICA (1971)

  • Dirigida por Akira Kurosawa: Llueve intensamente. Un matón de los bajos fondos, interpretado por Toshiro Mifune, ha pasado años liderando una pandilla de delincuentes que se dedican a aterrorizar a todo un barrio a base de palizas, violaciones y toda clase de actos de violencia indiscriminada. Pero un día comienza a sentirse enfermo, acude al médico y descubre que padece un cáncer que podría ser terminal. Al salir de la consulta, muy deprimido, el matón camina lentamente y sin rumbo. En su penoso deambular pasa por delante de una ventana y hasta él llega la música más hermosa que ha escuchado en su vida, hacia la que se siente repentinamente senzibilizado por su situación. Es una sonata de Beethoven, que un niño está reproduciendo en un tocadiscos. Mifune, movido por la curiosidad, se asoma por la ventana y sobre un mueble ve una fotografía: son los padres del niño. La fotografía tiene una cinta negra de luto, indicando que el niño es ahora huérfano. Las caras de la fotografía le resultan familiares a Mifune. Y finalmente lo recuerda: fue precisamente su pandilla la que mató a los padres del niño durante un robo. Consumido por la culpa (que se le presenta en forma de pálida mujer vestida con atuendo tradicional japonés), Toshiro Mifune decide expiar sus crímenes del pasado asesinando a los que fueron sus cómplices, uno a uno y de manera brutal. Finalmente, cuando les ha hecho pagar a todos ellos por sus crímenes, piensa que lo justo será renunciar al tratamiento médico para recibir él también un justo castigo por toda la sangre que hay en sus manos. Decide abandonarlo todo, dejando su casa y convertiéndose en vagabundo hasta que la muerte decida llevárselo. En la escena final, se envuelve en una manta y se echa a dormir bajo unas maderas. Pero en uno de los últimos planos vemos que no duerme: continúa mirando al infinito con mirada vacía. Sigue lloviendo intensamente. Fin.
  • Dirigida por Ettore Scola: Un grupo de adolescentes de un barrio de chabolas de las afueras de Roma comete toda clase de tropelías, hasta que el líder de la pandilla es secuestrado por el gobierno italiano, que decide someterlo a una serie de experimentos de modificación de la conducta. Tras un duro tratamiento de condicionamiento psicológico, las tendencias agresivas del joven son transformadas en una personalidad ambiciosa que ya sólo utilizará medios no violentos… como la manipulación, la mentira y el fingimiento. Una vez puesto en libertad, inicia una carrera política que lo lleva a convertirse en primer ministro de Italia. Cuando obtiene el cargo, sus antiguos familiares y amigos se presentan en su despacho reclamando puestos en la administración. Al final, un grupo de familiares disgustados por no haber obtenido ministerios realizan un complot para envenenar al nuevo primer ministro durante una visita oficial al antiguo barrio de chabolas donde nació. Su coche oficial es robado y por motivos electorales decide quedarse a dormir en su antigua casa, tras cenar unos spaghetti con su familia. Cuando al día siguiente descubre que ha sido envenenado, intenta provocarse el vómito pero fracasa y muere. El gobierno atribuye el atentado a un oscuro grupo terrorista y los familiares del difunto primer ministro siguen sus miserables existencias mientras venden el antiguo coche oficial a piezas. Nueve meses después, una sobrina del primer ministro menor de edad— da a luz a un bebé concebido, podemos sospechar, durante aquella noche en que su difunto tío durmió en la chabola. Sea como fuere, la vida sigue igual en las afueras de Roma.

BARRY LYNDON (1975)

  • Dirigida por Sergio Leone: Barry Lyndon es un plebeyo irlandés que es reclutado para combatir en las guerras napoleónicas. Después de una batalla en Francia, un compañero malherido le pide auxilio, prometiendo que si le ayuda a salir vivo de allí compartirá con él un botín en joyas de oro que está enterrado en algún lugar de Inglaterra. Pero Lyndon, astutamente, le promete ayuda para sonsacarle el escondite al soldado malherido y, una vez lo averigua, lo abandona allí a su propia suerte. Viaja a Inglaterra para buscar el tesoro, lo encuentra y gracias a su nueva fortuna asciende rápidamente en sociedad, convirtiéndose en un respetado aristócrata. Pero un buen día, durante una fiesta de carnaval, un misterioso enmascarado que parece fingir un acento francés insulta a Lyndon delante de todos sus conocidos, lo cual le fuerza a aceptar un duelo a muerte por honor. Se organiza el enfrentamiento a pistola, y tras varios tensos minutos de primeros planos de sus respectivos ojos y música tétrica, ambos contendientes disparan. Barry Lyndon cae malherido: la bala de su rival ha penetrado en su pecho. Lyndon sabe que está a punto de morir. Mientras agoniza, su contrincante se acerca a él y sólo entonces Barry Lyndon comprende que su verdugo es en realidad aquel soldado al que años atrás dejó abandonado sobre el campo de batalla, que ha venido a cobrarse venganza.
  • Protagonizada por los Monty Python: El protagonista es un humilde campesino irlandés que, tras una cómica y rocambolesca participación en las guerras napoleónicas, viaja a Inglaterra y es confundido con un aristócrata local llamado Barry Lyndon. Incapaz de convencer a la gente de que él no es ese tal Lyndon, es obligado por las circunstancias a ocupar el lugar del noble y termina durmiendo en un palacete, disfrutando brevemente de las comodidades de una existencia lujosa y acomodada. Pero pronto llegan malas noticias: al parecer, el verdadero Barry Lyndon había ejercido como espía para Napoleón —y por eso, sospechamos, ha desaparecido— por lo cual las autoridades británicas detienen al campesino irlandés y lo llevan al cadalso acusado de alta traición. Aunque el campesino sigue insistiendo en que él no es Barry Lyndon, va a pagar por esos crímenes que no ha cometido, y su verdugo canta una pegadiza canción mientras afila el hacha.

EL RESPLANDOR (1980)

  • Dirigida por Michael Haneke: El guarda de un hotel conoce a una mujer que tiene varios hijos, con quien inicia una relación. Se los lleva a pasar el invierno en el hotel donde trabaja, cuyas instalaciones ha de mantener durante los meses de invierno, meses en que el hotel está cerrado y completamente vacío. Una vez allí, descubrimos que el protagonista es un psicópata sádico que somete a su nueva “familia” a toda clase de vejaciones y maltratos. Al final, los asesina fuera de plano, mientras la cámara hace zoom sobre un plano de una fotografía mural en la que aparece el individuo con las familias a las que asesinó en años anteriores y suena como sintonía final una horrenda canción de metal extremo.

Un afortunado niño disfruta de los fascinantes mundos de fantasía del hotel Overlook.

  • Dirigida por Tim Burton: El guarda de un hotel, encargado de cuidar las instalaciones durante el invierno, pasa allí unos meses acompañado de su mujer y su hijo, un fantasioso y solitario niño que habla con amigos imaginarios. Los tres creen percibir la presencia de fantasmas en el enorme y solitario hotel. Pero finalmente descubren que las presencias del hotel no son necesariamente malignas. El padre entra un buen día en el bar del hotel y descubre un mundo hasta entonces oculto a la vista, en el que las almas de antiguos huéspedes han creado un universo propio que se rige por sus particulares reglas. Descubre que existe un encantamiento que le impedirá salir del hotel, ya que el invierno no terminará jamás, salvo que consiga de resolver el laberinto hecho con setos que ocupa el inmenso jardín exterior. Y sin embargo es su hijo quien, mientras juega con sus amigos imaginarios, resuelve el laberinto y llega al centro, rompiendo el encantamiento. Entonces descubrimos que los amigos imaginarios del niño no eran tan imaginarios, sino seres que sólo se comunicaban con él y que sólo él podía ver, como comprende ahora su padre tras la visita al fantasmagórico bar. Ellos le hablan al niño de cómo será su futuro: se convertirá un exitoso cineasta y tendrá muchas historias mágicas que contar. Llega la primavera y la familia abandona el hotel mientras llegan los primeros y sonrientes huéspedes: gente normal que busca unas vacaciones convencionales y que nada sospechan del trasfondo de encantamientos que se apodera del hotel durante el invierno.

LA CHAQUETA METÁLICA (1987)

  • Dirigida por Martin Scorsese: Durante la guerra del Vietnam, un joven italoamericano originario de Nueva York (Robert De Niro) es reclutado e ingresa en los marines. Cuando llega al cuartel donde se realiza la instrucción, el nuevo soldado se hace con el control del contrabando de marihuana y pastillas en los barracones. Sin embargo, otro soldado —al que todos conocen como “el Recluta Patoso”— empieza también a vender drogas sin su permiso. Soliviantado por la competencia, De Niro mata al Recluta Patoso a tiros en el cuarto de baño y deja el cadáver en una postura que simula un suicidio. Finalmente su regimiento es enviado a Vietnam, y en el país asiático el protagonista contrata a varias nativas y crea una red de prostitución en la retaguardia del frente. Negocia con algunos distribuidores locales de opio y organiza una red de exportación de heroína a los EEUU. Cuando está a punto de licenciarse cuenta ya con una buena fortuna de origen ilegal metida en el banco, pero aparece el hermano del Recluta Patoso para vengarse. El protagonista es reducido y entregado a los soldados del Vietcong, quienes están deseosos de ponerle las manos encima a un extranjero invasor que prostituye a sus mujeres y fomenta el cultivo de drogas en la zona.
  • Protagonizada por Paul Newman: Un recluta recién llegado al cuartel de instrucción de los marines hace frente a los abusos de su sargento desafiándolo con una actitud cada vez más rebelde y temeraria, hasta el punto de que pasa casi todo el tiempo de instrucción encerrado en celdas de castigo, recibiendo incluso varias palizas por parte de los oficiales. Cuando su regimiento es enviado a Vietnam, y desencantado por lo que ve en la guerra, el soldado empieza a drogarse y se pasa la mayor parte del tiempo colocado, respondiendo a todo lo que le dicen con una actitud cínica. Cada vez que surge algún conflicto con sus superiores, el protagonista se lanza hacia la jungla, él sólo y a pecho descubierto cual kamikaze, lanzando provocaciones a los posibles soldados vietnamitas que se escondan en la maleza. Hasta que, en una de esas, una ráfaga de tiros acaba con su vida y  la leyenda sobre su figura empieza a circular por el frente.
  • Protagonizada por Steve McQueen: Igual que la versión de Paul Newman, pero con la mitad de líneas de diálogo.
  • Protagonizada por Tom Cruise: Igual que la versión de Paul Newman, pero con treinta veces más líneas de diálogo.

EYES WIDE SHUT (1999)

  • Dirigida por Luis Buñuel: Un ejecutivo adinerado, agobiado por la rutina y por los problemas en su matrimonio, decide deambular por la ciudad en busca de aventuras hasta que termina en una mansión donde un grupo de burgueses decadentes celebran una extraña orgía, todos ellos disfrazados de monjas y sacerdotes. Mientras el ejecutivo echa una cana al aire, su mujer, como venganza, se viste de colegiala para tentar a su suegro, un fanático religioso que lleva varios años retirado como eremita. Mientras tanto, aún en la mansión de las orgías, el protagonista descubre que siente el mismo tipo de vacío emocional que aquellos burgueses, ese vacío que los arrastra a una existencia licenciosa y sin sentido. El protagonista descubre que no quiere seguir ese tipo de vida e intenta marcharse a casa… sólo para comprobar que, una vez en la puerta de la mansión, no es capaz de salir. Ni él ni ninguno de los presentes se atreve a atravesar el umbral, por algún motivo desconocido que ninguno puede comprender. Están todos encerrados allí, y la desesperación empieza a cundir hasta que el ambiente degenera en un caos de ponzoña y agresiones mutuas. Cuando finalmente el ejecutivo consigue abandonar la mansión, regresa a su casa y encuentra una nota de su mujer, que ha decidido ingresar en un convento tras haber seducido finalmente a su padre. Desesperado, el protagonista regresa a la mansión para intentar ahogar sus penas en aquella vida licenciosa de la que había huido una vez, pero cuando llega descubre que ya no queda nadie allí.

Julia Roberts elige los guiones con una condición; su personaje nunca tiene la culpa de nada.

  • Protagonizada por Nicolas Cage: Un “remake” del film de Buñuel, pero con muchos manierismos extraños en lo que es la interpretación más histérica de Cage hasta la fecha. Y un final distinto donde, tras ver que no puede abandonar la mansión, el protagonista decide beber hasta morir y sufre un severo delirium tremens en el que termina creyéndose un vampiro e imaginando que está siendo atacado por abejas. La película termina entre gritos y estertores.
  • Protagonizada por Julia Roberts: La sencilla y bondadosa mujer de un ejecutivo egoísta y muy poco romántico descubre que él ha estado acudiendo a fiestas de la alta sociedad donde se organizaban extrañas orgías sectarias. Sintiéndose repentinamente traicionada y humillada, decide volcarse en su amistad con un compañero de trabajo, un tipo feúcho pero bondadoso, que la escucha y la consuela. Como resultado de ese acercamiento, su compañero empieza a enamorarse de ella: le escribe hermosos poemas y le deja bonitos ramos de flores ante la mesa todas las mañanas. Ella siente una inmensa ternura hacia él, pero esa ternura no ha traspasado aún el terreno de la amistad confidente. Un día, se muda un nuevo vecino al apartamento contiguo de la protagonista. Es un individuo guapo, simpático, sonriente y desenfadado, interpretado por Brad Pitt. La protagonista se siente repentinamente confusa, debatiéndose entre el entregado amor platónico de su compañero y las luminosas sonrisas y dorados bucles de su nuevo vecino. Al final, cuando el energúmeno de su ex-marido intenta regresar a casa en contra de la voluntad de Julia, Brad Pitt la defiende a puñetazos y echa nuevamente al sujeto a la calle. Tras lo cual Roberts y Pitt terminan iniciando una relación, lo que le rompe el corazón a su compañero de oficina. Por fortuna para todos, la mejor amiga de Roberts acude un día a visitarla a su trabajo, y nos damos cuenta de que tiene muchas cosas en común con el bondadoso compañero, que podrá ahora superar su desengaño gracias a un nuevo y prometedor romance. Fin.