Larra, el periodismo que coqueteó con la muerte

Ilustración: Tau Diseño.

Aún se queja su alma vagamente, 
el oscuro vacío de su vida. 

(«A Larra, con unas violetas», de Luis Cernuda)

Febrero del año 1837. El rumor de pasos se apaga al pisar el último escalón. El leve sonido lo provocan Dolores Armijo y su cuñada, que ya se marchan tras haber cumplido con el último cometido. Arriba, en la soledad del desamor y del invierno, Mariano José de Larra, además de percibir cómo el rumor de pasos se ha perdido entre el fragor de la calle Santa Clara, sostiene las cartas que ha venido a entregarle Dolores, el último estertor de un amor sacrílego, intenso, romántico y mortal. Su amante tardará exactamente siete minutos en volver a los brazos de su marido, que a esa hora habrá de tomar café tranquilamente en alguno de los locales cercanos al Teatro Real. No lo piensa demasiado. Pocos segundos más tarde, coge su pistola de bolsillo, la cachorrillo, que descansa en el interior del cajón. El tacto de su empuñadura de madera tallada, rematada al extremo con una palmeta de tipo neoclásico, es áspero y triste. Aunque solo es superado en crudeza por el tacto helado del cañón rayado sobre la sien. En última instancia, para qué más detalles: la detonación, el proyectil y la muerte. Su desgracia se completa con un último error de cálculo: el cadáver lo descubre Adela, su hija de seis años.

Ahora bien, ¿qué se quedaba atrás con este disparo? ¿Un dandi de la cultura? ¿Un afrancesado enamorado de las letras? ¿Un veinteañero capaz de revolucionar la literatura? ¿La pluma que más cobraba por párrafo de toda la prensa madrileña? Era todo eso, aunque más como consecuencia que como esencia. En este último plano, la frase que primariamente define a Larra es mucho más simple y a la vez más compleja: con aquel disparo que rompió la quietud de la calle Santa Clara se marchaba el primer hombre que supo observar la actualidad con ojos de la más alta literatura.

¿Por qué periodismo?

El pequeño Mariano José había aprendido que el drama había llegado para quedarse, y entre los numerosos desastres que asolaron su niñez y su adolescencia están los años de destierro en Francia, que más tarde imprimirían en él un carácter especialmente ilustrado, y el vagabundeo por las distintas ciudades españolas mientras su padre intentaba alejarse del estigma afrancesado. Sin saberse de lugar alguno, el Larra casi impúber deambula por la vida perdido. Flirtea con determinados círculos absolutistas, quizás por retirar al fin el estigma de su padre. A manos de esta figura, por cierto, termina de conocer el engaño: una mañana ya de juventud descubre que la mujer que ama es, en realidad, la amante de su propio padre. Su relación con la realidad empieza a oscurecerse, lo que le lleva irremediablemente a la literatura como única puerta de salida.

No accede a ninguno de los ámbitos académicos que persigue: quiso ser médico y abogado, con sendos fracasos. Se casa joven con una mujer a la que no ama. Tiene varios hijos, alguno de ellos no reconocido, y paga con ellos los rigores del mal ejemplo que había recibido de su familia. No los aprecia, como sus padres le habían despreciado a él. Parecía apagarse la figura de aquel niño prodigio que con apenas una decena de años traducía del griego la homérica Ilíada. Sin embargo, ese Larra que ya no era de ninguna parte descubrió que su lugar en el mundo estuvo siempre a mano: era la realidad misma. Y de esa visión surgió el mejor periodismo nunca antes ni después escrito.

El cronista de la costumbre

Cuando alguien se refiere a Larra como un simple costumbrista, los cimientos de la literatura romántica tiemblan. La labor de Mariano José empezaba en la costumbre, eso es cierto, sea esta una boda tempranamente planificada, error cometido muy a menudo en la España de la época, entre otros por él, o un retraso burocrático motivado por la mala organización funcionarial del Estado. Pero es a partir de esta realidad costumbrista y gris, realidad que tanto le había escocido párrafos atrás, cuando de veras aparece la magia del escritor madrileño: a la elegancia lingüística le añade una mordacidad y un ingenio maravillosos. Es la magia de lo que hoy todo periodista llama «el enfoque».

Era aquella una España tortuosa, recién salida de una cruenta guerra que enfrentó a hombres de a pie contra gigantes napoleónicos; una España que había visto como su rey, otrora deseado, ahora felón, implantaba un absolutismo feroz que atacaba directamente a la base intelectual de liberales como Larra. Fíjese el lector en el impacto que la aparición de este joven causó en la España de la época. La prensa era, claro, una de las principales víctimas del carácter censor del régimen fernandino. Sin embargo, un joven de apenas veinte años se salta cualquier censura a través de recursos como la ironía o la metáfora, y es capaz de contar las miserias de aquella sociedad con un colmillo imprevisible y genial. Al talento natural le añade un conocimiento minucioso de la literatura europea y algunos coletazos de luz dieciochesca en casi cada párrafo… Un cóctel que terminó convirtiéndole en lo que ya es: el primer escritor que consiguió que la literatura y la crónica se diesen la mano. El resultado, como ya digo, era el esperado: una sociedad rendida a su columna, la columna del periodista mejor pagado del momento.

La caída

Lo que Larra también sabía es que abrazar la miseria social para elevarla en la columna del domingo podía acarrear que dicha miseria se hiciese perpetua entre sístole y diástole. Mariano José había agitado el panorama español a través de su contacto constante con esa España oscura que era necesario denunciar. En artículos como «Un reo de muerte» o «Los barateros» consigue mostrar ese país a medio camino entre la ruina y la esperanza, dicotomía romántica donde las haya. En «Vuelva usted mañana» o en «El casarse pronto y mal», ya deslizados sutilmente por el texto, en «El castellano viejo», en «Las circunstancias», en «Horas de invierno»…, textos que van aposentando, con el paso de los años, la carcoma de la injusticia social en el frágil corazón de un Larra que, a esas alturas de su fama, ya le debe tanto a la realidad que casi no puede luchar contra sus males. La muerte, omnipresente en el romántico arranque del XIX, empieza a coquetear con él y con su periodismo.

Por otro lado, Dolores Armijo, mujer casada de quien se había enamorado fervientemente el pequeño Larra, ha decidido que su amor era otro de los idealismos del escritor. Algunos meses antes de su muerte, hastiado ya, decide largarse de España por Lisboa no sin antes pretender encontrarse con Dolores en Badajoz. Este encuentro, como todos, finaliza sin éxito, y en una carta dirigida a su amigo Ventura de la Vega, Mariano José empieza a diluirse:

Me voy lleno de disgustos (…) bebo para distraerme y aunque tengo abiertas las mejores sociedades, hago en ellas el papel de una estatua. Si toda la vida ha de ser como la que llevo vivida, te juro que j’en ai assez [ya tengo bastante]

Su amigo el liberal Mendizábal sube al poder y, tras varios meses de periplo europeo, Larra vuelve a España y es recibido como un héroe. Ficha por El Español con un sueldo astronómico, y con renovada fuerza vuelve a poner su pluma al servicio de la, esta vez ilusionante, realidad. Pero ahora ha decidido que habría que pasar de las musas al teatro, y además de ofrecerle su prosa a la injusticia social ofreció también su tiempo, pues es nombrado diputado por Ávila. En estas últimas horas la preocupación por España ya se mezcla indivisiblemente con su trágico amor por Dolores, pues esta última residía en Ávila, y los historiadores no son capaces de discernir si fue la patria o fue la Armijo la encargada de sentar al madrileño en el escaño.

Muy pronto todo terminó de hundirse. Mendizábal fracasó, Larra no llegó a tomar posesión de su cargo, y Dolores ni siquiera quiso verlo durante aquellos meses. El buen cronista tiene la ventaja de que, ante la tragedia, puede dar rienda suelta a la melancolía justificadamente. Estas últimas semanas escribe los mejores textos de su vida, sobre todo los dos más emblemáticos: «Día de difuntos de 1836» («Aquí yace media España; murió de la otra media») y «Nochebuena del 1836» («Una lágrima preñada de horror y de desesperación surcaba mi mejilla, ajada ya por el dolor […] ¿Llegará ese “mañana” fatídico?»). El mañana fatídico. El mañana que no llegaría: el coqueteo con la muerte había pasado de las palabras a los hechos.

La muerte

Febrero del año 37. Con el suicidio del articulista más brillante se apaga una época. La época del romanticismo más trágico, que se hizo prosa periodística a manos de la sublime tinta que para siempre nos legó Mariano José de Larra. Pero a la vez empezaba una nueva era. A su entierro acudieron centenares de personas, entre ellas Zorrilla, que leyó su célebre y ripioso poema «A la memoria desgraciada del joven literato». Aquel público ya era consciente de ese cambio de paradigma. A partir de ese momento, la realidad ya no estaba ahí para ser contada, sino que ahora debía elevarse sobre el papel de periódico. Y todo gracias a las pupilas de aquel joven de veintisiete años al que trágicamente se le había tragado la tierra.


La última palabra la tiene el poeta

poeta
Imágenes: Cordon Press.

¿Para qué sirve una despedida? Lo cantó Machado en uno de sus poemas más hermosos: una cosa es el recuerdo y otra recordar, y la despedida es algo así como una especie de tragedia que acompaña al recuerdo. Pero ¿por qué la necesitamos? Solo una raza masoquista como la nuestra puede necesitar una frase que se clava para siempre en la memoria, un gesto que te atormenta sin descanso. Lo que sea, pero trágico. Todas las despedidas son funestas, sin excepción. Incluso las «alegres», en las que todo el mundo está deseando separarse, terminan siendo tristes: otra bala perdida, la última oportunidad desperdiciada. Hay despedidas que incluso hipotecan el futuro. Lo dijo Borges: detrás de cada despedida se esconde la posibilidad de un reencuentro… y no hay futuro que conviva con esa incertidumbre. Porque hay despedidas que se convierten en la mejor escena de la historia del cine, despedidas que nos hubiera gustado protagonizar, despedidas que valen más que el camino que llegó hasta ellas. Son hermosas, sí, pero por el dolor que dejan escapar. Lo definió Byron: aquella hora predijo el dolor de esta.

Pero, claro, si de funestas despedidas trata un texto, permítanme masticar dos palabras que le den altura: poeta y muerte. ¿Qué nos queda más allá de esta unión? A menudo, nada. Lo dijo Bolaño: todos los escritores, desde Shakespeare hasta el poeta de provincias, caerán en el olvido. Y no le faltaba razón al chileno. Porque lo más importante de esa frase no es el olvido, sino la acusación implícita que Bolaño dispara: todos los escritores pretenden escapar a la muerte, algo tan loco como alcanzar la inmortalidad a través del texto… por supuesto, no lo conseguirán. La mayoría de ellos lo intentará, morirá evidentemente sin reconocimiento, lejos del Homero que creyeron ser. Sin embargo, hay un grupo de poetas, reducido pero reconocible, que se ha dado cuenta de que la muerte es un arte y no un obstáculo. Es entonces cuando vomitan sus creaciones más memorables. Larra, por colocar de primeras a un suicida decimonónico, la verdadera estirpe de poetas autodestructivos, llevó a cabo sus mejores textos durante el último año de su vida. El Larra atormentado, el Larra destruido, el Larra que ya jugaba con la muerte. Ya no hay retorno cuando se alcanza ese punto. La letra dispara y atraviesa sienes, corazones, lo que sea. Enlazando por fin el inicio y el fin de lo emborronado hasta ahora, la despedida, la muerte y el poeta, muy de vez en cuando, se ponen de acuerdo para incrustar en nuestro imaginario una nota de suicidio inolvidable. Porque de eso hemos venido a hablar aquí, de los últimos párrafos, los escritos por aquellos que manejan el arma más certera: la palabra.

Pavese, por ejemplo, decidió utilizar esa arma, la palabra, con la elegancia con la que había amenazado en sus versos. Sobre las colinas turinesas, su figura se dejaba arrastrar al agujero, lastrada por los amores que no acarició, por las enfermedades de las que nunca escapó. Ya había avisado él mismo de que vendría la muerte y reconocería sus ojos, algo que debió ocurrir una noche cualquiera de agosto. Un bote de somníferos hizo el resto, Cesare se había marchado en silencio. Pero la palabra siempre se antepone al mutismo, y alguien debió encontrar un papel en el que Pavese había dejado reflejado el miedo de las últimas horas. Como si al asomarse al abismo le hubiera hecho tiritar, su nota de suicidio tiembla junto a una débil muestra de pudor:

 Perdono a todo el mundo y pido perdón a todo el mundo, ¿de acuerdo? No cotilleéis demasiado.

Al otro lado del continente, apenas una década más tarde, la joven Sylvia Plath observa el horno que engullirá su cadáver para siempre. El Londres de los años sesenta, apetecible para cualquier mortal, ha terminado con ella. No han sido sus últimas horas las más felices, precisamente. Madrugar, escribir, morir. La responsabilidad de Hughes, de su padre, de su embarazo quebrado. Aislados, ajenos al olor del gas, en una habitación, confinados, sus hijos esperaron la muerte de su madre protegidos por el sueño y unas rebanadas de pan con mantequilla. Cuando el gas destruyó sus pulmones, el cuerpo se dejó caer. Una nota fue testigo de la escena. En ella, las palabras de Plath retumban con un sonido mucho más práctico (y enigmático) que el que despidió a Pavese:

Llamad al doctor Horder.

Una voz ronca por el tabaco, débil por el alcohol y triste por defecto emite las palabras al otro lado del mundo: «Ese suicidio me pertenecía». Es Anne Sexton, que no puede creer que su infinita amiga Sylvia Plath se haya marchado. Lloraría, desconsolada, sobre su Cougar. Pero ni siquiera el viento que azota su rostro al compás que dicta su coche tranquiliza a la poetisa. El vodka ya ha perdido el sentido, ¿qué puede quedarle? He preparado la cena para gusanos y elfos, dicta uno de sus versos. El gusano se esconde bajo tierra, con suerte no aparecerá mañana. Las puertas del garaje se cierran. Su Cougar también, aunque las butacas están más mullidas que de costumbre. Si hay tiempo para la poesía, no es este. El monóxido de carbono se desliza por el ambiente destruyendo la vida de Anne, que ha decidido dejarse llevar por última vez. Su poema «Deseando morir» puso fin, de manera irremediable, a tanto estrépito.

¡Empujar toda esa vida bajo tu lengua!
Por sí misma se convierte en pasión.
La muerte es un hueso triste, lleno de golpes, dirías.

Hay quien, en esta tesitura macabra y elegante, prefiere recurrir al intelecto de otros. Los manicomios de aquí y de allá habían destrozado el intelecto propio. Al menos eso debió creer Paul Celan cuando en el abril parisino decidió subirse a lo más alto del puente Mirabeau, observando el Sena como quien observa una vía de escape. Él se había encarado a la muerte en varios de sus poemas (sus ojos son azules / te hiere con una bala de plomo), pero esta vez ya ha dicho su última palabra. El río Sena, como siempre, siguió corriendo sin prestar atención al cuerpo que se lanzaba contra sus aguas. Como ya confesó la primera parte de este párrafo, la nota de suicidio que decidió legar Celan no tiene su firma, sino que elige como interlocutor a Hölderlin, el poeta del sufrimiento. La biografía del romántico alemán aparecía abierta, con una frase subrayada que pondría fin a la farsa:

A veces este genio se vuelve oscuro y se sumerge en el pozo amargo de su corazón.

La tristeza, la desesperación y, sobre todo, la ruina. El último poeta crece cuando contempla su gran creación: lo apostó todo al mundo de la literatura y, como los que llegaron antes, perdió. Y no solo la salud, la cordura o la vida, también el dinero, que es más difícil de asimilar. Le ocurrió a Salgari, el maravilloso novelista de aventuras que terminó pereciendo en la más cruel de todas ellas, la de su propia vida. Poco a poco fue deslizándose por los límites de su mente, amenazando con despeñarse en cada manicomio, hasta que la única mano que lo sujetaba terminó de cansarse. Su mujer se rindió a la locura y él, que ya conocía perfectamente la relación con el desequilibrio, se dejó caer detrás. Recogió un keris malayo, cuchillo particularmente fatal, y destruyó vientre y gaznate por ese orden. Se desangraría segundos más tarde, aunque dejaría para siempre parte de su herida en la carta que poco antes había enviado a sus editores:

A vosotros, que os habéis enriquecido con mi piel, manteniéndome a mí y a mi familia en una continua semimiseria o aún peor, solo os pido que, en compensación por las ganancias que os he proporcionado, os ocupéis de los gastos de mis funerales. Os saludo rompiendo la pluma.

No menos miseria conocería Zweig décadas más tarde. La suya, la que lo acompañó siempre, fue la miseria moral de un siglo, el XX, que pasará a la historia como el más miserable jamás conocido. A Zweig lo persiguió el nazismo, una plaga moral a la que una mente como la suya no fue capaz de enfrentarse. En algún lugar del Brasil, apartado y recluido aparentemente a salvo, Stefan no sabe que para escapar de la peste hace falta no solo alejarse de ella, sino también olvidarla. Así que un día dejó de despertarse por el efecto del cianuro, con el rostro encajado en el horror, víctima de una mueca agobiante. Pero no es el agobio de la muerte, sino una lucha entre el alivio y la tristeza. Dejó en este mundo una nota que no quiso llevarse consigo:

Creo que es mejor finalizar en un buen momento y de pie una vida en la cual la labor intelectual significó el gozo más puro y la libertad personal el bien más preciado sobre la Tierra.

Pero el género hay que cuidarlo. Mimarlo. Acariciarlo como a un gato que nadie quiere. El chileno Augusto Labarca no se deja engañar por el sol perenne de Sevilla. No merece la pena continuar caminando, y de algún modo sabe que ha de dejar la constancia suficiente sobre el papel. El género debe perfeccionarse. Sujeta el bolígrafo con la yema de los dedos. Su tacto sigue siendo suave, como todo lo que tiene sentido en este mundo (¿Qué nos espera en el otro?). Labarca se sienta en los límites de la cama y con un gesto poco elegante coloca la escopeta sobre el paladar. Él se marcha, pero deja una nota que habría de pasar a la historia de este noble arte:

Estimados todos: A unos trescientos metros por segundo, cuando solo le hará falta recorrer unos centímetros, una bala me atravesará la tráquea, el cuello, saldrá por la nuca, más o menos, calculo, dará en la pared que pintamos hace dos meses y hará caer el crucifijo al suelo, que quedará debajo de la cama al pasar por detrás de la cabecera. Mi mujer despertará sobresaltada y espero al borde del infarto. Con su pan se lo coma, hija de puta. Espero que mi madre y mis hermanos sepan disculpar este acto voluntario. Tomo mi decisión de forma libre. Les dejo a ellos mi bar.

Balzac ya había comentado que un suicidio es un sublime poema a la melancolía. A la melancolía del adiós. ¿Para qué sirve la despedida? Esta pregunta abrió el texto y ahora lo cierra, sin que en ninguno de los dos lances haya terminado de contestarse. ¿Para qué sirve una despedida? Esto debió pensar Virginia Woolf cuando decidió llenar sus bolsillos de piedras el día de su partida. Sería allí, sintiendo el peso de su locura tirando de su gabardina, cuando decidió que tendría que despedirse para siempre de su marido, por mucho que las despedidas, como ocurre en este texto, dejen tantas preguntas en el aire, respuestas huérfanas, verdades sin resolver. Virginia se arrojó al río Ouse sin miedo, consciente de que detrás quedaba su verbo. Eso sí, la despedida esta vez tomaba cuerpo. Dejó sobre la mesa dos cartas. Sin duda, los testimonios más tristes y hermosos que cruzarán por estos párrafos. Una de ellas va dirigida a su hermana Vanessa:

No puedes imaginarte lo mucho que me ha gustado tu carta, pero siento que he ido demasiado lejos en esta ocasión para que pueda volver. Es lo mismo que la primera vez: todo el tiempo oigo voces, y sé que no puedo superar esto ahora. […] He luchado contra esto, pero ya no puedo más. Virginia.

La otra, que transcribo casi entera, pone fin a este texto con la declaración de amor y de muerte más desesperada de la historia.

Querido:

Estoy segura de que me vuelvo loca de nuevo. Creo que no puedo pasar por otra de esas espantosas temporadas. Esta vez no voy a recuperarme. Empiezo a oír voces y no puedo concentrarme. Así que estoy haciendo lo que me parece mejor. Me has dado la mayor felicidad posible. Has sido en todos los aspectos todo lo que se puede ser. No creo que dos personas puedan haber sido más felices hasta que esta terrible enfermedad apareció. No puedo luchar más. Sé que estoy destrozando tu vida, que sin mí podrías trabajar. Y sé que lo harás. Verás que ni siquiera puedo escribir esto adecuadamente. No puedo leer. Lo que quiero decir es que te debo toda la felicidad de mi vida. Has sido totalmente paciente conmigo e increíblemente bueno. Quiero decirte que… Todo el mundo lo sabe. Si alguien pudiera haberme salvado, habrías sido tú. No me queda nada excepto la certeza de tu bondad. No puedo seguir destrozando tu vida por más tiempo.

No creo que dos personas pudieran haber sido más felices de lo que lo hemos sido nosotros.

V.

Si morir es un arte, como ya había apuntado Sylvia, que por lo menos la literatura pague la factura.


El teatro de Mariano José de Larra

 Mariano José de Larra 1

«Los teatros son el termómetro de las naciones»

Esta cita pertenece al genial Mariano José de Larra, el hombre que ya hacía nuevo periodismo un siglo antes de que llegasen los Capote, Wolfe o Thompson y sus artículos impregnados de literatura.

En efecto, Larra alcanzó la fama y la inmortalidad gracias a sus certeros artículos de costumbres, donde radiografiaba a la sociedad española del siglo XIX con una pluma afilada, cargada de ironía y un poco de la mala leche que los hombres de talento emplean cuando quieren llamar la atención al prójimo, situarlo frente a un espejo —o retrato de Dorian Gray, como más les guste la metáfora— pero no con el ánimo de ponerlo en evidencia o ridiculizarlo, sino para corregir estos comportamientos.

Es triste que un personaje así se cotice tan a la baja en nuestro calendario cultural, como dijo Jorge Bustos en su más que recomendable artículo Las cinco falacias de nuestro periodismo. Pero aquí no hablaremos de periodismo, sino de teatro, pues si poco (relativamente) se habla de faceta periodística, menos aún se tiene en cuenta su labor teatral.

Por la cita que abre el artículo ya podemos imaginar que para el escritor el teatro era algo de suma importancia, consecuencia de su educación ilustrada, lo que motivó que dedicase una parte importante de su obra a analizar, comentar, difundir y crear con el teatro.

De hecho, se lo tomaba tan en serio que, en las críticas, perdía la mordacidad y el tono desenfadado de sus artículos. Como dijo Bécquer

… cierto, muy cierto es que Larra debe sus más bellos laureles a la sátira; pero muy lejos estuvo siempre de emplearla cuando de examinar alguna obra literaria se trataba. Véanse, si no, sus célebres críticas del drama Los amantes de Teruel, y se verá que en él, tan aficionado a lucir aquellas dotes satíricas que el cielo le hizo poseedor, dejaba la burla a la puerta cuando se trataba de penetrar en santuario de la crítica literaria.

En efecto, las críticas teatrales de Larra variaban la tónica de sus artículos, pues las usaba de modo didáctico. Por lo general, las reseñas tenían una estructura muy definida, con un análisis del texto teatral, de la representación y la recepción por parte del público, ente que considera importantísimo para la práctica teatral: «No basta que haya teatro; no basta que haya poetas; no basta que haya actores; ninguna de estas tres cosas puede existir sin la cooperación de las otras y difícilmente puede existir la reunión de las tres sin otra cuarta más importante: es preciso que haya público». Y que el público sea ilustrado, que es de suma importancia. Es obvio que sin público no hay teatro, pero la idea va más allá, puesto que sin espectadores críticos y bien educados no puede haber teatro de calidad.

En su artículo ¿Qué es el público y dónde se encuentra?, Larra hace un estudio de campo para analizar la audiencia a la que va a escribir —pionero en estudios de mercado también— y su comportamiento, pero sobre todo va a comprobar si el público es tan respetable como siempre se ha dicho (y se dice). El resultado, como cabría imaginar, es el retrato de una masa ocupada en aparentar y, en lo que respecta al teatro, que se comporta como quien trata de teorizar sobre lo que no entiende.

Ábrese el teatro, y a esta hora creo que voy a salir para siempre de dudas, y conocer de una vez al público por su indulgencia ponderada, su gusto ilustrado, sus fallos respetables. Ésta parece ser su casa, el templo donde emite sus oráculos sin apelación. Represéntase una comedia nueva; una parte del público la aplaude con furor: es sublime, divina; nada se ha hecho mejor de Moratín acá; otra la silba despiadadamente: es una porquería, es un sainete, nada se ha hecho peor desde Comella hasta nuestro tiempo. Uno dice: «Está en prosa, y me gusta sólo por eso; las comedias son la imitación de la vida; deben escribirse en prosa». Otro: «Está en prosa y la comedia debe escribirse en verso, porque no es más que una ficción para agradar a los sentidos; las comedias en prosa son cuentecitos caseros, y si muchos las escriben así, es porque no saben versificarlas». Éste grita: «¿Dónde está el verso, la imaginación, la chispa de nuestros antiguos dramáticos? Todo eso es frío; moral insípida, lenguaje helado; el clasicismo es la muerte del genio». Aquél clama: «¡Gracias a Dios que vemos comedias arregladas y morales! La imaginación de nuestros antiguos era desarreglada: ¿qué tenían? Escondidos, tapadas, enredos interminables y monótonos, cuchilladas, graciosos pesados, confusión de clases, de géneros; el romanticismo es la perdición del teatro: sólo puede ser hijo de una imaginación enferma y delirante».

Queda claro entonces que al espectador teatral se le debe exigir una base, pero también tiene que poner de su parte el elenco de actores: igual que un público mediocre puede resultar pernicioso para el hecho teatral, sin actores bien formados las representaciones perderán mucho. Aunque esto es algo fundamental, la crítica al trabajo de los actores no sentó bien a muchos, especialmente a quienes veían comentarios tan negativos a sus interpretaciones. Este malestar fue creciendo, hasta el punto de conseguir que la censura eliminase las valoraciones negativas en las críticas.

Mariano José de Larra

Aun así, eso no impidió que Fígaro escribiese un artículo donde, para describir las cualidades y la formación que debían poseer los cómicos, deja en evidencia a todos los actores mediocres que no habían dado un palo al agua en su vida y querían probar fortuna en el teatro. La pieza, titulada «Yo quiero ser cómico», es un diálogo ficticio —o no— en el que un joven aspirante a actor acude a Larra para que este le recomiende. Así, por la cara y no exento de peloteo:

—¿Es usted el redactor llamado Fígaro?
—¿Qué tiene usted que mandarme?
—Vengo a pedirle un favor… ¡Cómo me gustan sus artículos de usted!
—Es claro… Si usted me necesita…
—Un favor de que depende mi vida acaso…¡Soy un apasionado, un amigo de usted!
—Por supuesto… siendo el favor de tanto interés para usted…
—Yo soy un joven…
—Lo presumo.
—Que quiero ser cómico, y dedicarme al teatro.
—¿Al teatro?
—Sí, señor… como el teatro está cerrado ahora…
—Es la mejor ocasión.
—Como estamos en cuaresma, y es la época de ajustar para la próxima temporada cómica, desearía que usted me recomendase…

Larra empieza a examinar los requisitos de este aspirante a actor, preguntando por las cualidades mínimas que deberían tener los cómicos. Todas las respuestas del joven no son sino el retrato del actor mediocre, la manzana podrida que puede echar a perder una buena obra de teatro.

—Sin embargo, como yo quiero ser cómico…
—Cierto. ¿Y qué sabe usted? ¿Qué ha estudiado usted?
—¿Cómo? ¿Se necesita saber algo?
—No; para ser actor, ciertamente, no necesita usted saber cosa mayor…
—Por eso. Yo no quisiera singularizarme; siempre es malo entrar con ese pie en una corporación.
—(…) ¿Sabe usted castellano?
—Lo que usted ve… para hablar; las gentes me entienden…
—Pero la gramática, y la propiedad y…
—No, señor, no.
—¡Bien! Esto es muy bueno (…)

Fígaro continúa preguntando por sus estudios generales, la capacidad de memorización de textos, comprensión de ideas, entonación, dicción y la versatilidad a la hora de cambiar de registro, encontrando negativas o justificaciones por respuesta a cada una de estas cuestiones:

Perfectamente; me parece que sirve usted para el caso. ¿Aprendió usted historia?
No, señor; no sé lo que es.
Por consiguiente, no sabrá usted lo que son trajes, ni épocas, ni caracteres históricos…
Nada, nada, no señor.
Perfectamente.
Le diré a usted…; en cuanto a trajes, ya sé que en siendo muy antiguo, siempre a la romana.
Esto es: aunque sea griego el asunto.
Sí señor: si no es tan antiguo, a la antigua francesa o a la antigua española; según… ropilla, trusas, capacete, acuchillados, etc. Si es más moderno o del día, levita a la Utrilla en los calaveras, y polvos, casacón y media en los padres.
¡Ah! ¡Ah! Muy bien.

Larra ridiculiza a esos actores prepotentes y nefastos que, sin embargo, conseguían trabajo con relativa facilidad, como se deja claro en el genial colofón del artículo:

¿Sabrá usted quejarse amargamente, y entablar una querella criminal contra el primero que se atreva a decir en letras de molde que usted no lo hace todas las noches sobresalientemente? ¿Sabrá usted decir de los periodistas que quién son ellos para…?
Vaya si sabré; precisamente ese es el tema nuestro de todos los días. Mande usted otra cosa.
Al llegar aquí no pude ya contener mi gozo por más tiempo, y arrojándome en los brazos de mi recomendado:
¡Venga usted acá, mancebo generoso —exclamé todo alborozado—; venga usted acá, flor y nata de la andante comiquería: usted ha nacido en este siglo de hierro de nuestra gloria dramática para renovar aquel siglo de oro, en que sólo comían los hombres bellotas y pacían a su libertad por los bosques, sin la distinción del tuyo y del mío! ¡Usted será cómico, en fin, o se han de olvidar las reglas que hoy rigen en el ejercicio!
Diciendo estas y otras razones, despedí a mi candidato, prometiéndole las más eficaces recomendaciones.

Dramaturgia

No solo de pan vive el hombre, y no solo de artículos y críticas vivía Larra: buena parte de sus ingresos procedía de traducciones y adaptaciones de multitud de obras extranjeras Para el joven escritor, el oficio de traductor no era algo menor, sino que estaba a la altura de la dramaturgia misma. No vale tener un diccionario a mano y lanzarse a traducir palabras y frases y pretender que te salga un buen trabajo. Si el adaptador no es capaz de escribir una obra original sería poco menos que un insulto para el dramaturgo extranjero que una persona así se encargase de «vender» su obra en un país ajeno.

Traducir bien una obra es adaptar una idea y un plan ajenos que están en relación con las costumbres del país a que se traducen y expresarlos y dialogarlos como si escribiese originalmente; de donde se infiere que por lo regular no puede traducir bien comedias quien no es capaz de escribirlas originales. Lo demás es ser un truchimán, sentarse en el agujero del apuntador y decirle al público español: «Dice monsieur Scribe», etc., etc.

Gracias a su experiencia en la adaptación de obras y quizás también para no caer en contradicción con sus propio pensamiento sobre el oficio del traductor/adaptador, Larra se decidió a escribir sus propios textos.

La mención al dramaturgo francés Eugène Scribe en el artículo no es gratuita, puesto que fue uno de los autores más adaptados y populares de la época. Además de Larra, otros escritores como Ventura de la Vega o Antonio García Gutiérrez se encargaron de traducir y adaptar sus obras.

MaciasDado que fueron mayoría las obras que de Scribe adaptó, era de esperar que el francés fuese una influencia notoria en Larra. Tanto que una de sus primeras obras, No más mostrador, está basada en un vodevil de monsieur Eugène. Es una comedia costumbrista en cinco actos que trata de una señora con pretensiones cuya ambición en la vida es hacer destacar su posición social, harta de años de comercio y de estar siempre detrás del susodicho mostrador. Su esperanza, el camino que ve para pasar de la burguesía a la alta sociedad está en su hija, a la que pretende casar con un conde, y no con el hijo de un acaudalado comerciante de tapices. Y claro, la señora ve en esto poco menos que una afrenta: «¿Yo, suegra de un tapicero?». Todo un golpe bajo para sus ambiciones. La cosa se va liando cada vez más y el marido, harto de los caprichos de su mujer y aprovechando la llegada del hijo del tapicero, urde un plan para darle una lección a su esposa. Se ve que este señor es un amante del deporte de riesgo para engañar así a su mujer: sabiendo que ella no conoce el aspecto ni del retoño del tapicero ni del conde, y con la suerte de que este se había interesado en pedir la mano de la hija, pero que se ausentaría durante un tiempo, hace pasar al joven por el conde. Por supuesto, la cosa se va complicando con cada nuevo personaje, cada nueva palabra y cada acto, aunque al final de la obra, triunfa el amor y todos felices y contentos.

No fueron pocas las voces que hablaron pronto de plagio, y Larra se defendió afirmando que su comedia tenía cinco actos, mientras que el original de Scribe se desarrollaba en uno:

Deseando probar mis fuerzas en el arte dramático hace algunos años, y a la sazón de que buscaba asunto para una comedia, cayó en mis manos aquel vaudeville en un acto corto de Scribe. Presumiendo, por mis limitados conocimientos que no podría ser de ningún efecto en los teatros de Madrid, apodéreme de la idea, y haciéndola mía por derecho de conquista, escribí el «No más mostrador» en cinco actos largos; hice más: habiendo encontrado dos o tres escenas en Scribe que desconfié de escribir mejor, las aproveché, llevado también de la poca importancia que en mis cuadros iban a tener. Yo no sé si esto se puede hacer; lo que sé es que yo lo he hecho. Diose la comedia en cinco actos, traducida literalmente según el Amigo de la Verdad, de la comedia en un acto, y tuvo la buena suerte de agradar.

Como vemos, Larra afirma sin tapujos que no solo su obra está inspirada en la de Scribe, sino que además se vale de algunas escenas de la misma, pero se desmarca de plagio alguno —o de que sea una traducción más, como afirma irónicamente al final— y se congratula del éxito.

Pero la que se considera como la mejor composición de Larra es el Macías, un drama romántico en cuatro actos, escrito en verso.

La historia, ambientada en 1406, nos presenta a Macías, «un hombre que ama y nada más». Pero su amada, Elvira, pertenece al hidalgo Fernán Pérez una vez que se cumplió el plazo en el que el protagonista debía volver de Calatrava, donde se encuentra con don Enrique, el maestre del lugar, pues Macías es su doncel. Pero claro, Elvira no ama al hidalgo sino al doncel, por lo que no se muestra muy receptiva a este matrimonio hasta que se entera de que Macías podría llevar un tiempo casado con otra, lo que hace que monte en cólera y, donde dijo digo, digo Diego, accede dichosa a casarse con Fernán Pérez sin saber que dicho casamiento es falso rumor difundido por el no tan noble hidalgo, quien a medias con don Enrique pondrá todas las trabas posibles para el retorno de Macías; un esfuerzo en vano, pues el mismo día de la boda llega el protagonista con ánimo de retarse en duelo con el hidalgo.

Es, junto con La conjuración de Venecia, de Martínez de la Rosa o la nunca estrenada El conde Fernán González y la exención de Castilla, también de Larra, una de las piezas clave del Romanticismo español y que fue novelizada por el propio Larra en El doncel de don Enrique el Doliente a causa de la censura que, aunque no prohibió su estreno como sí hizo con la citada El conde… (por lo visto, al absolutismo no le gustaba la imagen que se proyectaba), sí que impidió el estreno de la obra de teatro en la fecha que quería el autor, el 30 de junio de 1833.

La obra se estrenó en septiembre del 1834. Es evidente que Macías y su amor adúltero con Elvira guardan un fuerte paralelismo con Larra y su relación con Dolores Armijo. De hecho, con esta obra quiso Larra demostrar su amor por Dolores. Un romance que ella misma terminó, lo cual, junto al fracaso de sus aspiraciones políticas, fue la gota que colmó el vaso, el detonante para que, en 1837, Mariano José de Larra se pegase un tiro en la sien con apenas 29 años.

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Referencias:

Yo Quiero Ser Cómico

De las Traducciones

¿Quién es el público y dónde se encuentra?

Macías

No Más Mostrador