Stranger Things, a la tercera va la divertida

Ojo, viene con un montón de SPOILERS.

La cosa estaba así: los hermanos Matt y Ross Duffer se presentaron en 2016 con una Stranger Things muy competente que sabía embadurnarse con gracia en el fantástico ochentero, desde una tipografía que berreaba el nombre de Stephen King hasta un personaje que era como si a Carrie la hubiesen fraguado en Viaje alucinante al fondo de la mente, pasando por ese rebozado en el estilo Amblin. La empresa salió bien porque los Duffer Bros se montaron un monstruo de Frankenstein propio que a la hora de combinar los ingredientes demostraba personalidad, a diferencia de aquella Super 8 que básicamente era J. J. Abrams mirando por encima del hombro a Spielberg para copiarle el examen al tiempo que le acariciaba el lomo y le susurraba cochinadas.

Pero Stranger Things parecía una función de un solo truco y daba la impresión de ser una golosina cuyo sabor se diluiría si se optaba por seguir mascando. Una sensación que la segunda temporada se dio bastante prisa en confirmar al presentarse, solo quince meses después, luciendo mayor escala pero estirando una mitología que no daba para tanto y repitiendo tretas: lo de tirar de manualidades caseras para desenvolver la trama (algo muy spielbergiano) tuvo bastante gracia con ese abecedario a base de luces de Navidad durante la primera temporada, pero cuando en la secuela se dedicaron a hacer un mapa a base de garabatos, la idea del Art Attack fantástico se antojaba redundante por reutilizarse en el mismo escenario. Stranger Things 2 era más de lo mismo pero con menos salero y cuando intentó ser otra cosa cometió el pecado de hacerlo de la peor manera, utilizando de la forma más textual posible la triquiñuela narrativa de «meter al personaje en un bus» y cascándose un capítulo con punkis que parecía transcurrir en una dimensión paralela.

Pero, ignorando disimuladamente aquella excursión, la serie seguía resultando competente para los que la pillaban con ganas, aunque comenzaba a inducir bostezos en otra parte del público, aquellos que acabaron bajándose de sus Ochenta’s a la mitad de la segunda ronda o quienes la contemplaron por pura inercia. Quizás haber apostado por el formato de antología a lo American Horror Story le hubiese venido mejor, especialmente ahora que la propia American Horror presenta una nueva temporada que amenaza con acuchillar el año 1984, pero imaginar cosas que no han ocurrido ya entra en el campo minado de la fan fiction. Los propios Duffers debían de ser conscientes de cierto encallamiento con tantas prisas porque, a pesar de que fueron azuzados con el látigo parar acelerar el parto de la tercera criatura cuando la segunda aún no había sido presentada en sociedad, se han tomado un par de años para coser la nueva entrega.

Con una primera temporada muy redonda y una segunda funcional pero sin sorpresa alguna, la tercera necesitaba de algún truco nuevo para reavivar la llama. Y la estrategia elegida ha pasado por adentrarse en la comedia, un cambio de tono que le ha funcionado muy bien. 

El escenario y los jugadores

Stranger Things transcurría en el octubre de 1983 en Hawkins (Indiana), su secuela tuvo lugar en la misma ubicación pero un año más tarde y Stranger Things 3 ha optado por acomodarse sobre la toalla del verano piscinero de 1985. Para no comernos mucho la cabeza lo mejor es que aceptemos desde el principio que, por la razón que sea, los protagonistas de la historia llevan sus vidas con cierta normalidad tras haberse asomado al infierno, ver morir a seres queridos, visitado un universo paralelo lleno de mierdas y batallado contra hordas de perros demoníacos en las anteriores temporadas. Porque tan solo hay un par de menciones a lo traumático de todo lo ocurrido. En esta ocasión se reabren, otra vez, las puertas del Upside Down por el que se cuelan Cosas Extrañas con muy mala pinta, pero también se suman al jaleo la inauguración de un centro comercial que trastoca la vida del pueblo y un ejército  de rusos locos amigos de trastear con lo sobrenatural. 

En lo que respecta a los personajes, ahora Once (Millie Bobby Brown) y Mike (Finn Wolfhard) son dos novios besucones para desgracia de Jim Hopper (David Harbour). Joyce (Winona Ryder) sobrevive añorando a un Bob (Sean Astin) fenecido en anteriores capítulos (¿te acuerdas de Bob? ¡Ha vuelto! ¡En forma de flashback! Y durante cinco segundos), Nancy (Natalia Dyer) y Jonathan (Charlie Heaton) trabajan juntos en un periódico local, Billy (Dacre Montgomery) se ha convertido en socorrista e imán de MILFs, Steve (Joe Keery) ha involucionado de malote con encanto a pardillo hasta el punto de trabajar vestido de marinero en una tienda de helados y Dustin (Gaten Matarazzo) regresa del campamento de ciencias para reencontrarse tanto con Steve como con el resto de la pandilla de su edad: Billie, Mike, Max (Sadie Sink), Lucas (Caleb McLaughlin) y Will (Noah Schnapp). Otros conocidos que se habían asomado anteriormente, en papeles con una función muy básica, adquieren ahora mayor entidad: Erica (Priah Ferguson) pasa de ser carne de GIFs a integrante de la tropa y Murray (Brett Gelman) resulta divertido y tiene más pinta que nunca de gastar las mañanas programando en BASIC una hoja de cálculo y las tardes quitándole el polvo a la colección de sombreros de papel de plata. 

Cómo no quererla. Imagen: Netflix.

Entre las nuevas incorporaciones con jeta conocida tenemos a un deleznable currante del periódico llamado Bruce e interpretado por ese Jake Busey que tiene la misma cara de tarado que su padre, y al Cary Elwes de La princesa prometida ejerciendo de alcalde del lugar. El descubrimiento es la actriz ¿sabes-que-es-la-hija-de-Uma-Thurman-y-Ethan-Hawke? Maya Hawke como Robin, compañera de curro de Steve y un personaje que funciona estupendamente, incluyendo cierta revelación final muy bien llevada. Lo de Alec Utgoff interpretando al doctor Alexie es directamente carne de fenómeno fan, pero más por cómo está escrito su papel que porque le dejen espacio para lucirse. Es un científico ruso de una organización malvada que se lo pasa teta en una feria de pueblo y se ríe viendo los Looney Tunes en la tele, lo difícil sería no quererle.

A estas alturas, este hombre ya tiene más de un centenar de clubs de fans. Imagen: Netflix.

Lo divertido y lo charcutero

En el Manual de Animar Franquicias Nacidas en los Ochenta figuran una serie de trucos comunes: matar a los indispensables de la función (Viernes 13: capítulo final, Pesadilla final: la muerte de Freddy o Viernes 13: el final. Jason se va al infierno), virar hacia la comedia (la saga Elm Street, la franquicia Muñeco diabólico o Gremlins 2) o enviar a todo el reparto a liarla por otras galaxias (Critters 4, Hellraiser IV o Jason X). Desgraciadamente, no parece que Once y su pandilla planeen visitar el espacio exterior en un futuro cercano, pero para compensar se cumple a medias lo de matar a personajes con cierto protagonismo y, sobre todo, se empapa más frecuentemente en el tono de la comedia. Y esto último es lo que más se agradece. Lo de la gente que la espicha lo comentaremos más adelante porque esto está plagado de spoilers.

Ese viraje de tono hacia el humor es una jugada inteligente tras una primera entrega que apostaba por el suspense y una segunda que introducía más acción (porque está claro que los Duffer son muy de Aliens). En anteriores temporadas, los ramalazos de humor se concentraban principalmente en secundarios cómicos como Dustin, Murray o Erica, pero ahora la historia gusta de remojarse más a menudo en la comedia y la argucia le funciona estupendamente. En el fondo, es una decisión que no desentona nada con el escenario de los centros comerciales estadounidenses y una década donde gozaron de cierta gloria un buen montón de películas y series ideadas para soltar unas risas despreocupadas. Curiosamente, Stranger Things 3 además de subirle el volumen al tono jocoso también apuesta por elevar los cubos de gore en pantalla. Y lo hace plantando como villano a un monstruo que está construido a base de seres vivos previamente convertidos en papilla. Que las vísceras sanguinolentas y la pulpa de las entrañas salpiquen más alto en la pantalla se agradece aunque vengan en formato CGI, porque no es justo jugar a llenarlo todo de cronenbergs a lo Rick y Morty  sin tener a mano una pesadilla carnicera que desfile orgullosa y retorcida por la pantalla.

Lo hemos llenado todo de cronenbergs, Morty. Imagen: Netflix.

Lo único malo es que los Duffer no se atreven a combinar la vertiente gore con la humorística, como si la charcutería y la comedia conviviesen en la misma serie en habitaciones separadas. Porque Stranger Things 3 no llega a marcarse un Posesión infernal gamberro (a pesar de tener una secuencia en una cabina y con un hacha) y se conforma con acoger ambas atmósferas de manera independiente: cuando la secuencia está de broma no suele dejar el campo abierto para aberraciones demoníacas. Y cuando el episodio se pone más oscuro no existe hueco para chistes o humor negro, pero sí para meter el dedo más adentro en la escabechina cárnica, ocurriendo esto último de manera completamente literal en el octavo episodio con lo de la pierna. ¿A quién se le ocurre que el mejor modo de sacar un bichejo de ahí es meter la mano por la herida como quien rebusca las llaves en el bolso? A Jonathan, a quién iba a ser.

La colección de cromos

El desfile referencial que se ha convertido en seña distintiva de la serie sigue resultando majo como parte del juguete. Estupendo lo de empezar con El día de los muertos (en una sesión de cine) y al mismo tiempo buscar un pretexto argumental (que el final boss se construya a sí mismo con los cuerpos de las personas que invade) para sacar a pasear unos zombis propios, que además dan juego para perpetrar secuencias en honor a La invasión de los ladrones de cuerpos y la casquería multiforme de La cosa. Simpático el detalle de colar a Terminator como personaje aunque los paseos de esa cara de palo por la historia acaben resultando algo cargantes. Evidentes los saludos a mano abierta a Aquel excitante curso, The Blob: el terror no tiene forma, Gremlins, Las vacaciones de una chiflada familia americana, Coocon (en la marquesina del cine) y las menciones a comics de X-Men, Wonder Woman o Green Latern. Aquí los directores incluso rompen sus propias normas y optan por salirse de la década ochentera para marcarse planos con regusto a Alien 3, o a una Parque Jurásico a la que también se cita de manera poco discreta cuando el alcalde parafrasea  a John Hammond al asegurar que no ha reparado en gastos. 

Probablemente lo mejor de todo sea la reverencia hacia aquella fabulosa Regreso al futuro de Robert Zemeckis. En Stranger Things 2 una de las referencias más sutiles (e ignoradas en general) era un guiño musical a Gremlins: unas notas traviesas que se colaban en la música ambiental (cuando a Dustin se le escapaba el bichejo que tenía como mascota) e imitaban con descaro la banda sonora de la peli de Joe Dante protagonizada por Gizmo. En Stranger Things 3 optan por recurrir al camino directo y utilizan directamente el legendario tema «Einstein Disintegrated», compuesto para la BSO de Regreso al futuro por Alan Silvestri, cuando Dustin y Mike logran comunicarse por los walkie talkies (como Doc y Marty McFly). Pero lo más descacharrante relacionado con los viajes del DeLorean sucede durante el diálogo que mantienen Steve y Robin tras contemplan la película de Zemeckis completamente drogados. Una charla que además reflejaba un error común que tuvieron muchos espectadores del film, el preguntarse por qué el título de la peli hablaba del futuro si el personaje viajaba al pasado:

Robin: Bueno, no estaba del todo concentrada ahí dentro, pero me ha parecido que la madre quería morrearse con su hijo.
Steve: Espera ¿la tía buena era la madre del prota? (1)
Robin: Sí, estoy segura.
Steve: Pero tenía la misma edad.
Robin: No, ha viajado al pasado.
Steve: ¿Y por qué se llama Regreso al futuro?
Robin: Él tiene que volver al futuro porque está en el pasado así que el futuro en realidad es el presente, que es su época.
Steve: ¿Qué?

El escenario de la temporada también sigue siendo divertido por su acumulación de utillaje pop ochentero: por las televisiones se asoma Magnum P.I. junto a El Pájaro Loco y los parroquianos de Cheers. El Ralph Macchio de Karate Kid hace suspirar a las niñas desde las páginas de las revistas. El centro comercial americano (ese mall repleto de ratas humanas) se convierte en eje de la vida consumista. Los personajes beben la efímera y desastrosa New Coke, tienen mochilas de Mi Pequeño Pony, visitan un Burger King que luce logo y tipografías desfasadas (mientras Netflix rellena cartera con la avalancha de product placement) y sucumben a la moda al ritmo del «Material Girl» de Madonna (Once) o la peluquería de laca y rizado ochentero (Nancy).

Otro de los guiños más simpáticos (y que ha pasado bastante desapercibido) es el arrojado a Escuela de jóvenes asesinos, o la película en la que Winona Ryder le comentaba a Christian Slater que prefería el granizado de cereza, el mismo por el que el bueno de Alexei la lía en el sexto episodio de esta temporada. Por aquí seguimos conservando la esperanza de que en futuras entregas Joyce asista al estreno en cines de Bitelchús y salga bastante confundida de la sala tras contemplarse a sí misma en formato gótica adolescente.

Stranger Things 3

Stranger Things 3 supera a la anterior temporada  por ser mucho más divertida y andar mejor guiada. Carece de la capacidad de sorpresa que tenía la primera, pero es consciente de ello y en el fondo ofrece la impresión de que le da igual. Le ayuda bastante también el gozar de un buen ritmo pese a trastear de nuevo con un reparto dividido en diferentes arcos argumentales, que confluyen convenientemente en el bendito centro comercial. Al mismo tiempo, sabe aprovechar que los principales protagonistas son más adolescentes que niños para encauzar sus motivaciones hacia el terreno del cine de John Hughes. Y lo mejor de todo es que nadie menciona en ningún momento lo ocurrido en aquel capítulo de la temporada dos con la pandilla punk de Once, como si nunca hubiese ocurrido.

La tropa. Imagen: Netflix.

La relación entre Once y Will da juego al optar por escarbar en los sentimientos de una pareja adolescente, y de paso permite que Max se convierta en cómplice de la desorientada (en cuestiones sociales) chavala con nombre numérico, Dustin sigue conservando mucho carisma ingenuo y el rol de Lucas está condenado a ser más presencial que otra cosa. El caso de Will es curioso porque, una vez que el personaje ha cumplido su función de artefacto narrativo en anteriores temporadas (fue el niño perdido en la primera y el poseído en la segunda), el chico se ha transformado en una mosca cojonera. Los Duffer declararon que no tenían intención de volver a «llevar a Will de ida y vuelta al infierno» y el propio actor no andaba contento con su papel en Stranger Things 2. Pero es que aquí lo han acabado convirtiendo en un Tinder para localizar a las criaturas demoníacas de los alrededores, en un chaval cargante cuya nuca tiene más protagonismo en pantalla que el personaje en sí.

Jim resulta mucho más detestable ahora y Joyce sigue un pelín histérica, pero combinados funcionan bien. Nancy y Jonathan continúan teniendo la química en números negativos aunque al menos su trama incluye ratas que explotan en unas papillas digitales logradas y asquerosamente encantadoras. Lo malo es que el hilo argumental en el que ambos participan también ofrece la sensación de que podía haber aprovechado más y de mejor manera la subtrama con los superiores machistorros del periódico local. Billy pasa de chulopiscinas a ser una marioneta del villano, y su personaje incluso tiene el detalle, muy malrollero e intencionado, de soltar a sus víctimas un discursito muy similar al de un violador, antes de entregárselas al monstruo que lo controla. En lo que respecta a la tropa aventurera compuesta por Robin, Steve, Erica y Dustin, simplemente lo molan todo. 

La típica escena en la que una camisa te roba todo el protagonismo. Imagen: Netflix.

Es cierto que la idea de los rusos habitando una base secreta en el lugar resulta rematadamente tonta, pero si hemos aceptado que Hawkins es un coladero de criaturas sobrenaturales también podemos reconocer que camuflar una instalación rusa como un centro comercial es la típica excusa absurda que podrían utilizar un montón de películas ochenteras. Y al menos aquí no tenemos a nadie intentando recaudar dinero para salvar un orfanato. Lo que sí que tenemos son instalaciones enemigas con conductos de ventilación tan grandes como para que quepa una persona (excepto cuando el guion requiere que se deslice por ellos alguien más pequeño) y sicarios tan despistados como para no ver que hay una mujer americana disfrazada de soldado ruso correteando por una base ultrasecreta en la que no existe fémina alguna a la vista. Como si la propia historia ya hubiese decidido que la ciencia ficción y el terror se le quedaban cortos y ya iba siendo hora de comenzar a tomar prestados tropos del cine de acción de los ochenta. Pero qué coño, vamos por la tercera parte de algo que hubiésemos preferido que no tuviese secuela y echando la vista atrás la cosa ya hace tiempo que se nos ha ido de las manos: en la primera temporada teníamos un demonio que no se asomaba mucho por la pantalla y a Joyce metida en un armario abrazando luces de Navidad. Aquí tenemos a un monstruo de tamaño descomunal arrasando un centro comercial entre toneladas de CGI mientras los chavales le atacan con bombas de fuegos artificiales y un Billy zombificado le planta cara. A estas alturas, y viendo como inevitable una cuarta temporada, ya lo que nos queda es esperar que al menos nos diviertan. Y eso Stranger Things 3 sabe hacerlo. 

Los últimos capítulos también se atreven a cargarse a personajes (Jim, Billy y Alexei) para hacer la finale más emocionante. La jugarreta tira de una emotividad premeditada, una que requirió de colar con calzador un paseo por los recuerdos más tiernos de Billy para que el público le pillase cariño, pero la verdad es que a los Duffer les funciona.

La tonadilla de La historia interminable

Una de las escenas que probablemente será más recordada de Stranger Things 3 sucede durante su clímax. Y no se trata de los espectaculares planos del monstruo encarando a Billy en el centro comercial, sino del dueto de Suzie (Gabriella Pizzolo) y Dustin cantando «Neverending Story» de Limahl, aquella canción que en 1984 llegó acompañando a la adaptación cinematográfica de La historia interminable. Se daba el caso de que Pizzolo y Matarazzo, además de excesos de zetas en los apellidos, también compartían experiencia canturreando profesionalmente (ambos habían participado en musicales de Broadway). Un  detalle que los hermanos Duffer tenían intención de aprovechar poniéndolos a entonar en pareja a través de las ondas de sus equipos de radioaficionados. La idea inicial era utilizar la canción «The Ent and the Entwife» de El Señor de los Anillos, pero dicha ocurrencia se descartó porque en Amazon Studios estaba ya preparando su propia serie sobre la Tierra Media de J. R. R. Tolkien, y resultaba mucho más seguro no tocarle los huevos a la competencia con temas de derechos.

Al guionista Curtis Gwinn se le ocurrió utilizar el hitazo de Limahl y lo que aconteció después no sorprenderá a nadie que estuviese en este planeta durante el año 84: tras rodar varias tomas, la pegajosísima canción se acomodó en la cabeza de todos los actores y miembros del equipo que andaban cerca, personas que más adelante confesarían haber tardaron demasiadas horas en lograr sacársela de encima definitivamente. En la pantalla, la secuencia musical es maravillosa porque pilla a todo el mundo en bragas, porque resulta divertida y sensible al mismo tiempo, porque se atreve a interrumpir el clímax sin molestarse en pedir permiso alguno y porque es la evidencia más rotunda de que la serie ha decidido rendirse por completo a la comedia.  

Esto ya es historia de la televisión. Imagen: Netflix.

Probablemente también porque «Neverending Story» es pegajosa de cojones y llega un momento en el que nubla los sentidos.

Stranger Things IV

La secuencia postcréditos insinúa que Jim podría estar vivo (al fin y al cabo se aseguraban de no mostrarlo muriendo en pantalla, el hombre simplemente desaparecía) al tener a un ruso mencionando la existencia de un prisionero americano. Un detalle que podría tratarse de un red herring consciente y juguetón.

Pero todo el mundo sabe que para la cuarta temporada la mejor opción sería dejarse de hostias y parar de marear la perdiz en Hawkins para enviar, de una vez por todas, a todo el reparto de aventuras por el espacio exterior.

Mallrats en apuros. Imagen: Netflix.


(1) Esto en la versión doblada al castellano. En su versión original lo que Steve dice es «Espera ¿la tía buena era la madre de Alex P. Keaton?» lo que lo hace un poquillo más gracioso.


Perdidos en la traducción

Capitán América: el soldado de invierno Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures.
Capitán América: el soldado de invierno. Imagen: Marvel Studios / Marvel Entertainment / Sony Pictures Imageworks.

En una escena de Capitán América: el soldado de invierno el héroe sacaba la libreta donde iba apuntando los eventos más importantes de los años que se había pasado ausente, y en ese momento el espectador podía echar una ojeada fugaz a las anotaciones. Lo interesante es que aquella hoja visible contenía una lista de cosas que variaban según el país donde fuese proyectada la película. En España los apuntes de Steve Rogers incluían a Rafa Nadal, los Chupa Chups, los pesados de Héroes del silencio, el año de la Constitución y Camilo José Cela. En realidad la lista original tenía apuntadas cosas un poco más estadounidenses como I Love Lucy, el aterrizaje en la Luna, el muro de Berlín, Steve Jobs y la música disco.

La versión rusa de la película garabateaba en el bloc de notas a Yuri Gagarín y Vladímir Vysotski, la inglesa a The Beatles y Sean Connery, los italianos verían el nombre de Roberto Benigni entre las páginas y los franceses a Louis de Funes junto a Daft Punk y El quinto elemento, en México Maradona y Shakira compartían hoja, Corea del Sur leía Old Boy y Dance Dance Revolution, y en Australia una de las entradas era AC/DC. En la versión brasileña además del nombre de Chaves también nos encontrábamos con el de Xuxa, con lo que podíamos empezar a considerar como canon que el «Ila-ila-ilarié» existe dentro del universo Marvel.

Es de agradecer que los responsables de la película se tomasen tanta molestia para retocar un puñado de fotogramas en el proceso de localización, y una ojeada a una recopilación en internet de las diferentes versiones de la escena revelaba que los encargados del retoque digital simularon con una fuente de letra la escritura a mano y editaron el texto según el país, sin complicarse en exceso la vida: las cinco últimas anotaciones (comida tailandesa, Star Wars/Trek, Nirvana, Rocky y la banda sonora de Su majestad el hampa) eran comunes a todas las regiones, pero no porque los tailandeses tuviesen un marketing de cojones en el campo de la restauración sino porque repintar por ordenador aquella zona resultaba más engorroso cuando la mano del personaje pasaba por encima del texto. Finalmente, y pese a las buenas intenciones de la adaptación, el resultado se estrellaba con la lógica: era bastante extraño imaginar al superhéroe tomando nota del grupo brasileño Mamonas Assassinas, destacando las virtudes literarias de Cela cuando un americano cogiendo un libro es lo más cercano que existe a juguetear con los pliegues de la realidad, o interesándose por la carrera de Bunbury antes de que este empezase a mutar en una beta de Raphael.

De hecho, el propio Raphael también había sido utilizado como herramienta para otra localización extraña. En la versión original de la película animada de Disney Descubriendo a los Robinson, uno de los personajes aseguraba que a un secundario le soplaban aires de Tom Selleck en sus facciones y la coña visual que remataba la gracia consistía en plantar en los morros del espectador una foto real del propio Selleck. Para la versión española alguien decidió que Raphael podría ser el equivalente patrio (algo discutible siendo Juan y Medio el auténtico Tom Selleck español) y se acabó sustituyendo la cara de Selleck por la del cantante de «Balada triste de trompeta», convirtiendo oficialmente a Raphael en un personaje Disney.

Hoy en día abusar tanto del referente local chirría en exceso aunque los espectadores lleven años siendo torturados con plantaciones de morcillas similares: el gato parlante de Sabrina mencionaba a Estopa y al Atlético de Madrid, del mismo modo que El príncipe de Bel-Air hacía chistes sobre la Pantoja. Y el doblaje de Futurama no solo sustituía a Jay Leno por Bertín Osborne y nombraba el queso de Burgos, sino que practicaba una vejación terrible a varios niveles en la tercera temporada: para derrotar a un cerebro malvado Fry hacía uso de La hoguera de las vanidades en el libreto original. Pero en la adaptación al castellano el libro mutaba en la Biografía de Tamara y Fry recitaba un «No cambié, no cambié» que fundía sesos a base de vergüenza ajena más allá de la pantalla.

Lo de agarrar voces conocidas de la región es otra de esas prácticas cuestionables. El salto del actor cómico a la sala de doblaje a veces funciona bien —Josema Yuste como el genio de Aladdin o Anabel Alonso interpretando a Dory en Buscando a Nemo—, pero en otras la imagen del intérprete supera al personaje y desubica —Emilio Aragón como Stuart Little o Santiago Segura como Sulley en Monstruos S.A—. Y, en el peor de los casos, da barra libre para clavar latiguillos propios: José Mota deslizando un «Ahora vas y lo cascas» en Shrek o Fernando Tejero con su «Un poquito de por favor» en El espantatiburones. Los productos que mejor han encarado todo esto siempre han sido aquellos donde los cameos se limitan a un par de líneas si el doblador no proviene del mundo de la actuación: Ferrán Adriá en Ratatouille, Fernando Alonso en Cars, Ana Rosa Quintana junto a Carlos Herrera y Álex de la Iglesia en Los increíbles, o la ya mencionada Descubriendo a los Robinsons, que también colocaba a la familia de Raphael ante micrófono en roles menores.

En general esta opción era una buena idea: le das cuatro palabras al famoso de turno, no molesta mucho, todos contentos y un poco de publicidad adicional. Aunque esto de los fichajes chalados se ha demostrado en casos concretos que no siempre es contraproducente en caso de recaer sobre el papel protagonista: Dani Martín ha hecho más por acercar a las gentes al cine en versión original al doblar School of rock que cualquier blogger moderno y cinefílico.

Esos exóticos lenguajes extranjeros

La cosa. Imagen: Universal Pictures.
La cosa. Imagen: Universal Pictures.

La cosa de Carpenter perdía bastante gracia si uno era amigo de las lenguas nórdicas, porque los personajes que aparecían al comienzo gritando algo supuestamente ininteligible en realidad estaban jodiendo la sorpresa del bicho a los espectadores que hablasen noruego al berrear «¡Alejaos! ¡No es un perro, es una cosa que está imitando a un perro! ¡No es real, alejaos idiotas!» en dicho idioma. Algo similar ocurría al comienzo Iron Man: cuando un par de terroristas, que mantenían secuestrado a Tony Stark (Robert Downey Jr), discutían sin subtítulos a la vista en realidad estaban spoileando un importante giro de guion a cualquiera que hablase urdu, un idioma que aquellos terroristas compartían con cien millones de personas en el globo.

La mayor parte de la humanidad difícilmente habla correctamente el lenguaje propio, con lo que es fácil suponer que no tiene mucha idea del ajeno y eso ayuda a los creadores a deslizar chanzas gamberras: la portada de un tebeo de Namor en 1993 tenía a una asesina cuyo kimono rezaba un «No llevo ropa interior» escrito en kanji. En Eurotrip un cantante entona en alemán una tonadilla cuya única letra es «No puedes entenderme». La vuelta al mundo en ochenta días protagonizada por Jackie Chan escondía entre las frases pronunciadas en chino soeces como un «Me pica el culo». Y el personaje de Catalina en la versión original de Me llamo Earl utilizaba sus discursos en español, supuestamente de enfado, para hablar con la audiencia y agradecer a todos los latinos su interés por el programa, felicitar a los no latinos por haber aprendido un segundo lenguaje o disculparse por los agujeros del guion.

Para evitar tanto baile de idiomas y subtítulos el cine tiene una norma no escrita que ha acabado convirtiéndose casi en ley: si dos personajes alargan mucho una conversación en una lengua que no sea inglés en algún momento dado ambos acabarán acordando saltar al idioma de Shakespeare con la excusa de practicarlo o de hacer más fluida la conversación, un acuerdo que suele ocurrir incluso cuando ambos personajes comparten nacionalidad.

Un diálogo extranjero en cualquier film puede suponer algún tipo de dolor de cabeza para el departamento de traducción, concretamente cuando la charla en cuestión se encuentra en el idioma al que la película está siendo adaptada. Por eso mismo a la hora de doblar al español a un personaje que habla nuestro mismo idioma, y a quien el resto del casting no entiende en la ficción, se suele cambiar la nacionalidad del interlocutor y convertirlo en italiano o portugués por la similitud con dichas lenguas. Sucede lo mismo en sentido inverso: la versión estrenada en Italia de Un pez llamado Wanda convertía los balbuceos en italiano macarrónico de Kevin Kline en frases en castellano, y el galo chef Louis de La sirenita se transformaba en italiano al enfocar su estreno en Francia. En algunas ocasiones particulares se puede optar por la solución absurda y acabar convirtiendo accidentalmente alguna escena en un chiste involuntario: a la hora de traducir ¿Conoces a Joe Black? a nuestro idioma, algún iluminado decidió que la mejor forma de conseguir que siguiese sonando a extranjera la cháchara, que el guión original indica que se desarrolla en un inglés caribeño (west indian dialect), entre el personaje de Brad Pitt y una secundaria era doblarlo con un demencial acento cubano como si aquel fuese una lengua nueva, mágica y exótica.

Los acentos son otros de los obstáculos de estos trasvases entre lenguas. Existen razones para quejarse de que Raj en The Big Bang Theory pierda por el camino su deje indio. Pero resulta más grave que en la excelente Kung-Fu Sion el doblaje se haya permitido la desfachatez de introducir entonaciones de la Península justificándose en el hecho de que la versión original también jugueteaba con acentos locales de los orientales; cuando aquello da como resultado un reparto compuesto de chinos con acento gallego o catalán es fácil preguntarse si no hubiera sido mejor dejar la ocurrencia aparcada en un foso. Ni siquiera es algo únicamente propio de nuestro país: las precuelas de La guerra de las galaxias introducen acentos locales en su doblaje ruso, a Shrek le pusieron un acentazo de Osaka en Japón y Mrs. Doubtfire se volvía española en su versión mexicana. Casos aceptables son los de El color púpura y Django desencadenado, donde la jerga iletrada hablada por los esclavos, bastante complicada de adaptar, se acababa sustituyendo por el lenguaje habitual del usuario de Tuenti.

Lost in translation

Roger Rabbit es familia del conejo Tambor de Bambi, pero esto es algo que los castellanoparlantes ignoran porque el traductor de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? no se dio cuenta de que el Thumper de la frase «My Uncle Thumper had a problem with his probate, and he had to take these big pills, and drink lots of water» era realmente el amigo del cervatillo.

Lo cierto es que la lista de meteduras de pata en las traducciones es extensa: En E. T. el extraterrestre un error de interpretación convirtió el verbo de «E. T. phone home» («E. T. telefonear a casa») en un sustantivo al hacerle pronunciar el «E. T. Teléfono. Mi casa». Blade runner también gozaba de una colección de fallos notables en la adaptación que hacían algunas líneas de diálogo incomprensibles (cambiar «Pienso, Sebastián, luego existo» por «Yo creo, Sebastian, que es lo que soy») o directamente inexactas (el überfamoso «Atacar naves en llamas más allá de Orión» en realidad tendría que haber sido un «Naves de ataque en llamas más allá de Orión»). Slumdog Millionaire denominaba antorchas a unas linternas porque en inglés la palabra torch significaba ambas cosas.

La guerra de las galaxias se marcaba un spanglish reverso al traducir mental probe como «prueba mental» y no como «sonda mental». Y si en La intérprete un personaje afirmaba que se había evitado un asesinato delante de dos cadáveres recién asesinados era por culpa de escoger la traducción errónea de una palabra y no de las dioptrías. En Regreso al futuro se cambiaba la marca Calvin Klein por Levi Strauss por no ser la primera una empresa muy conocida por estas tierras durante los años ochenta. Pero al mismo tiempo se creaba un error de continuidad, porque los pantalones de Strauss sí eran una marca común en los cincuenta americanos y el personaje de Lorraine no podía haber confundido ese logotipo bordado en los calzoncillos con el nombre del usuario de los mismos.

Los errores más notables y dolorosos ocurrían en un par de clásicos. En Casablanca desaparecería de la versión en español una de las frases más icónicas del film, ese «Here’s looking at you, kid» que Bogart soltaba tanto con un vaso en la mano como con una despedida anudada en la garganta, porque realmente nadie tenía muy claro cómo traducirla. Y en Mogambo la censura franquista decidiría que mostrar una infidelidad dentro del sagrado matrimonio era intolerable y se utilizó el doblaje para convertir en hermanos a la pareja de casados que interpretaban Grace Kelly y Donald Sinden. La solución era ligeramente cuestionable: hacer desaparecer unos cuernos para sustituirlos por un confuso incesto entre una hermana y un hermano que se achuchan mucho.

En Terminator 2 el «Hasta la vista, baby» de la cinta de James Cameron sería reemplazado por un «Sayonara, baby» porque el objetivo era que la frase sonase extranjera. Pero sería la TVG, grande como ella sola al crear magia doblando películas, la que ganaría la competición de largo al convertirlo en el muchísimo más celebrado «Vai rañala, raparigo». La televisión tampoco se libraba de atentados porque a algún sociópata se le ocurrió que en The Big Bang Theory era buena idea sustituir el «Bazinga» por un «Zas en toda la boca» en lugar de dejarlo tal cual estaba.

Terminator 2. Imagen: TriStar Pictures.
Terminator 2. Imagen: TriStar Pictures.

Quizás uno de los temas más sobados del mundo de la adaptación sea la maravillosa libertad creativa que parecen tener los responsables de traducir los títulos de películas. Aquí ya hemos hablado de eso y más de doscientos comentarios insinúan que siempre hay alguien capaz de acordarse de un ejemplo más. Por tanto es mejor pasar de puntillas por el tema y mencionar únicamente tres pequeños ejemplos que alcanzaron cima y clavaron bandera: la cinta Ice Princess que transformada en Soñando, soñando… triunfé patinando lograba un doble combo al combinar la idea de mierda con el cáncer del título rimado. Lo de Get Him to the Greek que aquí se tradujo como Todo sobre mi desmadre, o la señal de advertencia, ignorada, de que ciertos traductores estaban tonteando con lo arcano. Y la sensación de que es más sencillo abandonar toda esperanza porque la cosa viene de muy lejos: Godzilla vs. Megalon se convirtió en Gorgo y Superman se citan en Tokio ya en los setenta.

Hazlo tú mismo

La primera película en la que Woody Allen se estrenó como director ni siquiera sería dirigida por él. En 1966, American International Pictures compró una película japonesa con tono de comedia de espías llamada Kokusai himitsu keisatsu: Kagi no kagi, pero pronto se dieron cuenta de que era tan confusa como para licuar el cerebro del americano medio. Los productores decidieron entonces que sería bastante gracioso doblarla como una película completamente diferente y que no perdían nada por hacer un poco el cafre con el material del que ya tenían los derechos.

Llamaron a Allen, quien un año antes había firmado con maña el guion de ¿Qué tal, Pussycat?, y este se encerró en una habitación con un grupo de colegas donde se dedicaron a doblar la película con coñas sobre la cultura asiática a paladas, reescribiendo el guion, volviendo a montar escenas y añadiendo algunas otras. Como resultado, lo que fueran las aventuras de un primo asiático de James Bond acabaron convirtiéndose en Lily, la tigresa (What»s up, tiger Lily?) una comedia absurda con un agente secreto en busca de una receta culinaria. Una ocurrencia hilarante por abrazar la chifladura sin pudores hasta las últimas consecuencias: un striptease de la playmate China LeeLe prometí que la pondría en la película… en algún sitio», aseguraría Allen) tenía lugar durante unos títulos de crédito que simulaban las letras de una consulta oftalmológica por si el espectador necesitaba revisar la miopía al andar dedicándose a leer aquello en lugar de contemplar a la chavala. En aquellos años esa idea de doblaje idiota era tan novedosa que el propio director aparecía en la película para tratar de explicársela al público.

Lily la tigresa. Imagen: American International Pictures.
Lily la tigresa. Imagen: American International Pictures.

Años más tarde lo de hacer locuras con el doblaje no resultaba tan novedoso pero seguía provocando vástagos mutantes curiosos. James Riffel estrenó en 1991 su Night of the Day of the Dawn of the Son of the Bride of the Return of the Revenge of the Terror of the Attack of the Evil, Mutant, Alien, Flesh Eating, Hellbound, Zombified Living Dead Part 2: In Shocking 2-D, una película (completa aquí) que en realidad era un doblaje casero en tono cómico de La noche de los muertos vivientes. En España tendríamos a El informal atrapando a los espectadores al pervertir vídeos ajenos. Un grupo de franceses convertiría una película hongkonesa en un discurso situacionista con mucho chiste sobre pedófilos llamado Can dialectics break bricks? (disponible aquí). En Rusia Dmitry Puchkov ganaría fama al currarse por puro hobby él solito la traducción y doblaje de decenas de películas extranjeras, pero sobre todo por crear versiones jocosas de algunas de aquellas películas. Esas adaptaciones bastardas de Puchkov en su país llegaron a alcanzar tanta fama como para ser trasladadas ellas mismas a otros formatos: su The Lord of the Rings: the Fellas and the Ring se convertiría en libro e incluso sorprendentemente en un videojuego. El DVD de Galaxy Quest incluía una pista de audio en la que toda la película estaba doblada en lenguaje extraterrestre. Y todavía hay quien dice que lo que hacía Miguel Mihura con los guiones de los hermanos Marx también tenía mucho de adaptación propia al asegurar que el autor de Tres sombreros de copa iba justito de inglés.

A principios de los 2000 Steve Oedekerk, director de Ace Ventura 2 y Nada que perder, recogió en parte el espíritu de aquel primer Allen y acabó convirtiendo un chiste privado en una película completa y de paso en una mamarrachada carísima. Kung Pow era el resultado de Oedekerk comprando los derechos de una película de artes marciales de Hong Kong y dedicándose a editarla, remontarla, borrar por ordenador al protagonista original y sustituirlo por sí mismo, protagonizarla y doblar a todos los personajes masculinos con unos diálogos cercanos al mencionado programa patrio El informal y muy representativos de la comedia imbécil sin motivo. Aquel producto inclasificable contenía una ocurrencia descacharrante: ¿cómo doblar una escena en la que no habla ninguno de los personajes que aparecen? Transformándolos en ventrílocuos.

Imagen de portada: Kung Pow (20th Century Fox)


Los marcianos son buena gente

Una escena de La cosa. Imagen: Universal Pictures / Turman-Foster Co.

En 1984 se estrenaba Starman, una película protagonizada por Jeff Bridges que narraba la historia de un alienígena bueno que llegaba a la tierra para darse de bruces con la barbarie humana. Una historia sobre un extraterrestre rebosante de bondad (interpretado por Jeff Bridges) que se convirtió en el éxito más grande la carrera de un realizador llamado John Carpenter siendo —paradójicamente su obra menos representativa.

Carpenter, un amante del horror y la subversión, había reinventado el terror como género con una obra maestra llamada Halloween y encandilado a crítica y público con joyas como Asalto a la comisaría del Distrito 13 (su explosión como director) y La niebla.

En 1982, con la confianza que otorga la juventud y el espaldarazo de un buen número de fans dispuestos a seguirle hasta el infierno, Carpenter se propuso adaptar Quién hay ahí, una obra de John W. Campbell sobre una expedición antártica que encuentra, enterrada en el hielo, a una criatura de origen extraterrestre. La obra ya había sido adaptada (muy libremente) por Howard Hawks, uno de los grandes ídolos del joven director, en El enigma de otro mundo. Hawks había convertido la obra en una especie de Río Bravo, con romance incluido, dejando fuera la parte más perversa de la obra original y transformando un relato corto sobre la soledad y el miedo en un fresco sobre la camaradería. Como un western con mucho hielo y un forajido de otro planeta.

Pero Carpenter quería ir en dirección contraria, abandonar la idea de hacer un remake para volver a la fuente original. Para ello optó por un reparto íntegramente masculino (obviando así cualquier posibilidad de darse de bruces con el clásico romance hollywoodiense) y contrató a Rob Bottin, un mago de los efectos especiales. Así, frente al alienígena vegetal de Hawks, Bottin planteó a Carpenter un ser sin forma definida capaz de ser cualquiera: un superviviente a años luz de cualquier organismo conocido. Los jefazos de Universal vieron en aquello una oportunidad de seguir dándole cuerda a su protegido: Carpenter había conseguido con la mencionada Halloween convertirse en el realizador más rentable de la historia del moderno Hollywood, cuando con un presupuesto de trescientos mil dólares había arrasado en las taquillas de medio mundo (cuarenta y siete millones de dólares solo en Estados Unidos).

Para el realizador, más allá de Campbell y su relato, era necesario remontarse a Lovecraft y sus montañas de la locura. El filme, trufado de homenajes al legendario escritor estadounidense, ahondaba en las similitudes entre las obras de Campbell y Lovecraft. Ambos había cruzado sus caminos en Astounding stories, donde en 1936 se había publicado En las montañas de la locura, mientras que en 1937 Campbell se hacía cargo de la revista y en 1938 publicaba ¿Quién anda ahí? Naturalmente, no faltan quienes ven en la obra de este último múltiples influencias del primero, más allá de la coincidencia paisajística o el sujeto (criaturas ancestrales en un caso, alienígenas sin pasado en el otro). Carpenter se quedó con los dos, aunque el monstruo que toma la película a sangre y fuego bebe más de los shoggots de Lovecraft que de cualquier otra cosa.

El director reclutó también al mítico compositor italiano Ennio Morricone, que después de reunirse con Carpenter en Roma, aceptó la oferta de este y se puso manos a la obra (ya se arrepentiría después).

Mientras tanto, a unos kilómetros de allí, otro director llamado a convertirse en figura, valoraba la idea de adaptar un guión llamado Night skies, donde unos extraterrestres atormentaban a una familia de granjeros del medio-oeste estadounidense. El realizador, de nombre Steven Spielberg, salía de un exitazo llamado Encuentros en la tercera fase y perseguía otra historia con cabezudos del espacio hasta que su amigo Tobe Hooper le enseñó el guion de esta película con obvios toques terroríficos. Sin embargo, en 1981, aquella película de horror se había convertido en una amable fábula con extraterrestre torpe llamada ET, El extraterrestre mientras que Hooper había aprovechado el material original para otro pequeño clásico llamado Poltergeist. Sea como fuere, y sin ni siquiera saberlo, Spielberg había cavado la tumba de John Carpenter.

Una escena de La cosa. Imagen: Universal Pictures / Turman-Foster Co.

El filme de este, claustrofóbico, oscuro, salvaje se estrenaría después del de Spielberg. El 11 de junio de 1982, ET empezaba a convertirse en la película más taquillera de la historia. Dos semanas después, La Cosa se pegaba un tiro en el pie, fracasaba en la taquilla y provocaba algunas de las críticas más venenosas junto con las que Ridley Scott estaba recibiendo por Blade runner (estrenada curiosamente ese mismo fin de semana).

Carpenter, abatido, pensaba incluso en abandonar el mundo del cine. Al americano medio no le gustó el miedo orgánico de La Cosa, un tremendo martillazo para el realizador que mostraba sin reparos como —para la audiencia— el marciano bueno era aceptable (y hasta amado) y el marciano malo no. Pocos prestaron atención al sustrato de la película, esa gigantesca reflexión sobre la desconfianza, rodada en los tiempos del SIDA y con Ronald Reagan como presidente de los Estados Unidos. Algunos críticos acusaron a Carpenter de «pornográfico», Roger Ebert afirmó que «no hay necesidad alguna de ver esta película» y el New York Times o Variety la calificaron de «absurda y grotesca».

Sin embargo, unos meses después, y cuando el VHS empezó a dar vida al formato doméstico, una generación de cinéfilos semejante a la que auparon 2001: Una odisea del espacio en 1968, construyeron una aura de culto en torno al filme que hizo de la salida de la película en los videoclubes un auténtico éxito. Por aquel entonces, Carpenter, que recordaba cuando después del fracaso de La hija de Ryan, David Lean se pasó catorce años sin dirigir («no me estoy comparando a él, simplemente digo que entiendo ese sentimiento» explicaba) ya estaba tratando de olvidar lo sucedido. El director, despedido fulminantemente de Universal y considerado un paria, no recuperaría el rumbo hasta que en 1983 rodó Christine (para Columbia) y recuperó el favor de la industria. Con Starman, una película a las antípodas de su cine habitual, volvió a recuperar la confianza en sí mismo y siguió haciendo lo que le daba la gana: Golpe en la pequeña China, El príncipe de las tinieblas y Están vivos fueron sus tres siguientes películas. Ahí es nada.

A vista de pájaro y con la perspectiva que otorgan las décadas a nuestras espaldas, La cosa es una de las mejores películas de terror de la historia. El uso del formato scope, la precisión del guión de Bill Lancaster, el (impresionante) trabajo de Rob Bottin, la música (el cabreo de Morricone fue monumental, al ver que su trabajo orquestal había sido sustituido por un sintetizador programado por el propio Carpenter) y en general el tono desolador de una cinta tan claustrofóbica que uno se ahoga por momentos, la convierten en una pieza imprescindible para aquellos que deseen entender los mecanismos del género. Carpenter, preguntado años después por este asunto, afirmaba que consideraba La Cosa su mejor película y la más potente de su trilogía del Apocalipsis (formada por esta, El príncipe de las tinieblas y —por supuesto— En la boca del miedo). El problema de La Cosa fue, naturalmente, que el público americano (y por ende mundial) prefirió tragar con el cuento del extraterrestre simpaticote y piadoso en lugar de optar por la opción más realista, aquella que el científico Stephen Hawking definía así: «Si los extraterrestres nos visitaran alguna vez creo que el resultado sería más o menos como cuando Cristóbal Colón descubrió América: no funcionó muy bien para los indios». Ya se sabe, la bota dialogando con las hormigas.

Hace un par de años estrenaron un ridículo remake de La Cosa, con escenas que rozaban el ridículo más espantoso (ese clímax final en la nave alienígena) y que —básicamente— demostraba que ningún CGI puede sustituir a la maestría de los efectos especiales tradicionales manejados por un tipo solvente y que dirigir una buena monster movie no está al alcance de cualquiera.

¿Y Starman? Meh.

Una escena de La cosa. Imagen: Universal Pictures / Turman-Foster Co.


Apuntes sobre mecánica (II): el Horror, el Horror

“Van Leuwen: Thank you, that will be all.
Ripley: God damn it, that’s not all! Because if one of those things gets down here then that will be all! Then all this – this bullshit that you think is so important, you can just kiss all that goodbye!”

“Van Leuwen: Gracias, eso es todo.
Ripley: ¡Maldita sea, eso no es todo! ¡Porque si una de esas cosas baja hasta aquí, entonces eso sí que será todo! ¡Todo esto… toda esta mierda que consideran tan importante, pueden irse despidiendo de ella!”
Aliens, James Cameron, 1986.

En la primera parte de este díptico, intentamos hacer un estudio de los mecanismos que conforman o articulan los productos culturales destinados a provocarnos la sonrisa, la risa, la gracia o llámenlo como quieran, que el consenso lo llama humor.

En esta segunda parte, sin embargo y sin ambages, abordaremos aquello que nos da miedo, nos tiraremos sin flotador ni manguitos en la piscina del desasosiego y nos sumergiremos en el embravecido mar de sangre que es el horror como concepto.

Bueno, al menos lo que nos da canguelo en la tele o en el cine o en los libros o en los tebeos, que para hablar de lo que verdaderamente nos atemoriza ya tienen ustedes los informativos convencionales, especialmente la sección de deportes.

Vamos a pasar una tarde agradable en familia.

Susto o muerte

Al contrario que en el engranaje del gag humorístico, donde el desarrollo y el desenlace se produce en la mayoría de los casos en periodos de corta o muy corta duración, el lenguaje del horror se basa esencialmente en procesos de construcción lenta.

A veces más de quinientas páginas y dos horas y media de lenta. Y en el caso de La Saga Crepúsculo sin alcanzar nunca el objetivo de horrorizar al lector o al espectador. No, espera…

Esto sucede incluso cuando el mecanismo empleado se apoya en la experiencia de la Vida Real®; esto es, el susto.

La experiencia vital más propensa a causar miedo en el ser humano es la amenaza inmediata del dolor físico o la muerte. Ante un peligro claro y real, el cuerpo pone en funcionamiento el sistema nervioso simpático estimulando las glándulas suprarrenales y disparando una fiesta de hormonas y neurotransmisores con profusión de fuegos artificiales cardiovasculares, confeti de sudoración, piñatas dilatadoras de los bronquios y un estado general de pies, para qué os quiero.

Es decir, que en apenas una fracción de segundo prepara de manera autónoma (sin intervención del cerebro) al cuerpo para evitar ese peligro claro y real.

No obstante, esa respuesta no es única del homo sapiens. Es más, es perfectamente equivalente en cualquier otro animal puesto que no existe intervención del cerebro; que es a grandes rasgos lo que nos diferencia a ustedes y a mí de ellos, de las plantas y de objetos inanimados como pueden ser las piedras, los marcos de ventana de aluminio con rotura de puente térmico o la cara de Kristen Stewart (prometo no hacer más chistes sobre Crepúsculo, palabrita).

Por esta razón, un animal no es capaz de reproducir esa alteración del sistema simpático ante anticipaciones o recuerdos de la amenaza; una jirafa no puede imaginarse que dentro de un par de horas vendrá una manada de leonas y trasformará sus tranquilas actividades jirafescas en una convulsa lucha por la supervivencia. La jirafa seguirá haciendo lo que sea que hagan las jirafas. La jirafa no puede preocuparse. La jirafa no siente miedo.

Por contra, el hombre es perfectamente capaz de simular la amenaza, tanto de manera efectiva como en forma de proyección perceptiva. Nosotros sí podemos imaginarnos una situación de peligro que no se está produciendo en ese preciso momento y que puede que nunca lo haga. Es entonces donde aparece el miedo.

El susto como tal es independiente del miedo. La capacidad de activar el sistema simpático se puede producir con cosas ajenas a la experiencia del horror, como puede ser un traspiés o que un compañero de oficina explote una bolsa de plástico en tu oído mientras realizas cuidadosamente tu trabajo.

Esta simulación del susto aparece en incontables productos culturales y para ello se sirve de los recursos propios del lenguaje con el objeto de generar esa simulación sensorial y perceptiva de la forma más eficaz posible.

La necesidad de que la simulación sea lo más parecida a la experiencia real prácticamente elimina a los medios no audiovisuales de esta capacidad de generar el susto. Es muy difícil, si no imposible, producir un verdadero sobresalto a través de las páginas de un libro o un tebeo (usar mayúsculas o muchos signos de admiración no se considera un mecanismo válido).

¡Qué miedo, un pobre!

Sin embargo, el lenguaje cinematográfico es perfectamente capaz de provocar esa señal de alarma casi automática en el espectador. La cámara en primera persona, el uso adecuado de la banda de sonido —tanto en la inclusión de elementos diegéticos como el crujido de pasos o el murmullo de una respiración, como en el uso de la música incidental o extradiegética (el aumento brusco del volumen de la misma, principalmente)—, así como la aparición de figuras o personajes en planos cortos donde en un plano anterior solo estaba un fondo, son técnicas habituales para desencadenar el susto.

Y digo desencadenar, porque aunque el susto es la mínima expresión de la generación del miedo, para que se produzca este miedo, debe existir cierta anticipación al sobresalto.

El video anterior extraído de Mulholland Drive (David Lynch, 2001) ejemplifica muy bien tanto este mecanismo de la anticipación como el uso de los recursos que acabamos de nombrar.

Es interesante prestar atención a cómo el plano pasa de una cámara convencional (en seguimiento a plano corto, pero convencional) a una primera persona subjetiva en el momento del susto. Lynch coloca al espectador en los ojos del protagonista de la escena provocando esa identificación casi neuronal con la propia experiencia del mismo.

Es curioso también ver como este mecanismo del susto no es exclusivo de la narración de terror, aunque sea esencialmente empleado en estos casos. La película de Lynch, compartiendo varias articulaciones propias del lenguaje del horror como veremos más adelante, no se suele calificar como película de terror.

Como ya hemos dicho, es casi imposible encontrar sustos eficaces fuera del puro lenguaje audiovisual, sea el cinematográfico, el televisivo o el del videojuego. En este último caso, la cámara en primera persona y la identificación directa con el protagonista a través de la interactividad propia del medio convierten a ciertos productos del género denominado survival horror en una fuente casi infalible de gritos nocturnos, risas histéricas y madres preocupadas.

Hay muy pocos ejemplos eficaces de artefactos del susto en otros medios. El famoso webcomic El Fantasma de Bongcheon Dong, publicado en NAVER en 2011, sorprende por el uso enormemente preciso de los mecanismos y sobre todo por la capacidad de saltarse las propias limitaciones del medio.

El Fantasma de Bongcheon Dong. Bajar la ruedecita del ratón bajo su propia responsabilidad. Están avisados. 

Con todo, para que una narración sea considerada verdaderamente de horror, se va a envolver de algo externo al dispositivo del susto. Lo solemos llamar atmósfera o tono de la narración. Y es el principal responsable de que los productos culturales del género necesiten de una duración relativamente larga y una ambientación (lingüística, literaria, espacial, artística, musical…etc) más cuidada que la que podría resultar de la mera acumulación de sobresaltos y subidas del ritmo cardiaco.

Lo que confiere a los sustos de Alien (Ridley Scott, 1979) una cualidad verdaderamente aterradora tiene tanto que ver con la propia habilidad para presentarlos como con el envoltorio atmosférico que conduce a ellos. No en vano, la aparición del face-hugger (el primer susto del filme) coincide con el minuto 33 del metraje; y la del chest-burster (el segundo y más conocido) con el minuto 54. Exactamente a la mitad de la película.

Scott dedica todo ese tiempo a construir un edificio de puro espacio ambiental y narrativo.

————————————¡Cucú!———————————————————————–¡Tras!

Tiempo y castigo

Chris slept. And dreamed about death in the staggering particular, death as if death were still never yet heard of while something was ringing, she gasping, dissolving, slipping off into void, thinking over and over, I am not going to be, I will die, I won’t be, and forever and ever, oh, Papa, don’t let them, oh, don’t let them do it, don’t let me be nothing forever and melting, unraveling, […]
I mean, think about it, Burke! Not existing… forever! It’s…

“Chris se durmió. Y soñó con el propio concepto de la muerte, como si nadie hubiese oído nunca hablar de ella, mientras algo sonaba, ella jadeaba, se disolvía y se deslizaba en el vacío pensando una y otra vez: voy a dejar de ser, moriré, no seré, para siempre, oh, Papá, no les dejes, no dejes que lo hagan, no dejes que sea la nada para siempre y se derretía y se desmoronaba, […]
Quiero decir, ¡piensa en ello, Burke! No existir…¡para siempre! Es…”
El Exorcista. (The Exorcist. William Peter Blatty. 1971)

Tras esta lectura, deberían estar ustedes, estimados lectores, en un estado de interesante angustia y profundo jodimiento.

Bien, esto es uno de los mecanismos más evidentes para crear lo que hemos denominado atmósfera o tono.

Desde las primeras narraciones destinadas a causar miedo, esencialmente tradición oral y folklore popular, hasta las actuales audiovisuales, gráficas o literarias, la importancia de esa atmósfera ha sido capital para generar la anticipación necesaria y, efectivamente, producir el temor. Incluso en los cuentos alrededor de una hoguera o con una linterna apuntando desde abajo, este ambiente anticipa la existencia de una amenaza.

La amenaza puede presentarse de manera explícita desde el principio de la narración, como sucede en Dawn of the Dead (Zack Snyder, 2004) o de forma específicamente atmosférica o contextual, como en La Caída de la Casa Usher:

During the whole of a dull, dark, and soundless day in the autumn of the year, when the clouds hung oppressively low in the heavens, I had been passing alone, on horseback, through a singularly dreary tract of country, and at length found myself, as the shades of the evening drew on, within view of the melancholy House of Usher. I know not how it was—but, with the first glimpse of the building, a sense of insufferable gloom pervaded my spirit”.

The Fall of the House of Usher. Edgar Allan Poe. 1839. (Esta vez he decidido no traducirlo porque mis habilidades en la lengua de Shakespeare no son tan voluptuosas como los adjetivos del decimonónico inglés original)

Nos vamos todos a la mierda.

Y pese a lo manifiesto de la exposición, cabría señalar que el ejemplo de Snyder necesita de toda una experiencia previa en el conocimiento del género por parte del público. Esto es, para que un prefacio de este tipo funcione, el espectador debe tener interiorizado lo que significa el fenómeno zombie y el alcance real de su hipotética amenaza. Snyder se vale no solo de las definiciones, digamos, clásicas de George A. Romero, sino también de la visión de esa amenaza que Danny Boyle había dado en 28 Días Después (28 Days Later) en 2002.

Una vez establecida la amenaza, o establecido de manera ambiental la existencia de una amenaza, el destinatario de la narración (espectador, lector, oyente de fogata de campamento) pone su expectativa en estado de alerta. Ya sabe que se va a producir antes o después una manifestación de ese peligro, y por lo tanto, es la anticipación del mismo la que le origina el miedo. El mecanismo del susto queda mitigado a favor de la angustia y el miedo de saber que algo horrible va a pasar: un dios anciano enloquecerá a un joven profesor universitario de Arkham con su pura apariencia, Freddy Krueger eviscerará a un post adolescente hormonado, tendremos que volver a ver los abdominales de ese apuesto hombre-lobo (lo siento, es que es superior a mi débil voluntad).

Por supuesto, para el establecimiento de la atmósfera es muy importante la banda de sonido, no solo la exclusivamente diegética, sino, y sobre todo, la incidental. Los tonos menores, la abundancia de cuerdas, los sonidos colocados en los extremos del espectro (sean muy agudos o muy graves), el uso de la disonancia en detrimento de la armonía clásica, son moneda común a la hora de componer una banda sonora de un filme de terror.

Coincidirán conmigo en que no es lo mismo ver la escena inicial de Tiburón (Jaws. Steven Spielberg. 1975) con la ominosa partitura original de John Williams, que así:

¡Yupiiiiii!

Lo incomprensible, lo inconcebible, lo impensable

Apartándonos de los dispositivos estrictamente mecánicos y adentrándonos en el propio campo semántico de la narración de terror, podemos establecer una serie de pautas argumentales tanto en la definición de la propia amenaza y su relación con el resto de personajes, como en las circunstancias ambientales de los mismos. Sin menoscabo de alguna más que pudiésemos haber pasado por alto, las más empleadas serían:

-Desamparo.

-Aislamiento.

-Paranoia.

-Desconocimiento.

-Incomprensión.

-Incapacidad de negociación.

-Pérdida del sentido de la realidad.

-Inconcebilidad.

Todos estos modelos pueden (y habitualmente lo hacen) mezclarse entre sí de manera más o menos independiente y no siempre de forma aditiva. No obstante, a todos ellos habría que añadir el propio tamaño o la entidad de la amenaza, que sí suele tener una componente aditiva sobre el horror generado en el espectador.

Veamos algunos ejemplos de su empleo, y les animo a que intenten hacer lo mismo con sus narraciones de terror favoritas que no aparezcan a continuación:

En Johnny Cogió su Fusil (Johnny Got his Gun. Dalton Trumbo. 1971), al margen de las reflexiones sobre el horror de la guerra, que se producen esencialmente fuera de cámara, la angustia se transmite casi de forma exclusiva por el desamparo del protagonista, y sin existir una amenaza concreta, más allá de la perspectiva de vivir en ese estado de privación sensorial y física. Sin embargo, en Misery (Stephen King. 1987), a la aparición de la amenaza real, se une el desamparo del protagonista y el aislamiento ambiental; aunque la negociación no tiene frutos, sí es posible.

Diez Negritos (And Then There Were None. Agatha Christie. 1939) basa su funcionamiento en la paranoia, además de en el aislamiento. También es la base fundamental de casi cualquier narración sobre zombis, si bien suelen estar acompañadas de aislamiento y de ese sentido de la incomprensión y la incapacidad de negociación con la amenaza.

En La Niebla (The Mist. Frank Darabont. 2007) todo el miedo se construye a través del desconocimiento de la amenaza y del aislamiento de los personajes. Una vez revelada dicha amenaza, se podrían añadir la incomprensión, la incapacidad de negociación con la misma y la inconcebilidad de la misma, pero la base es el desconocimiento.

Las películas de slashers como Viernes 13, (Friday the 13th. Sean S. Cunningham. 1980) o La Noche de Halloween (Halloween. John Carpenter. 1978) fundamentan su miedo en la incomprensión y en la incapacidad de negociación con la amenaza. La amenaza es completamente ajena y casi animal. A veces (a menudo, de hecho), se ofrece una explicación al comportamiento incomprensible del asesino, pero suele ocurrir al final de la narración y no interfiere en la angustia generada previamente. Sin embargo, en La Profecía (The Omen. Richard Donner. 1976) o en ¿Quién Puede Matar a un Niño? (Narciso Ibáñez Serrador. 1976), a la incomprensión de los hechos se une la inconcebilidad de que sus causantes sean niños, aunque a priori no sean enemigos con los que no se pueda establecer un parlamento o una negociación.

Alien es el paradigma de la amenaza con la que no se puede negociar. En palabras del robot Ash (Ian Holm): “Un superviviente… desnudo de conciencia, remordimiento o ilusiones de moralidad”. Por supuesto, el filme incluye aislamiento, desamparo, incomprensión e inconcebilidad.

Lo que hemos denominado pérdida del sentido de la realidad, puede estar asociado a la locura de los personajes, como en La Escalera de Jacob (Jacob’s Ladder. Adrian Lyne. 1990) donde el bueno de Tim Robbins ve como su percepción de la existencia se desmorona; pero también puede estar relacionado con agentes externos, normalmente de índole sobrenatural, como sucede en Poltergeist (Tobe Hopper. 1982) o en El Resplandor (The Shining. Stephen King. 1977).

Y con todo, este texto es más entretenido que el presente artículo.

Lo inconcebible puede estar relacionado con lo incomprensible. Cualquier narración de los Mitos de Cthulhu de H.P. Lovecraft se construye sobre ese concepto. Es más, cuando el propio autor se atreve a definir con precisión a alguno de sus dioses o sus monstruos, este sentido de la inconcebilidad se diluye en una descripción que no suele hacer justicia a las expectativas creadas previamente. Es decir, es preferible decir que R’lyeh está construida según geometrías no euclidianas que intentar definir esas geometrías tal como hace luego con tanto tentáculo, tanto ojo y tanta pústula cuando habla de alguno de los Primigenios. Ya nos había quedado claro que eran muy raros y muy feos.

No obstante, lo inconcebible no tiene que ser siempre incomprensible. Los relatos y películas que tienen como antagonista a una criatura sobrenatural, sean hombres-lobo, momias, arpías, vampiros no-reflectantes (sabían que lo iba a volver a hacer, no me digan que no), son buenos ejemplos de ello. El monstruo es perfectamente comprensible, y sin embargo no es concebible desde nuestros parámetros de conocimiento.

E incluso sin intervención de lo sobrenatural podemos encontrar casos de comportamientos o amenazas inconcebibles. Cuando Wesley, el Pirata Roberts Cary Elwes se amputa su propia pierna en Saw (James Wan. 2004) o todo lo que sucede alrededor del Coronel Kurtz (Marlon Brando) en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola. 1979). También la mañana surfera del Teniente Coronel Kilgore (Robert Duvall) es bastante inconcebible, por cierto.

La cena está servida.

El fin

Como ya hemos apuntado, a todas estas pautas, autónomas o combinadas, se le añade en su capacidad de generar horror el propio alcance de la amenaza. Es decir, el miedo provocado en el espectador suele ser casi independiente de dicha entidad; se va angustiar por igual si los personajes en peligro son un grupo de campistas de Crystal Lake como si lo que está amenazado es el planeta Tierra en su totalidad.

Sin embargo, el horror consciente, el ajeno a la angustia, tiene bastante que ver con nuestra percepción de la amenaza como espectadores y por tanto, con la empatía que sintamos por los amenazados. En este sentido, perteneciendo a una cultura y a una sociedad, la amenaza será percibida de una manera más intensa en cuanto nos afecte de manera más personal.

Es conocido que las narraciones de invasiones alienígenas que aparecen durante la Guerra Fría son un remedo del peligro que representaba el bloque soviético a la sociedad occidental en general y a la estadounidense en particular. El hecho de que a los invasores se les dotara de alguna de las características de nuestra clasificación (fundamentalmente paranoia, incomprensión e incapacidad de negociación) servían de algún modo para demonizar el peligro no metafórico de los rusos.

No obstante, apartándonos de estas interpretaciones más o menos válidas, parece cierto que la puesta en riesgo de nuestra cultura o nuestra sociedad, e incluso la perspectiva de la extinción total de la especie humana añade una fuerte componente de horror a la propia capacidad de generar miedo o angustia que el enemigo tenga de forma autónoma.

Esto aparece manifiesto y desde el principio en La Guerra de los Mundos (War of the Worlds. H.G. Wells. 1898) o en 28 Días Después. Sin embargo, se va cimentando de una manera más paulatina en La Invasión de los Ladrones de Cuerpos (Invasion of the Body Snatchers. Don Siegel. 1956) y sus tres remakes (con una fuerte componente de paranoia, debería añadir).

E incluso a veces, la capacidad del antagonista para poner en peligro a toda la raza humana aparece tan solo como un dato en la narración, un —terrible— añadido a las propias particularidades destructivas del antagonista en cuestión.

Como en el extracto con el que abríamos este artículo.

O como en La Cosa (The Thing. John Carpenter. 1982), donde a prácticamente todo el compendio de pautas de nuestra clasificación (desamparo, aislamiento, paranoia, incomprensión, incapacidad de negociación, pérdida del sentido de la realidad e inconcebilidad) se le suma la formidable amenaza que supone la criatura para el ser humano como especie.

Por eso la escena más escalofriante del filme, la que a este humilde redactor le pone verdaderamente los pelos de punta, es esta:

Y ahora sí que nos vamos todos a la mierda.