La culpa fue del sexofón

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Es una foto de un corto de Tex Avery, pero se escucha el saxo desde aquí. Imagen: MGM.

Es una de las artimañas más burdas del terreno del entretenimiento. Una tan sobada como para que el mero hecho de mentarla, o hacer algo tan estúpido como dedicarle un artículo, sea un gesto recibido entre rosarios de bufidos y jetas asqueadas con los ojos en blanco. La jugarreta audiovisual más tosca y evidente: el sexofón. Esa sensual melodía de saxo que anuncia, en series y películas, la inminente entrada en cámara de un personaje sexi, o la entrada de un personaje sexi en el interior de otro personaje sexi con el que anda encamado. Es una triquiñuela bufa y pasada de moda, un sonido nacido para subrayar con torpeza el folleteo inminente. Pero al mismo tiempo, es una tonadilla que nuestro cerebro interpreta de manera similar al coconut effect, porque estamos tan acostumbrados a escuchar los saxofones insinuándose en la pantalla que hemos acabado aceptándolos y asimilándolos como algo natural.  

Lo interesante es la propia existencia del sexofón como concepto. Un recurso de orígenes inciertos y efectividad cuestionable que, a pesar de ello, ha demostrado ser tan popular como para que miles de creadores lo consideren el método más efectivo con el que lubricar una escena. Y la culpa de todo esto a lo mejor la tiene el jazz que hace cien años alegraba el fornicio en los peores burdeles, George Michael cantando compungido mientras se frota la patata contra una soga, el rostro de palo del legendario músico Johnny Hodges, o un moldavo sacudiendo la pelvis de manera demasiado efusiva durante un guateque europeo.

Let’s talk about sax, baby

«La película comienza utilizando de manera muy generosa de algo que a mí me gusta llamar el «Fuck Sax». Si escuchas una buena, larga y orgásmica ráfaga de «Fuck Sax» ten por seguro que alguien está intentando que se lo follen, que alguien está follando, o que alguien está recordando en sueños cómo se lo follaron en el pasado. 

Nathan Rabin, crítico de cine en su reseña de ‘Una disparatada bruja en la universidad’.

Los títulos de crédito de esa gema cinematográfica que es Una disparatada bruja en la universidad probablemente supongan la concentración más pura de la esencia del sexofón conocida por la raza humana. Estamos hablando de cuatro minutos y medio muy intensos donde una zagala, vestida y cardada para anunciar colonias, se contonea azuzando un gigantesco fular de seda y desafiando las potentes embestidas de energía sexual que emanan de un Risky Business marca blanca. Un cortejo, donde ambos participantes disimulan con elegancia y poses de revista chusca el hecho de ir cachondos como perricos, que resulta lustroso por estar enmarcado con todo lo que era sexi en los ochenta: la noche, los neones, las miradas golosonas, el skyline de una ciudad norteamericana en la terraza, la camisa por dentro del pantalón, los zapatos de tacón rojo y el encanto que tiene el humo artificial de dudosa procedencia.

Pero, ante todo, se trata de una secuencia que viene precedida por el uso completamente traicionero y gratuito de un saxofón. Aquella escena, que la trama revelaría como un sueño de la protagonista, se desarrollaba al ritmo del tema «Never Gonna Be the Same Again» de Lori Ruso, una canción que ya incluía un saxo entre su composición. A pesar de ello, los responsables del film tuvieron el buen ojo de añadir en el metraje un solo adicional de sexofón a modo de preliminar gratuito para calentar a tope a la audiencia. Porque esa es la manera más efectiva que existe para convencer al público de que lo que está a punto de ver será asquerosamente sexy. Un saxo juguetón es la señal subconsciente de que la pasión anda desbocada, aunque en pantalla los personajes destinados a restregarse los apios proyecten tanta tensión sexual como un par de geranios pochos. El sexofón es la vaselina sonora para las fricciones dentro de ficciones, la trompeta de caza, el grito gutural de guerra del caballero de casco púrpura que galopa hacia la gruta del dragón con la lanza enhiesta, la bocina de los coches de choque del amor, el bramido del cuerno vikingo que alerta del desembarco inminente.

El Ciudadano Kane de la sensualidad ochentera.

Lo cierto es que la palabra «sexofón» no es un término demasiado popular, tan solo se ha utilizado en un par de rincones de internet y poco más. Pero en este texto abrazaremos el vocablo y su interpretación como «melodía de chingar» porque, joder no haría falta ni explicarlo, suena muy gracioso y es muy certero. Aunque Aldous Huxley nos adelantó a todos en el juego de palabras al colar en la versión original de su novela Un mundo feliz a una banda de músicos especializados en tocar el «sexofón», un aparato que en dicho libro no tenía nada que ver con lo que nos ocupa. Los lectores en castellano ni siquiera olimos la broma porque la traducción transformó los instrumentos en aburridísimos saxofones clásicos.

Nuestro sexofón audiovisual es mucho más divertido y habitualmente suele presentarse en dos formatos. Por un lado, como una breve melodía que acompaña la entrada en juego de un personaje femenino atractivo. Una estratagema que en numerosas ocasiones acontece de la forma más babosa posible, con las notas del saxo acompañando a una cámara que recorre las piernas de la chavala antes de que su rostro sea siquiera visible. Por otra parte, el sexofón también se aplica como melodía de fondo para dar empaque a las fantasías eróticas y las escenas de cama. En la pantalla, tradicionalmente las cortinas bailando con la brisa nocturna y los fundidos a negro son quienes insinúan coitos con delicadeza, pero el murmullo de un saxo es la verdadera confirmación de que se avecina mambo salvaje. Algunas producciones también optan por dejar descansar al saxofón y tiran de suplentes con otros instrumentos de viento, generalmente la trompeta con sordina o el trombón, para causar el mismo efecto.

Con faldas y a lo loco. Imagen: United Artists.

Una disparatada bruja en la universidad data de 1989, pero el sexofón no es exclusivo de dicha era ni suele presentarse rodeado de tanta parranda. Décadas atrás, los dibujos  animados de Tex Avery ya anunciaban la llegada de las curvas de nenas entre bufidos de saxofón, algo que también ocurría en los Tom y Jerry más añejos. Con faldas y a lo loco utilizaba la trompeta con sordina para subrayar la voluptuosidad de un personaje interpretado por Marilyn Monroe que hacía doble combo al afirmar que era muy de liarse con saxofonistas. La saga Bond lleva varias generaciones escoltando entre sensuales soniquetes a los intereses románticos de los distintos cerocerosiete: el sexofón acompañó a Sean Connery en James Bond contra Goldfinger y Diamantes para la eternidad, a George Lazenby en 007 al servicio secreto de su majestad, a Timothy Dalton en 007: Alta tensión y a Roger Moore en Octopussy. Este último caso era especialmente significativo porque en él se utilizaba el solo del instrumento para calentar unos títulos de crédito llenos de mozas libertinas posando frescas y parejas haciendo el molinillo. Jessica Rabbit en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? y Lola Bunny en Space Jam presentaron sus contoneos animados en la pantalla a golpe de saxo. El recurso también ha sido utilizado en cintas, series o cosillas tan diversas como Loca academia de policía, Yo y el mundo, Planet Terror, Naruto, Padre de familia, El señor de las ilusiones, Las aventuras de los Tiny toons, Batman y Robin, diversas encarnaciones de Star Trek, One Piece y El pato Darkwing. Ni siquiera los directores y artistas con renombre se han librado de utilizarlo y también es posible encontrar saxo-sexis en La maldición del escorpión de Jade de Woody Allen o Malena de Giuseppe Tornatore.

Ocurre que las obras que mejor han entendido lo ridículo de todos estos affaires con el sexofón son aquellas que jugaron a masticar el tropo para regurgitarlo como una alegre coña. Aterriza como puedas plantaba en la pantalla un par de piernas de mujer acompañadas de una sensual ráfaga de trombón, y ascendía por dichas carnes hasta revelar que su dueña era la misma persona que le estaba dando caña al instrumento. Distracción fatal colocaba un secundario saxofonista a la vera de la chica guapa para proporcionarle una voluptuosa banda sonora personalizada. Agárralo como puedas 33 y 1/3 ejecutaba un eterno leg shot de la despampanante Anna Nicole Smith que convertía sus piernas en dos zancas imposibles e infinitas con varios pares de rodillas. Tango y Cash, ese clásico de las buddy movies de sudor y cerveza, subvertía el tópico con un plano que escalaba seductoramente por dos piernazas a ritmo de saxo, para acabar revelando que el muslamen y el tipazo pertenecían a un Kurt Russell travestido para pasar desapercibido

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Tango y Cash. Imagen: Warner Bros.

El terreno de los videojuegos tampoco se han librado de las trazas de sexofón. Sagas respetadísimas como Metal Gear, Persona o Mass Effect han recurrido al tropo sin sonrojarse demasiado. Y otras como Deadly Premonition, Bully, Trauma Center o Saints Row lo ha utilizado siendo algo más conscientes de su naturaleza risible. Spore, ese simulador de jugar a ser dios creando vida y moldeando seres con forma de penes, utilizaba una tonada de saxo para anunciar el (bastante inofensivo) bailoteo de apareamiento entre sus criaturas. Pero el uso más infame de una tonadilla sensual en los videojuego sucedió en el producto menos evidente, uno parido por la inocente y familiar Nintendo: Paper Mario: Color Splash. La aventura de Mario en la que alguien decidió que era buena idea añadir música sugerente cada vez que un gigantesco desatascador bombeaba algún elemento del juego, convirtiendo dichas secuencias en algo muy incómodo y muy retorcido.

Por alguna razón, esto ocurrió (varias veces) en un juego family friendly sin que nadie levantase una ceja.

I want to defy the logic of all sax laws

El uso y abuso del sexofón es evidente en el mundo del entretenimiento. Lo que resulta más brumoso son las auténticas raíces del asunto. El cómo, el por qué y el cuándo alguien decidió que lo ideal para engalanar el fornicio eran los gimoteos de un saxo. Los amigos de investigar orígenes de tropos apuntan a que esa percepción del saxofón como algo lascivo quizás nació durante en los orígenes del jazz, un estilo musical que se presentó chapoteando en su propia subcultura underground y ejerciendo como hilo musical de numerosos burdeles. En urbes como Nueva Orleans, los virtuosos músicos que cocinaron el género lo hicieron tocando en distritos y locales donde la prostitución y las gentes de mal beber componían el ecosistema por defecto. Aquello propició que la sociedad biempensante asumiera el jazz como algo primitivo y salvaje, a sus intérpretes como depravados altavoces del pecado y a su público como el tipo de personas que considera que las bombillas rojas y el olor a lubricante son señales inequívocas de que un bar es elegante.

En 1918, se llegó a leer lo siguiente en un artículo aparecido en el periódico The Times-Picayune: «Sobre ciertos temperamentos, el sonido estrepitoso y carente de sentido ejerce un efecto embriagador, como el de los colores rudimentarios y los perfumes fuertes, la visión de la carne o el placer sádico de la sangre. Para ellos la música jass [sic] es una delicia». El legendario Jelly Roll Morton, un pionero del jazz cuyo propio nombre artístico ya de por sí era una referencia grosera a los genitales femeninos, comenzó ganándose los cobres como pianista en un puticlub. Cuando la bisabuela de Morton se enteró de su oficio, y de dónde lo ejercía, no solo lo echó de la casa en la que le daba cobijo, sino que además le advirtió que aquella «música del diablo» le conduciría a la perdición. La teoría es que todos estos prejuicios ayudaron a que la sociedad estampase en el sonido del saxofón, uno de los instrumentos más representativos del jazz, la etiqueta de «material sexi».

Existe la creencia de que la posterior adopción del sexofón en el cine y las series ocurrió en los años ochenta. Evidentemente no es cierto, aunque dicho equívoco resulta comprensible porque durante dicha década lo de utilizar saxofones seductores en la ficción se extendió tanto como para dar la impresión de que bajo todas las camas de todas las películas siempre se escondía un Kenny G en modo horny. El pop de la época también ayudó lo suyo, la gente ya venía caliente tras haber escuchado en el 78 el legendario saxo de la incombustible «Baker Street» de Gerry Rafferty, una melodía que resulta familiar a cualquier persona con oídos funcionales que viva en este planeta. Pero fueron los años posteriores los que descargaron sobre la plebe una tormenta incontrolable de hitazos con saxo loco en su interior: «Who Can it Be Now?» de Men at Work, «Urgent» de Foreigner, «Maneater» de Daryl Hall y John Oates (un tema tan sexofónico como para tener un videoclip que arranca con un plano de las piernas de la femme fatale), «True» de Spandau Ballet, «Harden My Heart» de Quarterflash, «You Belong to the City» o «The One You Love» de Glenn Frey, el tremendo «Smooth Operator» de Sade, «Rio» de Duran Duran (ojo, que aquí el instrumento estrella entra a flote y en balsa al tercer minuto del vídeo), «I Wanna Go Back» de Eddie Money, «Foolish Beat» de Debbie Gibson, «Will You?» de Hazel O’Connor, «Drifting, Falling» de Ocean Blue, «Don’t Walk Away» de Rick Springfield y probablemente varios gritones de canciones más, porque si ha existido algo más contagioso que el puto COVID en nuestra historia eso han sido las modas durante los ochenta.

Cuando a Vangelis le encargaron componer la banda sonora para Blade Runner (1982), el músico griego firmó una partitura extraordinaria en donde habitaba una pista titulada «Love Theme» que era básicamente una barra libre de sexofón. Entre tanta copla, destaca el año 1984 como año estrella porque ser la época en la que George Michael lanzó su «Careless Whisper», o la canción que está oficialmente considerada como el sexofón de destrucción masiva definitivo. Un tema que canturreaba sobre infidelidades y venía empaquetado en un videoclip repleto de tópicos exquisitamente rancios, donde George Michael se restregaba de manera dramática y muy sentida con sogas de atrezo. Pero sobre todo, «Careless Whisper» fue la pista que bendijo nuestra existencia con uno de los riffs de saxo más sugerentes y pegajosos jamás creados. No fue el primer sexofón de la historia, pero sí el que agarró la idea y la pulió con más estilo hasta convertirla en lo que es: una espléndida gema de la sensualidad garrafonera. 

Todo lo anterior ha ayudado a asentar hasta nuestros días la percepción de los ochenta como un terreno plagado de saxos salvajes. En 2013, la compañía Ubisoft publicó un spin-off del exitoso videojuego Far Cry 3, una de sus franquicias estrella, titulado Far Cry 3: Blood Dragon. Se trataba de un FPS cachondísimo construido como una parodia enorme de todo el entretenimiento ochentero de acción y dibujos animados: un héroe de nombre imposible (Rex Power Colt), neones por todos lados, bases enemigas con pinta de castillo de Greyskull, escenarios con apariencia portada de disco, ciencia ficción de mercadillo, escenas animadas al estilo G.I. Joe, patriotismo y one-liners de chichinabo, ninjas, slime verde fluorescente, diálogos de peli cutre de videoclub, dinosaurios que disparaban rayos láser por los ojos, guerras nucleares y soldados robot que fardaban de tener pelotas de acero. Para planchar una banda sonora sobre tanto desmadre, los creadores del juego contrataron al dúo australiano Power Glove especializado en synthwave, ese género moderno basado en imitar la música de sintetizadores que embellecía las pelis de acción/ciencia-ficción/terror de los ochenta. El resultado fue una partitura estupenda que calcaba con acierto el ambiente ochentero, hasta el punto de recordar a la banda sonora del primer Terminator de James Cameron. A la hora de componer el tema romántico para la historia, «Love Theme», los chicos de Power Glove lo hicieron del único modo posible: metiendo a mitad del corte unos cuantos tonos de sexofón electrónico. Porque eso eran los ochenta.

Los puticlubs de principios del siglo XX dieron cobijo al jazz en sus inicios y los años ochenta estimularon la incursión del saxo en las teles y los videoclubs. Pero ninguno de esos periodos confirma cuándo se decidió formalizar el tropo como concepto o el instrumento como voz sensual. Probablemente, la respuesta a tanta duda sobre los orígenes del sexofón la tenga Johnny Hodges. Y dicha respuesta no es la que buscamos.

El corazón del legendario saxofonista Johnny Hodges dejó de trotar un once de mayo de 1970. Duke Ellington tenía fama de no pisar jamás los funerales, pero en el caso de su colega Hodges, compañero sobre el escenario durante décadas, decidió no solo asistir a su despedida en el Harlem Masonic Temple, sino también dedicarle la siguiente elegía durante la ceremonia: «No fue el showman más animado del mundo, ni tenía una personalidad arrebatadora sobre las tablas, pero en ocasiones su tono era tan hermoso como para lograr que se te llenasen los ojos de lágrimas. Esto fue John Hodges. Esto es John Hodges». Es verdad que, durante una despedida de ese tipo, sonaba raro mencionar que la presencia escénica del finado fuese similar a la de un ficus. Pero Ellington lo único que hacía era señalar lo obvio: su querido amigo fue un músico que acostumbraba a interpretar los temas más conmovedores luciendo un semblante imperturbable.

Fernando Trueba glorificó lo hermoso de las actuaciones de Hodges, de quien se declaraba admirador absoluto, al mismo tiempo que apodó al artista como «el Buster Keaton del jazz» por lo inexpresivo de su rostro. Era una dicotomía curiosa, porque tras aquel señor de gesto terriblemente soso existía alguien capaz de producir una música que removía a la audiencia por dentro y la atravesaba de un lado a otro. Y ese es el detalle más importante de todo esto, la verdadera respuesta sobre el origen del tropo: descubrir que el entorno no moldea el carácter del sonido del saxofón, sino que el sonido de un saxofón tiene un carácter propio que moldea el entorno que lo rodea. El instrumento no se ha convertido en trovador oficial de la lujuria por culpa de su pasado regentando los burdeles, ni por la sobreexplotación que ha sufrido entre las sabanas de los ochenta, ni por «Careless Whisper» y tampoco por acompañar las babas del zorro de Tex Avery ante la visión de una hembra dibujada. El sexofón existe simple y llanamente porque el timbre de un saxofón suena sexi. Es algo inevitable al tratarse de su propia naturaleza, del mismo modo que una flauta suena revoltosa, un órgano solemne y una tuba parece el acompañamiento ideal para un paquidermo que ha bebido demasiado. El revestimiento audiovisual moderno que se le ha endosado al sonido del saxofón es tan solo un curioso daño colateral. Algunos creadores utilizaron lo melancólico de ese tono para vestir historias noir de detectives (la serie Mike Hammer abusaba de él en sus créditos) y otros para el fornicio. No tiene mayor secreto.

Stay on the scene, like a sax machine

Tim Cappello aterrizó en este planeta en un pueblecito a las afueras de Manhattan, a mediados de los años cincuenta. Hijo de un profesor y director de orquesta siciliano, Cappello comenzó a estudiar solfeo antes de cumplir siquiera cuatro veranos. Al estrenar la adolescencia, abandonó el instituto para presentarse ante la puerta del New England Conservatory of Music de Boston, uno de los conservatorios más prestigiosos del mundo, logrando que lo admitieran como alumno tras demostrar valía con teclados y tambores. Al finiquitar su formación, se convirtió en discípulo de su idolatrado Lennie Tristano, un músico de jazz que le instruyó en los secretos del saxofón. Y tras ello, su carrera artística despegó rápidamente, permitiéndole cumplir todos los sueños de cualquier músico: trabajar musicalizando las actuaciones de Billy Cristal, grabar álbumes con Peter Gabriel, cobrar un montón de pasta al embarcarse en giras con Eric Carmen, engancharse a la heroína, actuar junto a Garland Jeffreys, desengancharse de la heroína, gatear con un tanga de piel sobre el escenario siendo arrastrado por una correa de perro de la que tira Carly Simon, obsesionarse con el culturismo, montar un grupo e inventar el género musical porn pop, y convertirse en miembro oficial de la banda de Tina Turner para currar junto a ella durante quince años.

Y entonces, a la altura de 1987, se estrenó en cines la película Jóvenes ocultos de Joel Schumacher, una aventura de vampiros que contenía la breve secuencia de un exótico concierto muy llamativo por culpa del músico que presidía la actuación: un culturista semidesnudo de un metro ochenta de alto y cien kilos de carne, embadurnado en aceite, armado con un saxofón, con cadenas a modo de abalorios, embuchado en un tanga de cuero, y cantando su propia versión del «I Still Believe» de TheCall. Una criatura que entre berrido y berrido se las apañaba para tocar el saxo y sacudir la pelvis de forma lasciva. Aquella persona era el mismísimo Tim Cappello en un papel secundario y fugaz, de apenas unos segundos en pantalla, pero tan llamativo como para catapultarle a la fama de manera instantánea. 

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Ha nacido una estrella. Imagen: John Keaveney.

Los espectadores quedaron fascinados con su aceitosa presencia, lo apodaron «Sexy Sax Man» y lo convirtieron en una leyenda que perdura hasta el día de hoy. El músico sigue siendo asaltado por sus admiradores en la calle, visitando festivales de cine de terror y siendo muso para multitud de ilustraciones, fanarts y oficiales, que inmortalizan su paso por la gran pantalla. John Hamm en un corto de Saturday Night Live le fusiló el look para fabricar una maldición donde el saxofonista acaba embadurnado en otro tipo de aceite. La adaptación al cómic de Jóvenes ocultos de 2017 no solo lo estampó en la portada, sino que también convirtió a ese Sexy Sax Man en un personaje importante en la trama. En 2018 participó en el programa de humor TheBreak with Michelle Wolf en la sección «Saxophone Apologies». También colaboró con la banda de synthwave Gunship en el tema «Dark All Day» (cuyo videoclip convierte a Cappello en dibujo animado) y se atrevió a lanzar su primer disco en solitario, «Blood on the Reed». La conclusión lógica de este fenómeno es que aquel oleaginoso saxofonista BDSM era lo que ocurría cuando el sexofón se hacía carne.

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Portada en series de cómic y disco propio, Cappello petándolo. Imágenes: Vertigo, Cappello.

La carrera de Sergey Stepanov es una de esas historias ejemplares que evidencian la importancia de perseguir los sueños propios para hacer del mundo un lugar mejor. Stepanov era un sencillo moldavo de etnia rusa enamorado de la música desde pequeño. Un alma inquieta que comenzó a fantasear con la fama cuando militaba, junto a su amigo Anton Ragoza, entre las filas de las fuerzas armadas de la República de Transnistria. Durante una jornada de servicio en dicho ejército, mientras ambos divagaban sobre un futuro como estrellas adineradas, su colega Ragoza sufrió una insolación y el incidente se convirtió en inspiración para formar un grupo musical bautizado SunStroke Project en honor al sofocón producido por el golpe de calor. Los compañeros de armas ficharon a un tercero, Sergei Yalovitsky, como vocalista y aquella nueva agrupación nació apoyándose en los referentes más ilustres y elegantes: Ragoza admiraba a Michael Jackson y Justin Timberlake. Stepanov idolatraba a saxofonistas modernos como David Sanborn, Igor Butman o Eric Marienthal, pero también sentía fascinación por compositores clásicos como David Guetta o Tiësto. Yalovitsky venía de cantar en cruceros para octogenarios y ningún periodista se ha preocupado nunca por preguntarle sobre sus influencias, así que con ese estamos en blanco. SunStroke Project se creó con idea de colarse en el emergente (ja)  género del eurodance, probablemente porque otros moldavos como O-Zone ya lo habían petado a escala global con el puñetero «Dragostea Din Tei» y aquello proporcionaba la impresión de que en ese campo musical cualquier mono podría ser coronado. 

Inicialmente, al trío le fue regular con sus tropelías sonoras, hasta que fueron seleccionados en 2010 como representantes de Moldavia en el festival de Eurovisión. Participaron en el certamen, junto a la cantate Olia Tira, con el tema «Run Away», una pieza que no desentonaría en cualquier Noséquépollas Mix noventero de aquellos en donde alguien llamado DJ Rulas remezclaba éxitos dance con chascarrillos de Esta noche cruzamos el Mississipi. Desgraciadamente, SunStroke Project no tuvieron suerte en la competición y terminaron por hacer algo tan español como acampar al final de la cola, colocándose en la posición número veintidós de las veintiséis posibles. Pero en aquella gala ocurrió algo mucho más valioso que cualquier premio, porque la interpretación de «Run Away» incluyó un par de momentos mágicos con los que los moldavos resquebrajaron los fríos corazones del público eurovisivo: dos teatrales solos de saxo de Stepanov. Treinta segundos donde el artista hacía el canelo con el instrumento, luciendo pintas de camarero de chiringuito playero y agitando salvajemente la cadera hasta casi desencajársela, percutiendo el ozono con su masculinidad al ritmo de un soniquete pegadizo. Un elegante contoneo tan intenso como para enamorar la audiencia y propiciar que internet, ese informe ser en el que siempre debéis confiar, inmortalizase la actuación convirtiéndola en meme. Bastó medio minuto, un saxofón y una canción de mierda para transformar a Stepanov en parte de la historia, encapsularlo en cientos de gifs y vídeos de YouTube que repetían en bucle la perfomance, convertir la actuación en un tremendo éxito viral y rebautizar popularmente al caballero como Epic Sax Guy.

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Qué coño está pasando aquí. Imagen: CC.

El fenómeno gozó de largo recorrido, los clips de Epic Sax Guy se convirtieron durante un tiempo en sustitutos del «Never Gonna Give You Up» de Rick Astley a la hora de trolear en internet, la gente ociosa comenzó a montar cosas tan necesarias como vídeos de diez horas con Stepanov tocando en un loop continuo (como este que acumula ya treinta y siete millones de visualizaciones), la comunidad gamer se apropió de la melodía para embellecer las repeticiones de sus mejores jugadas y en general el bailoteo fue parodiado en infinidad de ocasiones. El videojuego Mortal Kombat 11 incluso le rindió homenaje en forma de un movimiento especial divertidísimo llamado «sexi Jax-A-Phone». Aprovechando la inercia de la fama, los chicos de SunStroke Project sacaron un single titulado «Epic Sax» cediéndole más protagonismo a la nueva estrella viral. En 2017 volvieron a presentarse a Eurovisión y lograron pisar podio al coronarse como terceros en la clasificación. En la edición de 2021 del mismo festival, Stepanov ejerció como portavoz de Moldavia, apareciendo con el saxofón en mano y dispuesto a dar guerra tras ser presentado ante el público como el legendario Epic Sax Guy. De seguir a este ritmo, probablemente en 2030 ese moldavo a un saxofón pegado se corone como Presidente de Todo el Universo Conocido.

Sobre las espaldas de Sergey Stepanov pesa el legado de décadas enteras de endiosamiento de un instrumento como símbolo sexual definitivo, «Escúchalo a él y a su saxofón / Nuestro unicornio genital musical / está muy bien dotado con su cuerno de oro» que cantaba Leonard Cohen. Tim Capello fue la primera manifestación física conocida del concepto, pero el moldavo debería de considerarse como su evolución lógica. Una cimentada en la horterada, pero tan capaz de maravillar como para generar vídeos de diez horas que acumulan millones de visualizaciones y considerar a su artífice algo épico y sexi. Como un accidente en la carretera o un perro con tres patas a la carrera, algo que sabemos desgracia pero a lo que no podemos dejar de mirar. Porque lo que representa Epic Sax Guy es algo más inmenso, quizás forma final del sexofón.

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Cappello en versión animada durante el videoclip «Dark All Day». Imagen: Gunship.

 


Quentin Tarantino, John Carpenter, Howard Hawks y la eterna reencarnación del bicho

Quentin Tarantino durante el rodaje de The Hateful Eight, 2015. Fotografía: Double Feature / FilmColony

Esto es una obviedad y le sonará de algo, pero lo repetimos por si acaso: las cosas lógicas y previsibles tienden a ser anodinas por parecerse unas a otras, pero las incomprensibles lo son cada una a su manera. Llevan implícitas además cierto desconsuelo y un sentimiento de impotencia, pero también de sorpresa, por lo que no vienen mal para empezar un artículo. Venga aquí entonces un dato incomprensible: la banda sonora de The Hateful Eight (Los odiosos ocho) es la única de más de quinientas compuestas por Ennio Morricone que ha merecido un Óscar, reconocimiento tardío en extremo que a punto estuvo de no llegar jamás.

El anciano maestro italiano, un genio educadísimo de una sencillez y humildad no mucho más comprensibles, pasó por los pelos la normativa de la Academia, sobre todo, la que se refiere a que el trabajo haya sido creado específicamente para la película en cuestión. Hablamos además de una partitura compuesta rápidamente y surgida de un problema de agenda, pues nace casi por accidente de una visita de cortesía (pleitesía, más bien) de Quentin Tarantino a la casa romana de su ídolo que no empezó nada bien: Morricone estaba trabajando en otra película y no podía entregar una banda sonora completa en un mes, como le pedía el director. Sin embargo, la lectura del guion de The Hateful Eight le había inspirado al compositor una melodía. También una idea que propuso entonces para deleite del cineasta: Morricone entregaría en dos semanas unos minutos de música basados en esa melodía, y no una partitura completa, pero Tarantino podría construir toda la banda sonora necesaria a partir de los descartes de la música que Morricone compuso para La Cosa en 1982, y que John Carpenter no incluyó en el montaje final.

Al leer el guion de The Hateful Eight, Morricone fue seguramente uno de los primeros en darse cuenta de que esa nieve perpetua, ese Kurt Russell repartiendo de lo suyo, esos personajes aislados, encerrados y entretenidos en un whodunit continuo, ese pandemónium sangriento y esa escena final eran una reformulación del peliculón de Carpenter, con justicia uno de los mil y pico filmes predilectos de Quentin Tarantino. Pero es precisamente ese carácter claustrofóbico lo que provocó una reacción más bien tibia al filme el año pasado, creo yo. O, más en concreto, ese convertir una película publicitada como el retorno de los 70 mm, de la experiencia panorámica de las grandes praderas del Oeste y demás, en un inesperado y largo juego a lo Agatha Christie, casi teatral y entre cuatro paredes, fue seguramente lo que hizo de The Hateful Eight la película de Tarantino con peor recepción desde Death Proof. Y es una pena, porque me parece que la cosa esta del cine va mucho de películas como The Hateful Eight, para mí el eslabón que faltaba para cerrar el círculo infinito del wéstern clásico (con Howard Hawks a la cabeza), el wéstern desmitificado (el spaghetti de Sergio Leone, Morricone mediante) y el guiño al wéstern clásico pasado por el filtro del wéstern desmitificado (La Cosa de John Carpenter, ese remake no de una, sino de dos películas de Howard Hawks con música de Morricone).

Porque la cosa esta del cine va mucho de chalados entrañables que se vacían rodando otra vez, con pasión enfermiza, las películas con las que vibraron cuando eran unos chavales. Lo hace Tarantino ahora con el clásico de Carpenter como lo hizo Carpenter en 1982, pues como se sabe La Cosa es un remake de El enigma de otro mundo (Christian Nyby, 1951), esa encantadora película de terror de la que Howard Hawks fue como mínimo codirector sin acreditar. En realidad, todo el corpus carpenteriano es una reformulación de género de varias claves y señas de identidad hawksianas, empezando por el lugar cerrado, bastión del bien y de la justicia y asediado por el mal en diferentes formas, sin el que no existiría La Cosa (tampoco Asalto a la comisaría del distrito 13 o El príncipe de las tinieblas) y que tiene su origen en otra película de Hawks, esa con la que un niño de once años llamado John Carpenter decidió que el cine, y más específicamente el wéstern, era lo suyo: Río Bravo (1959), el relato de un asedio en el que ganan los buenos y un despliegue de dos horas y media de amistad, camaradería, heroísmo y gracia a cargo de John Wayne, Angie Dickinson, Dean Martin, Ricky Nelson y Walter Brennan.

Carpenter decidió que lo suyo era el wéstern y lo suyo era Hawks, y solo el presupuesto y el gusto del momento le llevaron al género de terror, que aderezó con tintes de cine del Oeste y del cine de Hawks en general. Por eso filmó el vecindario de clase media de La noche de Halloween con la altura de cámara y la luz de cuando cae la noche en los pueblos de frontera y suena la pianola en el saloon, o llamó The Duke al villano de la memorable 1997: rescate en Nueva York. También llenó sus películas de miedo con ecos de los muchos otros géneros que Hawks dominó con maestría, contratando a una actriz debutante para que hiciera básicamente de Lauren Bacall en Asalto a la comisaría del distrito 13, por ejemplo; o llenando sus películas de antihéroes bogartianos de serie B con el mismo gusto por el discurso sentencioso. Yo veo ecos de Bogart en la memorable carta de presentación del protagonista de Están vivos, ya sabe: «He venido aquí a mascar chicle y a patear culos, y se me ha acabado el chicle».

La cosa (1982). Imagen: Universal Pictures / Turman-Foster Company.

La cosa esta del cine va mucho también de cineastas que buscan y encuentran su inspiración y su alma gemela no ya entre los tótems del pasado, sino entre sus contemporáneos. Tarantino y Rodríguez, Berlanga y Azcona, Fellini y Flaiano. También Carpenter y Dario Argento: basta comparar el celebérrimo tema principal de La noche de Halloween con los que Goblin creó para Profondo Rosso y Suspiria, de Argento. Esto no es copiar: es hallarse en el otro, el summum de la empatía, si quiere. Y cualquier director con un mínimo de sensibilidad, con poquísimas excepciones, cae en ello. En Profondo Rosso, de hecho, yo creo que Argento evoca la screwball comedy y al Howard Hawks de La fiera de mi niña en lo que se refiere a la simpática humillación continua del protagonista a cargo de la heroína de la función.

Pero estamos liando esto un poco, así que encontremos el camino de vuelta hacia Morricone y Tarantino, que por ahí íbamos. Es fácil, porque la cosa esta del cine va mucho de vasos comunicantes: Dario Argento es otro que sabe que hacer películas consiste a veces en aprenderlo todo del viejo cine del Oeste para lanzarse después a otros géneros. Uno de sus primeros trabajos fue, de hecho, el de coguionista de Hasta que llegó su hora nada menos, ese personalísimo popurrí de varios wésterns a cargo de Sergio Leone con magistral banda sonora de (hemos vuelto, casi) Ennio Morricone. Hay una anécdota muy curiosa a cuenta del primer encuentro creativo entre el maestro del spaghetti western y su músico fetiche. Morricone acababa de empezar a componer bandas sonoras cuando supo que Leone buscaba músico para Por un puñado de dólares (1964). El compositor andaba muy apurado de dinero, buscaba un trabajo a toda costa y se presentó ante el director con dos cosas bajo el brazo: su última banda sonora (Duello nel Texas, uno de los primeros wésterns alla italiana) y un retrato infantil de ambos para recordarle al director, por si servía de algo, que habían sido compañeros de clase de primaria. Al parecer Leone no entró mucho en el juego nostálgico-emocional, se concentró en escuchar la banda sonora de Duello nel Texas y le pareció horrible. Sentenció: «Es la versión cutre de Dimitri Tiomkin» (É un Tiomkin dei poveri, en italiano). Morricone logró finalmente el trabajo tras presentarse más tarde con otra cosa, hoy legendaria, pero a lo que nos interesa: Tiomkin es, como se sabe, uno de los grandes músicos del wéstern, y en aquellos primeros años sesenta una de sus bandas sonoras más populares era, por supuesto, la de Río Bravo, con canciones cantadas por Dean Martin y Ricky Nelson. Ya ve que Río Bravo es una película que tuvo su importancia.

De hecho, vamos a partir del filme de Hawks una vez más para volver, esta vez del todo, a Quentin Tarantino, pues hay un camino directo de retorno: en el Festival de Cannes de 2007 Tarantino presentó un pase especial de Río Bravo contando su experiencia personal con la película, que no es baladí: que el director debe su educación sentimental al cine es una obviedad. Que creció sin padre y Río Bravo fue la película a partir de la cual elaboró toda su percepción sobre la masculinidad, hasta el punto de valerse de Howard Hawks y sus personajes para reemplazar a su figura paterna ausente, no lo es tanto.

Si es usted de los que explica el curioso carácter de Quentin Tarantino como el conjunto de secuelas inevitables de una vida dedicada a ver kilómetros de celuloide de gusto variable, sepa que Río Bravo, pese a su apariencia de entretenimiento inocente y a no tener la sangre, catanas, desmembramientos y decapitaciones tan del gusto del director, también tiene su propio lado corruptor, oscuro, oscurísimo, pues nació de lo peor de la más vergonzosa época de Hollywood, la de la caza intransigente y liberticida de comunistas entre los escritores de la industria. Decíamos que la cosa esta del cine va de inspirarse en lo que hacen los demás, para bien y para mal. Pues bien, Río Bravo fue la respuesta enfurecida de Howard Hawks y John Wayne a una película que detestaban: Solo ante el peligro, el wéstern inmortal de Gary Cooper, una de las muchas y brillantes alegorías de la época del temor de Hollywood y de la ciudadanía en general a defender la libertad de expresión ante la asfixiante caza de brujas. Pero a Hawks y Wayne les parecía una película antipatriótica, inmoral. Para nenazas, vamos. De hecho, Wayne, a la sazón presidente por entonces de la Alianza Cinematográfica por la Preservación de los Ideales Americanos, no vio con muy malos ojos que el guionista de Solo ante el peligro tuviera que exiliarse del país tras testificar ante el nefasto Comité de Actividades Antiamericanas, pero esa es otra historia. Río Bravo fue su respuesta de presunta rectitud moral, patriótica y conservadora, y una obra cuya influencia llega por ahora hasta The Hateful Eight, una película con la que a Wayne se le quedaría la misma cara que a Bruce Dern cuando Samuel L. Jackson le desvela cierta historia con su hijo. La cosa esta del cine tiene, también, estas cosas.

Sea como fuere, Tarantino extrajo de Río Bravo varias lecciones de vida, pero la verdad es que, intransigencias aparte, el wéstern de Hawks y Wayne las tiene a patadas. A mí me parece, de hecho, que la más conseguida relación entre dos personajes de toda la filmografía de Tarantino es la madura pero efervescente, romántica pero realista, inteligente y sensible que establece entre Pam Grier y Robert Forster en esa película deslumbrante que es Jackie Brown. Y me parece que nace del niño Tarantino que asistió asombrado al encantador flirteo entre John Wayne y Angie Dickinson en Río Bravo.

Howard Hawks, John Wayne y Angie Dickinson durante el rodaje de Río Bravo, 1959. Fotografía: Warner Bros. / Armada Productions.

Porque a los de mi generación nos llevan diciendo años que el cine del Oeste está muerto, pero la verdad es que empieza a parecer un chiste malo. La cosa esta del cine sigue yendo, mucho, sobre el wéstern, que parece el teletexto de los géneros cinematográficos. Y es gracias al trabajo de directores como Tarantino que a las películas de vaqueros les quedan más mutaciones que al bicho de La Cosa. Porque se siguen haciendo wésterns declarados, pero también varios encubiertos bajo filmes que parecen a simple vista comedias o cine de acción, pero que son pelis de vaqueros de toda la vida, y que funcionan para el público que no quiere ver un clásico ni a patadas como la medicina que se da a los niños jugando al avioncito. Hay que suministrarla con disimulo, bajo otra apariencia, pero es buena para ellos, porque es buena para todo el mundo.

De hecho, la poco entusiasta reacción popular que yo percibí hacia The Hateful Eight me sorprendió doblemente porque Django desencadenado, el primer wéstern puro de Tarantino, sí fue acogido con los merecidos honores. Hay quien opina que son los elementos más extravagantes de la última propuesta de Tarantino (esa historia que Samuel L. Jackson le cuenta a Bruce Dern, un larguísimo flashback hacia el final no muy necesario para la trama, un personaje, el de Jennifer Jason Leigh, torturado hasta el extremo de principio a fin) los que han descolocado a la audiencia, pero no sé: criticarle a Tarantino a estas alturas la provocación y la excentricidad es como negarle a James Bond el martini con vodka y el Aston Martin, creo yo.

Que una película rodada en 70 mm transcurra mayormente en interiores tampoco me basta para explicar la desilusión del público, porque The Hateful Eight es también un formidable trabajo de dirección. Yo conozco pocas películas que conviertan ese concepto teórico, tan de crítico leído, de «puesta en escena» en una realidad palpable y descriptible por cualquier espectador. El filme concluye además, a modo de fin de fiesta, con la lectura de una falsa carta de Abraham Lincoln que funciona como descacharrante revisión del Print the Legend fordiano, nada menos.

Y, aunque la cosa esta del cine va mucho de referencias a lo ajeno, también se nutre de homenajes a lo propio. Howard Hawks, sin ir más lejos, filmó Río Bravo otras dos veces (El Dorado y Río Lobo) y hay quien dice que Tarantino ha vuelto aquí a rodar Reservoir Dogs solo por darse el gusto de poner a Tim Roth a desangrarse por el suelo, por los viejos tiempos. The Hateful Eight es pródiga en guiños de este tipo, pero también trae nuevos miembros ilustres al gigantesco panteón tarantiniano de personajes memorables (Señor Rubio, Vincent Vega, Jules Winnfield, Beatrix Kiddo, Aldo Raine, Calvin Candie y subiendo). Pero para mí es sobre todo una película en la que respira, de Hawks, Ford y Carpenter a Argento, Leone y hasta Polanski, buena parte del cine que me gusta.

Porque la cosa esta del cine es un bicho que se te mete dentro sin darte cuenta y ya no hay quien lo saque. Sobre todo cuando entras en la sala y lo que se te viene encima, te asalta y te explota por dentro es una Cosa, con mayúscula, como The Hateful Eight: una ventana directa y abierta durante tres horas al lago de tu memoria sentimental de espectador. Un cinéfilo no le puede pedir mucho más a una película, la verdad.


Atrezo ilustre: historias detrás de objetos de cine (I)

Kurt Russel reventando la historia americana. Imagen: The Weinstein Company.

Las props cinematográficas son todos aquellos objetos fabricados para ser utilizados en la ficción del cine. Cachivaches, enseres, trastos comunes o artefactos fantásticos diseñados de manera exclusiva para formar parte del atrezo que embellece las historias. Algunas han alcanzado un estatus icónico y otras son meras anécdotas, pero casi todas esconden alguna historia interesante detrás.

Kurt Russell contra la guitarra de ciento cuarenta y pico años de Los odiosos ocho (2015)

La escena de Los odiosos ocho donde John Ruth (Kurt Russell) convertía en astillas la guitarra que tocaba Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) contenía en sus imágenes una desgracia de tamaño histórico. Y, más concretamente, una desgracia de ciento cuarenta y cinco años de historia destrozados por una buena hostia por parte de Snake Plissken. Porque lo que Russell estampaba contra la columna en dicha secuencia no era una mera guitarra de atrezo, sino una Martin (de la casa C.F. Martin & Company) auténtica e irreemplazable que databa de 1870 y había sido cedida por el Martin Guitar Museum para ser utilizada durante el rodaje.

Ojo a la reacción natural de Jason Leigh  al ver cómo Russell convierte la guitarra en leña para el fuego.

Dick Boak, director del Martin Guitar Museum, no supo realmente lo que le había ocurrido al instrumento hasta que la web Reverb se puso en contacto con él para saber qué cara se le había quedado: «Lo que nos dijeron en su momento es que fue un accidente en el set, y supusimos que un andamio o algo similar cayó sobre la guitarra. Entendemos que este tipo de cosas ocurren, pero al mismo tiempo no nos lo podemos tomar a la ligera. Todo esto de que se rompió la guitara porque estaba escrito en el guion y nadie le había dicho al actor que no debía hacerlo es información que hasta ahora desconocíamos. No sabíamos nada sobre el guion, o sobre si a Kurt Russell no le habían comentado que era un artefacto invaluable e insustituible del museo». Mark Ulano, un técnico de sonido galardonado con un Óscar, fue testigo del accidente y aclaró que todo ocurrió por culpa de un error de comunicación: «Supuestamente se iba a filmar hasta ese punto y cortar la toma en ese momento para cambiar la guitarra por una falsa». Según Ulano, el equipo de producción del wéstern de Quentin Tarantino había fabricado hasta seis réplicas de la Martin para ser destrozadas en la escena, «Y bueno, por alguna razón nadie avisó a Kurt de esto. Por eso mismo cuando ves lo que ocurre en pantalla sabes que la reacción de Jennifer es genuina».

Lo peor de todo es que el centenario instrumento estaba asegurado por su precio de adquisición, una cifra que no representaba en absoluto el valor real de un objeto considerado irremplazable: «Hemos sido renumerados por el valor del seguro, pero no se trata del dinero, se trata de la preservación de la historia y el patrimonio musical estadounidense». Desde el museo solicitaron que se les remitiesen restos y astillas para evaluar si aquel accidente podía enmendarse de algún modo, pero fue en vano. «Está lejos de cualquier cosa que podamos hacer para arreglarla. Está destruida». El pobre Boak finalizó su intervención apuntando las nuevas políticas de su empresa respecto al séptimo arte: «Como resultado de todo esto, nuestra compañía no volverá a prestar sus guitarras a las producciones cinematográficas bajo ninguna circunstancia».

El misterio de los zapatos de rubí de El mago de Oz (1939)

Mi tesoro. Imagen: Metro-Goldwyn-Mayer.

En la novela original El mago de Oz de L. Frank Baum el calzado de Dorothy en sus tropelías por el mundo de fantasía no tenía ese color rojo brillante que luce en la película protagonizada por Judy Garland, sino que se trataba de un par de zapatos plateados. Pero la película El mago de Oz había sido ideada para mostrar las bondades del Technicolor en la pantalla grande, y una de las revisiones del guion decidió teñirlos de rojo con el objetivo de derramar la mayor gama de colores sobre la audiencia.  

En la época de la cinta los objetos diseñados para las películas no se trataban con el mismo mimo que en la actualidad, no existía la fiebre por subastarlos a posteriori y las productoras se limitaban a meterlos en algún armario en sus almacenes para que cultivasen ácaros. Por culpa de esa desidia también es difícil saber con certeza cuántos zapatos de rubí se produjeron inicialmente. Se cree que entre seis y diez pares (sin contar los diseños preliminares) del modelo definitivo fueron creados para el largometraje por Joe Napoli en la Western Costume Company. En los años setenta, un caballero llamado Ken Warner localizó un puñado de ellos olvidados en un almacén de la MGM, se quedó con una pareja y vendió el resto. Y durante los ochenta, una mujer llamada Roberta Bauman vendió otro par de zapatos originales que tenía en su posesión como premio por haber ganado un concurso cuarenta años atrás.

Desde entonces, el calzado de Dorothy han ido cambiando de manos entre cinéfilos con pasta y se han exhibido en lugares como el Instituto Smithsoniano, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas o el parque de atracciones Disney’s Hollywood Studios. Y un par de aquellos zapatos nómadas protagonizaron un misterio tremendo: en la noche del 27 de agosto de 2005 fueron robados del Judy Garland Museum por una persona (o personas) de identidad desconocida. La policía ofreció inicialmente doscientos cincuenta mil dólares a cambio de cualquier tipo de información que pudiese encaminarlos hacia el paradero de los zapatos y, diez años después, una persona anónima de Texas subió aquella recompensa hasta el millón de dólares. Entretanto, unos voluntarios exploraron unas minas en el condado de Itasca, donde un chivatazo insinuaba que se ocultaba el botín, sin éxito, y la policía registró infructuosamente la casa de un listillo de San Diego que iba proclamando que los tenía en su poder. En septiembre de 2018, el mismísimo FBI anunció que por fin había recuperado los zapatos de rubí de El mago de Oz, pero esquivó explicar dónde o cómo lo habían hecho y quién había sido el mangante.

El arsenal de El señor de la guerra (2005)

Imagen: Lionsgate.

El señor de la guerra narraba los tejemanejes de Yuri Orlov (Nicolas Cage), un traficante de armas ruso que se paseaba por países en guerra vendiendo artillería, esquivando a la Interpol y lidiando con dictadores. El largometraje tomaba como base las consecuencias que tuvo para el mercado negro el fin de la Guerra Fría: la disponibilidad de un montón de armamento abandonado en los almacenes de los estados soviéticos, material que permitió a los traficantes ilegales vender el género allá donde zumbase un conflicto bélico y amasar pasta suficiente para cubrir numerosos agostos. La película se inspiraba en hechos reales, pero Orlov no estaba basado en una persona real en concreto, sino en varias historias de traficantes de armas y gente de similares encantos.

Lo interesante es que el director del film, Andrew Niccol, no solo se inspiró en el mundo de la compra venta de armas, sino que también se vio obligado a meter un poquito el pie en él. Por un lado, la producción optó por alquilar tres mil fusiles de asalto Vz. 58 para ejercer en pantalla como si fuesen AK-47 porque aquello resultaba más barato que comprar, fabricar o alquilar las réplicas del fusil soviético diseñado por Mijaíl Kaláshnikov. Y por otra parte, el propio Niccol llegó a un acuerdo con un traficante de armas para poder utilizar cincuenta tanques durante una secuencia de unos pocos segundos de duración, «Me dijo que los podía utilizar, pero que se los devolviese antes de diciembre porque había acordado venderlos en Libia». El realizador también tuvo que ponerse puso en contacto con la OTAN, para avisar de que aquella hilera de tanques, que estaban captando los satélites desde las alturas y preocupando a más de uno, tan solo formaba parte de una producción cinematográfica y no de una guerra real.

El vaso de agua bailongo de Parque Jurásico (1993)

Michael Lantieri, parte del equipo encargado de los efectos especiales de Parque Jurásico, recibió una tarde la llamada de un Steven Spielberg al que se le acababa de encender una bombilla sobre cómo mostrar en pantalla los pesados pisotones del gigantesco T-Rex: «Me llamó a la oficina y me dijo: “Estoy en el coche escuchando Earth, Wind & Fire y el espejo retrovisor está temblando. Eso es lo que necesitamos, quiero que el espejo vibre. Y también tenemos que hacer algo parecido con el agua”». Para Lantieri simular la vibración en el espejo fue bastante sencillo, bastó con colocar un pequeño motor zumbón en la parte trasera del objeto. Pero hacer que las ondas se dibujasen en el vaso de agua, como ocurre en la película cuando resuenan las pisadas del dinosaurio aproximándose, requirió de un poco más de arte: «Teníamos a todo el mundo trabajando en ello porque era muy difícil lograr que el agua vibrase. Hasta que una noche mientras estaba jugueteando con una guitarra lo logré, coloqué un vaso de agua delante de mí y comencé a tocar hasta localizar la nota con la frecuencia exacta para que el líquido se sacudiera sin tocarlo».

La armadura desaparecida de Iron Man (2008)

Está clarísimo. Imagen: The Walt Disney Company.

John Favreau, director de Iron Man, decidió presentar en pantalla el proceso de construcción de la clásica armadura de Tony Stark (Robert Downey Jr.) mostrando tres fases diferentes de la misma: la versión Mark I, la Mark II y finalmente aquella Mark III que ya evocaba al outfit más clásico del superhéroe para el imaginario popular. En la película se combinaron los efectos prácticos de armaduras creadas artesanalmente con los FX por ordenador realizados por tres empresas especializadas en el CGI (Industrial Light & Magic, The Embassy y The Orphanage). En diversos planos Downey solo tenía que vestirse con la parte superior de las armaduras, o calzarse el casco, los guantes y la pechera sobre un traje de captura de movimientos que posteriormente se rellenaría digitalmente con las partes ausentes.

Lo curioso es que diez años después del estreno de aquella Iron Man, en mayo de 2018, la policía de Los Ángeles anunció que una de las armaduras originales de la película se encontraba en busca y captura. Algún listo había conseguido de algún modo colarse en un almacén donde se apilaban valiosos objetos de cine y sustraer de entre los enseres una de las creaciones de Tony Stark, una aparatosa prop valorada en trescientos veinticinco mil dólares. Las pistas eran escasas, un par de meses antes la armadura había sido vista en el almacén y la estricta seguridad del lugar (definido con un depósito «extremadamente secreto») hacía que muy poca gente supiese realmente lo que se atesoraban sus estanterías. Entretanto, en Twitter lo tenían un poco más claro y comenzaron a señalar a los sospechosos más evidentes de haber perpetrado el robo: Robert Downey Jr, Pepper (Gwyneth Paltrow), Thanos o Deadpool.

La grapadora que no era lo suficientemente roja de Trabajo basura (1999)

Un héroe. Imagen: 20th Century Fox.

Mike Judge (el orgulloso padre de Beavis y Butt-Head) estrenó Trabajo basura en cines a finales de los noventa y poca gente se molestó en sacar una entrada para verla en la pantalla grande. Como sucede con los títulos destinados a convertirse en películas de culto, el mercado del videoclub de aquellos años le proporcionó una segunda vida bastante exitosa y el combo de bocas y orejas entre los espectadores facilitó que aquella comedia encerrada en cubículos de oficinistas amasase un puñado bastante notable de fans.

En el reparto de Trabajo basura figuraban Ron Livingston, Jennifer Aniston, Gary Cole o John C. McGingley. Pero la estrella de la función acabó siendo el personaje de Milton Waddans interpretado por Stephen Root, un secundario que se convirtió en un robaescenas tan destacable como para acabar siendo añadido a la carátula de la película (donde inicialmente no aparecía ni se le esperaba) en las ediciones para el formato doméstico. Milton era un personaje mimado por el director, el auténtico antihéroe de la película, y en la pantalla compartía escritorio con una grapadora roja a la que le tenía bastante aprecio. «Quería que la grapadora destacase en el cubículo de trabajo de Milton», explicaba Judge, «como la gama de colores que ideamos para dichos cubículos estaba basada en tonos grises y azules, mi idea era que fuese una típica grapadora de la marca Swingline de color rojo. Pero en Swingline no las fabricaban en rojo por aquel entonces, por lo que tuvimos que pintarlas nosotros con dicho color y después poner el logotipo de la compañía de encima. Fabricamos tres grapadoras, yo tengo la que aparece quemada tras la última escena, Stephen tiene la que aparecía en pantalla en su cubículo, y no tengo ni idea de a dónde ha ido a parar la tercera». Cuando la película empezó a gozar de fama, en la fábrica de Swingline comenzaron a recibir pedidos de gente que deseaba hacerse con su propia grapadora roja y descubría desilusionada que la compañía ni siquiera las fabricaba en aquel color. De repente, comenzaron brotar por eBay un montón de grapadoras idénticas a las de la película pero fabricadas de manera casera. En las oficinas de Swingline, asombrados por la pasta que se estaba llevando la gente en internet vendiendo su producto tuneado, acabaron decidiendo que sería una idea bastante lucrativa lanzar su propia gama de grapadoras rojas.

La aguja real de Planet Terror (2007)

Robert Rodríguez comenzó a fraguar el guion de Planet Terror durante el rodaje de The Faculty, intuyendo (acertadamente) que el cine de zombis estaba a punto de volver a lo grande. El proyecto finalmente mutó en una idea genial, una peliculilla que simulaba el cine chusco de serie B e inicialmente iría pegada al Death Proof de Quentin Tarantino. Un par de locuras en homenaje a aquel cine grindhouse que gustaba de emparejar en sesiones dobles esperpentos divertidos. Pero el estudio se emperró en trocear la broma, separarla en dos películas independientes estiradas a la fuerza y convertir lo que podría haber sido una maratón bastante loca en una pareja de películas menores y anecdóticas.

En una escena de Planet Terror, la doctora Dakota Block (Marley Shelton) le presenta a Joe (Nicky Katt) a sus tres amigos: una tanda de inyecciones que la mujer clava rápidamente en el brazo del hombre. Lo doloroso del asunto es que a la hora de rodar el pinchazo, el equipo encargado de los juguetes falsos se equivocó y puso en la mano de Shelton una aguja real en lugar de una de las retráctiles que tenían preparadas para no agujerear a nadie. Shelton clavó realmente aquella aguja en un Katt que tampoco parpadeó demasiado. Un médico que estaba presente examinó el brazo del actor por si acaso, y concluyó que no había nada que lamentar porque las jeringuillas, a pesar de no ser falsas, por lo menos estaban esterilizadas.

Los anillos no tan únicos de El Señor de los Anillos: la Comunidad del Anillo (2001)

Grant Major, encargado de producción en El Señor de los Anillos, explicaba que idear el objeto más importante de una saga literaria tan colosal fue un trabajo que conllevó ciertos dolores de cabeza: «Tolkien fue tremendamente minucioso al especificar el origen y el terrible poder que el anillo ejercía sobre su portador. Pero a la hora de describirlo físicamente se limitaba a definirlo como un simple aro dorado. Un anillo que era capaz de expandirse y contraerse para adaptarse a la mano de quien lo llevase puesto, y un objeto que al ser calentado revelaba una leyenda escrita en la Lengua Negra de la Tierra Media: Un anillo para gobernarlos a todos. Un anillo para encontrarlos. Un anillo para atraerlos a todos y atarlos en las tinieblas». Diseñar aquel objeto tan importante parecía una labor complicada, incluso teniendo en cuenta que por aquella época (el año 1998) la producción de la película aún calzaba pañales y no había llamado demasiado la atención del gran público ni de los fans de la obra original de Tolkien.

Tras darle vueltas al concepto, Major y su equipo decidieron recurrir a los dedos que tenían más a mano: agarraron el anillo de compromiso de uno de los productores, Rick Porras, y lo utilizaron como punto de partida para el Anillo Único. La joya de Porras resultaba adecuada al tener un diseño sencillo con suficiente espacio para las inscripciones, formas redondeadas, un aspecto pesado y cierto aire histórico. Con las cosas más claras, se le encargó a un joyero neozelandés llamado Jen Hansen elaborar una tirada de cuarenta anillos idénticos que serían acarreados por los actores y sus dobles, más unas cuantas remesas adicionales que se utilizarían en eventos publicitarios o regalos varios. Y los brillis fabulosos de las letras se añadieron tirando de FX en postproducción.

También se crearon un par de anillos especiales para ser utilizados en escenas concretas: uno elaborado en un metal magnético para trucar una secuencia donde el preciado tesoro caía sobre el suelo de manera pesada, sin rebotar. Y otro de tamaño absurdamente gigantesco que sería utilizado para un primerísimo plano y facilitaría todo aquello de la perspectiva forzada de la que tanto tiraba Peter Jackson.

Las ranas de Magnolia (1999) que nunca cayeron del cielo

Está escribiendo un «Lávame guarro». Imagen: New Line Cinema.

La gente suele recordar lo de la lluvia de ranas en Magnolia. Básicamente porque nadie se esperaba que de repente, y sin venir a cuento, el guion decidiese regarlo todo con una tormenta de batracios. La culpa la tenía el director Paul Thomas Anderson, un hombre al que se le había ocurrido la idea mientras ojeaba un libro sobre desastres naturales de su biblioteca personal. Según el diseñador de producción William Arnold: «Paul utilizó la lluvia de ranas como un elemento que afectaría a todos los personajes de la película al mismo tiempo, colándose en su realidad y en cierto modo unificándolos. Si no recuerdo mal, el actor Henry Gibson fue quien nos explicó el significado de las ranas en la Biblia. Fueron una de las plagas que amenazaron a los egipcios en el Éxodo 8:2 [“Pero si te niegas a dejarlos ir, he aquí, heriré todo tu territorio con ranas. Y el Nilo se llenará de ranas, que subirán y entrarán en tu casa, en tu alcoba y sobre tu cama, y en las casas de tus siervos y en tu pueblo, en tus hornos y en tus artesas”]». Gibson tenía razón porque Thomas Anderson estaba jugando a eso mismo: «Puedes montarte una buena competición de chupitos si juegas a beber cada vez que el número 82 aparece a lo largo de la película», apuntaba Arnold.

Para reflejar en la pantalla aquella tormenta tan inusual, la tropa de efectos especiales comandada por Arnold fabricó cientos de ranas de goma e ideó un artilugio, compuesto por una cinta transportadora y un trampolín, con el que arrojarlas por los aires. Pero las primeras pruebas realizadas tirando aquellos animales de broma sobre un aparcamiento vacío fueron tan poco convincentes como para que el equipo decidiera acabar comiéndose los batracios: se descartaron los anfibios de goma y se optó por filmar las escenas sin ellos, simulando con diferentes artimañas los impactos que tendrían sobre el entorno y añadiendo finalmente las ranas por ordenador durante la postproducción.

La cabeza de caballo de El padrino (1972)

LOL. Imagen: Paramount Pictures.

La cabeza decapitada de caballo que aparecía en la cama de un personaje de El padrino iba a ser en principio una prop más, un objeto artificial fabricado para el mundo del cine. Pero cuando el estudio le envió a Francis Ford Coppola la testa falsa de un equino, ni el director ni el productor, Al Ruddy, quedaron contentos con el aspecto que tenía la misma: «Nos enviaron una cabeza de peluche que se había utilizado en otro set. Y el cuero estaba tan desgastado y viejo que aquella mierda se rompió enseguida», recordaba Ruddy, «era inaceptable, así que Coppola y el director de arte se acercaron hasta un matadero para hacerse con una cabeza de caballo de verdad. El caballo que seleccionaron tenía enfisema por lo que iba a ser sacrificado de todas formas».

La parte grotesca y más divertido del asunto llegó a la hora de filmar la escena. En el guion la cabeza cortada del animal amanecía en el lecho del personaje de John Marley, un actor al que nadie en el rodaje parecía tenerle demasiado aprecio («Era un grano en el culo, no dejaba de quejarse por todo»). Y el momento de filmar la escena es algo que el propio productor solía rememorar entre carcajadas: «Estábamos rodando en Long Island, en una elegante mansión durante un día frío, oscuro y lluvioso. John está preparado junto a la cama, vestido con un pijama y un batín de seda. Y entonces entran cuatro tíos portando una gigantesca caja de metal cerrada con cuatro pestillos. John no tenía ni idea de lo que había dentro y en cuanto la abrieron casi se desmaya al ver aquella puta cabeza de caballo con la lengua colgando. Colocaron la cabeza, que estaba congelada al haber sido transportada entre hielo seco, sobre la cama y lo regaron todo con sangre falsa. John estaba asqueadísimo, se estaba agobiando demasiado y se negaba a estirar las piernas sobre la cama, pero Francis le obligaba a enderezarse para filmar la toma. Todos comenzamos a reírnos y acabamos por los suelos. Cuando la escena terminó, John salió corriendo del set, cagándose en todo. No volvió a aparecer por el rodaje durante el resto del día».

(Continúa aquí)


¿Cuál es el mejor wéstern reciente?

El renacido, Los odiosos ocho, Bone Tomahawk… no podemos decir que el wéstern vuelve porque en realidad nunca se ha ido. Agonizó durante los ochenta, pero la siguiente década regresó triunfal con indios buenos y vaqueros con mala conciencia y poca puntería pues la edad, al igual que ellos, tampoco perdonaba. El wéstern hasta hoy no ha dejado de enriquecerse con nuevas perspectivas, estilos, cruces con otros géneros y hasta alienígenas. Ese mundo hobbesiano en el que cada conflicto se resolvía por las bravas ofrecía una corta esperanza de vida, pero desde luego muchas historias que contar. A ello se ha dedicado el cine y ahora nos detendremos en las películas al respecto estrenadas en lo que llevamos de siglo, que son numerosas, así que pueden añadir a esta breve selección alguna más si lo desean.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Appaloosa

Imagen de Warner Bros. Pictures.
Imagen de Warner Bros. Pictures.

Uno de los atractivos de las películas del Oeste es que muchas de ellas son mitos que representan el triunfo de la civilización sobre la barbarie, del imperio de la ley sobre la tiranía. Frente al poder del bandolero o ranchero local, arbitrario y fundado en el terror, el sheriff termina haciendo valer a tiros la ley elegida por la comunidad. Quizá ninguna lo ha reflejado con más sutileza y profundidad que El hombre que mató a Liberty Valance. Con ese inevitable trasfondo, Ed Harris en esta otra película, que dirige y protagoniza, quiso contarnos también una historia de amistad y lealtad. En ella veíamos además a Viggo Mortensen, Jeremy Irons, Ariadna Gil y también a Renée Zellweger con su primera cara.

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Bone Tomahawk

Imagen de Caliber Media Company.
Imagen de Caliber Media Company.

Meter diversos géneros en la batidora para ver qué sale es una práctica muy frecuente del cine actual y no siempre queda un resultado digerible. En este caso, sin embargo, resulta fluida la transición entre el wéstern y el terror (casi slasher) y no tenemos la sensación de ver dos películas en una. Por ahí además de a Kurt Russell también vemos al atormentado médico de Perdidos y a dos de los protagonistas de la excelente segunda temporada de Fargo, Patrick Wilson y Zahn McClarnon, ambos en papeles similares por cierto, uno de hombre recto y marido devoto y el otro de indio muy serio que te localiza aquello que busques con la precisión de Google Maps. Pero sobre este film ya hablamos con más detenimiento aquí.

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Young Ones

Imagen de Screen Media Films.
Imagen de Screen Media Films.

Aquí otra combinación aún más arriesgada, al tratarse de dos géneros cuya mezcla puede resultar tan sugerente como el bocata de leche condensada con turrón y anchoas de David de Jorge. No obstante buena parte de la ciencia ficción se desarrolla en mundos posapocalípticos en los que la vida es austera y está llena de peligros, con paisajes desérticos debido a alguna catástrofe climática. Introducir ahí una historia del Oeste de corte clásico encaja tan bien que, al cabo de unos minutos, ya no nos distrae que la mula que acompaña al protagonista sea mecánica.

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Cowboys & Aliens

Imagen de Imagine Entertainment.
Imagen de Imagine Entertainment.

Rizando el rizo ya solo quedaba hacer caer una invasión alienígena en uno de esos arquetípicos pueblos polvorientos del lejano Oeste. ¿Qué será lo siguiente, añadirle zombis? Según vemos aquí ya hay al menos una decena de cineastas a los que se les ha ocurrido. En este caso podemos decir que pese a faltarle algo de humor la película es mejor de lo que parece, además vemos en ella a Harrison Ford, Olivia Wilde y Daniel Craig.

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Serenity

Imagen de Universal Pictures.
Imagen de Universal Pictures.

Sí, se trata de una película de ciencia ficción o más bien una space opera con elementos de wéstern al estilo de Star Wars, incluso con más que esta última. Pero si hemos incluido las dos anteriores, por qué no esta. Sobre todo porque fue un más que digno cierre a la imprescindible serie Firefly, que como ya contamos aquí sufrió su cancelación antes de tiempo.

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Django desencadenado

Imagen de The Weinstein Company.
Imagen de The Weinstein Company.

La esclavitud no ha sido un fenómeno que se haya abordado a menudo en las películas del Oeste, pese a entrar de lleno en la época y lugar. Si Centauros del desierto se situaba en Texas en 1868, aquí la acción se ubica en el mismo estado solamente diez años antes. Christoph Waltz ganó justamente un Óscar por su papel y sus compañeros de reparto Leonardo DiCaprio y Samuel L. Jackson también lo habrían merecido. El menos destacable resultó ser precisamente el protagonista, Jamie Foxx, sustituto de Will Smith, dado que este último, según explicó recientemente en una entrevista, prefería que fuera una historia de amor y no de venganza.

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El asesinato de Jesse James por el cobarde de Robert Ford

Imagen de Village Roadshow Pictures.
Imagen de Village Roadshow Pictures.

Igual que en las películas de ámbito deportivo los protagonistas deben estar perdiendo un minuto antes del final del partido, no logramos concebir este género sin los forajidos. Personajes que con el paso de los años pasaron a convertirse en leyenda, como es el caso por ejemplo de Billy el Niño o, aquí, Jesse James. La cinta contaba además con una excepcional banda sonora analizada aquí con detalle.

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El tren de las 3:10

Imagen de Lions Gate Entertainment.
Imagen de Lions Gate Entertainment.

En las leyendas sobre tales forajidos no termina siendo infrecuente que se les atribuya cierto código de honor o, al menos, cierto gesto de nobleza en algún momento. Tal como veíamos en este remake con Christian Bale como un pobre ranchero que se enfrenta al implacable Russell Crowe. Una buena película, aunque hay un pequeño detalle que no nos terminaba de encajar: el protagonista se supone que tenía un pie de madera que, sin embargo, no le impedía correr y saltar por tejados en medio de un tiroteo. Si se le hubiera salido la bota por los aires en plena persecución habría sido un buen alivio cómico, lástima.

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Open Range

Imagen de Touchstone Pictures.
Imagen de Touchstone Pictures.

Kevin Costner rescató el cine del Oeste en 1990 con Bailando con lobos, tras una década en la que apenas unas pocas películas de bajo presupuesto y escasa calidad habían mantenido encendida la llama. La historia estaba cargada de buenas intenciones al cambiar la perspectiva habitual en la que se retrataba a los indios, ganó un montón de premios e hizo saltar a su director y protagonista a lo más alto. Así que unos años después repitió con esta otra, haciéndose acompañar de Robert Duvall.

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Deuda de honor

Imagen de Roadside Attractions.
Imagen de Roadside Attractions.

Un nuevo caso de actor que salta al otro lado de la cámara y prueba también este género. Tommy Lee Jones ya había dirigido Los tres entierros de Melquiades Estrada que, aunque ambientaba en la época actual, también tenía algunos de esos rasgos.

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El Llanero Solitario

Imagen de Walt Disney Pictures.
Imagen de Walt Disney Pictures.

Ganó un Premio Razzie al peor remake pero no dejemos que ese dato nos lleve a engaño. La similitud con las películas de Piratas del Caribe no se limita al protagonismo de Johnny Depp dado que el director, Gore Verbinski, resulta ser el mismo. Y se nota mucho, pues comparte con ellas el mismo estilo visual, el tono de humor desenfadado y unas escenas de acción enloquecidas de factura similar. Así que a todos aquellos que disfrutaron con la saga de los piratas esta les encantará y los demás… mejor que no la vean, no vayan a desarrollar unas ganas irreprimibles de estrangular a Depp por su histrionismo y a servidor por recomendarla aquí.

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Los odiosos ocho

Imagen de The Weinstein Company.
Imagen de The Weinstein Company.

Aquí tenemos de nuevo a Kurt Russell, que se le está quedando cara de wéstern. Tarantino en su cine suele partir de la premisa de que el espectador ya viene aprendido de casa, ha tenido padres y ha ido al colegio para aprender que debe ser bueno y odiar el mal, y en consecuencia evita sermonearnos, centrándose en su lugar en divertir y en sumergirnos en una historia. Es lo que hace aquí situando a ocho personajes despreciables en un entorno cerrado para ver cómo se matan entre ellos. De ella ya hablamos con más detalle aquí.

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Valor de ley

Imagen de Amblin Entertainment.
Imagen de Amblin Entertainment.

Los hermanos Coen hicieron una incursión en el género, en una nueva adaptación de una novela que ya se llevó en su día a la pantalla con John Wayne de protagonista, en el mismo papel por el que Jeff Bridges consiguió una candidatura al Óscar  en esta película.

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El renacido

Imagen de New Regency Productions.
Imagen de New Regency Productions.

Alejandro González Iñárritu venía de dirigir Birdman, una película que en lugar de desarrollar una idea muy prometedora —un pájaro gigante atacando Nueva York se empeñaba en mostrar a unos insoportables actores de teatro discutiendo continuamente en torno a no se sabe muy bien qué. Incomprensiblemente ganó el Óscar a la mejor película y director y este año vuelve a estar nominado en ambas categorías, aunque podemos decir que esta vez de forma merecida. Como también sería merecido el premio a DiCaprio por su actuación que, al decir de muchos, en esta ocasión sí debe ser por fin la que le permita llevárselo.

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El circo de pulgas de Bone Tomahawk

Imagen: Caliber Media Company.
Imagen: Caliber Media Company.

Bone Tomahawk es, en casi todos los sentidos, un circo de pulgas. Un espectáculo anacrónico y enigmático, pero entrañablemente hipnótico. Una reproducción en miniatura de algo que, en sus dimensiones reales, reconocemos bien: el escenario circular y arenoso, el funambulista, la carpa colorida, el acróbata, el hombre bala. El histriónico domador. Salvo él, todos pulgas, que accionan la manivela circense como un fantasma o espejismo de realidad: ¿es todo un timo o realmente hay diminutos insectos ahí, moviendo los hilos de la función?

Lo mismo ocurre en Bone Tomahawk. Todo el wéstern crepuscular está ahí: el decadente héroe hawkiano, el rescate de la chica a lo Centauros del desierto, la aridez del paisaje a lo Sin perdón, el sheriff y la camaradería de Río Bravo, el ayudante adorable a lo Walter Brennan. Incluso el gamberrismo de Django desencadenado y una gigantesca madeja de influencias y guiños que mastican polvo y huelen a sudor. Miniaturiza un género mayor sin ocultarlo, como una labor de orfebrería, para tomar prestado su escenario y hacer que las pulgas brinquen. Y cabalguen hasta el horizonte, donde no aguarda una encendida línea de color naranja y una épica polvorienta sino una masacre inesperada.

El domador y maestro de ceremonias es S. Craig Zahler, ni ilusionista ni prestidigitador. Un debutante en la dirección cinematográfica con una trayectoria sobresaliente en la novela wéstern y negra, un tipo les avisamos desde ya al que conviene tener en el radar, porque se avecinan proyectos prometedores. También compositor musical y responsable de que en Bone Tomahawk lo único menor sea su etiqueta («cine independiente») y por ende, su distribución en nuestro territorio. La película, doblemente laureada en el Festival de Sitges, pasará como una exhalación por las salas españolas hasta aterrizar quizás en el olvido del vídeo doméstico; pero al otro lado del océano empieza a tomar bruñido de culto. Y no solo porque tenga un reparto de ponerse a salivar, fundamentalmente porque para muchos oposita al trono de wéstern del año, rivalizando con la mismísima The Hateful Eight, con quien comparte mostachudo protagonista, Kurt Russell. Un duelo amañado que tiene ganado Quentin Tarantino de antemano, pero al que Zahler se presenta con unas armas más que dignas.

Terror y wéstern, experimentos con gaseosa

En la historia del mestizaje fílmico, el cruce del terror y el wéstern es uno de esos híbridos que nunca ha acabado de funcionar del todo bien. Aunque hay honrosas excepciones (Ravenous, pero no es estrictamente un wéstern, o Vampiros, de John Carpenter, que también estrictamente lo es un poco menos) en general la época actual no ha sido fecunda en lo que a historias de horror sitas en el Oeste norteamericano se refiere. Al menos dentro de un circuito comercial, o de contemplar sin la legítima intención de carcajearse. Mientras Neil Marshall se decidía a empezar de una vez por todas con Sacrilege una especia de reinvención de La Cosa en algún desierto californiano— Zahler le tomó la delantera y rodó Bone Tomahawk en menos de un mes, basada en una historia sencilla con unos sólidos mimbres que evidencian que a los mandos del guion hay alguien con las cosas clarísimas.

Imagen: Caliber Media Company.
Imagen: Caliber Media Company.

En la casi idílica localidad de Bright Hope, una mujer (Lily Simmons) y un ayudante del sheriff (Evan Jonigkeit) son secuestrados de la comisaría, después de la misteriosa aparición de un forajido. El cuarteto que emprende su búsqueda desierto a través tiene a Hawks, Ford y Aldrich palmeando allá donde estén: el sheriff pausado y algo hastiado (Kurt Russell y su esplendorosa madurez que tributa a Wyatt Earp); el marido amantísimo y lisiado (Patrick Wilson, el buenazo honesto abonado a pasarlo mal vinculándose siempre con lo más turbio); el pistolero fanfarrón y engreído que toda taberna necesita (Matthew Fox, menos hierático y estomagante que de costumbre); y la joya de la corona, Chicory, el ancianete bonachón interpretado por el inconmensurable Richard Jenkins, para el que cualquier halago se queda estrecho, alma indiscutible de la cinta y eclipsador de todos los demás. Además de un plantel de cameos que son puro alarde (de David Arquette a la inolvidable Sean Young y un Sid Haig que pone en preaviso de la que se viene encima) la trama la centra este escuadrón de salvación compuesto por un vejete, un cojo, un pisaverde petulante y un sheriff voluntarioso pero en exceso precavido. Un dream team para echarse a temblar.

Durante el primer tercio de la película solo un malestar inexplicable que aguijonea en el estómago puede dar pistas de que el desenlace no irá por los derroteros clásicos del wéstern con los que arranca el relato. Algo indefinible apercibe de que no es la sobria historia de un rescate sin más, ni la lucha contra unos indios al uso. Bone Tomahawk se toma su tiempo en construir el ambiente extrañamente sofocante —en un gran parte gracias la estranguladora partitura del propio Zahlerrecuperando aquel malestar opresivo que se masticaba en los planos desérticos de Las colinas tienen ojos en los momentos previos al estallido y a plena luz del día. Una referencia que será constante en la primera parte del metraje, donde una se pregunta dónde está el terror prometido a la vez que desea con fervor que no llegue nunca. Porque augura algo muy turbio y porque ahí es precisamente donde los personajes brillan más, con menos. La magia del director y sus hechuras de novelista hacen que las relaciones que se establecen sean delicadas y honestas, y los diálogos una maravilla infrecuente. Todo está preñado de humor negro e ironía, de conversaciones inteligentes pero sin pizca de arrogancia, dándole a la película un tono mucho más íntimo y genuino.

Algo que persiste cuando, encarada la senda del crescendo narrativo, la cosa estalla. Porque estalla, y más vale tener el estómago rematado en acero. Se acabó la presión psicológica, llega la mandanga buena.

Imagen: Caliber Media Company.
Imagen: Caliber Media Company.

Gore y survival con sombrero

Nada de lo apuntado en la primera parte era un falso señuelo. La catarsis revienta muy generosamente, con un desenlace que borra cualquier asomo de épica o de sobriedad: mudando el wéstern atmosférico en un survival horror de primera. Este último tercio emparenta a Zahler con el Tarantino más macabro y sangriento, añadiéndole unas notas de Holocausto caníbal, The Green Inferno y hasta algún socarrón guiño a Predator. Los indios no eran pieles rojas famélicos, sino una tribu de antropófagos con nulas ganas de dialogar y una caracterización infernal. No de mala, sino de salida de allí mismo. La violencia desatada es feroz, sin concesiones —por instantes chapoteando en el gore tan primitiva como los espeluznantes sujetos del taparrabos. Y aun así, no les sorprenda y sobre todo no pregunten cómo, la cosa no deja de ser inexplicablemente elegante ni pierde la génesis del relato sobre el honor, la humanidad, el amor, la lealtad, el valor y el deber.

Y es que, por muy desértico que sea el paraje, por mucha víscera y mucho escalofrío que provoque, ya avisamos de que esto era un circo de pulgas: la cuestión estaba en lo más pequeño. Se encarga de recordárnoslo Jenkins, poseído por la nobleza y la ternura de Brennan, en la que es sin discusión la escena estrella de la película y el diálogo más conmovedor en el contexto más infernal, donde habla de uno de esos circos de pulgas ambulantes:

—Mi esposa dijo que todo era un truco. Incluso cuando esos hermanos nos dieron esas lupas y vimos esas pulgas mover ese pequeño carruaje o rodar esos pequeños cañones por el campo de batalla. Ella decía que esas pulgas estaban muertas, solo estaban pegadas a algún artilugio mecánico, ya sabe, que se movía por sí mismo como un reloj. O una cuerda. Aun así, pensaba que era real, así que le dije: «No hables tan alto, los artistas te van a oír». Porque yo no sé si las pulgas pueden oír, o si pueden sentir bondad en una voz, como un perro. Chupan la sangre de perro, así que tal vez. Pienso que era real. Creo que esas pulgas eran reales, y tenían talento.

—La mayoría de circos de pulgas utilizan trucos, pero los Sanderson usaban pulgas reales vivas.

—Lo sabía.

No había espejismo, las pulgas vivían.Y remataban una película sobresaliente, hibridando lo que parecía imposible, lo agónico con lo tierno. Coronando como se debe: con tres disparos en la distancia y una elipsis, que es un wéstern. Pero sufre hasta el apuntador.

Imagen: Caliber Media Company.
Imagen: Caliber Media Company.


¿Cuál es el mejor personaje de Tarantino?

Tarantino no deja de anunciar en sus entrevistas que se retirará tras su décima película, pero sospechamos que incumplirá su promesa. Le gusta demasiado el cine como para dejarlo a un lado y tiene un público que siempre le será fiel, porque hablar de la peor de su filmografía es decir en realidad la menos buena. Siempre hay algún detalle que la rescata, en todas ellas termina dejando su marca personal. Sus cuidadas bandas sonoras, su gusto por la violencia, el humor de sus diálogos, las referencias a la cultura pop o su afición a jugar con la línea narrativa son algunos de los rasgos que a cualquiera se nos vienen a la mente para definir su estilo. Pero, encima de todo ello, están sus personajes. Así a ojo calculamos que en la cuarta parte de los avatares de las redes sociales y foros del mundo entero aparece alguno de ellos. Y no es casualidad. No hay, al menos en el cine actual, un director o guionista que se aproxime a su prodigiosa capacidad para crear personajes con semejante carisma. Cada uno podría ser el protagonista de su propia historia, tienen una personalidad tan marcada que a veces los recordamos a ellos antes que a la película en la que aparecían, aunque eso sí, hay algo en lo que siempre coinciden: son todos ellos unos redomados cabrones sin perdón posible. Así que ahí van nuestros dieciséis odiosos y entrañables personajes favoritos. Naturalmente pueden añadir alguno más si lo desean.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Joe Cabot

Imagen de Dog Eat Dog Productions.
Imagen de Dog Eat Dog Productions.

En la memorable discusión en torno a las propinas el Señor Rosa estaba mostrándose más convincente que Henry Fonda en Doce hombres sin piedad, pero apenas regresa Joe, le espeta en tono desabrido «tú suelta un puto pavo como todos los demás» e inmediatamente se repliega y termina haciendo aquello en lo que no creía. Ya nos ha quedado claro en esa primera escena quién es el que manda. Tal como lo define otro personaje es «un tipo muy divertido, parecido a la Cosa», y nos queda la duda de si ese carácter tan seco le permitió prosperar y sobrevivir hasta la vejez en un negocio en el que no se está para hacer amigos, o es el cargo el que lo hizo así con el paso de los años. El actor que le dio vida fue Lawrence Tierney, quien muchos años antes había interpretado a otro mafioso en Dillinger.

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Vic Vega

Imagen de Dog Eat Dog Productions.
Imagen de Dog Eat Dog Productions.

Seguramente la escena más recordada junto con la anterior es aquella en la que Vic Vega se deja llevar por el supersonido de los setenta y termina susurrándole a la oreja a su rehén. Curiosamente era el único en quienes sus compañeros confiaban, pues había demostrado su lealtad yendo a la cárcel antes que delatar a nadie y, al fin y al cabo, era demasiado psicópata como para ser un infiltrado. Michael Madsen es quien lo encarnó y desde entonces se ha convertido en uno de los actores fetiche de Tarantino.

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Winston Wolfe

Imagen de Miramax Films.
Imagen de Miramax Films.

Gracias al apoyo de Harvey Keitel fue posible Reservoir Dogs, y en la siguiente nuestro cineasta le reservó también un papel. Su intervención fue breve pero inolvidable, lo cual tiene mérito en una película en la que cada mínimo detalle es destacable y todos parecen brillar más que nunca. Tan elegante como resolutivo, el señor Lobo trabaja al servicio de un mafioso pero no es ningún vulgar matón, y la excelente opinión que tiene de sí mismo vemos que no resulta infundada, pues en el momento en el que hace acto de presencia el caos se convierte en orden.

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Mia Wallace

Imagen de Miramax Films.
Imagen de Miramax Films.

Uma Thurman fue nominada por este papel al Óscar a la mejor actriz de reparto, al igual que sus compañeros John Travolta y Samuel L. Jackson en su equivalente masculino, lo que nos muestra que Tarantino no solo es un gran guionista, sino que además tiene un excepcional ojo para escoger a sus actores. Con ella, como con casi todos sus demás personajes, simplemente no podemos imaginarnos a otra persona interpretándolo.

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Jules Winnfield

Imagen de Miramax Films.
Imagen de Miramax Films.

Un matón convencional se hubiera limitado a eliminar a su objetivo, pero los personajes tarantinianos son mucho más ceremoniosos y antes de acribillar a balazos a los poseedores de ese enigmático maletín Jules se toma su tiempo en humillarlos e intimidarlos, como el gato que juguetea con su ratón. Hasta que finalmente ve la luz y el pasaje bíblico semiinventado que rutinariamente recitaba «a algún hijo de puta antes de pegarle un tiro» termina adquiriendo significado en el brillante diálogo que cierra la historia.

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Capitán Koons

Imagen de Miramax Films.
Imagen de Miramax Films.

A diferencia de todos los demás mencionados en esta lista, aquí sí tenemos a un tipo íntegro, irreprochable, un genuino héroe interpretado por Christopher Walken que supo mantener a salvo el tesoro que más adelante entregaría al pequeño Butch.

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Vincent Vega

Imagen de Miramax Films.
Imagen de Miramax Films.

A Quentin Tarantino le encanta introducir un sinfín de sutiles referencias cruzadas en sus filmes, así que aquí tenemos al hermano de Vic Vega en un papel que rescató a John Travolta de una carrera plagada de mediocridades, aunque luego ha reincidido en dicha trayectoria dejando claro que lo suyo no tiene arreglo y si acertó aquí fue por error. Alguien debió de asegurarle que Pulp Fiction sería un bodrio y se confió. Por su parte, el director ha asegurado siempre en las entrevistas que la escena del baile ya estaba en el guion inicial y sin que se supiera quién lo interpretaría, así que estamos ante una feliz coincidencia que terminó de redondear al personaje.

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Louis Gara

Imagen de Miramax Films.
Imagen de Miramax Films.

Si los demás retratados suelen ser elegantes, astutos, ingeniosos o todo ello a la vez, no es el caso del sujeto que encarna Robert De Niro, un tipo impulsivo y de pocas luces cuyo momento cumbre podemos ver en esta escena.

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Bill

Imagen de Miramax Films.
Imagen de Miramax Films.

David Carradine asoció su nombre para siempre a la serie Kung Fu y además murió haciendo lo que más le gustaba, ambas cosas merecen nuestro respeto. Por si no fuera bastante lo vimos además en Kill Bill ejerciendo de antiguo novio y antagonista de La Novia interpretada por Uma Thurman, cuya muerte le permitiría consumar su venganza.

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Elle Driver

Imagen de Weinstein Company.
Imagen de Miramax Films.

Pero antes de matarlo a él tendrá que enfrentarse a su antigua compañera del Escuadrón Asesino Víbora Letal, tuerta desde el día en que osara insultar al maestro Pai Mei y del que por supuesto terminó vengándose. Según la definió Daryl Hannah: «Es la primera villana que he interpretado en una película que no tiene absolutamente ninguna vulnerabilidad ni inocencia, nada en absoluto es agradable en ella».

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Stuntman Mike

Imagen de Weinstein Company.
Imagen de Weinstein Company.

Aunque la mitad de Grindhouse rodada por Robert Rodríguez no estaba mal, la buena era naturalmente esta otra parte, titulada Death Proof, que proporcionó a Kurt Russell una de sus mejores caracterizaciones. Stuntman Mike resultaba ser un curtido especialista de cine que tras disfrutar en primer persona del espectacular baile que le regala una de las protagonistas, quiso convertirse en el arquetípico asesino en serie del subgénero slasher en el que tanto había actuado y que aquí, a su manera, Tarantino homenajeaba.

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Teniente Aldo Raine

Imagen de Weinstein Company.
Imagen de Weinstein Company.

A su cine a veces se le ha reprochado superficialidad, cierta carencia de reflexiones morales y filosóficas de esas que nos hacen percatarnos de cuán injusto es el mundo y lo importante que es estar concienciado de un montón de cosas. Puede ser, aunque Tarantino tampoco juega a eso ni lo pretende. Si rueda una película sobre la Segunda Guerra Mundial no pierde el tiempo mostrando a un personaje atormentado por el horror de la guerra; Brad Pitt, en el papel de Aldo, lo tiene bien claro: gana el que más mata y él quiere matar muchos nazis. Lo demás son chorradas.

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Coronel Hans Landa

Imagen de Weinstein Company.
Imagen de Weinstein Company.

Dos veces ha colaborado Christoph Waltz con Quentin y dos Óscar se ha llevado. Suponemos que estará deseando repetir. Este fue el primer trabajo y también el más llamativo, pues estábamos acostumbrados a ver nazis malos, pero esto era otra cosa. Frente a la rudeza de Aldo, Hans Landa resultaba exquisitamente educado y hasta simpático, al fin y al cabo tenía más de oportunista que de fanático.

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Calvin J. Candie

Imagen de Weinstein Company.
Imagen de Weinstein Company.

Aunque el repertorio de papeles interpretados por DiCaprio había sido muy amplio y meritorio, ninguno resultaba intrínsecamente malvado hasta llegar a este. Si en Extraños en un tren veíamos al antagonista reventándole el globo a un niño con su cigarro, de un personaje de Tarantino lo que esperamos es que previamente le regale ese globo al pequeño para tener entonces la oportunidad de pincharlo. Y ya de paso pegarle un tiro al niño. Son sibaritas del dolor que encuentran el tormento ajeno tan reconfortante como un concierto de música clásica. Así que este terrateniente, lejos de limitarse a esclavizar negros en su plantación, organizaba peleas de mandingos para ver cómo se mataban entre ellos.

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Stephen

Imagen de Weinstein Company.
Imagen de Weinstein Company.

A este director no puede reprochársele hacer retratos maniqueos de héroes y villanos, pues si unos son malos, los otros son peores. Limitarse a mostrarnos a un esclavista despótico no iba con él, así que le añadió un esclavo a su altura moral. A este «Tío Tom» no le bastaba con ser servicial a su amo y se recreaba en repudiar y someter a sus iguales.

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Mayor Marquis Warren

Imagen de Weinstein Company.
Imagen de Weinstein Company.

Y como no hay dos sin tres, no podemos cerrar la lista sin volver a incluir a Samuel L. Jackson por su papel en Los odiosos ocho. Definitivamente es el actor predilecto de Tarantino y recita sus diálogos como si fueran sus propias palabras. Este taimado cazarrecompensas es un superviviente en un entorno hostil, aún más por su color de piel en semejante contexto, pero la crueldad que exhibe en ocasiones va más allá de la autodefensa y parece causarle regocijo. Es un auténtico cabrón con pintas, aunque aquellos que le acompañan son igual de aborrecibles, ya lo dice el título.

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Los odiosos ocho

Imagen: The Weinstein Company.
Imagen: The Weinstein Company.

Odiosa mamada

Sí, es fácil empezar por lo que más llama la atención: hay una escena en Los odiosos ocho (desde aquí un afectuoso saludo al que tiró de Google Translate para localizar el título original The Hateful Eight) donde la atención recae en una felación que polariza las simpatías del público por uno de los protagonistas. Es el momento exacto en el que la audiencia se ve obligada a decidir moralmente si el personaje que narra el acto en cuestión se merece un par de tiros a quemarropa o un aplauso por lo jocoso y asquerosamente vil del suceso. Y es fácil ver que el propio Quentin Tarantino se siente comodísimo con la idea de concebir esa escena en el universo del wéstern cinematográfico, de marcarse ese acto extremo de venganza en forma de chiste gamberro que en principio parece tan fuera de lugar. Porque lo que sorprende es que la propia escena, aun siendo tan de la cosecha del director, no acaba desafinando como una ocurrencia punk pese a parecer blasfema hacia el propio género del film, sino que encaja como algo que quizás podría ocurrir en ese universo cinematográfico de vaqueros, pero que hasta ahora no había ocurrido. Al fin y al cabo toda la representación popular de esa ficción romántica que es el wéstern cinematográfico siempre ha versado sobre animales salvajes que visten sombreros y empuñan pistolas, sobre seres odiosos intentando sobrevivir a un mundo hostil y haciéndose la puñeta. Que Tarantino aún se estará riendo con la salida que se ha marcado con esa mamada, pues también. En el fondo va muy a juego con su sentido del humor.

Odioso internet

Los odiosos ocho casi no llega a ocurrir en su versión cinematográfica. La culpa la tiene la persona que decidió filtrar el guion en internet en una etapa muy temprana del proyecto, logrando caldear hasta la ebullición las pelotas del papá de Pulp Fiction. Durante la preproducción el texto solamente había sido entregado a los actores de confianza del realizador, con lo que las sospechas recayeron sobre personas cercanas, y todo el asunto acabó propiciando que el realizador tanteara la posibilidad de enterrar el libreto o publicarlo únicamente como novela. En 2014 el director dirigiría en el Ace Hotel Los Angeles una lectura, con gran parte del reparto interpretando sus futuros roles, del guion filtrado. En aquel momento todo el mundo creía que aquella sería la única manera de presenciar la obra en algo que no fuese un pdf chusco, y las entradas para asistir al evento se vendieron alegremente a unos hermosísimos doscientos dólares por butaca. Cuando el director cambió de ruta y se animó de nuevo a llevar el libreto a las pantallas de cine las páginas ya habían sufrido algunas reescrituras y contaban con un final diferente al que presentaba la versión filtrada y la recitada en Los Ángeles.

Imagen: The Weinstein Company.
Imagen: The Weinstein Company.

Odiosos 70 mm

Los 70 mm tan canturreados y loados por el realizador en realidad son un formato extinto que solo puede ser disfrutado en salas dotadas de proyectores que hoy en día escasean. Clásicos como 2001: una odisea del espacio se rodaron tirando de celuloide acomodado en esas medidas. Y lo de Tarantino con el formato en la actualidad ni siquiera es un caso aislado: Christopher Nolan sufrió lo suyo para filmar de ese modo Interstellar, un esfuerzo cuyo verdadero resultado solo podría ser contemplado realmente en las escasas once salas de Estados Unidos donde la película se exhibía respetando el formato inicial: salas IMAX dotadas de proyectores de 70 mm con sesiones que suponían un suplicio para los encargados de la proyección por tener que volver a pelearse con esas bobinas que la industria ya había abandonado en un contenedor: este vídeo ofrece una pequeña idea de lo engorroso que resultaba Interstellar en su versión de celuloide en un mundo que hoy en día vive y piensa en modo digital. Paul Thomas Anderson también se apuntaría a la locura en 2012, su The master se estrenaría en dieciséis salas específicas de las Américas con capacidad para lidiar con los 70 mm.

En el caso de Tarantino la opción ha sido filmar en Ultra Panavision 70, al igual que se hizo en su momento con Ben-Hur y El mundo está loco, loco, loco, un formato específico cuyo último antecedente fílmico se remonta unos cincuenta años atrás: la anterior película que llevaba la palabra Ultra Panavision entre sus créditos había sido Kartum en 1966. La locura de desempolvar trastos abandonados para que Los odiosos ocho tuviera lugar conllevó un esfuerzo extra por parte de la productora, ya que con el fin de favorecer la exhibición tal y como tenía planeado el director The Weinstein Company se ha tirado más de un año comprando proyectores y lentes, instalándolos y programando cursillos para dummies de introducción a la vetusta maquinaria a los proyeccionistas. En España parece que los únicos que se atreven a proyectar la cinta de ese modo son los responsables de Phenomena.

A diferencia de Interstellar o The master, el caso de Los odiosos ocho resulta más llamativo por la diferencia en cuanto a favores del estudio y ventaja numérica. Frente a las casi anecdóticas copias de las películas de Nolan y Anderson que llegaban a los cines empaquetadas en esos insignes 70 milímetros, el wéstern de Tarantino contó con noventa y seis salas adaptadas para recibir con los brazos abiertos los rollos de película. Pero lo realmente gracioso de todo esto es la naturaleza de la propia película en contraste con el recurso: esa Ultra Panavision 70 funcionaba estupendamente para retratar y captar la épica de escenarios inmensos y espectaculares. Y en el caso de Los odioso ocho estamos hablando de una película que, quitando las secuencias iniciales y un par de planos fugaces, transcurre casi en su totalidad en el interior de un mismo escenario cerrado. Contemplando dicha puesta en escena las razones de Tarantino para haber optado por la tan adorada Ultra Panavision quedan bastante claras: lo hace porque es un mitómano y porque le sale de los cojones. Tampoco está mal, al fin y al cabo es su película y se lo monta con ella como quiere.

Imagen: The Weinstein Company.
Imagen: The Weinstein Company.

La versión de 70 mm es además ligeramente más extensa que la normal, incluye una obertura musical, un par de escenas de escasa importancia y una pausa a mitad del film. La obertura funciona como alfombra de bienvenida a una de las colaboraciones destacadas, la del legendario Ennio Morricone, trabajando para Tarantino pese a que había jurado por cosas sagradas que aquello no volvería a ocurrir, con una banda sonora que le acaba de otorgar un Globo de oro y una nominación al Óscar. Por otro lado la pausa intermedia de doce minutos es la única razón para que en la película aparezca un narrador (el propio director) de la nada: sirve tanto para recordar por dónde iba la historia antes de que el descanso tuviese lugar como de herramienta para proponer un nuevo capítulo y justificar su título. Lo realmente extraño será tropezarse con esa voz en off repentina, con ese narrador inesperado, en la versión carente de intermedio.

Odiosos ocho

Los odiosos ocho se sitúa en algún lugar de Wyoming un número indeterminado de años después de la guerra civil estadounidense. Y también está ubicada en el mismo universo alternativo que Django desencadenado, Malditos bastardos o Pulp Fiction porque tanto la presente como todas las anteriores tienen elementos comunes a modo de guiños y pistas típicos del director: el nombre de la marca de tabaco ficticia Red Apple sale de boca de más de uno de los odiosos, certificando que sí, que tanto Vincent Vega como todos los pistoleros de esta película pertenecen a una línea temporal donde Hitler en lugar de suicidarse fue convertido en puré por un grupo de judíos bastados.

Piruetas históricas aparte, el punto de partida del guion de Los ocho odiosos es una ocurrencia fantástica: observar la estructura de ciertos capítulos de las series de wéstern televisivas, concretamente aquellos que acordonaban a los personajes para revelar si militaban en el bando de los héroes o de los villanos a base de desempolvar su pasado, e imitarla pero retorciendo sus leyes establecidas. Porque la idea de Tarantino es básicamente una perversión de ese recurso de series como Bonanza: «¿Qué ocurriría si una película solamente tuviese a ese tipo de personajes. Sin héroes. Sin Michael Landons. Solamente una banda de indeseables en una habitación, todos contando historias que pueden ser o pueden no ser ciertas. Encierra a estos tipos en una sala con una tormenta en el exterior, dales armas y contempla lo que ocurre».

En The Hateful Eight una diligencia donde viaja un cazarrecompensas llamado John Ruth (Kurt Russell) encadenado a su botín —una prisionera de modales cuestionables llamada Daisy Domergue (extraordinaria Jennifer Jason Leigh)— huye de una tormenta de nieve cuando se encuentra en el camino con otro cazarrecompensas, el mayor Marquis Warren (Samuel L. Jackson), que solicita un hueco en el vehículo para su persona y los tres cadáveres que lleva como equipaje. A partir de este momento una serie bastante llamativa y heterogénea de personajes (interpretados por Walton Goggins, Demián Bichir, Tim Roth, Bruce Dern y Michael Madsen que completan la formación anunciada en el título) comienza a sumarse a la historia para acabar enclaustrados, por culpa de la ventisca, en un mismo refugio en medio de la nada. Y pronto la película se descubre al mutar del cine del Oeste hacia el misterio de un whodunit en el que, en apariencia, aún nadie ha hecho nada pero todos tienen motivos para hacerlo. Lo hace para el resto de personajes en cuanto Ruth deja claro que está convencido de que alguien bajo aquel techo no es lo que parece, aunque las pistas al espectador se le han disparado mucho antes.

La historia está dividida en seis capítulos e implica el riesgo añadido de salir lechoso y fotofóbico del cine, puesto que Tarantino se marca sus buenas tres horas de metraje sin pedir permiso ni preguntar si alguien tiene prisa, aunque hay que reconocer al realizador que si algo ha sabido ser siempre es entretenido de cojones. Porque es realmente difícil que hoy en día alguien se casque casi ciento ochenta minutos de película apoyándose en exclusiva en el discurso de los personajes como medio para que el público se construya, o sospeche de, una posible interpretación de cada uno de ellos. Y es fácil observar en Los odiosos ocho ciertas señas que ya se esperan de alguien que escribe personajes cuyos codos suelen ofrecer monólogos interminables: ese discurso de Tim Roth sobre la justicia es una genialidad que hace preguntarse cuántos guionistas hoy en día saben mantener por completo la atención con tan solo un personaje exponiendo una idea de manera brillante.

Imagen: The Weinstein Company.
Imagen: The Weinstein Company.

Aunque de todos modos los odiosos no se pasan todo el metraje jugando a las tacitas y de cháchara con el meñique levantado: la segunda mitad de la función está centrada casi exclusivamente en las reacciones ante los desparrames sangrientos del reparto sospechoso, pero también es cuando la película aprovecha para marcarse giros inesperados y regatear a la audiencia. Y es donde tiene lugar la revelación de que lo más divertido es contemplar lo inesperado, la sensación de que cualquier cosa que vaya a ocurrir gusta de imaginarse a sí misma impredecible, de que podemos intentar jugar a ir un paso por delante a la hora de resolver el misterio pero aun así la película está constantemente tratando de ir dos por delante de nosotros, incluso cuando el propio misterio puede no resultar tan interesante como todo lo que conlleva hasta él. Y es muy divertido, y de agradecer hoy, sentarse ante una historia en la que es difícil olerse lo que va a ocurrir durante el minuto siguiente, en la que no tienes ni idea de qué rumbo van a tomar las cosas. Pero también hay que saber y aceptar de antemano en qué condiciones ocupamos ese asiento ante la pantalla: es una película de Tarantino, un hombre que últimamente se olvida siempre en casa el recurso de las elipsis y juega a regodearse en sí mismo, alguien que se marca tres horas con un reparto estupendo dentro de cuatro paredes más porque puede que porque debe, alguien que en el fondo se ha emperrado en rodar en un formato muerto algo que ni siquiera lo necesitaba por simple devoción personal. Y es una película que no va a ganarse a los detractores del realizador porque no salva los escollos que aquellos le achacan: excesos, ombliguismo y creerse demasiado listo.

Y si somos capaces de aceptar todo eso nos encontramos ante una cinta de lo más disfrutable, quizás menos interesante que Django desencadenado, aunque esté bastante claro que Los odiosos ocho juega en otra liga completamente diferente a la de aquellas aventuras del héroe en busca de Brunilda: lo del wéstern aquí es una excusa y no el auténtico género, y los roces raciales en este film son parte de la historia pero no la razón principal. En el fondo Los odiosos ocho tiene una naturaleza y un espíritu de obra teatral, de conflicto a pequeña escala entre una banda de cabrones que incidentalmente está situado en el Oeste salvaje. Aquí lo que hay que tener claro es que esto en el fondo es un juego guionizado por Tarantino, que vamos a ser testigos de una función donde lo importante no es tanto descubrir cuál de los personajes está mintiendo sino cuál de ellos es el único que no lo hace, donde incluso la película juega a mentirnos ya desde su propio título. Y que a pesar de sus innecesarias tres horas de duración la obra aún consigue apañárselas para ser entretenida de cojones.

Imagen: The Weinstein Company.
Imagen: The Weinstein Company.


Siga a ese coche

Por encima de todas las fantasías de la ficción existen dos cosas que el cine nos ha hecho desear que ocurrieran con más frecuencia en la vida real: la primera es el saxofón sensual de fondo el momento de ayuntar, y la segunda son las oportunidades para escupir mohosas frases hechas. Pulsar un botón junto a un «Cancele todos mis compromisos», interrumpir a desconocidos con un «No he podido evitar escuchar su conversación», cortar por lo sano con un «¡No hay tiempo para explicaciones!», alarmar al recinto con «¿Algún médico en la sala?» y subir a un taxi ordenando un «Siga a ese coche» para contemplar desde el asiento del copiloto cómo el caos absoluto se desencadena sobre el asfalto.

Los derrapes, los stunts imposibles, los saltos extremos y las huidas al límite lucen muy bien a través de una cámara de cine. Hollywood lo sabe y por eso lleva años suministrando de material a las chatarrerías americanas, Kollywood también lo sabe y hace de las suyas destrozando amortiguadores en blockbusters demenciales. Santiago Segura lo tiene claro y su idea de meter acción en sus gamberradas tira por lo práctico y vistoso: las persecuciones. Alguien dijo que lo único potable de Matrix reloaded era aquel tiroteo excesivo en la autoestopista pero revisitarlo hoy da la impresión, por culpa del ritmo y de tanto FX cantarín, de que nació condenado a ser una de esas cosas que sufrirán una vejez espantosa. Y mientras tanto maniobras temerarias como las de Punto límite: cero siguen asombrando más de cuarenta años después.

Persecuciones, trucos imposibles, saltos osados, derrapes eternos y cualquier cosa protagonizada por vehículos, con o sin ruedas, que invite al espectáculo a toda velocidad. Y ahora es el momento de vomitar la mohosa frase hecha: «Abróchense los cinturones».

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BullitLa madre de todas las escenas con coche

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Bullit es el abuelo que sentó las bases, el que paró los pies a un Steve McQueen que quiso rodar sus escenas de riesgo y cambió de idea rápidamente tras las primeras galletas al volante, el que sentenció que lo verdaderamente espectacular era la conducción milimétrica y el que demostró al mundo que San Francisco y sus cuestas inhumanas son el mejor escenario para perder un par de tapacubos haciendo el cabra.

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El hombre de la pistola de oroAstro spiral jump

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Esta es buena: tienes una película de Bond con Roger Moore tan mala como para compadecerte de ella y darle palmaditas en la espalda cada vez que pasa cerca, y resulta que lo más destacable de todo su metraje es un espectacular truco al volante, el astro spiral jump, en el que un AMC Hornet gira 360 grados durante un salto para aterrizar dulcemente sin ayuda de efectos especiales. ¿Cómo puedes estropear la proeza? Añadiéndole en la postproducción un silbidito de dibujo animado. Bajad el volumen de los altavoces, no os hagáis eso.

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Death proofZoë sobre el capó y la persecución final

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De la mitad de Grindhouse que correspondía a Quentin Tarantino la gente suele recordar el brutal choque multicámara, sobre todo por lo de ese lozano jamón botando por la carretera. Pero estaba claro que si la segunda parte de su metraje había reclutado a la especialista de cine Zoë Bell para uno de los papeles protagonista era porque le reservaba un acto para lucirse, uno que la situaba sobre el capó aguantando embestidas. La persecución final, en la que las chicas reclamaban la sangre de Kurt Russell, también era portentosa.

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El quinto elementoFuga futurista

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Tienes a Jean Paul Gaultier vistiéndote al reparto, a Mila Jovovich como un ser divino llamado Leeloominaï Lekatariba Lamina-Tchaï Ekbat De Sebat y a Bruce Willis salvando el universo porque los americanos prefieren las caras de casa en lugar de al Jean Reno que tiene en mente director. Y te marcas unas carreras con coches voladores, una licencia de taxista, tres tipos de idiomas (el divino, el con tacos y el sin tacos) y el temazo «Alech Taadi» de Cheb Khaled como inusual banda sonora de la carrera.

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The fast & furious: Tokyo driftDerrape en espiral

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Los asiáticos por alguna razón inexplicable son muy aficionados a pintar con la goma del neumático los asfaltos en su cultura del ocio. A lo mejor por eso mismo los responsables de la tercera parte de Fast & Furious, subtitulada Tokyo drift, se tomaban tantas molestias para una escena de veinte segundos escasos: un coche aparece en escena efectuando un derrape imposible en una rampa ascendente en espiral. Pilotando el vehículo se encontraba Rhys Millen, un profesional en lo de hacer chillar a las ruedas que efectuó la proeza a pelo y sin necesidad de retoques posteriores.

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Mortadelo y Filemón contra Jimmy el cachondoCarreras dolorosas

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Javier Fesser volvió a dirigir a las creaciones de Ibañez y la novedad del bordado digital supuso una mayor cantidad de destrucción, escombros y trompazos tan cafres como para que duela verlos. Y entre tanta carreras en moto y chichón recolectados nunca se llegaba a perder la ocasión de ametrallar con reverencias a la obra original. Un ejemplo: el niño que aparece durante medio segundo en ese cartel de «Toma leche» es Alfonsito Dividendo del tomo ¡A por el niño!

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La noche es nuestraDesde dentro

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Cómo exprimir una persecución de coches hasta convertirla en estilizado espectáculo gracias a la decisión estética de mostrar toda la acción desde el interior de uno de los vehículos. La proeza requirió de ajustes infográficos y el resultado es tan apañado que da la impresión de estar virgen de FX.

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Granujas a todo ritmo (The blues brothers)Chatarrería y übersalto.

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El infame John Landis haciendo lo que suele hacer: ser peligrosamente excesivo. Eso sí, esa caída al vacío del coche nazi es de gran ovación y regocijo.

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Police storyCarpocalypse

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Ese crash test dummy de las hostias que es Jackie Chan inauguró una exitosa franquicia en 1985 con Police story que gozaría de cinco secuelas. Pero es en esta primera entrega donde se ejecutaba, entre voltereta y voltereta, una excesiva y espectacular persecución de demolición que opina que la distancia más corta entre dos puntos siempre pasa por atravesar un poblado entero de chabolas. Lo curioso del asunto es que esta carrera de tebeo sería plagiada vilmente años después con la llegada de…

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Dos policías rebeldes II Running over poor people grand prix / Persecución de autopista elevada a 11

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Michael Bay, un macho alfa acomodado en una silla de dirigir. En Bad boys II Bay iba a piñón clavado con una escena en la autoestopista que escalaba a través de todos los tópicos, tropos y clichés de las persecuciones a alta velocidad para encadenar entre llamas y pedazos de metal versiones hipertrofiadas de esos recursos: el efectismo del camión desparramando mercancía en marcha se explotaba hasta el punto de acabar incluyendo un vehículo que escupía cadáveres sobre la carretera.

Pero mucho peor era el momento en el que la acción se trasladaba a Cuba, donde tras reventar una mansión repleta de malvados los protagonistas se montaban en un Hummer para arrasar, al lanzarse montaña abajo, con decenas de viviendas chabolistas, calcando la escena de Police story y multiplicándola en capacidad de destrucción. Rogert Ebert se bajó los pantalones para ciscarse sobre la película y además dedicó gran parte de su crítica en señalar lo disparatado de la secuencia: «Docenas de pobres pueblerinos tienen que haber sido atropellados […] Los héroes de Bad boys II son monstruos egocéntricos, interesados solo en su poder, sus one-liners, sus armas, sus coches, sus deseos. […] Toda persona implicada en esta película debería de cumplir horas de servicios comunitarios».

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Sor CitroënDabadaba

sorcitroen

Ni el Sabotage de los Beastie boys ni el Breakin the law de Judas priest, la mejor banda sonora para cualquier cosa que implique conducir a lo loco siempre ha sido la orquestada por Antón García Abril para esa leyenda del cine motorizado que es Sor Citroën.

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French connectionSiga a ese tren

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Lo de un coche persiguiendo a otro coche es cosa de aficionados. French connection iba mucho más allá: Gene Hackman en coche persiguiendo a un tren.

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SinghamMolar duro

singham

Chulos en el cine los ha habido siempre, pero hasta al llegada de Singham probablemente nadie se había atrevido a detener a gente mientras se encuentran dentro de un vehículo que a su vez está dando vueltas de campana en el aire. Ha venido aquí a vacilar.

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The italian jobPublirreportaje en 1969 / Publirreportaje en 2003

italianjob

The italian job tenía mucho de pasarela promocional para el Mini del 69 de la British Leyland, y su remake de 2003 hacia exactamente lo mismo con la revisión del Mini producida por BMW. Lo notable era que su primera entrega era divertida y la entrega de principios de los dosmiles bastante más competente de lo normal para ser una reinvención de una película que acabamos de definir como divertida.

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El aparecido80’s flavour

elaparecido

Putos ochenta que nos habéis licuado el cerebro.

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Capitán América: el soldado de inviernoTiroteo en autopista / Nick Fury desencadenado

capitanamerica

Los hermanos Russo firmaron a cuatro manos la que para muchos era la mejor película del universo Marvel. Amigos de tirar mucho menos del CGI que sus contemporáneos y de romper las cosas físicamente siempre que fuese posible, estos dos son los responsables de dos espectaculares secuencias de acción con coches implicados: el frenético tiroteo en medio de la autopista y el acorralamiento de Nick Fury.

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Don 2Bollywood style

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La secuela de un taquillazo de Bollywood decidió no arriesgar y repasar los clichés de la persecución espectáculo. Los responsables de Don 2 se afincaron en Berlín durante varias semanas para grabar una secuencia de acción, y lo curioso es que las autoridades tuvieron el detalle de acordonarles la Puerta de Brandeburgo para el rodaje, algo que habían negado a las producciones hollywoodienses.

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Taxi 2Des voitures empilées

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El legado de las montañas de chatarra de The blues brothers en versión europea. La serie Taxi a lo largo de cuatro entregas ha hecho de todo, desde tener como pasajero a Rambo hasta tirarse en paracaídas antes de que se le ocurriese a los de Fast & Furious 7. Pero esta escena resultaba especialmente enternecedora por ese marco de postal romántica parisina en la que los coches de policía se apilan y los implicados salen intactos.

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Casino royaleAston Martin accidentado

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La idea original era que el coche de Bond esquivase a la chica volcando y dando una vuelta de campana. Pero como el Aston Martin estaba diseñado para ir pegado al suelo y era bastante difícil hacer que saliese volando por los aires, los productores encargaron un cañón de nitrógeno presurizado que situado en los bajos del coche dispararía de golpe un ariete de metal para hacerlo saltar a lo bruto. El resultado fue una buena hostia: siete vueltas de campana y el ingreso de la película en el Guinness de los records.

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The raid 2Batidora de piñas

raid2

The raid y The raid 2 en un mundo perfecto serían la costilla a partir de la cual se fabricarían todas las películas de gente partiendo otras costillas ajenas a patadas. Asombrosas, increíbles y dolorosas sin tener miedo a absolutamente nada que suponga ir un poco más allá en el universo de la galleta fina. ¿Una pelea dentro de un coche que está siendo embestido por otro automóvil? Ahí la tenéis.

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RoninGTA Paris

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La genialidad de Ronin en sus escenas sobre ruedas consistía en no estar tan concentrada en el estrépito y sí en la precisión. Antes de tirar por la senda Alerta cobra y hacer volar carros por los aires sus responsables preferían ser espectaculares y elegantes, sentando a un montón de especialistas frente a un volante, arrojándolos contra el tráfico y diciéndoles «esquiva esto».

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Ben-HurCarreras de cuadrigas

benhur

Lo trepidante de la salvaje competición de cuadrigas dejaba en 1959 con la boca abierta a toda la audiencia. Medio siglo más tarde la misma escena sigue teniendo el mismo efecto. Veneradla.

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El caballero oscuro(S) Laughter is the best medicine

caballerooscuro

En tres minutos y medio el amado/odiado Christopher Nolan empacaba una secuencia de acción perfecta, con moto todoterreno circulando peligrosamente mientras peina retrovisores ajenos entre explosiones, helicópteros derribados, piruetas motorizadas de ruedas gigantescas y la leyenda «Laughter is the best medicine» (pintarrajeada con una «S» delante) en el lateral del camión que remataba el show a lo grande: siendo volteado en el aire por un cable traicionero. Todo tiene muchísimo más mérito al saber que Nolan rehuyó en esta escena de maquetas y ordenadores bajo la idea de que si hay que llevar a cabo algo tan peligroso como hacer botar un tráiler para darle la vuelta como a una tortilla, se hace y punto.

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Enthirant (Robot) – ¿Pero qué cojones está pasando AQUÍ?

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Rebotar en el aire con el descapotable para aterrizar sobre un camión, surfear sobre una persona, parar un coche con las manos y hacer de bisagra entre dos vehículos mientras el butano explota podría parecer un poco exagerado para el tipo de producto de acción que estamos acostumbrados a masticar. Pero el caso es que aquello era lo menos disparatado que se podía ver en esa perversión tamil del espíritu Terminator.

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Vivir y morir en Los ÁngelesWilliam Petersen haciendo el cabra al volante

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Cuando dejas el rodaje de la persecución para el final por si algún accidente fatal les ocurriese a los protagonistas es que tienes algo gordo entre manos. Catorce años después de filmar French connection William Friedkin se proponía superar a aquella con coches saltando trenes, evadiéndose por los canales y conduciendo en dirección contraria. Aun así la anécdota más colorida de la película tendría que ver con otro tipo de circulación: la de los billetes falsos que se crearon para la ficción, aquel papel moneda falso tan logrado como para acabar paseándose entre las cajas registradoras americanas meses después de haber finalizado el rodaje. Incluso el propio director reconoció haber utilizado un par.

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Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornioLa aventura

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El problema de la cuarta entrega de Indiana Jones no eran los marcianos, ni siquiera todo aquello del frigorífico. El problema era que Steven Spielberg no se había dignado a rociarla del espíritu de cine de aventuras que en cambio sí heredo la película de Tintín. Esta asombrosa set piece digital de la caza de un manuscrito es una de las cosas más trepidantes que ocurrieron en una pantalla en 2011.

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Ali G in da houseWiki wiki Yo Yo in da house

alig

¿La carrera más trepidante de la historia del cine? Probablemente. ¿La excusa para recodar que Martin Freeman tuvo en algún momento estas pintas antes de convertirse en el Watson de Sherlock y de vestir los harapos de Bilbo Bolsón en El Hobbit? Sí.

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Fast & furious 5 Robar una caja fuerte y usarla como bola de demolición

fastandfurious5

A la saga Fast & furious se le ha ido yendo poco a poco la pinza hasta convertirse en una Misión: imposible ciclada y tuneada. En la quinta entrega lo de robar una caja fuerte, con pinta de pesar toneladas, y remolcarla por la carretera con un par de coches era ligeramente difícil de creer, pero lo de utilizarla como bola de demolición para volatilizar patrullas de policía ya enviaba directamente a las leyes de la lógica y la física de vacaciones indefinidas.

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Dhoom 2Patines en línea

dhoom2

Un plan ridículo, que implica un horrible disfraz de abuelete y ácido verde en los pantalones, seguido del último aparato que alguien decidiría elegir para salir ileso de una escapada a vida o muerte: unos patines en línea.

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Gone in 60 secondsConducir a lo cafre, saltar a lo loco

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H.B. Halicki escribía, dirigía y protagonizaba Gone in 60 seconds a mediados de los setenta pero también cedía gran parte de su garaje de coches y los conducía como un cafre dejándose las vértebras en el proceso. Rodada con bigotazos y patillacas a las bravas, aprovechándose del público real que desconocía que todo aquello era parte de una película y un guion limitado a un par de papeles con cuatro frases. Noventa minutos de duración y más de noventa coches descuajeringados, a accidente por minuto. Y mención especial para los paraguazos sobre el capó de esa señora en el primer vídeo enlazado. Tuvo un remake protagonizado por Nicolas Cage y Angelina Jolie en el 2000.

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La lista negraA control remoto

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La quinta entrega de la saga de Harry el sucio era además la única persecución seria de la historia del cine en la que uno de los automóviles implicados era un coche de juguete por control remoto.

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Los implacables, patrulla especialVirtuosimo al volante

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Diez minutos trepidantes de motores setenteros embalados circulando sobre todos los tópicos de las huidas. La hostia contra un camión del vehículo conducido por Roy Scheider es antológica.

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Mad Max: fury roadToda la película. Pero toda, toda, toda

madmax

Mad Max directamente va de esto. Es su razón de ser. La conclusión de su primera entrega era un «Mátame camión» con ojos saltones a lo dibujo animado. Y la primera de las tres secuelas, Mad Max 2: el guerrero de la carretera, se atrevía a convertir todo su tramo final en una gigantesca persecución. Pero Mad Max: Fury road, filmada por un George Miller que cuenta con setenta añacos sobre el lomo, es la que se lleva las loas: en esencia toda la película es una persecución espectacular en la que a veces alguien se para un segundo a coger aire. Y sus últimos veinte minutos son para ponerlos en las escuelas, desollar reposabrazos y despedirse para siempre del aliento.

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Terminator 3Lluvia de chatarra

terminator3

El problema de Terminator 3 era Terminator 2, sin aquella la comparación resultaría menos dolorosa y La rebelión de las máquinas hubiese sido vista como una secuela aparatosa sin muchas pretensiones en lugar de como una diana de tomatazos. Pero T2 existe, y no es solo sobresaliente sino que además incluía un duelo entre un camión, una bici y una moto fantástico. Esta tercera entrega se esforzaba muy poco con la excusa argumental (un nuevo robot persiguiendo al Arnie de chapa) y apostaba todo por la set piece espectacular, donde sí brillaba al preparar situaciones demenciales en las que volarlo todo por los aires. A la hora de tirarse a la carretera lo hace a lo bestia, lanzando vehículos de toneladas, colgándose de una grúa y convirtiéndolo todo en una batidora de chatarra y cascotes.

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¿Qué me pasa, doctor?Quiero ser como Bullit

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Una comedia romántica de Barbra Streisand que parodiaba la famosa persecución de Bullit. El rodaje de la acción al volante supuso fundir un cuarto del presupuesto total de la película y dañar ciertas infraestructuras de la ciudad de San Francisco que llevaron a la urbe a replantearse la concesión de permisos para rodajes.

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La Lego películaEscapada de Bricksburg

lego

Y a lo mejor la forma de elevar la espectacularidad y el virtuosismo de una secuencia con fuga motorizada consistía en reducir la escala y construirlo todo a base de bloques de Lego, incluso las explosiones. Sin el «a lo mejor».

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Alluda MajakaLa persecución más asombrosa de la historia del cine

Alluda

Toda la magia, el espíritu aventurero, y las capas de lectura de Alluda Majaka se pueden resumir con un «si es capaz de arrancar un tubo de escape con las manos desnudas ¿qué coño le va a impedir derrapar sobre el costado de un caballo?».

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Perros callejeros«Mierda» con reverb

perroscallejeros

Perros callejeros II abre directamente con los coches invadiendo aceras, pero si hay que elegir un momento que resuma el buen hacer, la actitud y el espíritu general del glorioso cine quinqui ese podría ser la escena que cierra la primera parte, el descalabro del Torete por un acantilado al grito de «mierda», con reverb.

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Bonus: un amable usuario de las redes ha agarrado más de cincuenta escenas de famosas persecuciones del cine y las ha montado en un único vídeo.


Los marcianos son buena gente

Una escena de La cosa. Imagen: Universal Pictures / Turman-Foster Co.

En 1984 se estrenaba Starman, una película protagonizada por Jeff Bridges que narraba la historia de un alienígena bueno que llegaba a la tierra para darse de bruces con la barbarie humana. Una historia sobre un extraterrestre rebosante de bondad (interpretado por Jeff Bridges) que se convirtió en el éxito más grande la carrera de un realizador llamado John Carpenter siendo —paradójicamente su obra menos representativa.

Carpenter, un amante del horror y la subversión, había reinventado el terror como género con una obra maestra llamada Halloween y encandilado a crítica y público con joyas como Asalto a la comisaría del Distrito 13 (su explosión como director) y La niebla.

En 1982, con la confianza que otorga la juventud y el espaldarazo de un buen número de fans dispuestos a seguirle hasta el infierno, Carpenter se propuso adaptar Quién hay ahí, una obra de John W. Campbell sobre una expedición antártica que encuentra, enterrada en el hielo, a una criatura de origen extraterrestre. La obra ya había sido adaptada (muy libremente) por Howard Hawks, uno de los grandes ídolos del joven director, en El enigma de otro mundo. Hawks había convertido la obra en una especie de Río Bravo, con romance incluido, dejando fuera la parte más perversa de la obra original y transformando un relato corto sobre la soledad y el miedo en un fresco sobre la camaradería. Como un western con mucho hielo y un forajido de otro planeta.

Pero Carpenter quería ir en dirección contraria, abandonar la idea de hacer un remake para volver a la fuente original. Para ello optó por un reparto íntegramente masculino (obviando así cualquier posibilidad de darse de bruces con el clásico romance hollywoodiense) y contrató a Rob Bottin, un mago de los efectos especiales. Así, frente al alienígena vegetal de Hawks, Bottin planteó a Carpenter un ser sin forma definida capaz de ser cualquiera: un superviviente a años luz de cualquier organismo conocido. Los jefazos de Universal vieron en aquello una oportunidad de seguir dándole cuerda a su protegido: Carpenter había conseguido con la mencionada Halloween convertirse en el realizador más rentable de la historia del moderno Hollywood, cuando con un presupuesto de trescientos mil dólares había arrasado en las taquillas de medio mundo (cuarenta y siete millones de dólares solo en Estados Unidos).

Para el realizador, más allá de Campbell y su relato, era necesario remontarse a Lovecraft y sus montañas de la locura. El filme, trufado de homenajes al legendario escritor estadounidense, ahondaba en las similitudes entre las obras de Campbell y Lovecraft. Ambos había cruzado sus caminos en Astounding stories, donde en 1936 se había publicado En las montañas de la locura, mientras que en 1937 Campbell se hacía cargo de la revista y en 1938 publicaba ¿Quién anda ahí? Naturalmente, no faltan quienes ven en la obra de este último múltiples influencias del primero, más allá de la coincidencia paisajística o el sujeto (criaturas ancestrales en un caso, alienígenas sin pasado en el otro). Carpenter se quedó con los dos, aunque el monstruo que toma la película a sangre y fuego bebe más de los shoggots de Lovecraft que de cualquier otra cosa.

El director reclutó también al mítico compositor italiano Ennio Morricone, que después de reunirse con Carpenter en Roma, aceptó la oferta de este y se puso manos a la obra (ya se arrepentiría después).

Mientras tanto, a unos kilómetros de allí, otro director llamado a convertirse en figura, valoraba la idea de adaptar un guión llamado Night skies, donde unos extraterrestres atormentaban a una familia de granjeros del medio-oeste estadounidense. El realizador, de nombre Steven Spielberg, salía de un exitazo llamado Encuentros en la tercera fase y perseguía otra historia con cabezudos del espacio hasta que su amigo Tobe Hooper le enseñó el guion de esta película con obvios toques terroríficos. Sin embargo, en 1981, aquella película de horror se había convertido en una amable fábula con extraterrestre torpe llamada ET, El extraterrestre mientras que Hooper había aprovechado el material original para otro pequeño clásico llamado Poltergeist. Sea como fuere, y sin ni siquiera saberlo, Spielberg había cavado la tumba de John Carpenter.

Una escena de La cosa. Imagen: Universal Pictures / Turman-Foster Co.

El filme de este, claustrofóbico, oscuro, salvaje se estrenaría después del de Spielberg. El 11 de junio de 1982, ET empezaba a convertirse en la película más taquillera de la historia. Dos semanas después, La Cosa se pegaba un tiro en el pie, fracasaba en la taquilla y provocaba algunas de las críticas más venenosas junto con las que Ridley Scott estaba recibiendo por Blade runner (estrenada curiosamente ese mismo fin de semana).

Carpenter, abatido, pensaba incluso en abandonar el mundo del cine. Al americano medio no le gustó el miedo orgánico de La Cosa, un tremendo martillazo para el realizador que mostraba sin reparos como —para la audiencia— el marciano bueno era aceptable (y hasta amado) y el marciano malo no. Pocos prestaron atención al sustrato de la película, esa gigantesca reflexión sobre la desconfianza, rodada en los tiempos del SIDA y con Ronald Reagan como presidente de los Estados Unidos. Algunos críticos acusaron a Carpenter de «pornográfico», Roger Ebert afirmó que «no hay necesidad alguna de ver esta película» y el New York Times o Variety la calificaron de «absurda y grotesca».

Sin embargo, unos meses después, y cuando el VHS empezó a dar vida al formato doméstico, una generación de cinéfilos semejante a la que auparon 2001: Una odisea del espacio en 1968, construyeron una aura de culto en torno al filme que hizo de la salida de la película en los videoclubes un auténtico éxito. Por aquel entonces, Carpenter, que recordaba cuando después del fracaso de La hija de Ryan, David Lean se pasó catorce años sin dirigir («no me estoy comparando a él, simplemente digo que entiendo ese sentimiento» explicaba) ya estaba tratando de olvidar lo sucedido. El director, despedido fulminantemente de Universal y considerado un paria, no recuperaría el rumbo hasta que en 1983 rodó Christine (para Columbia) y recuperó el favor de la industria. Con Starman, una película a las antípodas de su cine habitual, volvió a recuperar la confianza en sí mismo y siguió haciendo lo que le daba la gana: Golpe en la pequeña China, El príncipe de las tinieblas y Están vivos fueron sus tres siguientes películas. Ahí es nada.

A vista de pájaro y con la perspectiva que otorgan las décadas a nuestras espaldas, La cosa es una de las mejores películas de terror de la historia. El uso del formato scope, la precisión del guión de Bill Lancaster, el (impresionante) trabajo de Rob Bottin, la música (el cabreo de Morricone fue monumental, al ver que su trabajo orquestal había sido sustituido por un sintetizador programado por el propio Carpenter) y en general el tono desolador de una cinta tan claustrofóbica que uno se ahoga por momentos, la convierten en una pieza imprescindible para aquellos que deseen entender los mecanismos del género. Carpenter, preguntado años después por este asunto, afirmaba que consideraba La Cosa su mejor película y la más potente de su trilogía del Apocalipsis (formada por esta, El príncipe de las tinieblas y —por supuesto— En la boca del miedo). El problema de La Cosa fue, naturalmente, que el público americano (y por ende mundial) prefirió tragar con el cuento del extraterrestre simpaticote y piadoso en lugar de optar por la opción más realista, aquella que el científico Stephen Hawking definía así: «Si los extraterrestres nos visitaran alguna vez creo que el resultado sería más o menos como cuando Cristóbal Colón descubrió América: no funcionó muy bien para los indios». Ya se sabe, la bota dialogando con las hormigas.

Hace un par de años estrenaron un ridículo remake de La Cosa, con escenas que rozaban el ridículo más espantoso (ese clímax final en la nave alienígena) y que —básicamente— demostraba que ningún CGI puede sustituir a la maestría de los efectos especiales tradicionales manejados por un tipo solvente y que dirigir una buena monster movie no está al alcance de cualquiera.

¿Y Starman? Meh.

Una escena de La cosa. Imagen: Universal Pictures / Turman-Foster Co.


Qué decir antes de morir

La ejecución de María Antonieta en un grabado anónimo c. 1850 (DP).

«Vamos a tomárnoslo con calma», les dijo Malcom X a sus asesinos.
Le dispararon dieciséis veces.
A lo mejor se lo habían tomado con calma, pensaba Kugel. A lo mejor tenían planeado pegarle veinte tiros. En estas situaciones a la víctima le conviene especificar.
(Shalom Auslander, Esperanza: una tragedia [Blackie Books])

El protagonista de la novela Esperanza: una tragedia está obsesionado con encontrar las últimas palabras perfectas y por eso acumula en sus libretas apuntes con sus mejores ocurrencias. Le obsesiona tener algo con lo que aprovechar su último aliento en el momento en el que alguien QUE HABLE ASÍ se presente en su casa con una guadaña y ciertas prisas. El hombre repasa mentalmente algunas de las citas finales más repetidas de personajes ilustres y llega a simpáticas conclusiones, como el deducir que probablemente a la hora de palmarla el ser humano se va a encontrar más ocupado intentando asimilar la ridícula causa de su muerte que buscando la frase adecuada con la que descolgar el telón.

En el fondo, y aunque no existen estadísticas oficiales, la razón lleva a determinar que en el top ten de palabras pronunciadas segundos antes de morir nos encontraríamos, por encima de las despedidas lacrimógenas y las románticas declaraciones de cariño, con varios «Aaaaaaaaah», algún «Oh», una abultada colección de tacos y también con la gilipollez machista del «No hay cojones». Pero frente a la oratoria pop en el lecho de muerte la historia se enorgullece en presentar a una serie de personalidades que tuvieron la decencia de demostrar que un epílogo en ocasiones bien merece un texto para enmarcar.

Oradores

John Sedgwick era un general del ejército de la Unión que perdió la vida durante la guerra civil estadounidense. Y uno de los pocos ilustres que decidieron morir protagonizando un gag cómico. En mayo de 1864 Sedgwick se paseaba despreocupado por Spotsylvania mientras el resto de sus hombres, asustados por los disparos de un enemigo situado a un kilómetro de distancia, se arrastraban por los suelos. El general caminaba entre ellos manifestando reiteradamente su asombro por el miedo de los soldados a las salvas lejanas. La leyenda dice que sus últimas palabras fueron «Ellos no le darían ni a un elefante desde esta distancia» justo antes de que una bala le atravesara la cabeza. Casi pero no, aquellas fueron en realidad sus penúltimas palabras puesto que poco después de pronunciar la desacertada afirmación disculpaba a un soldado el acto de agacharse ante el ruido de disparos. Pero como la frase del paquidermo y el enemigo miope tenía más gracia sería aquella la que pasaría a la historia, incluyendo divertidas variantes falsas que la citaban de manera incompleta redondeando el efecto cómico («Ellos no le darían ni a un elefante desde esta dist…»).

John Sedgwick c. 1860. No se puede demostrar con certeza pero todo apunta a que el francotirador que acabó con su vida se llamaba Murphy. Fotografía: Matthew Brady / National Archives and Records Administration (DP).

La comedia en el fondo siempre agradece formar parte del ritual de la muerte, no existe mejor punchline que el punto y final definitivo. Bob Hope expiró tras decir «Sorpréndeme» a su esposa cuando esta le preguntaba dónde quería ser enterrado, Chico de los hermanos Marx pidió a su hija que metiera en su ataúd «Un mazo de cartas, un mashie niblick y una rubia guapa», Nancy Astor se vio rodeada de su familia y preguntó «¿Me estoy muriendo o es mi cumpleaños?». Ian Fleming se disculpó a los conductores de la ambulancia que le transportaba por las molestias causadas para a continuación apuntar «No sé cómo os podéis arreglar para ir tan rápido con el tráfico que hay en la carretera estos días», Humprey Bogart dijo adiós con «Nunca debería haber pasado del whisky escocés al Martini». Incluso hubo quien optaba por la comicidad trágica: Eugene O’Neill, dramaturgo, con varios Premios Pullitzer, un Nobel de literatura y un legado escrito de alma pesimista, más que despedirse del mundo se quejaba enrabiado de su existencia: «¡Lo sabía, lo sabía! Nacido en una habitación de hotel y muerto en una habitación de hotel».

El asunto religioso es otro campo que propicia cierto juego, Wilson Mizner le comentó al sacerdote «Yo con quien quiero hablar es con tu jefe», Bernard Montgomery dijo «Bueno, ahora tengo que encontrarme con Dios y tratar de explicarle todos aquellos hombres que maté en El Alamein» y la extraordinaria Joan Crawford escuchó cómo una de sus asistentas se ponía a rezar y acalló a gritos esas oraciones con un «Maldita sea, ¡no te atrevas a pedirle a Dios que me ayude!».

Luego están los que intentando no decir nada hacen justo lo contrario. Ante la insistencia de terceros Karl Marx se despidió del mundo con un «¡Fuera de aquí! Las últimas palabras son para los tontos que no han dicho suficiente» y el escritor Edward Abbey contestó con un «No comment» tan desafortunado que alguien cercano decidió grabárselo como epitafio en su tumba. Y en una posición mucho más distinguida se encuentran los que deciden marcharse con elegancia literaria, Lord Byron y su «Ahora debería dormir, buenas noches» opuesto al «No puedo dormir» que el autor de Peter Pan, J. M. Barrie, pronunció antes de fallecer, Edgar Allan Poe suplicando al señor que ayudase a su pobre alma o Frank Baum (creador de Oz y autor de catorce de los billones de libros ambientados en ese mundo) declarando que se iba a cruzar las arenas movedizas del desierto de Oz. Y un exquisito caso aparte es, como siempre, Oscar Wilde. Murió en un hotel y las biografías no se ponen de acuerdo en cuáles fueron sus palabras finales: «Este papel pintado y yo estamos luchando a muerte, uno de los dos se tendrá que ir», «Estas cortinas me están matando» o el cómico detalle de cómo encargó el champán más caro del hotel para después poder afirmar «Estoy muriendo por encima de mis posibilidades». Al parecer todo aquello era muy de cosecha Wilde pero fueron palabras pronunciadas durante las semanas previas a su muerte. A la hora final, un 30 de noviembre, lo que repetían sus labios era una parte de los sacramentos que le fueron administrados el día anterior.

Oscar Wilde c. 1882. Muere por encima de sus posibilidades. Fotografía: Napoleon Sarony / Metropolitan Museum of Art (DP).
Oscar Wilde c. 1882. Muere por encima de sus posibilidades. Fotografía: Napoleon Sarony / Metropolitan Museum of Art (DP).

Lo último que dijo James W. Rodgers fue «un chaleco antibalas», y esa frase era una respuesta: Rodgers había sido condenado a muerte por delito de asesinato y pronunciaba esas palabras como contestación a un pelotón de fusilamiento que se interesaba por saber si tenía algún último deseo. James French otro preso al que la sentencia se le hacía muy larga asesinó a su compañero de celda para forzar la pena de muerte y una vez sentado en la silla eléctrica remató su existencia con un juego de palabras para la prensa: «Hey, fellas! How about this for a headline for tomorrow’s paper? “French Fries!”». George Danton condenado a la guillotina durante la Revolución francesa se dirigió al público para sentenciar como últimas palabras un «Lo único que lamento es que me toca antes [pasar por la guillotina] que a esa rata de Robespierre» pero se guardó una jocosa sentencia final para el backstage: justo antes de ponerse la hoja de corbata le comentó al verdugo «Que no se te olvide enseñar mi cabeza a la gente. Merece la pena verla». Y María Antonieta dio a la audiencia una clase de buenos modales: antes de ser decapitada calzó un pisotón a su verdugo mientras subía al cadalso y aquello propició que se despidiera de este mundo pronunciando un simpático «Perdone señor, no lo he hecho a propósito» a su verdugo. Aquel ajusticiador era Charles-Henri Sanson, alguien que siendo el hombre que probablemente haya escuchado la mayor cantidad de últimas oraciones de la historia (era el verdugo oficial de Francia e hizo rodar unas tres mil cabezas en cuarenta años) en aquel momento debió de quedarse con la cara a polígonos ante tanta cortesía inesperada.

Pero la vacilada definitiva ante las mirillas de los ejecutores pertenece a Erskine Childers. Influyente nacionalista republicano irlandés que se convirtió en objetivo del Estado Libre Irlandés, fue detenido, juzgado y condenado a muerte por la violar la Army Emergency Powers Resolution, un conjunto de leyes aprobada tras el asesinato de Michael Collins. El delito de Childers era portar una pistola, que para más guasa le había regalado el propio Collins cuando ambos guerreaban en el mismo bando. El día de su ejecución Childers estrechó la mano de cada uno de los tiradores que lo fusilarían, hizo prometer a su hijo que en el futuro se encargara de buscar y estrechar la mano de cada una de las personas que firmaron la sentencia de muerte y todavía le sobró mofa para soltar una sugerencia al pelotón antes de que nadie apretase el gatillo: «Acercaos uno o dos pasos, chicos. Será más fácil así».

Literatos

Dicen los rumores que las últimas palabras escritas por Walt Disney fueron «Kurt Russell». Dice Kurt Russell que sí, que siendo un niño un señor le enseñó aquel pedazo de papel en la oficina de Disney. Que Walt Disney estuviera escribiendo el nombre de quien entonces era la beta de Snake Plissken tenía cierta lógica empresarial, el pequeño Russell había sido fichado como actor para el todopoderoso ratón y teóricamente lo último que escribió Disney lo hizo mientras trabajaba en su despacho donde por costumbre se suelen tratar asuntos empresariales. Dice algún fanático de la historia del mundo mágico que no fue así exactamente pero casi. Y Disney no moriría realmente hasta un mes más tarde de abandonar esos papeles en su oficina, así que es bastante posible que en algún momento escribiese alguna otra cosa, aunque fuera un post-it, en la que Kurt Russell no fuese el foco de atención. Pero es de desagradecidos ensuciar las anécdotas con la aburrida lógica de la realidad.

Más interesantes resultan las letras que firman las despedidas. El diario de un soldado anónimo de la Unión encontrado junto a su cuerpo acababa con un terrorífico «Tres de junio. Cold Harbor. Me mataron». Sid Vicious se fue montando a caballo y en su nota de suicidio especificó que quería ser enterrado con su chupa, sus botas de motero y sus pantalones tejanos, dejando bien claro que cruzar el umbral no significaba ser menos punki. La carta de adiós de Kurt Cobain incluía ese legendario «Es mejor quemarse que apagarse lentamente». Pero en lo que a músicos autodestructivos se refiere el primer premio se lo lleva Dead (cuyo nombre real, y mucho menos interesante para lo que nos ocupa, era Per Yngve Ohlin) el vocalista de Mayhem. Un caballero que iba por el mundo con un cuervo muerto en una bolsa, enterraba su ropa para que oliera a podrido, era una depresión con patas y vivía obsesionado por convertirse en un cadáver. En 1991 se rajó el cuello y se disparó con una escopeta en una casa de campo. Cuando Euronymous (Øystein Aarseth), compañero de banda, se encontró el lienzo hizo lo que cualquier persona de bien: comprar una cámara de fotos, recolocar la escena y sacar unas instantáneas de ese bodegón nórdico post mortem (una de esas fotos sería la portada del infame bootleg Dawn of the Black Hearts). Lo encantador es que entre los objetos de aquella habitación se hallaba una carta de despedida que incluía ese maravilloso «Disculpad toda la sangre» como si lo de ensuciar fuese lo más preocupante. Nota: A Euronymous lo mataría un par de años después otro miembro de la banda regalándole veintitrés puñaladas: Varg Vikernes. Y con una trayectoria tan colorida se justifica totalmente que el Primavera Sound decidiera fichar a lo que quedaba del grupo para aquella edición de 2012.

Hunter S. Thompson, mesías del periodismo gonzo y el miedo y asco en Las Vegas, se voló la cabeza pero dejó una nota de suicidio que la Rolling Stone convirtió en contenido al publicarla en septiembre del 2005 bajo el título de «Football season is over»: «No más juegos. No más bombas. No más caminar. No más diversión. No más nadar. Sesenta y siete. Eso es diecisiete años más allá de los cincuenta. Diecisiete más de los que necesito o deseo. Aburrido. Estoy siempre cabreado. No hay diversión para nadie. Sesenta y siete. Te estás volviendo codicioso. Actúa en consonancia a tu (vieja) edad. Relájate.Esto no dolerá». A bombo mediático le ganaría en las redes Bill Zeller, exitoso programador creador de Mytunes, que antes de colgarse de una soga en 2011 redactaría una extensa carta (aquí se puede leer) tratando de explicar cómo la oscuridad había rodeado toda su existencia a causa de los abusos sexuales sufridos de niño. Su despedida se convirtió en una historia de terror más escalofriante que cualquier tipo de ficción.

Hunter S. Thompson, impulsor del auto-obituario gonzo, en 1988. Fotografía: MDC Archives (CC).

Un Aldous Huxley bastante tocado en sus últimos días e incapaz de hablar escribía sus demandas a su esposa, quien se encargaba de atenderle durante su agonía. Lo último que saldría de la pluma de Huxley sería una petición muy específica y directa: «LSD, cien microgramos, intramuscular» y después de un par de chutes proporcionados por su señora el hombre abandonaba algo más feliz un mundo.

El caso más curioso es el de John Thomas, varón de cuarenta y nueve años, que se tiró en 1954 desde el Golden Gate dejando un papel a modo de nota de suicidio en el que explicaba: «Absolutamente por ninguna razón, excepto que tengo dolor de muelas». Se barajó la posibilidad de que también tuviera algo suelto en la cabeza.

Double combo

La reportera Christine Chubbuck sería la maestra definitiva en cuanto a combinar últimas palabras pronunciadas con últimas palabras escritas y sentido del espectáculo. El 15 de julio de 1975 presentaba su programa Suncoast Digest repasando las noticias hasta que una cinta con metraje correspondiente a un tiroteo en un restaurante decidió fallar por problemas técnicos y Chubbuck atajó el problema de manera ligeramente desmesurada. «Manteniendo la política de Channel 40’s de acercaros lo último en “sangre y tripas”, y a todo color, estáis a punto de ver otro primer intento de suicidio» anunció a su audiencia para a continuación sacar un arma y volarse la cabeza en directo. Semanas antes Chubbuck, aquejada durante años de profundas depresiones, había realizado un reportaje sobre el suicidio en el que un oficial le aseguraba que lo mejor para tales metas era tirar de gatillos cerca de la cabeza. Mike Simmons, director de noticias del canal, descubriría que entre los papeles que aquella mañana la reportera tenía en la mesa del show se encontraba un texto en el que ella había redactado a modo de noticia del día las consecuencias de su plan para redecorarse las ideas a balazos. En aquella hoja se podía leer: «La presentadora de noticias de TV40 Christine Chubbuck se ha disparado a sí misma esta mañana durante una retransmisión en directo de un programa de Channel 40. Ha sido trasladada de urgencia al Sarasota Memorial Hospital donde permanece en estado grave». Chubbuck moriría en el Sarasota Memorial Hospital tras permanecer en estado grave durante catorce horas. Lo que se dice llevar el periodismo a otro nivel.