Un hilo invisible

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Le Corbusier, 1933. Fotografía: Getty. hilo

Si se quisiera describir gráficamente todo el asunto, cada episodio, con su propio clímax, requeriría una maqueta en tres dimensiones o, mejor aún, ninguna maqueta en absoluto: cada experiencia es irrepetible. La mayor semejanza entre hacer el amor y leer reside en que, dentro de ambos, los tiempos y los espacios se abren, diferentes de todo tiempo y todo espacio mesurables. (Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero).

En 1966, Jørn Utzon abandonó Australia y no regresó jamás. Nueve años antes, con treinta y ocho y siendo un arquitecto desconocido, había ganado el concurso de la Ópera de Sídney gracias a una idea que brillaba como un símbolo: un barco al viento. El problema es que ese barco era imposible. Tras un calvario de modificaciones, cálculos y recálculos estructurales, reproches y enfrentamientos cada vez más ásperos con las autoridades locales y con el gobierno australiano entrante, el arquitecto danés se marchó —o le marcharon— de la obra. Lo que había comenzado como una oportunidad se había transformado, tal y como lo definiría Félix Candela, en un escándalo. Utzon tenía cuarenta y cinco años y la que iba a ser su obra magna le había traicionado. La arquitectura le había traicionado. Se sentía viejo. Por eso prometió no volver a poner un pie en la isla oceánica. Y quizá por eso buscó refugio en Mallorca; otra isla, sí, pero mucho más pequeña y mucho más amable. Una isla comprensible.

A su regreso a Dinamarca, Utzon pasó una temporada en la paz del Mediterráneo. Volvería en 1967 y nuevamente un año después, pero no era la primera vez que Utzon visitaba Mallorca. En 1957, el mismo 1957 en el que había ganado el concurso de Sídney, propuso un primer proyecto en la isla: una colonia infantil compuesta por varios módulos unificados por una cubierta de perfil curvo. La propuesta no se ubicaba en un emplazamiento definido y tenía más de experimentación que de realidad posible. Pero era muy sugerente, y esa cubierta tan expresiva iba a servir como inspiración para Villa Herneryd, la casa que construiría en 1961 en Laröd, en la costa oeste de Suecia.

En 1968, una década después de ganar Sídney y una década después de descubrir la isla balear, paseaba por las costas del sur, explorando las vistas del mar, entre acantilados y pinares. Tratando de encontrar un emplazamiento definido para construir una casa para él y para su familia. Una casa para su mujer que se llamaría como su mujer: Can Lis. La casa de Lis

En ese mismo 1968, en ese preciso momento, otro arquitecto también exploraba un terreno en un pinar junto a un acantilado de Mallorca.

Estas cosas suceden. Estas cosas suceden a todas horas

El artefacto más poderoso que ha creado la especie humana es la narrativa. La narrativa es un dios. Es Dios. La narrativa, a través de sus arcángeles, los relatos y las historias, nos permite comprender el mundo. Nos explica las razones y los porqués de lo que sucede y, en especial, lo que nos sucede. Sin esas razones —sin esas historias— nos veríamos abocados a admitir que la realidad es una sopa oblonga e impredecible donde nada tiene sentido y todo es una casualidad. 

Pero las casualidades no existen. No puede ser una casualidad que, exactamente en el mismo momento en el que Jørn Utzon se asomaba a un borde del Mediterráneo en Portopetro, Francisco Javier Sáenz de Oiza medía y dibujaba árboles asomado a otro promontorio ochenta kilómetros al norte, al otro extremo de la isla, en Formentor. 

El encargo consistía en un pabellón de invitados para la casa que Juan Huarte, industrial, empresario, constructor y, sobre todo, mecenas de la modernidad española, tenía en Formentor. El chalet original, obra de Javier Carvajal y José María García de Paredes, era un construcción sencilla, formada por dos módulos paralelos a la línea de la costa y separados entre sí. Desde el principio, el planteamiento de Oiza fue unificar esa serie de pequeños edificios, los preexistentes y el nuevo, bajo una intervención común y unificadora. El problema es que el terreno donde iba a levantarse el pabellón estaba salpicado, casi plagado, de pinos y algarrobos, algunos centenarios. 

Como manera de desanudar el problema, Oiza se trasladó a Mallorca y comenzó a dibujar todo el territorio: el borde del mar, las pendientes, los promontorios y los árboles. Cada árbol. Cada pino y cada algarrobo. Cada copa y cada tronco, a veces separados, a veces entrelazados formando un cariñoso dosel vegetal mutuo. El arquitecto se enamoró del terreno y decidió no alterarlo: la unificación sería mediante una cubierta común que absorbería los pinos preexistentes, dejándolos pasar y acogiéndolos en el interior de la nueva casa. La cubierta, por cierto, se remataría con un perfil curvo, esta vez de tubos de acero, pero bastante similar a la de Villa Herneryd. Es difícil saber si Oiza se fijó expresamente en la obra de Utzon, pues Oiza, como todos los buenos autores, siempre estuvo al tanto de lo que se hacía o se investigaba en el ambiente de la arquitectura; o si todo formaba parte de la noosfera, ese ámbito creativo unitario que flota por en fragmentos coetáneos de tiempo y del que todos los creadores de ese determinado tiempo se nutren.

Veranda y particiones con óculos, bancos y cornisas de madera. Plano publicados por Climent, F. J. Sáenz de Oíza, Mallorca 1960-2000, 2001, págs. 67 y 54.

Claro que también puede ser que ambos, tanto Oiza como Utzon, se fijasen en la cubierta curva y elevada de la Asamblea de Chandigarh en la India, que Le Corbusier construyó desde 1951 hasta su muerte en 1965. O incluso de los dibujos que el arquitecto suizo realizó en Mallorca cuando propuso su proyecto de ampliación del hotel Formentor en 1932.

Como dice el arquitecto y catedrático de proyectos Xavier Monteys, Le Corbusier «se inventó» ese proyecto durante su estancia en el hotel en la pascua del 32. No había un encargo real; solo un interés por el arquitecto en construir en Formentor. De la propuesta apenas se conocen unos dibujos heterogéneos del lugar, de las rocas de la playa o del hotel existente, y una serie de anotaciones y observaciones sobre los huéspedes del hotel; sobre su comportamiento durante el desayuno, sobre los movimientos y sobre sus relaciones con el espacio del hotel y entre ellos. También hay unos esbozos breves de la posible ampliación: un edificio circular elevado sobre pilotis. Todavía estamos en preguerra y aún no hay rastro de la expresividad curva que Le Corbusier exploraría a partir de los años cincuenta en la iglesia de Ronchamp o en el plan de Chandigarh. El arquitecto aún funciona en parámetros racionalistas; tan solo han pasado tres años desde que terminase Villa Savoye. 

Sin embargo, aunque no hay referencias a posibles cubiertas curvas, sí hay un interés muy preciso por algo que retomarían tanto Oiza en la casa Huarte como Utzon en Can Lis: los pinos y el mar. En todos los croquis de Le Corbusier siempre hay una intención de agregar, de incorporar el territorio y el paisaje de la bahía Formentor en el nuevo edificio. Quizá por eso, en muchos de los esbozos se aprecia una relevancia significativa en el dibujo de los pinos. Como harían Oiza y Utzon tres décadas más tarde.

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A la izquierda, dibujo de Le Corbusier en el que se aprecia la silueta del hotel Formentor. A la izquierda, la Badia de Pollença desde Formentor, según el arquitecto.

Ersilia

Según Italo Calvino, los habitantes de Ersilia, para establecer las relaciones que rigen la vida de la ciudad, «tienden hilos entre los ángulos de las casas, blancos o negros o grises o blanquinegros según indiquen relaciones de parentesco, intercambio, autoridad o representación. Cuando los hilos son tantos que ya no se puede pasar entre medio, los habitantes se van: se desmontan las casas; quedan solo los hilos y los soportes de los hilos».

El crítico literario británico James Wood —no se debe confundir con el escuálido actor ultraderechista James Woods— acuñó en el año 2000 el término «realismo histérico» para referirse al subgénero posmoderno que practican o practicaban escritores como Thomas Pynchon, David Foster Wallace o Zadie Smith. Como todas las buenas definiciones, la intención inicial era despectiva: para Wood, este tipo de novelas perseguían la vitalidad continua, el movimiento perpetuo a costa de una superficialidad de los personajes, que eran poco más que unos nodos relacionales apenas esbozados. Porque lo importante eran precisamente todas las relaciones que se entrelazaban entre ellos. Relaciones tan intrincadas y tan inverosímiles que empujaban la realidad hasta el límite de la histeria. El crítico literario se limitaba a artefactos literarios, olvidando quizá uno de los ejemplos más brillantes de eso que él quería descalificar: el filme Magnolia, dirigido por Paul Thomas Anderson y estrenado en 1999, justo un año antes de que Wood acuñase su término.

Magnolia es un tapiz de ocho historias yuxtapuestas sobre el mar de Los Ángeles. Historias que se entrecruzan hasta el clímax más inverosímil del cine reciente. Tan histérico que solo cabe creérselo: una lluvia de ranas que caen al compás de una canción cantada al unísono y desde ocho lugares distintos por los ocho protagonistas de las ocho historias. Ahora bien, en el prólogo de la película, el propio Paul Thomas Anderson deja claro, en voz del «humilde narrador», que esto no puede ser una de esas cosas que pasan; por favor, no puede ser solo una coincidencia, porque estas cosas suceden a todas horas.

Calvino publicó Las ciudades invisibles en 1972. En 1971, Jørn Utzon terminó Can Lis, la casa que había comenzado en 1969, justo el año en el que se finalizó en Formentor el pabellón para invitados que Francisco Javier Sáenz de Oiza le había construido a Juan Huarte, con quien había iniciado su colaboración más importante en Torres Blancas en 1966. El mismo 1966 en el que Utzon abandonó la Ópera de Sídney. Un año después de la inauguración oficial del Palacio de la Asamblea de Chandigarh, un año después de la muerte de Le Corbusier y cinco años después de que Utzon construyese, en 1961, Villa Herneryd en Suecia, con su cubierta curva tan parecida a la de la Asamblea y a la que tanto se parecería la de la casa Huarte de Oiza. Exactamente el mismo año 1961 en el que Italo Calvino le describió diecisiete tipos distintos de tigre a Jorge Luis Borges en las terceras «Converses Literàries» de Formentor.

Tal vez existe ese lugar fuera del tiempo y el espacio mesurables, donde residen el amor y la lectura que Calvino describió en Si una noche de invierno un viajero. En ese lugar, toda Mallorca y quizá todo el mundo y todas las historias habitan en la ciudad invisible de Ersilia, entretejidas por hilos, nodos y relaciones que se crean y permanecen para siempre, incluso después de que sus tejedores hayan muerto. Hilos que no se ven a simple vista, pero existen, ya lo creo que existen. Es imposible, incomprensible, que no existan.

Ah, por cierto: la mejor película de Paul Thomas Anderson no es Magnolia, es El hilo invisible, y no tiene nada que ver con todo lo que acaban de leer. 


Cuando Le Corbusier quiso curar a Venecia

Fotografía: August Brill (CC).

Hace una mañana radiante en Cap-martin. He dormido tranquilo en el cabanon y el Mediterráneo occitano es fresco y limpio como todas las mañanas de verano. Creo que nadaré un rato. En este mar sí que se puede nadar. Es azul y brilla al sol. Es tan distinto a la Laguna Veneta.

Es curioso, pero no recuerdo muy bien la primera vez que visité Venecia. He ido en tantas ocasiones que se me emborrona la memoria y ahora mismo no quiero repasar mis dibujos. Son demasiados papeles, es toda una vida pautada. Señales y jalones. Viajes, croquis y fechas. Es una obra completa.

En realidad, lo que no recuerdo muy bien es en qué año fue, porque sí recuerdo perfectamente la primera vez que me asomé a una ciudad única. Verdaderamente única. En su propia complejidad. En su propia realidad.

El amor

Tendría diecinueve, quizá veinte años y nunca antes había salido de Suiza… así que debió ser en 1907. Sí, a finales del verano de 1907, cuando aún me llamaban Charles. Recuerdo el trayecto en un viejo tren de vapor. Bueno, ahora nos parecería viejo si lo comparamos con los veloces coches que cruzan el país y con las modernas locomotoras diésel que cruzan Europa y con los poderosos jets a reacción que cruzan el mundo, pero en realidad, en aquella época, hace ya casi sesenta años, era un tren nuevo.

Habíamos dejado el Forte Marghera a la izquierda, con sus puntiagudas murallas renacentistas, y traqueteábamos entre el continente y la ciudad-isla. La Via Libertà se me hizo eterna pese a que apenas recorría un par de kilómetros. El Adriático a ambos lados del estrecho camino de hierro. Atrás, la vieja Italia. Al frente, Venecia. La ciudad sin suelo. La ciudad sin tiempo.

La Stazione di Santa Luzia abrazaba a los vagones en un corpulento edificio decimonónico que quería ser renacentista. Una imitación. Yo ya sabía que no pertenecía a su época, que era un intento de agarrarse al pasado. Que Venecia quería seguir fuera del mundo, como si realmente necesitase demostrarlo. Y no, no lo necesitaba.

Luego, el laberinto.

La ciudad intentaba parecerse a la que Canaletto había pintado dos siglos antes, pero no podía resistirse a su realidad, mucho más compleja y mucho más intensa. Mucho más real. No, no necesitaba parecerse a nada, ni siquiera a su propia historia. Venecia culebreaba como culebrea un río en mil meandros y mil recovecos. Se retorcía fuera de la tierra como los árboles en la orilla de un manglar. Sujeta con sus largas patas, sus raíces, a la vista, enroscándose dentro del mar.

Caminé tomando notas y esbozando croquis entre unas calles que no se llamaban calles, sino ríos: el Río de la Madoneta, el dei Tolentini, el de San Anzolo y el Río de la Vesta que giraba en una curva alrededor del Teatro de la Fenice. Una curva peculiar, una curva espontánea, sin ejes ni geometría dirigida. Una curva trazada por la mano alzada del tiempo y la Laguna Veneta. Recuerdo pasar varias horas dibujando esa curva. Me gustaba mucho.

Salvo en el Canal Grande, donde Venecia vestía de gala sus fachadas, tuve la sensación de que el resto de la ciudad se enredaba en esquinas y edificios tan próximos que podían darse la mano. Edificios que se ponían de puntillas y se remangaban las perneras del pantalón para asomarse al sol. Enseguida lo entendí: las casas amaban al Adriático, pero lo amaban a distancia. Lo amaban de lejos. Lo amaban en pinturas y en recuerdos. Exactamente igual que sus habitantes. Exactamente igual que los adinerados venecianos.

Le Corbusier
Fotografía: Andreas Levers (CC).

La enfermedad

Visité Venecia en muchas otras ocasiones pero volví una segunda primera vez. La primera vez que fui con Yvonne.

Fue en el 48 o el 49. En verano. Un verano de posguerra, pero un verano adriático como son los veranos adriáticos. Luminoso. Resplandeciente.

Pero de lejos.

«¿Dónde están los venecianos?», me preguntó Yvonne.Los venecianos no estaban en la calle. Los venecianos vivían en sus áticos al sol, como habían hecho desde siempre. Venecia estaba atiborrada de turistas. Sus curvas y sus meandros y sus recovecos se coagulaban de acentos e idiomas. De cien paseos y cien lanchas y cien góndolas. Y del olor.

Porque Venecia seguía en guerra. Una guerra entre el espectáculo y la realidad. Entre los remos, el vapor y el carbón contra el gasoil y la basura de la Laguna Veneta. Buscamos la esquina que Henry James dijo haber visto. La esquina limpia, perversamente limpia que le parecía holandesa y no veneciana. Pero no la encontramos. Ni siquiera en la Piazza San Marco, el único pulmón que se abría en el laberinto. La Piazza se vestía cada día como si fuese la mañana de su boda, pero ni las sombrillas ni los cafés ni las fotografías ni los sonrientes gondolieri podían ocultar la realidad. Porque ellos formaban parte de la realidad. Y la realidad eran los cafés y las sonrisas, pero también la humedad, los mosquitos y el olor del Adriático.

El mundo estaba en paz, pero Venecia seguía en guerra. En guerra contra sí misma, contra su propia realidad. En guerra contra una laguna a la que necesitaba amar pero que le enfermaba como una toxina. Y esa guerra, como todas las guerras, solo podía soportarse si no vivías en el frente, entre el fuego de artillería y los morteros. Esa guerra la soportaban los turistas que apenas pasaban tres, cinco, quince días en la ciudad. Por eso Yvonne no vio a ningún veneciano en las calles de Venecia.

Pero nosotros éramos visitantes y, entre spritz y espressi, Angiolo Mazzoni y Virgilio Vallot nos enseñaron el proyecto inicial de la nueva Stazione di Santa Luzia. «¡Pero si es la Ville Savoye!» rió Yvonne. Claro que era la Villa Savoye.

Nunca lo admitiría en público, pero los arquitectos italianos sabían que donde los pilotis adquirían su completa naturaleza era allí, en Venecia. Mucho más que en Poissy o en Marsella. Mucho más que en Harvard. Mucho más que en la cubierta del Patris II, donde aquel julio del 33, junto a mi buen amigo Josep Lluis Sert, redactamos la Carta de Atenas.

El mundo necesitaba higiene, necesitaba aire y luz y sol. Y las laderas francesas y los campos de Boston, en realidad, ya estaban repletos de aire y de luz. Pero Venecia no. Venecia era un laberinto de curvas y olor.

Venecia necesitaba higiene y necesitaba pilotis. Porque necesitaba separarse de su virus.

La cura

«Es fantástico. Es un laberinto», dijo Giovanni Favaretto Fisca cuando vio los primeros planos que le presentamos. Fue el año pasado y yo regresé a Venecia solo. Yvonne, mi querida Yvonne, mi bellísima Yvonne había muerto en 1957.

Hace ya tres años que el Ayuntamiento me encargó el proyecto del nuevo Hospital de Venecia. Se construirá en el barrio de San Giobbe, al noroeste de la ciudad, justo al lado de la Stazione di Santa Luzia que me vio llegar en un tren de vapor a principios de siglo. Justo al lado del nuevo edificio de Mazzoni y Vallot. El alcalde Favaretto Fisca, amigo personal de Peggy Guggenheim, parece por fin haberse dado cuenta de que Venecia no es una fotografía. Que no puede seguir anclada a una lucha continua contra una imagen de su pasado. Por eso, cuando hablé por primera vez con él, me dijo: «Quiero que el nuevo hospital sea un estandarte de la arquitectura más moderna posible». «Yo no voy a construir la arquitectura más moderna posible», le contesté. «Yo voy a construir la mejor arquitectura posible».

Porque lo construiré en Venecia. Y porque es un hospital.

Y sí, claro que es un laberinto. Pero un laberinto sin curvas. Guillermo Jullian no quiere curvas y yo tampoco. Ni las curvas de Lamain ouverte ni las curvas de Chandigarh ni las curvas de Ronchamp. Ni las curvas de la Fenice ni del Canal de la Vesta. Las curvas están en la naturaleza intrínseca de Venecia y nosotros no vamos a imitarla.

En el proyecto preliminar, Guillermo planteó una silueta ortogonal. Es perfecto. Es un laberinto racional. Un conglomerado de calles en ángulos rectos. Tan veneciano como distinto. Subyacente a la realidad de la ciudad, pero mucho mejor que la ciudad. La cura de Venecia extraída desde la propia Venecia.

Pero la cura no es solo el recorrido y la circulación. La cura es la luz. Por eso hacemos lo que los venecianos llevan haciendo desde siempre: remangarnos las perneras y mirar al cielo. Por eso nos separamos del mar, que es la esencia última de Venecia, pero que debemos tener lejos. Por eso nuestro regalo a los enfermos es el sol.

Primero, los pilotis; las raíces del manglar de hormigón, que nos apartan de la humedad y el olor. Después, el primer laberinto; los vestíbulos, los despachos administrativos y las cocinas. Más arriba, el segundo laberinto; el laberinto oscuro de los quirófanos, que necesitan luz eléctrica y focos dirigidos. En la tercera planta, los pasillos de acceso a las habitaciones. Y al final, en la cuarta planta, las habitaciones para los pacientes. Solo los pacientes.

Arriba del todo, el sol. Arriba del todo, la cura.

Las habitaciones no tendrán ventanas laterales porque los pacientes necesitan paz y Venecia es bullicio. Pero sí que tendrán sol. Un sol controlado a través de lucernarios que recogen la luz y la devuelven amable como un arroyo. Directamente sobre las camas de los pacientes.

Directamente sobre sus cuerpos. Sobre sus pieles y sus pulmones y sus almas. Sin pasillos y sin ruidos. Sin vapores, sin olores y sin gritos. «Solo la luz y el silencio», dice Guillermo.

Guillermo es muy bueno. Muy bueno. Lo necesito ahora tanto como lo necesité al principio del proyecto. Necesito que desarrolle los planos técnicos y que convenza definitivamente a los políticos venecianos para iniciar la construcción. Yo volveré a Venecia a finales de año, cuando todo esté en orden, porque ahora mismo los viajes me agotan. Los trayectos en tren son mucho más rápidos y más cómodos que hace seis décadas, pero yo ya no tengo ni diecinueve ni veinte años.

Ahora solo quiero disfrutar de esta mañana radiante. Porque aquí es donde descanso. Porque aquí es donde me curo. Los médicos me han dicho que tengo el corazón delicado y que, a mi edad, no debo someterlo a esfuerzos extraordinarios. Qué sabrán los médicos. Si me voy a curar será aquí, al sol del Mediterráneo. En este mar que es limpio y huele fresco. Sin basura y sin petróleos. Lleno de la luz del verano.

Sí, dejaré las gafas y la camisa en el cabanon y nadaré un rato. Como cada mañana.

El 27 de Agosto de 1965, unos bañistas encontraron el cuerpo de Charles-Édouard Jeanneret-Gris «Le Corbusier» flotando junto a la playa de Roquebrune-Cap-Martin. A las 11.00 horas, los médicos le declararon muerto, posiblemente de un ataque cardiaco. Su funeral, celebrado el 1 de septiembre en el Louvre de París, fue un acontecimiento cultural mundial, pero su cuerpo fue enterrado junto a su mujer, Yvonne Gallis, en la tumba que le había construido frente al Mediterráneo. Pese a los esfuerzos de Guillermo Jullian para construir el Hospital de Venecia, el nuevo equipo de gobierno de la ciudad decidió abandonar el proyecto en 1972. Aún hoy es una de las obras más estudiadas de Le Corbusier. Y el mejor ejemplo de cómo curar a una ciudad del amor que la enferma.


Recóndita armonía

El jardín del amor, de Peter Paul Rubens.

Recondita armonia di bellezze diverse!

Tosca, Puccini.

En 1630, a los cincuenta y tres años de edad, Rubens se casó en segundas nupcias con la jovencísima Hélène Fourment, que se convertiría en su modelo favorita. De los muchos y muy variados cuadros en los que aparece Hélène, hay uno que destaca por su singularidad, o más bien por su pluralidad: El jardín del amor, que Rubens pintó probablemente el mismo año de su boda y que se conserva en el Museo del Prado. El cuadro representa una típica escena bucólico-galante en la que un grupo de damas y caballeros se solazan, rodeados de amorcillos, en un ameno jardín. El caballero de la izquierda es el propio Rubens, y las siete damas representan a Hélène en distintas etapas del amor conyugal, desde la tímida indecisión del inicio (subrayada por el putto que la empuja por las posaderas) hasta la serena complacencia de la dama de la derecha. Esto hace que el cuadro no sea solo la «instantánea» de una escena idílica, sino también una representación diacrónica de la maduración del matrimonio: el cuadro, cuyo motivo central —o más bien axial— es inusualmente alargado, se recorre visualmente de izquierda a derecha, y al hacerlo, como cuando se lee un libro, se avanza en el tiempo hasta vislumbrar el futuro de los recién casados de la izquierda.

Pero, más que como un libro, la escena se puede leer como una partitura. Trazando una serie de paralelas a la base del cuadro convenientemente espaciadas, las cabezas de la séptuple dama se pueden encajar armoniosamente en un pentagrama, y esbozan una melodía que podría ser el comienzo de un concierto de Vivaldi.

No es infrecuente encontrar en las composiciones pictóricas pautas matemáticas que, a su vez, pueden sugerir armonías musicales. La proporción áurea aparece de forma recurrente en el arte clásico y renacentista, y su relación con la sucesión de Fibonacci indica que su origen está en la propia naturaleza, así como en las medidas del cuerpo humano. Aunque hace treinta años le dediqué una novela, no he estudiado a fondo la melodía oculta en el cuadro de Rubens (ni me consta que nadie lo haya hecho); pero es probable que remita a algún tipo de orden natural que artistas de distintas áreas podrían captar de forma inconsciente, por mera impregnación.

Ya en el siglo VI a. C., los pitagóricos observaron que las longitudes de las cuerdas y los cálamos correspondientes a las distintas notas musicales mostraban relaciones aritméticas sencillas, lo que los llevó a concluir que «todo es número». Era el inicio de un proceso que nos ha llevado, con la eclosión de la informática, a expresarlo todo —o casi todo— mediante ceros y unos. Y será precisamente esta capacidad reductora —que no reduccionista— de la digitalización lo que nos permitirá explorar en profundidad la recóndita armonía subyacente a las diversas formas de belleza.

Las células de la belleza

Una célula es una celdilla, un pequeño espacio acotado, un orgánulo elemental que forma parte de un organismo más amplio.

Los polígonos regulares —más el círculo como polígono de infinitos lados— son las más armoniosas formas de acotación del espacio bidimensional, y los cinco sólidos platónicos —más la esfera como poliedro de infinitas caras— son las más armoniosas formas de acotación del espacio tridimensional. Y estas celdillas elementales pueden agruparse para formar estructuras complejas e igualmente armoniosas.

De los infinitos polígonos regulares, el triángulo equilátero, el cuadrado y el hexágono regular comparten la propiedad, exclusiva de ellos tres, de poder recubrir el plano con infinitas repeticiones de una misma forma. Esto significa que podemos pavimentar un suelo con baldosas cuadradas, triangulares o hexagonales, pero no pentagonales o con cualquier otro número de lados (si las baldosas son todas regulares e iguales, se entiende). Y de los tres, el cuadrado es el más presente en los productos y manifestaciones de nuestra cultura (basta contemplar una hoja de papel cuadriculado para comprenderlo). Y lo mismo cabe decir del cubo si hablamos de los sólidos platónicos, y por la misma razón, que tiene que ver con lo que Le Corbusier expresa en su «Poema del ángulo recto»:

Erguido sobre el plano terrestre
de las cosas comprensibles,
contraes con la naturaleza
un pacto de solidaridad:
es el ángulo recto.

El binomio horizontal-vertical —y la ortogonalidad que define— preside todas nuestras actividades de seres grávidos, y por eso el cuadrado y el cubo son las formas geométricas regulares más «humanas» y recurrentes.

Y junto con el cuadrado, los demás rectángulos, por su fidelidad al «pacto con la naturaleza», también desempeñan un papel fundamental en nuestra cultura, tanto a nivel práctico como estético. Sobre todo, tres de ellos: el rectángulo áureo, el rectángulo raíz de dos (el de las hojas de papel formato DIN, que al demediarlas mantienen la misma proporción entre sus lados) y el dominó o tatami, cuyo lado mayor es el doble del menor, tan frecuente en baldosas y ladrillos.

Hasta qué punto y de qué manera estas y otras formas geométricas simples —que a su vez remiten a relaciones numéricas— determinan lo que percibimos como bello, es algo que aún no sabemos con certeza. Pero casi siempre que analizamos una obra de arte, sea pictórica, musical o arquitectónica, encontramos pautas simples y a menudo intercambiables, que pueden llevarnos de Rubens a Vivaldi o de Calícrates a Leonardo. Platón, en su búsqueda de la verdad y la belleza, lo tenía muy claro cuando mandó escribir en el frontispicio de la Academia: «Que no entre aquí quien no sepa geometría».


William J. R. Curtis: «En el futuro, la arquitectura moderna será nuestro patrimonio»

Ha viajado a todos los confines del planeta; desde Harvard hasta Bangladés, desde el Yucatán hasta Australia y desde el sur de Francia —su lugar de residencia desde hace más de veinte años— hasta el norte de África, donde vivió con una tribu bereber del Atlas. Ha trabajado como informático, como agricultor en una granja de coliflores y ha sido hasta guía botánico en el Baix Empordà. Con esto ya daría para una conversación más que interesante, pero es que, además de pintor y fotógrafo, William J.R. Curtis es uno de los críticos e historiadores de arquitectura más importantes del mundo. Ha escrito una decena de volúmenes y monografías, sus artículos se publican habitualmente en periódicos y revistas de todo el globo, ha impartido clase en otras tantas universidades y su libro Arquitectura moderna desde 1900 está en las estanterías de los estudios de arquitectura de cien países. Además de todo esto y de ser autor de Le Corbusier: Ideas and Forms, uno de los compendios más exhaustivos sobre la carrera del colosal arquitecto suizo, Curtis también expone periódicamente parte de su obra fotográfica y pictórica.

¿Para qué sirve un crítico de arte o un crítico de arquitectura?

Bueno, en realidad no es mi actividad principal; es solo una de las cosas que hago. Lo único que puedo decir es que yo escribo crítica reflexiva sobre edificios pero no tengo ni idea de cómo la gente la recibe o la usa. Para mí, es un compromiso con la cultura arquitectónica contemporánea, que por supuesto me influye: saber lo que está pasando ahora o hacia dónde vamos. Pero quiero hacerlo de una manera que sea verdaderamente incisiva, no quiero simplemente repetir los modelos o las corrientes. Siempre busco obras que sean capaces de perdurar, que nos sigan interesando dentro de cincuenta años. Las mejores obras de nuestro tiempo.

La palabra «crítica» viene de una palabra griega que significa separar el grano de la paja. Es lo que intentas hacer, evaluar. Y eso teniendo siempre en cuenta que no hay ningún método racional para hacer crítica, es un mito pensar que lo hay. Cuando escribo crítica estudio los edificios muy detenidamente, los experimento —a menudo varias veces—, y luego escribo una reflexión sobre ello.

En realidad, la crítica tiene diferentes funciones y esta es la más positiva de todas porque es muy satisfactorio hablar de edificios que tienen calidad. Pero otra de sus funciones es la de hablar de los desastres, donde usas un método diferente y un canal de información diferente. Por ejemplo, he escrito muchas cosas para El Croquis; es una revista maravillosa, pero es para expertos. Cuando descubres algo muy problemático no quieres hablar solo a los conversos, quieres explicar al público general por qué hay un problema social o político que ha creado ese edificio tan malo. Entonces el estilo cambia, se vuelve mucho más directo y más dramático, utilizas todos los medios para torpedear el barco. Y además tienes una circulación mucho mayor, por lo que acabas siendo muy polémico. Y haces eso porque crees que hay algo que vale la pena revelar, aunque se convierta en un escándalo.

En España, el periodo del gran boom post-Bilbao produjo muchos proyectos ridículos.

Por favor, cuéntanos un ejemplo.

Bueno, hablemos de Peter Eisenman en Santiago de Compostela, la Cidade da Cultura. Este edificio me parece particularmente ofensivo. Hay tantas cosas catastróficas en este proyecto, como poner un falso paisaje Disney a la vista de una ciudad tan extraordinaria y con tanto significado. Y al mismo tiempo, siempre he estado muy interesado en saber cómo se vendió un proyecto de este tipo. Por un lado, los políticos son esencialmente ingenuos y, por tanto, el proyecto también se vendió usando metáforas muy ingenuas, como la imagen de la vieira, por ejemplo.

Y sin embargo, si nos fijamos en la maqueta inicial…

No es nada mala, pero aquí es donde tienes que ser profesional y saber que ahí va a haber problemas. La maqueta era muy sugerente, pero no había un verdadero sentido de la escala, no se podía saber lo grande que iba a ser el edificio en realidad. Y con todo, vendieron el proyecto, convencieron a los políticos.

Pero luego está el otro lado, la estructura de poder de la profesión de la arquitectura. Esta estructura tiene su propio mecanismo de defensa, especialmente a través de la academia en Estados Unidos, por ejemplo. Eisenman era una figura involucrada en una supuesta teoría —aunque la mayor parte es un sinsentido— y envolvió el discurso proyectual con capas de esa teoría. Utilizó Le Pli, El pliegue, de Deleuze, para justificar su proyecto. Y consiguió epatar al público, sobre todo al académico. ¿Qué hay que hacer entonces? Pues tienes que ir quitando todas las capas de esa cebolla y ver lo que queda debajo, y lo que queda es un proyecto horrible que además también es un escándalo político.

Y ahora es un edificio vacío.

Es un edificio vacío que absorbe el presupuesto cultural de Galicia. Cuánto mejor sería si ese presupuesto estuviese en las bibliotecas de todos los pueblos de Galicia.

En estos casos, la crítica penetra mucho más dentro de sociedad, incide en el conflicto, en decidir qué edificios son válidos, cuáles no y por qué. Ya no es solo una actividad más o menos amable o insustancial. Entonces, ¿la crítica tiene alguna función? Pues no sé, cuando haces este tipo de crítica a veces te sientes un poco como Don Quijote [risas].

¿Y no hay una falta de verdadera crítica arquitectónica? La mayoría de las revistas de arquitectura son esencialmente informativas.

Sí, hacen sobre todo información o promoción.

Hay pequeños estallidos de verdadera crítica, pero los hacen periodistas o humoristas. Y por lo general dicen lo feo que es este o aquel edificio, pero no por qué es tan feo.

Sí, pero creo que tienen todo el derecho a hacerlo. Todo el mundo tiene derecho a ser crítico de arquitectura porque todos vivimos en edificios, todos tenemos reacciones a la arquitectura. A veces son reacciones muy ignorantes, pero no siempre. Te sorprendería lo perceptivo que puede ser un taxista, también en Galicia, por cierto. A menudo te dicen lo monstruosa que es la Cidade da Cultura.

La arquitectura es una parte muy importante de la sociedad, pero es la menos articulada de todas. Es muy extraño, todos vamos a la escuela, aprendemos a contar, aprendemos lengua, aprendemos geografía… y todos vivimos en edificios, pero apenas hay enseñanza sobre arquitectura, sobre el espacio o sobre cómo expresar nuestra experiencia dentro de ese espacio. Todo el mundo reacciona ante los edificios y se ve afectado por los edificios pero no son capaces de articular esas reacciones. Es una cuestión mucho mayor, en realidad. Creo que todas las personas deberían ser educadas en materia arquitectónica. Sería mucho mejor, habría mejores clientes, habría mejores alcaldes, todo el mundo sería mejor.

¿Entonces estamos hablando de la separación entre arte culto y arte popular? ¿De la diferencia de percepción de la arquitectura entre personas educadas en la materia y el público general?

Yo diría que también se necesita una buena crítica de arte popular. Cualquier forma de arte tiene su parte culta y su parte más popular. Y hay que saber hablar de ambas, no importa a qué parte se adscriba determinada obra. Es un poco como la crítica cinematográfica. En Francia no es nada mala; en Liberation, por ejemplo, son bastante buenos. Generan una impresión muy buena y muy exhaustiva de lo que se está proyectando en los cines y son muy perceptivos para explicar por qué una película es buena o mala. Así, el público general francés acaba siendo muy cinematográfico, su sensibilidad cinematográfica está muy afinada. Sin embargo, no hay ningún lugar en la Tierra que tenga una sensibilidad arquitectónica igual de afinada. Así que, efectivamente, tenemos un problema real.

¿Crees que es un problema de comunicación entre arquitectos, historiadores o críticos y el público general?

Sí. Creo que hay un problema muy importante porque hay muchos malentendidos. Los arquitectos piensan que están haciendo algo que no son capaces de comunicar y la gente no está entendiendo la intención arquitectónica de los creadores. A menudo hay una enorme distancia, un fuerte desajuste entre ambos, lo cual es un problema grave. Y, de hecho, no creo que vaya a mejorar.

¿El público general suele ver a los arquitectos como una especie de artistas que flotan en su nube por encima de todos nosotros?

En primer lugar, creo que la gente es más práctica que muchos arquitectos. La funcionalidad es muy importante en los edificios, y la buena crítica debe ser capaz de decir cuándo un edificio realmente funciona, cuándo sirve para lo que se supone que debe servir y cuándo no. Si la sala de conciertos tiene una buena acústica, si las sillas son cómodas, si la lluvia se va a colar… todo esto es realmente importante. Voy a poner un ejemplo muy interesante de esto. Hace unos años, en la parte de Francia donde vivo, en Rodez, se inauguró el Museo Soulages, dedicado a la obra de Pierre Soulages. Es un edificio proyectado por RCRAranda, Pigem y Vilalta, muy buenos arquitectos en mi opinión. El caso es que ganaron el concurso y han construido el edificio, muy bien colocado en un emplazamiento difícil, entre la catedral y la ciudad nueva, con vistas a las montañas. Y está totalmente recubierto de acero Cor-ten, de acero oxidado. Cuando lo miras, podrías imaginar que todo lo relacionado con el edificio es demasiado agresivo para la gente de Rodez, y sin embargo es enormemente popular. Los profesionales piensan que es un edificio maravilloso, pero también lo piensan personas de toda condición. Una amiga mía se llevó a su hija de nueve años y la niña dijo: «Estar en este edificio es como vivir en un cuadro», porque el edificio tiene un diálogo con la obra abstracta del pintor. Conocí a un granjero que nunca había estado en un museo en su vida y me dijo: «Je suis transformée par cette expérience».

Me gustan mucho estas historias. Historias de cómo la arquitectura se comunica de una manera muy directa con la gente. Un edificio tiene muchos niveles y a mí me parece bien que haya muchas maneras distintas de verlo.

¿Entonces, la calidad de esa comunicación reside en el propio edificio?

El papel de un crítico se basa en decir qué es lo que hay allí, qué es a lo que estamos reaccionando, qué se ha hecho, qué está pasando. Pero en un determinado nivel también tenemos que explicar las intenciones de los arquitectos, lo que hicieron y por qué. Por otra parte, todos los edificios tienen conflictos; tú tomas una decisión que te gusta mucho pero esa misma decisión crea nuevos problemas en otras partes del edificio. Es todo una cuestión de ajustes.

Escribí una reflexión crítica muy cuidadosa sobre el edificio de Rodez. Dije que es un edificio admirable pero que las propias decisiones que se tomaron crean problemas de otro tipo: en el restaurante, con las dimensiones, las circulaciones… En ese momento estás revelando el proceso de pensamiento interno de una obra; de dónde viene, dónde funciona bien y dónde no. Es algo con lo que la mayoría de la gente lidia cada día porque forma parte de la existencia humana: en el momento en el que haces algo, ese algo genera una serie de efectos. Sucede en cualquier vida cotidiana, no está en un plano separado de pensamiento.

Otra cosa que hay que hacer es escribir en una prosa buena y clara. A mí no me gusta la palabrería teórica. Creo que cualquier chico inteligente de dieciséis años debería poder leer tus textos y entenderlos. Deben ser sencillos, no ofuscados. Por ejemplo, en Estados Unidos siempre tienen que soltar los nombres de unos cuantos filósofos y teóricos. No creo que tengamos que hacer eso.

¿Todo es arquitectura? Tú estudias historia del arte, pero luego decides concentrarte en la arquitectura. ¿Por qué arquitectura?

La arquitectura tiene muchos niveles. Está la primera impresión, la primera experiencia, que tiene que ver con espacios, materiales, el lugar y también tiene que ver con moverse a través de ella. Pero no es solo eso; hay mucho detrás. Por eso, para entender la arquitectura tienes que equilibrar tu percepción en diferentes niveles.

Yo soy de la opinión de que el primer documento que se debe emplear como historiador es la propia obra de arte, la propia obra de arquitectura. En el caso de Le Corbusier, mi libro es principalmente sobre sus edificios. No le doy vueltas y vueltas a su vida o a sus ideas políticas, aunque hay bastante de ella. Pero tampoco le he dado vueltas y vueltas a sus textos, aun sabiendo que son muy importantes. Su principal medio de expresión es la arquitectura. También es pintor, sí, pero al final es arquitecto. Me interesa descifrar sus edificios, pero partiendo de la base de leerlos como experiencia. Lógicamente, para hacer eso también tienes que tener un enorme conocimiento de la persona, cómo piensa y cómo opera.

En cuanto a mi decisión de concentrarme en la arquitectura, digamos que en mi caso llevo la arquitectura en el código genético, o al menos en mi infancia. Crecí en un entorno absolutamente extraordinario, una casa preciosa diseñada en 1947, de planta clásica y con un jardín maravilloso: diferentes alturas, estanques, pérgolas… Todo esto me influyó mucho, porque el espacio era algo que me afectaba mucho. Vivíamos muy cerca del mar del Norte, donde los horizontes son verdaderamente impresionantes. Los horizontes son una de las obsesiones que aparecen en todos mis cuadros. De hecho, donde yo crecí era donde iba Turner a pintar sus cielos, así que Turner también es una de mis influencias. Creo que, cuando eres pequeño, esos espacios se meten en tu sistema nervioso. También hay otras asociaciones; mi padre era ingeniero especialista en hormigón y, aunque murió cuando yo era joven, pude mirar muchos dibujos de presas, puentes… y solíamos visitar la catedral de Canterbury cada sábado. Todo eso es muy poderoso.

Así que, para mí, la arquitectura es un mundo interior además de uno exterior. No es solo mirar hacia ella, sino también sacar desde dentro. Posiblemente mis cuadros vengan desde allí, desde el espacio entre un mundo interior y otro exterior. Mirar es importante, pero no creo que la arquitectura sea únicamente una experiencia visual, creo que circula por todo tu sistema nervioso. Experimentamos los espacios a través de sonidos, temperaturas, texturas de materiales, etc.

El proyecto que hice en la Alhambra volvió a sacar todo esto a la superficie, porque la Alhambra es un lugar mágico.

La Alhambra es un conjunto precioso, allí está uno de mis edificios favoritos de todos los tiempos: el Palacio de Carlos V.

Sí, leí tu artículo «Si van a Granada y solo pueden ver una cosa…», y estoy totalmente de acuerdo: ese edificio es asombroso. También leí tu artículo sobre California y el Instituto Salk. El Instituto Salk es magia. Enmarca las fuerzas de la naturaleza.

Viví en La Jolla varios meses, hace como veinticinco años, en los restos de los apartamentos Pueblo Rivera de Schindler, esos estupendos edificios con patio construidos en 1922 junto a la playa. Cada dos o tres días solía ir con mis hijos al Instituto Salk y sencillamente me sentaba allí. Recuerdo verlo una vez en medio de una tormenta; era como un teatro griego. Di una conferencia allí con Jonas Salk en primera fila, una conferencia sobre Kahn en Bangladés. Cuando terminé, salimos y el sol ya se había puesto pero la luz seguía allí. Es un espacio que reacciona a todas esas energías y aun así es muy estático en sí mismo, pero profundamente dinámico en sus relaciones. Es una maravillosa lección de arquitectura.

Allí puedes sentir la rotación de la Tierra.

Sí, el horizonte, las fuerzas del planeta. Es telúrico. Creo que eso es muy importante: la dimensión cósmica en arquitectura. Y creo que el Palacio de Carlos V también la tiene. Tengo gran admiración por ese edificio; es una formidable obra renacentista pero es mucho más que eso. Es un teatro y también es una ventana al cosmos. No es una imposición, es una respuesta a los increíbles espacios de los Palacios Nazaríes. Es un diálogo. Cuando entras al espacio interior desde fuera te das cuenta de que es un mundo dentro de otro mundo. Y además, está tan bien hecho: los materiales, la escala… Imagina cuando tuve que exponer mis cuadros en ese edificio tan extraordinario. Fue un verdadero honor, pero también me dio un poco de miedo, la verdad [risas].

Estudié el Renacimiento cuando estaba en el Courtauld Institute of Art, pintura y luego arquitectura. Tuve muy buenos profesores, pero incluso en esos días aún había una cierta tendencia a provincializar España, a no darle importancia. Italia era el centro del Renacimiento y también se hicieron muchas cosas en Francia, pero a España siempre la pusieron demasiado al borde de todo. Trataban al Palacio de Carlos V como «Bueno, y entonces construyeron eso allí». Lo siento, pero esta es una obra de primer orden, con un enorme conocimiento de todo lo que se había hecho antes: Giulio Romano, Bramante… Es un edificio maravilloso y además, ni siquiera está terminado, ya sabes.

Hemos estado hablando del Renacimiento, pero tú has concentrado tu trabajo en la arquitectura del siglo XX.

Sí y no. La realidad es que a mí me interesa la arquitectura de todos los tiempos. De hecho, mi formación comenzó con el Renacimiento, y fue una decisión deliberada porque sentía que ese era el punto más alto en la historia del arte y, por tanto, era la mejor manera de comenzar a estudiarla.

Te voy a contar una pequeña nota autobiográfica: los edificios tienen tal efecto en mí que me cambian la vida. Cuando vi el Gimnasio Maravillas aquí en Madrid en 1987 no podía creer cómo es que yo no había conocido ese edificio antes. Inmediatamente me interesé por De la Sota y sigo pensando que ese edificio es uno de los hitos máximos de la arquitectura mundial. Es uno de esos edificios que te golpean muy fuerte.

Cuando era estudiante tuve un montón de trabajos de todo tipo. Fíjate que mi primer trabajo lo tuve en España cuando tenía diecisiete años. Trabajé como guía botánico en el Jardí Botànic de Calella de Palafrugell, y eso que no tenía apenas conocimiento sobre plantas [risas]. Hice muchas cosas distintas: trabajé en una granja recogiendo coliflores, hice autostop por Grecia y Turquía… y luego conseguí un trabajo serio en la industria informática en Londres. Un día, cuando tenía diecinueve años, iba de camino al trabajo por mi ruta habitual junto a Regent’s Park y tuve que desviarme y conducir por el otro lado del parque. De repente, me encontré con un edificio moderno precioso. Era el Royal College of Physicians, diseñado por Denys Lasdun. En ese momento yo ni siquiera conocía el nombre del arquitecto pero esa misma tarde lo busqué y, desde ese día, pasaba siempre por ahí para mirar el edificio. Bien, entonces empecé a estudiar historia del arte —casi por accidente, de hecho— y comencé por el Renacimiento. En mi segundo año de carrera, estaba un día en clase leyendo un ensayo a mi tutor, un ensayo sobre Mantegna, el pintor, pero mi tutor me interrumpía a cada momento. Cuando llegamos al descanso estaba muy cabreado, y decidí no volver. Así que me fui directamente a Regent’s Park, miré a ese edificio y dije: «Ahí es adónde tengo que ir». Me metí en una cabina, llamé a la oficina de Lasdun y conseguí hablar con él y decirle que quería montar una exposición sobre su trabajo. Diez minutos después estaba sentado con ese fantástico arquitecto, que tenía treinta y cinco años por entonces. Hablamos durante horas, sobre Brunelleschi, el Renacimiento, la arquitectura moderna, esto y lo otro. Monté la exposición en la sala común de Courtauld y la verdad es que fue una exposición muy mal organizada, pero significó el principio de algo.

Así que tu pasión por la arquitectura es mitad código genético y mitad la epifanía de San Pablo.

A ver, el ADN ya estaba allí, esperando para salir a la superficie. Te voy a contar algo: Juan Domingo Santos, arquitecto granadino que trabajó en el proyecto del Atrio de la Alhambra junto a Álvaro Siza, también montó la instalación de mi exposición. Escribió un texto precioso que se llama «Un viaje de reminiscencias». Trata sobre jardines y la importancia de los jardines en mi existencia, y sobre los jardines de la Alhambra como una respuesta a la naturaleza. Hace unos años vino a visitarnos a Francia y vio el jardín de mi casa. Mi jardín es mi obra. He estado trabajando en él durante años; una destilación de ruinas, plataformas… Entonces le conté la historia del jardín de mi infancia y le enseñé algunas fotos de esa época. Allí estaba yo, con tres años, sentado junto a un tanque de agua. Curiosamente, en esa foto, los peldaños que aparecen detrás de mí son estratificaciones en voladizo. Esos peldaños eran un homenaje del arquitecto a la profesión de mi padre. Le enseñé esa misma fotografía a un arquitecto francés amigo mío y dijo: «Pero todo estaba allí ya: Frank Lloyd Wright, Lasdun, las casa Dom-ino, Le Corbusier…» [Risas].

Es muy bonito porque no es hasta muchos años después cuando te das cuenta de la importancia de todas esas capas de experiencia que se han acumulado en tu vida. Incluso mis cuadros vienen de allí.

Ha habido debate sobre la comunicación en la ciencia y sobre quién es más adecuado para ejecutarla: científicos o periodistas. ¿Quién es más adecuado para comunicar sobre arquitectura? ¿Arquitectos, críticos, periodistas?

Bueno, piensa que la arquitectura es muy diferente a la ciencia. La ciencia tiene que ser verificable mientras que en arquitectura hay mucha más ambigüedad. Creo que hay veces en las que un texto escrito por alguien que no tiene nada que ver con la arquitectura puede ser mucho más bonito y revelador que un texto más profesional. Aldous Huxley escribió una pieza formidable sobre el Palacio de los Gonzaga en Mantua; capturó la atmósfera, la melancolía, el declive… algo de lo cual arquitectos e historiadores no hablan a menudo.

Comienzas a pintar pasados los cincuenta, así que eres una especie de flor tardía, ¿no?

Soy una flor tardía pero también soy una flor temprana. En realidad comencé a pintar cuando tenía catorce años. Me he pensado bastante si incluir esas primeras pinturas en la exposición, pero al final he decidido no hacerlo. Sería excesivo, demasiado confuso. Pero un día quiero enseñarlas, porque son muy emotivas. Conservo la mayoría, aunque algunas las tiene mi familia o las vendí en su momento porque era una manera de conseguir dinero rápido. Cuando las miro, me doy cuenta de que gran parte de mi trabajo ya estaba en ellas: el espacio marítimo, el mar del Norte en invierno, el horizonte.

Aunque también hay influencias. Yo era un niño muy naíf, pero leía y miraba. A los catorce años cogí un tren a Londres y fui a una exposición que incluía a varios expresionistas abstractos americanos: Rauschenberg, Pollock, Jasper Johns… y también había algunos pintores abstractos europeos como Pierre Soulages. Yo era un niño pero esas obras de arte me golpearon muy duro. Luego, a los dieciséis, escribí un ensayo sobre Dadá y el surrealismo.

¿Con dieciséis años?

Sí. Me interesaba mucho el surrealismo y los automatismos en el arte. Así que algunos de esos primeros cuadros son muy precisos, o al menos muy precisos para el mundo tal y como yo lo veía con esa edad.

Luego comencé mis estudios y cuando eres estudiante tienes que elegir; no puedes hacerlo todo. Así que aparqué mis cuadros y me concentré en convertirme en historiador, en profesor. Pero entonces, cuando tenía veintiocho años, las pinturas volvieron a otra vez. Había terminado mis estudios y comenzado mi primer trabajo como profesor en el Carpenter Center de Harvard, el edificio de Le Corbusier; así que estaba impartiendo clase en el edificio del cual había escrito. Estaba en el Departament of Visual and Environmental Studies, que no trataba sobre arte ni sobre arquitectura; trataba de educación visual en un sentido general. Mi trabajo consistía en introducir a los estudiantes en el universo de la imagen, enseñarles a mirar; no solo sobre arquitectura sino sobre objetos, películas, fotografías… era genial trabajar con esas ideas. El seminario más importante se llamaba «De la idea a la forma», y trataba del símbolo, de cómo operan los símbolos. Éramos casi como una especie de sociedad secreta.

Bien, en ese momento estaba escribiendo mi libro Arquitectura moderna desde 1900, pero lo hacía en secreto, nadie sabía nada salvo mi novia. Podría haberme quedado trabajando como profesor en Harvard, pero una vocecita me dijo: «No, esto no es lo que eres. Tienes que ser creativo». Así que dimití. Y nunca me he arrepentido de esa decisión. Sabía que el libro estaba a punto de publicarse y que iba a ser mi pasaporte internacional, aunque nadie supiese que lo había escrito.

El entorno de Harvard era muy bueno porque solo daba clase en periodos de medio año —era un requisito de mi visado—. Era estupendo porque me permitía no estar absorbido por el trabajo y así pude viajar por América y por el norte de África, pude hacer algo de dinero dando conferencias aquí y allá. Y me permitía escribir. Escribí muchísimo en esa época. Algo que ayudó mucho a que todo ese trabajo saliese a la superficie fue la observación durante mis viajes. En los años de Harvard fui desarrollando un cuaderno de dibujos de mis viajes: ruinas, edificios, paisajes. Alrededor de 1984 hice muchos dibujos que ahora están en la exposición: de Palenque, Chichen Itzá, Yucatán…Toda mi manera de ver el mundo se agrupaba en esos dibujos. Solo se trataba de intentarlo una y otra vez. De hecho, algunos de esos croquis son el material crudo del que se extraen mis cuadros y fotografías: estratificación, espacio, el horizonte. Siempre está el horizonte.

Luego sí, las cosas hicieron clic definitivamente en 1996. El lenguaje estaba allí pero todo salió a la luz en 1996. Fue una liberación.

Aunque casi todo el mundo te conoce como crítico, ahora estás al otro lado, eres un objeto de crítica. ¿Cómo te sientes al respecto?

Eso lo tiene que decidir el resto del mundo. Yo solo me veo a mí mismo como alguien que hace cosas distintas, aunque la gente me considera principalmente un crítico. Y es comprensible porque solo conocen una parte de tu trabajo. Le Corbusier usaba ese nombre como arquitecto y otro como pintor: Jeanneret. El mismo Juan Navarro Baldeweg a veces dice estar cansado de que los arquitectos le llamen pintor y los pintores le llamen arquitecto. Creo que por eso soy un late bloomer para la mayoría de la gente, porque solo conocen mi trabajo de los últimos quince años, y ni siquiera lo conocen necesariamente demasiado. Pero no creo que sea mi problema; yo tan solo produzco obras. Y estoy verdaderamente agradecido de haber tenido la oportunidad de exponer esas obras en un lugar tan bonito como la Alhambra.

La Alhambra ha cruzado mi vida muchas veces. Yo creo que tú no decides las cosas más importantes que te pasan en la vida, como con quién te casas o qué estudias. Las cosas sencillamente suceden. La Alhambra ha aparecido en mi vida de forma casi natural; es un lugar que me encanta, sí, pero un día sucedió algo. Fue durante el Hay Festival, el festival literario que normalmente se celebra en Segovia pero que hace unos años lo hizo en Granada. De algún modo, alguien se puso en contacto conmigo para preguntarme si quería escribir un discurso sobre la Alhambra para leerlo en la inauguración. Dije que sí y escribí un pequeño texto llamado «Meditación sobre la Alhambra». A la gente le gustó, lo cual es curioso porque los escritores son incluso más narcisistas que los arquitectos [risas]. Bien, una noche había un evento flamenco en la Alhambra, un precioso concierto con Eva Yerbabuena, y allí me encontré de repente a Juan Domingo Santos, a quien no había visto en años. Un par de minutos después estaba rodeado del mundo de la cultura granadina. Esa noche fue el principio de algo, porque Juan quedó muy impresionado con algunas de las fotos que había hecho en la Alhambra. Allí fue donde empezó.

Pero hay otra fase, una que nos enseña lo poderoso que puede ser un monumento. Yo conocí a Álvaro Siza casi por accidente cuando estaba escribiendo una pieza sobre su trabajo para El Croquis en 1994, pero luego estuvimos juntos en un jurado en Alicante en el 96. Después de comer yo estaba tomándome un café y empecé a hacer algunos dibujos en un cuaderno, Siza vino hasta mi mesa y preguntó qué hacía, y si podía ver mis dibujos; al final se los enseñé y le gustaron. Esa noche nos encontramos de nuevo y me dijo que él era arquitecto, pero también hacía escultura, y que yo era historiador, pero que tenía otra vida con mis dibujos y que debía ir a por ello. Fue muy bonito.

De vuelta a la Alhambra. En 2011, Siza y Juan Domingo Santos ganaron el concurso para el Atrio de la Alhambra; un proyecto muy bueno, por cierto. Álvaro me escribió una carta diciendo que mi texto «Meditación sobre la Alhambra» había sido importante para su proyecto, porque hacía una reflexión sobre la Alhambra como una realidad contemporánea, no como una reflexión sobre el pasado.

Todas esas piezas comenzaban a unirse. Fue hace seis o siete años cuando surgió la idea de montar una exposición de mis fotografías, sobre todo las de la Alhambra. Era genial porque tenía como seis mil fotos de la Alhambra, en todas las estaciones. Pero entonces decidimos que es un riesgo montar una exposición solo de fotografía, básicamente por el hecho de que se toman un millón de fotos de la Alhambra cada semana. Hay un problema de sobrecarga de imágenes. Así que decidimos incluir también algunos de los dibujos y las pinturas más relevantes, pues eso también es una forma de mirar. Más tarde los dibujos y los cuadros cobraron más y más importancia hasta que todo tomó una configuración que, a mi parecer, tenía sentido para la exposición. Hay otra energía detrás, que viene de toda la gente que participó, consciente o inconscientemente en ellos. Siza, Juan, yo mismo, y también Carmen Moreno Álvarez, que hizo un catálogo realmente precioso.

En tus propias palabras: «Le Corbusier es el Papa de la arquitectura moderna». ¿Por qué es tan importante no solo para los arquitectos, sino para todo el mundo?

En la historia de las civilizaciones a veces surgen ciertas personas que inventan un universo creativo completo. Un modelo total del mundo. Miguel Ángel, Goethe, Picasso… piensa en esa escala. Se involucran con su mundo pero profundizan mucho más, llegan hasta algo que podemos llamar universal. Y cambian nuestra percepción de todo, cambian las reglas del juego dentro de un determinado campo o disciplina. Esa es la escala de Le Corbusier: cambia la arquitectura y los edificios, cambia los procesos de pensamiento, crea un nuevo lenguaje. Pero es mucho más. Genera toda una percepción del mundo moderno: espacio, industrialización, urbanismo. Es un catalizador de la transformación de la sociedad moderna; y siempre con un ojo en el pasado.

«Mi único verdadero maestro es el pasado».

Voilà. Esto es algo extraordinario. Es una de esas cosas por las que le admiro profundamente y de las que más he aprendido de él, porque yo también he aprendido a pensar así.

Le Corbusier toca prácticamente todos los problemas relevantes de la modernización. Presta atención a cada categoría de las cosas: el rascacielos, la casa, la construcción de hormigón, la ciudad; y todo lo que hace no es solo lo que es, lo convierte en una tipología. En la reedición de mi libro añadí algún capitulo nuevo, uno de ellos se llama «Lo único y lo típico», y trata del proceso de pensamiento. De hecho, los cuatro últimos capítulos son un intento de resumir mi punto de vista sobre los principios arquitectónicos de Le Corbusier. He intentado aunar un compendio completo de mis pensamientos sobre su trabajo y su dimensión cultural y mental, que no tenía antes y tengo ahora porque ahora lo percibo mejor. La primera versión del libro se publicó en 1986, en pleno posmodernismo, cuándo tenías casi que defender a Le Corbusier: «En realidad no era funcionalista, siempre estaba involucrado con el pasado…».

Yo a veces digo que Le Corbusier no era funcionalista, era emocionalista.

Todo el mundo tiene a su propio Le Corbusier, es una figura absolutamente poliédrica. Algo que intento mostrar en el último capítulo, «Transformando Le Corbusier», es cómo la misma cosa se lee de manera completamente diferente por distintas personas. Por ejemplo, la Villa Stein en Garches, construida en 1927; Terragni la entendía como un palacio renacentista. A él le interesaba la proporción, el clasicismo. A Aalto también le interesaba profundamente esa casa, pero de un modo completamente distinto: la planta libre, las diferencias entre la fachada frontal y la trasera y cómo esos elementos generaban un paisaje. Diez años después, toda esa reflexión apareció en una nueva configuración en su Villa Mairea.

Otro ejemplo de cómo Le Corbusier es influyente incluso en la arquitectura más contemporánea. En 1992 el Ayuntamiento de Bilbao me invitó a visitar la exposición donde estaban mostrando algunos de sus nuevos proyectos. Frank Gehry estaba allí y me enseñó una maqueta en madera del Museo Guggenheim, aunque todavía no estaba seguro de qué materiales iba a usar. Al día siguiente estábamos desayunando y al enterarse de que yo vivía en Francia, me dijo: «¿Sabías que mis dos edificios favoritos están en Francia?». «Creo que puedo adivinar uno de ellos: Ronchamp», le contesté. «Por supuesto. Me convertí en Frank Gehry el día que vi Ronchamp».

Esto es precioso: «Me convertí en Frank Gehry el día que vi Ronchamp».

Pero aún hay más sobre Ronchamp. En los 80 o 90 fui a Japón a entrevistar a Tadao Ando para El Croquis. Yo no hablaba japonés y él no hablaba inglés así que necesité un interprete. Todo el mundo preguntaba a Ando sobre sus referencias a la tradición japonesa pero yo quería saber si también estaba interesado en la arquitectura occidental. «Desde luego» me dijo. Me contó su peregrinaje en el Transiberiano hasta Finlandia y como después siguió viajando por toda Europa. Entonces le pregunté cuáles eran verdaderamente sus edificios favoritos. Dijo «[Imita sonidos japoneses] Ronchamp [sigue imitando sonidos japoneses] Panteón». [Risas]. Así que le pregunté que es lo que le gustaba de Ronchamp. «Es el vacío lleno con luz». Ya ves, una visión completamente diferente a la de Gehry, y ambas son ciertas. El edificio es todas esas cosas. Esa es la naturaleza de la verdadera influencia.

Aparte de Mies van der Rohe y Aalto, ¿hay algún otro maestro tan influyente como Le Corbusier?

Kahn es muy influyente, dependiendo de la parte del mundo en la que te fijes. Ha sido una figura absolutamente seminal en la India. Estuve en Bangladés hace unos meses revisitando la Asamblea de Dacca por primera vez en treinta años. Es un edificio asombroso. Es obviamente arquitectura moderna pero tiene una profunda comprensión del pasado, de la tradición, no solo islámica, también de la budista. Cuando estuve allí hace treinta años conocí a algunos niños que son ahora arquitectos, que han estado viviendo y estudiando bajo la poderosísima influencia de la obra de Kahn, así que está muy presente en su arquitectura. Sin embargo, la influencia de Kahn es muy distinta en Estados Unidos.

Pero, a pesar de ser tan importantes, no son inmunes a la crítica.

No no, eso sería ridículo.

De hecho, estaba pensando en la Unité d’Habitation, sobre todo la de Marsella. Ha habido muchísimas críticas contra ese edificio.

Sí y no. Esto es curioso porque la gente suele tener unos prejuicios esencialmente ilógicos; y a ese edificio se le ha hecho responsable de todos los bloques horribles que se han construido en el mundo, lo cual es una locura. Pero sin embargo, ahora se le considera monumento nacional en Francia y todos los bobos quieren vivir allí. ¿Sabes lo que es un bobo?

Pues no.

Un bourgeois-bohème.

Ah, ¿cómo un hipster?

Exacto, un hipster. Todos los hipsters quieren vivir allí, es muy popular. Ya sabes que la gente tiende a simplificar en exceso, cuando edificios muy inteligentes han surgido a raíz de la Unité. El Holyoke Center en Harvard de Sert, por ejemplo, es una solución magnífica. Yo sigo pensando que la Unité tiene un enorme futuro por delante. Gran parte de la crítica que se hizo contra ese edificio llegó en un segundo periodo, durante el neorracionalismo, cuando las escuelas de arquitectura rechazaban los edificios aislados de ese tipo. Intentaban recuperar la ciudad tradicional: la calle, la plaza; mientras que eso era un bloque. Pero en fin, las escuelas de arquitectura pueden ser muy dogmáticas, lo cual es curioso porque luego cambian cada pocos años en cuanto aparece algo nuevo.

Por otro lado, no creo que estos edificios no tengan problemas, y he hablado abiertamente de ello. Le Corbusier tuvo muchos problemas con la construcción. Por ejemplo, Villa Saboya tuvo goteras desde el primer día, el hormigón de Marsella tuvo que ser reconstruido. Volviendo a Kahn, no creo que la solución de los grandes huecos funcione muy bien en el clima tropical de Dacca. No son artefactos perfectos, pero aun así, son regalos a la humanidad. Tenemos que restaurarlos y cuidar de ellos, porque la gente suele ser muy negligente con la arquitectura moderna. Por eso, iniciativas como el Docomomo son tan necesarias, con todas esas personas peleándose para preservar la arquitectura moderna.

Intentan colocar los edificios modernos al mismo nivel que la arquitectura gótica o renacentista.

En el futuro, la arquitectura moderna será nuestro patrimonio.

Aquí en España probablemente tengamos un patrimonio de arquitectura moderna muy completo. Ya sabes, hay un puñado de arquitectos españoles muy conocidos actualmente: Rafael Moneo, Alberto Campo Baeza, Juan Navarro…Pero creo que nuestros maestros, esos arquitectos de los sesenta y los setenta no son los suficientemente conocidos fuera de nuestro país. Gente como Sáenz de Oiza, de la Sota, Coderch…

Absolutamente. Mira, de 1993 a 1995 hice una revisión profunda para la tercera edición de Arquitectura moderna desde 1900, y una de las cosas que integré fue la arquitectura moderna española, porque había sido muy ignorante de la mayoría de ella. En esa tercera edición fui muy consciente de incluir a Alejandro de la Sota y a José Antonio Coderch, en particular. Para mí son los pilares de la arquitectura moderna española.

Conocí a De la Sota en los noventa. Él había leído «La anatomía de las intenciones», el texto que escribí sobre el Gimnasio Maravillas, y le había gustado mucho, así que tuve la oportunidad de conversar con él en su estudio en Madrid. Fue como una comunión de espíritus, realmente estupendo. Un tiempo después escribí un texto más largo sobre el Gobierno Civil de Tarragona. Un día debería publicar una monografía sobre De la Sota porque está creciendo cada día que pasa.

Creo que todas las generaciones de arquitectos españoles han extraído inconscientemente de esos dos pilares. Fíjate, si me pusieras una pistola en la cabeza y me dijeses: «Nombra los dos mejores edificios españoles de los últimos setenta años», instantáneamente contestaría: «La Casa Ugalde de Coderch y el Gimnasio Maravillas de De la Sota».

Completamente de acuerdo, aunque quizá yo incluiría Torres Blancas de Sáenz de Oiza.

Es maravilloso, pero en realidad yo incluso prefiero la torre del Banco de Bilbao. Es un edificio extraordinario.

Absolutamente. Es uno de los mejores rascacielos…

Del mundo. Del mundo entero.


Todo lo que piensa que es moderno se creó hace cien años en la Unión Soviética

Le Corbusier y su maqueta para el Palacio de los Sóviets, 1934. Fotografía: Cordon Press.

Es perfectamente cierto, como dicen los filósofos, que la vida solo puede entenderse mirando hacia atrás. Pero olvidan la otra perspectiva, que debe vivirse hacia adelante.

Søren Kierkegaard. Diario IV A. 1844.

Hoy las ciencias adelantan que es una barbaridad. Es una brutalidad. Es una bestialidad.

Ricardo de la Vega y Tomás Bretón. La verbena de la Paloma. 1894.

No hay más que ir a una exposición de arte contemporáneo o pararse a mirar un edificio moderno especialmente extravagante —de esos que siempre tienen churretones y goteras— para darse cuenta de que todo esto es una mentira. Menuda tontería, eso lo podría hacer mi hijo de siete años, vamos, hombre. Si parece una cárcel. Si es que esta gente no sabe pintar y no sabe hacer arquitectura. Ni respetan el entorno ni respetan la tradición. Ya podían fijarse en las cosas tal y como se hacían antes.

Salvo, claro, que ese «antes» se refiera a hace cien años y especialmente a la URSS porque, desde la Revolución de Octubre hasta el principio de la década de los treinta, la Unión Soviética fue ariete del pensamiento artístico y arquitectónico más audaz no solo de su época, sino de todo el siglo que estaba por venir. Luego llegó Stalin y lo mandó todo a tomar por saco acusando a esos movimientos de «burgueses» y «reaccionarios» y prohibiéndolos de facto

Sin embargo, pese a que quedaron sepultadas bajo las horteradas infames que se erigieron bajo el denominado realismo socialista, las vanguardias soviéticas triunfaron. Ya lo creo que triunfaron. Tan es así que aún hoy son fuente de inspiración y de imitación de algunas de las obras más avanzadas del mundo contemporáneo. Del que nos rodea y del que nos rodeará unos cuantos años más. 

Kazimir Malévich: la primera en la frente

El 19 de diciembre de 1915 se inauguró en la Galería Dobychina de San Petersburgo la denominada por sus autores Última Exposición Futurista 0,10. Lo extraño no era el nombre, que también, sino el contenido. Una colección un poco a monte y no demasiado bien iluminada de cuadros con formas. Solo formas, sin rastro de nada parecido a algo figurativo ni mucho menos realista. Para entrar en contexto, en 1915 la Bauhaus estaba aún a cuatro años de abrir sus puertas, Kandinski seguía fiel al expresionismo, y Picasso y Braque empezaban a enseñar el cubismo al mundo. El cubismo no era más que una manera distinta de hacer figuración, poliédrica y multitemporal, pero figuración al fin y al cabo. En la Dobychina solo había formas: cruces, triángulos, círculos, trapecios. Y, colgado en la esquina entre dos paredes, el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Kazimir Malévich. El punto cero de la pintura. 

El sobrenombre de marras se lo dio el propio Malévich, responsable igualmente del título de la exposición. «10» porque iban a participar diez artistas —que al final fueron catorce— y «0» porque para llegar al futuro había que destruir el viejo mundo y comenzar desde cero. Una cosa bastante mística, que para eso Malévich era cristiano devoto y parece que tenía la necesidad de joder la verdadera importancia de su obra rodeándola de explicaciones trascendentales. Fíjense cómo se refería al Cuadrado negro y a lo del punto cero: «Me he transformado en el cero de la forma y emergido de la nada a la creación, esto es, al suprematismo». O sea, una mandanga para poner bautizar el movimiento pictórico del cual era máximo, y casi único, exponente. 

Pero no, como sucede con muchos otros creadores, la obra sobrepasaba a su artífice. El Cuadrado negro es mucho más sencillo y mucho más poderoso que cualquier razonamiento o discurso: es el punto cero de la pintura porque no se puede pintar menos. Se puede usar menos material (un punto), pero no se puede significar un concepto menor. Solo figura y fondo. Con la misma distancia en todos sus lados, en todas sus dimensiones y en todas sus relaciones. Una distancia, además, que no tiene ilusiones de composición, de equilibrio de pesos o de plasmación de tensiones. 

La importancia del Cuadrado negro no reside en su condición de objeto pictórico, sino en su dimensión como artefacto conceptual. Por eso, el mismo Malévich pinto cuatro copias del cuadro; porque su destino último era ser reproducido. Algo que el aparato de propaganda soviética adoptaría con los brazos abiertos cuando la Revolución estalló dos años después. 

Los discos de Franz Ferdinand son propaganda comunista

El suprematismo, con sus formas puras y sus colores básicos, fue, desde el principio, carne de fotocopia o, bueno, de reproducción fotomecánica. De expansión al gran público. Así, mientras la propaganda occidental seguía copada por caricaturistas de periódico, la recién nacida URSS comenzó a usar collages y composiciones abstractas. También había carteles más o menos realistas, claro, pero el poder simbólico de un triángulo y un semicírculo era incomparable al dibujo de un señor disfrazado de burgués y echado a patadas del mapa de Rusia. 

Lo malo es que el gran público de los años veinte —y de los años 2000— no entendía una mierda de lo que significaban esos triángulos de las narices, así que no tuvieron más remedio que explicárselos. En realidad, la operación de contar una creación abstracta iba contra la propia lógica de la obra, pero, vaya, o lo hacían o se ponían a pintar a los señores burgueses y a los héroes del proletariado. Imbuidos por un espíritu verdaderamente revolucionario, decidieron que ni un paso atrás: lo explicarían a la brava. Con palabras y con fotomontajes. Acababa de nacer el diseño gráfico moderno

Tan moderno que Golpea a los blancos con la cuña roja, cartel creado por Lázar Márkovich Lisitski — El Lisitski— en 1919 como propaganda revolucionaria, acabaría sentando las bases de la publicidad gráfica a lo largo del siglo XX en todo el mundo. Tan avanzado a su tiempo que los fotomontajes de Aleksandr Ródchenko se han, ejem, homenajeado sin miramientos en piezas occidentales contemporáneas. Además, estas piezas reivindicarían su origen publicitario como cartelería, porque no están en museos sino en las portadas de discos como el Word of Mouth de Mike + The Mechanics o el You Could Have It So Much Better de Franz Ferdinand, quienes también usaron la Cuña roja de El Lisitski para el single «This Fire».

Hay mucho constructivismo en tu deconstructivismo

Una maqueta de la estructura de la torre Tatlin en la exposición Architects of the Revolution, Berlín, 2012. Fotografía: Sebastian Kahnert / Cordon Press.

Cuando Bernard Tschumi presentó las folies del parisino Parc de la Villette en 1983, enseguida las justificó como respuesta a los postulados filosóficos de Jacques Derrida. Un experimento arquitectónico en el espacio sin función definida más allá de la reflexión sobre la chora platoniana mediante un proceso semiótico de deconstrucción. Ya, yo tampoco lo he entendido y seguramente a los críticos de la época les pasó lo mismo, pero se ve que dijeron que palante y que bienvenido el deconstructivismo arquitectónico.

Lo curioso es que, aunque el deconstructivismo siempre ha necesitado una estructura intelectual detrás para argumentar sus decisiones espaciales y estéticas, me temo que el resultado tiene bastante menos que ver con esa tramoya filosófica que con su padre putativo: el constructivismo ruso. Saquen del parque uno de los artefactos de Tschumi y pongan ahí una maqueta de la Torre de Tatlin de 1919 y ya verán como tengo razón.

En realidad, el constructivismo también usó unas cuantas legitimaciones discursivas para algo que, probablemente, solo era exploración arquitectónica pura. Pero, claro, por un lado, eran los primeros, así que se les disculpa; y por el otro, es que había que convencer tanto al desordenado panorama de las vanguardias europeas como al incipiente apparat cultural soviético. El propio Vladímir Tatlin, a la sazón fundador del constructivismo, definía al proyecto del Monumento a la Tercera Internacional —que era el nombre oficial de su torre— apelando al poderío de la industria y al dinamismo de la revolución y el materialismo dialéctico. 

Sea como fuere, la torre ha terminado considerada como uno de los diseños más valientes y expresivos de la historia de la arquitectura. Una doble hélice excéntrica de acero y vidrio que llegaría a los cuatrocientos metros de altura con varios volúmenes geométricos suspendidos de la estructura principal que rotarían a distintas velocidades. Cada uno de estos volúmenes albergaría distintas funciones: salas de conferencias, auditorios, restaurantes y la sede de la Internacional Comunista, que iba a dominar la ciudad de Petrogrado desde ese edificio que, en palabras del crítico Víktor Shklovski, se construiría de «acero, cristal y revolución». Claro que tal cantidad de materiales costaban un montón de rublos y, en un país en bancarrota por la guerra civil, esos rublos tenían destinos mejores que un monumento, por muy revolucionario que fuese. Así que la torre nunca se construyó, aunque sí se hicieron unas cuantas maquetas, algunas de dimensiones comparables a las folies del Parc de la Villette.

Volando voy, volando vengo. Por el camino cambio la historia de la arquitectura

Aunque las ideas de avance y experimentación espacial y material eran comunes, el constructivismo nunca fue un movimiento monolítico: tuvo secciones, disidencias, distintas inquietudes y distintas formalizaciones de esa inquietud. Entre otras razones, porque no todos sus miembros eran arquitectos. O, más bien, porque todos eran arquitectos, pero también pintores, escultores, diseñadores gráficos y fotógrafos. Esto nos habla de las influencias recíprocas que la vanguardia soviética tuvo con el primer movimiento moderno occidental y en especial con la Bauhaus, donde se consideraba a la arquitectura como el arte total. La suma de todo el avance de pensamiento condensado en una realidad física.

El problema es que, si bien la capacidad inventiva del uso de lenguajes multidisciplinares estaba guay para librarse de ataduras y dar rienda suelta a una creatividad libérrima, en la práctica los proyectos eran tan experimentales que no había ni medios, ni técnicas ni dinero para llevarlos a cabo. Por eso, la mayor parte del constructivismo se quedó en la mesa de dibujo y en maquetas. Lo cual, por otro lado, fue casi una bendición, porque nunca tuvieron que enfrentarse a los sinsabores de la realidad constructiva, a la falta de mantenimiento, a las sobrecargas, a la exposición a la intemperie y a los churretones en fachada. Eso sirvió para que su contenido conceptual se rescatase casi virgen por la arquitectura occidental, sobre todo a partir de los años sesenta.

Ron Herron y Archigram presentaron el utópico proyecto de la Walking City en 1964, pero es que Georgy Krutikov ya había proyectado una Ciudad Volante casi cuarenta años antes. Si los británicos pensaban en una ciudad móvil robotizada y rodante, Krutikov suspendía la urbe de megaestructuras habitables flotantes y a su vez sostenidas por descomunales sistemas inflables a base de helio y, suponemos, poder del proletariado, porque eso no hay manera de que se levante un centímetro del suelo. Constant Nieuwenhuys se pasó media vida trabajando en el proyecto de New Babylon hasta que la enseñó al mundo en La Haya en 1974, pero ¿cuánto de esa ciudad mutante y polimórfica que tanto influyó a Rem Koolhaas o a Zaha Hadid estaba ya en los Hábitats Cósmicos de Lazar’ Khidekel? ¿Cuánto deben los primeros dibujos con los que Hadid nos asombró a todos a principios de los noventa a las Fantasías Arquitectónicas que Yakov Chernikhov produjo en los años veinte?

Obras construidas como la Villa en el Bosque que la arquitecta japonesa Kazuyo Sejima levantó en 1994 en Nagano encuentran cierta inspiración conceptual en el doble cilindro que conforma la casa de Konstantín Mélnikov en Moscú. De hecho, con sus dos proyectos para garajes en París, el propio Mélnikov parece adelantarse a la reivindicación contemporánea del edificio de aparcamientos como objeto arquitectónico. Al garaje-museo que, por ejemplo, Herzog y De Meuron acaban de inaugurar en la Lincoln Road de Miami.

Rita Barberá feat. Lenin

Si pasean por el centro de Valencia, sepan que no tienen que agradecer la faraónica Ciudad de la Artes y las Ciencias a Rita Barberá (ni a Calatrava), sino a Le Corbusier. A ver, visto así, dan ganas de ir a la tumba del arquitecto suizo y soltarle una colleja, pero, en realidad, y abstraída de los cacharros calatravianos, la propuesta urbana que se levanta en el cauce del Turia es magnífica. Tan magnífica que su antecesor es el proyecto del Palacio de los Sóviets, el concurso internacional de arquitectura que el Politburó soviético convocó en 1931 para construir la sede central administrativa de la URSS, además del mausoleo definitivo de Lenin.

Al concurso se presentaron arquitectos de todo el mundo con propuestas que iban desde el racionalismo de Walter Gropius hasta el neoclasicismo historicista de Borís Iofán, pasando por un constructivismo ruso que, sin saberlo, daba sus últimos coletazos. Las bases planteaban un programa masivo y complejo, pero, aun así, la mayoría de los proyectos apostaron por un edificio único y monumental que albergase tanto las oficinas como los auditorios, parlamentos, salas de congresos y celebraciones que se solicitaban. Le Corbusier, en cambio, dividía la solución en un conjunto de edificios, eso sí, todos adscritos al mismo programa de necesidades. La verdadera belleza revolucionaria del proyecto de Le Corbusier no residía en el lenguaje decididamente moderno de su arquitectura, sino en la concepción del Palacio como unidad funcional disgregada. En este caso, en dos auditorios y una serie de pequeños módulos accesorios, conformando así una suerte de ciudad en microcosmos que se articularía mediante una plaza central y un sistema de recorridos peatonales. 

A oídos de Le Corbusier llegaron rumores de que su propuesta había causado «una enorme conmoción», pero, al final, el jurado del concurso, al frente del cual estaba el mismo Stalin, eligió como ganador el pastiche megalómano de Iofán, que, por fortuna, nunca se construyó. Sin embargo, la miniciudad de Le Corbusier sí llegó a levantarse. No en Moscú y no con la misma forma, pero sí como concepto y por todo el mundo. El propio arquitecto suizo lo hizo en Chandigarh en los cincuenta, al igual que lo haría Louis I. Kahn para la Asamblea Nacional de Bangladés en Daca en los setenta. En la plaza de los Tres Poderes y, de hecho, en toda Brasilia, Oscar Niemeyer aplica la misma lógica de Le Corbusier en la URSS y, sí, hasta la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia le debe la mayor parte de su bondad como recinto urbano al proyecto del Palacio de los Sóviets. 

Si los capitalistas tienen rascacielos, el socialismo tendrá apoyanubes (y ganará la guerra fría)

Alzado frontal del apoyanubes de El Lisitski, 1925.

Les voy a contar un secreto: el rascacielos no es un objeto de arquitectura sino un artefacto económico producto del capitalismo. Es sencillo: a finales del XIX, el suelo en el centro de Chicago era cada vez más caro, así que, para amortizarlo, había que aprovecharlo lo máximo posible multiplicándolo en plantas. Luego se patentó el ascensor de seguridad y se desarrollaron las estructuras de acero y, voilà, para la década de los treinta las ciudades norteamericanas, y especialmente Nueva York, estaban llenas de rascacielos. 

Mientras tanto, en la URSS se veían las cosas de otra manera, más que nada porque lo del capitalismo estaba bastante mal visto y, además, porque el suelo no era un bien precisamente escaso. Por eso, entre 1924 y 1925, El Lisitski, ya definitivamente reconvertido en arquitecto, planteó una contraversión al rascacielos entendida desde los postulados de la arquitectura de vanguardia y del mismo pensamiento socialista. Lo llamó Wolkenbügel, el apoyanubes.

El apoyanubes era un proyecto que subvertía el posicionamiento arquitectónico del edificio en altura. Una suerte de rascacielos horizontal en forma de «L» sostenido a cincuenta metros sobre tres enormes pilares que servirían de acceso, núcleo de ascensores y escaleras. Todo ello dentro de la estética funcional y desnuda del constructivismo y el racionalismo europeo. Con un máximo de tres plantas en cada apoyanubes, el arquitecto argumentaba que, ya que el ser humano no puede volar, el movimiento horizontal que se produciría en su edificio es mucho más natural que el vertical dominante en los rascacielos. 

Al margen de las evidentes diferencias arquitectónicas, el apoyanubes era un tótem simbólico del socialismo al igual que el rascacielos lo es del capitalismo. Piensen que un rascacielos es la transcripción arquitectónica más literal posible del sistema económico de clases: los más ricos y poderosos viven en las plantas altas mientras que los desfavorecidos ocupan las bajas. En cambio, el apoyanubes contemplaba a todos sus habitantes y usuarios como iguales. Todos a la misma altura, todos recibiendo el mismo soleamiento, la misma ventilación y las mismas ventajas del edificio.

Aunque ninguno de los proyectos originales de El Lisitski fue construido, el apoyanubes inspiró a algunos de los arquitectos más brillantes desde finales del siglo XX hasta la actualidad. Ahora que el rascacielos está agotado como investigación arquitectónica, el apoyanubes parece haber encontrado su tiempo. El Museo de Arte y Arquitectura de Nankín que Steven Holl levantó en 2011 es un apoyanubes, la sede de la CCTV proyectada por OMA/Rem Koolhaas en 2004 es un apoyanubes, y hasta el magnífico nuevo edificio del Ayuntamiento de Benidorm, obra del estudio valenciano AIC EQUIP e inaugurado en 2003, es conceptualmente un apoyanubes. Efectivamente, el consistorio de nuestra particular meca de los rascacielos, de nuestra ciudad arquitectónicamente más capitalista, es un símbolo del pensamiento igualitario socialista.


La ciudad que nació en un bombardeo

(CC0)

Rem Koolhaas nació el 17 de noviembre de 1944 en Róterdam; y cuesta imaginar dónde lo hizo, porque en el 44 Róterdam era una ciudad que esencialmente había dejado de existir. 

A las 13:20 horas del 14 de mayo de 1940, el chillido de las alarmas antiaéreas se desparramó a ambas orillas del Neuwe Maas. A los pocos minutos, cincuenta y cuatro bombarderos Heinkel He 111 de la Luftwaffe lanzaron un total de noventa y siete toneladas de explosivos sobre el núcleo urbano. Un bombardeo por saturación que, sumado a la alfombra de incendios que desencadenó, redujo la práctica totalidad de Róterdam a cascote, virutas y ceniza. Aunque solo murieron unas ochocientas personas, más de ochenta y cinco mil se quedaron sin hogar. Habían desaparecido casi veinticinco mil viviendas, más de dos mil trescientos comercios, ochocientos almacenes, sesenta y dos escuelas y veinticuatro iglesias. Y digo «desaparecido» porque, como se ve en las fotografías de la época, la ciudad que albergaba el puerto más importante de Europa quedó convertida en un páramo.

Y sin embargo, tan solo cuatro días después del bombardeo, la autoridad portuaria de Róterdam comenzó un plan de reconstrucción que, ante la precariedad estructural en la que habían quedado los pocos edificios que aún permanecían en pie, incluía la demolición de todas las construcciones del centro urbano salvo la iglesia de Laurenskerk, la oficina de correos, la bolsa y el edificio del Ayuntamiento. Pese a lo colosal de la empresa, el plan se terminó de redactar en apenas un mes. 

Si Baltasar Gracián decía que «una mediana novedad suele vencer a la mayor eminencia envejecida», Róterdam decidió usar la frase de Gracián pero puesta hasta arriba de esteroides, porque se convirtió en estandarte de la novedad. La historia construida había desaparecido, así que la ciudad decidió construir una nueva historia a través de una nueva narrativa. Y esa narrativa sería, precisamente, la narrativa de lo nuevo.

Aprovecharían la catástrofe para resolver los problemas del antiguo trazado urbanístico industrial, abriendo nuevas calles, avenidas más anchas y canales mejor acondicionados. Pero también apostarían por la vanguardia arquitectónica como elemento definidor de la imagen urbana. Como símbolo. Todo sería nuevo porque todo tenía que ser nuevo. Porque no había nada que conservar. Así, Róterdam comenzó un camino que la distinguiría de la vecina y engolada Ámsterdam y que acabaría por convertirla en el motor y el corazón de la arquitectura contemporánea mundial. Desde los mercados hasta los recorridos, desde la investigación espacial y formal de los edificios hasta los mismos árboles.

El bosque cúbico

Caminando unos trescientos metros al sureste de la iglesia de Laurenskerk, entre las bicicletas aparcadas junto a la Biblioteca Central y la fachada curva del novísimo Markthal, se abre el muelle de Oudehaven, el Puerto Viejo. Allí, las pequeñas embarcaciones particulares y los taxis-lancha atracan bajo un bosque de viviendas. La metáfora es menos poética que literal, porque el propio Piet Blom consideraba a cada una de sus casas cubo como un árbol, árboles que en conjunto formaban un bosque. «Vivir entre las copas de los árboles, vivir en un tejado urbano», era la idea generadora que el arquitecto de cuarenta y tres años propuso para las Kubuswoningen.

En efecto, en las casas cubo se vive lejos del suelo. Flotan en una nube de aristas sólidas a cinco metros de las calles y el canal, sujetas por un sistema de soportes huecos que, como los troncos de una casa árbol, sirven de acceso, escalera y estructura a cada vivienda unifamiliar. Pensar en este concepto construido ya sería suficiente para justificar esa particular sensibilidad que respiraba la arquitectura de Róterdam en 1978, fecha en la que se presentó el proyecto; pero claro, no hay más que mirar desde el otro extremo de la plaza Blaak para entender por qué las Kubuswoningen son un símbolo de la ciudad. 

Están inclinadas. 

Las casas cubo están insólitamente giradas a cuarenta y cinco grados respecto al eje vertical. Cada cubo se apoya en uno de sus vértices sobre el tronco hexagonal de hormigón, desafiando la gravedad en un equilibrio que volatiliza cualquier noción de suelo, paredes o techo. La decisión es sencillísima pero revienta la imagen tradicional de la vivienda. Al caminar por sus calles peatonales nos descubrimos bajo una geometría desconocida. Incluso de difícil lectura, porque no estamos preparados para ver ventanas en lugares que no deberían estar ahí ni fachadas en ángulos que no deberían ser así. Pero lo son.

El conjunto se inauguró en 1984 y en su mayor parte sigue albergando viviendas privadas, pero puede visitarse si nos alojamos en un hostal que comprende varios de sus módulos, o accediendo a la casa museo que conserva la decoración original y el mobiliario adaptado que el arquitecto concibió expresamente. En su interior, entre planos girados y ventanas trapezoidales, quizá podamos entender que la comodidad es sacrificable frente a la libertad creativa y que la apuesta de Róterdam por la narrativa de la novedad sobrepasa cualquier otra condición. Hasta la de la misma novedad, porque el propio Blom ya había levantado un proyecto similar —aunque de menor tamaño— en la localidad de Helmond, al sur del país. 

Aunque son un emblema del estructuralismo arquitectónico y aparecen en todas las guías de la ciudad, la repercusión que las Kubuswoningen tuvieron en su momento fue relativamente limitada. Para descubrir el edificio que puso a Róterdam en el foco de la arquitectura mundial, les voy a pedir que me acompañen a dar un paseo. Un paseo en camello.

Un beduino y su camello

Naquib Hossain (CC BY-SA 2.0)

En Róterdam hay un beduino y un camello. Son de bronce y están en la cubierta de un edificio, al final de un camino. Podemos seguir sus pisadas hacia el oeste, a través de los barrios de Linjbaan y Berustraverse, entre las tiendas del Koopgoot. Quizá lleguemos desde el sur, desde el muelle de Parkhaven y el parque de Nieuwe Werk, a la sombra de la sesentera torre Euromast, con su restaurante a cien metros de altura. Tal vez hayamos comenzado nuestra ruta al norte y hemos acabado en el Museumpark, al lado del Museo de Historia Natural y del Boymans van Beuningen, que además de Rothkos, Kandinskys y Monets, cuelga en sus paredes una de las mejores colecciones de pintura flamenca del mundo. 

Donde se cruzan todos estos recorridos habremos terminado nuestro paseo. Lo curioso es que, en realidad, no lo habremos terminado, porque el Kunsthal es un edificio que, a la vez, es un paseo. 

Cuando la Fundación Hyatt entregó el Premio Pritzker del año 2000 a Rem Koolhaas, el jurado le calificó como «[Una] rara combinación de visionario y ejecutor, filósofo y pragmático, teórico y profeta. Un arquitecto [que] ha demostrado en numerosas ocasiones su capacidad y talento creativo para hacer frente a problemas aparentemente irresolubles con respuestas brillantes y originales». En 1987, el Ayuntamiento encargó a Koolhaas la construcción de un nuevo museo de arte contemporáneo, pero lo que se encontró el arquitecto fueron un montón de problemas. Aparentemente irresolubles.

El edificio debía albergar conferencias, exposiciones temporales de arte, ferias de muestras e incluso mercados del automóvil. Además, debía cubrir un desnivel de seis metros entre el tranquilo parque y el atiborrado tráfico de la Westzeedijk, a la que abría fachada. Además, habría de servir de reclamo y tercer vértice artístico del Museumpark. Y además, como todo en Róterdam, tenía que ser fresco. Ser distinto. Ser nuevo.

Así que Koolhaas cogió todos los problemas, los metió en una batidora de precisión quirúrgica y, tras cinco años de trabajo, creó una obra maestra. Una pieza sarcástica y juguetona, un edificio serio y eficaz, una construcción múltiple y unitaria, un espacio cerrado y una macla compleja. Porque el Kunsthal es todo.

El edificio se inauguró en 1992, el mismo año del estreno de Reservoir Dogs. Quizá el genio creativo de Koolhaas se alimentó de algún tipo de conciencia cultural colectiva, pero no creo que exista mejor analogía. Y es que el Kunsthal es como una película de Tarantino. Es una mezcla perfecta de referencias y conceptos de todos lados, desde el paseo arquitectónico de Le Corbusier hasta la cachonda simbología del pop. El Kunsthal es un prisma rectangular pero lo penetran lanzas de aire fresco iluminado con la luz plana del mar del Norte. Y por esas lanzas que son rampas se circula en coche y se camina sin saber cuándo estamos dentro y cuándo estamos fuera. Es un camino en el que exterior e interior se confunden. Un camino vestido con fachadas de mármol y paramentos de chapa corrugada y ventanas de malla metálica y techos de policarbonato y árboles confundidos con los pilares que sujetan el suelo inclinado del auditorio que es el techo comprimido del restaurante.  

Si en una sinécdoque tomamos el todo por la parte o la parte por el todo, Koolhaas construyó una hipersinécdoque. El Kunsthal es un lugar en el que todo es todo. Los materiales industriales son nobles, el edificio es un camino y la calle se mete dentro del museo. Bajamos la pendiente que atraviesa el frontal y, sin darnos cuenta, estamos avanzando por el restaurante entre pilares inclinados y luminarias dibujadas como círculos a mano alzada. Después giramos en espiral y volvemos a subir por el auditorio, un artefacto travieso de sillas multicolores que se cruza sin otra separación que una cortina. Luego llegamos a la gran sala de exposiciones bajo un techo de plástico continuo que a la vez es quebrado y a la vez es traslúcido y a la vez retroiluminado. Y al final nos volvemos a encontrar al aire libre y frente a la carretera. En una terraza justo al lado de la entrada.

El lugar es el mismo pero la óptica ha cambiado porque todo ha cambiado. Nada es igual, ni la carretera ni Róterdam y ni siquiera el mundo, tras recorrer el Kunsthal. Si tienen suerte, quizá puedan visitar una retrospectiva de Andy Warhol o de Sol Lewitt. Pero si tienen todavía más suerte —como la tuve yo—, a lo mejor se encuentran con una feria de gastronomía y asisten a una de las experiencias más extrañas y más divertidas que les pueden ocurrir en un museo: ver un cerdo asándose bajo el Kameel en Reiziger, el beduino de bronce y su camello de bronce, en la terraza de un edificio que cambió la arquitectura del siglo XX

Porque, efectivamente, el Kunsthal no se separa de la calle y, para Róterdam, un cuadro tiene tanta importancia como un cesto de frutas.

Frutas en el cielo

Frans Berkelaar (CC BY-SA 2.0)

Aunque deshacer un camino pueda parecer una tarea estéril, pues ya conocemos el recorrido y el paisaje, todo es nuevo cuando entiendes por qué es nuevo. Volviendo al centro entendemos que Róterdam trate casi como monumento histórico al puente de Erasmo, un cisne construido por Ben van Berkel y Caroline Bos en 1989. Que en la otra orilla dialoguen dos Pritzkers cara a cara: la torre high-tech de Renzo Piano y el Tetris vibrante que es el rascacielos De Rotterdam de Koolhaas. Que para ellos el patrimonio industrial es exactamente eso, patrimonio, y las naves portuarias se convierten en locales de ocio y los parques acuáticos abandonados, como el Tropicana, reviven transformados en restaurantes con las mesas colocadas en toboganes vacíos. Que el espacio nuevo siempre es susceptible de ser aún más nuevo. 

Comprendemos que una ciudad fundada en 1340, en realidad tiene solo seis décadas y, creada de la nada, regala a sus habitantes todo lo que imagina. Por eso, al regresar a la plaza Blaak y encontrarnos frente al Markthal, nos damos cuenta de que el mejor regalo es el espacio y que el mejor mercado es el que tiene el cielo lleno de frutas.

Proyectado en 2009 por el estudio MVRDV y abierto en 2014, el Markthal tiene un programa muy sencillo. Son viviendas en torno a un gran patio que sirve de mercado. Curiosamente, lo que hicieron Winy Maas, Jacob van Rijs y Nathalie de Vries fue aún más sencillo. Le dieron la vuelta al programa. Literalmente. Cogieron todo y lo tumbaron. Así, el patio se convirtió en un cilindro de espacio horizontal y las viviendas se desplegaron a lo largo de una bóveda de herradura de cuarenta metros de alto. 

La propuesta es radical y el edificio es uno de los más libres y más atrevidos de lo que va de siglo XXI. Pero hay algo más. Siempre hay algo más. Un riguroso ejercicio de jolgorio que domina toda la obra y toda la plaza en cuanto levantamos la vista: la cara interior de la bóveda está serigrafiada al completo con un formidable mural. Cada centímetro de cada panel de fachada. Cada ángulo y cada radián de una superficie que se vuelve curvatura celeste. Hasta dibujar once mil metros cuadrados con pescados, frutas y hortalizas del tamaño de planetas y constelaciones. Un firmamento hortofrutícola.

El Markthal es un edificio revolucionario en una Róterdam que existe en un proceso continuo de revolución. Un lugar para pasear en taxi, en lancha y hasta en camello. Una ciudad que sigue naciendo cada día desde la tarde en la que desapareció bajo las bombas de la Luftwaffe.


Léger: el Hércules alegre

Jot Down para el IVAM

El IVAM de Valencia cumple treinta años: joven pero muy maduro, quiere celebrar sus tres décadas de vida con uno de los grandes porque la ocasión lo merece.

La exposición titulada Fernand Léger y la vida moderna se exhibe desde el 3 de mayo al 15 de septiembre de 2019 y en ella se han reunido más de cuarenta pinturas y dibujos, un fotomural de gran escala, películas, diseños gráficos, libros y telas.

La muestra comprende algunas de las particulares creaciones del autor desde la Primera Guerra Mundial, no es una retrospectiva en el sentido amplio del término. Procede de la Tate Liverpool, en el Reino Unido, un museo hermano que bajo el título New Times, New Pleasures ha celebrado sus propios treinta años de existencia presentando estas mismas obras desde noviembre de 2018 hasta marzo de 2019

En Valencia se han distribuido en cinco salas, organizadas por temas, en un proyecto coordinado por Raquel Gutiérrez con la colaboración de Darren Pih y Laura Bruni, los comisarios ingleses. La estrecha colaboración entre los responsables de ambos museos sugiere algo del carácter del propio autor cuyos contemporáneos lo consideraban un espíritu noble, optimista y sobre todo, solidario. Se han utilizado sutilmente los valores que adornaban a la persona para construir un ambiente que lo dice casi todo del artista.

La selección y disposición de las obras invitan, en una primera mirada, a apreciar la inmensa curiosidad que movió a Léger a lo largo de su vida creativa: cada una es testigo de sus intereses, especialmente de los que tienen que ver con la industria, las máquinas y las nuevas formas de trabajo de la primera mitad del siglo XX. Se ha elegido a propósito este aspecto que desarrolló a partir de la Gran Guerra, cuando su estilo, tan personal, se había consolidado en las formas que lo hacen tan reconocible en cualquiera de sus producciones.

Léger siempre es Léger.

Un grande grandullón

Nació en Normandía (Francia) en 1881. Era hijo de un tratante de ganado del que quedó huérfano muy joven y conservó toda su vida un cierto aire campesino: con un físico poderoso, gran estatura y espaldas anchas, tenía un carácter afable y optimista que transmitía, a decir de sus conocidos, una sensación de fuerza y vitalidad muy coherente con su obra.

Desde muy joven mostró gran habilidad para el dibujo y la pintura y a los catorce años fue enviado al estudio de un arquitecto de Caen en el que ingresó como aprendiz. El dibujo de proyectos de construcción se convirtió en su primer oficio —lo que hoy llamaríamos un delineante— y le permitió ganarse la vida cuando en 1900 se trasladó a París; también marcaría una tendencia presente en toda su obra y le educaría, como observador, en una manera de mirar lo que le rodeaba.

Fracasado en sus intentos de acceder a la Escuela de Bellas Artes, fue admitido en la de Artes Decorativas y en la Academia Julian, un centro privado en el que conoció a algunos de los que serían sus amigos para siempre. Estaba deseoso de vivir el ambiente artístico de la capital y en 1908 se instaló en La Ruche (la colmena), un edificio habitado casi en su totalidad por artistas de todo pelaje como Chagall, Delaunay o el poeta Blaise Cendrars, paisano de Le Corbusier, con quienes se vincularía en lo artístico y en lo personal.

En los años precedentes y al margen de lo académico, el impresionismo había introducido una nueva concepción pictórica que llamó enseguida la atención de muchos de aquellos jóvenes, ávidos de novedades, inconformistas con la tradición y deseosos de establecer nuevos lenguajes artísticos que incorporaran los adelantos del pensamiento, la ciencia y la técnica. Todo servía al propósito de crear una nueva estética para un tiempo nuevo, el arte es el mejor testigo de su época y el más sublime de sus cartógrafos.

Había muchas novedades y mucha sensación de libertad creadora en esos jóvenes, instalados en Montmartre y Montparnasse, que giraban en torno a personalidades sugestivas, caracteres dominantes e individuos cuyas mentes se estimulaban en el puro placer de la discusión y en retóricas cada vez más incomprensibles a los paganos.

Las visitas a los clásicos en el Louvre eran obligatorias, copiarlos o estudiarlos era una elección, rebelarse contra los padres parecía lo procedente en una generación deseosa de abrir nuevos caminos. Sus biografías se ambientan siempre en la bohemia y en las noches interminables en las que no faltaban los tóxicos y sus placeres pero, al margen de los tópicos, no había frivolidad en sus inquietudes creativas a las que acompañaban, por lo general, de justificaciones literarias. Aquellos muchachos iban en serio. Estaban concibiendo, ellos también, un mundo nuevo: el de las primeras vanguardias.

Ocurrían cosas en París o ellos hacían que ocurrieran y nos lo han contado cada uno a su manera, con la pluma o con los pinceles. Casi todos refieren, sin embargo, el gran impacto que les produjo la exposición retrospectiva de la obra de Cézanne en 1907 que sería tan determinante para los aspirantes a artistas y para otros que ya creían serlo.

Léger, que había pintado al modo impresionista a su llegada a París, sintió vibrar su formación como dibujante en la misma clave del provenzano; la obra de Cézanne le induciría a integrar en su lenguaje pictórico las formas geométricas a través de las que se puede mirar alrededor, aunque de ellas solo tomaría la esencia: en su libro Funciones de la pintura se distancia del maestro en cuanto que este, según explica, convierte la naturaleza en algo inerte, sin la vida que la habita. Él, que era un campesino trasplantado a la ciudad, veía la vida en la vida urbana que consideraba susceptible de ser llevada al cuadro como paisaje de su tiempo y con toda la legitimidad.

No estaba solo, pronto sus conocidos Picasso y Braque iniciaron una corriente —bautizada irónicamente por Louis Vauxcelles como cubismo sobre las propuestas de Cézanne que iba a remover uno de los pilares fundamentales de la pintura: la perspectiva. León Battista Alberti, en su tratado De pictura (1436) había establecido el modelo de representación espacial que, utilizando el número áureo y la geometría euclidiana, permitía representar ilusoriamente la profundidad o tercera dimensión sobre cualquier soporte de dos dimensiones.

El truco no es apreciado ahora porque vivimos mirando en pantallas planas una realidad en movimiento que no diferenciamos de la que nos rodea: nuestros cerebros están totalmente adaptados a ello, el artificio de la tercera dimensión sobre un plano, que percibimos como lo normal. Y no lo fue hasta que aparecieron la fotografía y el cine y, desde luego, en el tránsito de los siglos XIX al XX era todavía una cuestión que había que establecer delante de un lienzo en blanco.

Pero la pintura como objeto se desarrolla sobre soportes estáticos y en ellos el empleo de las reglas albertianas sirve para crear espacios donde situar personas y cosas, también focos de luz o la atmósfera que los envuelve. Los artistas de varias generaciones, a lo largo de cinco siglos, representaron el mundo sensible sin que los espectadores se cuestionaran el entramado sobre el que se aplicaban el dibujo y el color, entramado que constituía el aprendizaje básico del oficio y lo es todavía en la pintura de academia. He ahí parte del mérito de las obras que se entienden.

El arte, hijo de su tiempo, puso en marcha la maquinaria imparable de la modernidad en Europa —en el tránsito de los dos siglos— para no dejar títere con cabeza. Las investigaciones científicas que se traducían en nuevas técnicas tenían interés más allá de los laboratorios: si los impresionistas habían jugado con la refracción de la luz y los colores, los cubistas se cuestionaron las tres dimensiones y el punto de vista único. La naturaleza o cualquier cosa se puede deconstruir y las partes resultantes pueden ser de nuevo ensambladas siguiendo exclusivamente la voluntad del que lo lleva a cabo.

Las figuras o los entornos se pueden analizar o sintetizar, se pueden descomponer y recomponer, se pueden convertir en cilindro, cuadrado, triángulo o esfera hasta que se dé por muertos a Euclides y a Alberti o hasta que deje de ser reconocible (abstracción). Pero, como la tortilla de patatas deconstruida de Ferrán Adriá, siempre guardará su esencia que, en el caso de la pintura, será su planitud.

Los cubistas más puros acabaron olvidando el mundo de los objetos y suprimiendo prácticamente el color —y la luz—, se encerraban en sus talleres dando vueltas a las naturalezas muertas mientras el espíritu campesino de Léger vivía fascinado por la ciudad y sus formas, por su movimiento. Había conocido al  mejicano Diego Rivera cuyo colorido fresco y vivo le resultaba tan sugerente y trabó amistad con Rousseau el aduanero quien, con sus cuadros aparentemente ingenuos, plantaba cara al impresionismo.

Tomaba de aquí y de allá afiliado exclusivamente a sus particularidades.

El poeta y teórico Guillaume Apollinaire calificaría la pintura de Léger como órfica: en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial el pintor produjo una serie de obras en las que la geometría de conos y cilindros parecía conducirlas hacia la abstracción pero sin abandonar del todo la perspectiva tradicional. En sus primeras exposiciones tanto en el Salón de los Independientes como en las que hizo en solitario, los lienzos, que ya apuntaban tamaño, anunciaban su interés por las máquinas y las personas; unas y otras se convertirían con el tiempo en su principal argumentario.

El atractivo de las máquinas y la conciencia social

Con el estallido de la Primera Guerra Mundial Léger fue movilizado y destinado al cuerpo de zapadores, circunstancia que, a pesar del drama, enriquecería mucho su pensamiento y su obra.

Su curiosidad innata encontraría también en la catástrofe una oportunidad de aprender. Los zapadores construían vías, puentes y trincheras, estructuras que pudo observar y que le resultaron tan fascinantes como las máquinas de guerra; aprovechaba cualquier momento para dibujarlas, como él mismo relataría posteriormente.

Sus compañeros de batallón eran mineros, mecánicos y campesinos cuyos niveles de cultura eran bien distintos a los de sus amigos de París; este hecho, que le producía una íntima sensación de soledad, le sirvió sin embargo para salir de la burbuja de cristal y acercarse, desde su corazón optimista, al sentir de trabajadores y de gentes humildes.

Su experiencia en la guerra acabaría cambiando su conciencia social y despertando su inquietud por el acercamiento del arte al pueblo llano, por el aspecto didáctico que la pintura pudiera tener en la educación de las personas.

En sus escritos hablaba de aprendizaje, del arte como instrucción de los sentidos; su propósito no era aleccionar o mostrar el camino que debían seguir los trabajadores, no se trataba de propaganda dirigida sino del despertar de la sensibilidad en cualquier ser humano, fuera cual fuera su condición.

La situación social que se vivía en la posguerra, el desamparo en el que quedaron millones de personas, la explotación de niños y mujeres y las injusticias que alumbraba el descalabro económico le llevaron a afiliarse más tarde al Partido Comunista Francés y a luchar por la defensa de su ideología. Su arte sería su instrumento.

Intereses plurales

La exposición que presenta el IVAM es, como se ha dicho más arriba, una muestra significativa pero no exhaustiva de sus inquietudes artísticas y de algunas de las obras que produjo animado por la curiosidad de investigar y por la voluntad de colaborar con otros autores. Se ha acotado un periodo que parte de los años veinte y se han escogido varias obras de menor formato en mayor cantidad como muestra de su producción hasta que hubo de partir al exilio.

Las obras de gran formato ocupan espacios únicos y se han incluido obras de otros autores, con los que tuvo relación, en las últimas salas.

Fue, sobre todo, pintor. A medida que crecía como artista crecía también el tamaño de sus obras, fue un gran muralista pero también un delicado dibujante.

Sintió la necesidad de expresarse mediante la palabra: escribió sobre sus inquietudes y sobre la creación y no tuvo reparos al integrar manos artesanas en algunas de sus obras, con ese ánimo que lo caracterizaba de intercambiar experiencias.

Para él la obra de arte ha de contribuir a embellecer el ámbito en el que se desarrolla la vida del hombre, distraerlo de sus tareas cotidianas, a menudo desagradables. En su esfuerzo porque el pueblo llano entendiera el arte contemporáneo se alejó de todo hermetismo y buscó constantemente transmitir sus mensajes con la mayor claridad posible.

Fue profesor o, mejor dicho, enseñante. Consideraba las artes escénicas una extraordinaria forma de expresión personal en cualquiera de sus facetas y se involucró en proyectos de otros autores al tiempo que él mismo contaba con amigos o conocidos para sus propios proyectos.

Su estilo era tan personal, tan privativo, que no sentía el peligro de la disolución: su afán de compartir fue siempre más poderoso.

Su obra giraría siempre en torno al movimiento, la modernidad, el color y la forma: en las salas 1 y 2 se han situado algunas como Le Disque (1918), Éléments mécaniques (1919), Trois femmes sur fond rouge (1927), Le Pont (1923) o Les deux femmes au bouquet (1921) que son muy representativas de la madurez que había alcanzado su estilo en la década de los veinte: colores puros que definen formas geométricas y que sugieren espacios densos, llenos de objetos o de construcciones en los que no parece existir el vacío.

Las figuras humanas, que de una forma u otra aparecen a lo largo de su vida creativa, confunden sus volúmenes con el trazo: su elipsis no las hace en absoluto inexpresivas, más bien al contrario, se muestran rotundas y llenas de fuerza contenida, son protagonistas de la escena o se presentan en términos de igualdad al lado de elementos de origen industrial.

Los bodegones son una excusa y un vínculo con la tradición: lo cotidiano asoma aunque se trate de una jarra de cerveza —Nature morte à la chope de bière (1921)— y lo transcribe a su tiempo mediante el dibujo lineal, constructivo, herencia de su formación como dibujante de arquitectura, conjugando las líneas rectas con  elementos curvos que poseen, por otro lado, un tono muy organicista.

El acordeón (1926) es un instrumento musical compuesto de teclas y fuelle, una máquina al fin y al cabo pero una máquina que remite al arte: fácil de entender, no cabía otra referencia para componerlo que el uso de colores primarios extendidos en planos sencillos; el objeto aparece de perfil, como si de una sección arquitectónica se tratara, el modelado desaparece casi por completo rendido ante el rigor geométrico de las hechuras.

En esos años de tanta riqueza innovadora se interesó por el cine y la danza, realizó carteles y escenografías para teatro y ballet llevado por la imperiosa necesidad de ampliar los límites del arte. Entre 1922 y 1923 diseñó los decorados de dos ballets suecos de Rolf de Maré y en 1924 dirigió y produjo la que ha sido considerada como primera película sin guión de la historia del cine: Ballet Mécanique (sala 1) con fotografía de Man Ray y Dudley Murphy.

Paralelamente a su interés por todo lo novedoso que la sociedad industrial ofrecía, crecía su obsesión por sacar el arte, llevarlo a la vida cotidiana de la ciudad y convertirlo en una herramienta de culturización social.

Su espíritu colaborativo echó mano de vidrieros, fundidores, ceramistas y artesanos en general. Los colores que utilizaba eran cada vez más primarios y las formas más planas, quería hacer con sus obras un arte entendible.

Viajó a Estados Unidos acompañado por Le Corbusier, a quien estaba muy unido, y presentó en el MOMA una retrospectiva de ciento sesenta obras que impactaron vivamente al mundillo artístico americano.

En 1937, de vuelta a París, participó en la Exposición Universal con el gran mural Felicidad esencial, placeres nuevos, un collage para el Pabellón de Agricultura que ocupa aquí un lateral completo de la sala 3.

Se ha colocado de manera que parece esperarnos desde que accedemos a la exposición. La obra gira alrededor de una gran disco de colores planos —como un gran sol— que atrae figuras de campesinos con trajes regionales, animales y objetos industriales, sobre un paisaje orgánico: trabajadores pero de fiesta, modernidad y tradición, el arte presente en la vida y la vida presente en el arte. La sala se completa, de manera inteligente, con carteles, fotos y un vídeo que recoge la inauguración de la Exposición Internacional.

Tras el impacto de esa grandeza, en la sala 4 se han colgado veinticinco minifotografías en diferentes texturas: Objetos de reacción poética (1931-1936) nos muestra una parte más lírica, más poética, una faceta menos conocida que obvia el cubismo y se acerca en cierto modo al surrealismo, un juego que nos aproxima a lo orgánico y nos concede un respiro de lo mecánico o industrial que no fue, como observamos, el único registro en el que se expresó.

Sus amigos, con los que compartió tanto, están presentes también en esta sala: Dreams (dos proyecciones, en colaboración con Man Ray) y La Pinasse, una obra compuesta por Le Corbusier en 1932 en clave de abstracción.

El estallido de la Segunda Guerra Mundial le obligó a huir —debido a su militancia izquierdista— y a instalarse en Nueva York, como tantos otros artistas e intelectuales.  Trabajó como profesor en la Universidad de Yale al tiempo que realizaba varias pinturas murales y collages.

Ávido de todo lo que estuviera asociado a la modernidad, quedó rápidamente cautivado por el nuevo continente, por la ciudad. Sus experiencias se integrarían a partir de ese momento con toda naturalidad en su obra: la vorágine de la vida americana es interpretada mediante la disociación del dibujo y el color y el uso libre de las manchas, introduce figuras de nadadores y atletas, flores y cuerdas y queda prendido del mundo del circo, un motivo al que recurre con frecuencia.

Con El acróbata y su pareja (1948) expresó así su fascinación: «Id al circo, no hay nada más redondo que el circo. Es un enorme cubo en el que se desarrollan una serie de formas circulares. Nada se detiene, todo se encadena (…). Un circo es un continuo girar de masas, de gente, de animales y de objetos. Los ángulos ingratos y secos no tienen nada que hacer aquí».

En Brodway había experimentado una revelación al contemplar el efecto que producían los focos multicolores de los carteles luminosos y ese hallazgo se reflejaría en su pintura en forma de franjas de color arbitrario que traspasaban los contornos de las figuras.

La disociación del dibujo y el color le permitía sugerir el movimiento: al salir de la forma se fijan otros puntos de atención sobre la escena, como podemos contemplar en cuatro de las pinturas expuestas: Une chaise, un pot de fleurs, deux bouteilles  y Les deux cyclistes, la mère et l’enfant (1951) en las que tras los planos de color, aparecen unas figuras de trazo inequívoco, sugestivas, légerianas y muy en la línea de las que pintaría en 1954, un año antes de su muerte,  Jeune fille tenant une fleur y Deux femmes tenant des fleurs.

La naturaleza vegetal, las bicicletas como invento, las figuras humanas, generalmente en posición frontal, todo queda entrelazado componiendo, en ocasiones, imágenes muy compactas, casi escultóricas.

Sus formas se van simplificando, sus trazos parecen hechos de una sola pincelada alargada hasta formar la figura, los planos de color no tienen matices ni sugieren profundidad y quedan así en las dos dimensiones que le son propias al lienzo.

Sus propuestas trascienden: Matisse compondría en 1953 el Caracol, un gouache sobre papel, muy conocido, con el que parecía homenajear al amigo y redundar en su visión pura de formas simplificadas; al fin y al cabo formaron parte de los mismos grupos aunque no desarrollaran las mismas experiencias.

En esos años trabajó muy intensamente y en casi todos los campos: realizó grandes murales cerámicos y también mosaicos en colaboración con algunas de sus alumnas como Heidi Melano e Yvette Cauquil-Prince. El conocimiento de técnicas artesanas y la posibilidad de utilizar materiales industriales resistentes a la intemperie favoreció mucho el objetivo de sacar el arte a la calle, una de las constantes más importantes en su vida

Hacia 1950 la visión de unos obreros que construían una fábrica le sugirió una serie de cuadros, cerámicas y tapices que denominaría Los constructores en las que pretendía reflejar el contraste entre el hombre y sus inventos y entre el obrero y la arquitectura metálica en la que trabajaba.

Pero los obreros descansan, quizá fuman sus cigarrillos, comentan las noticias, compadrean, y así es como los plasma en el lienzo que se exhibe: Étude pour «Les Constructeurs»: l’equipe au repos, una obra en un contexto no urbano aunque industrializado en el que cabe un trozo de naturaleza representada por un cielo de intenso azul, unas montañas marrones y unas nubes que vuelan como pájaros; establece así una clara sinonimia entre los trabajadores modernos y la naturaleza, una visión romántica propia de un artista capaz de ver la realidad en todas sus facetas y trasladarla a obras de ejecución sencilla y mensaje directo.

Se le ha considerado precursor de los futuristas italianos pero hay gran diferencia entre la veneración que estos artistas sentían por las máquinas y la integración que Léger pretendía de los objetos industriales en la naturaleza y en la nueva sociedad.

Fue reconocido como un grande en su tiempo, un artista consagrado que mereció el Gran Premio de la Bienal de Sao Paulo en 1955, poco antes de su fallecimiento por un ataque al corazón.

Fue un espíritu comprometido con sus ideas y su tiempo pero siempre se sintió libre. Un hombre y un artista que hizo buenas las palabras de Eduardo Galeano «Libres son quienes crean, no quienes copian y libres son quienes piensan, no quienes obedecen».

Sus obras han influido en movimientos posteriores como el Pop Art o en grupos artísticos como el Equipo Crónica; contemplarlas deja siempre buen sabor de boca porque son alegres y fáciles de entender, como cuentan que era él, alguien que odiaba la tristeza.


En el club Bilderberg de la cultura

Formentor a Royal Hideaway Hotel.

Jot Down para Grupo Barceló

Dónde pueden reunirse los artistas célebres cuando han alcanzado la cima, han de moverse en un pequeño círculo de entendidos y no de aduladores, y precisan además el retiro de un paraíso no habitado. Y cómo desarrollarán su arte aquellos no tocados aún por la varita del éxito, pero en vías de obtenerlo, si no disponen de un espacio cedido por los mecenas para hacerlo. Estas dos preguntas sacudieron a Adán Diehl, poeta argentino, al terminar su gran vuelta al mundo. El viaje de aprendizaje había decidido concluirlo en el París de principios de siglo, donde exprimió sus tres pasiones, el lujo, la pintura y la poesía. Llegó incluso a participar en la revista La Nouvelle Revue, todo un referente en su tiempo de la narrativa moderna, y que después de un primer rechazo sería la primera en publicar capítulos en avance de En busca del tiempo perdido.

Pero todas aquellas novedades acabaron hastiando el ánimo de Diehl, y su pregunta quedó sin contestar en una Ciudad de la Luz, que una vez apurada hasta sus máximos placeres, le aburría. Regresó a Argentina, y solo le animó a volver la Primera Guerra Mundial, para ejercer como corresponsal de guerra. A su ánimo diletante le daba ahora por el periodismo, y se lo podía permitir, porque además de amante de la cultura era, por encima de todo, multimillonario. Lo que posiblemente no esperaba es que la respuesta a su primigenia inquietud, dónde erigir un templo de culto al arte, le llegase por azar y desde un lugar lejano, mediterráneo, y orlado por esa aura que pueden tener los paraísos por descubrir. Y es que en el París de 1915 hablar de la bahía de Formentor era referirse a un lugar tan lejano y misterioso como el mismo corazón del África.

El primer contacto con ese rincón de la isla de Mallorca dice mucho de cómo se forjaría su sueño, materializado años más tarde en el Hotel Formentor. Diehl estaba frente al cuadro de Hermen Anglada Camarasa, Formentor después de la tormenta. El lienzo es impresionista y podría ser cualquier paisaje marino mediterráneo, salvo para el natural de esa tierra, que reconocerá en esa potente luz, esos colores, incluso en ese arcoíris parcial de uno de sus extremos, las condiciones naturales que se dan en el norte de la isla. Mientras estaba absorto en la contemplación del óleo, Anglada iba explicándole cómo era su tierra, por qué había tratado de tal o cual manera la composición, las luces, los tonos. En un momento dado, el poeta argentino sintió que había tenido una revelación. Debía viajar a Pollença a toda costa, y ver por sí mismo que esa realidad atrapada por el arte tenía un reverso tangible.

Pero a dónde ir exactamente, dónde alojarse. En aquel principio de siglo el cabo de Formentor no era más que un entorno rural, ajeno a visitantes y no digamos ya a turistas, y carente por supuesto de cualquier comodidad o alojamiento. Anglada le encomendó entonces visitar a un conocido que le introdujera en el lugar, un tal Miquel Costa y Llobera. Una vez con él, la pasión de Diehl ya no conoció límites. Eran poetas los dos, habían estudiado leyes, y la profunda pasión del mallorquín por su tierra, que vertió en sus poemas, le fue contagiada al argentino. Lo vio claro como el día. Allí, en aquel rincón remoto y perdido de la bahía, abierto al mar por delante, rodeado de verdes colinas por detrás, iba a erigir un hotel exclusivo, retiro de reflexión y descanso para los grandes artistas, donde podrían aislarse del mundo, y donde invitaría también a aquellos que no podían permitirse tales lujos, sufragándolo a su costa. Costa y Llobera accedió a venderle sus tierras familiares, donde plasmaría su sueño.

Pero era una locura, el sueño de un visionario, una utopía. Por no haber no había ni carretera que uniera el lugar con el resto de Pollença. La bahía de Formentor estaba, básicamente, comunicada con el resto del mundo por mar. Tampoco tenía agua corriente, comodidad indispensable para un hotel. La única posibilidad comercial de aquellas tierras era la tala de pinos. Y aunque los pinares se adentraban en playas auténticamente vírgenes, aquello alejaba, más que atraía, a los visitantes, deseosos de encontrar lugares «civilizados». Adán Diehl decidió llevar a Formentor esa civilización, pero respetando el entorno, los pinares, la propia naturaleza balear, en un empeño inédito y completamente adelantado a su tiempo. Los jardines que todavía rodean hoy su hotel son la plasmación de esa voluntad de valorar la hermosura de las especies y paisajes locales. También movió a las autoridades y habitantes en un empeño colectivo que ofrecía, además de un hermoso sueño, atractivas razones para sumarse a él. Los obreros mallorquines conocían por primera vez la jornada de ocho horas y los sueldos dignos trabajando en los oficios de la construcción.

El hotel estuvo concebido además con esa alegría derrochadora de los felices años veinte. Inaugurado meses antes del Cracde 1929, Diehl lo dotó de lujo hasta en sus más mínimos detalles: cada mueble, cubertería y mantel tenía que satisfacer la exigencia de los ricos de aquel tiempo. La bahía, sus pinares, el mar eran ya por sí mismos suficientes para estar rodeado de exquisitez. Pero él quería que esa impresión no abandonara nunca al visitante mientras durara su estancia. Además de los ilustres invitados, como el arquitecto Le Corbusier, su fundador conoció un efímero éxito cultural en 1931 con su Semana de la Sabiduría. Francesc Cambó, Pérez de Ayala y Ortega y Gasset, junto a otros muchos, iban a reunirse allí para tratar sobre el encaje Cataluña-España. Estos tres intelectuales fallaron a última hora, acababa de proclamarse la Segunda República, y decidieron acudir a otras reuniones políticas. Sí acudieron otras figuras de renombre, como Ramón Gómez de la Serna, o el filósofo Hermann von Keyserling. Este casi fracaso fue el preludio del fin. En 1934, como fruto de la crisis provocada por el crack bursátil, se cortó la financiación a los bancos argentinos, a Diehl le pidieron la devolución íntegra de las deudas contraídas, y fue su ruina. El hotel acabó en manos de los bancos, que no sabrían muy bien qué hacer con él, salvo cerrarlo. El soñador regresó a su patria con un billete de tercera, junto a su mujer, en la más absoluta de las penurias, donde sería olvidado.

Charles Chaplin caminando hacia la playa del hotel.

Pero el sueño no había concluido, era demasiado atractivo para poder concluir. El hotel parecía llamar a la cultura, y en 1953 el empresario mallorquín Joan Buadas lo compró, revitalizándolo con la gestión de su hijo Tomeu Buadas, y la amistad de este con Camilo José Cela. La bestia literaria de Iria Flavia ya era bien conocido por La familia de Pascual Duarte y La colmena, aunque quizá solo los más allegados supieran de su inicial vocación de poeta. En 1959 participó en la promoción de las Conversaciones Poéticas de Formentor, a las que seguiría el Coloquio Internacional de Novela impulsado por Carlos Barral. El impulso hizo que desfilaran por Formentor Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, José Hierro, Luis Rosales, Agustín Goytisolo, y los narradores Italo Calvino, Miguel Delibes, Carmen Laforet o Marguerite Duras. Por citar algunos. El impulso cultural convivía con el del lujo ubicado en un paraíso mallorquín, y en los jardines podías cruzarte con Audrey Hepburn, Charles Chaplin, el Dalai Lama, el príncipe de Gales, Winston Churchill y Grace Kelly, ya princesa de Mónaco. Quién podía negar ya que el espíritu originario de Adán Diehl había no ya revivido, sino alcanzado su esplendor.

Volvió a tener su momento de decaimiento cuando murió en accidente de avión Tomeu Buadas, su director, junto a otros empresarios mallorquines. El hermano continuó el legado, pero los tiempos fueron otros y el momento de las grandes figuras de la cultura parecía decaer o discurrir por otros derroteros. Muchos temieron que cuando en 2006 el grupo hotelero mallorquín Barceló Hotel Group adquirió el hotel a la familia Buadas todo terminara. La multinacional bien podría haber desvirtuado la parte cultural de Formentor, dejándolo reducido a un paradisíaco alojamiento más. Eso no solo no ha sucedido, sino que su vocación hacia la cultura está más viva que nunca con el nombre de Formentor a Royal Hideaway Hotel. Abierta, debo decirlo, a todos los que la aman, en su admiración como Adán Diehl o en su desarrollo como los artistas que acuden allí a conversar sobre qué es. Este año vuelve a suceder con una serie de acontecimientos muy destacados.

El modisto Jean Patou, inspirado por el entorno, diseñó este pantalón Formentor, hoy denominado Palazzo, en los años 30.

El primero de ellos, las Conversaciones Literarias de Formentor, celebran en 2019 su decimosegunda edición, denominada «Monstruos, bestias y alienígenas, las foscas quimeras de la ilusión». Organizadas por la Fundación Santillana, reúnen a escritoras y escritores destacados con sus lectores, para compartir con ellos sus novelas predilectas sobre el tema de este año, descubrirnos libros que desconocíamos, o matices en otros que ya habíamos leído. Y naturalmente sus personajes preferidos entre las aberraciones monstruosas de la imaginación. Las inscripciones se abrirán al público a partir de junio. Para los que escriben, esta revista patrocina el concurso de periodismo Jot Down-Formentor, que premiará textos de no ficción sobre la temática de esta edición. Su ganador o ganadora viajará desde cualquier lugar de Europa en el que resida hasta el hotel, donde será alojado en régimen de pensión completa.

El Premio Formentor de las Letras 2019 se entregará además el 20 de septiembre a la escritora francesa Annie Ernaux, pues su obra es, en palabras del jurado, «un implacable ejercicio de veracidad que penetra los más íntimos recovecos de la conciencia». Ernaux abandonó pronto la ficción para centrarse en expresar lo autobiográfico, y en ese largo recorrido por su vida ha hablado del ascenso social de sus padres, su matrimonio, el aborto que sufrió, el alzhéimer que afectó a su madre y su posterior muerte por cáncer. Son algunos de los temas que vertebran sus diecinueve obras, y que serán galardonadas como en su momento lo fueron los ganadores de ediciones previas: Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, Javier Marías, Enrique Vila-Matas, Ricardo Piglia, Roberto Calasso, Alberto Manguel y Mircea Cartarescu.

Gustavo Dudamel es actualmente director musical de la Filarmónica de Los Ángeles.

Esta nueva etapa del Hotel Formentor ha añadido además a su tradición cultural un festival de música clásica a orillas del Mediterráneo que es ya referente internacional, el Formentor Sunset Classics. En los dos ciclos que se organizan anualmente ya han tocado Daniel Barenboim, Lang Lang y Zubin Mehta, entre otros, y han hecho sonar su genio en los dos ciclos que se organizan anualmente. Para este año los Conciertos de Temporada contarán con las notas de la pianista Maria João Pires el 31 de mayo, con obras de Mozart, Beethoven y Chopin. Su forma de interpretar, plena de lirismo y profundidad, sonó en los idílicos jardines del hotel, esos que concibió originariamente Adán Diehl. El 29 de junio la Orquesta Filarmónica de Munich sonará dirigida por la batuta de Gustavo Dudamel, que repite tras su estreno en la V edición del festival en un espectacular concierto en el Teatro Real de Madrid. Por primera vez en el festival se escuchará la Sinfonía Nr.2, «Resurreción», obra de Gustav Mahler, donde el autor reflexiona sobre la vida, la muerte y el tormento existencial del alma humana, con más de doscientos músicos sobre la escena. Por su parte, el Ciclo de Cámara actuarán las grandes figuras en ascenso. El 26 de julio, lo abrirá el pianista ucraniano Dmytro Choni, aclamado como ganador del Primer Premio y la Medalla de Oro en el Concurso Internacional de Piano de Santander, Paloma O’Shea, 2018. El 9 de agosto será el recital de violín y piano ejecutado por Rubén Mendoza, quien recibió en años anteriores la Beca del Barceló Hotel Group, fruto del convenio de colaboración con al Fundación Albéniz.

Habrá quien considere exageración haber llamado a este hotel Club Bilderberg de la cultura. Y sin embargo pocas realidades actuales reflejan mejor el espíritu doble que alentó a Adán Diehl, y en el que siempre se ha movido la creación cultural. Por una parte, el público dispuesto a disfrutar y gastar su dinero en las creaciones, y de otra, el conjunto de artistas que, una vez lograda su repercusión, siempre está necesitado de espacios donde se le invite a difundir sus creaciones. La élite de quien compra el arte y la élite de quien lo concibe, reunidos, siembran la semilla del futuro en una de las más bellas bahías del Mediterráneo, que Formentor, a Royal Hideaway Hotel conserva inalterada en su 90 aniversario. A diferencia del Bilderberg, sus reuniones son abiertas, libres y hermosas, como solo lo pueden ser el verdadero arte y la cultura que las alumbra.


Vivir en medio de la Tierra, poblar nuestro mar

Beirut is back and it’s beautiful (Series Beirutopía), 2011. Randa Mirza.

El Instituto Valenciano de Arte Moderno se fundó en 1986 gracias al empuje de un grupo de jóvenes intelectuales, viajados, que quisieron para su ciudad un bastión de modernidad y un emblema de lo mediterráneo.

El IVAM, obedeciendo esas voluntades, reúne, desde entonces, colecciones importantes (Julio González), exhibe periódicamente la obra de artistas contemporáneos y lleva a cabo un proyecto que lo define como punto de encuentro de las culturas del mar al que se asoma la propia ciudad de Valencia.

En esa línea se presenta Habitar el Mediterráneo, la muestra que acoge desde el 29 de noviembre hasta el 14 de abril del próximo año y para la que se han programado diferentes actividades como conferencias y proyecciones, que son complementarias de la exposición.

Ha sido comisariada por Pedro Azara, arquitecto y profesor de Teoría e Historia de la Arquitectura, con la colaboración del también arquitecto Tiziano Schürch y el patrocinio del Banco de Sabadell. Se han reunido más de ciento cincuenta obras procedentes de instituciones españolas y extranjeras así como de coleccionistas particulares y galerías de arte.

La pasión de Azara por la arquitectura, por la organización de la ciudad, por su función y por la vida que se desarrolla en ella está presente en todo el espacio expositivo; ese interés que refleja en escritos como Mediterráneo: del mito a la razón (2014) en el que aborda el orden en torno a un espacio central —el ágora o el foro— lo traslada a una instancia superior, el mar común, el lugar de encuentro de pueblos y civilizaciones.

En una entrevista publicada en 2017 por la revista Diagonal, el comisario revelaba otra de sus pasiones: la arqueología y la arquitectura de los pueblos antiguos. Según relataba, había participado en varias excavaciones —invitado por Maria-Grazia Masetti— para estudiar las condiciones de vida que habrían proporcionado a sus moradores las ruinas desenterradas, más allá de sus estructuras edificatorias.

Mosaico con escenas portuarias (Vega Baja, Toledo) s. III d.C. Piedra, 210 cm.

El amor por la arquitectura y lo que representa en la vida de los hombres y el interés por las culturas antiguas y su presencia en las actuales son los mimbres con los que ha tramado un espacio fluido, que ocupa cinco salas, y que ha sido concebido con la idea de relacionar construcción y recorrido.

Se han utilizado andamios cubiertos por finas telas traslúcidas —como celosías— para separar las estancias; estas armaduras hablan en presente del verbo construir y se han recubierto de mallas —que separan pero no aíslan— delimitando los espacios sin encerrarlos entre paredes. Los andamiajes transmiten así al visitante la idea de unión de diferentes en un entorno compartido, el Mediterráneo.  

Se ha editado un catálogo lujoso, no tanto por la manera en que se ha impreso sino por la literatura lúcida y esclarecedora que contiene; además del texto del propio Azara La imagen y habitar el Mediterráneo y del listado de artistas y obras, tiene otros artículos firmados por Laïla Ammar, arquitecta y profesora tunecina —Habitar el Mediterráneo—, Yazid Anani y Abed Al Rahman Shabaneh, dos arquitectos palestinos que dialogan sobre el paisaje urbano, y un tercero de la también arquitecta Blanca Pujalstitulado Contamination is transformation through encounter, en el que analiza las condiciones en las que se ha desarrollado la vida alrededor del Mesogeios Thalassa de los griegos o el mar intermedio de los árabes.

El mar en medio de las tierras: el protagonista indiscutido

Se pregunta Laïla Ammar si el Mediterráneo encierra una realidad o es un modo de cultura en sí mismo: «es —dice— esa mezcla de lo natural con lo sobrenatural, la fraternidad encontrada de hombres, animales y dioses (…) un sinnúmero de paisajes, mares y cuencas (…) civilizaciones apiladas unas sobre otras (…) una muy antigua encrucijada en la que todo ha confluido, enredando y enriqueciendo su historia (…) paradójicamente hoy, mar asesino-barrera para los migrantes que huyen».

En el siglo pasado, el historiador británico A. Toynbee afirmaba en sus escritos que «la civilización sigue el camino del sol»: desde Mesopotamia, pasando por Egipto, Grecia y Roma los pueblos han crecido y prosperado cuando han sabido dar respuesta a sus desafíos pero se han desintegrado cuando no han sido capaces de enfrentarse creativamente a ellos.

Todas esas civilizaciones aparecidas y desaparecidas a las que se añaden la bizantina, la judía, musulmana, turca, hispana y alguna más han ido construyendo la noción de mediterraneidad tan polisémica y plural como el número de países que rodea hoy el «lago salado», en palabras de Ammar, y han convertido, como señala Azara, al Mediterráneo, desde la antigüedad, en «una gran ciudad», el eje central sobre el que ha erigido la muestra.

El Mediterráneo, una gran metrópolis

Pati blanc II, 2005. Joan Hernández Pijuan.

La exposición se ha estructurado en ocho apartados, todos ellos en torno a la ciudad y sus habitantes.

Se ha concebido como un viaje que parte del puerto de Valencia y se dirige a otras ciudades de la cuenca mediterránea: Barcelona, Marsella, Argel, El Cairo, Túnez, Estambul o Beirut.

No es solo un trayecto hacia los elementos arquitectónicos que componen los paisajes, lo es también hacia los modos de vida a los que esas edificaciones han dado lugar y por ello se compone de dibujos, pinturas, fotografías, instalaciones, esculturas, estatuillas, películas y textos que hablan de lo material tanto como de lo social y espiritual.

Algunas de las obras expuestas ocupan lugares propios y otras comparten espacios en los que se juega a los contrapuestos: antigüedad/modernidad o zonas públicas y privadas.

Las ciento cincuenta obras y la relación que establecen entre sí ofrecen imágenes de ciudades vividas diferenciando claramente los elementos arquitectónicos de sus habitantes, de los ciudadanos, del factor humano.

Se han reunido las piezas con las que se pueden reconocer las formas de habitar a partir de la arquitectura y el urbanismo, tanto del presente como de épocas pasadas: ciudades construidas sobre restos anteriores o con ellos, un rasgo peculiar de nuestra cultura y una labor de conjunto.

El recorrido se inicia en Llegada a puerto, el peso de la Historia, con unas maquetas en yeso de las montañas de Libia de Sergi Aguilar junto a diez dibujos del mismo autor y un mosaico romano con escenas mitológicas y de la vida diaria procedente de Vega Baja, Toledo, que evoca la vida al borde del mar

Como si de un gran impluvium se tratara, el Mediterráneo ha sido el patio central de una villa gigante con dos orillas que se han relacionado y complementado a lo largo de los tiempos. Las casas romanas y las del sur andaluz tenían áreas para lo público y para lo privado, para la intimidad, zonas diferenciadas que formaban un conjunto alrededor de la parte abierta donde se situaba la alberca, como si reprodujeran a pequeña escala la geografía del gran espacio compartido.

Estudiamos en los libros las civilizaciones antiguas y sus descubrimientos. Las hazañas y las creencias de las culturas que nos precedieron se conforman eternas en nuestra mente tal y como las hemos imaginado, pero su realidad es siempre otra: las consideradas primeras ciudades de la historia en Mesopotamia han quedado reducidas a polvo por el abandono, como muestran las fotografías de Ursula Schulz-Dornburg, o el recinto funerario de Saqqara en Egipto que se revela decrépito en las tomadas por Camille Henrot: turistas, perros callejeros y basuras rodean lo que en nuestras mentes vive como  ejemplo de la magnificencia constructiva de la antigüedad.

Ocurre lo mismo cuando visitamos Atenas y descubrimos que no existe la ciudad que suponíamos, detenida en el tiempo, como no existe la Alhambra que relata Washington Irving en sus cuentos románticos. La vida ha seguido su curso.

Mesopotamia inventó la ciudad que nos precedería —aunque se discuta la primicia de Mohenjo-Daro, en el valle del Indo—, pero fueron los griegos los que la dotaron de un espacio público ubicado en el centro: el ágora. Hipodamos ordenó el barrio portuario de Mileto según un patrón devenido universal: el trazado ortogonal, en retícula, que aprovecha el terreno e intensifica actualmente las construcciones de la mayor parte de las ciudades occidentales.

Las calles musulmanas resultaban ser, sin embargo, los espacios que dejaba el agregado de viviendas, sin trazado previo, pero los dibujos de la artista germano-egipcia Susan Hefuna esbozan sobre el papel cuadrículas que bien pudieran representar el plano de una polis, una celosía o los complejos alrededor de las mezquitas: líneas que dibujan lazos de unión.

Prayers, Jerusalem, 2009. Dora García (5 archivos de audio grabados el 20 de octubre de 2009 en Jerusalén).

La urbe se descubre a pie, como refleja el proyecto de Dora Garcíaen otoño de 2009, cinco artistas, desde cinco lugares de Jerusalén, describieron, paseando, todo lo que veían y lo grabaron en cinco archivos de audio.

Las plazas, los espacios abiertos, formaban parte de una ciudad a la medida del hombre; algunas construcciones no lo son, como los proyectos de Le Corbusier para la ciudad de Argel, pensados a la medida de la multitud.

Las plazas, el lugar de reunión, de compraventa, de encontrar al otro, cuadradas o circulares, están presentes en las obras de Hernández Pijuan y en las fotografías de Hrair Sarkissianlas calles, avenidas y extrarradios se muestran en las fotografías de Gabriele Basilico y en la construcción en acero de la Via Laietana de Sergi Aguilar: la realidad observada desde una cámara o sintetizada en un concepto.

La casa es algo más que un lugar de habitación: existen maquetas votivas en la mayoría de culturas antiguas que han aparecido en tumbas, como la Casa de alma o La casa de tres alturas del Museo del Louvre, procedentes de Egipto, el hogar cuyo espíritu se lleva más allá de la muerte.

La casa abierta, el balcón y la celosía, las terrazas: «un balcón permite un cruce de miradas entre quien mira la calle y quien levanta la vista, una fachada sin balcones parece muda y mutilada…». Balcones como los que dibuja el escultor Juan Muñoz; existen las rejas que impiden el paso a extraños desde muy antiguo, como las de la Illeta dels Banyets, de Alicante. Y la celosía, tan característica de la cultura árabe, expresión de los espacios inciertos, ventana velada al exterior que tan bien retratan José Manuel Ballester en su Contraluz y Juan Uslé en Celosía, hitos de la muestra por su tamaño y por su representatividad.

Las terrazas se abren al cielo y desde ellas se domina la ciudad. Posición de francotiradores en Argel, Sarajevo y Alepo, son también lugares de vida y juego, espacios privativos de mujeres y niños en algunas ciudades del norte de África.

La civitas: de lo humano en la ciudad

Campamento de refugiados de Al Bureji, 1976. Mohammed Al Hawajri. Fotografía: Laura Mínguez.

La polis griega y la urbs romana eran un conjunto de construcciones, pero, sobre todo, eran una civitas, una comunidad de ciudadanos, un tejido de relaciones humanas. Sin personas que las habiten las ciudades mueren; si son destruidas se pueden reconstruir: una ciudad es la voluntad de sus habitantes.

Quienes las pueblan no siempre tienen la misma condición: hay incluidos y excluidos, como en la antigüedad existían los ciudadanos y los no ciudadanos, los sinderechos (los no autóctonos, las mujeres en algunas áreas, los tullidos, los ancianos) representados aquí por un gran número de estatuillas, casi todas pertenecientes al periodo helenístico de la Roma imperial, cuando se reflejaba la realidad en toda su crudeza.

Hay grupos expulsados, obligados a abandonarlo todo, que deben construirse una vida provisional en un campo de refugiados, tan crudamente relatado en las acuarelas de Mohammed Al Hawajri

Las ciudades se cierran no solo al exterior: las murallas se construían para defender a sus habitantes de los que venían de fuera, pero también se construyen muros interiores que aíslan unos barrios de otros. A veces la vida se estanca en ellos: Los relojes de arena de Majd Abdel Hamid contienen hormigón molido procedente del muro que separa Israel de Palestina. El polvo cae, midiendo el paso del tiempo, pero a veces se detiene porque algún grano más grueso no pasa por el estrecho tubo. Es una metáfora magnífica, sencilla y muy conmovedora.

Existen ciudades históricamente en conflicto, inestables: el libanés Rayyane Tabet construye una gran maqueta de Beirut con pequeñas piezas de hormigón como si de un juego infantil se tratara; se juntan pero nada las une y por ello se pueden mover, hacerlas desaparecer, volver a colocar.

Hay ciudades que no conocemos porque el país entero se ha cerrado: en Albania, el dictador Enver Hoxha mandó construir setecientos cincuenta mil búnkeres —entre 1973 y 1982— de tamaño casi individual. Parece increíble, pero es una realidad que hoy día impide labrar los campos o trazar carreteras. La artista Anila Rubiku ha realizado un espectacular montaje recreando ese esperpento en pequeñas figuras de cemento o cera. Pero aun en las situaciones más surrealistas surgen motivos para la sonrisa: muchos de estos espacios fueron refugio de amantes furtivos e hicieron crecer la natalidad entre los jóvenes.

El Mediterráneo es luz

Colour Correction. Camp Series, 2007-2010. Yazan Khalili.

El mar es luz para pintores, poetas, músicos, escritores, pero lo es, sobre todo, para los que lo habitan. El clima y la luminosidad también han creado un modo de vida diferente que aquí es mucho más relajado y sociable, como defiende Luis Racionero en su ensayo El Mediterráneo y los bárbaros del norte, jugando con las palabras en el propio título. Son muchos los que prefieren vivir en sus costas aunque la vida no siempre resulte apacible.

Pero en todas las sociedades hay gente interesada en enriquecerse a costa de lo que sea, sean particulares o sean administradores de lo público. El urbanismo salvaje ha creado pantallas de edificios que ocultan la naturaleza y que la obvian.

Esas torres de marfil, muchas veces inacabadas, esqueletos vergonzosos de la ambición, han sido fotografiadas por Randa Mirza en Beirut, y Julia Schulz-Dornburg en su Topografía del lucro.

Las ciudades para la diversión, tan denostadas por muchos intelectuales, son la otra cara de las ciudades en conflicto, aunque nos preguntemos si también hay sufrimiento en las primeras y si existen momentos de risa en las segundas. Realidades como Marina D’Or, el Benidorm promovido por Pedro Zaragoza, la Manga de Tomás Maestre, Magaluf o Ibiza satisfacen las ilusiones frívolas de la gran masa que ha podido imitar las vacaciones que antes de los años sesenta del siglo pasado estaban reservadas a las élites.

Durante el  invierno se convierten en fantasmas deshabitados que no lloran porque nunca crearon un tejido ciudadano. Al otro lado del mar, en el pequeño campamento lleno de vida de Al-Amari, cerca de Ramala, en Siria, Yazan Khalili ha coloreado de esperanza el futuro que no existe y la inmovilidad de sus habitantes forzada por los otros.

El Mediterráneo es muerte también, es frontera maldita para muchos de los que buscan una vida diferente. Ha sido muerte para fenicios, para vándalos y en Lepanto, la muerte no le es ajena. Sus aguas profundas se despueblan de vida, esquilmadas por las crecientes necesidades nutritivas o maltratadas por residuos que le son extraños.

La instalación de Anna Marín, Sic transit, llena de alfileres el estrecho de Gibraltar, la única abertura.

La desesperanza se disipa cuando se llega a la salida: Khaled Jarrar firma una gran fotografía, Untitleden la que se aprecia la vida en toda su fuerza, una rama se abre camino en el muro de hormigón, unas hojas le crecen.

Esta muestra es parte de la historia de un mar que se desecó parcialmente hace cinco millones de años pero que se llenó de vida cuando se separaron las tierras que permitieron la entrada de agua del océano. Es el mar de los imperialismos, de los conflictos religiosos, de las ambiciones monetarias, pero también es el mar cálido de los ciudadanos que han reconstruido una y otra vez sus formas de vida.

Una exposición para reflexionar mucho.

Untitled, 2013. Khaled Jarrar.


Mark Cousins: Historia y arte de la mirada

El desesperado. Gustave Coubert (1845)

El francés Gustave Courbet (1819-1877) lideró el movimiento pictórico del realismo tras regatear el romanticismo de su época, al considerar que no tenía ningún sentido que un artista se dedicase a retratar un siglo al que no pertenecía. Courbet estaba convencido de que el auténtico arte brotaba de la experiencia propia, de lo que el creador podía observar a su alrededor durante la era que habitaba. Bajo dicho criterio de trabajo, el pintor firmó obras tan aplaudidas como Cortesanas al borde del Sena, la fabulosa El taller del pintor, Entierro en Ornans o una serie de pinturas (entre las que se encontraban La ola y Marina) donde encapsuló el mar tempestuoso de las costas francesas. Curiosamente, el oleaje de una de sus creaciones más polémicas llegó a salpicar la actualidad: El origen del mundo, una interpretación pictórica de la vagina femenina tras la observación detallada de la misma, encendió bastantes debates al ser censurada por los mandamases de Facebook, ese escaparate de selfies que ejerce de álbum de fotos moderno.

Entre las creaciones de Courbet también destaca una nutrida galería compuesta por lo que vendrían a ser los selfies artísticos de su época: los autorretratos. Imágenes que evidenciaban lo mucho que el pintor disfrutaba encontrándose con su propia mirada sobre los lienzos. En ellas el propio Courbet desfila posando de manera casual con su pipa, luciendo muy natural acompañado por su perro en interiores y exteriores, agarrado a un violonchelo o haciéndose el interesante mientras farda de cinturón de cuero. Entre aquellos retratos destaca especialmente El desesperado, una pintura donde el creador se pincela con los ojos abiertos, las manos mesándose el cabello y un gesto de agobio que Mark Cousins interpreta como la fascinación del artista al cruzar su mirada consigo mismo. Como si el Courbet del cuadro se estuviese preguntando «¿Ese soy yo?» al contemplar su autorretrato.

Las ediciones extranjeras del libro Historia y arte de la mirada de Mark Cousins utilizaron a modo de portada la foto de la Tierra vista desde el espacio a través de los ojos de la tripulación del Apolo XVIII. La edición en castellano, publicada recientemente por  la editorial Pasado & Presente, opta por colocar aquel rostro desesperado de Courbet en su carátula. De la mirada global en el sentido más literal posible a la más personal que puede existir, la del pintor que perfila su propia mirada para verse. Dos imágenes espectaculares que tienen mucho más en común de lo que podría parecer. Para empezar, que ambas habitan entre las páginas de un tomo fabuloso.

Historia del observador

Mark Cousins (Belfast, 1965) ha dedicado toda su vida al arte de observar y, por extensión, a entender cómo observan algunos e invitar a observar a otros. Al amparo de la BBC Two ha presentado más de sesenta películas de culto dentro del programa Moviedrome y ha entrevistado en el plató de Scene by Scene a gente como Martin Scorsese, Steve Martin, Bernardo Bertolucci, Jeanne Moreau, Woody Allen, Rod Steiger, Roman Polanski e incluso al mismísimo David Lynch, un hombre alérgico a las entrevistas que aceptó sentarse en un sofá rodeado de tiburones para charlar sobre cine con el norirlandés. En 2009 se alió con Tilda Swinton y ambos, inspirados por el documental Burden of Dreams que narra las penurias por las que pasó Werner Herzog rodando Fitzcarraldo, pusieron en marcha una locura fabulosa cuyo objetivo era invitar a la gente a observar a través de los ojos de otros: se lanzaron a trotar por las carreteras de las Highlands escocesas empujando un cine sobre ruedas, de treinta y siete toneladas, para proyectar películas en los pueblos del lugar, cultivar numerosas ampollas y configurar el festival de cine itinerante más inusual del mundo. Junto a Swinton también creó la 8½ Foundation, una organización cuyo objetivo es introducir a los niños en el universo cinematográfico. Tras las cámaras, Cousins ha firmado una serie documentales entre los que se encuentran What Is This Film Called Love?, 6 Desires: DH Lawrence and Sardinia, Here Be Dragons y el inmenso (y reverenciado) The Story of Film: An Odyssey, un proyecto titánico, basado en un libro homónimo del propio realizador, donde a lo largo de quince capítulos distintos, que suman en total quince horas de duración, se atreve a llevar a cabo la inabarcable tarea de meterle un buen repaso a toda la historia del cine.

Mark Cousins. Imagen: Vera de Kok (CC).

El último libro de Cousins se titula Historia y arte de la mirada y sus metas también suenan a empresa desmedida, a otro tipo de toneladas que empujar por caminos adustos: se trata de un tomo que propone componer una cronología de la mirada a lo largo de la historia de la humanidad. Un trayecto que arranca hace doscientos mil años con una Homo sapiens recién nacida, que al abrir los ojos comienza a percibir el mundo como un baile de sombras borrosas, y desemboca en el mundo moderno con chiquillos abriendo ventanas hacia universos ocultos gracias a unos smarthphones que, tirando de realidad aumentada, les permiten cazar Pokémons en las calles y parajes del mundo real. La propuesta de Cousins se antoja enciclopédica, pero en realidad está enfocada del modo más personal posible, algo evidente desde su primera página: el libro se inicia con el lector contemplando una fotografía de lo que el autor observa al levantarse cada mañana, la condensación de vapor en la ventana teñida por la aurora incipiente. Y continúa con una extraña confesión de Cousins sobre las miradas modernas: la revelación de que el hombre conserva un teléfono móvil estropeado e inservible porque en su interior se aloja la foto de un familiar fallecido. A partir de aquí, tras la que probablemente sea la bienvenida más insólita a un ensayo sobre la historia y el arte, el escritor agarra al lector para sumergirlo en un repaso a la forma en la que vimos, vemos y veremos. Un viaje a lo largo de todo tipo de eras y etapas de la humanidad que destaca por ser asombrosamente ecléctico, donde la informalidad de Cousins es una formalidad en sí misma: su discurso es capaz de viajar de Leonardo da Vinci o Paul Cézanne hasta Marina Abramović y Darth Vader, de Le Corbusier a David Bowie, de la mirada de una cabra en una cinta de Andréi Tarkovski a los ojos de aquel científico llamado Dmitri Mendeléyev que soñó con la tabla periódica de los elementos. Y sus pasos le llevan a transitar entre las calles de Babilonia, a pasearse por los desiertos animados donde el Coyote pretende dar caza al Correcaminos, a visitar las ruinas de Persépolis o a plantarse ante el monolito de Stanley Kubrick que se alzaba ante los prehumanos. Cousins se atreve a engarzar el pasado y el presente de un modo que los historiadores más obtusos no llegarían a procesar: en sus páginas el Batman que vigila la ciudad de Gotham desde las alturas en el videojuego Arkham Knight es una versión moderna de El caminante sobre el mar de nubes de Caspar David Friedrich.

El caminante sobre el mar de nubes (1818). Batman Arkham Knight (2015)

Historia de la mirada

Cousins confiesa que, durante su época de estudiante, las clases de literatura inglesa se le atragantaban por culpa de su incapacidad para encarar un texto escrito sin desanimarse. Para él, asomarse a Grandes esperanzas de Charles Dickens no suponía vivir la historia de Philip Pirrip, sino enfrentarse a «un bloque de granito plano, monocolor, duro e impenetrable». La mirada de Cousins no estaba preparada para los muros de letras que habitaban en las hojas de los libros, pero en cambio gustaba de zambullirse durante horas entre fotografías o deleitarse con las vistas desde la ventana de su dormitorio. Su libro es consciente de ello y esquiva la construcción de murallas de palabras salpicando sus páginas con imágenes de todo tipo: reproducciones de cuadros, fotografías de edificios y lugares, ilustraciones con siglos sobre sus hombros, fotogramas de cine, estampas de estatuas o retratos de rostros en primerísimos planos. Lo interesante es que el autor presenta cada una de las imágenes con una proximidad más casual que académica, como si un amigo compartiese con el lector su énfasis al navegar entre los detalles que contiene cada una de aquellas imágenes. Es un libro que no quiere ser una enciclopedia pero que podría ocupar un lugar entre ellas sin despeinarse. Un viaje que se recorre acompañado en lugar de adoctrinado, una forma accesible de caminar junto a las reflexiones de su autor.

A lo largo de más de quinientas páginas, el norirlandés recorre la historia de la humanidad analizando el modo en el que la mirada ha influido en ella, una tarea ambiciosa cuya escala puede resultar desconcertante. Porque Cousins tan pronto sienta al lector a contemplar el big bang como lo lleva de viaje por el espacio cabalgando sobre el Sputnik 1, lo acomoda en las gradas del Coliseo romano, lo conduce a través del interior de la catedral de Notre Dame o le permite ser testigo de pequeños momentos fabulosos que brotaron a partir de grandes descubrimientos. Como la reacción de Anna Bertha Ludwig, que exclama: «He visto mi muerte», tras contemplar sus propios huesos fotografiados por los rayos X que acaba de inventar su marido allá por 1895, un avance que dotaba de nuevos poderes a la mirada. O el gesto de asombro de un niño sordo llamado Harold Whittles al escuchar por primera vez gracias a un audífono. Un instante exquisito, capturado por el fotógrafo Jack Bradley en 1974, donde el rostro del niño se asemeja al de El desesperado de Courbet. Es bastante probable que Whittles en ese mismo momento también se preguntase «¿Ese soy yo?» al escuchar el sonido de su propia voz.

Amparado por la frase «No admito nada que no crean mis ojos», de Francis Bacon, Cousins también repasa la importancia de la observación en el campo científico (de Ibn al-Haytham a Charles Darwin, pasando por Shen Kuo, Albert Einstein o Isaac Newton) y cómo el mirar resultó determinante en la historia incluso cuando se evitaba hacerlo: el escritor recuerda que, en el momento en el que Galileo Galilei construyó un nuevo telescopio y halló las lunas de Júpiter, muchos filósofos se negaron a mirar a través de aquellas lentes porque reconocer el descubrimiento (que aquellos satélites orbitaban en torno a Júpiter y no a la Tierra) suponía admitir que no somos el centro del universo y que la teología cristiana a lo mejor estaba equivocada.

Este itinerario establecido por Cousins también recopila una colección de datos asombrosos. Como la existencia en 1876 de un zoológico humano ideado por Carl Hagenbeck donde los visitantes se entretenían contemplando a nubios del Sudán (secuestrados en contra de su voluntad) exhibidos semidesnudos entre dioramas de selvas y poblados. O el depósito de cadáveres de París, un teatro gratuito y muy popular donde se exponían en vitrinas los fiambres de aquellas personas que las autoridades habían encontrado en las calles de la ciudad o flotando sobre el Sena.

Arte de la mirada

Los dos cuadros que se muestran a continuación representan la misma escena de la Biblia Septuaginta: una mujer (Susana) es acusada de adulterio por dos hombres y condenada a muerte, pero finalmente se le concede la libertad porque los denunciantes no son capaces de ponerse de acuerdo sobre el lugar en el que se produjo la infidelidad.

Susana y los viejos, 1620 (izquierda) y 1610 (derecha).

A pesar de que ambas pinturas reflejan lo mismo, cada una de ellas lo hace de manera opuesta. La imagen de la izquierda muestra a una Susana calmada, casi indiferente ante el debate que llevan a cabo los individuos, y engalanada con un collar de perlas. En el cuadro de la derecha, la presión de los hombres desespera y agobia a una Susana que alza las manos pidiendo que la dejen en paz. Cousins revela el secreto de tanta desigualdad entre ambas imágenes: la mirada de sus autores. El cuadro de la izquierda fue realizado por un pintor italiano de cuarenta y dos años llamado Ottavio Mario Leoni, mientras que el cuadro de la derecha es obra de Artemisia Gentileschi, una artista romana que elaboró la pintura cuando contaba con tan solo diecisiete años de edad y meses después de haber sido violada. La mirada del autor se destapa como la forma de comprender su obra y dota de un nuevo significado a la misma.

En el antiguo Egipto la imagen del ojo de Ra representa lo maligno del dios sol, en Oriente el nazar (un amuleto que tiene el aspecto de un globo ocular) se convierte en un talismán para reflejar el mal de ojo, los pintores utilizan los autorretratos para reflejarse a sí mismos como si el lienzo fuese un espejo y René Magritte dibujó en El espejo falso un ojo cuyo iris contenía el cielo y las nubes. La mirada en el arte se convierte en artefacto pero también en objeto y espejo.

El espejo falso. Magritte (1928)

Historia y arte de la mirada se arroja a cosechar todos esos ojos y miradas, convirtiendo el ensayo en una galería de imágenes y lugares sorprendentemente variada. Una visita guiada por un museo que destaca por su pluralidad y falta de prejuicios: el texto se sirve de multitud de fotogramas cinematográficos (algo lógico teniendo en cuenta que el comandante de todo esto es el padre de un documental de novecientos minutos sobre la historia del cine), secuencias nacidas en el cine de Tarkovski, Alfred Hitchcock, Yimou Zhang, Jacques Demy, Yasujirô Ozu, Larisa Shepitko o Satyajit Ray. Pero también entre los sables de luz de La guerra de las galaxias, los piercings de Jerjes en 300, la alienígena enfundada en el cuerpo de Scarlett Johansson de Under the Skin o el aterrador escualo ante el cual Roy Scheider sentenciaba «Necesitará otro barco más grande» en Tiburón. Cousins recorre estos mundos en busca de miradas con la misma devoción con la que analiza las pinceladas que se asemejan a gotas de agua en el cuadro Calle de París en un día de lluvia de Gustave Caillebotte, observa el virtuosismo con el que Pablo Picasso desterró el eje Z de sus creaciones o venera la asombrosa manera en la que Diego Velázquez le dio la vuelta a toda convención sobre la perspectiva al convertir al espectador en objeto de retrato en aquella colosal creación conocida como Las meninas.

Calle de París en un día de lluvia. Gustave Caillebotte (1877)

Mire

Mark Cousins decidió escribir este volumen como una celebración de la mirada al descubrir que su vista comenzaba a fallarle y tras ser informado por sus médicos de que en el futuro probablemente desarrollaría degeneración macular, una enfermedad capaz de privar de la visión a quien la padece.

Su libro finaliza con la misma cercanía con la que se presenta en sus primeras páginas, invitando a los lectores a atrapar imágenes y compartiendo con ellos un pequeño mosaico de fotografías, de diferentes árboles, que el autor recopiló mientras escribía el texto. Antes de despedirse lanza a su audiencia la mejor recomendación posible para entender todo lo que nos rodea, un consejo que se reduce a una sola palabra:

Mire.