Los viejos libros jedi

Los viejos libros Jedi
El retorno del jedi. Imagen: Lucasfilms.

Tanto las esculturas como los cuadros. Algunos se han perdido; muchos de los otros se hallan en planetas ocupados ahora por la Rebelión.

(Timothy Zahn, Heredero del Imperio, Madrid, Martínez Roca, 1993).

«Los gemelos, que habían crecido juntos en la Fuerza mientras crecían en su interior, estaban de alguna manera armonizados, de una forma tal que Leia jamás podría compartirla por completo; “Acérquese más, Mara Jade”. La voz era autoritaria, y Mara avanzó hacia él, antes de darse cuenta de lo que hacía…». El lector se preguntará, luego de estas frases, ¿quién era Mara Jade? ¿No tuvieron Han Solo y la princesa Leia únicamente un hijo? En efecto: todas esas viejas leyendas, esos cuentos de esa biblioteca virtual que es el universo de La guerra de las galaxias, cayeron en el olvido ante los nuevos filmes «cual lágrimas en la lluvia», en celebérrima frase de ese plagiario de Arthur Rimbaud que fue el replicante Roy Batty.

Jorge Luis Borges habló en su cuento La biblioteca de Babel (1941) sobre un archivo que englobaba el universo. Cada muro, cada anaquel, contenía un número determinado de libros y era parte de una progresión geométrica que diríase llevaba al infinito. Alertaba Borges, con esa «ironía metafísica» que le adjudicó ese gran volteriano que es Fernando Savater, que muy pronto hubieron de existir libros proscritos. Así:

Otros, inversamente, creyeron que lo primordial era eliminar las obras inútiles. Invadían los hexágonos, exhibían credenciales no siempre falsas, hojeaban con fastidio un volumen y condenaban anaqueles enteros: a su furor higiénico, ascético, se debe la insensata perdición de millones de libros.

Este relato, otro juego literario-matemático del ciego argentino, resulta una metáfora perfecta para los cientos de obras que tuvieron el imprimátur Star Wars de George Lucas. El demiurgo de este universo, el cineasta nacido en Modesto (California), ejerció de visir compasivo ante las toneladas de ficción escritas por sus amanuenses y que copaban año tras año en los noventa la lista de los más vendidos del diario The New York Times

A diferencia de lo que muchos creen, Lucas jamás leyó directamente ninguna de estas obras, de tanto volumen como calidad diversa, y declaraba ufanamente a la revista de ciencia ficción Starlog en 2005:

No leo esas cosas. No he leído ninguna de las novelas. No conozco nada de ese mundo. Es diferente de mi universo, pero intento mantener la consistencia. La manera en que lo hago es que tienen una enciclopedia de Star Wars. Así, si yo ideo un nombre o cualquier cosa, miro y observo si ya ha sido usado.

Esta «enciclopedia» se llamó en el mundo de aficionados al universo de La guerra de las galaxias holocrón; cubo de distintas formas que almacenaba las memorias aprehendidas por la sabiduría jedi a lo largo de milenios. El concepto, de hecho, no fue creado por George Lucas sino por el escritor Tom Veitch, guionista de la serie de tebeos Star Wars Dark Empire. Con Leland Chee como empleado clave que analizaba y racionalizaba las distintas ficciones (libros, películas, cómic e incluso videojuegos), esta base de datos del universo llegó a tener unas reglas precisas, casi propias de la censura papal, sobre el canon de cada producto.

Una suerte de biblioteca borgiana, casi infinita como la de Babel, con unas normas estrictas, y que supuso un método de solucionar problemas narrativos respecto a la continuidad de los personajes.

Palabra de Lucas, te adoramos, óyenos

Chee fue el encargado de racionalizar, hacer vertical, todo este «universo expandido» de Star Wars. Trabajó en inicio en LucasArts como probador de videojuegos y poco a poco comenzó a ascender en el imperio Lucas gracias a su aprendizaje en el uso de bases de datos, según la revista SyFy en su podcast Fandom Files

En 2018, el citado holocrón, que se realizó en el programa FileMaker, contaba ya con ochenta mil entradas de La guerra de las galaxias, e incluye «diferentes personajes, vehículos, planetas, localizaciones, eventos e incluso las lenguas de Star Wars». Este escriba del universo Lucas dio más detalles sobre la cuantificación enfermiza de cada entrada de la enciclopedia virtual:

Una entrada de la enciclopedia sobre Luke Skywalker tendría una pregunta como: ¿De qué color era su sable de luz? ¿Cuántas ropas distintas llevó? ¿Dónde nació? ¿Cuáles fueron los eventos de mayor importancia en su vida? ¿Cuáles son los personajes que son más cercanos a Luke? (…) Luego tenemos entradas raras: cómo traducir Darth Vader al francés; cómo se pronuncia algo como AT-AT… Yo ficho todo eso.

Pablo Hidalgo, en su completa guía sobre las novelas de La guerra de las galaxias publicada en 2012, daba el número de ciento cuarenta y cinco libros en la franquicia, excluyendo obras infantiles y tebeos. También recordaba que el «canon oficial» de Star Wars en las películas como en las series cuenta con implicación directa de George Lucas. Ahora bien, el director de cine «permite» la existencia de un universo expandido de novelas siempre que «no contradiga directamente una fuente publicada». Finalizaba Hidalgo considerando que:

… esto no quita valor a esas aventuras de ninguna manera, pero simplemente ilustra que el universo expandido de La guerra de las galaxias es un documento vivo que crece y evoluciona con el tiempo.

Hidalgo acabó siendo parte del comité sobre la historia y este antiguamente dividía la franquicia en torno a cinco niveles de oficialidad:

El primero, el canon G, incluía todas las películas, seriales de radio y fuentes primarias que tuvieran origen en los filmes de Lucas.

El segundo, el canon T, tenía que ver con las series de televisión y especialmente Star Wars: Las guerras clon.

El tercero, donde se ubicaba la mayoría del universo expandido, desarrollaba las obras de continuidad (el canon de continuidad, canon C). Es decir, las historias que pasan entre las películas y series de televisión oficiales. Los cambios más importantes, que remiten a personajes clave, debían ser consultados con George Lucas.

El cuarto, el llamado canon secundario (canon S), eran las obras más dispersas, que contradicen la cronología y debían ceder en importancia a las que sí tienen en cuenta la continuidad.

El último nivel o basa, el canon N, no ofrecía ninguna continuidad y englobaba historias con licencia, pero sin concordancia alguna; tebeos de Star Wars con otros personajes, novelas infantiles, etc.

La pregunta es ¿cuándo empezó este «universo expandido»? ¿Qué pretendía George Lucas al abrir con cierta facilidad las puertas a su ficción? Es difícil saberlo, aunque las propias decisiones del director de cine californiano empezaron tan pronto como en 1973, con un guion que estuvo años en su recámara.

El escriba y la fuerza

Michael Kaminski, en su minucioso The Secret History of Star Wars del año 2008, considera que fue luego de un pase con público de American Graffiti, en enero de 1973, cuando Lucas comenzó a bosquejar ideas sobre su saga galáctica. Empezó, según este autor, creando nombres extraños, inspirado en los seriales de Flash Gordon de su adolescencia, y que pasarían de unos personajes a otros a lo largo del desarrollo de la historia. 

Jan Helander, en una tesina para la Universidad de Luleå en 1997, analizó de manera muy precisa los diversos borradores de Lucas. Data la primera sinopsis para el 25 de mayo de 1973, siendo un remedo de La fortaleza escondida (1958) de Akira Kurosawa con su ardid de ver la principal narración a través de dos personajes secundarios. Helander afirma incluso que George Lucas copió literalmente la sinopsis del film de la biografía de Akira Kurosawa de Donald Richie escrita en el año 1965. Es difícil hablar de plagio, en esta sinopsis inicial, puesto que George Lucas utilizó esto solo al inicio de su primer borrador, que fue modificándose poco a poco hasta el final que todos conocemos. 

Por otra parte, los dispositivos narrativos de los cuentos, los cuales enunció Vladímir Propp, resultan tan universales que es complicado juzgar parecidos en un tratamiento previo. Lucas escribió cuatro guiones más, según declaración suya, para ir perfilando la sinopsis. Kaminski añade a la influencia de Flash Gordon y Kurosawa la novela de Frank Herbert Dune del año 1965. Considera que «muchos han reseñado que el escenario desértico de Dune ha sido una inspiración evidente para Tatooine».

Los cambios de un guion a otro fueron feroces, modificando partes enteras de la narración y virando personajes hasta hacerlos irreconocibles respecto a sus versiones previas. Un ejemplo: el general Starkiller pasó de ser un militar victorioso (remedo del miles gloriosus) a alguien llamado Annikin Starkiller, de menor edad y dentro del llamado «sendero del héroe». Lucas descubrió esta idea, el ídolo y las pruebas para alcanzar ese estatus, en el influyente libro El héroe de las mil caras del antropólogo Joseph Campbell.

Muchas de las historias desechadas acabaron en las novelas e incluso fueron reutilizadas con diverso éxito en secuelas y precuelas. Recordaba Lucas a la CNN en el año 2002:

Cuando empecé a escribir, comenzaron a ser demasiadas páginas, casi entre doscientas cincuenta y trescientas… Dije, bueno, nunca podré hacerlo. Tomaré la primera mitad, haré una película de esto, y luego finalizaré las otras dos o tres historias.

El año cero del «universo expandido», con todo, debe ser la novelización de Alan Dean Foster del guion original de La guerra de las galaxias, publicada el 12 de noviembre de 1976 en Ballantine Books. Dean Foster, que había ya publicado novelas de ciencia ficción como Icerigger o Midworld, ejerció de «negro» tomando como génesis el guion de Lucas y su adaptación se lanzó bajo el rimbombante nombre de Star Wars: From the Adventures of Luke Skywalker. Esta aparición de Darth Vader y su troupe en papel, meses antes del filme, desvela la visión que tenía George Lucas de construir su propio imaginario a cierta escala.

Así, llegó a prever el lanzamiento de una película de menor presupuesto, en una jungla y con Luke buscando cierto artefacto perdido (¿Les suena el planteamiento? Cambien a Darth Vader por los nazis y tendrán una conocida franquicia de Lucasfilm). Ese filme se vaticinaba como secuela de bajo costo en caso de que no funcionara el filme original, así que hubo de reciclarse la trama en la primera novela del universo expandido bajo el título Splinter of the Mind’s Eye (El ojo de la mente, 1978 edición española).

Aquí comenzó, fuera de las películas y sus novelizaciones iniciales, un continuo de publicaciones de ficción de diversa calidad y alcance. De 1979 a 1980 Brian Daley creó novelas sobre Han Solo, mientras que en el año 83 L. Neil Smith lo haría con su antagonista Lando Calrissian. También, ya desde 1977, aparecerían las líneas de tebeos sobre Luke y sus amigos, primero en Marvel, con un gran descontrol en las tramas, y pasarían a ser editados por Dark Horse, con mayor respeto a las historias originales.

Con el estreno de El retorno del Jedi, en 1983, la franquicia quedó apagada hasta finales de los ochenta. Su recuperación progresiva comenzó con la publicación del juego de rol, en 1987, y la reactivación de las «secuelas oficiosas» en novela realizadas por el eficiente escritor Timothy Zahn

La llamada trilogía del almirante Thrawn, el único comandante alienígena de una organización xenófoba como el imperio de Star Wars, se componía de Heredero al Imperio, El resurgir de la fuerza oscura y La última orden, publicados a inicios de los años noventa. Lucas dejó carta blanca a Zahn para pergeñar un universo alternativo después de la última película, ya que él se iba a centrar en la historia evocada en los filmes originales para sus esperadas precuelas. Zahn ideó así una trama propia en la cual el almirante Thrawn recoge los restos de las fuerzas imperiales para poner en jaque a la República. Luke, Leia y Han deben enfrentarse a esta nueva amenaza y las viejas incógnitas de la fuerza. Presentaba, además, nuevos personajes como Mara Jade, el citado Thrawn y los gemelos Solo.

Estas novelas, que alcanzaron únicamente difusión entre los aficionados más entregados, no fueron comparables al proyecto multimedia Sombras del Imperio del año 1996. Este incluía novela, cómic, videojuego, banda sonora y juguetes, y se desarrollaba entre El Imperio contraataca y El retorno del Jedi. Mostraba una nueva organización galáctica, Black Sun, dirigida por un alienígena llamado Príncipe Xizor, de gran parecido con el villano Ming de Flash Gordon. Este quiere sustituir a Darth Vader como mano derecha del emperador y contrarrestar la puntería de la alianza rebelde.

Fue un aviso evidente de lo que serían las precuelas, inauguradas en el año 1999 con la polémica y un tanto infantil La amenaza fantasma. Sin duda el inicio de un nuevo boom de Star Wars, donde retornarían los cuantiosos beneficios económicos, aun con menor consenso crítico. Sus secuelas, finalizadas en 2005 con La venganza de los Sith, generaron decenas de publicaciones que incluían aventuras y desventuras con Anakin Skywalker, Obi-Wan Kenobi, el conde Dooku y demás creaciones de la febril imaginación de George Lucas.

El nuevo consejo jedi

En 2012 los censores de los que hablaba con pericia Borges, gran estudioso de la edición en tiempos antiguos, llegaron al universo Star Wars: Disney compró Lucasfilm por 3125 millones de euros. Dado el desbarajuste de los productos licenciados, que habían convertido el holocrón en un artefacto en ruinas, la compañía del ratón Mickey decidió crear un grupo de sabios compuesto de los citados Leland Chee, Pablo Hidalgo y la nueva incorporación Kiri Hart

Los viejos libros de Zahn, las aventuras de Han Solo, las ficciones más alocadas, salieron fuera del canon de esta «iglesia para frikis»: Chee afirmó que «se buscó un canon cohesivo». A pesar de este cambio, las viejas novelas siguieron publicándose… con un nuevo logo que dejaba claro que estaban fuera del verdadero evangelio: Star Wars Legends

Preparando las nuevas secuelas, que no tendrían apenas colaboración narrativa de George Lucas (este afirmó jocosamente al periodista Charlie Rose de CBS News haber vendido su franquicia a «esclavistas blancos»), las nuevas autoridades se preocuparon por sacar obras de manera más rígida. En 2015, el estreno de The Force Awakens de J. J. Abrams y su posterior adaptación al texto de Alan Dean Foster forjaron una saga nueva más continuista, manufacturada y, en precisa definición del crítico de cine Jordi Costa, «que funciona, pero no inventa». 

Esa película dejó atrás los mundos alocados que imaginaron tantos y tan olvidados novelistas. Quizá nuestro mejor homenaje a esos libros olvidados sea recordar aquello que dijo el cineasta Brian de Palma a George Lucas en el primer pase del filme original:

¿Quiénes son esos tipos peludos? ¿Y quiénes son esos que van vestidos como el hombre de hojalata de El mago de Oz? ¿Qué clase de película quieres hacer? No has tenido en cuenta al público…

Ese público no «tuvo en cuenta» el comentario de Brian de Palma y sigue y seguirá leyendo tomos y tomos de esa inmensa biblioteca intergaláctica que es Star Wars.


¿Qué droide es el mejor de Star Wars (sin contar a R2 y 3PO)?

Porque eso lo sé yo, lo sabe usted y lo saben los twi’lek del planeta Ryloth: si celebramos una encuesta sobre los mejores robots de Star Wars y ponemos a R2-D2 y C-3PO, gana R2-D2, segundo C-3PO y después de eso da todo igual. Pero en aquella galaxia muy lejana hubo muchos otros droides (recuerde: los de Star Wars son droides y no androides) y merecen también una oportunidad. Así que permítanos incurrir en pucherazo, dar por sentado que R2 y 3PO son los mejores droides de Star Wars y preguntarle, querida escoria rebelde, cuál de los demás es el mejor de todos. La selección de candidatos sigue un orden alfabético e incorpora a los droides que hayan aparecido al menos en una ocasión en pantalla (sea de cine o televisión).

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


Los droides de combate B1

Eran unos robots estúpidos, en eso estaremos de acuerdo. Una cosa tontísima de droide, los gungan de los droides de Star Wars. ¿Por qué George Lucas les dio tanto protagonismo en sus precuelas? Sabe Dios. También se lo dio a los gungan propiamente dichos y también nos los tuvimos que comer, ñam ñam, con cucharita. Eso sí, estos soldados robóticos tenían una cualidad de la que gozan no tantos droides de la saga: eran como hormigas. Uno a uno eran débiles, pero los batallones de droides de combate B1 eran marabuntas imparables precisamente porque no se acababan nunca. Y los B1 eran prescindibles, que también es una cualidad valiosísima en el campo de batalla. Sus enemigos no podían optar por neutralizar a los ejemplares que, pongamos por ejemplo, dirigiesen batallones o trazasen estrategias, porque no los había (no operaban con independencia, recuerde, sino que eran controlados remotamente por naves nodriza como la que destruyó el niño Anakin Skywalker en La amenaza fantasma). No puede extrañar que, como vimos más tarde, en El ataque de los clones, una de las mayores factorías de droides de combate B1 estuviera en Geonosis: los B1 compartían con los geonosianos, aunque fuese vagamente, su naturaleza como de insectos de colmena.


BB-8

Baja, Modesto, que sube Neil deGrasse Tyson. Apenas se había estrenado El despertar de la Fuerza y ya estaba el astrofísico más dicharachero de Twitter raca raca con el villancico: que las bolas no ruedan sobre la arena, dijo. Mecánica de suelos, dijo. Limos, arcillas, tensión efectiva, todo eso. Y de cruzar un desierto entero es que ni hablamos. Emosido engañado, en resumidas cuentas. Y entonces los vídeos de BB-8s de juguete encallados trágicamente sobre la arena (y rodando mal sobre moquetas y en la hierba si está larga y en la tierra si está mojada y en todo lo que no sea un suelo de mentira porque es de una película, para que usted me entienda) se convirtieron en un subgénero de YouTube con millones de visitas. Usted me dirá: ciento noventa euros, ojo, en una esfera que no rueda. Aunque es de justicia reconocer que sobre superficies lisas y secas, no vea, corre que se las pela. ¿Por qué le estamos hablando de los juguetes, dirá usted, y no del legítimo personaje cinematográfico? Ay, mire; porque BB-8 primero es un juguete y luego un personaje, y esto segundo lo es solamente por los pelos. Cuco lo es mucho, no le diremos que no. Cuquísimo. Perdigón se llama, nada menos. Y hasta ronronea el muy jodido. Pero recuerde: a todo el mundo le gustan los bollicaos y eso no significa que la bollería industrial sea sana. BB-8 es una reducción de R2-D2 a sus mejores cualidades comerciales. ¿Puede gustarle a usted? Puede, pues solo faltaba. A nosotros también nos gusta. El problema es ese precisamente: que BB-8 no puede no gustar. Y no es la primera vez que pasa: también los ewoks iban a ser wookies pero acabaron siendo una nueva versión pequeña, entrañable y simpaticona de aquellos. A ver si se cree usted que los peluches se venden solos.


Chopper

C1-10P, más conocido como Chopper, era un droide astromecánico de la serie C1, más antigua que la R2 a la que pertenecía R2-D2. Aunque apareció por primera vez entre los personajes protagonistas de Star Wars Rebels, la serie de animación más reciente de la franquicia, y después lo ha hecho en una infinidad de cómics, novelas y videojuegos, Chopper es un rediseño de algunos de los primerísimos bocetos que hizo Ralph McQuarrie para R2-D2 en los años setenta. Como robot es un gran robot, qué duda cabe. No digamos ya como bombona de butano. Pero como criatura narrativa le ocurre igual que a BB-8, que peca de poca personalidad. Chopper es una reedición del propio R2, con quien comparte ese carisma gruñón y la personalidad arisca que parece caracterizar a los astromecánicos. En Rebels incluso se le vio compartiendo varios arcos narrativos con AP-5, un droide de protocolo de la serie RA-7 que ejercía, a efectos escénicos, como homólogo de C-3PO. Eso sí: Chopper es uno de los poquísimos personajes de Star Wars que ha pasado de la animación a las películas de acción en lugar de hacerlo al revés. En Rogue One se le pudo ver muy brevemente (insistimos: muy brevemente) en la base de la Alianza Rebelde en Yavin 4.


Los droidekas

He aquí la razón por la que los robots de Star Wars son droides y no androides. «Androide», que viene del griego «andrós» («hombre»), significa justo eso, robot con forma humana. Y sepa, sucio especista, que no todos los autómatas de Star Wars fueron fabricados por seres humanos. Los droidekas, sin ir más lejos, son robots concebidos a la imagen y semejanza de sus creadores, los colicoides del planeta Colla IV. Abundaron en las precuelas y en la serie de animación The Clone Wars y no por nada; la Federación de Comercio y la Confederación de Sistemas Independientes los adquirieron (además de otros modelos de manufactura colicoide, como los droides zumbadores) por tratarse de uno de los pocos robots destructores capaces de frenar el avance de un jedi. Y eso seguramente tiene que ver con la extraña combinación de rasgos (mucha velocidad, poca agilidad y una grandísima resistencia) que heredaron de la anatomía de los colicoides, una especie insecto. Ya lo ve: hasta para hacer robots la naturaleza es sabia.  


El general Grievous

Ya, ya: no es un robot. Después de robotizar su cuerpo al general Grievous le queda todavía algo de sustancia biológica, aunque solo sean trescientos gramos. Y, en puridad, debe considerarse un cíborg. Pero si a cíborgs como Luke Skywalker o Darth Vader los consideramos moralmente humanos porque la mayor parte de su cuerpo siguió siendo humano, entonces a él debemos considerarlo un droide; de su antiguo cuerpo kaleesh solo queda lo estrictamente imprescindible. Poco puede decirse acerca del origen del villano más alto y con la peor folla de las precuelas: Grievous es uno de los personajes que más ha sufrido con la escisión de Star Wars entre el canon vigente y el antiguo universo expandido, ahora llamado «leyendas», que perdió su estatus oficial después de que Disney adquiriese Lucasfilm. Antes de eso Grievous (cuyo nombre original, por cierto, era Qymaen jai Sheelal) había sido manufacturado en Geonosis por encargo de Sheev Palpatine, incluyendo una «reprogramación» cerebral que también infundió a su mente una cierta cualidad robótica, y había recibido la sangre del maestro jedi Syfo-Dias, algo que no le hizo sensible a la Fuerza pero que contribuyó decisivamente a mejorar su talento como asesino de jedis. Ahora solo podemos dar por seguro lo que él mismo dice en La venganza de los Sith: que había sido instruido en esgrima por el conde Dooku y que luego se convirtió en el comandante supremo del ejército droide separatista.


Huyang

Un droide arquitecto de la clase Mark IV, aunque tan desfasado ya en tiempos de las guerras clon que no conservaba siquiera su nombre técnico. El profesor Huyang, como era conocido, contaba más de mil años y se dedicaba a instruir a los iniciados (los niños sensibles a la fuerza antes de que accedieran al rango de padawan) durante su viaje ritual al planeta Ilum, donde aquellos tenían que recolectar los cristales de kyber que más tarde integrarían el corazón de sus sables láser. Huyang, que asistió en esa tarea al mismísimo Yoda, no ha aparecido en las películas de la saga (solamente en algunos cómics y en Las Guerras Clon) pero le valió a David Tennant su primer (y único) premio Emmy. Por algo será.


IG-88

No es el único droide homicida de la franquicia; estaban también 4-LOM, HK-47 y (nuestros preferidos) BT-1 y 0-0-0, los «gemelos diabólicos» de R2-D2 y C-3PO. Pero IG-88 era seguramente el más peligroso de todos los androides de clase 4, los robots armados que acometían tareas militares. Para empezar porque pertenecía a la serie IG, la misma en la que se integraban los magnaguardas IG-100 (una especie de guardia pretoriana antijedi que protegía a los mandos del ejército separatista; los recordará por sus varas eléctricas), los guardaespaldas IG-RM y los mortíferos centinelas IG-86. Y también porque IG-88 formaba parte de un escuadrón de cinco droides asesinos con un defecto de programación que les impedía seguir órdenes; mataron a sus creadores al poco de ser activados y se dieron a la fuga. IG-88 acabaría siendo uno de los cazarrecompensas más reputados de la galaxia, aunque sus verdaderos planes eran mucho más ambiciosos: su objetivo era emprender la revolución droide. Cosa curiosa: este robot, que empezó siendo un miembro de relleno entre los cazarrecompensas reclutados por Darth Vader en El Imperio contraataca, es uno de los pocos que no diseñó Ralph McQuarrie. Lo hicieron improvisadamente algunos miembros del equipo de producción reutilizando el atrezo de la única otra película de Star Wars que se había hecho hasta entonces, Una nueva esperanza. Por esa razón, si se fija bien, verá su cabeza como parte de la «cafetera» o destiladora de la célebre cantina de Mos Eisley donde Luke y Obi-Wan se reunieron con Han y Chewbacca.  


K-2SO

Atención, observación pedantita: K-2SO es una criatura narrativa muy singular, porque constituye a la vez una creación original y un producto, el resultado de algo. Un droide como K-2SO, familiar pese a su novedad, significativo para el espectador meramente por su aspecto, es algo que uno puede hacer solo cuando tiene una franquicia de películas y ha sido escrupuloso con la continuidad durante más de cuarenta años. Detallito: aunque apareció por primera vez recientemente, en Rogue One, la serie KX de robots de seguridad a la que pertenecía K-2SO era de Industrias Arakyd, la misma casa que fabricaba algunos de los droides más reconocibles de las fuerzas armadas imperiales. Por esa razón comparte rasgos con los droides sonda (como el de Hoth en El Imperio contraataca) y los droides de protocolo RA-7, también llamados «droides de la Estrella de la Muerte» por lo mucho que abundaban en ella. Y a esa riqueza debe sumarse la interpretación finísima del actor estadounidense Alan Tudyk, que movió elogios unánimes después del estreno de la película. Hasta clavó el acento británico, el que predomina en el bando imperial, que K-2SO conservaba pese a haber sido reprogramado para servir a los intereses de la Alianza Rebelde. Ah, y suya es la improvisación más célebre de la franquicia después del famoso «lo sé» de Harrison Ford. Si se fija bien en la escena en la que K-2SO propina una bofetada a Cassian Andor, verá que Diego Luna se está partiendo de risa. Eso es porque la bofetada no estaba en el guión de la película y fue una ocurrencia espontánea del propio Tudyk.


L3-37

Doctores tiene la Iglesia y Star Wars no digamos. Que L3-37 goce o no de libre albedrío constituye una discusión muy enconada entre los exégetas de la saga; aquí nos limitaremos a decir que si no es así, cerca le anda. En todo caso no fue lo único en lo que L3-37 fue pionera; también fue la primera droide femenina en adquirir protagonismo en una película de Star Wars y la primera en haberse reconstruido a sí misma partiendo de su forma original (que seguramente fue alguna clase de droide piloto). Lo malo: la mano derecha de Lando Calrissian hizo su aparición en la película monográfica de Han Solo, la última película de Star Wars hasta la fecha y una de las entregas peor recibidas de toda la franquicia. Y además ofendió a los custodios de las esencias, entre ellos una legión de señoros a los que enfadó sumamente que el software de L3-37 (un robot nuevo, un robot carismático, un robot femenino) acabase fundiéndose con el mismísimo Halcón Milenario (que es halcón y que es milenario, dese usted cuenta). Entre usted y yo: esto son películas, no la reforma educativa. Bienvenida sea la profanación y la blasfemia. Y qué prodigio Phoebe Waller-Bridge, madre mía de mi vida. Qué duende, qué tronío, qué cosa. Y le digo más. Si L3-37 es o no es el mejor droide de la franquicia eso usted dirá, a fin de cuentas esto es una encuesta; pero que tiene el mejor nombre de todos eso es así y punto, disculpe la falta de democracia. No solo ocurre que «L337» (léase «LEET») suena como «lit», una forma coloquial de referirse a lo bueno, lo excepcional y lo que es la hostia en patinete; es que además el «L337» (léase «LEET»), también llamado «L3375P34K» (léase «LEETSPEAK»), es el nombre de la jerga que consiste precisamente en eso, en cambiar letras por cifras sin alterar la inteligibilidad de las palabras. El L337 fue creado en los años ochenta con el objetivo de incorporar disimuladamente mensajes puramente verbales, solo comprensibles por los seres humanos, entre las líneas del código informático. Cuesta imaginar un nombre mejor precisamente para ella.



Mejor me espero al libro de la película

La literatura y el cine siempre han mantenido una relación estrecha, pero extraña en términos de reciprocidad. Los fans de las bibliotecas no suelen hacerle ascos de primeras a las adaptaciones cinematográficas de sus libros favoritos (otra cosa es que el resultado final esté a la altura), y los más vagos a la hora de pasar las páginas han convertido en credo la frase «Mejor me espero a que hagan la película». Pero cuando las obras realizan el trayecto en el sentido contrario la cosa cambia por completo: los eruditos desdeñan por defecto las novelizaciones de películas al no considerarlas verdadera literatura y los más iletrados no tocan la versión en celulosa existiendo otra en celuloide.

En el fondo, las novelizaciones de películas son un género insólito, un subproducto ridículo y condenado desde su misma concepción a chapotear en la ciénaga. Creaciones apresuradas sin arte alguno, tomos ideados exclusivamente para exprimir más pasta de una franquicia, manuscritos redactados por cualquier pringado capaz de juntar letras formando sentencias vagamente coherentes y, en general, basura barata de lo más sincera. Pero al mismo tiempo, estos ejemplares son un manantial de sabiduría y conocimiento para los intrépidos que se atrevan a asomarse a sus páginas. Porque gracias a las infames novelizaciones sabemos con certeza que los gremlins son en realidad fruto de un batido genético alienígena y que la mala hostia de los escualos que asoman la aleta en la saga Tiburón es culpa de una maldición vudú.

Photoplay

El 24 de noviembre de 1913, en un teatro neoyorquino de Broadway se estrenó la película Tráfico de almas. Una obra que destacaba por ser pionera en más de un terreno: por un lado, se trataba de la primera producción cinematográfica estadounidense que no estaba basada en una novela u obra de teatro. Y por otra parte, podría considerarse como la primera explotation rastrera auténtica. Porque Tráfico de almas jugaba a disfrazar de drama social un escenario alarmista que ponía bastante nerviosa a la plebe: la prostitución forzada. En el film se utilizaba deliberadamente el pánico colectivo a la explotación sexual para dibujar villanos escondidos tras las esquinas esperando cazar a todas las muchachas desprevenidas para prostituirlas.

Extremista y amarilla, Tráfico de almas era el equivalente consciente a una abuela cuyo único contacto con la realidad fuesen los programas de televisión matinales. La treta funcionó, y el morbo por aquella película financiada con un presupuesto escaso la convirtió en un taquillazo descomunal con el que se fundaría la productora Universal Pictures. El éxito fue tan grande como para que, un año después de su estreno, a la compañía se le ocurriese convertirla en una novela (Traffic in Souls: A Novel of Crime and It’s Cure de Eustace Halle Ball) intuyendo que la audiencia del film también estaría dispuesta a cederle un hueco en sus bibliotecas. Aquel volumen, que incluía imágenes con escenas de la película intercaladas entre la narración, era también una de las primeras novelizaciones oficiales de lo que ocurría en una pantalla de cine.

Los trasvases del séptimo arte al oficio literario tienen ya más de un centenar de años sobre el lomo, comenzaron a brotar en 1912 y se volvieron bastante famosos durante los años veinte y treinta. Conocidas como photoplay editions aquellas publicaciones estaban compuestas por reediciones de libros con imágenes de las películas insertadas (Drácula, Frankenstein) o directamente adaptaciones al formato novelesco de películas populares. King Kong, Gorriones, La casa del horror o El maquinista de la general que protagonizó Buster Keaton tuvieron una segunda vida comercial en las librerías. Durante los setenta, novelizaciones de bombazos como La guerra de las galaxias se convirtieron en best sellers literarios. Y, sorprendentemente, ya bien entrados los dos miles algunas otras novelizaciones como la del Godzilla (2014) de Gareth Edwards también se colaron en las listas de los más vendidos.

Pero lo realmente fascinante ocurrió con aquellas versiones en papel de películas a las que se les iba completamente la pinza. Aquellos escritos que agarraban la obra original y, con una asombrosa falta de delicadeza, la sodomizaban por completo.

Mejor me espero al libro de la película

Gremlins. Imagen: Warner Bros.

La novelización de Gremlins perpetrada por la pluma de George Gipe por alguna razón incomprensible decidió otorgar a los bichejos cabrones una naturaleza más cercana a Mulder y Scully que a Roald Dahl. Y lo hizo sacándose de la manga que dichos gremlins son en realidad seres de naturaleza alienígena. Criaturas creadas varios siglos atrás por un extraterrestre de raza mogturmen muy versado en lo de amasar la genética, e ideadas con el propósito de ser enviadas a diferentes planetas con el objetivo de «propagar la paz». Para rematar el asunto, el texto se molestaba en traducir los diálogos entre los gremlins produciendo durante el proceso gemas como esta:

«Quiero matarte», dijo Stripe fríamente, «Pero no puedo, porque algo me lo está impidiendo».

«Ese algo es la única emoción que los mogturmen fueron capaces de conservar en nosotros», explicó Gizmo .

«Somos incapaces de matarnos los unos a los otros».

Portada de la novelización de Halloween. A lo mejor la careta de Myers no la recordabas así.

E.T. The ExtraTerrestrial In His Adventures on Earth, un libro de William Kotzwinkle, agarraba el E.T. de Steven Spielberg y se atrevía a no solo ponerle edad al alien protagonista (diez millones de años), sino también a aclarar que el director de Elliot era un delincuente sexual y que el propio E.T. estaba  bastante encoñado por la mamá del niño. La novelización de Desafío total elimina la ambigüedad del film, donde nunca se aclara si la historia es o no es un sueño en la cabeza del protagonista, al tener un narrador emperrado en apuntar constantemente que todo forma parte de la realidad. Halloween de Curtis Richards convierte al psicópata Michael Myers ideado por John Carpenter en un cacho de carne poseído por el espíritu de un joven asesino irlandés celta que había sido objeto de una maldición varios años atrás. Y la novelización de Tiburón, la venganza tiene un lugar destacado en el podio de la infamia al atreverse juguetear con otros elementos fantásticos: en el texto se insinúa que el escualo asesino de la franquicia era una criatura teledirigida mágicamente, y tirando de vudú, por un brujo rencoroso.

«Una terrorífica nueva aventura por Hank Searls, el autor de Tiburón 2. Basada en un guion de Michael de Guzman inspirado por el Tiburón de Peter Benchley». Cómo te quedas.

La saga Destino final produjo diez novelas (cuando solo existen cinco películas en total) que comenzaron adaptando aquellos slashers cinematográficos pero acabaron rebozándose en tramas disparatadas que tenían al personaje principal ayudando a la Parca a matar teenagers, conspiraciones victorianas, a Jack el Destripador o una escena donde un par de personajes eran asesinados mediante el laborioso proceso de contagiarlos de sida. Viernes 13 también tuvo descendencia en forma de saga literaria inusual: Camp Crystal Lake, una serie de novelas juveniles que en lugar de centrarse en el psicópata de Jason Voorhees optaban por hacerlo en sus complementos. En aquellos libros, la máscara de Jason flotaba por ahí poseyendo a adolescentes para que, abrazando el cliché por completo, asesinasen a otros adolescentes amigos del sexo y las drogas. Lo interesante es que sus arcos argumentales mantenían una coherencia y lógica interna entre novelas envidiable, una consecuencia de haber sido tejidas con mucho más mimo que las adaptaciones literarias estándar: su autor, William Pattison escondido bajo el apodo Eric Morse, era un fanático de las pelis de Viernes 13 que le dedicaba bastante pasión a estos escritos. Tras cuatro entregas oficiales (Mother’s Day, Jason’s Curse, The Carnival, y Road Trip) el propio Pattison escribió y publicó online gratuitamente una quinta (The Mask of Jason Voorhees) para cerrar la saga y conectarla con la serie televisiva.

Un caso insólito es el del libro Vampyres (Las hijas de Drácula) basado en la película española de orgías y vampiras lesbianas de José Ramón Larraz y filmado en Oakley Court, la misma casa gótica victoriana donde se rodó The Rocky Horror Picture Show. Lo que hace interesante a dicha novelización es su demora y su naturaleza fan: la película data de 1973 pero un caballero llamado Tim Greaves, presuntamente embelesado por aquel softcore hispano, lo escribió por iniciativa propia en 2001.

Y lo de Regreso al futuro puede considerarse como excepcional, porque la película no solo dio lugar a un libro basado en ella, sino que también se llegó a publicar otro libro (en formato digital) basado en el análisis de dicha novelización. Ocurrió cuando el escritor Ryan North se tropezó con la adaptación literaria y decidió montar un Tumblr (titulado B^F) a su alrededor examinando los disparates que contenía. Aquella idea tuvo tanto éxito como para que North la recopilara en formato ebook. La propia novelización ya tenía de salida alma de artefacto de culto, estaba basada en un guion inicial que era diferente del final y su autor, George Gipe, murió por culpa de la picadura de una abeja poco después de entregarla a la editorial.

B^F: el libro sobre el Tumblr sobre el libro sobre la película Regreso al futuro.

Escribe como puedas

Era habitual que la elaboración de las novelizaciones fuese un proceso tan interesante de ver como un par de ciegos sordos tratando de reventar al mismo tiempo una piñata con sendos palos de escoba. En numerosas ocasiones, aquellos libros se basaban en un guion original que distaba mucho del utilizado durante el rodaje. A veces el plazo de tiempo otorgado al escritor era ridículo por culpa de tener que publicarse al tiempo que la película y las restricciones resultaban absurdas: Max Allan Collins esprintó para redactar el libro sobre En la línea de fuego en tan solo nueve días, pero también se encargó de novelizar la película basada en su propio cómic Camino a la perdición con el molesto detalle de no poder utilizar su novela gráfica sino el guion del film escrito por otros. En otros casos, el autor tenía que hacer verdaderos malabarismos con la base que le suministraban para trabajar: al escritor Alan Dean Foster le encargaron convertir a libro la película Luana, la mujer Tarzán de Roberto Infascelli, y solo le ofrecieron como referencia una proyección de la película en italiano sin subtítulos. Foster no se enteró de la homilía la mitad, con lo que optó por basar su texto en lo que creía haber asimilado que ocurría en el film y, sobre todo, en un póster publicitario de la película dibujado por Frank Frazetta, convirtiendo la novelización resultante en un ente mutante de la obra original.

Póster de Luana la figlia delle foresta vergine dibujado por Frank Frazetta.

Lo cierto es que Foster era amigo de tomarse ciertas libertades a la hora de realizar este tipo de encargos. El hombre aceptó en su momento la tarea de novelizar diferentes entregas de La guerra de las galaxias, Star Trek, Transformers, Starfighter: la aventura comienza o Alien Nation para meterles mano indiscriminadamente: «Como fan de algunas de esas obras esos encargos me permitían crear mi propio director’s cut. Me dediqué a corregir algunos errores científicos y a profundizar sobre ciertos personajes. Si alguna escena me gustaba especialmente podía expandirla todo lo que fuese necesario, porque en el fondo tenía un presupuesto ilimitado. Así que fue divertido». En el caso de la novelización de la primera Alien las volteretas creativas fueron forzadas, porque la 20th Century Fox remitió al escritor el libreto pero ninguna foto o descripción del alien titular, con lo que Foster se pasó la novela entera hablando de una criatura de cuyo aspecto no tenía ni repajolera idea.

Mejor me espero al libro de la película del libro

Uno de los casos más curiosos en el terreno de las novelizaciones son aquellos libros que están basados en películas que en principio ya eran libros. Regurgitaciones de historias que inexplicablemente se redactan a partir del guion de la película en lugar de reeditar la novela original con el socorrido texto «El libro en el que se basa el film» estampado en la portada. Ocurre con la novelización de Mi chica que ignora el libro Un sabor a moras del que bebe la cinta. Pero también con la ya mencionada versión en celulosa impresa del Desafío total de Paul Verhoeven que a su vez nacía de un relato de Philip K. Dick. Con el volumen basado en el infame film El gato protagonizado por Mike Myers que se olvida del clásico cuento El gato en el sombrero de Dr. Seuss. Con el tomo de Grandes esperanzas que utiliza como materia la película de Alfonso Cuarón en lugar del clásico de Charles Dickens. Con una novela sobre Jumanji cuya portada reza «Una novelización de Todd Strasser basada en un guion de Jonathan Hensleigh, Greg Taylor y Jim Strain basado en una historia de Greg Taylor, Jim Strain y Chris Van Allsburg basada en el libro de Chris Van Allsburg». O con la versión en papel de Drácula que novelizaba la cinta de Francis Ford Coppola en lugar de reimprimir las letras de Bram Stroker, un libro que también se atreve a cascar una parrafada alucinante en su portada: «La novela de la película escrita por Fred Saberhagen y James V Hart basada en el guion de James V Hart basado en el libro de Bram Stroker. Con un epílogo de Francis Ford Coppola y ocho páginas de fotos a todo color».

Austin Powers (Yeah baby!)

Hace cierto tiempo que en el terreno de las redes sociales ciertas novelizaciones han acaparado la atención de los usuarios más cultivados por lo exquisito, majestuoso y sublime de su prosa e ingenio. Se trata de las adaptaciones literarias de las películas de Austin Powers, unas publicaciones prodigiosas que se han convertido en objeto de adoración gracias a párrafos tan deslumbrantes como estos:

“Espera un momento”, dijo Gordo Cabrón gordamente, “Ese parece un bebé”, añadió refiriéndose a Mini-Yo. “Ven aquí ¡te voy a comer!” Eso era algo que Gordo Cabrón siempre decía al ver a un bebé. Era una cosa escocesa.

Mini-Yo no quería ser comido porque entonces él no saldría más en la película, o en esta versión en libro, así que se mantuvo lejos de ese hombre obeso nacido fuera del matrimonio.

«¡Soy más grande que tú!», chilló Gordo Cabrónicamente, «¡Estoy más arriba en la cadena alimenticia! ¡Métete en mi panza!». Para Gordo Cabrón la cadena alimenticia estaba clara, él estaba arriba, debajo estaba Shamu [una orca asesina], debajo de Shamu estaban todas las ballenas sin nombre propio y así hasta la base, que eran los bebés. Se rumorea que Gordo Cabrón  se ha comido decenas de bebés, algunos de hasta 53 años.

«Un alargador de penes suizo» dijo el hombre. Vanessa miró a Austin y se preguntó «¿Si no existiese Suiza su pene no sería grande? Si no existiese Suiza ¿sería el pene de alguien grande?». Tenía que investigar ese tema.

«Eso no es mío» dijo Austin, tan nervioso como una monja en territorio judío.

«Una factura de tarjeta de crédito por un alargador de penes suizo firmada por Austin Powers» añadió el hombre. Las tarjetas de crédito han existido desde hace más tiempo del que Vanessa creía. «¿Los suizos las inventaron?». Otra cosa que también tenía que investigar.

«Ya te lo he dicho, nene. ¡Eso no es mío!». pero Vanessa, como una monja en territorio judío no iba a picar con las mentiras.

El encargado de servicio de la habitación levantó la bandeja de plata y mostró un zapato. Aquello asustó a Austin porque él había pedido sopa, no un zapato. Alguien la había jodido en la cocina. O eso pensaba él, hasta que se dio cuenta de que el encargado del servicio de habitación no era otro que Nikito Nipongo, el sicario del Doctor Maligno.

En lo que dura un golpe de judo, Nikito Nipongo lanzó el zapato a la cabeza de Austin. Y la cachondez de Austin descendió hasta niveles peligrosos.

«¡Eso duele de verdad!» dijo Austin «¡Me va a salir un chichón ahí, idiota!. Francamente ¿Quién tira un zapato?».

Era una pregunta retórica puesto que Austin ya conocía la respuesta. La respuesta era Nikito Nipongo porque le acababa de tirar un zapato a Austin. El zapato que debería de haber sido sopa.

«¡Soy moderno!» le dijo el Doctor Maligno a su hijo, y para demostrarlo le bailó la Macarena. «Duca duca duca duca duca duca duca duca» canturreó al ritmo de la popular cancioncilla de baile.

Scott no estaba impresionado, la Macarena había fallado.

Mientras tanto, de vuelta en Inglaterra, Austin Powers realizaba las preguntas necesarias para seguir la pista al Doctor Maligno:

«¿Te pongo cachondo, nena?» preguntó Austin.

«”¡Yeah, nena!” dijo nadie, porque aquello no era bueno». Y ríete de James Joyce.


The Coconut Effect

Los caballeros de la mesa cuadrada. Imagen: EMI Films.

En una escena de Warcraft: el origen, el personaje de Draka (una criatura generada por ordenador e interpretada por Anna Galvin) eleva un gigantesco machete a modo de defensa ante una posible amenaza, un gesto que llega hasta el espectador acompañado del silbido que produciría una espada al desenfundarse de una vaina de metal. Segundos más tarde, el mismo sonido vuelve a escucharse cuando Draka coloca el filo del machete sobre el cuello de un orco. Pero en ninguna de las dos ocasiones una espada ha sido desenfundada.

En Los caballeros de la mesa cuadrada, los protagonistas se desplazan simulando que montan a lomos de caballos invisibles mientras varios personajes los acompañan entrechocando cocos vacíos para imitar el sonido que producirían los cascos de jamelgos al trotar. Una ocurrencia muy celebrada que en realidad había nacido como consecuencia de la escasez de medios: el presupuesto del film no daba para alquilar caballos y a los Monty Python se les ocurrió sustituir los corceles por parejas de cocos en la pantalla. El sonido del trote reemplazó la presencia misma de la montura y la coña funcionó mejor de lo previsto. Pero un caballo correteando por el bosque nunca habría sonado así.

Warcraft: el origen. Imagen: Universal Pictures.

El filo de los cuchillos no tintinea con una resonancia metálica al cortar el aire ni los cocos vacíos chocando entre sí retratan fielmente el trote de un caballo. Pero la memoria popular ha asimilado que esos son los únicos sonidos válidos en determinadas ocasiones y, como consecuencia de ello, el público tiende a experimentar un rechazo inexplicable cuando no se los encuentra en la pantalla.

The Coconut Effect

Uno de los mayores logros del cine ha sido crear un universo alternativo regido por sus propias normas y sus propios sonidos. Una realidad paralela cuyos clichés han adquirido tanta consistencia como para superar las barreras de géneros, nacionalidades, directores o superproducciones y convertirse en verdades universales. Las cosas en la gran pantalla se comportan de otra manera porque la realidad nunca ha sonado del mismo modo que la ficción, algo lógico teniendo en cuenta que el mundo real tiende a ser mucho más aburrido que el ficticio: ni los coches circulan rellenos de nitroglicerina, ni el FBI tiene por costumbre presentarse en helicóptero, ni los hackers son gente molona que huele sano, ni abrir la puerta de un avión en pleno vuelo es tan sencillo como girar un pomo y empujar fuertecito. Pero es mucho más divertido, y da mucho más espectáculo, creer que todo eso es así.

«The Coconut Effect», un concepto que también suena mucho mejor que «el Efecto Coco», es la denominación que se utiliza para describir aquellos efectos sonoros que no son fieles a la realidad pero a pesar de ello tienen que ser incluidos en las películas porque el público se ha acostumbrado demasiado a ellos. Se trata de sonidos totalmente irreales cuya ausencia paradójicamente es interpretada por la audiencia como poco realista. Un protocolo por cuyo aro ha de pasar cualquier película si quiere que el público no tenga la impresión de que algo desafina en el conjunto. The Coconut Effect hereda su nombre de la tradición clásica de utilizar un par de cocos para simular el galope de un equino, un truco que a pesar de haberse convertido en estándar sonoro tiene poco de acertado: los cascos de un caballo solo podrían retumbar como cocos entrechocando entre sí en caso de que el jamelgo circulase sobre algún tipo de pavimento sólido. Pero la mayoría de películas que contienen un rocín al galope suelen obligarlo a corretear sobre campo, grava, monte o caminos agrestes (superficies que amortiguarían el sonido por completo) y no sobre autopistas o adoquines urbanos. A pesar de esto, y de que la mayoría de las veces el sonido ni siquiera está sincronizado con los pasos del animal, el público se ha acostumbrado tanto a contemplar a los jinetes cabalgar entre los ecos de cocoteros como para demandar aquel efecto de manera inconsciente: las escenas con caballos que no suenan de ese modo dan la impresión de estar incompletas.

En el filo

Los cuchillos cantarines son uno de los mejores y más populares representantes del Efecto Coco. La secuencia de Warcraft: el origen mentada más arriba es tan solo un ejemplo de filo sonoro de entre los varios miles que el mundo del entretenimiento ha ido amparando a lo largo de su historia. Porque cualquier película en la que un personaje aparezca en escena empuñando o blandiendo un arma cortante está obligada a aderezar las imágenes con el sonido metálico producido por la hoja de un arma desenfundándose, independientemente de que el objeto en cuestión no esté enfundado, ni afilado, ni en contacto con otro metal. Lo gracioso del asunto es que los espectadores están tan acostumbrados a dicho recurso como para que no les chirríe lo más mínimo, hasta el punto de creer inconscientemente que la escena no funciona si no escuchan el susurro metálico en ella.

La trilogía El Señor de los Anillos comandada por Peter Jackson está repleta de soldados con espadas en vainas de cuero que al ser desenfundadas producen el sonido característico de fricción entre dos metales. En principio, el equipo de la película había optado por ahorrarse aquellos efectos sonoros tan sobados al considerarlos poco creíbles, pero tras los primeros pases de prueba decidieron recular y tirar por el tópico al observar que la audiencia no reaccionaba con gusto si las tizonas eran poco melodiosas. No hay nada malo en jugar a aguzar las hojas hasta la exageración en los mundos imaginados: en Kung-fu Panda un arma legendaria luce un filo tan potente como para poder cortar al espectador que se atreva a mirarla y en las novelas de Terry Pratchett un personaje porta una guadaña capaz de trocear pa/la/bras. Pero los efectos sonoros que acompañan a los hierros en el cine están tan sobados como para haber acabado convirtiéndose en un chiste demasiado largo.

El Señor de los Anillos: El retorno del rey. Imagen: New Line Cinema.

Michael Myers se paseó por la franquicia Halloween fardando de colección de cuchillos, unos puñales que siempre aparecían en el plano escoltados por un silbido metálico. Lo mismo ocurría con aquella muñeca chochona descarriada llamada Chucky en la saga Muñeco diabólico, una serie de películas donde el sonido de una hoja tintineando aparecía incluso cuando el personaje agarraba cosas que ni siquiera tenían filo alguno, como un martillo. Algo similar a lo que ocurría en Sé lo que hicisteis el último verano, donde un villano con pinta de doppelgänger del Capitán Pescanova se las apañaba para lograr que el garfio con el que trinchaba al reparto zumbase como un cuchillo. En Escuadrón Suicida, Harley Quinn (Margot Robbie) intentaba acuchillar a Batman (Ben Affleck) con un arma que producía un silbido de metal a pesar de que la escena tenía lugar bajo el agua. En Pacific Rim, una espada gigantesca atronaba de manera espectacular a profundidades submarinas. Kingsman: servicio secreto tenía en su reparto a un personaje con cuchillas en lugar de pies, Gazelle (Sofia Boutella), cuyas zancadas cuando las navajas estaban a la vista llegaban acompañadas de ululares metálicos. En Spider-Man 2, Harry Osborn (James Franco) lograba extraer aquel sonido metálico de una daga con el simple gesto de recogerla del pedestal donde estaba expuesta. También resonaron de manera muy musical las armas afiladas que se empuñaron en Kill Bill (donde las espadas emitían el silbido incluso cuando no estaban en movimiento), Razas de noche, Hellboy 2, cualquier adaptación cinematográfica de Los tres mosqueteros, Star Trek (2009), Drácula: la leyenda jamás contada, Misery o Alta tensión entre muchas otras producciones amigas de afilar el oído. La aparatosa pelea de Matrix: Reloaded en la opulenta chabola del Merovingio se pasó de rosca al adornar los vaivenes de las espadas, cuchillos, lanzas, sais, machetes y demás cubertería afilada con una sobrecarga tan exagerada de silbidos y filos sonoros como para que en ocasiones tanto chiflido llegase a eclipsar a la banda sonora.

Pero el efecto más maravilloso de filo cantarín, o parodia del mismo, tiene lugar en una escena de aquella Bichos de Pixar donde una tropa de actores representaba Robin Hood utilizando a uno de los personajes, el insecto palo, a modo de espada. Porque el pobre animalillo se veía obligado a imitar de viva voz el sonido característico de las espadas que zumbaban en la ficción: «Siuuh siuuh clang clang».

Best atrezzo ever. Bichos. Imagen: Walt Disney Pictures.

Cacharrería

La tecnología en la ficción es otro de los terrenos donde los cocoteros brotan de manera repentina. En la pantalla, cualquier personaje que necesite trabajar ante un ordenador siempre lo hará acompañado del mismo sonido: el producido al aporrear el IBM model M, aquel teclado cuyo soniquete mecánico resultaba reconocible incluso fuera de plano. Y todo aparato electrónico será más eficiente y sofisticado cuanto mayor sea el número de pitidos y ruiditos que emita: El cachivache que utiliza Deckard (Harrison Ford) para analizar fotografías en Blade Runner, los ordenadores de Casino Royale, Alien, Numb3rs, NCIS y Star Trek, o el sistema operativo de Jurassic Park donde un mero cursor parpadeante produce un pitido intermitente.

A la hora de representar fielmente los videojuegos, tanto el cine como la televisión adoptan la apariencia de un par de señores demasiado mayores que no entienden qué coño están haciendo. Y es que las películas y las series tienen la molesta manía de convertir, de manera no intencionada, el mundo de los juegos de consola u ordenador en un hobby estrictamente retro gracias a los efectos sonoros: hasta hace relativamente poco, los videojuegos en la pantalla siempre llegaban envueltos en sonidos de 8-bits (aquellos que ya tienen tres décadas de antigüedad a la espalda) porque el wakawaka de Pac-Man y los pitidos de la Atari siguen siendo la idea que tienen los guionistas más talluditos de cómo debería de sonar un juego. En Supernatural, una Nintendo DS escupe los efectos sonoros del Donkey Kong de la Atari 2600 (un juego treinta años más viejo que la consola), en Los Soprano un personaje jugaba al Max Payne (un thriller noir repleto de tiroteos a lo John Woo) entre pitidos y zumbidos láser, Weeds sustituía los sonidos del Wii Sports por ruidillos añejos  y en Training Day un crío juega a una Dreamcast (una consola lanzada en 1999) que suena como las máquinas recreativas setenteras.

Blade Runner. Si los cacharros pitan mucho estamos hablando de un futuro avanzado. Imagen: Warner Bros.

La tecnología militar de ficción también suele presentarse forrada en cáscaras de coco. El cine ha sentenciado que todos los radares siempre producen el mismo pitido, el del sónar británico ASDIC utilizado en submarinos durante la Segunda Guerra Mundial. Y también de nacionalidad anglosajona parecen ser la totalidad de sirenas que atruenan en los mundos de ficción en caso de alarma, porque todas resuenan exactamente igual que el modelo Carter fabricado por Gent’s of Leicester y utilizado durante conflictos bélicos como la Segunda Guerra Mundial o la Guerra Fría. Los alemanes entretanto se encargaron de hacer famosa otro tipo de sirena guerrera, la Trompeta de Jericó que llevaban instalada los bombarderos Ju-87 apodados popularmente Stukas. Un artilugio de bramido espeluznante que en la guerra se utilizó a modo de arma psicológica para infundir terror entre las tropas enemigas y que curiosamente el cine adoptó como el sonido típico que uno esperaría escuchar cuando un avión cae en picado. Un estruendo, apodado como «el grito del Stuka», que ha sido utilizado miles de veces en el cine acompañando aviones en pleno bombardeo (Dunkerke, Los cañones de Navarone), pájaros encabronados (Birdemic), pterodáctilos aún más encabronados (Jurassic World), helicópteros en caída libre (Solo para sus ojos) o torres sobrecargadas de travestis galácticos que se desploman (The Rocky Horror Picture Show).

A la hora de adentrarse en el polvorín, los militantes del departamento de sonido lo tienen muy claro: las armas no producen el suficiente estruendo en el mundo real. En el cine de Sergio Leone las pistolas retumban como rifles y los rifles parecen cañones, una minigun en un film de acción tiene la costumbre de sonar como la mucho más llamativa ametralladora Browning de calibre 50, Bonnie and Clyde elevaba de manera poco natural el sonido de cada balazo y series como Miami Vice embellecían los tiroteos haciendo que las pistolas de mano atronasen como escopetas al ser disparadas. El caso de Indiana Jones es encantador, porque Steven Spielberg y George Lucas no solo sustituyeron el sonido de su pistola por el de un rifle para darle más empaque a los disparos, sino que además decidieron que la personalidad del héroe debía de contagiarse a su arsenal: cuando Indy aprieta el gatillo en la pantalla, independientemente del modelo de arma que esté empuñando, el disparo siempre suena del mismo modo.

En el espacio profundo todo el mundo puede oír tus gritos

Es cierto que la mayor parte de la población no está excesivamente acostumbrada a lo de pasear a menudo por el espacio exterior. Pero los que confían en la ciencia y no tienen el espíritu magufo de Iker Casillas, también saben que en el espacio es imposible escuchar cualquier tipo de sonido por todo aquel tema de que a las vibraciones no se les da demasiado bien lo de viajar a través del vacío. Aun así, la mayoría de espectadores están acostumbrados a escuchar en el espacio muchas explosiones rotundas y rayos láser que silban (Star Wars, Wing Commader, Star Trek), maquinaria ruidosa (The Cloverfiled Paradox, Alien, Gravity, Armageddon) o incluso conversaciones sobre la superficie lunar (Superman II). Pero en estos casos el departamento de sonido tiene toda la razón del mundo: los fuegos artificiales con el mute puesto no tienen ninguna gracia y aquí resulta conveniente hacerle la cobra a la lógica.

Gravity, mejor oírlas venir. Imagen: Warner Bros. Pictures.

The Fast and the Furious

En la vida real los neumáticos de los coches chirrían al derrapar sobre el asfalto. En las carreras cinematográficas las ruedas de los vehículos también son capaces de chillar como si estuvieran derrapando sobre suelo sólido al circular sobre superficies en las que ese sonido es imposible que se produzca: montes embarrados, senderos boscosos o aquella carretera de gravilla por la que Sean Connery escapaba en Agente 007 contra el Dr. No. Aunque el auténtico protagonista a la hora de hablar de ruedas en el cine es el motor V8 y el rugido que produce, uno tan reconocible para el americano medio (aquel motor habitaba los mejores vehículos de USA durante la década de los sesenta) como  para convertirse en el ruido estándar de la práctica totalidad de los coches que aparecen en pantalla. No solo se ha utilizado en films de ficción como Misión Imposible: nación fantasma, Regreso al futuro o La guerra de los mundos (2005), sino que hasta ciertos programas televisivos dedicados a los amantes de los motores como Top Gear se han atrevido a sustituir el runrún de los motores más sosos por una pista de audio con el bramido del V8 para darle más garbo al asunto.

Ronda de cocos

Los cuchillos que silban, los aviones que gritan y los ordenadores que pitan no están solos en el archivo de FX sonoros con alma de coco de los mundos de ficción. Porque a lo largo de miles de películas, series y videojuegos muchos soniquetes están condenados a repetirse eternamente de manera similar (o en ocasiones directamente idéntica) para que la audiencia no se sienta defraudada: el silbido que producen los rayos de luz en pantalla (Entrevista con el vampiro, En busca del arca perdida o las campanillas que acompañan a la piel resplandeciente de Edward Cullen en Crepúsculo), el célebre chirriar de una puerta metálica, el clic que hacen las minas cargadas (Volar por los aires), el tintinear de cristales rotos sobre cualquier tipo de superficie (los de La jungla de cristal se han importado a numerosas películas), el timbre de una máquina registradora al abrirse, el bramido de un elefante en la jungla (algo que resuena incluso en La isla de las cabezas cortadas, una película ambientada en el Caribe, terreno famosísimo por sus comunas de elefantes), la campana que anuncia la llegada de un tren en un paso a nivel, los puñetazos más sonoros (cualquier cosa en la que participaran Bud Spencer y Terence Hill), los truenos que adornan los castillos malvados (este en concreto junto al denominado Dobly Digital Thunderclap y el clásico Castle Thunder son probablemente los tres truenos más resobados de la historia), los pedazos de metal que repiquetean contra el suelo tras una explosión o la única rana que croa en todos los charcos y pantanos de todas las películas conocidas por la humanidad.

Terence Hill y Bud Spencer, hostiólogos. Le seguían llamando Trinidad. Imagen: AVCO Embassy Pictures.

La productora Hanna-Barbera, una compañía famosa por hacer creer al mundo que unos dibujos animados baratos eran la hostia, es la que se lleva la palma a la hora de hablar de fondo de armario sonoro. Dicha empresa posee una tremenda y notable biblioteca personal de efectos de audio. Un archivo entre en el que es posible localizar la carrera a ritmo de bongos de cualquier cartoon, la resonancia de todos los porrazos animados imaginables o el mordisco cómico a traición, entre muchos otros efectos maravillosos. Un catálogo tan celebrado como para que prácticamente toda la industria del entretenimiento, desde Disney hasta Chuck Jones, se dedicase a meterle mano durante décadas hasta el día de hoy: Patoaventuras, Scooby-Doo, Winnie the Pooh, Ren y Stimpy, Bob Esponja, My Little Pony, La casa de Mickey Mouse, Chip y Chop, Los Picapiedra e incluso algunas entregas del videojuego Mario Party son tan solo un puñado de ejemplos de los centenares de shows que tiraron del ruidoso archivo de Hanna-Barbera.

Wilhelm scream

En 1951, Gary Cooper protagonizó un wéstern llamado Tambores lejanos y el mundo escuchó por primera vez el que se convertiría en el grito más famoso de la historia del cine. Un berrido que nació mordido y acompañado: a la hora de sonorizar una escena de la película en la que un hombre era atacado por un caimán en un pantano, el equipo encargado de los efectos sonoros grabó seis chillidos diferentes y los envasó en una lata etiquetada «Un hombre es mordido por caimán y grita». La película finalmente utilizó la quinta toma para la escena de la merienda del cocodrilo, pero también tiró de los aullidos de las tomas cuarta, quinta y sexta para darle vidilla a los tiroteos de otra secuencia.

Lo importante es que aquella lata repleta de alaridos circuló entre los currantes de postproducción con cierto éxito. Una veintena de películas y producciones televisivas recurrieron a ella para embellecer muertes en el lejano Oeste (Grupo Salvaje), hazañas bélicas (Boinas Verdes), invasiones de hormigas gigantes (La humanidad en peligro) o a más gente convirtiéndose en tentempié de caimanes (Tierra de faraones). Producciones que se valían de los seis chillidos registrados pero que parecían tener preferencia por utilizar uno de ellos en concreto: el registrado en la cuarta toma.

La carga de los jinetes indios. Imagen: Warner Bros.

A finales de los sesenta aquel bramido llegó a las manos de Ben Burtt, el diseñador de sonido encargado de alegrar las aventuras espaciales de Star Wars, mientras rebuscaba ruiditos con los que revestir la película. Burtt localizó el rollo con el grito y decidió incluirlo en la escena de La guerra de las galaxias en la que un stormtrooper se precipitaba al vacío tras ser derribado por uno de los disparos de Luke Skywalker. El técnico investigó la procedencia del alarido y decidió bautizarlo como «Wilhelm scream» al descubrir que en la película La carga de los jinetes indios de 1953 un soldado llamado Wilhelm lo profería tras recibir un simpático flechazo en el muslo (aunque en la misma película el grito se infiltraba en un par de escenas más durante las batallas). Desde entonces, Burtt convirtió el aullido en una especie de broma personal y comenzó a infiltrarlo en todas las películas en las que trabajaba, la familia Star Wars (El Imperio contraataca, El retorno del jedi o incluso el terrorífico The Star Wars Holiday Special), las correrías de Indiana Jones, Más american graffiti, Howard… un nuevo héroe, Willow o Always (Para siempre). Lo más gracioso de todo es que Burtt se encargó de llevar aquel alarido al cine de la manera más personal posible: en El retorno del jedi interpretó al coronel Dyer, un secundario fugaz que, tras ser golpeado por una caja de herramientas arrojada por Han Solo, se escoñaba barandilla abajo aullando el grito Wilhelm.

La guerra de las galaxias. Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures.

De repente, aquel efecto sonoro se convirtió en una broma dentro del gremio y todos los diseñadores de sonido se pusieron de acuerdo para añadirlo en cualquier producción posible. A día de hoy ese Wilhelm scream ha aparecido, que se sepa, en más de tres centenares de películas y episodios televisivos: Aladdin, Reservoir Dogs, Batman vuelve, Juno, Sin City, Arma letal 4, Cars, El quinto elemento, Ovejas asesinas, Crepúsculo, Monstruos contra alienígenas, Up, Spider-Man, Zombie Strippers, El Señor de los Anillos, Padre de familia, Gracias por fumar, Malditos bastardos, Speed Racer, Programa de protección de princesas, Angel, La niebla, Gru: mi villano favorito, Machete, 30 días de oscuridad, King Kong, Lluvia de albóndigas, Poltergeist o La vida de Calabacín entre muchas otras. La fama de ese FX sonoro llegó a ser tan apabullante que cuando la película Star Wars: los últimos jedi anunció que no lo iba a utilizar en su metraje el dato se convirtió en noticia de interés. Buzz Lightyear lo grita en Toy Story y al pobre de Ben Burtt no dejan de invitarle a las Comic-Cons para que cuente por  gritonésima vez toda la historia del berrido a pesar de que el hombre es responsable de cosas mucho más interesantes como las voces de E.T. o Wall-E y el papá de efectos sonoros tan interesantes como el «audio black hole».

Pero lo curioso del grito Wilhelm es que a estas alturas se ha convertido en el efecto sonoro menos efectivo de toda la historia del cine, una especie de Efecto Coco invertido: gracias a su sobrexplotación salvaje, con centenares de films haciendo uso de dicha voz, escucharlo en el metraje solo consigue sacar por completo de la película a cualquiera que esté al tanto del chiste. Al contrario de lo que ocurre con los más destacados representantes de The Coconut Effect, el legado de Wilhelm algo que hoy en día la audiencia reza por no escuchar.

Los caballeros de la mesa cuadrada. Imagen: EMI Films.


El Principito traducido al idioma de Star Wars

Imagen: Tintenfass.

El principito, escrito por Antoine de Saint-Exupéry, es el libro más traducido del mundo, solo superado por la Biblia y el Corán. Lo atestigua la Unesco en su base datos Index Translationum, donde registra un total de mil doscientos veinte volúmenes editados con este título en trescientos veintiún idiomas. La cualidad de esta obra para reflejar lo humano de forma universal, que la ha convertido en un clásico de la literatura, justificaría este liderazgo. Pero en realidad no hubiera alcanzado ese primer puesto sin la intermediación del lingüista alemán Walter Sauer, cuya editorial Tintenfass ha realizado ochenta y ocho del total de traducciones, y continúa añadiendo nuevas año tras año.

Walter Sauer es un sabio a la antigua usanza, apasionado por su campo de especialidad, la lengua, y a la vez un idealista que defiende el uso y conservación de lenguajes minoritarios. Su especialización en inglés medio le ha convertido en un profundo conocedor de Los cuentos de Canterbury, escritos en esa versión medieval de la lengua inglesa. En esta reunión de relatos encontramos definidas las características literarias del cuento, análogas a las que aún podemos identificar en clásicos posteriores como los de Perrault y los Hermanos Grimm. Fueron escritos en un lenguaje llano y comprensible por su autor, Geoffrey Chaucer, lo que los hizo muy populares desde su publicación. Sauer ha identificado esa doble sencillez del argumento y la sintaxis como las dos herramientas más útiles para iniciarse en el aprendizaje de cualquier idioma. Y, bajo su personal criterio, no existe libro que mejor recoja estas características en nuestro tiempo que El principito. Es, por tanto, el más idóneo para traducirse a todas las lenguas del mundo.

Con esta intención pedagógica fundó su editorial, que trabaja con apenas una docena de títulos, pero cuyas traducciones suman ya doscientos sesenta y siete volúmenes en su catálogo. En él están incluidas obras de la literatura infantil universal de autores alemanes, como Los cuentos de Hoffman. También Max y Moritz de Wilhelm Busch, uno de los primeros libro-álbumes ilustrados y referencia aún para ilustradores, donde dos hermanos gemelos no paran de hacer divertidas barrabasadas. Tan popular que algunos matrimonios alemanes eligen estos nombres para sus gemelos. También El principito es un libro para niños, aunque haya sido desde su publicación muy popular entre adultos, y por su sintaxis resulta muy asequible al estudiante de una lengua extranjera, tanto si se inicia en ella, como si profundiza en su estudio. Resulta además muy útil a aquellos miembros de comunidades lingüísticas cuyos idiomas se aprenden únicamente de forma oral y en el ámbito doméstico, como el kambaata empleado por medio millón de etíopes, o el dialecto alemán Hunsrücker que se habla en la zona de Río Grande, al sur de Brasil. Las ediciones de Tintenfass ayudan a fijar las normas de transcripción y las reglas sintácticas de estos idiomas, gracias a la colaboración de lingüistas especializados, que suelen hacerlo de forma altruista.  

Esas traducciones a lenguas minoritarias de unas pocas obras han llevado a la prensa de su país a calificar cariñosamente a Sauer de «lunático». Y es cierto que revisando su catálogo hay volúmenes cuyo valor es difícil de entender. Como el que está publicado en inglés pero transcrito con el alfabeto Aurebesh, el sistema de escritura de La guerra de las galaxias. Esta es la grafía de transcripción del «básico galáctico», hablado por gran número de especies humanas y no humanas, y por la mayoría de soldados de asalto imperiales. En el mundo de fantasía de George Lucas, naturalmente. Pregunten si no al próximo Darth Vader que vean paseando por una feria del cómic.

Imagen: Tintenfass.

Pero nos equivocaríamos pensando que Sauer es un excéntrico que se deja arrastrar por su pasión por los idiomas atípicos. También es un hombre capaz de sostener su negocio identificando nichos de mercado, con pequeñas tiradas, apoyándose en la compra online, y en las peticiones de unos cientos de ejemplares que hacen a Tintenfass las instituciones dedicadas a la enseñanza de determinadas lenguas. Como el código morse. Para quien no lo recuerde, este es un alfabeto donde las letras son sustituidas por conjuntos de punto y raya. Un conocimiento muy necesario hace más de un siglo, cuando el telégrafo era un medio de comunicación tan fundamental como internet lo es hoy. Y que fue empleado además en las contiendas bélicas traducido a señales luminosas de largo —raya— y corto —punto—, para comunicarse a distancia. Lo mismo que en los primeros submarinos. Tintenfass cuenta también con su Principito en morse, para quien quiera habituarse a su uso, concretamente «•−•• • / •−−• • − •• − / •−−• •−• •• −• −•−• •». Si están preguntándose por qué ven tres palabras en lugar de dos, se debe al idioma en que se ha transcrito el morse, el francés original con el título Le Petit Prince.

La existencia de este par de extravagantes traducciones se comprende mejor si aclaramos que existen en todo el mundo coleccionistas orgullosos que atesoran cuantas ediciones de El principito se publican. La mayoría de ellos no podrán leerlas jamás, pero su mera posesión les produce un placer indescriptible. El caso más significativo y metódico es del Jean-Marc Probst, un coleccionista que ha creado una fundación para este fin, y que acumula ya cuatro mil seiscientas noventa ediciones de este libro, además de otros documentos relacionados. Su objetivo es conservar y difundir la obra de Saint-Exupéry relacionada con este título. En un grado menor de apasionamiento por El principito, pero mayor por su propia afición, están los seguidores de Star Wars, los practicantes del idioma élfico de El señor de los anillos, que cuentan con sus propias gramáticas, y los que aprenden el idioma klingon de Star Trek. La editorial de Sauer aún no ha proporcionado su título a los últimos dos colectivos, pero no descarta hacerlo en el futuro. Porque si en algo coinciden esos adorables frikis es en comprar cualquier cosa que esté escrita en esos lenguajes imaginados. Además de en los fantásticos disfraces que pasean por los grandes eventos del cómic.

Para ser justos, hay que aclarar que han sido los hijos de Walter Sauer los que han incorporado a Tintenfass estas versiones más lúdicas de El principito, mientras que él mismo permanece fiel a las ediciones útiles para el ámbito académico. La más significativa es la edición bilingüe en francés y jeroglífico clásico. Sí, el idioma esculpido en piedra en las tumbas de los faraones y pintado en las cámaras funerarias de las pirámides. Además de su rareza, es un homenaje a Jean-François Champollion, quien consiguió descifrar la escritura jeroglífica gracias al estudio de la piedra Rosetta. Quien desee dominar la lengua de los escribas faraónicos puede usar el libro de Saint-Exupéry, cumpliendo así la intención original de la editorial, proporcionar libros que faciliten el aprendizaje y difusión de idiomas minoritarios. O, en este caso, desaparecidos. Los apasionados por las lenguas antiguas encontrarán otros como el ladino —El princhipiko—, idioma que aún hablan los judíos sefarditas repartidos por el mundo; o el sánscrito —Kaniyaan RaajakumaaraH—, hoy lengua litúrgica del hinduismo, jainismo y budismo.

El idioma español no ha sido ajeno tampoco a las iniciativas de Tintenfass, una de cuyas realizaciones más recientes se ha concretado en Er Prinzipito. Prueben, por favor, a leer en voz alta, la siguiente frase: «¡A! Ehtoi rezién dihpertá… Le pío ke me perdone… Otabía ehtoi to dehpeluhná…». Esto es idioma «andalú», o andaluz si lo prefieren, y se traduce así: «Ah, me acabo de despertar… le pido que me perdone… todavía estoy toda despeinada». Antes de enarbolar las hachas de guerra para defender que la forma de hablar de los andaluces no es una lengua, recuerden el ideal que guía a Walter Sauer. Cualquier medio lingüístico de expresión humana es relevante, y respetable culturalmente.

Precisamente eso es lo que defienden para sí mismos en Z. E. A., «Zociedá pal Ehtudio´el Andalú», una de esas asociaciones capaces de llamar la atención de Sauer. El lingüista se puso en contacto con ellos para solicitar un traductor pro-bono, que realizara la traslación al andaluz de forma gratuita. Después de algunas dudas, el trabajo lo aceptó Huan Porrah Blanco, doctor en Antropología Social, licenciado en Filosofía, y miembro numerario de Z. E. A. Entendiendo que así colaboraba en la promoción de una lengua cuyo pleno derecho como idioma defiende. Aunque otros lingüistas consideren que no es más que un dialecto regional del español. En opinión de Porrah Blanco, el lenguaje sencillo de Le Petit Prince y su contenido sobre facetas de la condición humana universalmente compartidas por todas las culturas lo convierte en una obra idónea para traducirse a todos los idiomas. En cuanto al andaluz en sí mismo, el traductor defiende que presenta una infinidad de hablas, las cuales son parte de su riqueza, y que su versión corresponde al dialecto de la Algarbía, que él mismo aprendió en su ámbito familiar y social. No vería mal que otros se animaran a trasladarlo a diferentes variedades dialectales andaluzas.

Pero qué utilidad puede tener un libro como Er Prinzipito, entendido como manual para enseñar andaluz, si es una lengua que se aprende en el ámbito doméstico. Esta fue una de las preguntas que Porrah Blanco tuvo la amabilidad de contestarme, haciendo la reflexión personal de que no debe restringirse el andaluz a un acento, ni negarle su condición lingüística como si fuera un castellano mal hablado, que es lo que se hace oficialmente desde el Estado español y la Junta de Andalucía. Esa percepción hará que los niños lo eviten, pues expresarse en correcto español será una forma de mostrar su buena educación, y hará que releguen su lengua al olvido. Si lo consideramos desde ese punto de vista, Er Prinzipito cumple con los principios que Sauer persigue en todo el mundo, preservar las expresiones idiomáticas. El lingüista alemán, fiel a sus ideales, acudió a la presentación de este libro, realizada en la sede de Z. E. A.

Que la publicación de Er Prinzipito suscitara polémica, o que incluso fuera calificada de estupidez, demuestra que la eterna discusión entre qué es dialecto y qué idioma resulta tan universal como los valores humanos contenidos en el libro de Saint-Exupéry. En otro rincón del mundo, la República de Mauricio, país al oriente de Madagascar, la polémica la abandera Zistwar Ti-Prens, título en morisyen, o criollo mauritano. Esta lengua criolla hablada por los esclavos tiene una base francesa sobre la que se han hecho incorporaciones del inglés y el portugués. Hoy es el idioma doméstico de muchos mauricianos, pero no ha sido reconocido como lengua oficial. Y eso es, en opinión de Dev Virahsawmy, traductor de El principito para Tintenfass, una barbaridad. Porque muchos niños no son capaces de tener buen rendimiento escolar en inglés, idioma usado para la enseñanza, pero mejoran notablemente si se les educa en criollo. No es solo su visión, sino la defendida por el MMM, Movimiento Militante Mauriciano, segunda fuerza política en el Parlamento de su país, y partido al que perteneció en el pasado. Virahsawmy es además lingüista, escritor, y autor de obras de teatro, poesía, novelas y ensayos, todas ellas en criollo mauritano. Dado que se trata de un idioma que no tenía versión escrita, ha sido él quien más ha contribuido a proporcionarle su forma léxica, ortográfica, e incluso a fijar su sintaxis. Y con la versión traducida de El principito da un paso más en su reconocimiento.

Pero no todas las iniciativas de Tintenfass suscitan polémica, y el trabajo sostenido de Walter Sauer ha logrado llamar la atención de importantes instituciones dedicadas al estudio de las lenguas. Compartiendo una idea común, recientemente han tomado la decisión de contribuir a su iniciativa de traducir El principito, entendiendo que no solo sirve para difundir el conocimiento de los idiomas, sino para establecer puentes entre culturas. Tal ha sido el caso en la reciente publicación de Ndoomu Buur Si, el volumen en idioma wólof. Hablado en Senegal y Gambia, esta traducción es fruto del trabajo conjunto entre el IFEF, Instituto Francófono para la Educación, la Organización Internacional para la Francofonía, la fundación de Jean-Marc Probst —a la que se hizo alusión más arriba— y la República de Senegal. Su traductor, Nicolas Quint, es director de investigación en lingüística africana. El wólof no es el primero de los idiomas africanos en que Tintenfass publica El principito, que también ha aparecido en kinyarwanda, lengua bantú, o koalib, de la familia lingüística Níger-Congo. Pero puede considerarse el cierre de un círculo en torno a la principal obra de Saint-Exupéry.

Y es que El principito existe gracias a un habitante del desierto. Un hombre capaz de orientarse en sus arenas, un beduino que hablaba nafusi, lengua bereber. Él halló a Saint-Exupéry y a su compañero de vuelo cuando llevaban cuatro días en mitad del Sáhara, ya prácticamente deshidratados y al borde de la muerte. Era el 3 de enero de 1936, y el escritor usaría esa experiencia para escribir su novela Tierra de hombres, publicada tres años más tarde. El pequeño príncipe llegaría casi una década después, como síntesis de la pasión que el autor sentía por el desierto. Ese lugar cuya belleza, según él, radicaba en sus pozos de agua escondidos. El principito encadena dos narraciones, la del piloto que trata de reparar su avión en mitad de las dunas de arena, y la de esa aparición improbable, ese príncipe llegado de un remoto planeta. Es una historia llena de lirismo, pero también un cuento de iniciación en el camino de la niñez a la vida adulta. El argumento que está en la mayoría de mitos y cuentos ancestrales contados por el hombre. Una historia universal que admite su traducción a cualquier idioma. Y es que, sin importar cuál haya adquirido un determinado grupo humano para expresarse, hallará que la historia de Saint-Exupéry les habla a ellos, por encima de diferencias idiomáticas y culturales. Da igual que sea leído en una aldea masái, o en una reunión de locos por La guerra de las galaxias. El texto y los dibujos de aquel aviador que se perdió en el mar siguen hablando, sin distinción, al corazón de cada uno de nosotros, recordándonos, por encima de todas las diferencias en nuestra habla, color de piel o creencias, que somos una misma especie.


In memoriam: Carrie Fisher

Ilustración de Oriol Malet.

She comes back to tell me she’s gone.

Lo primero que vimos de ella fue un brazo desnudo. Empujaba un disco que iba a salvar a muchos y había costado la vida a todos. Ocho segundos después, al final del corredor de una nave consular, se dibujaba el resto de su silueta de túnica blanca. Flexionaba las rodillas, inclinada sobre una unidad azul y plata al que hizo depositario del destino de (al menos) dos galaxias.

En la más lejana aquello salió mejor que bien. La única esperanza obedeció al holograma, y lo demás es historia filmada hace dos décadas y disfrutada durante cuarenta años. La princesa galáctica, carismática y lenguaraz encendió la mecha, y (revísenlo) disparó al primer stormtrooper. La rebelde de los bollos trenzados a la que es imposible decir adiós.

En la galaxia vecina, aquello convirtió a una joven de diecinueve años en icono mundial. Aún no tenía claro si quería ser actriz cuando ya se había transformado en símbolo. Carrie, «la hija de Debbie», la chica lectora, menuda y audaz, decía que abominaba los cuentos de hadas. Porque nació en uno. Fue producto de la endogamia del Hollywood dorado, de una felicidad fotogénica de los llamados «American’s Sweetheart»: el músico Eddie Fisher y la actriz Debbie Reynolds. «Eran como los Brad Pitt y Angelina de finales de los cincuenta» diría Carrie, tiempo después. En realidad, cuando ella llegó, apenas quedaban migajas de aquella estampa idílica. Tenía tres años cuando su padre abandonó la mansión familiar para casarse con Elizabeth Taylor. Además del escándalo amarillo de la época, eso sembró en ella la tóxica duda que le asfixiaría toda su infancia: «¿Es esto la vida real?». Porque bien podría ser un pedazo de celuloide, con sus romances prohibidos, sus parejas perfectas y sus mentiras con redobles.

Carrie nunca distinguió la cinematografía de la realidad. Creció atascada entre esos dos planos, esperando a los títulos de crédito. Visitando sets de rodaje, abrumada por claquetas y focos, aceptando que su padre no tenía corporeidad más allá del televisor del salón. «Mi realidad se conformó por la versión de la realidad de Hollywood. No distinguía las películas de la vida», decía. Contemplaba a su madre esperando un beso de Dick Powell en la pantalla, y creía estar espiando una escena cotidiana a través de una puerta entreabierta. Estaba segura de que Cary Grant era un amigo de la familia y que Father knows best existía. «Es como si la vida real fuera otra cosa, y estuviera siempre tratando de determinar qué estaba ocurriendo en ese distante, inaccesible e incomprensible lugar». Podría pasar por la apariencia de niña imaginativa, pero empezaba a anidar en su interior germen de algo mucho más insidioso.

Cuando el magnate Harry Karl se mudó a su casa, parte de esas dudas se esfumaron. Eso sí era real. Y amargo. Los gritos, las peleas, las deudas y los robos. Carrie creyó que era su madre quien no acertaba a discernir lo que realmente ocurría: que aquel hombre viejo que ni siquiera podía correr, se limitaba a fumar, beber, leer el periódico, robarle todo su dinero y meter prostitutas bajo su techo. Sentada en el suelo de la cocina (el único lugar en el que podían jugar sin miedo a romper nada) le prometió a su hermano Todd que la haría entrar en razón. Encerrada en su habitación, escribió decenas de cartas para que lo abandonase. Misivas caústicas, dolorosas, empapadas en un retorcido sentido del humor.

La siguiente pareja de Debbie, Bob Fallon —al que los hermanos apodaron Bob Phallus— le procuró un recuerdo mejor. Gracias a él, su abuela y ella recibieron sendos vibradores la mañana de Navidad de sus quince años. Solo Carrie disfrutó del presente. Por entonces ya actuaba junto a su madre en varios nightclub, ambicionando ser económicamente independiente como bailarina o cantante. Sabemos que no fue así. Dos años después la enviaron a estudiar al Royal Central School of Speech and Drama de Londres, para dar «respetabilidad» a la familia. Detestó la idea, pero acabó siendo el mejor momento de su vida. «Lo real» estaba, por primera vez, convenientemente delimitado. La vida era lo que ocurría entre las paredes de aquel centro.

Y aproximadamente aquí las galaxias convergen. George Lucas entró en escena y empujó a Carrie Fisher a un salto mortal hasta 1952, cuando Debbie Reynolds rodó Cantando bajo la lluvia. Como su madre, la joven de inmensos ojos actúa también con diecinueve años en un taquillazo, igualmente escoltada por dos hombres. «Tal vez solo estaba buscando un sentido de la continuidad», se dice después. Ella, que se había lamentado siempre de su incapacidad de igualar la belleza de su predecesora, logró quintuplicar su éxito. Era como un blockbuster de hadas. Otra vez.

La mayoría de las biografías necesitan un punto de inflexión. Ese donde-se-jodió-el-Perú. Una marca visible, indeleble, para señalar el risco que da paso al precipicio. La de Carrie Fisher acostumbra a ubicarse aquí, al término de la trilogía de Star Wars, cuando su vida y su carrera se adentran en pasadizos oscuros. Se conviene que Leia Organa no solo fue su cumbre, sino también su jaula. Ella misma barrunta esa posibilidad en Whisful Driking, donde reconoce que la confusión entre lo real y lo imaginado de su infancia regresó con esas cuatro letras: Ele, e, i, a. Una jaula de cuatro barrotes. «¿Es esto la vida real?», volvió a cuestionarse. Pósteres con su cara. Camisetas. Muñecas articuladas de tamaño real. El maldito biquini de bailarina exótica. Figuras, gorras, la cultura de masas devorándola en cada calle. Adolescentes de todo el mundo sacudiéndosela con su imagen mercantilizada. La bonanza del merchandaising. Paparazzis. Expectativas. Luces, cámara… y poca acción.

El mundo que la vio refulgir contempló cómo a la rutilante estrella se apagaba con la misma velocidad. Otra historia de mala digestión de un éxito instantáneo, otra muñeca rota de Hollywood. Otra mina de talento que se malogra con las drogas y alcohol, otra repetición absurda del síndrome de niña rica. Pero no era así. Carrie no era una pizpireta criatura a la que se le atragantó un (tres) blockbuster. La popularidad la desestabilizó, pero no la rompió. El desgarro era anterior. Sus coqueteos con la droga empiezan con trece años, y cuando llega al set de rodaje de The Blues Brothers su cuerpo ya toleraba cantidades de cocaína que alarmaban al mismísimo John Belushi. Después llegaron los calmantes, los estupefacientes, el ácido y cualquier cosa que atemperara al «monstruo», como lo llamaba. «Disparé mis veinte años como un hilo luminoso a través de una aguja oscura, ardiendo hacia mi destino: ninguna parte». Rechazó papeles de infarto, aceptó otros de ictus y tuvo suerte con Chevy Chase y The Blues Brothers. Se enmarañó con el sexo y las sobredosis. Recibió una llamada de Cary Grant para convencerla de rehabilitarse.

Tenía veinticuatro años cuando le pusieron nombre a ese volcán interior: trastorno bipolar. Confundir la realidad no era un síntoma de una infancia excéntrica, ni una alucinación causada por las drogas. Pero Carrie se resistió a entender. Eso no era la vida real. «Decidí que la razón por la cual el doctor me había dicho que tenía trastorno bipolar era porque quería darme la medicación en vez de tratarme realmente. Así que hice lo único racional que pude hacer frente a tal insulto: dejé de hablar con él, volé de regreso a Nueva York y me casé con Paul Simon una semana después». Las turbulencias de aquello fueron antológicas. Como lo fueron las recuperaciones, las terapias de doce pasos y las de electroshock. Los hospitales mentales. El desorden de la sobriedad intermitente. Los años de despertarse en su propio vómito, de la guerra con las dos realidades. De aceptar que no estaba loca: estaba enferma.

Una con la Fuerza

Saber cómo será tu obituario desde los diecinueve años es una putada y una fortuna. Al principio, a Carrie Fisher le resultó lo primero. Un alivio irónico: daría igual cuán descarriada fuera su existencia, el mundo iba a enterrarla como princesa Leia. Nívea, incorruptible, fresca. Inmortal. Tal y como permanecía en la memoria sentimental de un par o tres de generaciones. Aquella mujer que había aplastado las convenciones de las damiselas en apuros, la perspicaz rebelde de los dardos dialécticos. No tenía que hacer nada más: ya sabía cómo perduraría si alguna vez pasaba a la historia. Así que se concentró en escribir. Publicó novelas autobiográficas, arregló decenas de guiones, adoptó sus propias obras al cine y esporádicamente, actuó. «¿Eres feliz?» le preguntaron en una entrevista. «Entre otras cosas», respondió.

Sin darse cuenta, empieza a cederle al mundo un legado distinto, basado en dos de las virtudes que derrochaba: la honestidad y la inteligencia. La primera brutal y la segunda, feroz. Carrie Fisher es y será la mejor entrevistada de todo el star system, una auténtica fiera de la ocurrencia. Es magnética, valiente, despatarrante y afilada. Habla sin ambages de sus adicciones, de su enfermedad, de las indecencias de una industria en la que no fue capaz de encajar. De las sádicas manías de un George Lucas al que, sin embargo, admira. En sus libros (y también en el magnífico monólogo ahora rescatado por la HBO) se descubre a la mujer que imprimió carácter a Leia: mordaz hasta orinarse y rebelde hasta el final. Se erige en embajadora de su propio monstruo, y abandera la causa de la salud mental en todos los rincones. «Así que después de haber esperado toda mi vida para obtener un premio por algo, cualquier cosa (vale, no por actuar pero ¿qué pasa con un pequeño premio por escribir? Nope), ahora obtengo premios todo el tiempo por ser enferma mental. Soy aparentemente muy buena en eso y me siento honrada por ello regularmente» llegó a bromear.

Hace apenas un año que Carrie Fisher pudo, por fin, desatascar sus dos realidades. Ser una con la Fuerza. «Cuando vi a Harrison de nuevo, la princesa Leia volvió a la vida». Esta vez sin biquini metálico, sin rencor y con galones. Con aquella química intacta y aquella luz extraordinaria que los fundió en un abrazo insondable. Reconciliada con su futuro obituario y burlándose de las pintas de «empleada de gasolinera de lujo» con las que se vio en pantalla. Aconsejando a la nueva heroína que luchase por su atuendo, como una postrera ofrenda a la rebelión.

Pero, como le escribió Paul Simon: She comes back to tell me she’s gone.

Así que ahora, con dos galaxias de luto, no queda otra que preguntarnos: «¿Es esto la vida real?».

Gracias, princesa.


Rogue One: la otra historia de Star Wars

Imagen: The Walt Disney Company / Lucasfilm.

(Este artículo no contiene spoilers)

Con un golpe seco como un disparo láser. Así empieza Rogue One: sin fanfarrias, ni introducciones ni rodillos de texto heredados de un serial de Flash Gordon. El pulp se ha ido a otra parte. Ni está, ni se le espera. Y esa, vamos a decirlo ya, es la gran conquista de este primer spin-off cinematográfico de la saga. Rogue One es una película de Star Wars distinta, con sabor a algo nuevo. Lejos queda la space opera de la trilogía original, la mezcla de intriga política y aventuras espaciales de las precuelas o el remake indisimulado (y no por ello menos exquisito) de J. J. Abrams. Lo que tenemos aquí es ci-fi militar pura y no-tan-dura, posiblemente más cercana a las novelas de John Scalzi o, por no apartarnos de la saga galáctica, a las que escribiera Karen Traviss para el antiguo «universo expandido» sobre los comandos clon de la República.

Después de un prólogo con trauma familiar incluido (hasta aquí, nada nuevo bajo el sol) y una presentación algo dispersa de personajes, la película se centra en tres operaciones militares consecutivas (a saber: ­contacto, extracción y/o asesinato, infiltración) en pleno apogeo de poder del Imperio. Así que sí: es la época de la Estrella de la Muerte, de los Grandes Moffs, de Darth Vader… el Senado está a punto de ser disuelto y a Alderaan le quedan tres telediarios holográficos. En otras palabras: los malos vuelven a dar miedo, y quizá por primera vez en Star Wars tenemos la sensación de que ningún personaje está verdaderamente a salvo. Tampoco vamos a decir que Rogue One parezca guionizada por George R. R. Martin, pero ese plus de tensión no le viene nada mal a la película. A la incertidumbre ayuda el saber que estos spin-offs están concebidos como historias, en principio, autoconclusivas. Si alguien quiere hablar de secuelas, y aun sabiendo que todo es posible en la casa de Mickey Mouse, baste recordar que la continuación de Rogue One ya existe y se llama La guerra de las galaxias. O Una nueva esperanza, como guste el lector.

Los protagonistas son un grupo improbable de rebeldes, pero no de dóciles idealistas como Luke Skywalker: aquí hablamos de soldados tan rebeldes que hasta se rebelan contra la Rebelión. Son los héroes anónimos que apuntalan toda revolución. La historia que cambia la historia, pero que casi nunca se cuenta. Y que se escribe violentamente. Desde que se nos presenta al capitán Cassian Andor (Diego Luna) tras la pantalla del título entendemos que aquí no va a haber dudas sobre quién dispara primero. La violencia, aun sin ser especialmente gráfica (en Star Wars sigue sin haber sangre) es mucho más contundente que en los «episodios», y si hay que rematar a un soldado imperial con un tiro en la cabeza, la cámara no va a mirar para otro lado. Darth Vader se abre paso entre los rebeldes con la misma sutileza que una apisonadora, y la batalla terrestre del tercer acto es un Omaha Beach en toda regla. Gareth Edwards rueda con cámara en mano, y es una cámara tensa y nerviosa (que no mareante); jugando con el desenfoque, y con una fotografía más sucia y apagada de lo habitual en esa galaxia. Un planteamiento visual interesante, de nuevo algo distinto a lo acostumbrado y que, todo sea dicho, se da de leches con el 3D. Si van a verla (deberían), ahórrense la tercera dimensión. De nada.

Imagen: The Walt Disney Company / Lucasfilm.

Dicho todo esto, que nadie se lleve a engaño: aún estamos ante una película de La guerra de las galaxias, y como tal es condenadamente divertida. Hay humor, aunque menos (el droide K-2SO, interpretado por Alan Tudyk, se lleva la palma); hay misticismo, aunque sin jedis; y guiños para fans en abundancia. Felicity Jones y Diego Luna resultan más que convincentes en los papeles protagonistas, y otro tanto puede decirse de Ben Mendelsohn como villano. El Chirrut Îmwe de Donnie Yen merecería por sí solo el spin-off de este spin-off (algo así como un spin-off-off. ¿Podemos inventarlo?). Y está Mads Mikkelsen haciendo de la versión maja y abrazable de Mads Mikkelsen. Todo correcto.

Por si esto fuera poco, a medida que avanza la trama, y mientras nos encaminamos a una de las batallas estelares más impresionantes hasta la fecha, Rogue One empieza a jugar a unir los puntos con la saga principal, y lo hace con limpieza y casi como sin esfuerzo, muy lejos de aquellos saltos de fe que nos pedía George Lucas cuando retorcía la continuidad a su antojo (¡su propia continuidad!) y trataba de que el puzle encajara a base de darle puñetazos a las piezas. Por si no fuera suficiente, varios elementos de la trilogía clásica cobran, a la luz de esta película, un significado nuevo y distinto, a veces de forma explícita y a veces solo sugerida. Prueben a imaginar a la salida del cine, por ejemplo, por qué el escuadrón de Luke Skywalker y Wedge Antilles en El Imperio contraataca lleva el nombre que lleva.

¿Todo esto quiere decir que la película es perfecta? Ni mucho menos. Pero las piezas artísticas no se dividen en polos opuestos del tipo «obras maestras» y «engañabobos». Recuerden: solo un sith habla en términos tan absolutos. El despertar de la Fuerza era una película menos original (también más constreñida por las reglas de la franquicia), pero J. J. Abrams es un narrador muchísimo más dotado que Gareth Edwards, y aquel Episodio VII tenía un ritmo y una puesta en escena que dejaban en paños menores a casi cualquier otra entrega de la saga, incluida esta. Rogue One tiene algunos personajes desdibujados e incluso molestos, el primer tercio de película es atropellado y hay sobreexplicaciones a mansalva (el piloto Bodhi Rook, interpretado por Riz Ahmed, tiene alguna parrafada digna de sonrojo). Uno se queda con ganas de saber más del desaprovechado Saw Gerrera de Forest Whitaker (aunque para eso siempre están los episodios de Clone Wars y Rebels). Y alguno de los guiños para el connoisseur pueden resultarle desconcertantes o fuera de lugar al espectador menos fan. Problemas muy menores ante una cinta que se sitúa, por derecho propio, entre «las buenas» de la saga, y que anima a creer que el buen sabor de boca de hace un año no era solo un espejismo. La guerra de las galaxias ha vuelto para quedarse, y parece decidida a hacer olvidar los altibajos de las precuelas. Para una saga que habla de redención, parece que ha llevado a buen puerto la suya propia. Con honores.

Imagen: The Walt Disney Company / Lucasfilm.


Como si no existiera

cabecera
Dramatización de lo que George Lucas debería hacer con su Episodio I según el universo conocido. Star Wars: La amenaza fantasma. Walt Disney.

Introducir la saga Star Wars a las nuevas generaciones preocupa mucho a la fauna que habita internet. Por eso mismo, cuando George Lucas decidió hacer creer al público que la idea inicial siempre fue arrancar Star Wars desde el cuarto capítulo (algo no del todo cierto porque la primera entrega se estrenó sin ese subtítulo que reza Episodio IV), muchos habitantes de este planeta que querían enviar a sus retoños hacia galaxias muy muy lejanas descubrieron que no tenían claro por dónde empezar. De repente los nuevos espectadores de la saga tenían que decidir si se desvirgaban con las precuelas rodadas hace poco o con las películas originales rodadas hace mucho. El problema es que dichas precuelas fueron acogidas por los fans con la misma alegría con la que se recibe un enema de brea, porque su calidad era mediocre en el mejor de los casos, pero desde un punto de vista narrativo cubrían hechos que cronológicamente antecedían a las películas originales y por tanto tenía cierta lógica empezar por ellas. Por otro lado, la trilogía original era bastante superior a las entregas más modernas, pero cargaba con unos cuantos años al lomo (La guerra de las galaxias data de 1977) y probablemente su aspecto resultase anticuado para las nuevas generaciones de consumidores de blockbusters.

Por todo lo anterior, el orden de visualización de Star Wars era un gravísimo problema del primer mundo hasta que en internet un autoproclamado movie nerd llamado Rod Hilton publicó en su blog (Absolutely no machete juggling) una extensa entrada explicando de manera razonada el mejor modo de afrontar el visionado de las seis primeras entregas de Star Wars. La propuesta de Hilton, conocida como el «Orden machete», se basaba en reordenar el visionado de las películas para conseguir la experiencia más intensa posible durante una maratón galáctica. Según el bloguero, lo ideal era ver las entregas en el siguiente orden: Episodio IV, Episodio V, Episodio II, Episodio III y Episodio VI. La idea de esta disposición era convertir a los episodios II y III en un inmenso flashback que tendría lugar entre El imperio contraataca y El retorno del Jedi, porque Hilton defendía que la verdadera historia que daba sentido a Star Wars era la leyenda de Luke Skywalker y consideraba las precuelas centradas en Darth Vader como daños colaterales. Aquel orden machete adquirió reconocimiento popular, hasta llegaría a mencionarse durante un late night, pero lo más llamativo del asunto era observar que Hilton reordenaba seis películas para formar una lista que solo contenía cinco, porque se olvidaba por completo del Episodio I. Y lo hacía a propósito.

El orden machete, nótese la ausencia de películas con niño.
El orden machete, nótese la ausencia de películas con niño.

Hilton ignoraba por completo el Episodio I porque a su parecer no añadía nada a la historia general de Star Wars. En aquel largometraje la figura de Darth Vader era la de un niño cuyas acciones no tenían consecuencias directas en el resto de la saga, y algo similar ocurría con el resto de un reparto compuesto por personajes que, o acababan muriendo en la historia, o no aportaban nada interesante. Además de eso, La amenaza fantasma introducía a los infames midiclorianos, criaturas microscópicas que habitaban dentro de los seres vivos y facilitaban la posibilidad de hacer virguerías con la Fuerza, una ocurrencia que fue especialmente mal recibida por los fans porque con ella se dotaba de carácter científico, y no místico, a la idea de la Fuerz,a y eso significaba cargarse de manera retroactiva un concepto importante de la trilogía original. En el corazoncito del público la existencia de los midiclorianos era una jodienda que había salido de una chistera y modificaba el espíritu de las películas anteriores, algo que nadie había pedido.

Las precuelas de Star Wars son un ejemplo célebre de películas que destrozan el legado de sus antecesoras porque tuvieron la desfachatez de hacerlo de manera literal: George Lucas retiró del mercado las versiones originales de las tres primeras películas y las sustituyó por versiones tuneadas que se atrevían a hacer cosas tan viles como cambiar digitalmente la cara del actor Sebastian Shaw (Anakin Skywalker en la trilogía original) por la jeta del Hayden Christensen (Anakin en las versiones más modernas). Con tanto mamoneo no resulta extraño que un aficionado mañoso apodado Harmy dedicase centenares de horas a editar y tratar digitalmente el metraje recopilado de diversas fuentes hasta reconstruir una versión «desespecializada» de las películas que intentaba ser lo más fiel posible a las estrenadas en cines hace cuatro décadas. Las versiones resultantes de aquella empresa han sido tan celebradas que ciertos fans (entre ellos el creador del orden machete) se han dedicado a tostarlas en blu-rays, imprimir carátulas exclusivas, envasarlas en cajas y colocarlas en las estanterías para autoengañarse asegurándose que eran la única edición disponible de la trilogía original.

George Lucas traicionó a su propio universo al decidir trastocar las normas del mismo. Y gente como Hilton había decidido que la única forma de enfrentarse a aquello era hacer como si nunca hubiese existido. No estaba solo. Y en el Episodio I nunca existió un secundario cómico generado por ordenador al que todo el público le deseó una muerte extremadamente dolorosa.

No hay tiempo para explicaciones

Las precuelas galácticas también patinaban en su insistencia por ofrecer respuestas a cosas que nunca las necesitaron. Y aunque lo de introducir a los midiclorianos era un tontada que dinamitaba la magia, lo cierto es que su auténtico error era el de dibujar pasajes que no necesitaban ser perfilados. En la trilogía original se hacía referencia a eventos como las Guerras Clon, una contienda que la película no mostraba en pantalla pero sonaba épica y enigmática en la imaginación de los espectadores. Con la llegada de las precuelas, Lucas decidió convertir dicha guerra en una tormenta de CGI e instantáneamente volatilizó todo el encanto de una lucha que hasta entonces se había librado en la cabeza del público.

Cube. Imagen: TriStar Pictures.
Cube. Imagen: TriStar Pictures.

La canadiense Cube de Vicenzo Natali era un ejemplo fantástico de cómo hacer una película genial con un presupuesto ínfimo y un único escenario. Inspirada por un capítulo de The Twilight Zone, titulado «Five characters in search of a building», la cinta narraba las adversidades de varios desconocidos que despertaban encerrados en el interior de un gigantesco cubo sin saber cómo habían llegado hasta allí. La gracia del asunto es que la estancia formaba parte de un laberinto colosal compuesto de muchas más habitaciones cúbicas, conectadas entre sí mediante escotillas, plagadas de trampas mortales que despachaban a los personajes con cierta creatividad charcutera. Lo más inteligente de todo es que la historia evitaba revelar el mayor interrogante de la historia —¿qué era aquel cubo y quién estaba detrás de todo aquello?— para centrarse en plantear un escenario fascinante con reglas divertidas y ver quién salía vivo de allí. En Cube no hacía falta dar explicaciones porque solo importaba lo que ocurría dentro del cubo, pero no lo que era el cubo. El problema es que el éxito de la película provocó Cube 2: hypercube, una secuela sin el director original que intentaba repetir el éxito de la primera pero la cagaba por completo al decidir dar respuesta a la existencia del cubo. Por un lado, la explicación que justificaba el laberinto cúbico y mortal resultaba decepcionante y menos fantástica de lo esperado. Por otro, era innecesaria al arrasar con gran parte del aura misteriosa original. La precuela que llegó a continuación, Cube zero, era más digerible, pero como partía de la nueva premisa establecida por Hypercube era imposible contemplarla con buenos ojos. De repente las secuelas de un film se habían cargado de manera retroactiva la parte más interesante de la obra original.

Entretanto, en el mundo de la felpa y el pelo sintético, los entusiastas fans de los Muppets negaban la existencia de una película titulada Los Teleñecos en el espacio porque en ella se desvelaba qué era en realidad Gonzo.

Cambio de planes

En más de una ocasión las secuelas de películas ofrecían revelaciones que cambiaban lo establecido por las entregas iniciales o precedentes: Los inmortales II convertía en aliens a los protagonistas. Men in Black 3 revelaba la existencia desde hace años de un escudo alrededor de la Tierra que hubiese impedido las invasiones que tenían lugar en Men in Black y Men in Black 2. Halloween: Resurrection sentenciaba que Jamie Lee Curtis le había cortado la cabeza al tío equivocado en el desenlace de Halloween H20. Terminator 3 dictaminaba que el futuro era inevitable y con ello convertía en esfuerzos inútiles todo lo que había ocurrido en Terminator 2. Los films más célebres de Sylvester Sallone sufrieron importantes cambios de ruta al generar secuelas: Acorralado (Rambo) era una obra antibélica hasta que llegaron los Rambo 2 y 3 para convertir al personaje en mascota de guerrera de los Estados Unidos, y Rocky hablaba de la superación personal en su primera entrega mientras sus continuaciones apuntaban hacia la fama, el dinero y partirle la cara a gente guay de los ochenta. En Spiderman (2002) un delincuente random asesinaba al tío de Peter Parker, el hombre que decía aquello de «un gran poder conlleva una gran responsabilidad», pero cinco años después Spiderman 3 optaba por añadir drama gratuito al sacarse de la manga que en realidad el asesino del tío Ben era uno de los antagonistas de aquella tercera parte.

Rec 2 fue lista y traviesa al revelar la auténtica naturaleza de la infección ocurrida en la primera parte, porque al hacerlo trasladaba de manera retroactiva la saga desde el género zombi hasta el género fantástico para lamento de los amigos de los muertos vivientes que de repente se enfrentaban a una película sobre poseídos demoníacos.

No te conozco de nada

En ocasiones son las propias franquicias quienes evitan reconocer a sus propias entregas. Superman Returns continuaba la historia a partir de Superman II, pasándose por el forro a Superman III y Superman IV. El reboot moderno de Viernes 13 (2009) se inspiraba en las cuatro primeras carnicerías de Jason y desechaba las otras siete secuelas. La serie Halloween que inició John Carpenter en el 78 se regateaba a sí misma: Halooween III no tenía nada que ver con las dos primeras (el psicópata estrella ni siquiera aparecía) y la séptima entrega titulada Halloween H20: 20 años después ignoraba los capítulos cuarto, quinto y sexto. La finura la demostraría X-Men: días del futuro pasado, porque hacía  borrón y cuenta nueva de lo ocurrido en X-Men: La decisión final, muertes de personajes incluidas, desde su propio guion: la historia de Días del futuro pasado viajaba hacia atrás en el tiempo y evitaba que lo sucedido en La decisión final tuviese lugar.

Shock Treatment, la seudosecuela de The Rocky Horror Picture Show, sería desechada como segunda parte incluso por su propio creador Richard O’Brien. El director de Jurassic World, Colin Trevorrow, aseguraba que la suya era una secuela directa del Parque jurásico original y que en caso de encontrarse de frente en una acera con El mundo perdido o Parque jurásico III miraría al móvil, seguiría caminando y haría como si no las conociese de nada. Los inmortales no solo tenía una segunda parte considerada como una de las secuelas más odiadas de la historia, sino que además se hacía boicot a sí misma de manera progresiva: Los inmortales III: el hechicero ignoraba que existiera Los inmortales II: el desafío, pero la cuarta entrega (Los inmortales: juego final) se olvidaba a propósito de Los inmortales II y Los inmortales III.

Lo de La matanza de Texas era una guasa al tratarse de una serie con una continuidad tan estable como un rascacielos de gelatina: la secuela era una comedia, la tercera parte no tenía mucho que ver con las dos primeras, la cuarta era una tontada protagonizada por Bridget Jones, la primera tuvo un remake en 2003, el remake de la primera tuvo una precuela en 2006 y finalmente en 2013 se estrenó una nueva entrega que hacía de secuela de la primera parte e ignoraba la segunda, la tercera, la cuarta, el remake, la precuela del remake y la madre que los parió a todos. El consenso general es que de La matanza de Texas solo existe una película.

Casino Royale (1967) y Nunca digas nunca jamás (1983) era casos extraños, porque se trataban de películas de James Bond que no formaba parte de la saga de James Bond al haber sido producidas al margen de la serie principal, aprovechando ciertos bailes de derechos. Casino Royale en realidad era una parodia, pero Nunca digas nunca jamás iba en serio, llegaba protagonizada por Sean Connery e incluso se estrenó el mismo año que Octopussy, la entrega oficial de James Bond protagonizada por Roger Moore. Lo más gracioso de Nunca digas nunca jamás era la coña de su propio título: tras Diamantes para la eternidad Connery había asegurado que nunca volvería a interpretar a 007.

Los fans por otro lado juegan su propia liga y se montan sus aventuras particulares sobre lo que es canon, lo que no y lo que tiene pinta de abonar muy bien la huerta. Para muchos de los que disfrutaron de El cuervo nunca han existido ni la serie de televisión El cuervo: escalera al cielo protagonizada por Mark Dacascos, ni las películas El cuervo: ciudad de ángeles, El Cuervo: salvación o aquella espantosa El cuervo: la plegaria maldita de reparto curioso (Tara Reid, Dennis Hopper o David Boreanaz), cuyo mayor mérito es haber sacado durante un rato a Edward Furlong de debajo del puente donde se rehabilitaba. Los palmeros de Jason Bourne reniegan de que El legado de Bourne se haya estrenado en cines. A Hannibal, el origen del mal todo el mundo le hace el vacío. Cualquier persona que tenga un mínimo respeto por Donnie Darko tiende a ponerse muy nervioso cuando se le recuerda que existe algo llamado S. Darko centrado en la hermana del protagonista de la película original. Para muchos el pack de blu-rays Indiana Jones: las aventuras completas incluía por error un disco con un programa de Cuarto Milenio patrocinado por un anuncio de neveras. Y lo cierto es que nadie ha oído hablar nunca de Grease 2, Dragonheart 2, La máscara 2, Blues Brothers 2000, American Psycho 2 o de las diversas secuelas de Solo en casaZoolander 2 tampoco hay que tenerla muy en cuenta porque en el fondo la primera ya era bastante bosta.

Como si no existiera

Alien 3, un drama todo. Imagen: 20th Century Fox
Alien 3, un drama todo. Imagen: 20th Century Fox.

Un señor enfundado en un traje de látex y encerrado junto a Sigourney Weaver en bragas en un compartimento donde nadie les puede oír gritar es una idea que sobre el papel promete bastante, pero que cuando Ridley Scott la agarra y la estampa contra la pantalla del cine acaba creciendo hasta aterrar, en el mejor de los sentidos, a varias generaciones. Alien: el octavo pasajero se convirtió en un clásico casi al instante y provocó una secuela de tono inesperado cuando un James Cameron, que estaba metido en la preproducción de Terminator, agarró el volante de la nueva entrega y decidió abandonar el horror para saltar a la acción. El póster de Aliens: el regreso ya anunciaba sus intenciones con un «This time it’s war» y el espíritu de aquella película se empapó del pesimismo pos-Vietnam al adoptar un tono guerrillero. Lo que en manos de cualquier otro hubiese sido un desastre, en el regazo de Cameron se convirtió en una de las mejores segundas partes filmadas: la película acabó llegando a la ceremonia de los Óscar con siete nominaciones, incluyendo una a mejor actriz para Weaver por su papel como teniente Ripley, y salió de allí con dos premios técnicos (mejores efectos de sonido y efectos especiales) en el bolsillo.

La cosa se comenzó a torcer con la tercera parte en el 92. Aliens 3 supuso el debut cinematográfico de David Fincher, pero también el desengaño del hombre con la industria y el descalabro de la franquicia. El estudio metió tanta mano en la producción y le tocó tanto los cataplines a Fincher que el tío renegó por completo del mediocre resultado y los mandó a todos a paseo. En los making of de la película el director no hace acto de presencia, y cuando en otros medios le toca enumerar su currículo el hombre suele olvidarse a propósito de mencionar que rodó aquella tercera parte. Cinco años después Alien resurrection contrató a un director estupendo (el francés Jean-Pierre  Jeunet de La ciudad de los niños perdidos o Delicatessen) para producir algo que no fue tan estupendo y que utilizaba como excusa la clonación para revivir a una Ripley que se había cocinado a la parrilla al final de la entrega anterior. Alien Resurrection mejoraba a su antecesora, algo que no tiene mucho mérito, pero se quedaba muy justita e introducía un cruce entre alien y humano que no hizo ni puñetera gracia a los fans de la mitología original.

Un señor con careta enfundado en un traje con medias de rejilla junto a un Arnold Schwarzenegger untándose en barro en una jungla alejada de cualquier tipo de civilización también era una idea muy prometedora sobre el papel, hasta que llegaba John McTiernan (padre de Jungla de cristal) y convertía la exótica excursión en Depredador, un clásico del cine de acción. La inevitable Depredador 2 la dirigió un tío que pasaba por allí (Stephen Hopkins) y fue un accidente mucho más tontorrón al que puede excusarle un poco el ser hija de su tiempo: aquellos primeros noventa donde nadie sabía qué coño estaba pasando.

El auténtico problema para las sagas Alien y Predator llegó cuando ambas decidieron caminar de la mano: a finales de los ochenta el mundo del cómic combinó a ambos monstruos, un detalle al que la película de Depredador 2 le dedicaría un pequeño guiño al colocar la calavera de un alien entre los trofeos de los depredadores. La marca Alien vs Predator se convirtió en franquicia propia y provocó un buen montón de tebeos, videojuegos y novelas para acabar saltando al cine con Alien vs Predator de Paul W. S. Anderson (el incapaz que fabrica Residents Evils para su señora) y Aliens vs Predator 2 (dirigida por un ente que se hace llamar The Brothers Strause). La primera era una chorrada demasiado family friendly y la segunda un slasher idiota. La saga del Depredador se redimió un poco del asunto con Predators en 2010, una tercera entrega que ignoraba todo aquella mierda de Alien vs Predator. Y en 2012 Ridley Scott volvía al universo de Alien con una casi precuela llamada Prometheus que gustó a la crítica y cabreó a los fans. La gente lista acaba deduciendo que solo existen dos entregas de Alien y un par de Predator en caso de que le demos un pase a la protagonizada por Adrien Brody.

Matrix Revolution. Imagen: Warner Bros.
Matrix Revolutions. Imagen: Warner Bros.

Matrix fue un bombazo. Las hermanas Wachowski se cubrieron de gloria combinando Ghost in the Shell con Ubik y los posos de decenas de obras de ciencia ficción mientras desfilaban por la pantalla unos efectos especiales que embobaban con cámaras revoltosas. Un batido de ciencia-kung-fu-ficción que se demostraba listo de manera clásica: lucía las ideas al principio y desembocaba en espectáculo durante el último tercio, pero que también era astuto y consentía un final abierto por si aquello era rentable. El problema es que las Wachowski apuntaron a la trilogía y parieron dos secuelas al mismo tiempo porque PROFIT.

Matrix Reloaded todavía funcionaba porque parecía querer contar algo a pesar de montarse un Monegros indoors que daba bastante vergüenza y de sentar a un tío en un sofá, bautizarlo como El Arquitecto y pretender que toda la miga interesante la despachase el pobre hombre de corrido haciéndose el listo. Pero la secuela se convertía en un coitus interruptus al relegar de golpe toda la responsabilidad en la tercera parte. Y Matrix Revolutions no pasaba de ser una carísima bosta, con efectos especiales que le hacían el amor suavemente a todos los habitantes del valle inquietante, diálogos tontorrones y una mitología que nadie había solicitado. Su mayor logro fue conseguir que una trama que incluía un ejército de mechwarriors resultase un coñazo. Revolutions parecía un fanfic del montón y probablemente el mayor error, compartido con su antecesora, era patinar en lo básico: llevar en el título la palabra «Matrix» y pasarse por el forro el mundo de Matrix para centrarse en el aburridísimo escenario de corchopan de Zion. Nadie aprendió nada de todo esto y más tarde Piratas del Caribe se metió un batacazo con sus tres primeras películas de manera similar: con una segunda parte curiosa y una tercera desastrosa.

En la cultura popular la sociedad tomó la sana decisión de afrontar la existencia de las secuelas de The Matrix tal y como reflejaban las cuatro últimas viñetas del cómic número 566 de xkcd:

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Celebrando Matrix. Es una pena que nunca hayan hecho secuelas. Imagen: xkcd.com


Cómo «Tiburón» cambió la industria del cine

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Steven Spielberg. Fotografía cortesía de Universal Studios.

Hay buenas películas y hay obras maestras del cine. También hay películas que (incluso siendo malas) revolucionan el séptimo arte por cómo han sido producidas, por cómo afectan a los gustos del público o por cómo cambian los usos y costumbres del negocio. En muy raras ocasiones una película puede ser ambas cosas: una obra maestra, un hallazgo artístico, pero también un fenómeno que cambia paradigmas hasta entonces considerados inamovibles. Eso es lo que fue Tiburón, un antes y después en la forma que la industria del cine tiene de relacionarse con el público. Se habla mucho de La guerra de las galaxias y su influencia sobre la cultura del cine masificado, pero no fue la trilogía espacial, sino Tiburón, la que de verdad puso el negocio patas arriba. El primer blockbuster moderno que quizá siga siendo el mejor. En cualquier caso, cambió las reglas acerca de cuánto dinero se puede invertir en una película, de cuándo y cómo conviene estrenarla y de a qué tipo de público se necesita recurrir para recuperar la inversión. Rompió todos los convencionalismos porque fue una película comercializada a la desesperada después de haber multiplicado su presupuesto entre accidentes de rodaje y errores de planificación, arrancada de las garras del fracaso por la visión de un joven Steven Spielberg que, peleando contra todos los obstáculos imaginables, nos regaló uno de los más memorables títulos de las últimas décadas.

Una idea estúpida: el argumento de un tiburón que ataca a la gente

Pensé que eras mi amigo, ¿cómo me has hecho rodar esta película con peces? (Steven Spielberg a Sid Sheinberg)

La historia de Hollywood empezó a cambiar cuando el joven escritor Peter Benchley tuvo la revelación que le salvó in extremis de abandonar su renqueante carrera literaria. Escribir apenas le alcanzaba para sacar adelante a su familia y consideraba seriamente la idea de buscarse un empleo en cualquier otra cosa cuando un día, sentado en una playa, empezó a recordar las noticias que había leído años atrás sobre la captura de grandes ejemplares de tiburón blanco cerca de la costa. Empezó a imaginar qué sucedería si un único tiburón, actuando de manera inteligente, empezase a acosar a los bañistas de un pequeño pueblo marítimo. Creyó haber encontrado un argumento que podía convertirse en su nuevo libro. Excitado, le contó la idea a su mujer. Ella respondió con escaso entusiasmo: «Peter, es la idea más absurda que he oído nunca. Búscate otro argumento». Pero Benchley no pudo apartar su mente del gran tiburón blanco y, desoyendo el consejo conyugal, se puso a trabajar y escribió el principio de una novela, Jaws. Consiguió mil dólares como anticipo editorial y empezó a creer que su carrera literaria podía llegar a salvarse. Y se salvó. Cuando fue publicada, Jaws se convirtió en un enorme éxito de ventas.

Otro joven que estaba empezando a labrarse una carrera, Steven Spielberg, andaba buscando un argumento para una película. Todavía no era un director importante. Sí se lo consideraba uno de los más prometedores talentos de la industria, pero a efectos prácticos era un don nadie de veintisiete años que únicamente tenía un estreno cinematográfico a sus espaldas (dos, si contamos una película para televisión que también sería estrenada en cines). Aunque era el protegido de dos productores relevantes, Richard Zanuck y David Brown, tenía aún muchas cosas que demostrar. El mundo lo había descubierto con Duel, largometraje televisivo que narraba la aterradora experiencia de un conductor que durante más de hora y media es perseguido por un misterioso camionero sin que sepamos nunca por qué. Aunque Duel se había convertido en un fenómeno televisivo que había cimentado el prestigio de Spielberg como gran promesa, no dejaba de ser un producto barato, un telefilm. La única película que había rodado para la gran pantalla con un presupuesto más propio de la industria cinematográfica era The Sugarland Express, bien recibida por los críticos,  pero sin demasiada repercusión comercial. Así pues, Spielberg necesitaba probar que podía hacerse cargo de un presupuesto elevado y convertirlo en un producto rentable. Zanuck y Brown confiaban en su talento, pero debían encontrar el vehículo adecuado con el que ponerlo a trabajar. Un día, Spielberg se enteró de que sus mentores planeaban producir una adaptación de la novela Jaws, por entonces ya convertida en superventas., pero el proyecto tenía ya asignado un director, Dick Richards. Aun así, Spielberg se ofreció a leer la primera versión del guión, todavía por pulir, para ofrecer su opinión. Dos días después les llamó y dijo que la historia era buena y que «si por algún motivo el director abandona el proyecto, no me importaría hacerme cargo yo mismo».

La ocasión se presentó bien pronto. Los productores descubrieron con asombro y de manera terriblemente hilarante que Dick Richards no era el hombre indicado para el trabajo: en una de sus primeras reuniones el cineasta empezó a describir las secuencias que tenía en mente, ¡y no dejaba de mencionar una ballena! Su aparente incapacidad para distinguir entre un cetáceo y un gran tiburón blanco hizo, claro, que Zanuck y Brown se replanteasen el proyecto por completo. Apartaron a Richards y se lo ofrecieron a Spielberg, que había parecido tan ansioso por involucrarse. Sin embargo, la intervención de Spielberg estuvo a punto de no suceder, dado que ya le habían ofrecido otro trabajo: dirigir Lucky Lady, película con un guion centrado en la era de la ley seca. Con dos propuestas sobre la mesa en un momento clave de su carrera, el jovencísimo director se sintió confuso. Pidió consejo a su amigo Sid Sheinberg, presidente de la MCA, cuya honestidad llevó a Spielberg a decantarse por el tiburón blanco. Le advirtió de que Lucky Lady no tenía aspecto de ser demasiado comercial y que por tanto no parecía el paso adecuado para un director joven. Sobre todo para uno como Spielberg, que ansiaba tener control total sobre su propio trabajo. En cambio, Jaws estaba basada en el best seller de moda y podría atraer a algún actor taquillero que permitiría obtener buenos resultados económicos, sin los cuales Spielberg no podía pretender asentarse en el negocio. Tras mucho meditar, Spielberg decidió firmar para rodar Jaws. Hoy sabemos que aquella decisión hizo de él un gigante del cine, pero durante los meses de rodaje iba a tener muchos motivos para arrepentirse. Incluso llegaría a recriminarle a Sid Sheinberg el haberle dado un terrible consejo. Una vez comenzada la producción, Spielberg estaba convencido de que su carrera como director se había ido por el retrete por culpa del dichoso escualo.

Tiburón: un proyecto sin guion, sin actores… y sin tiburón

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Roy Scheider y Richard Dreyfuss. Imagen cortesía de Universal Studios.

La presión empezó a aumentar incluso antes de que el proyecto estuviese medianamente perfilado. La popularidad de la novela Jaws había seguido creciendo hasta alcanzar el número uno en la prestigiosa lista del New York Times, lo cual, junto a una amenaza de huelga en la industria del cine, hizo que a Zanuck y Brown les entrasen las prisas por empezar el rodaje cuanto antes. De hecho, dieron luz verde a la película cuando todo estaba aún en mantillas. El guion continuaba sin pulir y necesitaba muchos cambios para poder ser llevado a la pantalla con un resultado digno. Tampoco tenían actores para los papeles principales. No tenían perfilados los detalles técnicos del rodaje. No tenían nada, excepto una idea y un director. Y lo más inconveniente: ese director demostró que, aunque joven, era un visionario que se negaba a seguir las convenciones de la industria y que empezó a amenazar con dejar el rodaje colgado si no se le permitía seguir sus propios instintos artísticos. Unos instintos que solían implicar más dificultades y, por lo tanto, el gasto de más dinero.

El asunto de los actores se resolvió con relativa facilidad y digo «relativa» en comparación con el resto de problemas a los que Spielberg se enfrentaba, ya que tuvo muchos dolores de cabeza a la hora de confeccionar el reparto. El papel del biólogo marino Matt Hooper no le hizo pensar demasiado: cuando no pudo obtener a sus primeras opciones (entre quienes estaban John Voight o Jeff Bridges), su amigo George Lucas le sugirió a un joven actor con el que acababa de trabajar, Richard Dreyfuss. Aunque Dreyfuss, un hombre poco aventurero, tenía muy pocas ganas de involucrarse en un rodaje que incluía barcos, secuencias de acción e incomodidades varias, aceptó a regañadientes porque otra película que acababa de estrenar no funcionó en taquilla como esperaba. Sí, hoy nos parece mentira, pero para Dreyfuss Tiburón fue un segundo plato no muy apetecido. En cuanto al personaje de Quint, curtido cazador de tiburones, Spielberg quería a Lee Marvin. La historia fue muy curiosa: Marvin era ideal porque, además de actor, era un gran aficionado a la pesca y estaba muy habituado a cazar grandes piezas en la vida real. La oferta le llegó estando de vacaciones y Marvin la rechazó con una de las excusas más incontestables de la historia del cine: «Si hay que rodar una película sobre pescar grandes peces, prefiero quedarme pescando grandes peces de verdad». Entonces los dos productores propusieron un sustituto, Robert Shaw, con quien ya habían trabajado en el célebre éxito de taquilla El Golpe. A Spielberg le pareció buena idea porque todavía no era consciente de los problemas que podía causar un tipo con la personalidad volátil de Shaw. Más dificultad le causó el papel protagonista, Martin Brody, sheriff del pueblo costero en donde aparece el tiburón. Es un personaje que, pese a enfrentarse a una amenaza que no comprende, es el único capaz de anticipar la magnitud del peligro por encima de los intereses turísticos y políticos de las autoridades locales. Dada la popularidad de la novela, varias estrellas se interesaron por ese papel protagonista, así que, en principio, Spielberg tenía donde elegir. Sin embargo, buscaba unas características tan concretas que dejó pasar a varios grandes nombres. Charlton Heston, héroe de acción por antonomasia cuya carrera estaba aún en su momento álgido, se ofreció él mismo. Parecía una gran baza porque era un actor taquillero a quien el público amaba precisamente en esa clase de película. Pero Spielberg, que ya estaba dejándose llevar por su particular visión, tenía sus reservas. No quería a un tipo duro como protagonista, sino a alguien que pudiese mostrar también una faceta vulnerable (entre otras cosas porque el personaje de Brody ¡tenía fobia al agua!) y alguien como Heston, desde luego, no se caracterizaba por la sutileza o por mostrar facetas débiles en pantalla. Descartado Heston, Spielberg encontró a su hombre por casualidad. Roy Scheider, paradójicamente, se había dado a conocer interpretando a un policía duro e implacable en la famosa French Connection y  era la clase de tipo duro que Spielberg quería evitar. Es más, no solamente era duro en la pantalla, sino también en la vida real. Había sido un prometedor boxeador amateur con una formidable marca: de catorce combates en competición, había ganado trece. En su única derrota le rompieron la nariz, lo cual le confería su característico aspecto de matón. Scheider y Spielberg se conocieron en una fiesta. El actor le convenció de que podía mostrar la faceta vulnerable requerida por el papel y no hablaba en vano. Su posterior trabajo en la película, como el de sus dos compañeros, iba a ser de primer nivel.

Con los actores ya bajo contrato, el rodaje empezó de manera casi completamente improvisada. Spielberg tenía entre manos un guion a medio cocinar. Se necesitaba una reescritura, pero no había tiempo, así que iban a tener que reescribir sobre la marcha, inmersos en plena filmación. Algo que quizá parece factible con un drama convencional (donde, aun así, complica mucho las cosas), pero que es una verdadera locura en mitad de una producción repleta de tantos elementos técnicos. Spielberg dejó atónitos a los productores cuando, para realizar esa reescritura, contrató a Carl Gottlieb, un guionista especializado en comedia televisiva. A todos les pareció una insensatez porque no estaban haciendo comedia, sino básicamente un film de terror, pero Spielberg tenía unos motivos muy claros: quería darles profundidad a los personajes para que la película tuviese un toque humano que la distinguiera del típico film de aventuras y terror. Acertó completamente con la elección. Gottlieb perfiló esos personajes sin caer en lugares comunes del género y también tuvo el buen instinto de insertar algunos toques cómicos en mitad de momentos de tremenda tensión. Idea suya fue la frase más recordada de la película, pronunciada por Brody cuando ve por primera vez al tiburón con sus propios ojos: «Vais a necesitar un barco más grande». Gracias a Gottlieb, lo que era una mera película de género se transformó también en un convincente drama donde los personajes eran tridimensionales y creaban una convincente red de relaciones entre ellos.

Todos estos problemas, sin embargo, se quedaron en nada por culpa de dos factores inesperados. Uno, la insistencia de Spielberg en rodar en mar abierto y no en un estudio dotado de un tanque de agua. Y dos, la poca previsión de los productores, que habían confiado en realizar una adaptación no muy costosa para la que no necesitarían gran cosa: un tiburón amaestrado. En Hollywood, era barato alquilar animales amaestrados. Sin embargo, fue solamente después de haber dado luz verde a la película cuando Zanuck y Brown descubrieron un insignificante detalle biológico: ¡no se puede amaestrar a un tiburón!

Pesadilla sobre el agua

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Fotografía cortesía de Universal Studios.

Es el rodaje más duro que jamás he hecho. Todavía tengo pesadillas. (Steven Spielberg).

Abrumados por el grueso error que acababan de cometer, los productores se dieron cuenta de que iban a necesitar un tiburón mecánico, aun a sabiendas de que esto iba a disparar los costes, o no habría largometraje. Habían planeado una película de presupuesto mediano, técnicamente no muy distinta a la serie B, donde el grueso del dinero debía ir al sueldo de algunas famosas estrella y, no a los efectos especiales. Esto, el invertir en las estrellas más que en otros aspectos, era una actitud habitual a principios de los setenta porque algunas superproducciones de la década anterior hubiesen terminado provocando sonoras debacles financieras  (baste recordar Cleopatra). En general, Hollywood estaba huyendo de las grandes inversiones. Sin embargo, ¡no podían hacer una película sobre un tiburón sin el tiburón! Para colmo, no existía tal cosa como un tiburón mecánico. Nadie había fabricado uno. Aún peor, por más que buscaron en Hollywood, no encontraron a especialistas que estuviesen dispuestos a jugarse su prestigio construyendo con prisas un artilugio tan complicado para terminar haciendo una chapuza que casi nadie pensaba que fuese a funcionar. La situación era tan desesperada que terminaron recurriendo a un experto en efectos especiales, Bob Mattey, que estaba ya jubilado. Veinte años atrás, en 1954, había construido un calamar gigante para 20.000 leguas de viaje submarino. También había fabricado maquinaria para parques de atracciones. Era la mejor opción que tenían y desde luego el único que se prestaba a semejante locura dado que, como su carrera ya había pasado, no tenía miedo a jugársela. . Pero como veremos, ni siquiera la mejor opción iba a resultar suficiente.

Mattey construyó el tiburón mecánico bajo la misma presión y apresuramiento que todos los demás involucrados en una película que estaba ya en proceso de producción. Aunque no era un solo tiburón; eran, de hecho, tres tiburones distintos para planos frontales (el tiburón estrella, por así decir) y laterales. Podían ser manejados mediante mandos eléctricos. Los probaron en los típicos tanques de agua que hay en los estudios de Hollywood y que sirven para simular escenas marítimas. Funcionaron. Bautizaron al monstruoso tiburón estrella como «Bruce», una broma en referencia al abogado de Spielberg. Hasta aquí, todo normal.

Spielberg, como decíamos, no quería rodar las escenas marítimas en un tanque de agua como se hacía tradicionalmente. Exigía realismo total. Por ejemplo: cuando los tres héroes principales se embarcaban para dar caza al tiburón, Spielberg insistía en que filmar el auténtico horizonte marino era la única forma de trasladar al público la sensación de soledad e indefensión que los personajes sentirían en mitad del océano. Todas las secuencias acuáticas debían, pues, filmarse en el mar. Los productores, alarmados por la ocurrencia, intentaron hacerle entrar en razón:. Le dijeron que un tanque de agua en la seguridad de un estudio era la forma más barata y segura de trabajar esas secuencias. Le recordaron que en muchas obras maestras se había usado un tanque de agua. ¡Todo el mundo rodaba en tanques de agua! Pero aquella fue una de las muchas veces en que el joven Spielberg, haciendo gala de una formidable visión y de un admirable pundonor profesional y artístico, plantó cara a sus jefes. O rodaban en el mar o él abandonaba el proyecto.Tuvieron que concederle lo que quería, mientras se decían que habían cometido un error contratando a un individuo tan perfeccionista. Si no le echaron, fue sin duda porque temieron que despedir a Spielberg y retrasar el rodaje para encontrar a otro director supondría más incrementos en los costes.

La decisión de Spielberg era una genialidad desde el punto de vista narrativo, de eso no cabe duda, pero las consecuencias sobre el tiburón eléctrico iban a ser desastrosas. Un tanque de estudio, como aquel en que habían probado con éxito el tiburón mecánico, está lleno de agua dulce. Unos circuitos eléctricos bien aislados pueden tener una vida útil más que suficiente como para completar un rodaje. Pero el agua salada tiene un alto poder corrosivo y es capaz de atravesar el aislamiento de los circuitos eléctricos, así que, cuando empezó el rodaje en el mar, los escualos mecánicos empezaron a fallar. Los mandos no respondían. Hubo que buscar una solución a toda prisa. El constructor, Bob Mattey, entendió que no podía usarse electricidad. Empezó a diseñar otro mecanismo completamente basado en circuitos hidráulicos. Esto, claro, alargaría el rodaje y aumentaría considerablemente el presupuesto. Entre tanto, ¡Spielberg tenía que seguir rodando y no tenía el tiburón! Con suerte podría llegar a usarlo en algunas secuencias finales, siempre que Mattey consiguiese hacer funcionar el nuevo modelo a tiempo. Mientras tanto, había que seguir adelante. Con un retraso enorme y unos gastos que se disparaban, Spielberg se puso a buscar soluciones artísticas para paliar la ausencia del pez mecánico. Y en esto demostró reflejos propios de un genio creador. Todos los críticos coinciden, de hecho, en que la avería del tiburón benefició a la película porque Spielberg tuvo que idear nuevas maneras de presentar al tiburón sin mostrarlo en pantalla. Él mismo admitió después que sin las averías del tiburón su película no hubiese resultado tan creativa. Recurrió a pensar en uno de sus ídolos y se hizo una pregunta: «¿Qué haría Hitchcock en mi lugar?». Que Spielberg dominaba el lenguaje hitchcockiano ya lo había demostrado con sus dos anteriores largometrajes, sobre todo con Duel, una de las películas más hitchcockianas no firmadas por Hitchcock. Llevado por la necesidad, Spielberg empezó a aplicar técnicas narrativas más propias del suspense que del terror de monstruos convencional: no mostraba a ningún tiburón, pero hacía entender a los espectadores que el tiburón estaba ahí aunque no pudiesen verlo, lo cual terminó siendo mucho más efectivo. Para cuando el tiburón mecánico finalmente aparecía en pantalla, Spielberg ya se había metido al público en el bolsillo a base de planos inesperados en los que no se veía nada, pero se intuía todo.

Estos logros artísticos fueron apreciados a posteriori, ya lo sabemos, pero durante el rodaje Spielberg pensaba que el desastre en que estaba sumido iba a cercenar su carrera. Y tenía motivos para pensarlo. Hollywood no quiere a directores (y menos aún a directores jóvenes sin renombre) que pierdan el control de la agenda prevista y, aún peor, de la cuenta de gastos. Spielberg, por su insistencia en rodar en alta mar, había perdido el control de ambas cosas. El rodaje se convirtió en una debacle logística. Se demoró varias semanas. Después se demoró varios meses más. La insistencia del cineasta en filmar a cielo abierto era la causa de casi todos los desastres sobrevenidos. El clima no siempre era bueno, así que debían pasar horas e incluso días esperando a que el mar estuviese en calma. Hubo accidentes, averías, algún barco hundido (incluido el que vemos en la película). Hubo material valioso perdido en el agua. Hubo un doble que casi se ahoga (¡el tipo no sabía nadar!) y que después, como parece lógico, se negaba a volver a sumergirse. En fin, un caos total. Con el paso del tiempo los ánimos se exasperaban. Los productores, ya convencidos de que contratar a Spielberg había sido la peor decisión de sus carreras, empezaron a sufrir las consecuencias fiscales del retraso, teniendo que pagar más y más no solo para gastos comunes, sino también para licencias. Los actores involucrados se veían obligados a declinar otras ofertas, por lo que perdían muchísimo dinero y se mostraban cada vez más cabreados y frustrados. Robert Shaw estaba fuera de control: alcohólico e imprevisible, tenía arrebatos violentos que aterraban a todos los presentes. Cuando bebía, incluso sus arranques de alegre sociabilidad causaban pánico porque, cuando se dice que Robert Shaw tenía una «gran presencia», no solamente hablamos de una presencia metafórica en la pantalla. Era un verdadero cafre; si le daba a alguien una palmada amistosa, era como si le hubiese pegado con una silla. La tensión era tal que pudo incluso con Roy Scheider, cuya profesionalidad, paciencia y sabiduría causaban admiración entre sus compañeros. Era, recordemos, un actor que había protagonizado una película ganadora del Óscar y un antiguo boxeador que se había curtido en el cuadrilátero. Era un tipo experimentado, tranquilo y seguro de sí mismo. Pero hubo un día en el que incluso Sheider perdió la cabeza. La emprendió a hostia limpia con la mesa de catering, gritando y despotricando, harto de perderse otros proyectos por estar contractualmente encadenado a aquel desastre. Un arrebato así era algo impropio de él, pero también era el producto lógico de las frustraciones acumuladas durante un rodaje de pesadilla. Spielberg necesitó varias horas para conseguir calmarlo.

Todo iba de mal en peor: un plan de rodaje que había saltado por los aires, un tiburón que había costado mucho dinero y que solamente estuvo listo para unas pocas escenas (funcionando a trancas y barrancas) y la sensación de que solamente un milagro podría conseguir que saliese una película medianamente decente de todo aquello. El presupuesto ya excedía en millones las previsiones iniciales, y hablamos de millones de los años setenta. Lo que se había planeado como una inversión modesta se había convertido en una superproducción que triplicaba el coste medio de los largometrajes de la época. Cuando Spielberg terminó por fin el rodaje, se vino abajo. Había que empezar de inmediato a darle forma a lo rodado, pero él no podía más. Encerrado en una habitación de hotel, tuvo una crisis de pánico que lo dejó paralizado. Veía que su carrera acababa de terminar. Días después volvió al trabajo; deprimido, se encerró en la sala de montaje para terminar de organizar las imágenes, convencido de que estaba montando su epitafio artístico. Estaba seguro de que nadie lo iba a volver a contratar después de semejante concatenación de calamidades.

El nacimiento del blockbuster veraniego

1973, London, England, UK --- Film Director Stephen Spielberg, 1973 --- Image by © Hulton-Deutsch Collection/CORBIS
Steven Spielberg, 1973. Fotografía: Corbis.

No tuve otra opción que descubrir cómo contar la historia sin el tiburón. Fue cuando volví la mirada hacia Hitchcock: ¿qué haría él en una situación como esta? Imaginando una película de Hitchcock en vez de una película tipo Godzilla, de repente tuve la idea de que podíamos conseguir un gran efecto usando el horizonte marino. Haciendo que no fueses capaz de ver lo que hay por debajo de tu cintura cuando estás nadando. Lo que no ves es lo que de verdad resulta aterrador. Eso obligaba a los espectadores a usar su imaginación colectiva cuando viniesen a ver la película, y sería su imaginación la que me permitiría hacer de todo ello un éxito (Steven Spielberg).

Como es costumbre en Hollywood, una primera versión del montaje fue proyectada ante una selección de espectadores que, provistos de fichas, registrarían su opinión sobre la película. De esta manera ,el estudio podía saber si la película necesitaba algún cambio antes del estreno, además de estimar su futura carrera comercial. De los resultados de estas proyecciones de prueba podía depender la manera en que un largometraje fuese anunciado y distribuido. Entenderán que, después de semejante rodaje, las expectativas no eran halagüeñas. Pues bien, cuando se proyectaron los primeros montajes de prueba de Tiburón, sucedió algo inesperado. La reacción fue entusiasta. Muy entusiasta. 

Los productores dedujeron de estas pruebas una información importante: aunque la película podía gustar a un amplio rango de espectadores, el principal público diana iban a ser los varones adolescentes y jóvenes. Tradicionalmente, este tipo de película se había estrenado en temporada navideña, aprovechando las vacaciones. Aunque hoy parezca raro, no era costumbre estrenar en verano. Había buenos motivos para ello: durante décadas, las salas habían carecido de aire acondicionado. A nadie se le hubiese ocurrido estrenar una superproducción en verano sabiendo que el público no iría al cine para pasarse dos horas sudando y rodeado de otras doscientas personas que también sudan. En verano, lo que siempre había funcionado habían sido los cines al aire libre y los drive-in. Pero estos, por sí solos, no podrían recaudar lo suficiente para justificar un gran estreno; como mucho servían para proyectar pequeñas producciones de serie B o películas de reestreno. Las fiestas navideñas eran la temporada más propicia para los grandes estrenos y además tenían la ventaja de que esas películas estarían todavía recientes en la memoria de los críticos cuando se otorgasen los premios Óscar, que podían servir como segundo trampolín publicitario para reavivar la carrera comercial de cualquier film. Pero los productores de Tiburón, obligados por su agenda, iban a tomar decisiones muy atrevidas. Sabiendo en que el uso de aire acondicionado se había empezado a generalizar entre las salas, decidieron arriesgarse y, rompiendo toda convención, estrenar en pleno verano. El 20 de junio (a dos semanas del 4 de julio, fiesta nacional estadounidense) Tiburón saltaría a las pantallas. Un gran estreno estival que por entonces constituía una rareza. 

Necesitaban hacerlo funcionar. Para el entonces ignoto terreno comercial del verano, necesitaban medidas de efecto. Una fue la de estrenar a la vez en muchas salas. Esto suponía romper con otra costumbre muy arraigad que consistía en estrenar una película por etapas. Es decir: una gran producción se proyectaba primero en unas pocas salas de Nueva York o Los Ángeles. Al ser dos ciudades grandes con enorme tradición cinematográfica, optaban a un amplio público ansioso de estrenos, con lo cual se evitaba la mala imagen que dan las butacas vacías. También en aquellas dos metrópolis se concentraba lo más granado de la crítica. Si la película tenía éxito en las dos todopoderosas capitales, el eco publicitario llegaba al resto del país y se empezaba a estrenar la película en otras ciudades. Más adelante, para terminar de aprovechar el tirón, se estrenaba en pequeñas áreas suburbanas o rurales. Todo de manera gradual. Pensemos también que los departamentos de publicidad de los estudios eran bastante pequeños y la parte de presupuesto que se usaba en promoción era muy modesta. Esta forma de funcionar hoy nos parece extravagante, pero tenía su lógica. La publicidad en televisión era demasiado cara como para hacer un uso extensivo. La publicidad en prensa escrita era más barata, pero solamente llegaba a los adultos. Así pues, para captar la atención del público juvenil se confiaba en el boca a boca, que era gratis y relativamente efectivo en un estreno por etapas. Aunque hoy nos sorprenda este detalle, entonces se pensaba que estrenar una película en muchas salas era la señal de que no se confiaba en su carrera comercia porque se intentaba captar a un público incauto antes de que el boca a boca o las malas críticas se extendiesen y la gente perdiese el interés. Pero ¿una buena película? Esta sí podía estrenarse poco a poco, porque todo el mundo terminaría queriendo ir a verla, ya fuese el día del estreno o tres meses después. Lo de gastar fortunas en promoción era un riesgo que los estudios rara vez querían asumir. Sí, en ese sentido el cine era muy distinto.

Esto había empezado a cambiar en 1972. La película El Padrino se había estrenado simultáneamente en un gran número de salas, nada menos que cuatrocientas. Esto constituyó una estrategia insólita, más producto de la necesidad que del cálculo. Se había previsto que, como entonces se pensaba lógico, El Padrino se estrenase durante la Navidad de 1971. Sin embargo, algunos contratiempos hicieron que el estreno se retrasara hasta primavera de 1972. Y como la primavera era «temporada baja», se decidió estrenar en muchas salas para compensar. Pese a todo, El Padrino no solo fue un gran éxito, sino que precisamente por abrir en muchas salas a la vez pudo pulverizar las marcas iniciales de taquilla de la competencia, lo cual disparó el revuelo publicitario. Pero esta estrategia no parecía fácil de imitar porque se trataba de una excepción. La calidad de El Padrino era enorme y, aun recién estrenada, muchas voces la estaban situando ya a la altura de cualquier otra obra maestra de la historia del cine. Esto no pasa a menudo, claro, y todo el mundo quería comprobar in situ si de verdad El Padrino era tan buena. Era pues un fenómeno único, un film de altísimo prestigio. La idea de copiar sus tácticas resultaba dudosa. ¿Podía algo como Tiburón imitar esa estrategia? Dado que sus pases previos daban a entender que la película no solo era divertida, sino artísticamente grandiosa, sus productores se la jugaron y decidieron imitar la táctica comercial de El Padrino. Incluso la llevaron más lejos. El segundo largometraje de Spielberg (sin contar Duel) se estrenó de golpe en el doble de salas que El Padrino, ochocientas (aunque no se llegó al número previsto, ¡cercano al millar!). Para redondear la jugada, se apoyaron en una campaña publicitaria nunca vista que aprovechaba de lleno la televisión, aunque esto supusiera un gasto enorme. Eso supuso un golpe revolucionario. La retransmisión repetida del tráiler por la pequeña pantalla despertó un enorme interés. El tráiler trasladaba a la gente un ambiente de misterio mediante planos subjetivos, la música de John Williams, etc. Se vendía la película como algo más basado en el suspense que en los casi ausentes efectos especiales. En esto, el tráiler no engañaba a nadie porque eso era justo lo que la película ofrecía: suspense. Pero resultó ser también justo lo que el público estaba deseando ver. Hollywood tenía por fin a su nuevo Hitchcock.

Tiburón fue, pues, la primera película en utilizar de manera plena y consciente toda una nueva estrategia comercial que consistía, básicamente, en dinamitar aquello que la industria había considerado seguro y sensato. Era una gran producción estrenada en una época insólita como el verano, que gastaba ingentes cantidades de dinero en publicidad, que se proyectaba en muchas salas a la vez (arriesgándose a pegarse el batacazo del siglo si las salas quedaban vacías) y que confiaba en el poder adquisitivo del público juvenil. Todo esto le permitió romper todas las marcas de taquilla. De hecho, rompió las marcas que El Padrino había conseguido poco antes (a su vez serían batidas poco después por La guerra de las galaxias; menuda época, amigos y amigas).

La industria actual se lo debe todo a Tiburón

La guerra de las galaxias no nació con vocación de blockbuster veraniego. Aunque parezca mentira sabiendo que barrió las marcas taquilleras de Tiburón y sabiendo también que hoy es el epítome del fenómeno cultural mainstream, la influencia de La guerra de las galaxias a nivel de mercadotecnia fue y sigue siendo bastante menor que la de Tiburón (excepto, obviamente, cuando hablamos de merchandising). La primera parte de la saga espacial de George Lucas fue estrenada en un número moderado de salas, unas cuarenta,  menos de la décima parte de salas que Tiburón. Y durante la primavera como El Padrino, no durante el verano. Fue distribuida siguiendo tácticas mucho más conservadoras que las de Tiburón. El propio George Lucas pensaba que su amigo Spielberg iba a tumbarlo en la taquilla con su nueva película de extraterrestres, Encuentros en la tercera fase. Hasta el punto de que Lucas le pidió a Spielberg que ambos se cediesen mutuamente un porcentaje de la taquilla de sus respectivos filmes, como una manera de no estropear su amistad por culpa de la rivalidad comercial. La inseguridad de Lucas respecto a un posible fracaso de La guerra de las galaxias es la causa de que Spielberg tenga un 2,5% de los derechos sobre el primer largometraje de Star Wars, sin haber siquiera intervenido en él.

El que La guerra de las galaxias, aun rompiendo todas las marcas establecidas por Tiburón, lo hubiese conseguido no usado su mismo modelo promocional, da buena idea de hasta qué punto Tiburón fue una película revolucionaria. La guerra de las galaxias causó impacto por su magnitud comercial, pero no era novedosa en cuanto a temáticas (aunque mezclaba con habilidad varias fuentes de material, haciéndolas parecer algo moderno y nuevo). Tampoco era completamente novedosa en cuanto al uso de efectos especiales que ya se habían visto en 2001 o Naves misteriosas, aunque el film de Lucas los hizo incluso mejor. Sí es cierto que aportó algo muy nuevo: el poder del merchandising y la capacidad para meterse en las casas y las vidas de cientos de millones de niños mediante una fabulosa oferta de juguetes y accesorios. Esta táctica comercial, sin embargo, no podía aplicarse con todas las películas. No cualquier film puede recuperar dinero vendiendo juguetes y souvenirs. Se ha intentado muchas veces, claro, pero no siempre ha vuelto a funcionar.

En cambio, las tácticas de publicidad y distribución de Tiburón sí pueden ser imitadas. Lo fueron durante los ochenta, década de explosión del cine palomitero veraniego, y han seguido siendo imitadas hasta hoy. Porque funcionan. Lo de la saga Star Wars no es extrapolable, ya que continúa alimentándose del círculo virtuoso de su propia fama, convertida en cultura pop y objeto de fijación nostálgica de las masas. Eso la hace permanecer ajena a los vaivenes de la industria, funcionando según sus propios patrones. Pero el resto de superproducciones ha continuado usando las tácticas de Tiburón, que fue la madre y el padre de todos los éxitos veraniegos. Hoy, el departamento de publicidad de cualquier estudio tiene un poder enorme y suele consumir cantidades ingentes del prespuesto de cada film. El bombardeo publicitario funciona mejor que el boca a boca (no digamos ya que la crítica en prensa), compensando el alto gasto, y esto es algo que el cine descubrió gracias a Tiburón. Para bien, y también para mal, Tiburón fue el origen de todos los blockbusters. Y si me preguntan, insisto, continúa siendo el mejor.

George Lucas y Steven Spielberg en el Paseo de la fama de Hollywood, 1984. Fotografía: Corbis.
George Lucas y Steven Spielberg en el Paseo de la fama de Hollywood, 1984. Fotografía: Corbis.


Mi película era una mierda

El incidente. Imagen: 20th Century Fox.
El incidente. Imagen: 20th Century Fox.

Durante una rueda de prensa de la película The fighter a Mark Wahlberg, Marky Mark en los corazones de medio planeta, le hizo cortocircuito el fusible del rencor y enlazó la explicación de una anécdota junto a su compañera de reparto Amy Adams con una puñalada a un director indio: «... nos dimos el lujo de almorzar antes de hablar de otra película, que en este caso se trataba de una película mala en la que yo había participado. Ella esquivó el tema. Yo aún era capaz de… No quiero decir de qué película se tra… vale, era El incidente. A la mierda. Esa era. Los putos árboles, tío. Las plantas. A tomar por culo. No puedes echarme la culpa de no querer intentar interpretar a un profesor de ciencias. Por lo menos no estaba haciendo de policía o ladrón». Un odio puro que emanaba de Wahlberg y en el fondo tenía cierta justificación para quien haya visto El incidente, una película que solo ofrece un arranque cojonudo y un ocurrente plano secuencia con una pistola a ras de suelo antes de ponerse un embudo por sombrero y dar a entender que M. Night Shyamalan ha pasado demasiado tiempo solo en su huerto.

Hasta 1968 la Directors Guild of America (DGA) no permitía a los directores de cine firmar sus producciones con seudónimos. Pero los problemas de autoría con una película que llegó a tener dos realizadores diferentes tras las cámaras (La ciudad sin ley) acabaron desembocando en la utilización de un alias para sustituir el nombre del director en ciertos casos: Alan Smithee. Un seudónimo bendecido por la propia DGA que en años posteriores sería utilizado como comodín oficial por todos aquellos directores que prefirieran no estampar su nombre en sus películas, bien por culpa de la escasa calidad de las mismas o bien porque terceros metieron demasiada mano en el resultado final. La familia de Smithees fue creciendo —Imdb lista unos ochenta títulos en los que el realizador ficticio figura como director—, hasta que en 1997 una película titulada ¡Arde Hollywood! de reparto extraño (Eric Idle, Coolio, Jackie Chan, Ryan O’Neal, Sylvester Stallone o Whoopi Goldberg) convirtió ese apodo en la trama principal. La obra narraba las desavenencias con la industria del cine de un personaje llamado Alan Smithee, e irónicamente resultó ser tan mala que en el mundo real su propio director, Arthur Hiller, decidió firmar también con tan solicitado seudónimo. El fracaso a nivel artístico y económico de ¡Arde Hollywood! acabó llamando tanto la atención que el alias dejó de ser un secreto para el gran público y la DGA decidió renunciar a utilizarlo a partir de entonces.

En el séptimo arte los directores siempre han contado con esa ventaja para regatear la vergüenza ajena: de no estar contentos con su trabajo bastaba con firmar en el libro de invitados con el nombre falso. Los actores lo han tenido más difícil en esos casos porque, por mucho que intentasen esconderse, su cara en la pantalla era una huella inequívoca de su paso por la producción. Ellos tendrían que contentarse con renegar de la película propia siguiendo el protocolo clásico: echar pestes por la boca.

Primera fase: negación

Al gran Bob Hoskins lo entrevistaron en The Guardian y tres de las preguntas de aquella conversación permitían intuir de qué parte de su carrera el hombre no estaba especialmente orgulloso:

—¿Cuál es el peor trabajo que has tenido?
Super Mario Brothers.

—¿Cuál ha sido tu mayor decepción?
Super Mario Brothers.

—Si pudieses volver al pasado, ¿qué cambiarías?
Super Mario Brothers.

La guerra de las galaxias. Imagen: Disney
La guerra de las galaxias. Imagen: Disney.

Alec Guinness no andaba demasiado contento con lo que veía durante el rodaje de La guerra de las galaxias y en plena faena soltó una declaración desapasionada: «Si obviamos el dinero, la verdad es que me arrepiento de haberme embarcado en la película. Ellos me caen bien, pero esto no es un trabajo de actuación, el diálogo —que es lamentable— se cambia continuamente pero mejora muy poco, y yo me siento viejo y fuera de lugar con los jóvenes». Daniel Craig y Rachel Weisz, tras rodar Dream house y bastante cabreados con el resultado, acordaron hacer como si la película no existiera y no participar en la promoción de la misma ni mencionarla nunca más en público, una decisión a la que el director del film, Jim Sheridan, no pudo hacer reproches por encontrarse muy ocupado haciendo exactamente lo mismo. John Cusack se levantó de la butaca y se fue de la sala durante la première de la película Más vale muerto, que él mismo protagonizaba, alegando que aquello era lo peor que había visto nunca. Burt Reynolds visionó un primer montaje de Boogie Nights, decidió que la película apestaba y despidió a su agente por haberle recomendado el papel, un detalle que a la larga resultaba muy curioso porque no todo el mundo tiene el criterio tan clarividente como para darle la patada a quien te abastece el currículo de premios: Reynolds acabaría ganando un Globo de Oro y una nominación al Óscar por aquella actuación. Dos sabuesos en la isla del edén provocó unas reacciones de rechazo curiosas entre su reparto: Dan Aykroyd dijo que era la única película de su carrera que prefería olvidar que había hecho, y Rosie O’Donnell empezó a llevar a su perro a las alfombras rojas para evitar que le preguntasen por la película. Cuando la MTV le inquirió a George Clooney sobre su peor pesadilla, este contestó recordando el desliz de Batman & Robin: «Mi peor pesadilla es llevar el bat-traje. Le pusieron pezones a esa cosa, ni siquiera me di cuenta hasta que salió la película». Aunque no era ningún secreto que le tenía manía a su paso por el armario del hombre murciélago: tiempo atrás había reflexionado en voz alta sobre las virtudes de aquella película: «Era una mierda bien grande, y yo estaba horrible».

Kate Winslet ha reconocido que no puede ver Titanic porque su acento americano le parece espantoso, aunque las auténticas puñaladas las reserva para otro daño colateral de la misma película: el tema «My Heart Will Go On» de Celine Dion que ejercía de banda sonora oficial, una canción sobre la que Winslet sería bastante clara: «Me dan ganas de vomitar al escucharla. No debería decir eso. Nah, en realidad es verdad, me dan ganas de vomitar».

El personaje de Jim Carrey en Kick Ass 2 entrenaba a un perro en el arte de masticar testículos enemigos. Y, justo antes de arrancar la campaña publicitaria el actor decidió retirarse de las apariciones promocionales del film tras la noticia de un sangriento tiroteo en una escuela de Estados Unidos. «Hice Kick-Ass un mes antes de que ocurriera lo de Sandy Hook y ahora, plenamente consciente, no puedo ni debo apoyar ese nivel de violencia. Mis disculpas a los demás implicados en la película. No me avergüenzo de ella, pero los hechos recientes le han dado la vuelta a mi corazón». Carrey fue elegante por educado y Mark Millar, autor del cómic original, lamentó también cortésmente el asunto, aunque aprovechó para señalar que el guion era igual de violento cuando el actor firmó para participar en él que después de la noticia del tiroteo.

Segunda fase: ira

Caza al terrorista (Dying of the Light), un thriller protagonizado por Nicolas Cage, enfrentó a su director, Paul Schrader, con sus productores hasta que estos decidieron darle la patada y encargarse de todo lo que implicaba el proceso de posproducción, desde el montaje hasta la mezcla de sonido, modificando notablemente todo hasta convertir la película en algo muy lejano a la idea original de Schrader. El director junto a Cage, Anton Yelchin y uno de los productores ejecutivos protestaron de una manera muy especial para evitar demandas: haciendo circular una foto en la que cada uno de ellos llevaba puesta una camiseta donde se podía leer la cláusula del contrato que les impedía hablar mal de la película. Schrader acompañaba la imagen de un comentario maravilloso: «Aquí estamos, Nick Cage, Anton Yelchin , Nic Refn y yo, vistiendo nuestras camisetas de No Menosprecio. La cláusula de No Menosprecio en el contrato del artista otorga a los propietarios de la película el derecho de demandar al propio artista si este dice cualquier cosa considerada despectiva sobre la película. No tengo ningún comentario que hacer sobre la película o relacionado con la imagen».

Imagen: Paul Schrader.
Imagen: Paul Schrader.

David Cross se despachó a gusto con una película que acababa de estrenar cuando fue entrevistado en el programa de Conan O’Brien. La obra en cuestión era la tercera parte de una serie de películas para niños con voces de pitufo en modo karaoke: Alvin y las ardillas 3. Cross animó a la audiencia a no ir a ver una película que era «un anuncio gigante de los cruceros de la licencia Carnival Cruise», mientras aseguraba que el rodaje se había convertido en la «experiencia más miserable de mi vida» al tener que embarcarse en un crucero durante una semana y verse «forzado a filmarla a punta de pistola legal». Y es que está muy mal eso de obligar a la gente a ir de crucero y compensarlo con un maletín repleto de pasta: años atrás Cross había reconocido que se había apuntado a la franquicia de películas infantiles solamente porque el dinero del cheque ofrecido superaba al montante ganado por todos sus otros trabajos en conjunto. En el plató las palabras comenzaron a inflarse cuando el actor apuntó a personas concretas: «En todo esto está implicada una productora, no voy a decir quién es, que es la personificación de lo que la gente piensa cuando se piensa negativamente sobre los judíos», y en ese momento Conan decidió que iba siendo hora de cambiar discretamente de tema.

Katherine Heigl en plena promoción de Lío embarazoso declaró a Vanity fair: «… es un poco sexista. Retrata a las mujeres como arpías, como personas tensas sin sentido del humor. Y a los hombres los muestra como chicos encantadores, torpes y amantes de la diversión… Algunos días tuve bastantes problemas con todo eso. Interpreto a una zorra descomunal. ¿Por qué mi personaje se comporta como una aguafiestas?».

Megan Fox, a raíz de Transformers, puso a parir a un Michael Bay que le contestó con el clásico «Si no la llego a poner en la película nadie sabría hoy quién es», pero tras rodar la secuela con robots decidió cebarse con más saña: «Salgo en la peli, he leído el guion, he visto la película entera y todavía no me he enterado de qué va. Si tú no te has leído el guion y vas a verla y la entiendes a lo mejor eres un genio […] Michael Bay es como Napoleón, quiere crear esa infame reputación de hombre loco. Quiere ser Hitler durante el rodaje. Y lo es». El realizador, después de oírle mentar al alemán, decidió enviarla a casita y olvidarse de ella para Transformers 3. Shia Labeouf, una persona que tiene la boca como para permitir un tráfico fluido de trenes de mercancías, también tenía una opinión formada sobre la secuela de Transformers y lo dejaría claro al soltar un «Era espectacular pero había perdido el alma de la primera… solo consistía en un grupo de robots peleándose», unas declaraciones que definían inconscientemente lo que alguien capaz de pagar la entrada para Transformers esperaba ver en la pantalla. Pero el chaval también dispararía contra otras franquicias al comentar de manera pública que Indiana Jones y la calavera de cristal había sido un error importante. Una afirmación gracias a la que acabaría obteniendo un par de consejos por parte de Harrisond Ford: «Creo que le dije que era un puto idiota. Como actor creo que es mi obligación apoyar la película sin comportarme como un gilipollas. Shia es ambicioso, atento, tiene talento, pero está aprendiendo cómo enfrentarse a una situación que es bastante especial y compleja».

Michelle Pfeiffer se fustiga a sí misma por Grease 2: «Odio esa película con todo mi ser y no puedo creer lo mala que es. En aquel momento yo era joven y no sabía hacer nada mejor». Jordi Vilches dijo sobre Propios y extraños: «El guion era muy bueno y ha salido una mierda de película. Solo me dio dolores de cabeza, ni siquiera he cobrado». Channing Tatum reconoció que, a pesar de ser fan en la infancia de los G.I. Joe, la película basada en ellos en la que participaría era infumable: «Siendo honesto, odio esa puta película. Me obligaron a hacerla». Jaime Lee Curtis diría de Virus: «Esa película es una mierda, es increíblemente mala, de lo peor». Lo de Sean Connery con uno de sus personajes icónicos se acabaría convirtiendo en una aversión conocida públicamente y muy personal: «Siempre he odiado al maldito James Bond. Lo mataría».

La tirria descomunal que le tiene Christopher Plummer a aquella Sonrisas y lágrimas que protagonizaba junto a Julie Andrews en los sesenta tiene origen incierto pero es bastante conocida. Lo gracioso es que su círculo de colegas cercanos aseguran que es ese odio visceral el que hace que el actor siempre se refiera a la película, titulada The Sound of Music en su versión original, como The Sound of Mucus.

Tercera fase: negociación

Arnold Schwarzenegger, hablando sobre El guerrero rojo, ese spin-off de Conan con su actor protagonista pero sin Conan, aseguró que la cinta a la larga le había ayudado mucho en sus responsabilidades educativas como padre: «Es la peor película que he hecho. Cuando mis hijos se portan mal los envío a su habitación y les obligo a ver Red Sonja (El guerrero rojo) diez veces seguidas. Nunca me han dado muchos problemas». Sylvester Stallone, la otra gran mole del cine de acción de los ochenta y noventa, también proponía las ventajas de utilizar como arma ofensiva uno de sus trabajos: «He hecho un montón de películas horribles. ¡Alto! O mi madre dispara era la peor de todas. Si en algún momento necesitas que alguien confiese un asesinato, siéntalo delante de ella y oblígalo a verla entera. Estará cantando lo que sea a los quince minutos».

Manhattan. Imagen: United artists.
Manhattan. Imagen: United artists.

El caso más asombroso de una posible negociación lo protagonizó Woody Allen cuando, tras completar la película Manhattan, el neoyorquino se sintió tan avergonzado de ella («Si esto es lo mejor que puedo hacer siento que no deberían darme dinero para dirigir películas») que propuso a la distribuidora, United Artists, rodar otra película gratis a cambio de que nunca sacaran aquella a la luz. En la compañía no le harían ni caso, estrenarían Manhattan en cines y la obra acabaría convertida en uno de los mayores éxitos de la carrera de su director, con nominación al mejor guion incluida.

Cuarta fase: resignación

El guionista hollywoodiense Mitch Glazer se tiró veinte años intentando llevar un guion a la gran pantalla hasta que finalmente dirigió él mismo la cinta Passion Play, un drama protagonizado por Megan Fox, Mickey Rourke y Bill Murray, y también un tostón insoportable. Tras el paso del film por Toronto, donde espantó a la gente de las butacas, los distribuidores decidieron enviarla directamente al mercado del videoclub y estrenar un par de copias en cines. En una fiesta, un periodista de Vulture se acercó a Rourke para hacerle unas preguntas sobre dicha película y el hombre contestaría con sinceridad: «Es horrible, otra película horrible. Pero bueno, todos tenemos en nuestras carreras montones de películas malas. ¿Se va a estrenar en pocos cines? Eso es porque no es muy buena». A Jessica Alba el director de Los 4 Fantásticos y Silver Surfer le comentó que sus lágrimas no eran lo suficientemente fotogénicas y que habían decidido tirar de efectos especiales y añadirlas por ordenador, una explicación que provocó un cortocircuito en la chavala y su manera de percibir la industria: «En ese momento dije “¡A la mierda! No me pienso preocupar nunca más por este negocio”».

A Jamie Foxx, durante la gira promocional de La sombra del reino, se le escapó un «Menos mal que con esta no tengo que mentir y decir que es buena, como me pasó con Stealth». Robert Pattinson nunca ocultaría su total aversión por el personaje de Crepúsculo que le estaba haciendo famoso: «Es la persona más ridícula que conozco… cuanto más leo el guion más odio a este tipo. Además, es un chaval de ciento ocho años y virgen, así que obviamente tiene algunos problemas». Bruce Willis directamente no menciona las películas que considera un error en su carrera, pero da pistas numéricas: según sus cálculos hay una docena de films que preferiría borrar de su currículum. La creencia popular apuesta por que El gran halcón, Vaya par de polis y La jungla: un buen día para morir apuntan a las primeras posiciones en esa lista de Willis.

Quinta fase: aceptación

Alguien tuiteó a Lindsay Lohan para decirle «Anoche vi Sé quién me mató dos veces seguidas» y obtener como respuesta de la propia estrella un «Dos veces más de las necesarias». James Franco no se andaría con mareos para definir la abominable Caballeros, princesas y otras bestias: «Esa película apesta. Es que no se puede decir otra cosa». Matthew Goode reconoció que aceptó el papel en Tenías que ser tú porque le quedaba cerca: «Así podía volver a casa los fines de semana. No fue por el guion, créeme. ¿Me sentí peor por ello? No. ¿Era un trabajo malo? Sí, pero me pagaron y me lo pasé bien». Sam Worthington, hablando de su papel en Furia de titanes, soltó un sincero «Creo que yo puedo actuar la hostia de mejor», y luego rodó Ira de titanes para no demostrarlo en absoluto; en el fondo Worthington se estaba haciendo el interesante porque meses atrás, tras estrenar Terminator Salvation, se le había escapado un «debería esforzarme más al revisar los guiones que recibo». Charlize Theron definiría Operación Reno con un «Es una película mala, mala, mala», y su coprotagonista, Ben Affleck, bromearía con la calidad de la película en esa tontorrona broma de colegas llamada Jay y Bob el silencioso contraatacan. Affleck era alguien que no solía cortarse al hablar de sus trabajos: en más de una ocasión mencionaría que su Daredevil no le gustaba nada. Leonor Watling sería muy directa con su trabajo a las órdenes de Vicente Aranda: «¿Qué pasa si un rodaje ha sido horrible y lo digo? Solo me ha pasado una vez, con Vicente Aranda en Tirante el blanco. Me habría ahorrado ese rodaje. Si no dices la verdad, que ha sido un infierno y que me habría pegado un tiro en la boca, no puedes valorar luego que un rodaje sea maravilloso».

Thomas F. Wilson es el chico que interpretó a Biff Tannen en la serie de películas de Regreso al futuro. Siendo una cara conocida de una trilogía del culto el pobre chaval tuvo que sobrellevar el éxito de las películas de Robert Zemeckis con bastante resignación, aceptando que oleadas de fans invadiesen su zona de confort constantemente agitando dudas concretas sobre la película y generales sobre los viajes en el tiempo, y olvidando que en lugar de estar hablando con uno de los guionistas se estaban dirigiendo al hombre cuyo papel consistía en poner cara de abusón y acabar rebozado en montañas de mierda. El bueno de Tom Wilson nunca llegó a ciscarse públicamente sobre las películas que lo hicieron famoso, sino que prefirió optar por una vía muchísimo más elegante: la de crear en un papelito una F. A. Q. de la que poder llevar encima varias copias para entregar a quienquiera que se le acercase con ganas de hablar de DeLoreans.

La Frequently Asked Questions de Biff Tannen.
La Frequently Asked Questions de Biff Tannen.

Puede que Halle Berry sea la trabajadora de Hollywood que mejor ha asumido las críticas. La actriz cometió el error de enfundarse en 2004 en un disfraz de Catwoman que estaba más cerca de una bailarina de pole dance de moral oscilante que del mundo del cómic. Dirigía Pitof y, como siempre ocurre cuando el encargado de todo es alguien que cree que mola no tener apellidos, el resultado fue un espanto de película. En los Razzie Awards, esos anti-Óscar que premian las peores películas de la temporada, Catwoman recibiría siete nominaciones y acabaría llevándose el galardón en cuatro de ellas, incluyendo peor película y el peor actriz protagonista. Lo sorprendente es que Berry se presentó para recoger el premio en la gala y, para mayor recochineo, lo hizo con su Óscar, el que la Academia le había concedido por Monster’s Ball unos años antes, en la mano. Y con un delicioso discurso: «Gracias. Muchísimas gracias, en mi vida me hubiera imaginado que acabaría estando aquí algún día. ¡Un Razzie! […] Antes de nada quiero agradecer a Warner Brothers. Gracias por ponerme en este horrible pedazo de mierda de película… era justo lo que mi carrera necesitaba. Estaba en todo lo alto y me habéis arrojado al fondo. Está bien, es duro estar en lo alto».