Paolo Sorrentino: «Hacer una película es una cosa de locos»

Esta entrevista se encuentra disponible en papel en nuestra trimestral nº9 Especial Italia

Paolo Sorrentino (Nápoles, 1970) es probablemente el máximo exponente del nuevo cine italiano. Cuando en los Óscar de 1999 Sophia Loren gritaba «¡Robberto!» (doblando la b, con esa inflexión tan napolitana) y Roberto Benigni subía al escenario caminando sobre las cabezas del público para recoger el Óscar por La vida es bella, Sorrentino era solo un joven de veintinueve años con un guion bajo el brazo. Pocos meses después iba a rodar L’uomo in più, su ópera prima, junto a un gran actor de teatro que hasta entonces había mostrado escaso interés por el cine, Toni Servillo. Nacía así una relación artística que quince años más tarde volvería a dar un Óscar al cine italiano, gracias a ese cruel homenaje a Roma y a la romanidad que es La gran belleza. Sorrentino es un romano advenedizo, como lo fueron Fellini o Pasolini, pero su película ha penetrado irremediablemente en el imaginario de la ciudad. Le llamamos y accede a robar algo de tiempo a la preparación de su próxima película. Nos recibe en su minúsculo despacho en las oficinas de Indigo Film, su productora de toda la vida, en el barrio del Esquilino, entre Piazza della Repubblica y la basílica de Santa Maria Maggiore.

Sé que estás trabajando en la nueva película y también sé que no hablas de ella, ¿pero cómo vives esta fase de preparación? Hay directores para los que es la fase más dura.

En realidad, con el pasar del tiempo, la única fase que llevo bien es la fase de escritura del guion. El rodaje tiene algunos momentos buenos, pero pocos. La preparación no me gusta, el rodaje tampoco. Antes me gustaba el montaje, pero envejeciendo me he vuelto cada vez más impaciente, me aburro un poco.

Woody Allen una vez dijo que cuando empieza una película siempre cree que va a hacer El ladrón de bicicletas o Ciudadano Kane, y que al final se conforma con que el público no sienta demasiada vergüenza ajena. ¿Normalmente hay mucha distancia entre la película que te imaginas y la que al final consigues hacer?

No, en realidad yo siempre consigo hacer lo que escribo. El problema es que creo que lo que he escrito es mucho mejor de lo que realmente es. Hago lo que he escrito, hay una correspondencia entre las dos cosas, pero cuando escribo me parece que tiene un buen ritmo, que es fascinante, y después cuando lo veo me parece siempre demasiado lento, tengo la impresión de que el público se va a aburrir.

¿Y con el pasar de los años has conseguido arreglar eso?

No mucho. Cuando lo escribes te parece espectacular. Pero cuando lo ves te dices, pues a lo mejor lo que había escrito al final no era nada del otro mundo.

¿Y si lo que realmente te gusta es escribir por qué no te dedicas a escribir novelas? Yo soy un gran fan de tu única novela.

Porque de momento tengo energía para hacer cine. Creo que el cine hay que hacerlo cuando eres joven, cuando todavía tienes energía. Pero en el futuro, si me dejan, seguramente me dedicaré a escribir novelas o guiones y dejaré de rodar películas. Cuando me canse. 

Esa no es una buena noticia.

No me veo a mí mismo rodando películas con sesenta y cinco o setenta años. Rodar una película es algo muy, muy cansado: las noches al frío y todo eso. Yo soy muy vago, o sea que ya me cuesta mucho ahora. Cada vez que estoy rodando a las 3 de la madrugada me pregunto: «¿Pero quién me obliga a hacer esto? Podría estar tranquilamente en mi casa». Supongo que cuando tenga sesenta años me acabaré diciendo a mí mismo: no, lo dejo. Pero bueno, todavía no he llegado a esa edad, a lo mejor cambio de opinión.

Sé que esta película que estás preparando va a tener como protagonistas a Michael Caine y a Harvey Keitel. ¿Para ti trabajar con actores no italianos es más difícil?

Mira, es diferente, sobre todo porque yo no hablo muy bien el inglés, por lo que la relación con los actores, con los actores no italianos, es un poco más limitada. No hablándolo bien a veces necesito un intérprete. Pero bueno, hay excepciones. Con Sean Penn por ejemplo tengo una relación excelente. A pesar de las dificultades con el idioma, nos llevamos muy bien: quedábamos a menudo después del rodaje y nos hemos visto muchas veces después. Cada vez que viene nos vemos. La relación es muy buena. Pero claro, con los actores italianos, hablando la misma lengua, los mecanismos de confianza y complicidad surgen espontáneos. Porque te entiendes enseguida. Por ejemplo, con Servillo: venimos de la misma ciudad, tenemos la misma cultura, nos conocemos desde hace muchos años, tenemos una relación todavía más estrecha. Nos basta una mirada para entendernos. Entendemos si queremos reír o si tenemos intención de ser serios, si estamos atravesando un momento complicado o si nos estamos divirtiendo.

De hecho, creo que el único director que tiene con su actor fetiche una relación más estrecha es Nanni Moretti, consigo mismo.

¿En Italia? No, hombre, hay otros. Salvatores ha hecho muchas películas con Diego Abatantuono, o Moretti, como tú dices, consigo mismo… aunque, bueno, ahora no se me ocurren otros. Yo no puedo contestar por los demás, respondo por mí. Con Servillo, te repito, nos une una relación muy fuerte de complicidad. Yo me divierto con él y él se divierte conmigo, y los dos creemos que juntos formamos una buena pareja: nos mejoramos el uno al otro. Creo que este es un buen motivo para seguir haciendo películas juntos. Además yo hago sobre todo películas sobre personas de la edad de Toni, no hago películas sobre niños o sobre mujeres de treinta años. Hago películas sobre hombres de mediana edad y me sale natural hacerlas con él. Además él es un actor extraordinario, consigue mejorar lo que yo pienso, lo que yo sugiero, lo que yo escribo.

¿Esta relación simbiótica entre vosotros tiene riesgos? Quiero decir que la gente vea a Servillo y piense automáticamente en ti, o que tú acabes imaginando personajes solo porque le calzan a Servillo.

No, no creo. Por ejemplo la película que estoy haciendo ahora no es con él, es una película que habla de hombres de ochenta años. No es que yo me plantee «ahora voy a escribir una película con Toni Servillo». Normalmente imagino un personaje, un personaje que me interesa. Si después es adecuado para él, se lo propongo, si es adecuado para Michael Caine, lo propongo a Michael Caine, pero no es que empiece proponiéndome hacer una película con Servillo. Me apasiono por un tema, por un personaje, un poco obsesivamente, y después esto se convierte en una película.

¿Es una casualidad esto de alternar una película con él y otra sin él? 

Sí, sí, es una casualidad. Las dos primeras las hice con él, pero no hay premeditación, en absoluto.

Te pregunto sobre La gran belleza: hay algo de la relación de los artistas con Roma que me llama la atención. Ya desde los tiempos de Fellini y Flaiano, con La dolce vita, pero también en otras cosas de Umberto Contarello, que ha escrito el guion contigo, Roma es una ciudad donde los jóvenes artistas llegan y se pierden, su arte se encalla. Como si la ciudad transformara el entusiasmo en cinismo. ¿Roma es realmente así?

Roma es un poco representativa de Italia. No creo que haya algo específicamente romano y no italiano. Roma es representativa de Italia como lo son Milán, Mantua o Palermo. Por razones que no consigo explicarme demasiado, el hecho es que este país se ha envilecido. Ha perdido la ingenuidad. Si miras la televisión de ahora y la comparas con la televisión que se hacía hace treinta o cuarenta años, esa era una televisión mucho más ingenua. En la televisión veías magos, ilusionistas. Estaba llena de apacibles presentadores de sesenta años. El país ha perdido completamente la ingenuidad, y la pérdida de la ingenuidad ha hecho que la gente, en Roma, pero también en toda Italia, se volviera más cínica, más desengañada… Quizás en Roma, siendo una gran ciudad, este hastío envilece aún más a las personas: en las grandes ciudades se siente más la competición. Es normal, es el lugar donde llegan todos los que quieren hacer algo, o sea que hay más competitividad, más rivalidad. Y esto embrutece a las personas. Es esto lo que he querido contar: cómo la gente se ha envilecido, se ha vuelto cínica y desengañada, y ha perdido la ingenuidad. Antes una fiesta era una ocasión para charlar, para ver a una chica o a un chico, para encontrar marido o mujer… Eran sentimientos elementales los que movían a los seres humanos. Ahora todo esto no es suficiente. A lo mejor ni siquiera es algo italiano, probablemente en Nueva York es lo mismo: las fiestas tienen que ser siempre algo extravagante, las expectativas sobre las fiestas son altísimas, siempre parece que se tiene que armar la de Dios es Cristo y la verdad es que al final no sucede nada. Y eso nos llena aún más de hastío.  

En este proceso de pérdida de la inocencia, de vulgarización…

No sé si es vulgarización es la palabra exacta, yo creo que es algo diferente, es pérdida de la inocencia, pérdida de la ingenuidad. La inocencia llevaba consigo el pudor, y también el pudor se ha perdido. La política italiana por ejemplo ha perdido el pudor, el sentido de la vergüenza.

¿Qué papel ha jugado Berlusconi, primero con sus televisiones y después como presidente en este proceso? 

Muchos creen que Berlusconi ha sido el factor que aceleró este proceso de vulgarización, pero yo no estoy tan seguro de que Berlusconi tuviera la fuerza necesaria para hacer que las cosas empeoraran. Yo creo que las premisas ya existían, que nuestro país ya estaba perdiendo la inocencia. Berlusconi formaba parte de esto, pero no era el protagonista, era una especie de terminal. Como en un partido de fútbol, son once los que juegan para marcar, pero el gol lo hace el delantero centro. Pues eso, Berlusconi fue el delantero centro, pero no fue el entrenador, no fue el que decidió que las cosas tenían que ir así. Ya era muy vulgar la Italia de Craxi, cuando Berlusconi todavía era un empresario cualquiera. Se estaba ya poniendo en marcha este proceso. Sí, es cierto, Berlusconi tuvo éxito, pero encontró un terreno fértil. Encontró una sociedad que estaba dispuesta a seguirle en este territorio. Desde aquel momento hubo un intercambio recíproco entre él y todos nosotros, de vulgarización como dices tú. Pero no creo que fuéramos todos buenos, guapos y honrados y entonces llegó Berlusconi y nos volvimos cínicos, malos e ignorantes.

¿La gran belleza es un retrato o una caricatura de Italia? 

En realidad estábamos hablando de ello y me he lanzado en esta disertación sobre Italia, pero La gran belleza fundamentalmente no tiene una ambición sociológica. Contiene, entre muchas otras cosas, una especie de radiografía de la Italia de hoy, pero no es su ambición principal. Su ambición principal es contar un personaje que siendo joven llegó con ciertas expectativas y que ahora está envejeciendo. E inevitablemente, con la edad, las expectativas tienden a quebrarse, tienden a derrumbarse. Pero es un proceso ligado a la edad del personaje, que no por casualidad tiene sesenta y cinco años. Este es el tema que más me interesa: la relación de las personas con el tiempo, cómo las grandes expectativas y los grandes sueños que uno tiene de joven dan un vuelco y toman otro cariz cuando el futuro llega y se convierte en presente. Y esta es la historia de La gran belleza y es, más o menos, también la historia de otras películas que he hecho. En una película hay muchos subtemas, muchos efectos indirectos que la película genera, pero tengo que decir que lo que me mueve, lo que siento la necesidad de contar porque es algo que me interesa a mí como persona, es la relación con el tiempo. 

Como has dicho antes, todos tus personajes son hombres maduros, que deben enfrentarse a la vejez y a la soledad. ¿Por qué esta constante en todas tus historias?

No lo sé, y tampoco sé si quiero saberlo. Debería psicoanalizarme y no tengo ningunas ganas de hacerlo. Siempre he pensado que es peligroso conocerse demasiado. Es mejor vivir superficialmente, sin conocerse demasiado a fondo. No lo sé, seguro que hay motivos biográficos, pero el hecho es que ciertos sentimientos que la gente vive con miedo a mí siempre me han gustado mucho, nunca los he vivido como un problema. La soledad, la melancolía, la nostalgia, son sentimientos con los que convivo y que a veces busco. Me gustan mucho, no los veo como problemas del ser humano. Para otros vivir la soledad, la melancolía, la nostalgia significa afrontar sus miedos, para mí, en cambio, significa afrontar la belleza de la vida. Siempre acabo contando cosas que me parecen bellas, y para explicar la nostalgia y la melancolía siempre acabo por hablar de personas adultas, que son las que se nutren de nostalgia, de melancolía, de arrepentimiento. 

¿Serías capaz de hacer una película cuya protagonista fuera una mujer?

Sí, sí, me atrevería tranquilamente. Aunque de momento no ha sucedido, no descarto hacerlo antes o después. Es más, una vez incluso llegué a escribirla, pero al final no se hizo. Son cosas que pasan, a menudo las películas acaban por no hacerse. No consiguen coger la fuerza necesaria para que todos se pongan de acuerdo en hacerla y para hacer una película hay que convencer a un montón de gente. Pero no, no lo excluyo, al contrario, me gustaría mucho hacer una película sobre una mujer. 

Una pregunta algo pirandelliana, acerca de la relación entre el autor y sus personajes ¿Entre tus personajes, con cuál simpatizas más?

A decir verdad más o menos con todos. La condición esencial para hacer una película es sentir simpatía y ternura por el personaje que narras. Si sientes odio te acaba saliendo una de esas horrendas películas de tesis, una de esas películas de denuncia que yo odio con todas mis fuerzas. O sea que siento simpatía más o menos por todos. Pero quizás el personaje de La gran belleza, Jep Gambardella, es el que me gusta más. Pero también me gustaba Andreotti, ¿eh? 

De hecho algunos de tus personajes son auténticos infames, pienso en Geremia De Geremeis de L’amico di famiglia o en el mismo Andreotti, pero por todos se ve cierta ternura.

Sí, no tendría sentido hacer una película sobre personajes que odias. Repito, te sale una de esas películas que… A mí me gusta casi todo en el cine —o en la literatura— pero no me gustan ese tipo de películas hechas para atacar a Fulano, Mengano o Zutano. Siempre he encontrado algún atajo, es demasiado fácil decir «este es malo, ahora os cuento lo malo que es». No me parece estimulante, no me parece gratificante.

Volviendo a La gran belleza: cuando salió la película en Italia recibió críticas feroces. Flaiano decía que «los italianos siempre corren a ayudar al ganador», ¿tú has sentido que después de ganar el Óscar los críticos han desaparecido?

Flaiano dijo un montón de verdades y ha escrito cosas maravillosas, casi siempre muy acertadas, pero en este caso no creo que tuviera razón. Al menos para mí: yo gané el Óscar y no hubo demasiadas carreras para ayudar al ganador. Al contrario: he percibido grandes muestras de simpatía y de aprecio por parte de la gente, pero también de fastidio, de envidia y de desprecio por parte de otros. O sea que no es tan simple como lo describía Flaiano… Sin duda el Óscar tiene una dimensión popular, por lo que la gente sencilla, esa que va al cine una vez cada dos meses, te mira con mucha simpatía, mientras que los grupos más cultos y adelantados para nada. Tienden a mirarte con sospecha.

Dicen que a Pushkin, cuando estaba en el lecho de muerte, le preguntaron si quería decirles algo a sus críticos, y él respondió: «Decid a aquellos que me han querido herir, que lo consiguieron». ¿Contigo lo han conseguido?

Ah, no, no les daría nunca esta satisfacción, no, no… Una de mis virtudes es que soy bastante pasota. Pasota en el sentido de que hay muchas cosas de las que paso completamente. Muy a menudo estoy de acuerdo con los que me critican, cuando por el contrario son críticas negativas que no nacen de la inteligencia, acabo por considerarles cretinos. Y no tengo ni el tiempo ni las ganas de perder tiempo con cretinos.

¿O sea que alguna vez has pensado de un crítico: ahí lleva razón?

¿Con una crítica negativa? Sí, sí, muchísimas veces pienso que tienen razón los que me critican. Siempre que sean críticas motivadas, inteligentes, que me hagan pensar: «mira, no había pensado en eso, visto así tiene razón él». En estos casos sí. Cuando en cambio están dictadas por el prejuicio, o por la negligencia (muchos críticos hablan mal de ti cuando han salido de la sala al cuarto de hora, eso me ha ocurrido), o cuando la crítica es negativa porque la película no se corresponde a la película que a ellos les hubiera gustado ver, porque se habían imaginado una película diferente… Entonces para mí se convierten, no en cretinos, sino más bien en irrelevantes. Cuando el crítico quiere competir con el director se convierta en irrelevante para mí.

Una pregunta: ¿La gran belleza es, de las tuyas, tu película preferida? 

No.

¿Cuál es?

La película que creo que el que me salió mejor es Il Divo. Creo que es la película donde he hecho las cosas mejores.

¿Puedo confesarte que junto a Il Divo, mi otra película preferida tuya es L’amico di famiglia?

Mmm, no lo sé, tengo que decir que L’amico di famiglia no es una película por la que sienta una especial predilección. Creo que es una película víctima de muchos defectos, como también creo que tiene muchos defectos L’uomo in più. No, creo que Il Divo es mi película más redonda. También La gran belleza, pero si tengo que decir cuál es la película más conseguida digo Il Divo.

Ya que hablamos de Il Divo te lo pregunto: ¿cómo te sentiste cuando murió Andreotti?

¿Cómo me sentí? Ante todo tengo que decir que Andreotti murió siendo muy anciano. Sería hipócrita decir que sentí dolor. Vivió realmente mucho y, bueno, soy feliz por él. [Se para a pensar algunos segundos] Me sorprendió. Me sorprendió porque Andreotti había cultivado a lo largo de su vida una especie de aura de inmortalidad. Teniendo una relación muy estrecha con la muerte, tenía esta tendencia a considerarse a sí mismo —voluntaria o involuntariamente, esto no lo sé— inmortal. O sea que el hecho de que muriera fue ya en sí una novedad. Mientras morir tendría que ser algo habitual, en su caso fue una novedad. Sí, me sentí sorprendido.

Sé que os visteis, creo que después de la película…

No, fue antes, antes de escribir el guion. No volví a verle después de rodar la película.

¿Y cómo fue?

Fue como era Andreotti, como lo conté en la película o como lo han contado tantos y tantos periodistas. Andreotti era un hombre muy astuto y muy inteligente. Pero también muy curioso, muy sensible, que prefería disimular su sensibilidad porque a lo mejor era algo que contradecía su idea del poder. Quizás sufría por el hecho de ser sensible… También es cierto que yo le conocí siendo ya muy viejo, no conocí a ese Andreotti en la plenitud de sus fuerzas que conté en la película. Conocí a un hombre  anciano, con todas las cosas que conlleva la edad.

¿Sentiste compasión por ese hombre anciano?

No, no. La compasión es un sentimiento que no me gusta, o sea que trato de evitarla. No lo siento. 

La película no le gustó, dicen.

Sé que dijo que había descrito muy bien su vida privada, y menos, obviamente, su faceta pública. Lo que no deja de ser singular, porque yo su vida privada me la inventé, porque no se conoce, siempre fue muy reservado e inaccesible en este aspecto. Mientras que el aspecto público era muy conocido y estuve muy atento a describirlo de manera fiel. Eso dijo, pero la verdad es que cuando hacen una película sobre ti probablemente no te pones a pensar si la película es buena o es mala estéticamente. Piensas en otras cosas. 

Volviendo a La gran belleza, pero ahora en su aspecto más mundano. Cuando te dieron el Óscar ¿en algún momento pensaste que Benigni, el último italiano que lo ganó, subió caminando sobre las cabezas de la gente sentada en la platea? ¿Pensaste, Dios mío, no voy a estar a la altura?

Que no iba a estar a la altura lo sabía perfectamente, lo he sabido siempre. Benigni es único, es inimitable, y no podía desafiarlo en ese campo, donde él es el maestro de los maestros. Son momentos muy emocionantes, te guía la emoción, lo que haces y lo que dices es hijo de la emoción.

Durante el discurso diste la gracias a Scorsese, a Fellini, a los Talking Heads y a Maradona. Tus películas están llenas de homenajes especialmente a Fellini, pero también a Scorsese, en This must be the place hiciste actuar y tocar a David Byrne, ¿para cuándo una película sobre Maradona? 

Mmmm, Maradona es muy difícil…

Bueno, también lo era Andreotti.

Sí, pero Andreotti no jugaba a fútbol, el fútbol es muy difícil. Mi primera película era una película sobre el fútbol, pero es un mundo muy difícil de poner en escena. Por muchas razones, porque cuando haces una película no dependes solo de tus intenciones, hay una cuestión primaria de puesta en escena: hay que saber qué es posible y qué no. Sencillamente no se puede poner en escena todo. 

Una vez te oí contar un encuentro con Maradona que parecía sacado de una de tus películas.

Sí, lo vi siendo todavía un chaval, en Nápoles. Se entrenaba de noche en un campo de tenis, solo, tirando pelotas a una portería y pegándole una y otra vez a la escuadra. 

¿Y qué pensaste?

Qué iba a pensar, lo que pensaría cualquier chaval ante algo extraordinario. En realidad cualquiera ante eso se hubiera quedado impresionado. Yo estaba con mi padre, y mi padre se quedó sin palabras igual que yo. Hay personas geniales en lo que hacen y son genios porque lo hacen con naturalidad, ese es el secreto. Eso es lo que realmente te emociona: ver a personas que saben hacer una cosa y que la hacen sin esfuerzo, mientras que para ti, hacerlo, no es que te supondría un esfuerzo enorme, es que ni siquiera podrás nunca hacer algo así. Esos raros momentos en la vida en que ves a alguien que hace algo a la perfección y sin esfuerzo te emocionan profundamente. 

Otro de los referentes que citaste es Scorsese, sé que vio la película y le gustó. ¿Has llegado a conocerle personalmente? 

Sí, el año pasado en el festival de Marrakech. Él era el presidente del jurado y yo era uno de los jurados. Estuvimos diez días juntos. Fue otro maravilloso sueño cumplido, porque deseaba mucho conocerle.

Hablemos de tu cine. Hay directores que intentan pasar lo más desapercibidos posible, que intentan hacer que su trabajo sea lo más invisible posible. Tú en cambio tienes un estilo muy reconocible, muy barroco, tanto en la escritura como a nivel visual. 

No lo sé, las películas que he hecho hasta el momento las he hecho así porque esa me parecía la mejor puesta en escena. No hay un razonamiento muy definido, no me gusta pensar que hago esto para lucirme, al igual que no me gusta pensar que lo hago para esconderme. Hacer una película es una cosa de locos: poco a poco lo concibes y llega un momento en que te tienes que preguntar cómo va a ser la puesta en escena. Parte por parte, escena por escena. Siempre he pensado que la mejor manera de hacerlo es así como lo he hecho. 

¿Alguna vez volviendo a ver una de tus películas has pensado «aquí me pasé»?

No, nunca lo he pensado… Pero bueno, si volviera a ver las primeras películas que hice a lo mejor sí que podría pensar que en algún momento me pasé. Pero hace tiempo que no las veo. De todas formas al final cada película es hija de su tiempo, de la edad que tenías cuando la hiciste, o sea que a lo mejor en ese momento sentías la necesidad de hacer cosas un poco excesivas. Una cosa es hacer una película a los treinta y otra hacerla a los cuarenta. O sea que está bien así. Además el cine es un gran juego, tampoco hay que pensar demasiado en estas cosas. Es un juego bonito: narras cosas y si la gente se emociona significa que lo has conseguido.

En tu cine los personajes predominan siempre por encima de la trama, que a menudo es solo una excusa para poner a prueba al personaje. ¿Esto tiene que ver con la manera con que creas las películas?

Es algo que tiene que ver con mis intereses personales y por contaminación de la literatura, de los libros que me gustan. Leo poca literatura de género, donde la trama es fundamental: no me gusta la novela negra, ni los thrillers. Siempre he preferido una literatura que se concentraba en las aventuras que se desarrollan dentro de los seres humanos. Para contar las aventuras dentro de los seres humanos acabas centrándote más en los seres humanos en sí mismos y menos en los engranajes de la trama. Este tipo de cosas nunca me han apasionado demasiado: me gusta contar la psique del individuo, y para hacerlo a veces hacen falta movimientos mínimos de los acontecimientos, no hace falta que exploten bombas o buscar asesinos por ahí.

De hecho, mientras en tus películas precedentes hay una trama más tradicional, en La gran belleza la trama casi desaparece.

Quizás se ve poco, pero en realidad la hay. Es más, creo que en La gran belleza hay más trama respecto a otras películas que he hecho. La historia… ahora no me acuerdo demasiado porque estoy concentrado en la nueva película y empiezo hasta a olvidar la trama de La gran belleza, pero me acuerdo que cuando la concebí pensé: «¿Ves? la trama es evidente: pasa esto y esto y esto, hay una trama clara». Es la historia de un hombre cínico y desilusionado que vive en ese mundo y que, cuando encuentra al personaje de Sabrina Ferilli, descubre una vena de afecto y ciertos sentimientos que creía enterrados. Se encariña por una persona que considera diferente a aquellas con las que normalmente se relaciona, a las que fundamentalmente ama y detesta. En cambio a Sabrina Ferilli acaba no tanto por amarla, sino más bien por encariñarse de ella, que es un sentimiento que le resulta desconocido. Y en el momento en que se encariña, el personaje de Sabrina Ferilli muere. Esto abre un abismo ante él, le acentúa la crisis y busca una solución a la crisis. Y la solución que encuentra, gracias a la intervención divina de una monja que le dice cosas de lo más sencillas y triviales, es buscar de nuevo el amor de la juventud, y el amor de la juventud lo desbloquea y le permite escribir. Esto es una trama.

Son cambios más interiores del personaje, me refería a factores externos como por ejemplo en Las consecuencias del amor, que tiene casi elementos de thriller.

Aquí también hay factores externos: la Ferilli y la monja son factores externos. Al final a lo mejor en la película pesan más otros aspectos, por lo que la trama tiende a desaparecer, pero en mi intención original había una trama. Está claro que es discreta, no es una de esas tramas que pasan a la historia del cine, pero eso no me interesa demasiado, me interesa más tratar de narrar los personajes.

Este número de la revista está dedicado a Italia. Está claro que en España el cine de la época de oro del cine italiano es muy conocido, menos quizás el cine que se hace hoy. ¿Tú crees que el cine italiano hoy goza de buena salud?

En estos casos yo siempre digo una cosa: gozaría de una salud mejor si este país creyese en su cine. Como Francia, por ejemplo: Francia cree en su cine, al igual que cree en su literatura. Italia menos. Y a pesar de esto el cine italiano tiene un montón de buenos directores: tiene más que España, quizás más que Francia, sin duda más que Alemania… Hay un montón de buenos directores y se hacen un montón de buenas películas, a pesar de que todos hacen lo imposible para impedir que exista un buen cine italiano. Lo ves en la ceremonia de los Davide di Donatello. No sé como son los Goya en España, pero la ceremonia de los Davide di Donatello en Italia es un espectáculo penoso, que parece hecho aposta para mostrar al país lo inútil que es el cine. Porque está mal hecho como espectáculo. El momento en que el cine debería celebrarse a sí mismo se convierte en una ocasión para denigrarlo. Lo que es increíble, porque los respectivos premios de los diferentes países representan momentos en los que se celebra el patrimonio de esos países, ¿no? 

¿Te atreves a decirme tus tres películas italianas del siglo XXI preferidas?

Mira, con internet ahora estas cosas siempre acaban llegando, preferiría no hacerlo. Si no después los que no he mencionado se quejan. Pero en realidad hay muchos más de tres: hay películas maravillosas de Garrone, de Moretti, de Bellocchio, de Bertolucci, de Salvatores, de Tornatore, de Mazzacurati, de Daniele Lucchetti, de Gianni Amelio… Y seguramente me estoy olvidando a grandes directores. Hay muchísimas buenas películas italianas. Las ha habido y las sigue habiendo en el nuevo milenio, del 2000 en adelante. O sea que tres es un número que no me satisface, demasiado pocas.

Hay una cosa del cine italiano que a mí personalmente me obsesiona: en los veinticinco años que van de 1955 a 1980 el cine italiano dio decenas y decenas de comedias extraordinarias: había gigantes del género como Monicelli, Dino Risi, Pietro Germi o incluso Fellini. Y de repente, en algún momento de principios de los ochenta el filón de la commedia all’italiana se agotó. Se han seguido haciendo grandes películas en Italia, pero muy pocas son comedias. ¿Cuál crees que es el motivo?

[Se para a pensar varios segundos] 

Bueno, a lo mejor ni siquiera estás de acuerdo con eso…

No, estoy bastante de acuerdo, pero… Vuelvo a la primera cosa que he dicho antes: entonces era más fácil, era más fácil hacer buenas películas. La commedia all’italiana contaba un país inocente que empezaba a tener sus derivas negativas, y el cine jugaba con eso. Empezaba a hablar de la picaresca de los canallas, de los mentecatos, de los sinvergüenzas, de los aprovechados, de los que iban con muchas mujeres y fingían que se querían casar con ellas… Piensa en todo el cine de Alberto Sordi, por ejemplo. Pero el punto de partida era un país inocente, un lugar en el que sucedían cosas sencillas. O sea que todo era más definido y la comedia necesita que las cosas estén bien definidas para hacer reír o para hacer pensar. Yo no creo que los directores o los guionistas de esa época fueran mejores que los directores o los guionistas de ahora, al contrario, hay directores hoy técnicamente mejores que algunos directores de entonces. Nunca he creído en esa convicción tan italiana de que independientemente de lo que hagas, siempre eran mejores los que lo hacían antes. Puedes hacer una obra maestra, pero la verdadera obra maestra siempre será la de los años cincuenta. Lo que pasa es que era un mundo más sencillo: había personas sin lugar a dudas inteligentes, espabiladas y competentes, los directores y guionistas, que sobre el análisis de una sociedad simple introducían novedades. El mundo era mucho más simplificado que ahora. Y ojo que no sucede solo en Italia: si hablo con los americanos me dirán que John Ford sigue siendo mejor que Clint Eastwood, pero no estoy seguro de que eso sea cierto. John Ford era tan inteligente como Clint Eastwood, pero hablaba de un mundo más simple, más fácil de narrar. También era más fácil inventar las variaciones sobre la simplicidad. Piensa en lo difícil que sería hacer una película sobre cómo las cosas se vuelven inútilmente complicadas con la tecnología y los medios de comunicación, y lo fácil que era contar un mundo donde solo había quinientos televisiones en quinientos bares, en el que esta era la gran novedad. 

Para acabar te tengo que preguntar sobre Italia y vuelvo un poco a lo que hablábamos al principio. ¿Renzi puede acabar siendo como Jep Gambardella o Marcello Rubini, uno de esos jóvenes provincianos que llegan a Roma para comerse el mundo y a los que Roma se acaba comiendo?

No, Renzi no es en absoluto un joven provinciano. Lo considero un hombre astuto y consciente de como funcionan las cosas. Un provinciano es uno que ingenuamente llega a una gran ciudad. Renzi es un tipo muy astuto y muy inteligente. Después no sé si lo va a hacer bien o lo va a hacer mal, pero de momento está consiguiendo escapar de determinadas ideas y costumbres y está volviendo locas a muchas personas. Porque todos vivían según una serie de normas y de costumbres, y él las está haciendo saltar por los aires. Esto está suscitando mucho livor y mucho odio hacia él, pero a mí me divierte verle hacerlo, porque me divierte ver que esa gente, y también parte de la intelectualidad, ya no sabe dónde agarrarse.

A lo mejor es un poco como lo que decías de Maradona: después de años viendo en Italia a políticos de izquierdas a los que veías sufrir y enredarse solos, él proyecta esta imagen desenvuelta, parece que lo haga todo con facilidad. Pero bueno, quizás es solo una puesta en escena.

No lo sé, no sé si es una puesta en escena ni si va a conseguir hacer algo. Pero me parece positivo el hecho de que por primera vez se haya negado a comulgar con una serie de costumbres de poder. Y esto está irritando a muchas personas poderosas. El hecho de que esté subvirtiendo ciertas reglas del poder hace que veas a muchísimos hombres de la vieja clase dirigente completamente desorientados, diciendo cosas insensatas y sin nada a lo que agarrarse. Esto como observador me divierte mucho.

¿Lo consideras un buen actor, además de un buen político?

No, no creo que sea un actor. Considerarle un actor sería injusto, como si hiciera un papel. Creo que está intentando, de buena fe, hacer cosas serias y nuevas.


Toni Servillo: «En los años sesenta no había pesimismo, sino una bella confusión»

Fotografía: Lupe de la Vallina

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Marco Antonio Servillo, más conocido como Toni Servillo, nacido el 25 de enero de 1959 en la localidad de Afragola, cerca de Nápoles, es uno de los más grandes actores europeos. Su trabajo en la película La grande bellezza, galardonada con un Óscar, le ha valido el reconocimiento internacional. Como se sospecha ya viéndole actuar, se trata de un hombre exigente y reflexivo. La entrevista se desarrolla en italiano en el hall de un hotel de Madrid, a la hora del desayuno, y Servillo baja de su habitación con un traje impecable y un puro apagado entre los dedos. El puro es atrezo, un elemento que sirve para subrayar los gestos.

Anoche representó usted en Madrid Le voci di dentro, una de las obras más oscuras de Eduardo De Filippo. Él la interpretaba junto a su hermano, con el que no se hablaba fuera del escenario. Usted también la interpreta con su hermano.

Cierto, ya no se hablaban. La pelea de los Di Filippo acabó durando toda la vida. Sin embargo, la ocasión de llamar a mi hermano, que, como tal vez sepa usted, es cantante de un grupo famoso en Italia [Piccola Orchestra Avion Travel], nació del mismo texto, porque en el centro de esta historia hay dos hermanos y me parecía, lo puedo decir ahora, después de doscientas cincuenta representaciones, que ese es el mayor elemento de seducción del espectáculo. Tanto para el público como para nosotros dos. Porque naturalmente el dato biográfico va siempre detrás del dramatúrgico, ¿no? Es un ping-pong entre estas dos realidades que después son dos realidades fundamentales del teatro: ficción y realidad.

¿Con su hermano no hay riesgo de ruptura?

[Risas] No, creo que no. En parte porque de momento ejercemos dos profesiones totalmente diferentes. Aunque mi hermano se está abriendo camino también en el cine y ahora, admirablemente, en el teatro. Pero no, no hay ningún riesgo.

Leí que había usted descubierto a De Filippo tarde en la vida, ¿no?

Conocí a De Filippo muy pronto, como todas las personas de mi país y mi generación, incluyendo a quienes no han trabajado desde jóvenes en el teatro. Porque Eduardo De Filippo fue el último representante de un teatro italiano de naturaleza genuinamente popular y además tenemos la suerte (creo que es un caso casi único en Italia y también rarísimo en Europa) de disponer de ediciones de sus comedias completas y de la grabación de sus obras para televisión, con lo que podemos verle interpretar lo que había escrito. Una de sus comedias más famosas, Natale in casa Cupiello, se reponía en televisión cada Navidad por la tarde. Le conocía, pero realmente se convirtió en un descubrimiento cuando ya hacía algún tiempo que me dedicaba al teatro y le vi en directo, en una de sus interpretaciones más extraordinarias. Entonces comprendí lo que significaba.

¿No le pareció demasiado clásico? Usted, de joven, se interesaba por un teatro muy experimental.

Es cierto. Le descubrí cuando él ya estaba en el final de su carrera y yo comenzaba la mía y hacía un teatro muy diferente al suyo. Pero hay que tener en cuenta una cosa. Un crítico muy militante y muy experimentalista, uno de los grandes en la investigación teatral italiana, escribió que era necesario conocer a ese gran actor del siglo XX. Era impresionante.

¿Qué tiene de especial el teatro napolitano? ¿El dialecto es importante?

El dialecto resulta esencial. Y no diría dialecto, sino idioma. Es un idioma por muchas razones: por una inmensa producción literaria, porque posee una calidad musical extraordinaria que favorece las ambigüedades y los dobles sentidos… Me refiero a cuando se dice una cosa pero se alude a otra, como en la música. El napolitano es una lengua rica en sonidos, tan rica que a veces parece requerir una partitura. Hablas y haces fugas, cánones, dúos y hasta grandes piezas de concierto. Esto ocurre también con el veneciano. Ambas son lenguas de gran nobleza intelectual y, por su sonoridad y flexibilidad, son lenguas idóneas para el teatro.

¿Funciona bien la traducción de ese teatro al italiano y otras lenguas?

La traducción es difícil. De hecho, en italiano los resultados no son óptimos. Quizá para un extranjero, para un no italiano, sea mejor disfrutar de la versión original. Debe parecerse al placer que sentimos nosotros cuando asistimos a una obra española interpretada en español, en vez de traducida. Por ejemplo, si vemos La casa de Bernarda Alba hecha por españoles para un público italiano. Como ocurre a menudo con las lenguas dialectales, allí donde no llega con claridad el significado adherido a la palabra llega el gesto, que ayuda muchísimo a la comprensión. Otra característica extraordinaria de lenguas como el napolitano es que nunca se separan de la fuerza del cuerpo. Es decir, que la lengua y la gestualidad están íntimamente unidas y no disociadas, como ocurre a menudo con las lenguas nacionales oficiales.

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Supongo que incluye a Totò dentro de la tradición del gran teatro napolitano.

Totò forma parte de la tradición de los grandes cómicos napolitanos, a lo que hay que añadir por supuesto la singularidad de su genio. Totò fue una máscara. Una máscara tan valiosa como Pulcinella. Y Totò es Totò: ya sea como Pulcinella, como Arlecchino, como Brighella… Es una máscara moderna de la comedia del arte. Es decir, de las máscaras italianas. Totò fue un gran hombre de teatro antes de hacerse famoso con el cine, y quien tuvo la suerte de asistir a sus representaciones teatrales recuerda su vis física, su gran capacidad de hacer reír con el cuerpo. Después con el cine buscó una comicidad más verbal (el calambur, el juego de palabras) que se desvía hacia el absurdo. Y esa cara, el don de tener un cuerpo torcido, naturalmente irreverente frente a cualquier forma de academicismo, de rigidez intelectual, de retórica… Totò fue quizá la última gran máscara de la comedia del arte italiana.

¿Existe relación entre lo excesiva que es Nápoles, en todos los sentidos, y el teatro napolitano?

No creo que Nápoles refleje solamente excesos. Comprendo que la imagen que Nápoles da al extranjero es, sobre todo, una imagen de exceso, pero hay un lado de los napolitanos más sobrio, más mesurado, más tétrico, del cual Eduardo De Filippo y esta obra constituyen la máxima expresión. Eduardo fue uno de los actores más admirados en Europa. Orson Welles y Laurence Olivier, por ejemplo, le consideraban un maestro, precisamente porque era un actor capaz de conseguir el máximo resultado emotivo con el menor esfuerzo posible. Por lo tanto hay un aspecto de lo napolitano ligado al exceso pero también hay un gusto de los napolitanos por lo sobrio. Esto lo vemos en la pintura, en la poesía, en el arte figurativo… Intento acotar esta idea de que los napolitanos sean solamente extroversión: hay un universo introvertido de lo napolitano que es fascinante. Y también trágico. Profundamente trágico.

Lo napolitano oscila entre la vida y la muerte.

Exactamente. Es una tierra que construye sus manifestaciones artísticas, ya sean teatro, música, pintura o literatura, sobre una reflexión acerca del destino del hombre. El hombre siempre está en el centro de un destino trágico, entre la vida y la muerte.

Usted se dedica fundamentalmente al teatro. ¿Ha pensado alguna vez qué hubiera sucedido con su carrera si no hubiera aceptado trabajar en L’uomo in più, el primer gran éxito cinematográfico de Sorrentino?

Probablemente mi destino habría sido otro. Me habría dedicado solamente al teatro. Continúo viviendo el setenta por ciento de mi vida sobre el escenario o pensando en el escenario con mi compañía, Teatri Uniti, de Nápoles. Junto con el director, Mario Martone, que fue uno de los fundadores de la compañía, imaginamos que del mismo modo en que hacíamos teatro independiente podríamos hacer cine independiente. Rodamos algunas películas entre las cuales están varios cortos, Morte di un matematico napoletano (su segunda película, que tuvo un gran éxito en Cannes), L’amore molesto… Pero si no hubiera llegado Paolo Sorrentino a mi vida no creo que me hubiera atrevido a asumir el papel de protagonista en una película. Ni soñarlo.

En aquel momento de 2000, cuando Sorrentino le habló de la película, usted preparaba una obra de Molière.

El Misántropo, sí. De hecho no le di mucha importancia al guion que había escrito aquel director, el tal Sorrentino, tan joven por entonces. Si hubiese perdido ese tren muchas cosas no habrían sido iguales.

¿Y por qué al final decidió interpretar a Tony Pisapia?

Porque aquel señor de allí que lee el periódico [señala a su compañero Angelo Curti], que estaba conmigo en Teatri Uniti, fue y me dijo: «Bah, no te preocupes, no leas el guion, encontrarán a otro actor». Entonces lo leí enseguida. [Risas].

Fue el inicio de una carrera brillante como actor de cine.

Sí. Y no consigo explicármelo. No he trabajado en muchas películas, esto es importante decirlo. Hace treinta y cinco años que soy actor de teatro. En el cine empecé tarde, sobre los cuarenta años, y hasta hoy no habré hecho siquiera veinte películas. Hay actores que tienen diez o quince años menos que yo y llevan a sus espaldas cincuenta o sesenta películas. Yo he tenido la suerte de participar en películas que han tenido un rápido éxito internacional. La segunda película de Sorrentino ya se estrenó en el festival de Cannes aquel año. Dos años después volvimos a Cannes con otra película de Sorrentino, Il Divo. Y luego con Gomorra. El mío debe ser un caso de pura suerte.

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¡No sea tan modesto!

[Risas].

Sorrentino es el director de esas películas. Pero yo sería incapaz de imaginar una película como Il Divo sin su extraordinaria interpretación de ese político tan parecido a Giulio Andreotti.

Tal vez ese sea el mismo razonamiento que ha hecho Sorrentino. [Risas] Mantengo con él una gran complicidad. Y creo que cuando escribió guiones como los de Il Divo y La gran belleza lo hizo pensando en que yo tenía que ser el actor. Debe haber en eso cuestiones de complicidad, de forma de sentir, de costumbre, de seguridad. Es como si dijera: «te confío ese personaje». Lo cual no significa que el personaje lo haya hecho o inventado yo. En absoluto. Por el contrario, Sorrentino, además de ser un extraordinario director, escribe muy bien. Escribe muy bien los chistes, escribe muy muy bien los guiones. Quizá pensó que era muy arriesgado hacer una película sobre Andreotti y me dijo: «el único amigo con el que puedo imaginarme hacer una apuesta como esta, eres tú».

¿Cómo es el proceso de construcción de un personaje? Ya sea el de Il Divo o el mismo Jep Gambardella de La gran belleza. ¿Cómo se hace? ¿Por dónde se empieza?

Mire, no hay secretos. Existen métodos, pero en mi caso son tan personales que no sabría hablar de ellos. Sonaría a receta de cocina. Quiero decir que seguramente haya algunos ingredientes fundamentales: la observación, un estudio atento de la realidad… Pero esto es algo que debe hacer cualquiera que desempeñe un trabajo relacionado con la expresión, ¿no? Es importante una fuerte empatía, o sea, reconocerse en otro, reconocer una parte de uno mismo en otra persona. Esto es algo esencial en un proceso creativo que tiende a recrear una cosa que ya existe y a proponerla de nuevo añadiendo alguna cosa más. Hay que añadir un constante trabajo de imaginación, casi obsesivo. Y luego, naturalmente, todos estos ingredientes tienen que introducirse en un recipiente de buena calidad. Ese recipiente es el guion cinematográfico, o el texto teatral.

¿Un personaje como Il Divo se crea observando a Andreotti o pensando en Andreotti?

Pensando. Para mí, pensando. Los americanos y los europeos usan metodologías distintas. Simplificando de una forma muy sintética podríamos decir que los americanos miran mucho; el actor europeo, en cambio, es más de pensamiento e intuición. En el caso de Andreotti recurrí a dos o tres trucos, como el tipo de ropa, la forma de caminar, la postura… Pero luego intenté evitar la reconstrucción obsesiva del modelo, porque la película no tenía este objetivo. No era un biopic. La película era una reflexión sobre la soledad y el misterio ligados a un hombre de poder. Giulio Andreotti fue uno de los mayores ejemplos de todo esto. De hecho, se llevó a la tumba muchos secretos que todavía lo son.

Esa interpretación tenía algo de milagroso, porque usted no se parece en nada a Andreotti.

De hecho, yo no quería hacer esta película. Lo digo a menudo. No me creía capaz de hacerla. Pero la obstinación de Paolo Sorrentino y dos o tres pruebas de maquillaje me convencieron de que era un reto que debía aceptar. Él tenía razón, a fin de cuentas.

Viendo la película se ve a Andreotti.

No creo que sea solo mérito mío, y lo digo sin ningún tipo de falsa modestia. Tiene más mérito Paolo. Es una película que con el paso del tiempo se hará más y más importante, porque propone una manera diferente de observar la política. Lo hace desde la perspectiva de un político verdaderamente particular. Es decir, diferente a muchos otros, con elementos de discreción, de secreto, que en Italia le convirtieron casi en una figura del espectáculo. Piense que Andreotti, siete veces primer ministro, ganó siete telegatos. Y usted se preguntará: ¿qué es un telegato? Es algo parecido a un Óscar que en Italia se concede al personaje televisivo del año. Se trata de una contradicción muy fuerte pero que explica algunos aspectos del personaje, ¿no? Era un hombre misterioso, un hombre secreto de la política italiana ligado a hechos trágicos, pero al mismo tiempo un hombre de espectáculo. Un hombre que cada día entraba en todas las casas de Italia.

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Eran célebres sus famosas frases irónicas y sus bromas sarcásticas.

Sus frases eran dignas de un gran actor. Y esta es la razón por la cual Paolo quiso hacer una película sobre él.

¿Cómo se empatiza con alguien tan oscuro, tan secreto?

Como decía antes, uno pone en la cesta cosas que después le serán útiles en la construcción de un personaje. Muchas cosas. Incluyendo lecturas. Yo, por casualidad, me tropecé con una antología de artículos periodísticos de un gran escritor italiano, Giorgio Manganelli. Y en uno de estos artículos, creo que para Il Corriere della Sera, contaba la historia de una semana durante la cual Manganelli había asistido a un congreso de la Democracia Cristiana. Decía que viendo desfilar a los jefes del partido había percibido una atmósfera a medio camino entre la curia y la viudedad. Es decir, parecían algo entre un viudo y un príncipe de la iglesia. A veces este tipo de sugestiones que vienen de una lectura, pueden (repito, a veces) ayudar a un actor a orientar la naturaleza de una interpretación suya. A darle incluso un comportamiento y una imagen. Hablamos naturalmente de cosas que no están escritas en ningún lado, ¿no? Que se mezclan con la vida misma, que están en el proceso mismo de la vida. Por lo tanto ni siquiera aspiro a que esto que digo sea comprensible.

Cuando leyó el guion de La gran belleza, ¿pensó que podría compararse el personaje de Jep Gambardella con el que creó Marcello Mastroianni en La dolce vita de Fellini?

Bueno, Gep no es romano. [Risas] No, no, en serio, esto es importante. Leyendo el guion pensé, como dice, que la historia se refería a un artista estancado, como el Marcello Rubini de Mastroianni en La dolce vita. Pero había una diferencia que me hizo pensar. Antes de seguir, le aseguro que el guion y el personaje eran tan bellos que aunque se parecieran a La dolce vita y a Mastroianni habría hecho igualmente la película. Pero, insisto, hay una diferencia. Una diferencia sustancial: Jep es profundamente napolitano. Por ser profundamente napolitano se inscribe en esa categoría de personajes que por lo general van hacia la capital, a Roma, en busca de aventuras. Lo cual evidentemente sucedió con Jep. Esto no se cuenta en la película, pero, a fin de cuentas, pertenece a su juventud. El personaje de Mastroianni es alguien que busca material para escribir su segunda película y está en el inicio de su carrera creativa, ¿no? Jep, sin embargo no quiere escribir más. No puede escribir, sufre un bloqueo. Es decir, incluso habiendo semejanzas (semejanzas que, como es evidente, Sorrentino conocía bien mientras escribía), la historia y el personaje iban a ser muy, muy diferentes.

¿No se puede pensar que es el mismo personaje pero años después? Cansado, cínico, viviendo en una Italia distinta.

Esa lectura es completamente legítima.

¿Qué ha cambiado?

En los años sesenta no había pesimismo, sino una bella confusión. No sé si sabe que ese iba a ser el título de La dolce vita. El título original era La bella confusión.

No lo sabía.

La «bella confusión» incluía no solo la atmósfera que se vivía en aquellos años, confusa y bella al mismo tiempo, sino también los primeros experimentos para hablar de aquella atmósfera. Eran experimentos literarios valientes: Cartas de Capri, Arbasino, el mismo Manganelli… Yo diría que la confusión de la que habla Sorrentino es una confusión trágica. En este sentido, sí, uno se puede imaginar que exista una línea de continuidad entre las dos cosas.

La gran belleza provocó reacciones muy diversas en la crítica italiana. Hubo quien se entusiasmó con ella y hubo quien la rechazó.

Sí.

¿Quizá porque la película es demasiado auténtica? ¿No ocurre con ella como con el cuadro de Inocencio X pintado por Velázquez, que inquieta por su veracidad?

[Risas] No está bien que yo diga esto, pero si uno se fija estadísticamente en la historia del cine, las películas que suscitan mucha discusión tienden a ser buenas. Sorrentino es un autor complejo y difícil. La película superó rápidamente los siete millones de euros de recaudación. En televisión la vieron nueve millones de espectadores. Hablamos de una película capaz de alcanzar un gran nivel de popularidad pese a ser una obra compleja. Es evidente que provoca opiniones tan diversas, y el hecho de provocarlas es una prueba más de su calidad. Hay quien adora el plano formal sorrentiniano y hay quien no. Objetivamente, Sorrentino tiene una gran capacidad para narrar con imágenes. Sorprende con el montaje, une imágenes aparentemente contradictorias y consigue que nazca una cosa nueva. Es muy original. También es posible que algunos se hayan sentido incómodos al verse reflejados en esta ciénaga emocional, en esta ciénaga moral de la que Sorrentino ha tenido la valentía de hablar. Creo que algo parecido sucedió cuando se estrenó La dolce vita. Usted y yo hablamos ahora de La dolce vita como de una obra maestra, pero numerosos escritores e intelectuales de la época la consideraron una película mediocre y poco interesante

Incluso una comedia como Rufufú suscitó un cierto rechazo.

Eso es algo distinto. Ahí hay un cliché, porque es el cine de los grandes directores populares italianos como Mario Monicelli o Dino Risi. Existía una actitud elitista de relativo desprecio hacia esos autores, a los que se consideraba menores. Hoy en día, sin embargo, ya nadie piensa así. Rufufú [I soliti ignoti] y otras películas de ese tipo son reconocidas como extraordinarias y permiten que el extranjero descubra las miserias y grandezas del alma italiana. Hay una película de Dino Risi llamada Un italiano en la Argentina, con Vittorio Gassman, evidentemente ambientada en Argentina, que a mí me parece una obra maestra. Pero durante bastantes años se consideró que el autor con A mayúscula era el que mostraba más audacia en el lenguaje cinematográfico. Con el tiempo hemos aprendido que no siempre es así.

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Ese elitismo crítico, ¿no estaba relacionado con la hegemonía intelectual del Partido Comunista Italiano?

En Italia durante mucho tiempo, y todavía hoy, el latido cultural se desarrolla dentro de la izquierda. Y la izquierda no sentía un especial cariño hacia Fellini y otros autores como los que hemos citado. Pero nunca llegó a establecerse un canon. Al cabo de un tiempo, sin necesidad de esperar a que cineastas como Monicelli y Risi murieran, el cine popular ha sido reivindicado. En todo caso, diría que una cierta hegemonía cultural de la izquierda dañó en su momento tanto al cine más popular como al cine que apostaba por formas extremas. Un ejemplo muy dramático de esto probablemente sea Fellini.

En su última película, ¡Viva la libertad!, se hace un homenaje a Fellini.

Hay una cita, sí. Un homenaje, es verdad. Aparecen imágenes de Fellini, que solía ser un hombre muy sereno, completamente cabreado por las interrupciones publicitarias en las películas emitidas por televisión. El director, Roberto Andò, usó esas imágenes para señalar que a partir de un cierto momento en Italia se cruzaron los límites de la indecencia cultural, esa indecencia se desbordó y hubo graves consecuencias.

Usted vive en Caserta.

Vivo en Caserta, sí, a veinte kilómetros de Nápoles.

¿Ha pensado alguna vez en mudarse a Roma o a Milán?

Tengo cincuenta y cinco años y mi vida está en Caserta. Las cosas más importantes me han ocurrido allí, tengo mi compañía teatral en Nápoles… No, nunca he querido trasladarme a una gran ciudad. Si al final lo hiciera sería por cuestiones laborales o, en general, contingentes. Para mí es muy importante pertenecer al sur y vivir en una realidad conflictiva, contradictoria, difícil. Sea como sea, nunca me he planteado ir a vivir a Roma. Alguien que quiere dedicarse a esta profesión se va a vivir a Roma cuando tiene entre veinte y treinta años. Yo tengo cincuenta y cinco y no me he ido, ya no hay remedio. [Risas].

Usted dijo una vez que Nápoles y Milán, no Roma, son las dos grandes ciudades italianas.

Me parece que Nápoles y Milán son las dos verdaderas grandes metrópolis. Entendiendo por metrópolis una ciudad no solo extensa sino compleja, con diversos mundos estratificados y tensiones entre el centro y la periferia. Roma es una ciudad de belleza extraordinaria en la que… no sabría explicarlo, pero hay tres castas.

¿Tres poderes?

Sí, tres poderes: la política, la Iglesia y la televisión. En Nápoles, mucho más que en Milán, tengo la impresión de encontrar todavía, aunque la palabra hará reír a muchos, al pueblo. En Nápoles está el pueblo. Hay hombres y mujeres auténticos. En Roma se desarrolla más bien un juego de roles. También hay pueblo en Roma, por supuesto, pero es más difícil encontrarlo. No sé si me explico.

A mí siempre me ha parecido que la calle romana es como un teatro.

¿Ha estado alguna vez en Nápoles?

Sí.

Bueno, puede que la imagen teatral sea algo común a los italianos, pero creo que en Nápoles se manifiesta con más claridad.

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En Nápoles la gente me parece menos impostada, más natural.

Lo que seguramente sucede es que Roma ofrece un escenario, una puesta en escena, absolutamente especial, porque toda Roma es un escenario. No hay otra ciudad en el mundo donde uno, caminando tranquilamente, mire a uno y a otro lado teniendo la impresión de estar dentro de una escenografía, en un teatro. Desde el punto de vista arquitectónico, Roma es un escenario y en este sentido es una de las ciudades más bellas del mundo, porque posee una dimensión eterna. Y al mismo tiempo irreal, porque acabas preguntándote,«Pero esto existe de verdad?». Esa iglesia puesta así, este escorzo… Ahora estamos en Madrid, otra ciudad bellísima que, sin embargo, no es un escenario.

Como napolitano, ¿sufre usted por la fama oscura de Nápoles?

Sufro muchísimo. Nápoles es una ciudad muy famosa en el mundo por la criminalidad y el descontrol, pero me opongo con todo mi ser al hecho de que Nápoles sea famosa solo por esto. Ustedes, los españoles, se llevaron a nuestros mejores creadores [risas]. Nuestras mejores mentes vinieron a España para cantar, componer, pintar… Vivo en Caserta y, por tanto, compro fruta contaminada. Vivo como ciudadano la tragedia de Nápoles, pero como artista siento el deber de ofrecer de mi ciudad una imagen que también es noble. Rechazo de lleno la famosa síntesis de la portada de Der Spiegel, con la pistola sobre los spaghetti. Aunque cada vez que se habla de Nápoles o de Italia se termina hablando de Berlusconi y de las mafias. Y esas son cosas reales, son problemas que existen. Pero los españoles no pueden sentirse ajenos.

¿Por qué?

Prácticamente todos los jefes de la Camorra napolitana tienen casas en la Costa Brava y el litoral mediterráneo español. Viven en España tranquilamente.

Nápoles es también Maradona.

Maradona encontró en Nápoles una vacuna de amor que le hizo convertirse en un dios. Nápoles le permitió ampliar muchísimo su talento.

¿Qué fue lo que hizo Maradona para ser tan amado en Nápoles, y viceversa?

Era criollo. [Risas] Realmente no lo sé. Maradona tiene ese genio popular que en Nápoles se conoce desde mucho antes de Maradona y será conocido también después, y que en una expresión tan popular como el fútbol se convierte en un don, una comunicación inmediata, un reconocimiento mutuo. No había un solo niño napolitano que no sintiese a Maradona como si fuera de la familia. Es decir, como una persona que había salido de su ambiente familiar. Un niño de Nápoles, o de Turín, no ve en Platini una persona como Maradona. Y Platini era una especie de intelectual, ¿no? [Risas] Se veía ya por cómo hablaba, como si estuviera destinado a dirigir. Falcao, que era un genio del fútbol, tampoco tenía el don de la comunicación popular. Maradona era teatral en el sentido más estúpido de la palabra, si me lo permite. Estúpido pero no banal. Estúpido como simple. Sí, muy teatral. Iba a verlo al San Paolo [estadio de fútbol de Nápoles] y ya cuando salía al campo era como si entrara en un escenario, ante noventa mil personas.

¿Le gusta el fútbol?

Moderadamente. Creo que hoy en día ya no es la expresión que era tiempo atrás de un deporte bellísimo, sino también un espacio donde se concentran la corrupción y los valores relacionados con el dinero. Por otra parte, hay grupos de hinchas que parecen escuadrones nazis. Total, que no. Sinceramente, no me inspira demasiada simpatía, salvo en momentos aislados. Como fenómeno de masas me inquieta porque tiende a captar las peores energías de la sociedad. Las captura, las concentra y las llena de ansia. Eso me asusta.

También la televisión puede ejercer una influencia negativa sobre la sociedad. Eso ha ocurrido en Italia.

No creo que sea solo en Italia.

No, claro.

He visto la televisión española alguna vez y es terrible. Es mucho peor que la italiana. Creo que la televisión española está corrompiendo a la juventud.

Y al idioma.

Se dicen una cantidad impresionante de estupideces. Nosotros tuvimos una gran televisión hace tiempo. La televisión de hoy ha renunciado a ser, como fue antes, un gran productor de cultura en un país productor de cultura. Naturalmente, en cuanto surgieron con fuerza los canales comerciales la televisión pública tuvo que competir con ellos y bajó su nivel de calidad. Dicho lo cual, no aprecio solamente cosas negativas. Hay cosas buenas en las televisiones de Italia y España. Yo detesto las telenovelas porque por lo general suelen ser un montón de estupideces, una simplificación de los sentimientos. Pero en la RAI [televisión pública italiana] se hace aún periodismo de extraordinaria calidad, periodismo de investigación. Antes emitían con frecuencia buen cine, programas propios interesantes, tenían un personal interno muy profesional mientras ahora se tiende a la subcontratación… Pero yo sigo pagando el canon porque creo que se debe hacer. [Risas].

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Cine autoconsciente

Funny games. Imagen: Madman Entertaiment.
Funny games. Imagen: Madman Entertaiment.

En una escena de Funny Games de Michael Haneke uno de los personajes, situado de espaldas a la cámara, se giraba y guiñaba un ojo al público. Aquella imagen retaba al espectador y convertía su capacidad de empatía en un rascacielos de gelatina; por un lado incomodaba sentirse cómplice de los actos del hijo de puta que sonreía desde la pantalla y por otro resultaba imposible negar que en cierta medida se estaba disfrutando con aquello, bien por recrearse con el sadismo de ficción o simplemente por ser testigo del horror. Lo cierto era que si no ocurría algo horrible a continuación del guiño furtivo la audiencia se sentiría decepcionada. Aquel personaje estaba demostrando con un parpadeo que tenía la capacidad de poder mear sobre la audiencia a través del butrón que había creado en la cuarta pared.

El psicópata de Funny games no era la única criatura del cine que había adquirido conciencia cósmica de su naturaleza de elemento de ficción, porque eso siempre ha sido un recurso clásico: desde Ferris Bueller a los Muppets pasando por películas como Uno de los nuestros o Kiss, kiss, bang, bang es posible contar centenares de protagonistas o secundarios que en algún momento dado se han dirigido a los espectadores de manera natural. Se trataba de personajes de película que eran conscientes de ser personajes de película mientras el resto de elementos del film permanecían ajenos a esa revelación. A veces aquello ocurría con más de un personaje, y en los productos más gamberros el reparto jugaba a menear bambalinas: en La loca historia de las galaxias los villanos utilizaban la versión en vídeo de la propia película para localizar a los héroes tirando de fast foward, y los chavales de Castigo sangriento reciclaban la coña al descargarse la versión ilegal de la película dentro de la propia película, y varias veces además.

El rizo se convertía en tirabuzón de montaña rusa cuando la revelación tenía lugar a dos niveles y la persona no solo se sabía ficticia sino además actor representando. Como le ocurría al Willy Wonka interpretado por Johnny Depp en la versión de Charlie y la fábrica de chocolate de Tim Burton, quien durante un recorrido por las entrañas de su empresa soltaba un I rather dont talk about this one al cruzar una habitación donde se esquilaban ovejas de lana rosada. La razón de aquel secretismo se encontraba en otra película: los jerséis de angora rosa eran el fetiche favorito con el que jugaba a travestirse el protagonista de Ed Wood interpretado por Depp y también dirigido por Burton. Y así Willy Wonka importaba veladamente el travestismo de una película a otra utilizando como vehículo al actor. En Django desencadenado Franco Nero, quien interpretaría al Django original en el 66, le comentaba al nuevo Django, Jamie Foxx, que sabía perfectamente cómo se debía pronunciar ese nombre con tanta consonante junta. Y en Ocean’s twelve Julia Roberts interpreta a un personaje que se hacía pasar por Julia Roberts.

Pero la pregunta más interesante de todo este cacao existencial era la que eleva el perímetro de la autoconsciencia hasta el tejado: ¿qué ocurriría si la propia película, y no el reparto, fuese consciente de ser una película? Resultaba que Funny games era uno de esos casos. En ella existe un personaje que se sabe articulación de una fábula sádica, alguien que pregunta al espectador si está en el bando de los buenos o en el de los malos, manipula el tiempo con un mando a distancia e incluso alarga el metraje a propósito para respetar la duración media ideal de una película. Pero al mismo tiempo alguien que nunca ofrece una justificación para el horror que está provocando, algo que la película tampoco hace porque ella misma sabe que dicha justificación nunca ha existido y aprovecha para jugar con ello: Funny games nos apedrea continuamente con red herrings, cada insinuación de una posibilidad de escape resulta ser una mentira construida por nuestras expectativas ante el cine habitual.

Su objetivo final como obra es criticar lo absurdo de la violencia como entretenimiento a través de una creación excesivamente violenta sin sentido alguno. El propio Haneke ha reflexionado sobre la violencia de ficción (en su escrito Violence and the media) y ha asegurado que su película ni es un fusilamiento del género llamado heimatfilm —que cantaba las virtudes de familias unidas y felices plantando tubérculos en el campo—, ni tampoco una obra que admita la etiqueta de obra de horror. Pero finalmente la película regateaba las intenciones de su creador y se convertía por iniciativa propia en una cinta de horror que señalaba lo ilógico del cine de horror. Por lo general, las obras conscientes de sí mismas abrazaban los tropos y clichés del género alrededor del cual orbitaban, demostrándole admiración. Lo grandioso de Funny games es que hacía todo lo contrario, sodomizar todo el género desde dentro porque le resultaba despreciable.

Bayhem

Dolor y dinero. Imagen: Paramount Pictures.
Dolor y dinero. Imagen: Paramount Pictures.

Escribo mis propias escenas de acción. Hay una en la La isla, una persecución en una autopista donde un montón de ruedas de tren comienzan a caer de un camión chocando contra los vehículos en marcha. Aquella escena me vino a la cabeza cuando yo estaba conduciendo cerca de un camión que transportaba ruedas de tren. Mi mente es muy fértil, así que yo estaba en plan «¡Eso es muy peligroso!». (Michael Bay, creador y visionario)

Michael Bay resulta bastante repelente; es el tipo de persona que uno se imagina en un club de fitness dispensando rayas de farlopa sobre su raqueta de pádel mientras comenta que lo que suena de fondo es un temazo y apuntala cada frase dirigida a su interlocutor con un «crack», alguien que tiene una lista de reproducción de reggaeton para quemar la cinta de correr y cuya idea del paraíso es una convención de tunning donde las mujeres están compuestas en un 90% de silicona y un 10% de tinte rubio. Desde cualquier ángulo posible, Bay da la impresión de ser un ejemplo perfecto del cateto medio. Además es director de cine. Y multimillonario gracias a eso. Porque como realizador ha demostrado un talento espectacular para fabricar churros descomunales que la gente merienda en masa. Bay es el responsable de cosas como Bad boys 2, la saga Transformers, Armageddon, Pearl Harbor o La isla. Y aunque su obra resulta muy criticable, lo cierto es que luce característica innegable: sus películas son honradas consigo mismas y tienen un estilo particular, una forma y un universo propio. Aunque dicho universo sea tan complejo como el hilo de pensamiento de un adolescente.

Every frame a painting dedicó un vídeo muy lúcido a deconstruir la puesta en escena de sus cine, un análisis estupendo de cómo Bay se obsesiona hasta el dolor en dar dinamismo a cualquier cosa que suceda en pantalla sin tener en cuenta si lo merece o no. Este estudio de ocho minutos acunaba el simpático término Bayhem para referirse al estilo de dirección.

Bay es un director que para filmar a un nonagenario regando geranios emplea un teleobjetivo, hace girar la cámara a su alrededor en contrapicado, introduce un avión sobrevolando la escena y añade al conjunto cuatro capas de movimiento más y un par de explosiones. Una criatura cuya capacidad de empatía emocional con lo que sucede en pantalla es atropellada una y otra vez por un monster truck pilotado por camareras de Hooters que van escuchando los remixes dubstep de «La gozadera». Ni siquiera hay que sacar la lupa para reconocer su copiapega porque Bay se fusila a sí mismo una y otra vez sin vergüenza alguna, incluso a veces hasta reciclando material que ha utilizado antes. Realmente su efectismo tiene cierta lógica, porque Bay es un director de cine de acción descerebrada. O lo era hasta que llegó Dolor y dinero, un ejemplo del auténtico cine idiota.

Dolor y dinero contiene una escena donde uno de los protagonistas hace una barbacoa en plena calle con los restos de un cadáver descuartizado. Lo simpático es que la película siente la necesidad de recordar al espectador que está viendo algo inspirado por sucesos reales y un «esto sigue siendo una historia real» derrapa sobre la imagen en ese mismo momento.

Lo gracioso de Dolor y dinero no es solo que la propia obra decida recordar al auditorio su etiqueta de basado en hechos reales, sino que en otro nivel ni siquiera sea capaz de resistirse por voluntad propia a su destino inevitable: ser una película de Michael Bay. Dolor y dinero cuenta la historia de un grupete de culturistas mermados que secuestran a un empresario, una historia alejada de la verbena de explosiones habitual de Bay y arrimada a la comedia negra. Por eso mismo resulta extraño que su realización haya caído en manos de este director, porque en principio parece no tener nada que ver con él. Pero contra todo pronóstico Dolor y dinero está plagada de todos los recursos que utiliza el estadounidense para el cine de acción: una cámara girando alrededor de un personaje incorporándose, aviones sobrevolando cabezas en contrapicado, personajes caminando a cámara lenta y de espaldas a las explosiones. Incluso esa desquiciada cámara flotante prima de Matrix que revoloteaba de un bando a otro en los tiroteos de Bad boys 2 y Transformers encuentra un hueco en Dolor y dinero, donde no hay tiroteos. Es como si la propia película, tras echar una ojeada a quién ocupaba a la silla de mandar, hubiese decidido que era el momento de volver a su caravana para meterse rayas de cocaína hasta estar a tono para el rodaje.

Cabañas

The cabin in the woods. Imagen: Lionsgate.
La cabaña en el bosque. Imagen: Lionsgate.

La cabaña en el bosque arrancaba luxando el culo del espectador. Sus segundos iniciales bañaban con sangre digital unos grabados arcaicos de gente sacrificando alegremente a otra gente mucho menos feliz con todo el asunto del ritual. Un montaje que parecía la típica introducción del cine de terror más hijo de la palomita pero que de repente, cuando los créditos comenzaban a asomar, lo arrastraba todo hacia un escenario inesperado: un par de trabajadores de camisa y corbata hablando de sus cosas frente a una máquina de café de oficina. El espectador desprevenido no entendía nada y se preguntaba dónde estaba la cabaña del título, por qué no habían empezado a aparecer zagalas lozanas en bragas virtualmente inmunes al frío, y si aquello realmente era una cinta de terror. La historia devolvía al público a la zona de confort con un susto al escupir de golpe el título del film, que recordaba que aquello sí que iba de una cabaña en el bosque. Y que en apariencia sí existía una senda familiar, la de zagalas en bragas, tíos cachas que juegan al rugby y rubias de bote preparando la escapada a una casa en el bosque donde acontecerán cosas muy jodidas.

Lo divertido era reconocer que La cabaña en el bosque hacía de trilera consigo misma. Que la película optase por jugar al cambiazo durante sus primeros minutos era una decisión deliberada y bastante inteligente: se sabía gamberra, se sabía cuento y no tenía problema en atreverse a adelantar que tenía pensado amotinarse. Porque disfrutaba simulando jugar en un género para saltar de golpe a otro utilizando los recursos del primero como trama del segundo. Y de rebote justificando con el segundo los clichés del primero. En sus veinte minutos finales la propia película decide descorchar el champán y regarlo todo simplemente porque puede. Si alguien venía con la intención de ver un slasher con tetas y sangre, a esas alturas ya había tenido su dosis y a La cabaña en el bosque solo le quedaba lanzarse a la piscina del desmadre desatado. La novedad realmente estaba en el cóctel, si bien el cine de terror siempre ha sido muy amigo de reírse de sí mismo (Scream, Tú eres el siguiente o The final girls) pocas veces había decidido hacerlo fusionándose a otro género.

Mindless action movie

Crank 2: alto voltaje. Imagen: Lionsgate.
Crank 2: alto voltaje. Imagen: Lionsgate.

Jungla de cristal coronó cumbre en el cine de acción en 1988; era una cinta de tiros pero además era inteligente, entretenida y no apuntaba exclusivamente al tipo de público que necesita instrucciones para no sentarse de espaldas a la pantalla. John McTiernan lo encajó todo en su sitio y provocó que otros tantos intentasen imitar sus logros. Paralelamente el género comenzó a sufrir un síndrome de inferioridad, y ciertas películas de acción pura, sudor y cervezas se esforzaron por calzar una trama por defecto cuando para el público la paja en la pantalla solo rellenaba agujeros entre bombazo y bombazo. Commando, unos años antes, decidió que era buena idea esconder cualquier insinuación de argumento en rincones oscuros. La película iba directa a hundir las manos en la argamasa: decenas de sicarios memos muriendo de maneras alegres, hombre solitario con una capacidad militar que se libraba de sanción de la ONU porque legalmente las personas no pueden ser reconocidas como países, one-liners cachondos que acaban riéndose de sí mismos y todo los puntos comunes de la fantasías de niños de ocho años jugando a ser Rambo.

Entrados los dosmiles a cierto tipo de cine acción le dio por despreocuparse totalmente de mantener lazos con la realidad, y sabiéndose producto de gatillos disparatados y situaciones absurdas decidió no perder el tiempo con nada más. Crank presentaba un protagonista, Chev Chelios, contaminado con un veneno cuyo efecto se retrasaba cuando el cuerpo generaba adrenalina. Y aquella era la única excusa necesaria para encadenar desbarres y montar un Grand Theft Auto cinematográfico donde el antihéroe descalabraba todo y echaba polvos en lugares públicos para mantener alto el nivel de secreciones hormonales. Su secuela Crank: alto voltaje se propuso ciclar el disparate ignorando que el hombre hubiese muerto al final de la primera parte e ingeniando otra memez como trama argumental: que el corazón de Chelios funcionase a base de chutes de electricidad. Una segunda parte que perdía la capacidad de sorpresa de la original, pero seguía sintiéndose tan poco seria como para hacer lo que le salía del tubo de escape: además de resucitar al protagonista repescaba a un personaje también fallecido en la primera entrega con la excusa del hermano gemelo.

Entre ambas películas, otra opositora a reina del slapstick entre balaceras se presentó formalmente con un título como declaración formal: Shoot’em up. Protagonizada por Clive Owen, con la espectacular Monica Bellucci y Paul Giamatti como antagonista. Una cinta extraordinaria por tardar menos de minuto y medio en hacer que su protagonista asesine a un malvado atravesándole el tope de la boca con una zanahoria, y menos de cinco minutos en marcarse un tiroteo de dibujo animado, un parto asistido mientras la matrona vacía el cargador sobre sus enemigos y un cordón umbilical cortando con un tiro a bocajarro. Y la verdad es que resulta imposible arrancar mejor una película. Shoot’em up mantenía ese tono durante todo el metraje y jugaría a rebuscar el cruce de balas más inusual hasta el punto de provocar que un intercambio de pólvora ocurriera al mismo tiempo que el intercambio de fluidos con Belluci. Un tiroteo durante un polvo que plagiaría Furia ciega, otra película muy autoconsciente en la que la chulería del héroe no solo le llevaría a repartir plomo durante el coito sino que además no le permitía quitarse la ropa ni las gafas de sol para follar. Lo mejor de todo era tener a esa fábrica de gifs andante que es Nicolas Cage como protagonista rematando el chiste sobre su carrera reciente.

En 2009 una cinta llamada Wanted, basada muy alegremente en un cómic de Mark Millar, cabreó a los fans de las viñetas por hacer un poco lo que le daba la gana y al público medio por girar demasiado la rosca. Pero ambos bandos eran demasiado pejigueros y se perdían disfrutar de la sana falta de prejuicios del filme. Porque estamos ante una película donde la gente disparaba balas con efecto, alguien volteaba un coche en marcha para meter un par de tiros por una ventana y un personaje le cruzaba la cara a otro con el teclado de un ordenador mientras las teclas del mismo, junto a una muela sangrienta, volaban por los aires formando la sentencia Fuck you.

Otro puñado de películas de acción se apuntaron a lo de no tomarse en serio: Serpientes en el avión convertía un chiste de internet, basado en una apuesta sobre un guion de mierda que circulaba por los despachos de Hollywood, en película simpática. Piraña 3D permitía a Alexander Aja abrir una piñata de vísceras, cortarle el pene a mordiscos a Jerry O’Connel y no preocuparse de nada más. Y productos como Machete, creada a partir de un falso tráiler, su secuela Machete kills o Planet terror rescataban un rato al irregular Robert Rodriguez que ya en los noventa había sido un antecesor de estas mindless action movies con la descarada y divertidísima Desperado.

En el fondo este último tipo de cine de disparos sin condimentación a lo mejor es más sincero y disfrutable que muchas otras propuestas que se imaginan autoconscientes. Porque ojo a La gran belleza de Paolo Sorrentino, esa película que creyéndose más lista de lo que es acaba convirtiéndose en lo mismo que critica, un solemne y muy hermoso montón de intrascendencia que quiere ser una nueva La dolce vita. Una pieza cuyas ínfulas resultan irritantes incluso ignorando el hecho de que es universalmente reconocido que cualquier película que incluya «Mueve la colita» en su banda sonora, y a un montón de italianos pollaviejas danzando esos merengues, merece una sanción directa sin juicio previo.


Cine italiano: filmografía incompleta (y II)

Escena de El bueno, el feo y el malo. Imagen: United Artists.
Clint Eastwood, Eli Wallach y el revólver de Lee Van Cleef en El bueno, el feo y el malo. Imagen: Produzioni Europee Associati (PEA), Arturo González Producciones Cinematográficas, S.A , Constantin Film Produktion.

Aquí seguimos, tras la primera parte.

Voy bastante a Italia por motivos personales y el mes pasado estuve en Roma donde, tras leer alarmado los signos crecientes que anticipan el cierre de Cinecittà, aproveché para visitar al fin los míticos estudios cinematográficos de la Vía Tuscolana. Seguramente no fue una buena idea: hay allí un museo bastante cuco pero pequeño e incompleto que cuenta la historia del lugar. También se puede visitar el mítico teatro 5 de Fellini y los grandes sets, uno de los cuales conserva aún un trozo de calle utilizado por Martin Scorsese durante el rodaje de Gangs of New York. Pero el lugar transmite, sí, una cierta melancolía de esplendor olvidado, de marchitez, de foto fija de un sueño perdido, de relativo abandono, todo lo cual provoca el inevitable rasgado de vestiduras a cuenta de los irrecuperables grandes tiempos del cine italiano. Pero luego vuelve uno al centro de Roma y comprueba que el gran cine italiano puede haber muerto para el celuloide, pero sobrevive en la calle. En mis cuatro días en la capital pude ver material de sobra para una gran commedia all’italiana: aquí un autobús que improvisa un cambio de ruta a petición de una viajera, más allá lo que parecen dos miembros del cuerpo de seguridad del papa charlando tranquilamente mientras degustan un helado de cucurucho minutos antes de que llegue la comitiva del santo padre; dos policías en la plaza del Panteón más atentos a las evoluciones del Italia-Costa Rica de fútbol que a los carteristas del lugar, etcétera. Basta también encender la tele para tener acceso directo a una fábrica de ideas: no solo por el permanente juego grotesco, cómico y trágico de la inigualable política italiana, sino también por increíbles sucesos de crónica negra que parecen salidos de una novela o por tristes noticias recurrentes como los derrumbes parciales en el yacimiento de Pompeya, donde una nueva modalidad de disparate saca al lugar de la trágica rutina: la escasa vigilancia del yacimiento contribuyó a que hace unas semanas alguien robara un trozo de un fresco en la Domus de Neptuno. En resumen: Italia está lista para que cualquier día un heredero de Dino Risi ruede otra versión de I mostri (1963), aquella comedia cínica y cruel que repasaba los pecados nacionales en veinte episodios independientes, algunos de ellos memorables. Hay que ser optimistas por tanto: Cinecittà languidece, pero el material temático sobrevive. También el escenario (esa Italia incorregible, frívola, caótica, genial, resplandeciente y maravillosa) conserva su apabullante belleza artística y monumental y su inagotable capacidad de fascinación. Y por supuesto, como nos recuerda la reciente La Grande Bellezza, no se concibe que Roma pierda algún día el trono de ciudad más esplendorosa del planeta:

Si el cine italiano nos acaba de entregar esta obra maestra hay motivos para esperar la siguiente. Seamos por tanto optimistas y sigamos alimentando la espera del único modo posible, repasando películas italianas antiguas y modernas con la pasión y admiración que el tema merece. Olvidemos también por un momento la decadencia de Cinecittà. Al fin y al cabo, no todo se hizo ahí. Ya saben, por ejemplo, que algunas de las películas italianas más populares se rodaron en Almería:

Sergio Leone

Hijo de un director y una actriz de cine y curtido como director de la segunda unidad en varias superproducciones de Hollywood rodadas en Cinecittà (uno quiere dejar de hablar de los estudios, pero ya ven que es difícil) Sergio Leone conoció el oficio de cineasta desde temprana edad. Tras hacerse notar colaborando en varias películas de romanos decidió que lo suyo era desmitificar los códigos de su adorado western americano, inyectándole una gota de surrealismo, otra de bufonada, un toque de comedia y un pelín de sinvergonzonería a través de personajes astutos e invencibles y ladrones caraduras que siempre se salen con la suya. Nada más coherente con el género que Leone estaba a punto de fundar que tomar prestada sin permiso una historia ajena (Yojimbo, de Akira Kurosawa) trasladándola del Japón medieval al desierto de Almería: Por un puñado de dólares (1964) le valió a Leone una demanda judicial del maestro japonés, pero pese a perder en los tribunales el director italiano también se salió con la suya: el spaghetti western, éxito mundial y apoteosis de la farsa, nació coherentemente como pura farsa. El público se dio cuenta y respondió por ello de manera entusiasta, celebrando también el advenimiento de un mito llamado Clint Eastwood. Ya saben: Leone cerraría su célebre trilogía del dólar con dos películas universales, La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966), gozosos delirios de primerísimos planos, duelos estridentes, medios tiempos extendidos hasta el infinito y bandas sonoras inolvidables: si Fellini tuvo a Nino Rota, Leone nunca se separó ya de Ennio Morricone.

Escena de Érase una vez en América. Imagen: Warner Bros.
Plano inconfundible de Érase una vez en América (1984) de Sergio Leone. Imagen: The Ladd Company, Embassy International Pictures, PSO International.

En su segunda trilogía Leone quiso confesar al mundo que en esa curiosa balanza en la que era difícil discernir si su cine era una parodia o un homenaje al western primaba su pasión por el cine americano. Por eso concibió Hasta que llegó su hora (1968) como una batidora en la que cabían referencias a Centauros del desierto, Solo ante el peligro, Johnny Guitar o Raíces profundas pasadas por el filtro de su inclasificable estilo personal, y la monumental Érase una vez en América (1984) como un gran homenaje a las películas de gangsters concebido y realizado a modo de epopeya por un grupo de profesionales italianos (Leone en la dirección, Tonino Delli Colli en la fotografía, Morricone en la música y con todo un equipo técnico transalpino) y convenientemente aderezado con ingredientes de tragedia clásica. «¿Qué has hecho todos estos años?» «Acostarme temprano» respondía Robert De Niro en una frase memorable prestada de En busca del tiempo perdido de Proust. Entre ambas películas, es menos conocida pero igualmente interesante ¡Agáchate, maldito! (1971), curiosa obra a medio camino entre el drama y el cachondeo puro con dos actores excelsos (Rod Steiger y el experto en explosivos que borda James Coburn) y con una maravillosa banda sonora de Morricone que revela el necesario punto hermoso y evocador en medio de las bombas. Aquí tienen al maestro en acción en la plaza San Marcos de Venecia, nada menos. Sencillamente sublime:

Es de justicia dedicar dos líneas (bueno, realmente lo justo sería dedicar por lo menos un artículo) al inmenso talento de los nunca suficientemente reconocidos (y en algunos casos ignorados en su propio país, olvido imperdonable) maestros italianos del guion. Los Suso Cecchi d’Amico, Tonino Guerra, Age & Scarpelli, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano y demás. Echen un vistazo a sus currículums en Imdb y alucinen. En las películas italianas se sorprende también uno en ocasiones al echar un vistazo a los guionistas y hallar nombres ilustres. Hasta que llegó su hora es un ejemplo: firman la historia junto a Sergio Leone unos tales Dario Argento y Bernardo Bertolucci. Hablemos brevemente de ellos:

Dario Argento, Bernardo Bertolucci, La mejor juventud

Argento es, si quieren, el John Carpenter italiano, aunque la afirmación contraria («Carpenter es el Argento americano») también nos vale. Ambos han cultivado un tipo de cine mal llamado de «serie B», término este que conlleva un tono despectivo que no viene al caso. Bueno, en ocasiones sí (las últimas películas de Argento se lo han ganado con creces) pero no aplicaba cuando Argento o Carpenter rodaban con la pasión del enfermo de celuloide que solo concibe el mundo a través de su cámara. La década de los setenta constituye el mejor período de la carrera de Argento, cuando obras como Suspiria y sobre todo su película más conocida (Profondo Rosso, Rojo oscuro en España) destilaban el frenesí creador de un cineasta obsesionado por el giallo , el terror gótico, De Quincey, la Hammer y lo que ustedes quieran. A mí Argento me tiene ganado desde que se empeñó en recrear para una escena clave de Profondo Rosso el célebre cuadro de Edward Hopper Nighthawks (1942). Más info aquí.

Escena de El cielo protector. Imagen: Warner Bros.
Un festival visual de dos horas: El conformista (1970) de Bernardo Bertolucci. Imagen: Mars Film, Marianne Productions, Maran Film.

En cuanto a Bernardo Bertolucci, debe sin duda su fama internacional a El último emperador (1987) y sus nueve Óscars, y sobre todo a El último tango en París (1972), tratado de maestría y genialidad a cargo de un actor en posesión de todos los recursos de su eminente arte: Marlon Brando. La sombra de Brando es tan alargada que se ha llegado a decir que la película es suya, y no de Bertolucci. Aunque en ocasiones esto parece cierto (es un hecho que a Bertolucci el film se le va por el desagüe cada vez que Brando desaparece de la pantalla) es también bastante injusto: la mano de Bertolucci está ahí, y también la de un colaborador suyo esencial: el inmenso director de fotografía Vittorio Storaro, uno de los grandes talentos del cine italiano con un currículum ejemplar (Apocalypse Now para empezar) que baña el apartamento parisino con sus tonos cálidos, anaranjados e inconfundibles.

El enorme éxito vestido de controversia de El último tango en París proporcionó a Bertolucci, comunista convencido, los medios para rodar la película de su vida: Novecento (1976), nada menos que cinco horas y pico de epopeya que cuenta la primera mitad del siglo XX en Italia con un reparto espectacular (Robert de Niro, Gérard Depardieu, Sterling Hayden, Burt Lancaster, Donald Sutherland…) y con todos los medios técnicos posibles a disposición del director, lo cual por desgracia provocó lo inevitable: Bertolucci se emborrachó de balón. Tras una apabullante hora y media inicial que constituye, por sí misma, uno de los pedazos de cine más bellos de la historia de este arte, Bertolucci se entrega por desgracia en las horas siguientes a una burda exaltación del comunismo que termina por caer en el ridículo, transformando lo que eran grandes personajes en pobres arquetipos limitados por sus prejuicios y, lo que es casi peor, rozando la parodia involuntaria en su descripción de los fascistas, aquí pintados como malvados directamente salidos de El mago de Oz y no como tenebrosos hombres reales.

Conviene en este punto hacer un inciso y hablar de una de las cosas más grandes que han salido de Italia en los últimos veinte años: si Novecento se acercaba de modo irregular a la primera mitad del siglo XX italiano, Marco Tullio Giordana relataba la segunda mitad del siglo con magnífico pulso y precisión geométrica disfrazados de sencillez en una película ejemplar: La mejor juventud (2003) es la crónica de una familia romana a lo largo del siempre convulso escenario histórico italiano. Nada menos que seis horas y pico de película que (creo que casi todos los que la hayan visto pueden jurarlo) pasan como un suspiro y se viven con un permanente nudo en la garganta. Un tratado sobre cómo implicar emocionalmente al público en una historia, un sentimiento terrible de pérdida al fin de la proyección por lo que nunca podrá volver a ser visto por primera vez, y sobre todo una de las mejores recomendaciones que uno puede hacer a los amigos. Inolvidable.

Escena de La mejor Juventud. Imagen: RAI.
Fotograma de La mejor juventud (2003). Imagen: BiBi Film, Rai Cinemafiction.

Hay que volver a Bertolucci, porque lo hemos puesto a parir y no hemos dicho que dio muestra de su innegable talento en una de sus primeras películas: la sensacional El conformista (1970) es un acercamiento mucho más preciso al fascismo y a su capacidad de absorber y anular la personalidad del individuo, y también un tratado visual apabullante en el que es seguramente el mejor trabajo de Vittorio Storaro tras la cámara. El talento temprano de Bertolucci se debe también en parte a que tuvo en su juventud a un maestro inmejorable, también comunista y figura trágica e incómoda de la historia reciente italiana:

Pier Paolo Pasolini

Italia nunca supo muy bien qué hacer con Pier Paolo Pasolini, artista ingobernable, poeta genial y brillante director de cine. De hecho sigue sin saberlo: su asesinato nunca se ha aclarado del todo, y cualquier acercamiento a su figura supone en Italia la reapertura de cicatrices no cerradas de su más dolorosa historia reciente. El cineasta abrió su inclasificable filmografía con Accattone (1961), acercamiento en carne viva a los suburbios marginales de una Roma olvidada, y la cerró con una película dolorosa en el sentido literal del término: la brutal (aunque «brutal» es un término demasiado suave) Saló o los 120 días de Sodoma (1975), una obra gracias a la que conservo, diez años después, el recuerdo imborrable de las catorce personas que salieron corriendo despavoridas de la sala durante su proyección en mi universidad. En Saló Pasolini se lanzó a describir cuánto aborrecía el fascismo con el mismo convencimiento y odio que Bertolucci en Novecento, pero con mucho más tino: la película es tenebrosa, abrumadora, agobiante hasta la náusea y terriblemente audaz en su descripción de los abismos de la maldad humana. Un puñetazo al público, también una tortura. Un diamante negro fundamental.

Nanni Moretti

Nanni Moretti, otro director imprescindible, comprendió muy bien que todas las reacciones italianas ante el asesinato de Pasolini (ocurrido en 1975, cuando acababa de terminar de rodar Saló) transitaban entre el silencio y la vergüenza. Lo representó extraordinariamente en una secuencia sencilla, despojada de todo adorno y esencial de su muy sencilla, despojada de todo adorno, esencial y estupenda Caro Diario (1993): son cinco minutos de cine puro inesperados, sorprendentes e hipnóticos (a ello contribuye la excelente música de Keith Jarrett) en los que la cámara se limita simplemente a seguir a Moretti en su Vespa hasta que llega al rincón de la playa de Ostia donde el cuerpo del poeta quedó masacrado tras varios atropellos con su propio coche. Una vez allí solo cabe el silencio ante el abandonado, triste y vergonzoso monumento (posteriormente restaurado) que apenas recuerda su incómoda e insustituible figura.

«No sé por qué, pero nunca había ido al lugar donde fue asesinado Pasolini»:

La escena es muy significativa del tipo de cine que propone Moretti, experto en acercarse al todo, al absoluto, con los mínimos elementos y de vestir de sencillez y ligereza profundas reflexiones sobre su propio lugar en el mundo. Habrá quien solo vea en Caro Diario y su prima hermana Abril (1998) a un hedonista imperdonable que nos aburre con acontecimientos de su propia existencia, pero si se consigue entrar en ellas se descubre que la Vespa de Moretti puede ser también el barco de Ulises que nos lleva a todos por la vida. Cannes consagraría al director en 2001 otorgándole la Palma de Oro por La habitación del hijo, un excelente drama de ficción, pero personalmente prefiero el tono autobiográfico, irónico, divertido, aparentemente errático y semidocumental de las otras dos películas. Qué difícil es conseguir tanto con tan poco.

El cine político

El asesinato de Pasolini es otro de los muchos episodios de los terribles «años de plomo» italianos, ese crudo período de finales de los sesenta a principios de los ochenta marcado por niveles intolerables de agitación política, tensión nacional y terrorismo salvaje que proporcionó a la cinematografía nacional varias obras maestras del cine comprometido, social y de denuncia. Por decirlo claramente: en Italia el gran cine político está sencillamente a otro nivel, y convierte los esfuerzos de los Oliver Stone de turno en trabajillos de aficionado. Por fortuna es un cine que sigue vivo, y dos grandes obras recientes así lo atestiguan: Il Divo (2008) de Paolo Sorrentino se acerca a la inabarcable figura de Giulio Andreotti (interpretado por un Toni Servillo más allá del elogio) del único modo posible: como farsa grotesca. En cuanto a Gomorra (Matteo Garrone, 2008) es el más crudo, devastador y desmitificador acercamiento del cine al más conocido problema de Italia. Ambas películas son herederas de una tradición que tiene su apogeo en los sesenta y setenta con los peliculones de directores como Francesco Rosi (con Salvatore Giuliano y El caso Mattei a la cabeza) o Elio Petri, autor del más insólito, extravagante e incómodo relato sobre el Poder, con mayúsculas: la indefinible Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (1970). En algunas de estas y otras obras maestras del período emerge la figura de un actor enérgico, volcánico, arrollador e imprescindible: el gran Gian Maria Volonté. Hasta qué punto el cine político italiano gozaría de prestigio por entonces (copando premios en los grandes festivales de la época) que cuando el recientemente constituido gobierno de Argelia decidió financiar una película semidocumental sobre su independencia de Francia tiró de agenda y llamó a varios directores italianos porque eran sencillamente los mejores. Finalmente fue Gillo Pontecorvo el encargado de llevar a la pantalla con el mayor realismo y veracidad posibles la descarnada violencia de La batalla de Argel (1966).

Escena de Il Divo. Imagen: Indigo Film / Lucky Red / Parco Film.
Toni Servillo en Il Divo (2008). Imagen: Indigo Film, Lucky Red, Parco Film.

El cine político italiano, cuando es bueno, resulta también devastador. Ya saben: nada tiene sentido y todo es un desastre. Pero hay otro tipo de acercamientos al sinsentido contemporáneo más reflexivos, intelectuales y pedantes si quieren. Como el del último gran nombre que trataremos en este repaso: el más aplicado indagador de la soledad, la incomunicación y la alienación del ser humano.

Michelangelo Antonioni

He dejado conscientemente a Antonioni para el final porque su sola mención me habría hecho perder varios lectores. No se vayan todavía: vaya por delante que no soy el mayor fan de su cine. Antonioni tiene cierta fama de plasta justa solo en parte, porque viendo sus películas se puede intuir que en su día pudieron gustar más o menos, pero es innegable que estaban en posesión de todos los recursos para caer (como cayeron) como una bomba en el panorama cinematográfico contemporáneo. Dicen que Woody Allen afirmó una vez que las películas de Éric Rohmer eran tan aburridas que en ellas se veía crecer la hierba. A mí me ocurre algo parecido con la célebre trilogía de la incomunicación de Antonioni, pero también debo reconocer que vi con la boca abierta la larga secuencia de la isla de La aventura (1960), subyugado por la potencia y expresividad de las imágenes, así como los cinco minutos finales de El eclipse (1962) y buena parte del metraje de La noche (1961), esa película de personajes tan quebradizos y siempre al borde del llanto que constituye casi un estado de ánimo por sí misma. Estado de ánimo y ambiente a los que Mad Men debe más de un capítulo, sobre todo uno de la tercera temporada. Por lo demás, no se puede hablar de Antonioni sin citar a su musa: Monica Vitti, esa pedazo de mujer y actriz capaz de ejercer una presencia tan totémica en sus películas que conserva todo su magnetismo incluso en esos momentos en que el director la pone a hacer paridas.

Más allá de la trilogía de la incomunicación debemos citar una de las películas más accesibles de Antonioni: El reportero (1975), curioso, ¡entretenido! e interesantísimo film sobre la imposibilidad de dejar de ser uno mismo en el que Jack Nicholson se embarca en un largo viaje a través de la geografía española. Ya ven que Antonioni tendrá fama de aburrido, pero si uno rasca un poco le sale un genio. De hecho su impacto en buena parte del cine posterior también se puede medir por el hecho de que La conversación (1974), la menos conocida de las obras maestras de Francis Ford Coppola, es deudora de la discutible Blow-Up (1966) que Antonioni realizó a partir de un relato de Julio Cortázar.

Escena de La aventura. Imagen:  Produzioni Cinematografiche Europee / Cino del Duca.
Plano final de La aventura (1960) de Michelangelo Antonioni. Imagen: Produzioni Cinematografiche Europee (P.C.E.), Societé Cinématographique Lyre, Cino del Duca.

¿Qué nos queda?

Pues salvo espacio para seguir escribiendo, nos queda de todo. Fíjense que no hemos dicho nada de Anna Magnani, Ugo Tognazzi o Massimo Troisi, ni hablado lo suficiente de Claudia Cardinale, Sophia Loren o Vittorio Gassman. No hemos contado que hay Paolo Sorrentino y Toni Servillo más allá de Il Divo y La Grande Bellezza, y Las consecuencias del amor (2004) es prueba de ello. También nos hemos dejado en el tintero a técnicos como Carlo Di Palma y a cineastas como Ettore Scola, Luigi Zampa, Steno, Damiano Damiani, Alberto Lattuada, Marco Ferreri, los hermanos Taviani, Marco Bellocchio, Giuseppe De Santis o Ermanno Olmi. Tampoco hemos buceado en ese pozo inagotable de la «serie B» italiana del que sobresale por méritos propios Mario Bava entre otros directores más discutibles como Lucio Fulci o Sergio Corbucci, pero todos ellos venerados incondicionalmente por Quentin Tarantino. Qué tendrá la serie B italiana que hasta de ahí puede uno sacar chicha: y es que a los de mi generación no se nos caen los anillos por esbozar una sonrisa cada vez que alguien nos menta a Bud Spencer y Terence Hill.

Tampoco hemos hablado (Grande Bellezza aparte) de los últimos Óscars del cine italiano. Ha sido una elección consciente, pues leyendo por ahí parece en ocasiones que todo el cine del país pasa por Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988), Mediterráneo (Gabriele Salvatores, 1991) o la archiconocida La vida es bella (Roberto Benigni, 1997). No es por quitar mérito a estas películas (sobre todo a Mediterráneo, una peliculita estupenda con el gran Diego Abatantuono de protagonista) pero es que en Italia hay mucho más donde rascar, qué le vamos a hacer. Incluso Benigni, que por estos lares es poco más que ese bufón que la lió en los Óscar, tiene más donde rascar: es también un showman intelectual, volcánico, genial y necesario entre otras cosas.

Pero debemos terminar, y no se me ocurre mejor forma de hacerlo que tomando prestados unos créditos finales. Los más hermosos que uno recuerda, de hecho. Siéntese, relájese y déjese llevar por el río Tíber. Después levántese y corra a ver películas o, si lo prefiere, use la sección de comentarios para hablar de las ausencias inevitables de esta lista.


José María Albert de Paco: Todas las camorras del mundo

cero_cero_ceroUna de las razones por las que Gomorra me pareció una obra fascinante es el punto de vista que adoptó Roberto Saviano para escombrar Nápoles. En algunos pasajes asemejaba un pintor callejero de mujeres soles; en otros, un imberbe deslumbrado ante la sórdida belleza del crimen, acaso un motorista licencioso al que, antes que el tráfico, incumbía el trémulo visillo de un ventanuco. Había en el Saviano de Gomorra una suerte de precursor de Jep Gambardella, el pseudobartleby de La gran belleza; un Gambardella, entiéndase, que aún no hubiera malbaratado sus sueños entre lingotazos de cinismo.

Aquel Saviano perplejo da paso, en CeroCeroCero, a un escriba recluido en el ancho mundo, lo que determina que la obra sea, antes que un reportaje, un informe; todo lo condimentado y embellecido que se quiera, pero un informe al fin y al cabo. Por eso, entre otras razones, carece de making of, si bien este rasgo no deja de constituir un alarde de coherencia: el making of de Saviano ya no es otro que la más ultrajante tiniebla. En este sentido, y como no puede ser de otra forma, la obra hurta al lector las condiciones en que se efectuaron las pesquisas, las entrevistas, los rastreos (aunque la mayoría de los capítulos, insisto, desprenden el inconfundible aroma a naftalina de los expedientes policiales). Hay una incógnita, empero, a la que no dejo de dar vueltas: ¿Consumió Saviano cocaína para elaborar su ensayo? No parece una cuestión irrelevante, máxime teniendo en cuenta esos apartes pseudopoéticos consagrados a la fisiología de la euforia.

Paradójicamente, el embozo del oficio abre la espita de la hinchazón retórica. En otras palabras: ante la imposibilidad fáctica de incrustarse en el relato (lo que no se puede decir, no se debe decir), Saviano estampa su sello en forma de absurdos tautológicos del tipo «México no se puede definir. Es solo México. Es México y basta», o prodigándose en el caracoleo sabihondo del que está de vuelta del infierno mismo, abusando hasta la náusea de sentencias a lo «tú, lector, que crees saber y no sabes un carajo…». Las casi quinientas páginas de CeroCeroCero, en fin, dan para un cuaderno de agravios, entre los cuales habrían de figurar esa pulsión alucinada por la que cada mafia es más sanguinaria que la precedente, o el intento de anabolizar el texto con la especie de que el negocio de la coca no es sino una versión refinada (nunca mejor dicho) del capitalismo, o la insinuación de que el tráfico de cocaína por parte de las FARC es menos execrable que el que practican los cárteles, quién sabe si en virtud de una ignota derivada del «comercio justo», o la porfía en aseverar que la cocaína gobierna el mundo, sin que medie en tal aseveración el menor asomo comparativo con el sexo, el juego o la industria armamentística.

Lejos de mi intención aplicar a Saviano la reticencia que emplearía para recomendar o denostar el último bistró del Ensanche. Remedando al Semprún de La escritura o la vida, que se interrogó acerca de la presunta inmoralidad de que Buchenwald fuera susceptible de ennoblecimiento literario, me pregunté si no sería impertinente desenvainar el bolígrafo rojo con un autor que, al cabo, se juega algo más que la vanidad y los royalties.

Me dije que sí, que no habría peor desprecio que enterrar el reportaje en la clase de elogios maquinales que reservamos a los críos que adolecen de impericia.

También me dije que CeroCeroCero, aun siendo cautiva del personaje Saviano, es un portentoso mapeo del siglo, y que entre sus méritos ha de contarse su semejanza con Contra el cambio, de Martín Caparrós, para quien, obviamente, también el vector que regía el mundo no era otro que el de su negociado, en este caso, el cambio climático. No obstante, a diferencia de la multicrónica de Caparrós, Saviano se halla atrapado en un siniestro damero que no le permite más treguas que las de la magra nostalgia de futuro, la de aquellos días en que surcaba la bahía en una barquichuela y todo, incluso el prurito de estar vivo, se hallaba por delante.

No osaría decir que la lectura de CeroCeroCero debe ser una ordenanza cívica, pero estoy convencido (y ni siquiera firmemente) de que el progreso de la humanidad pasa por familiarizarse con el empeño de un hombre que, luego de sufrir la amenaza de la camorra, ha tomado la audaz resolución de retar a todas las camorras del mundo, cristalizando en pavorosa verdad la expresión «huida hacia delante», que a partir de ahora ya no podrá emplearse en vano.


Las mejores películas sobre el sentido

Una escena de La gran belleza. Imagen: Wanda Visión.

Es probable que si han pagado ustedes la entrada para ver La gran belleza en un cine pertenezcan a uno de estos dos grupos: el de los que roncaban a pierna suelta y con toda la potencia de la que eran capaces sus pulmones o el de los que se pasaron las dos horas y media de la película con la piel de gallina. Y es que si una película ha marcado durante los últimos años la frontera entre seres humanos y mostrencos con la sensibilidad de un cactus cholla esa es La gran belleza. Por supuesto, no tengo ningún argumento racional para defender tal afirmación: estas cosas se pillan o no se pillan y no tiene mucho sentido intentar convencer a nadie de lo contrario. Mi consejo, eso sí, es mantenerse alejado de todo aquel que diga haberse aburrido como una ostra durante el pase de la película. Es mala gente, no tengan ni la más mínima duda. Empezará hirviendo a su gato por placer, continuará leyéndose un libro de Paulo Coelho y acabará riéndose a mandíbula batiente mientras suena el Alina de Arvo Pärt.

Lo interesante de La gran belleza es precisamente lo que NO es. No es una película religiosa. No es una película cristiana. No es una película metafísica. Y no es una película filosófica. Es todo eso al mismo tiempo. La gran belleza es, en definitiva, una película sobre el sentido. No sobre el sentido de la vida. Sobre el sentido. Que no es exactamente lo mismo.

Así que la siguiente no es una lista de películas estrictamente religiosas, cristianas, metafísicas o filosóficas, aunque todas ellas lo sean en cierta medida. Es una lista de películas sobre el sentido. Y por eso han quedado fuera de la selección elecciones obvias como La pasión de Juana de Arco (Carl Dreyer), Diario de un cura rural (Robert Bresson), El evangelio según San Mateo (Pier Paolo Pasolini), Matrix (Andy y Lana Wachowski), El séptimo sello (Ingmar Bergman) o Pi (Darren Aronofsky), entre muchas otras. No cabían todas y la lista la hago yo.

30. Olvídate de mí (Michel Gondry, 2004).

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Resulta raro leer en las críticas de cine el término «romántico» acompañado del sustantivo «comedia». Tanto hemos banalizado el amor, quizá el sentimiento más trágico, desesperado y absoluto jamás inventado por el hombre moderno, que ya no somos capaces de soportar su visión si no es acompañado de unos cuantos chistes de mariquitas, putas y cojos. Pero el amor contemporáneo, ese amor torpe, infantiloide y egoísta nada tiene que ver con el amor de los siglos XVII, XVIII y XIX. Que era un amor tiránico y atormentado pero aun así inocente y esperanzador. ¿Lo pillan? ¡Es la definición exacta de la fe! Pero no desesperen. Aunque parezca mentira, se han cantado canciones de amor que no avergüenzan el alma. Por ejemplo Ne me quitte pas, de Jacques Brel, que a fin de cuentas es la historia de un calzonazos. Así que hacerse, se puede. En el terreno cinematográfico, ni Cuando Harry encontró a Sally, ni Casablanca, ni Annie Hall. La película romántica por excelencia es Olvídate de mí. Inevitabilidad, arrebato, rutina, despecho, memoria y vuelta a empezar. En el punto exacto en el que lo dejaste e, idealmente, con la misma persona: amor verdadero.

29. Fresas salvajes (Ingmar Bergman, 1957).

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Veinteañeros, ni os molestéis: nadie que no haya cumplido como mínimo los cuarenta va a entender ni siquiera los títulos de crédito de esta película. Que, a fin de cuentas, habla del tiempo perdido durante la juventud y de la amargura que comporta esa pérdida una vez llegada la vejez. Paradójicamente, es una película optimista. Pero eso tampoco se entiende antes de llegar a los cuarenta (los adolescentes suelen confundir el optimismo con las expectativas).

28. Sacrificio (Andrei Tarkovski, 1986).

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Otras dos películas de Tarkovski podrían aparecer en esta lista (Stalker y Solaris) pero la escogida es Sacrificio por su bizarra mezcla de surrealismo y misticismo. En realidad, el título español malinterpreta el mensaje de la película. Porque lo que Alexander, el protagonista de Sacrificio, lleva a cabo para evitar el exterminio de la humanidad no es un sacrificio sino una ofrenda. Que por algo es el título original de la película en sueco (Offret). Aunque puestos a enmendar la plana, lo de Alexander no es tanto una ofrenda como una renuncia. A su familia, su casa y su vida. Acérquense con cautela porque si alguna vez se ha filmado una película densa e impenetrable hasta decir basta esa es sin duda alguna Sacrificio.

27. Up (Pete Docter, 2009).

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Rondaba yo hace una semana por la FNAC de Barcelona cuando un grupo de chavales que debían rondar los quince o dieciséis años se acercó vacilón a la sección de cine de autor. El primero de ellos leyó el rótulo en voz alta, se lo pensó un segundo y dijo: «Esto es…». Las opciones en mi cabeza para el final de la frase, teniendo en cuenta la edad del zagal y el hecho de que hubiera varias chicas en el grupo, eran varias: «…un puto coñazo», «…una puta mierda», «…un puto horror». Pero el chaval remató «…cine». Y añadió: «Esto es cine y el resto son películas». Por poco le doy un abrazo. El caso es que los primeros quince minutos de Up son cine y el resto solo una (excelente) película. Que ya es mucho. Porque ese cuarto de hora inicial que cuenta la historia de amor del sobrio Carl y de la aventurera Ellie, la pérdida de su hijo, la muerte de ella y la posterior decisión de él, a sus setenta y ocho años y decenas de corbatas más tarde, de arrancar por primera vez en su vida los pies del suelo y echar a volar son los más conmovedores que un servidor ha visto en mucho tiempo. Harían bien en ver Up con ojos de adulto porque la lección que encierra merece la pena.

26. Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (Kim Ki-duk, 2003).

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Solo un hotentote con la sensibilidad de un canto rodado podría confundir esta preciosa fábula budista sobre la culpa, la redención y el eterno ciclo de la vida con un curso de autoayuda para adictos a las espiritualidades orientales. Pero de todo tiene que haber en la viña del señor: uvas, pámpanos y agraz.

25. Shutter Island (Martin Scorsese, 2010).

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Scorsese, perro viejo, plantea en Shutter Island el reverso oscuro de la cuestión neurálgica de Matrix. Dada la posibilidad de elección, ¿quién no optaría por el mentiroso consuelo de la locura frente a una realidad atroz?

24. Una historia verdadera (David Lynch, 1999).

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Bienvenidos a la película más malinterpretada de los últimos veinte años. «La menos lynchiana de todas las películas de David Lynch», decían muchos. Pues no: la más lynchiana y cruel de todas ellas. ¿Es Una historia verdadera una tierna fábula protagonizada por un abuelo entrañable que, tras avistar el final de sus días, decide recorrer centenares de kilómetros a bordo de una segadora para reconciliarse con su hermano? Pues no. Una historia verdadera es el retrato de un hombre malvado atormentado por la culpa, un alcohólico violento que destrozó a su familia y provocó su desbandada, que causó el incendio en el que uno de sus nietos fue abrasado (una constante en el cine de Lynch) y que más tarde logró que los servicios sociales arrebataran de las manos de su hija al resto de sus nietos. Un hombre que niega su pasado y que explica su historia, convenientemente mutilada de detalles claros, concretos e inculpatorios, a todos aquellos desconocidos con los que se encuentra. Y de ahí la ironía del título.

23. La carretera (John Hillcoat, 2009).

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La carretera tiene varios niveles de lectura pero el que me interesa por lo que respecta a este artículo es el siguiente: aun en un mundo atroz abandonado a su suerte por dios es posible encontrar minúsculos destellos de bondad. Quién les iba a decir que fuera posible hacer una lectura medianamente optimista de ese pozo de cenizas físicas y morales que es La carretera, ¿cierto?

22. Conan el bárbaro (John Milius, 1982).

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A estas alturas de la vida a nadie le va a pillar por sorpresa conocer que Conan el bárbaro bebe del código ético samurái (el bushido) y del concepto del Übermensch nietzschiano. Solo diré, para que se entienda de dónde vienen los tiros, que el personaje interpretado por John Goodman en El Gran Lebowski es una parodia, bastante fiel a la realidad por cierto, de John Milius, guionista de Harry el Sucio y Apocalypse Now y director de Amanecer Rojo, probablemente la película más filosóficamente derechista de la historia del cine. Pero por si acaso alguien ha vivido en la inopia durante los últimos treinta años, ahí va la noticia bomba: Conan el bárbaro bebe del código ético samurái (el bushido) y del concepto del Übermensch nietzschiano. Obviamente, ni el bushido ni el Übermensch de Nietzsche tienen excesivo sentido para el hombre occidental del siglo XXI, pero si anda usted buscando el sentido de la vida en espacios intelectuales, digamos, peculiares, Conan el bárbaro es su película.

21. El topo (Alejandro Jodorowsky, 1970).

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Andarle buscando el sentido a una película abiertamente surrealista es en cierta manera como aprender a nadar por YouTube: una subversión del concepto original. Pero puestos a divagar, digamos que El topo es la historia de un Jesucristo pagano a la búsqueda del sentido de su vida. El mejunje de cristianismo, filosofía oriental y otros desvaríos macarrónicos es de órdago. Pero, más de cuarenta años después de su rodaje, El topo sigue siendo considerada una de las grandes películas de culto de la historia del cine, así que algo debe de tener el agua cuando la bendicen.

20. Umshini Wam (Harmony Korine, 2011).

Difícil saber si el corto Umshini Wam, que por cierto es el nombre de una canción de protesta zulú, es una tomadura de pelo o algo bastante más complejo. Pongamos una historia de amor bizarro a cargo de una pareja de dementes (Ninja y Yolandi de Die Antwoord) abandonados por Dios a su suerte y cuya filosofía vital se resume en «si eres lo suficientemente vieja como para tener la regla y procrear eres lo suficientemente vieja como para reventarle los dientes al prójimo con un ladrillo mientras duerme». Si acaso, échenle un ojo y decidan ustedes mismos.

19. Picnic en Hanging Rock (Peter Weir, 1979).

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En realidad la muy atmosférica Picnic en Hanging Rock no es tanto una película sobre el sentido sino sobre el misterio. Su peculiaridad es que ese misterio, como suele ocurrir en la vida real, queda sin resolver al final de la película. Lo cual, por cierto, provocó cabreos sin precedentes entre la audiencia de la época y dio pie a su aura de película de culto. Si buscan mensaje en Picnic encontrarán algo muy parecido a esto: no hay sentido, solo misterio.

18. Waking Life (Richard Linklater, 2001).

18

La pretenciosa, en el buen sentido de la palabra, Waking Life es el equivalente de El mundo de Sofía para la generación de los nacidos durante la década de los ochenta. Aunque, en realidad, la película de Linklater está más bien a medio camino de la filosofía y el psicoanálisis. A disfrutar en una sesión doble de cine de animación con pretensiones metafísicas junto a la también muy onírica Paprika, de Satoshi Kon.

17. El club de la lucha (David Fincher, 1999).

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La versión nihilista de La gran belleza. ¿O es que pensaban que El club de la lucha habla de otra cosa que no sea del sentido? Eso sí: el de La gran belleza es el camino de la cruz (la esperanza) y el de El club de la lucha el de la espada (el nihilismo). Lo que por cierto emparenta esta película con la siguiente de la lista…

16. La misión (Roland Joffé, 1986).

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El mensaje de La misión está resumido en ese plano final en el que un grupo de niños indígenas que han sobrevivido a la masacre de su pueblo carga un instrumento musical en una canoa. Dicho de otra manera: algo queda. Pero por el camino hasta ese final Joffé ha reflexionado sobre la culpa y la redención a través de la historia de dos personajes basados en el misionario peruano Antonio Ruiz de Montoya (1585-1652) y que optan por dos caminos distintos, el de la violencia y el de la fe, para la consecución del mismo fin. Y es que ya lo dijo el historiador Gonzalo Fernández de Oviedo: la pólvora contra los infieles es incienso para el Señor.

15. Rompiendo las olas (Lars von Trier, 1996).

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Ninguna de las ideas legadas por el cristianismo supera en belleza a la del sacrificio por amor. Que, por cierto, y por aclarar dudas, nada tiene que ver con el martirio, la abnegación y la tortura (ideas heredadas de ese tenebrismo católico al que tanto y tan eficazmente aportamos los españoles en su momento). Por resumir: Rompiendo las olas es a los melodramas de Douglas Sirk, la filosofía de Søren Kierkegaard y la filmografía de Dreyer lo que Mark Millar a Los 4 Fantásticos de Stan Lee y Jack Kirby: un más rápido, más alto y más fuerte a cargo del alumno aventajado de la clase.

14. Blade Runner (Ridley Scott, 1982).

14

No es Blade Runner el primer nombre que viene a la cabeza cuando se piensa en películas religiosas. Pero los simbolismos abundan. Especialmente en el personaje de Roy Batty, ese ángel caído que tras rebelarse contra sus creadores osa cometer el crimen supremo: el deicidio. Su búsqueda de la fecha de su muerte (el conocimiento prohibido) no es más que una metáfora de la rebelión del hombre contra la arbitrariedad de Dios. Al final de su huida, y tras adquirir consciencia de la imposibilidad de escapar del destino programado para él, Batty muestra la compasión de la que carecen sus perseguidores humanos. Blade Runner, en definitiva, se pregunta qué es lo que nos hace humanos. Y se responde: la empatía… y la memoria.

13. De latir mi corazón se ha parado (Jacques Audiard, 2005).

13

Si se fijan con atención en las películas de esta lista encontrarán un rasgo común a todas ellas. Es la dualidad. El bien y el mal, el escepticismo y la fe, lo atroz y lo sublime, la violencia y la mansedumbre, la naturaleza y la civilización… En De latir mi corazón se ha parado esa dualidad se encarna en las manos del protagonista, que tan pronto sirven para tocar el piano con exquisita sensibilidad como para partirle el alma a un moroso. En palabras de Lupe de la Vallina, que es quien me sugirió este título para la lista, De latir mi corazón se ha parado es «aconfesional y muy sutil, además de una gran película. Trata de la búsqueda del sentido a través de la belleza». No encontrarán mejor definición.

12. La vida de Brian (Terry Jones, 1979).

12

Incluir La vida de Brian en esta lista es el equivalente de ponerse a tocar la zambomba en medio de un concierto de Le Mystère des Voix Bulgares. Pero no incluirla sería hacerse trampas al solitario. A fin de cuentas, ¿hay algo más nihilista que el humor?

11. Dersu Uzala (Akira Kurosawa, 1975).

11

El Dersu Uzala real era un cazador de la tribu china hezhen que profesaba el animismo y que se relacionaba con la naturaleza de su entorno en un hipotético plano de igualdad. Y, de hecho, en la película de Kurosawa puede verse a Dersu llamar «personas» a las plantas, los animales e incluso al fuego, al que ordena callar cuando crepita con fuerza. Quizá la principal diferencia de la película con el libro del explorador ruso Vladimir Arseniev de 1923 en el que se basa es que Kurosawa pone el acento en el contraste entre civilización y naturaleza hasta el punto de que hace responsable a la primera, en forma de un rifle de mira telescópica, de la muerte de Dersu. Y es que de buenas intenciones está el infierno empedrado. La metáfora es poderosa, pero van a tener que ver la película para entender el mensaje completo.

10. American Beauty (Sam Mendes, 1999).

10

Si resumo la película en una sola frase me va a salir un preocupante ramalazo a escritor de libros de autoayuda, pero ahí va y que sea lo que dios quiera: afortunado aquel que ha desistido de perseguir sus sueños porque ha sido capaz de encontrar la belleza en todo lo que le rodea. Hala, ya lo he dicho.

9. Hasta el fin del mundo (Wim Wenders, 1991).

9

Supongo que la elección obvia para esta lista habría sido El cielo sobre Berlín, pero el mensaje de Hasta el fin del mundo, una película criminalmente infravalorada desde el mismo día de su estreno, me convence mucho más: a ese futuro en el que la sobredosis de estímulos visuales se ha convertido en la norma estamos llegando mucho más rápido de lo que nuestra endeble naturaleza humana puede asimilar.

8. Adiós muchachos (Louis Malle, 1987).

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Aquí no digo nada excesivamente original, pero Adiós muchachos es la película que debería analizarse en todas las escuelas de cine para incrustar en la mollera de los estudiantes la diferencia entre ñoñez y sensibilidad. Como la mayoría de las películas de esta lista, Adiós muchachos habla de un mundo en el que los viejos valores, en este caso los de la fidelidad o la solidaridad, aún no habían muerto. Es decir de un mundo que jamás ha existido. Pero como bien explica Albert de Paco en este (imprescindible) artículo, lo que importa no es tanto el hecho de que ese utópico mundo con valores haya existido o no en algún momento de nuestro pasado, sino el horizonte moral que suponían esos valores. Y eso sí es algo sobre lo que merece la pena reflexionar.

7. Arizona Dream (Emir Kusturica, 1993).

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Me voy a limitar a traducir unas declaraciones de Emir Kusturica sobre su película porque lo explican todo mucho mejor de lo que podría hacerlo yo: «Está película trata de un hombre joven que deambula por el infierno existente entre dos mujeres de vida trágica. Quizá esta película es mi visión de la civilización occidental. Surge de la filosofía que he desarrollado después de treinta y cinco años viviendo en este planeta. Yo creo que los seres humanos pertenecen a la naturaleza, no a la civilización. Veo a los seres humanos como peces que cruzan una gran ciudad. El pez no entiende nada de la gran ciudad, simplemente flota a su través».

6. Gattaca (Andrew Niccol, 1997).

6

En una lista como esta habría sido obligatorio incluir alguna película arquetípicamente uplifting, una de esas palabras sin traducción sencilla al español (sería una mezcla de edificante, optimista, inspirador y estimulante). Por cierto: que uplifting no tenga traducción directa ya dice mucho de nuestra filosofía vital, ¿no es cierto? En cualquier caso, la película uplifting por excelencia es Qué bello es vivir. Pero incluirla aquí habría sido comodón. Una manera como otra cualquiera de remolonear en esa zona de confort por la que suelen moverse los periodistas perezosos. Así que en su lugar he escogido Gattaca, el Qué bello es vivir de la década de los noventa. ¿Su tema? La batalla contra el determinismo biológico. ¿Y qué tiene eso de uplifting? Pues muy fácil: la idea de que esa batalla puede (y debe) ser ganada.

5. El día de la marmota (Harold Ramis, 1993).

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La versión amable, que no diluida, de las películas de Tarkovski, Bergman y Dreyer. ¿Exagerado? Ni de lejos. Mencionen otra película que incluya las ideas de que 1) a vivir se aprende, la de que 2) ni el hedonismo ni el nihilismo ni el cinismo justifican nuestra existencia, y la de que 3) solo mediante la renuncia a la batalla contra nuestras circunstancias se puede avanzar por el camino del conocimiento. De uno mismo y de los demás. Y de ahí a la empatía, la sabiduría ¡e incluso la felicidad! Si alguna vez desean recomendarle a alguien una película humanista en el sentido más profundo del término, escojan El día de la marmota.

4. 2001: Una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968).

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«Moralmente pretenciosa e intelectualmente oscura». Así definió el historiador estadounidense Arthur M. Schlesinger Jr. 2001: Una odisea del espacio tras su estreno. Se le olvidó lo de provocadora: difícil pensar en otra película en la que se defienda tan explícitamente la idea de que el motor del progreso y la vía de acceso a estados evolutivos superiores no es otro que la inteligencia… aplicada a la violencia.

3. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013).

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«Fauna humana grotesca». «Seres perdidos en sus propias mentiras y vidas impostadas». «Excentricidad superficial». «Frívola existencia». Esto se ha escrito en los medios de este país sobre La gran belleza. Pues sí y no, caballeros: grotescos y perdidos y ridículos y superficiales… pero también bellos. Y fascinantes y entrañables. Pero sobre todo humanos. Que de eso va La gran belleza. Lo que, por cierto, emparenta de un modo bizarro a Sorrentino con Eric Rohmer e incluso con Sofia Coppola. Directores para los que la superficialidad más banal e intrascendente es una de las dos caras de la moneda de la belleza. La otra es, por supuesto, la búsqueda de Dios. Que ambas caras, la del sentido y la de la cháchara, son no solo compatibles sino también complementarias es la lección de Jep Gambardella. A fin de cuentas, ¿qué sería de la trascendencia sin la intranscendencia? Y si no se entiende esto es que no se ha entendido La gran belleza. Lástima: igual no estaban ustedes destinados a la sensibilidad.

2. La palabra (Carl Theodor Dreyer, 1955).

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Incluida en la lista de las cuarenta y cinco mejores películas de la historia del cine según el Vaticano (en la lista también figura, agárrense que vienen curvas, 2001: Una odisea del espacio), la confrontación entre fe formal, fe verdadera y razón científica de la que habla La palabra puede parecer caduca a los ojos del espectador moderno, ese cuyas preocupaciones cotidianas andan tan lejos de las ideas de Søren Kierkegaard como de los agujeros negros de la galaxia Andrómeda. Se estarán perdiendo ustedes una de las grandes películas metafísicas de la historia del cine si caen en ese error.

1. El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011).

Inabarcable y oceánica, ninguna otra película ha reflexionado de una forma más exquisita sobre la verdadera naturaleza de ese dios cristiano dual encarnado en una madre tierna, compasiva y de extraterrenal belleza, pero también en un padre autoritario, feroz e inclemente, aunque justo en su aparente arbitrariedad. Y quizá esa reflexión, la de El árbol de la vida, sea más estética que filosófica, pero si han leído esta lista con atención ya habrán advertido que la belleza es uno de los posibles caminos hacia la divinidad, si no el principal. Mención aparte para esos sublimes quince minutos en los que Malick muestra la creación del universo (y de la vida) a los sones del Lacrimosa de Zbigniew Preisner y mientras una voz le pregunta al vacío «¿qué somos para ti?». Y, por supuesto, para la escena del dinosaurio agonizante: el nacimiento de la piedad, la compasión y la moralidad. De la capacidad de elección entre el bien y el mal. El momento en el que un ser vivo se proyecta más allá de los confines de sus instintos primarios y muestra, por primera vez en la historia del universo, amor por un semejante. La huella de dios.


Juanjo M. Jambrina: La gran belleza

La gran belleza

El cine italiano, de riquísimo pasado, constituye a fecha de hoy la alternativa más solvente a la colonización hollywoodiense de las pantallas europeas. De Italia, un país paralizado por la degradación de su clase política, están llegando excelentes propuestas de cambio a través de sus cineastas, sus escritores o sus periodistas. Hace ya cinco años que Roberto Saviano se atrevió a jugarse la vida con la impresionante Gomorra, que luego Matteo Garrone supo verter en fotogramas. Mientras, en España seguimos alucinando con el impagable Crematorio, de Rafael Chirbes, que da tranquilas y muy razonables entrevistas por doquier. También Marco Tullio Giordana, Vicari , Roberto Andó o el gran Bertolucci han filmado recientemente obras muy dignas y de gran calado. Pero con La gran Belleza, la genial película de Paolo Sorrentino, el cine italiano pasa a ser una imprescindible referencia para la cultura que saldrá triunfante de esta Europa en crisis. Si hay algo que unifica a los nuevos creadores italianos es una voluntad clara de ridiculizar o denunciar los aspectos mas hipócritas de la sociedad en la que viven a la par que luchan por revitalizar y no perder los logros que tantos siglos de civilización han aportado. Y entre ellos, ante todo, la Belleza.

La gran Belleza, la última película del napolitano Paolo Sorrentino, está llamada a revolucionar el cielo y el infierno. La gran Belleza arranca con la presentación de su protagonista, el escritor Jep Gambardella, en una secuencia mágica, hipnótica. Un recorrido psicodélico por la fiesta de cumpleaños del escritor que se celebra en un impresionante ático al lado del Coliseo de Roma. Es desopilante la presentación del gran Jep Gambardella (genial Tony Servillo), trasunto de la mundanidad, adorado por mujeres hermosas, perseguido por aduladores, con su pelo blanco bajo el panamá, con sus americanas amarillas o langosta conjuntadas con pantalones blancos y sus zapatos bicolores. La gran Belleza es una película para extasiarse, para dejarse llevar por la corriente río abajo, para volver a creer en la magia del cine y en el embrujo de la vida.  La gran belleza es un continuo exceso de buen gusto, creatividad, ingenio y provocación. La gran belleza es una especie de paseo por el amor y la muerte de un crítico literario, novelista fracasado, que acaba de cumplir sesenta y cinco años.

Al poco de iniciarse la película, en la fiesta inaugural, hay una conversación entre una de las actorzuelas que proliferan en esos festejos y un actorcillo que quiere ligársela. El diálogo es desternillante: ella dice que ya no le motiva el teatro y que está escribiendo su primera novela y que le está saliendo con un tono proustiano… Ahí, el aspirante a follarse a la guapa le da la réplica al vuelo mientras la abraza por el talle: «¡Proust es mi escritor favorito!…. además de Ammaniti, claro». El autor de La Recherche está presente en varios momento en el film. Y también lo está el gran novelista Niccolo Ammaniti, el gran retratista de la mundanidad, de la vulgaridad de la Roma actual. Esta bipolaridad entre los universos de Proust y los de Ammaniti permite entender mejor el trabajo de Sorrentino: «Aparte de la pérdida de sentido, la pérdida de valores y la degeneración estética del comportamiento, es posible encontrar todavía la Belleza. Inmutable, eterna, absoluta…». O sea, que aparte del mundo que describe Ammaniti en su divertidísima novela ¡Qué empiece la fiesta!, donde anuncia que en Italia el sentido del ridículo y la vergüenza han desaparecido, hay otro mundo lleno de grande bellezza que hay que revisitar, que hay que recuperar porque solo desde ahí tiene sentido seguir adelante con este modelo social.

Porque la experiencia de la Belleza es un proceso, y esto lo han trabajado muy bien los psicoanalistas, que implica sentimientos de integridad, vitalidad y amabilidad. La Belleza, la experiencia de la Belleza nos evita variaciones y vacíos en el estado de ánimo.

La gran Belleza tiene ciertas semejanzas con La dolce vita y en el amor a Roma se aprecian trazas del mejor Moretti. Pero el gran aporte de La gran Belleza, permítaseme la reflexión psicodinámica tan cercana a la obra de Sorrentino y Ammaniti, es que nos muestra la posibilidad de reactivarse, de recomponerse en la vida a través del recuerdo de un añejo contacto con la Belleza. Que es lo que le sucede a Jep Gambardella cuando, buscando la autenticidad en su pasado, rememora el primer beso que dio a una mujer en su vida. Tal vez ni Freud, ni siquiera Nabokov con Lolita, lograron representar así la potencia de una experiencia erótica. 

Paolo Sorrentino, un director acusado de mover demasiado la cámara o de ser demasiado pretencioso, ha roto el género. Será muy difícil que el cine vuelva ser lo mismo tras La gran Belleza. Porque resulta que muchos espectadores, ante algunas secuencias de este film, no pueden evitar sentir algo similar a lo que experimentó Stendhal tras su visita a la Basílica de la Santa Cruz, en Florencia: «Había llegado a ese punto de emoción en el que se encuentran las sensaciones celestes dadas por las Bellas Artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a caerme».

El 7 de Diciembre La gran Belleza fue considerada en Berlín como la mejor película europea del año, de forma abrumadora. Tal vez por ello, la mayor parte de la prensa especializada española se extasiaba con el premio honorífico que, en el mismo acto, le dieron a Pedro Almodóvar.