Blue Cheer: volumen nivel Bay Area

Richard Dickie Peterson, Paul Whaley y Randy Holden de Blue Cheer en 1968. Fotografía: Jack de Nijs / Dutch National Archives ((CC BY-SA 3.0 NL).

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La tecnología de esta era permite que cualquier usuario de la red de redes pueda escuchar todos los discos que le dé la gana cuando le salga de las narices. Antes, eso solo estaba al alcance de los veteranos que llevasen años escuchando música o de los bolsillos acaudalados que podían comprar por catálogo, porque un problema añadido al precio de los discos es que en las tiendas solo estaban los de temporada. El género se agotaba y solo sobrevivían los éxitos y clásicos. Ahora todo eso se acabó. Un mocoso de catorce años puede escuchar en una semana el mismo garage oscuro que un melómano del siglo pasado en diez años de vida. Sin embargo, hay algo que nunca se podrá descargar. Es la sensación de escuchar por primera vez algo que no existía antes. Ese privilegio solo lo gozaron los que vivieron la época y tuvieron la oreja puesta.

El 2 de marzo de 1968, Ann Moses hablaba en New Musical Express de un nuevo grupo que se presentaba en sociedad como portadores del «sonido más duro» hasta entonces concebido. Le llamaba la atención su imagen, vaqueros ceñidos y acampanados y sus melenas por la espalda. Su mánager, además, era un motero. Alan Terk, alias «Gut» (intestino) dijo de ellos a la prensa: «Estos tipos son como los Hell’s Angels. La única diferencia es que no tienen motocicletas… tienen sus instrumentos». Aquello, en la era hippie de haz el amor y no la guerra, las flores y los símbolos de la paz, era un poco raro.

De su música la periodista solo destacaba un detalle: el volumen que lograban saliendo al escenario con nueve amplificadores Marshall de los más grandes. Un año después eran doce cuando los grupos no solían llevara más que cuatro. A menudo se ha dicho que fueron el primer grupo de heavy metal, y todo encaja a posteriori, pero en la época no se percibía así. La base de su estilo ya existía.

En el concierto, un fan le explicaba a Moses: «Claro que suenan como Hendrix y son una mala imitación de él, pero están aquí ahora, mientras que a Hendrix y Cream quizá no los veamos más que dos veces al año». Una reseña de su primer elepé aparecida el 23 de marzo de 1968 en KRLA Beat señalaba precisamente lo mismo: «Este es el primer álbum de un grupo de San Francisco que está recibiendo un gran empujón de su discográfica. Suenan bien, pero no diría que se encuentran en el top de su género. Tocan fuerte, chillan mucho, pero sencillamente no pueden compararse con la competencia, Hendrix y Cream los superan sin fin».

Quien les situó en el centro de atención de esa manera fue su mánager, el aludido Alan Terk, «Gut». Se había hecho hell’s angel en la mili, de la que salió como técnico en sonar de submarinos. Luego conoció al escritor Ken Kesey. El autor de Alguien voló sobre el nido del cuco se había comprado una mansión en Palo Alto, llamada La Honda, donde se encerraba con sus amigos a ponerse de tripi. Las reuniones se llamaron los acid tests de los Merry Pranksters, una pandilla cuyas hazañas han sido generosamente glosadas. Gut andaba entre ellos.

Además de drogarse a su lado, también diseñó carteles de conciertos, como los de Big Brother & The Holding Company o los de Grateful Dead. Más adelante hizo la portada del Volunteers de Jefferson Airplane. Conocía a todo el mundo, por eso se hizo mánager de Blue Cheer y consiguió introducirlos en el centro neurálgico de la escena. Luego, en los setenta y ochenta, el caballo le hizo llevar una vida un tanto oscura y desapareció del mapa.

Un padrino que contrasta con los miembros de Blue Cheer y la fama de grupo de drogadictos para drogadictos. Eran niños. Leigh Stephens, por ejemplo, presumió de no haberse metido nada en la vida. Los demás sí que se ponían, pero no estaban en la onda hippie como su mánager. Si algo odiaron en aquellos primeros años fue a Grateful Dead, que si tocaba delante de tu grupo se cascaba sus tres horas de concierto de rigor y los que iban detrás se comían los mocos.

Tampoco les fascinaban los integrantes del famoso Magic Bus de los Merry Pranksters. Según Stephens, estar con ellos era como sumergirse en «una película de Fellini con esteroides». Cuando aparecían, él se escapaba. Décadas después todavía seguía diciendo que no entendía el significado de etiquetas como «rock psicodélico» o «acid rock».

Antes habían sido un grupo de seis miembros. Vale Hamanaka, el teclista de esa primera formación anterior al primer disco, había nacido en 1944 en un campo de concentración para japoneses. El Jerome War Relocation Center en Arkansas. Entrevistado por Shindig! en diciembre de 2018 recordó que aquellos Blue Cheer tampoco tenían buena pinta a largo plazo. Jere Whiting, armónica, era alcohólico. Y Ted White, batería, tenía problemas de paranoia. Pensaba que todo el mundo se estaba riendo de él cuando tocaba. Aun así llegaron a abrir para los Doors y a grabar un disco para Fantasy Records que no salió y de cuyas cintas nada se sabe. Pero cuando Cream y Hendrix marcaron el camino a seguir, Blue Cheer lo siguieron ciegamente y también se convirtieron en power-trio expulsando a los miembros sobrantes.

Pero su sonido bestial no fue premeditado. Simplemente surgió de la evolución y también de los tiempos. Hay que tener en cuenta que para los residentes en San Francisco el verdadero verano del amor fue el 66. En el 67 cientos de miles de jóvenes de todo el país acudieron a la costa Oeste a vivir del aire. Como, lógicamente, aquello no era posible y circulaba droga en grandes cantidades, las noches no tardaron en pasar a ser peligrosas. Blue Cheer, de hecho, eran una ruptura con todo lo flower power. Los grupos entonces iban de paz y amor y su concepto era la mala hostia. El cabreo.

En The ’67 Demos, aparecido en noviembre de 2018, en fases de «Doctor Please» la cosa ya empieza a oler a Stooges, que se formarían ese año. De hecho, cuando Iggy y los Asheton entraron a grabar por primera vez, le pidieron a John Cale un muro de Marshalls. Este les dijo que así no se lograba buen sonido y se marcharon del estudio indignados. Cuando intentó razonar con ellos mientras fumaban un poco de hachís, le dijeron que habían abierto para Blue Cheer en el Grande Ballroom de Detroit, que ellos lo hacían así y sonaban bien, que su sonido les gustaba porque hacía daño, y eso era lo que querían y nada más. Así que Cale tuvo que aceptar y tirar con sus exigencias. De ese disco surgió otra leyenda, quizá aún más influyente. Así lo contaron al menos en Por favor mátame.

El batería Paul Whaley venía de The Oxford Circle, grupo tipo Yardbirds que ya tenía un sonido sucio y punk garage blues. Un grupo en el que ya había muchas lecciones aprendidas de las que da buena cuenta la recopilación que lanzó Ace Records en 1997. Ese bagaje propulsado por la experiencia de ver a Jimi Hendrix en Monterrey es lo que les llevó a ejecutar «Summertime Blues» de Eddie Cochran con ese sonido de guitarras áspero y cortante y un bajo sucio y distorsionado del que tomó buena nota años después Lemmy Kilmister.

No solo había volumen, también unos gritos escalofriantes. Una exhibición de excesos o, expresado con un término actual, música extrema. El hype se infló en tan solo seis meses en los que ya tenían contrato y disco. En tres días grabaron el LP de debut. Por eso fueron recibidos con escepticismo. En palabras de Stephens: «Éramos un grupo fácil de odiar». Pero con suerte. El single Summertime Blues lo eligió la discográfica en contra de su criterio. Esa decisión fue clave, Shindig en 2015 recogía unas declaraciones de Peterson en las reconocía que le debía su carrera a esa canción.

(Click en la imagen para ampliar). Interior del disco Outsideinside, editado por Philips en 1968. Fotografía de LP COVER ART.

Tanto presumir de volumen sirvió para que en muchas críticas y reseñas se les recordase que la música no es solo ruido. El éxito, la juventud y el rechazo que recibieron les volvió arrogantes. Mike Bloomfield le dijo a un Dickie Peterson de dieciocho años en el Avalon que no podían tocar así y el alumno le contestó al maestro: «Venga, Mike, tú también puedes hacerlo, solo tienes que girar la perilla hasta el 10». Desde entonces no le pudo ni ver.

En American Bandstand, Dick Clark, el presentador, hizo referencia a los guantes que llevaba Whaley para tocar la batería y el esfuerzo que hacía. Comentó con ellos su costumbre de romper los instrumentos en directo, pareció interesado cuando dijeron que lo destruían todo solo si lo sentían, pero luego, fuera de focos, cuando les vio fumándose una pipa de hachís, les echó en cara que por gente como ellos el rock and roll tenía mala fama. En Steve Allen Show les presentaron como «Blue Cheer ¡pónganse a salvo!».

Si el primer disco había aparecido en enero de 1968, ese verano volvieron al estudio y el segundo trabajo Outsideinside estaba listo en agosto. Para registrarlo, como no había forma de conseguir el sonido que exploraban en un estudio, el sello les alquiló un muelle en Nueva York donde se llevaron una unidad móvil para grabar. «Sabíamos que nadie había hecho eso antes, sabíamos que era absurdo, pero teníamos que hacerlo», explicó Dick Peterson en Classic Rock Magazine.

Hay quien considera que ese segundo disco ya es un destrempe comparado con el debut, pero «Come and Get It» cerraba la cara A como la continuación perfecta del feísmo predominante en Vincebus Eruptum. La B comenzaba con un «Satisfaction» de Rolling Stones que más que una versión podríamos decir que era una autopsia.

Las críticas, de nuevo, de malas eran buenas. Mike Jahn escribió en Pop Scene Service el 1 de noviembre de 1968: «El principal reclamo de Blue Cheer es la infame dependencia de sus doce amplificadores. Dicen que pueden hacer más ruido que nadie y poca gente se lo discutirá. Sin embargo, el ruido no es música y Blue Cheer solo hace ruido. Ni siquiera un buen ruido (…) su segundo disco, Outsideinside, es más de lo mismo. Hay menos dependencia de esos tonos fuzz estirados, esos largos y sinuosos fideos sónicos, pero emplean más patrones duros, pesados y repetitivos (…) Peterson toca el bajo como si fuera un barreño y canta como una rana asmática. Blue Cheer no pueden ser tomados en serio, ni por verdaderos músicos ni por el comprador de discos». La verdad es que el tío lo clavaba. Describía todo lo que molaba, lo único que el pobre no estaba preparado para entenderlo.

Stephens salió del grupo o lo echaron, no está claro, solo se sabe que no le gustaba cómo estaban empezando a drogarse sus compañeros. Le sustituyó Randy Holden, que entonces ya era un veterano. Para él meterse en un grupo con chavales de dieciocho años era como ponerse a tocar con aprendices. Solo les sacaba tres o cuatro años, pero eso entonces era un abismo. Sin embargo, tras escucharlos, Holden detectó que tenían el sonido que él buscaba, aunque no supieran qué hacer con él. Ya se encargaría él de darle forma, pensó.

A Holden, amante del volumen, todo el mundo le decía que Blue Cheer era el grupo donde debía tocar, así que cuando se lo pidieron no pudo negarse. No obstante, los desencuentros fueron constantes y desde el principio. Para empezar, porque iban de gira, pero no ingresaban un duro. A pesar de que estaban generando miles de dólares no les llegaba nada. Y en mitad de gira, sin ensayar, le pidieron a Holden que se metiera en el estudio para grabar el tercer disco. Solo habían ensayado juntos en la prueba para que se uniera al grupo. Pudo meter sus temas, pero eran los que les presentó el primer día, cuando les conoció. Pese a todo, la cara B de New! Improved! Blue Cheer es solo suya. Paradójicamente, esas tres canciones sonaban más Blue Cheer que la cara A, con el grupo yéndose por otros derroteros con gran presencia del piano de Burns Kellogg, más R&B y menos heavy.

Holden cuando salió de ahí sacó la barrabasada de Population II, patrocinado por amplis Sunn gracias a la visibilidad que le había dado girar con Blue Cheer. En entrevistas posteriores consideró que ahí sí que logró sonar como él quería, que con los niños había sido mucho ruido y pocas nueces. Pero lo cierto es que la irresistible alma paleolítica de Vincebus Eruptum, que pasado el hype se sigue considerando un clásico, no lo tenía su nuevo proyecto. De todos modos su LP tampoco fue entendido por el gran público.

Con los miembros originales en desbandada, Peterson mantuvo el chiringuito en un cuarto LP homónimo. Gary L. Yoder, de KAK y antes Oxford Circle, compuso un par de canciones, pero de nuevo nada que ver con lo anterior. Música buena, pero domesticada. En la revista Revolution, Jan Murray escribió en septiembre de 1970 que el disco era un imitación de los Rolling Stones y los Doors. «Probablemente atraigan a legiones de adolescentes que sufran de la misma enfermedad que ellos: falta de madurez e imaginación», sentenciaba.

El mismo mes que salían las reseñas poniendo a parir el cuarto disco, el grupo acababa de terminar The Original Human Being, el quinto, donde los temas del nuevo batería Norman Mayell, «Good Times Are Hard to Find» y «Babaji», y «Man on the Run» de Peterson eran una perfecta continuación de los legendarios dos primeros álbumes. En las canciones firmadas por los ex-KAK, Gary R. Grelecki y Gary Yodel, había alguna joya como «Preacher», pero no había tanta psicodelia.  

En el último LP de esta primera etapa, Oh! Pleasant Hope, seguían destacando las composiciones en las que había participado Mayell, «Hiway Man» y «I’m the Light» y la despedida de Peterson con «Heart Full of Soul», pero por lo general el resto de incursiones en el country y el boogie rock eran puro mainstream en 1971. El gran punto de inflexión del grupo se había producido dos años antes, en 1969, en el festival de Newport en Los Ángeles. Tocaron delante de los periodistas, entre los que estaban los de Rolling Stone, que les habían hecho duras críticas cargadas de sarcasmo. En mitad del show, se miraron entre ellos y dijeron «A la mierda, tío». Era el fin. Una muerte prematura.

«Ya no éramos quienes éramos. Éramos mayores y querían que permaneciéramos jóvenes», admitió Peterson años después. El resto de los discos desde el tercero se grabaron a toda prisa solo para acabar con el contrato cuanto antes y dar carpetazo a todo.

En 1971 Peterson chapó el chiringuito después de seis discos, se mudó a Alemania con la intención de superar su alcoholismo y no volvió a retomar Blue Cheer hasta 1979 con una sesión junto a Tony Rainier y Michael Fleck que encarnaba de nuevo el espíritu de Vincebus Eruptum o lo que quedaba de él una década después. Una forma de tocar y expresarse, en definitiva, que no fue precursora del heavy metal, como tanto se ha dicho —eso ya estaba inventado—, sino de algo posterior: el metal extremo. Género que, cómo no, debe mucho a las semillas plantadas por ellos en Bay Area.


Editar en tiempos revueltos: Es Pop

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Óscar Palmer Yáñez no tiene teléfono móvil. Cuando nos pide hacer una llamada, toca el smartphone con un respeto asustado. Acostumbrado al desconcierto ajeno, él no se cree bicho raro, quizá porque ha descubierto la verdad de la condición humana: si hay que trabajar, que sea en calzoncillos.

Lo hace desde hace ocho años, cuando montó una editorial unipersonal para publicar lo que le saliera de lo que resguarda la prenda. La llamó Es Pop. Maqueta, edita, diseña y traduce sus propios libros, y no quiere ni oír hablar de subvenciones. Prefiere hacerlo de cómic, música o literatura, esquivando lo que dicen de él por ahí. Aunque haya vivido en Moscú, subtitulado realities de todo pelaje y aprendiese idiomas como quien asusta moscas, cree que no tiene una historia que contar. Prefiere darle el papel —«que está carísimo»— a Jim Thompson, Megan Abbott, Slash o D.H Lawrence.

Vamos a hacerte un compendio de las cosas que en el sector se comentan sobre ti: «Es el último hombre del Renacimiento del sector: traduce, maqueta y diseña todos sus libros», «aprendió francés, italiano e inglés por pura cabezonería leyendo cómics de pequeño», «es una verdadera enciclopedia de literatura, música, cómic, pulp, serie negra…». ¿Te reconoces?

[Risas] ¡Es un retrato un poco exagerado! Agradecido, eh, pero exagerado.

Pero el hecho de que tú te encargues de todo lo sustancial de la editorial (maquetación, traducción, diseño) tiene que ver más con la optimización de recursos… ¿O es ya una cuestión de cabezonería y no delegar?

Pues un poco de todo. Empieza, evidentemente, por pura necesidad, porque cuando lanzo la editorial lo hago con una mano delante y otra detrás. Pedí un préstamo y con lo que me dieron en el banco, que fueron veinte mil euros, eché a rodar. Con eso me daba para comprar los derechos y pagar los gastos de imprenta de los dos primeros libros, no me daba para absolutamente nada más, así que no me quedó otro remedio que hacerlo todo yo. Afortunadamente llevaba años trabajando de traductor y si monté la editorial fue precisamente para traducir lo que me dé la gana, o sea que lo de traducir los libros yo mismo estaba pensado desde el primer momento.

A lo que sí me obliga la escasez de medios es a meterme más a fondo con otras aficiones con las que había tonteado un poco, como la maqueta y el diseño. Estuve bastantes años haciendo fanzines y revistas y era el típico pesado que cuando el maquetista está trabajando lo atosiga a preguntas: «¿Qué haces? ¿Este botón para qué sirve?». En concreto participé en varios proyectos con dos grandes diseñadores como son Luis Bustos y Manuel Bartual, con los que aprendí mogollón. Y lanzar la editorial me obligó a tomármelo en serio. Los dos primeros libros los hice a medias con Manolo, con la idea de aprender realmente todo lo que iba a necesitar para sacar el proyecto adelante, y luego ya los he ido maquetando todos yo.

Hablemos de tu etapa de traductor, antes de fundar Es Pop. Si revisas tu currículum de libros, no hay un volumen malo: el Drácula de Stoker, Danza Macabra de Stephen King… ¿Es una cuestión de suerte que no hayas tenido que ceder a otro tipo de traducciones de calidad menor para pagar facturas? ¿Es casualidad?

Es verdad que he tenido mucha suerte. Empecé a traducir en 1999 directamente para Valdemar y prácticamente mis primeros trabajos son un Stoker y un Jack London… Vamos, que caí de pie. Valdemar tenía un catálogo que me gustaba mucho y habíamos entablado relación durante el año y medio previo gracias al primer proyecto que hago relacionado directamente con la literatura. Fue una revista que se llamaba Más Libros, un periódico gratuito mensual, tipo Mondo Sonoro. Nos daba muchísimo trabajo, porque la hacíamos entre unos pocos amigos y aunque era una cosa muy de andar por casa tenía que lucir profesional, así que todos teníamos un par de pseudónimos para que pareciera que había muchos más redactores. El caso es que a través de Más Libros entablé relación con bastantes editoriales y Valdemar fue de las primeras que se animó a ponernos publicidad, porque les cayó en gracia el proyecto. Lo valoramos mogollón, porque ellos casi nunca se anunciaban en ningún sitio. Así que cuando cerramos la revista, a los primeros a los que acudí buscando trabajo fue a Valdemar. Me ofrecieron hacer una prueba para un cuento de E. F. Benson y acabó siendo el primer libro que hice con ellos.

¿Y lo de los idiomas y la cabezonería?

Siempre me han gustado mucho los idiomas y además en casa tenía el ejemplo de mis padres, que siempre han sido bastante autodidactas. Recuerdo que teníamos varios cursos de aquellos del método Assimil, que venían en singles de 45 rpm metidos en carpetitas verdes. De hecho aprendí inglés con un curso de mi madre que se llamaba «Pleased to Meet You», de casetes. Tendría doce o trece años y lo hice porque quería leer La Patrulla X en inglés. Tiendas como Madrid Cómics empezaban a traer tebeos importados y en cuanto podía les hacía un pedido por correo desde Mallorca. En aquel entonces había un retraso como de dos años desde que se publicaba el número en Estados Unidos hasta que llegaba aquí y yo estaba desesperado por saber qué pasaba. Por supuesto la música fue otro modo de coger mucho vocabulario muy rápido, pero siempre en plan autodidacta. Empecé con el inglés y el francés para poder leer tebeos y comencé a hacer traducciones, pues… igual que con el tema de maquetar: principalmente para mi propio disfrute.

Hasta que de repente me lo tengo que tomar en serio como profesión y en ese caso, qué mejor que ir a la gente que edita lo que te gusta. Fue pura carambola: llegué a Valdemar en un momento en el que necesitaban nuevos traductores y les gustó la prueba. A partir de ahí les habré hecho… no sé, una veintena de libros. Lo mejor de todo es que más allá de la relación profesional empezamos a entablar una relación de amistad más estrecha y ahí ya vas intercambiando ideas e incluso te lanzas a sugerir títulos. He tenido la suerte de ir a dar con una gente bastante especial dentro del mundo editorial, como son Rafa y Juan Luis en Valdemar, o Javier, Fernando y Laureano en Astiberri; casi nunca me he tenido que ceñir al «este mes te toca hacer tal cosa». Siempre ha sido más bien: «¿Te apetece esto? ¿Te gusta este autor?». Es una vía muy extraña de haber llegado al oficio y cuanto más hablo con otros traductores más cuenta me doy de la profunda fortuna que he tenido.  

Cuando tradujiste el Drácula, ya había otras dos traducciones del clásico, la de Francisco Torres Oliver en Alianza y la de Juan Antonio Molina Foix en Cátedra. ¿Cómo surge la necesidad de plantear otra traducción? ¿Qué querías aportar?

Una colección como la Gótica de Valdemar necesitaba un Drácula. Es maravilloso que dediquen tiempo y dinero a publicar otras obras más desconocidas, pero los buques insignia tienen que estar también ahí presentes. Por otra parte, Drácula es uno de los libros que más me flipa y más me fascina desde que era niño, cuando lo leí en una edición muy chunga de Planeta en dos volúmenes que me dejó medio traumado, porque tenía un problema de edición en el segundo tomo y, en el último pliego, de cada cuatro páginas había dos en blanco, con lo cual no pude leer el desenlace. Como en mi pueblo, Cala Ratjada, no teníamos librería, solo quioscos, si querías comprar según qué cosas tenías que agarrar el coche y chuparte noventa kilómetros de carretera hasta Palma. La cuestión es que tardé semanas en encontrar otro Drácula para saber cómo cojones acababa y de ahí es de donde supongo yo que me viene la obsesión. Al final acabé juntando cuatro o cinco ediciones. Y luego me lo leí en inglés. Así que de toda la vida tenía como ilusión acabar traduciéndolo algún día.

Los estudios sobre la obra de Stoker habían avanzado una barbaridad, se habían empezado a publicar sus notas y apuntes de trabajo, que están en el Museo Rosenbach de Philadelphia, libros como el Hollywood gótico de David Skal… Había muchísimo material que permitía aportar información nueva y una mayor comprensión del libro. Así pues, se dio la casualidad de que Valdemar quería un Drácula, yo estaba empeñado en traducirlo y además ya les había hecho otro libro de Stoker, Cuentos de medianoche, que había funcionado muy bien. Vieron que merecía la pena lanzar una nueva traducción en vez de tirar de alguna de las precedentes y creo que estamos todos muy contentos con el resultado. Diez años más tarde sigue funcionando bien y bastante gente la tiene de referencia, aunque luego vaya en gustos lo de preferir una traducción u otra.

Dices que la traducción de Los impunes de Richard Price ha sido especialmente complicada. ¿Por qué?

Porque es uno de los mejores dialoguistas que he leído en mi vida y le tiene completamente pillado el pulso a la calle. Y para mí, cuanto más coloquial un texto, más complicado me resulta, porque lo que busco es que suene igual de natural en castellano que en inglés. No quiero que suene forzado o que se note la traducción. Podrá parecer paradójico, pero dediqué mucho más tiempo a traducir la autobiografía de Lemmy, que está planteada como una larga conversación tú a tú, que por ejemplo Arte Salvaje, la biografía de Jim Thompson, que a priori debería parecer más complicada, porque tiene un lenguaje mucho más elaborado. Pero es que precisamente por estar tan elaborado me salió más fácil. Polito escribe con tal corrección y sobre todo articula tan bien las ideas que no te deja margen para salirte, mantiene un único tono, académico y formal, de principio a fin. Pero en Los impunes saltas de un diálogo en argot policial a otro entre pandilleros, de una conversación informal entre amigos a una escena de interrogatorio. Y todas tienen que sonar igual de naturales. Stoker tiene esa misma complicación, porque era un loco de los dialectos e intentaba reproducir múltiples maneras de hablar. Traducir por ejemplo el inglés macarrónico de Van Helsing es una pesadilla, ¿cómo lo haces sin….

¿… ponerlo en extremeño?

¡Eso! El típico recurso de los años cincuenta y sesenta que a mí me parece horrendo. Y con Price me pasó un poco lo mismo, pero mira: sarna con gusto no pica. Y el de Los impunes ha sido otro de esos regalos que me ha ido dando este trabajo, porque Clockers es un libro que me dejó muy impresionado cuando lo sacó Ediciones B en su día. Desde entonces sigo con mucho interés su carrera, así que cuando me llamaron para ofrecerme un libro de Price no me lo podía creer.

¿Y Stephen King? ¿Qué tal es como autor para traducir?

No lo recuerdo particularmente complicado. Sí recuerdo que me lo pasé en grande con Rafa buscando fotogramas e imágenes para ilustrar la edición española. Fue otra de las muescas en la escopeta: una fue Drácula, otra Price y, quizás la más grande, Stephen King. Porque he crecido con él y porque una de las cosas que más me han gustado siempre eran sus prólogos, me maravillaba ese rollo tan coloquial y de tú a tú que tenía con el lector. Otro momento particularmente importante para mi formación como lector fue su prólogo para El umbral de la noche, que era básicamente un ensayo en miniatura sobre la literatura de horror. Ahí empezaba a explorar todo lo que vino luego en Danza Macabra.

A pesar de tener tu propia editorial, no tienes pensado abandonar el trabajo como traductor para otros, ¿no?

No, no lo tengo pensado. Porque Es Pop es el proyecto de mi vida, pero tampoco quiero dejar de hacer otras cosas mientras pueda, y está claro que con Es Pop nunca habría podido traducir a Price, por ejemplo. O los trabajos que hago para Astiberri. El cómic fue mi primer amor y tener la oportunidad de traducir con regularidad a autores como Bryan Talbot, Jason o Ben Katchor… es que es la hostia. Otro momento de supersubidón fue cuando Astiberri consiguió los derechos del Parker del malogrado Darwyn Cooke. La verdad es que no me puedo quejar, he tenido una suerte de la leche con la mayor parte de la gente con la que he currado. Y sé que no es lo habitual.

Los tres primeros libros de Es Pop que editas (Los trapos sucios, El otro Hollywood y Schulz, Carlitos y Snoopy) son metal, pornografía y cómic. Todo aliñado con la frase de Nietzsche («Ningún precio es demasiado alto por el privilegio de ser uno mismo»), ¿son una declaración de intenciones o una provocación?

[Risas] Sí, sí, fue algo intencionado. Bueno, tampoco es que dijera «tengo que sacar uno de porno y otro heavy por narices». Pero sí que entre los libros que tenía pensados, los más potentes, más llamativos y más inexplicablemente inéditos en España eran esos. Cuando edité Los trapos sucios, el libro llevaba ya casi ocho o diez años publicado en Estados Unidos. El otro Hollywood también llevaba dos o tres años en el mercado. Y me preguntaba ¿por qué nadie los saca?

Te devuelvo la pregunta: ¿Por qué? ¿Era una cuestión de que las editoriales de entonces no les encontraban encaje en sus catálogos o más bien era falta de audacia?

Quizás me equivoco, pero yo tengo la teoría de que básicamente no les interesaba en lo más mínimo. Hay un determinado tipo de editor que abunda mucho en la industria y que tiene unos prejuicios culturales muy marcados. A lo mejor son mis prejuicios también los que hablan, pero es que hay cosas que a mí solo me resultan explicables desde el desprecio, un desprecio total por parte de la industria hacia este tipo de cuestiones: el rock duro, el heavy metal, los cómics… La actitud hacia los cómics ahora está empezando a cambiar, pero durante años fueron la hermana fea.

¿No era más un desprecio al género, en general ?

Sí, claro. Lo de la literatura «de género» y la literatura «de verdad» es otro de esos debates gilipollescos que a mi parecer solo denotan complejos de inferioridad cultural, un querer aparentar que personalmente me parece patético. Esos editores que publican obras que podrían encuadrarse perfectamente dentro de un género e intentan ocultarlo de todas las maneras posibles. Lees las solapas y flipas. Bajo la piel de Faber no es una novela fantástica sobre una alienígena devorahombres; es una fábula swiftiana. Intemperie no es un wéstern postapocalíptico extremeño; es una metáfora sobre la dignidad del ser humano. ¿Qué me estás contando? Puede ser perfectamente ambas cosas. ¿Por qué me resaltas una y te callas la otra?

Las ediciones sobre música en España solían ser las biografías blanditas de toda la vida, de lo poco algo duro anterior a esto fue el de Por favor, mátame.

Iban saliendo cosas aisladas, como la de Marilyn Manson que sacó Mondadori, me temo que por motivos puramente coyunturales. Pero eran casos puntuales que no tenían solución de continuidad, y eso fue precisamente lo que me dio un poco la idea de montar la editorial. Tengo en casa una estantería dedicada en exclusiva a ensayos y biografías y aquello era un puto desastre: cada libro de una editorial, de un formato distinto, parecía un Tetris mal encajado. ¿No estaría guay que hubiera una editorial que uniera todos estos ensayos —sobre música, cine, cómic, literatura— bajo un mismo paraguas? Y eso fue lo que me decidió. Era el año 2008, estaba hasta las narices de hacer mi trabajo de oficina y dije «me lanzo». Fíjate, 2008, no sabía lo que se nos venía encima. Pero es que ni lo pensé, respondía más a una necesidad vital, porque llevaba varios años trabajando en un canal de televisión y no podía más.

¿Ahí fue donde traducías 30 Rock, o sea Rockefeller Plaza, al español?

No, eso lo fui haciendo aparte. En Paramount me cogieron para que les llevara la web, lo que pasa es que luego por otra vía acabé trabajando también para varios estudios de doblaje.

¿Y qué tal ?

Traducir para televisión probablemente sea el trabajo más desagradecido que he hecho nunca. Unos plazos reducidísimos, mal pagado, con prisas. De 30 Rock en concreto tenía que hacer cinco episodios semanales, luego eso pasaba por el filtro del director de doblaje y por último se doblaban los cinco en un mismo día. ¿Así cómo va a salir un buen trabajo? Afortunadamente es algo que no he vuelto a hacer desde que monté la editorial, porque era una de las cosas de las que quería apartarme.

¿Qué fue lo peor que tuviste entre manos?

Puf, mogollón de basura, me costaría elegir. Hice las cosas más lamentables que se te puedan ocurrir. «Documentales» de caza extrema. Incontables realities para MTV. Cita con mamá, Parental Control, Efecto Ex… ¡Ah! Sweet Sixteen, que era una cosa terrible que me hacía sentir muy sucio. Iba de niñas muy pijas a las que sus padres les montan un fiestón de puesta de largo. Todos los episodios tenían un pequeño cliffhanger antes de llegar la publicidad, cuando la niña de repente se disgustaba mucho con su padre: «¡Papááááá, este Corvette que me has regalado no era el que yo quería!». Ese era el nivel. Niñas superpijas montando el drama y papá solucionándolo todo a golpe de chequera. Era vomitivo, moralmente me parecía veneno y me dije que no podía seguir con aquello. Fue otra de las cosas que me impulsó a lanzar la editorial.

También viviste una etapa en Moscú, porque tu padre era el corresponsal de El Mundo en la época de la perestroika. De Mallorca a Moscú.

Sí, ahí tenía quince años, llegamos en 1990. Fue una experiencia de las que te cambian, literalmente, la vida. Primero por estar allí, en un ambiente completamente distinto, aislado por completo de tus referentes habituales, sin más comunicación que la de las cartas que tardaban treinta días en llegar. Y luego, a un nivel más profundo, aunque de esto no he sido consciente hasta mucho más tarde, por el puro disparate de la idea. Mi padre es periodista de oficio, no de carrera. Cuando yo era niño todavía trabajaba de pizzero, y en el plazo de quince años pasa de escribir crónicas locales en nuestro pueblo a ser redactor en Palma, luego corresponsal de Última Hora en el Congreso y finalmente corresponsal en Moscú. En El Mundo, que no llevaba ni un año en la calle, le pagan por crónica, como colaborador externo, no le ofrecen contrato. Pero lo hace porque es lo que de verdad le apetece y de repente allá que nos vamos toda la familia, por carretera, en una furgoneta hasta Moscú. Esto a mí a la larga me cambia la cabeza. Si un pizzero puede acabar de corresponsal en Moscú, renunciar a tu empleo fijo en una oficina para montar una editorial ya no parece ni tan disparatado ni tan arriesgado. Es como aquello que cantaba Eskorbuto, ¿no? «Creéis que todo tiene un límite y así estáis todos limitados». Sin ánimo de sonar como un puto manual de autoayuda, pero a veces es importante tener cerca personas que te cambien esa idea de dónde están los límites y en ese aspecto mis padres, los dos, han tenido mucho que ver.

En el 90 fue el Monster of Rock en Moscú, ¿no?

¡Y no pude ir! Me traje una camiseta de recuerdo, pero no pude ir… Un par de años antes se había celebrado también el Moscow Peace Festival, con Bon Jovi, Scorpions y más gente. ¡Estuvieron hasta Mötley Crüe! Ese al menos pude oírlo en la radio, en una emisora que se llamaba Radio Nostalgie Moskvá. Lo reponían a menudo, sobre todo la parte de Scorpions, que en aquel momento hacían furor allí con Winds of Change y todo aquello.

¿Y los cómics?

Pues me pasé un año de gran sequía. Me llegaron un par de paquetitos, pero poco más. Me ayudó muchísimo a mejorar el inglés, porque como empezaba a haber grandes muestras de apertura, había libros importados de Penguin y cosas así. Empezaron a llegar bastantes discos y me hice una discoteca bastante amplia. Melodiya, que era la única casa de discos allí, había empezado a publicar bastantes cosas occidentales, recopilatorios de los Stones, de Deep Purple… Y claro, al cambio a nosotros nos salía muy bien, porque lo comprábamos en tiendas rusas, así que fue el inicio de mi discoteca y mi biblioteca en inglés. Recuerdo perfectamente uno de los primeros libros que compré: The Rolling Stone History of Rock & Roll. Un tochazo de novecientas páginas escrito por tres periodistas de la revista, con todo lo que hay que saber hasta mil novecientos ochenta y tantos. El leer tanto en inglés me obligó a ponerme realmente las pilas.

¿En el ambiente de la Rusia de entonces se notaba la avidez por el entertainment occidental?

Sí, el interés por la música y la literatura era enorme, pero también por los cómics. Una de las experiencias más bonitas que tuve allí fue con unos chicos que estaban montando una cooperativa que se llamaba KOM. Un día vi en el Komsomolskaya Pravda que iban a presentar en público la cooperativa y para allá que me fui. Eran como treinta y pico, unos tíos encantadores, de edades entre los quince y los cuarenta. Cada uno aportaba sus guiones, sus dibujos, lo que pudiera, y entre todos editaban pequeñas antologías. Se juntaban una vez por semana para tomar el té y hablar de sus cosas y me invitaron a participar en sus reuniones. La verdad es que me acogieron de maravilla. Por una parte tenían muchas ganas de hacer cosas y una gran curiosidad por lo nuevo, pero a la vez también tenían muy interiorizado lo del colectivismo. Para mí fue una época de aprendizaje y de grandes descubrimientos, aunque para ellos seguía siendo una época jodida, claro. De todos modos fueron unos años que incluso ellos verán ahora con algo de nostalgia; los primeros años de apertura y de cambio. Fue como su transición antes de que se les viniera encima todo lo que se les ha venido después.

Has vivido el periodismo de cerca, y criticas mucho el esnobismo cultural. Te molesta que se utilice la cultura como arma arrojadiza y como barrera, desde un concepto pedante y exclusivista. ¿No crees que las cosas están cambiando un poco?

Es verdad que hay toda una generación de gente un poco más abierta, con un discurso menos cerrado y menos obsesionado con las divisiones de la «alta cultura» o la «baja cultura». Alta, baja, la de en medio, cultura popular… ¡Qué más da! Es que sinceramente es una distinción que no hago y que me parece hasta artificial.

Decías, cuando te metiste en el mundo de la edición, que en las primeras reuniones de editores la impresión que te causó aquello es que «parecía que acababas de entrar en Pedralbes».

[Risas]. Sí, sí. Quizás fuera un comentario un poco sobrado, pero lo que sí es verdad es que en el mundo editorial impera una clase socioeconómica de un nivel tirando a elevado. Eso está claro. Entre otras cosas porque editar es un oficio caro. Hombre, también hay mucho voluntarioso, mucho editor pequeño que se está dejando la piel para sacar lo que le apetece. Pero sigue abundando la gente de pasta, eso es así. Y ese nivel socioeconómico va a unido a determinadas experiencias y unas formas de ver la cultura que no se corresponden con las mías. Ya está.

Cuando empezó a funcionar muy bien el libro de Lemmy, hubo alguien que te soltó «joder, ahora resulta que los heavies van a ser los intelectuales».

Fue precisamente un editor, sí. Supongo que era un comentario humorístico, pero qué tendrá que ver el tocino con la velocidad, ¿no? ¿Y por qué no te va a gustar leer si eres heavy? Es más, probablemente a ese jevi del que te estás burlando le gusta leer no solo la biografía de Lemmy, sino también los libros que estás publicando tú.

Y además: a ver qué tiene que ver leer con ser intelectual. Como si fuera lo mismo.

¡Claro! Es que hay muchas maneras de leer y unas no son mejores que otras por mucho que te empeñes. Yo lo que siempre defiendo es que la gente lea lo que quiera y que disfrute con lo que quiera, sin que tenga que venir luego un cretino a señalar con la mano: «¿Con esto pierdes el tiempo?». Porque no, no estás perdiendo el tiempo. Estás haciendo una actividad que te da un enorme placer, lo cual parece que siempre tiene que estar bajo sospecha. Si no lo sufres, es que no merece la pena. ¡No, hombre! Y si, por la misma regla de tres, resulta que eres una persona que encuentra el placer en el reto intelectual, que disfruta con los ejercicios puramente de estilo o con las exhibiciones de ingenio, pues me parece igual de bien. Bien si lo haces porque te gusta; si lo haces porque lo que te gusta es dar la nota y te crees que haber leído un libro en concreto te da la potestad de mirar a otras personas por encima del hombro, apaga y vámonos. Muchas veces pienso que parte de la culpa de que no se fomente más la lectura la tenemos precisamente los lectores, debido a esas actitudes de mierda que adoptamos a veces hacia la gente que no lee o que no lee lo que nosotros creemos que debería leer.

Estamos más centrados en lo que dicen de nosotros los libros que leemos que en disfrutar de los libros que leemos.

No quiero generalizar, pero creo que algo de eso hay. Dando por bueno que todos tenemos nuestras manías, ¿eh? Yo, por ejemplo, no puedo con los misterios de cámara; los libros-enigma estos de detectives que para la última escena juntan a todos los sospechosos en el comedor, pero no por eso le voy a faltar el respeto a Agatha Christie, que me parece una escritora muy buena en lo suyo, y mucho menos a sus lectores. Como tampoco te voy a llamar pedantorro porque vayas con el Ulises debajo del brazo. Si lo disfrutas, lo disfrutas, y me parece maravilloso que te guste. Respeto incluso que no te guste y que estés ahí insistiendo porque te lo has puesto como reto personal. De puta madre. Pero solo por aparentar… Eso ya me parece triste, porque creo que estás perdiendo un tiempo precioso en algo que solo te va a servir para comportarte como un perdonavidas.

A ti te molesta bastante que se junten en la misma frase las palabras «editor» y «responsabilidad social». ¿No crees que exista este tipo de responsabilidad en este oficio, o consideras injusto que los editores se la arroguen?

Me da un poco de urticaria esa expresión, sí. Vuelvo a lo de antes: si tú sientes esa responsabilidad, fenomenal, haz algo al respecto, pero no vayas por ahí predicando que todos los editores deberían hacer lo mismo. Porque además lo de la responsabilidad social hay muchas maneras de verlo. ¿Qué quiere decir? ¿Dónde acotamos el término? Porque tirando del hilo de la responsabilidad social, puedes llegar a decir que hay contenidos que te parecen irresponsables, y de ahí a la censura solo hay un paso. O a lo mejor yo puedo considerar que responsabilidad social es imprimir solo en España y no en Taiwán.

Pero la tentación del abaratamiento de costes está ahí.

Sí, está ahí, efectivamente. Todos los días llegan ofertas de China, de Malasia, de donde quieras. Pero mira, yo ahí sí que me arrogo una responsabilidad social, porque creo que en este barco vamos todos juntos: editores, distribuidores, libreros, lectores y también impresores. Y si tú no ayudas a mantener ese tejido industrial en España, las opciones se van limitando como de hecho ya está pasando, porque cada vez quedan menos imprentas y menos fábricas papeleras. Así pasa que en los ocho años que llevo como editor, el precio del papel es lo único que yo he visto que ha ido subiendo al mismo ritmo que el precio de las eléctricas [risas]. Cada tantos meses, pum. Por eso, para mí, apoyar a imprentas y papeleras españolas es «responsabilidad social», pero una que me autoimpongo yo solito, no le voy a afear a nadie que actúe de otra manera. Si imprimir en Taiwán es la diferencia entre chapar o sobrevivir, o si así te puedes permitir tener una editorial un poco más grande y dar trabajo a otras dos personas en lugar de estar solipandi como yo, pues cojonudo. Pero hablar con esa grandilocuencia de que «tenemos la responsabilidad social de blablabá», mira, no. Tú ponte las reglas que quieras para tu negocio, tu editorial y tu manera de vender la cultura, pero no pretendas convertirlas en intrínsecas a la edición.

Sobre tu rechazo a recibir subvenciones de ningún tipo, ¿es porque vinculas el hecho de ser una editorial independiente con eso, o hay otros motivos?

Bueno, para mí personalmente la independencia es eso: no depender de nadie más que del lector. Y una vez más, repito: no le pido a nadie que esté de acuerdo. Pero es que además el sistema de subvenciones tal y como está montado no me gusta nada.

¿Por qué?

Porque me parece muy aleatorio. Mal pensado. No estoy en contra de las subvenciones per se, eso que quede claro. No llevo un rollo libertario loco a lo Ayn Rand. Creo que hay cosas que deberían estar subvencionadas y creo que la literatura debería ser una de ellas. Me parecería fenomenal que hubiera más ayuda y más promoción para los nuevos talentos. Más ayudas a la traducción para potenciar las obras de nuestros autores fuera. O subvenciones de mayor cuantía que permitan a un autor dedicar dos o tres años a trabajar en obras inasumibles de otro modo. Ahora bien, que todos los años se presenten todas las editoriales de España, incluidas las más grandes, a una bolsa de dinero que se intenta repartir de manera más o menos equitativa entre todas mediante un sistema de puntos absurdo, de tal manera que al final Anaya y Mondadori se llevan los mismos euros que una editorial en la que trabajan dos personas, pues no lo veo. Como no veo bien que esté permitido presentarse a las ayudas año tras año. Si has facturado más de tantos euros durante el curso precedente y es evidente que no necesitas ayudas, no deberías poder presentarte. Luego hay gente que te confiesa que no está de acuerdo con cómo está montado el sistema, pero se presentan igual porque, para que se lleve el dinero Alfaguara, mejor que se lo lleven ellos. Y que conste que entiendo su razonamiento, pero yo no entro en ese juego.

Por último, a nivel personal, quiero saber que mi editorial se mantiene por su propio pie. Me parece peligrosísimo acostumbrarte a recibir un dinerito todos los años, empezar a contar con ello y creer que va a seguir siempre ahí, porque luego te llevas hostias. Allá por 2009 hubo un momento en el que los gobiernos autonómicos empezaron a recortar mogollón los presupuestos y, claro, yo vengo de una autonomía con lengua propia donde lo de las subvenciones siempre ha sido un tema de uso y abuso. Muchos de mis prejuicios a lo mejor vienen de ahí, no te digo que no. La cuestión es que mi distribuidor en Baleares era a su vez editor y en el momento en el que le cortaron las ayudas acabó en quiebra. Dejó de editar y a mí me dejó un pufillo en impagos. Es lo que pasa cuando das por hecho que las ayudas van a seguir llegando. En mi caso, mientras los libros que edite vayan pagando los gastos de los siguientes, seguiré. En caso contrario, no me quiero meter en agujeros de los que no sé luego cómo voy a salir.

¿Es cierto que cada libro que haces no sabes si va a ser el último?  

Bueno, no siempre. Cuando las cosas van bien, como por ejemplo ahora, suelo tener cerrados ya los dos o tres siguientes. Pero sí es verdad que cuando saqué Arte salvaje no sabía si iba a haber más. Tenía un sobrante de papel que me daba exactamente para hacer mil seiscientos ejemplares del libro y me dije: ahora o nunca, aunque sea el último. El papel ya estaba pagado, así que me daba igual todo. Si no se vende, al menos me iré a gusto, con uno de mis libros favoritos. Pero mira, al final funcionó relativamente bien y justo después salió adelante el contrato para la autobiografía de Lemmy, que fue la que de verdad tiró del carro.

¿Incluso antes de su muerte?

Sí, antes de que falleciera ya era el libro que más rápido he vendido nunca en la historia de la editorial. En los nueve meses que pasaron entre que lo publicamos y que murió Lemmy ya se habían vendido cinco mil ejemplares.

Si los de Libros del K.O. nos dijeron que la cocaína salvó su editorial, tú podrías decir que «el speed salvó a Es Pop»

[Risas]. Es que fue exactamente lo que pasó. Ver que el libro de Lemmy tenía ya unas ventas y que todavía parecía quedarle cuerda me permitió ampliar tiradas y sobre todo comprar papel en mayor tonelaje, para varios libros de golpe. De esa manera, los costes se reparten mejor y puedo permitirme sacar títulos que a lo mejor no van a tirar tanto como Lemmy con un PVP un poco más económico. Y a mí una de las cosas que más me obsesionan es hacer los libros lo más baratos posible, sin caer en lo cutre. No digo que sean libros baratos, pero sí que intento que sean lo más económicos posible. Es evidente que veintiséis euros sigue siendo un pastón, pero si ves un libro como Todo el mundo adora de nuestra ciudad, con sus seiscientas páginas en tapa dura, y lo comparas con todas esas novelas de entre trescientas y cuatrocientas páginas en rústica que salen directamente a veintidós, espero que se note el esfuerzo. Es un proceso que se ha ido dando con el tiempo y sobre todo con la experiencia, al principio no tenía ni el mismo margen de maniobra ni el mismo conocimiento del sector, pero vas ajustando a medida que aprendes.  

¿Qué pasó con la colección que hiciste en conjunto Es Pop y Valdemar? Javier Lucini lo señaló como ejemplo de por qué editar ficción es un suicidio.

Sí, totalmente de acuerdo. Por eso he dejado de publicar narrativa. Uno de los motivos por los que no sabía muy bien si seguir con la editorial era porque la narrativa me estaba causando pérdidas, directamente. Es una tendencia general. Las tiradas de las editoriales se han reducido muchísimo, las ventas medias de los libros de narrativa son ridículas, de no creérselo. Y no te voy a hablar de lo que me cuentan otras editoriales porque son datos compartidos en confianza, pero mis cifras de narrativa se estaban moviendo entre los quinientos y los setecientos ejemplares, y el último libro, Por mal camino, no llegó a los trescientos. La colección con Valdemar empezó bien, pero cada uno iba vendiendo menos que el anterior. Hubo que reducir paulatinamente la tirada de los siguientes títulos, con lo cual el PVP se fue encareciendo en un momento en el que la crisis se iba profundizando y la gente iba recortando en gastos. El típico círculo vicioso, vamos.

No es por ponernos conspiranoicos, pero ¿podría tener algo que ver también que en esa colección había tres autoras (Vicki Hendricks, Megan Abbott, Christa Faust), más mujeres que hombres?

No creo, porque de los cinco libros que sacamos los que mejor vendieron fueron precisamente el de Faust y el de Abbott. Para nosotros fue un palo que no funcionara, porque era una colección muy ambiciosa y en la que habíamos puesto mucha ilusión. Ahora, con la perspectiva que da el tiempo, no sé si fue la mejor idea que tuvimos [risas]. Por mi parte porque me despistó la atención de la colección de ensayo, que en realidad era mi motivo para montar la editorial, y me empecé a dispersar demasiado pronto… pero es que la tentación era muy grande. La idea no era publicar solo thriller o género negro, que es en lo que se quedó al final, sino celebrar todas las manifestaciones del género, alternando autores inéditos con el rescate de obras antiguas. Queríamos sacar wéstern, ciencia ficción, horror, noir… Teníamos previsto editar cosas como Sharp Teeth, una novela de hombres lobo de Toby Barlow, y recuperar títulos como La muerte de la hierba de John Christopher, La diligencia, El hombre que cayó a la Tierra Se hizo una apuesta bastante gorda, porque de los dos primeros títulos tiramos tres mil ejemplares de cada. Fuimos a hablar con los distribuidores para decirles «a ver, esto es algo en lo que estamos poniendo toda la carne en el asador, conscientes de que es una apuesta diferente, por favor, apoyadla». Y lo cierto es que se portaron, es la única vez que me ha llamado un colega para decirme que había visto un libro mío en la estación del tren. Nos pusieron en sitios donde habitualmente no llegamos, pero sencillamente no vendió.

¿Dónde está el problema?

Pues a lo mejor los libros no eran lo suficientemente atractivos o puede que la estética pulp que escogimos para las portadas echara a la gente para atrás. A lo mejor simplemente pensaron que no eran tan buenos como nos parecían a nosotros. No sé, el caso es que disfrutamos mucho con ellos. La prensa, eso sí, no nos hizo ni puto caso. No hubo reseña alguna.

¿Habría provocado eso algún cambio?

No, tampoco creo que en última instancia acabe afectando, porque la influencia que pueda tener actualmente la prensa cultural en las ventas es ínfima salvo en casos muy contados. El único libro que me he comido hasta ahora de la colección de ensayo, que además me dejó un agujero bien guapo, fue la biografía de Schulz. Curiosamente, es el libro más reseñado y más alabado que he publicado desde que empecé a editar. Salió en Babelia, en El País, en ABC Cultural, dos páginas en Público… ¡Hasta dos páginas en el ADN! ¿Sirvió para la venta? No. Si al público no le interesa el tema, ya puede decir misa quien quiera. Mi experiencia ha sido esa: los libros más vendidos nunca han sido los más reseñados, más bien al contrario. Arte salvaje también tuvo unas reseñas estupendas. ¿Para vender cuánto? Mil ejemplares. Si con el apoyo de toda la prensa cultural eso es lo máximo a lo que puedes aspirar… No digo que de cara a ciertos autores, y sobre todo como amplificador de ciertos fenómenos, la prensa no ayude a vender más. Estoy convencido de que sí. Pero para el tipo de material que publico yo, creo que la influencia es mínima.

Qué relax tiene que provocar no tener que estar pendiente de cómo ponen tu libro en la prensa, ¿no? No tener que estar pendiente de si lo sacan o no…

Sí. Cada vez envío menos ejemplares a prensa y sobre todo se los envío a gente que sé que va a apreciar el libro y a reseñarlo bien. Reseñarlo bien no es que lo pongan bien, son conceptos diferentes. Me refiero a que me consta que se lo van a leer y van a escribir al respecto algo personal y meditado. Antes que enviárselo a un redactor de periódico grande que lo que hace es fusilarse cuatro anecdotillas del libro para llenarse una página sin currárselo demasiado, prefiero mandárselo a un medio como Detour, que es una web que no sé cuántos lectores tendrá, pero me da igual, porque las reseñas se las curran y siempre acaban sacándole punta a los libros, se ve que detrás hay gente con un interés genuino por decir algo, al margen de que luego la crítica sea positiva o negativa. Y ese es el tipo de cosas que yo valoro.

¿Respecto a lo demás? Pues te digo completamente en serio que me preocupa mucho más lo que digan de mis libros en el foro del Azkena Rock que en Babelia. Esto es así. Para los libros que yo publico, tiene mucha más influencia una reseña en ese foro que una doble página en prensa. Y no solo porque sea «mi público», sino porque en última instancia es un foro de música y cuando se les ocurre recomendar un libro no se andan con el mamoneo de los foros literarios: dan su opinión tal cual, de manera genuina y fresca, sincera. Y como se conocen y están hablando de otras mil cosas el resto del día, vale mucho más que uno de ellos diga que le ha gustado Fargo Rock City que el que lo diga un periodista. De hecho con ese libro fue automático: hubo un forero que lo puso de maravilla y empezaron a llegar los pedidos por la web. Es el boca a boca de toda la vida multiplicado por mil. Aparte de eso, sí que me siento agradecido con publicaciones como el Ruta 66 o Mondo Sonoro, que son de las pocas que han reseñado absolutamente todo lo que he publicado, no solo los libros de música, sino todos los de narrativa también. Me quito el sombrero.

Bueno, el clásico atragantado. ¿Cuál es el tuyo?

Lo tengo claro: nunca he podido acabar El Principito.

Un clásico de esta sección es Ulises, está trabado en muchas gargantas. Tú has publicado este año El libro más peligroso: James Joyce y la batalla por Ulises. ¿Es una rareza en tu catálogo?

Yo entiendo que de buenas a primeras puede parecer un salto inusitado, o que no pega nada con Es Pop y las cosas que digo, pero en realidad creo que es el libro que más se acerca a lo que tenía en la cabeza cuando me planteé montar la editorial. Creo que es el libro que da forma definitiva a toda la colección de ensayo. Nunca ha sido una colección solo de música, o solo de rockeros sobrados, o solo de cine de terror. No. Habla de cultura popular en general y del papel del artista, de cualquier artista, frente a la sociedad; de cómo se afrontan los procesos creativos y cómo son recibidos luego por el público. En concreto El libro más peligroso cuenta el proceso de escritura del Ulises, centrándose en toda la gente que apoyó a Joyce a la hora de sacarlo adelante. Escritores, amigos y sobre todo muchísimas mujeres, curiosamente aquellas a las que los censores más deseaban «proteger» de las lecturas supuestamente corruptoras. Ulises existe en concreto gracias a tres mujeres. La primera, Margaret Anderson, editora de The Little Review, una revista modernista neoyorquina que fue llevada a juicio por publicar la novela por entregas. El libro fue condenado por obsceno, lo que implicó su prohibición en Estados Unidos. Poco después Inglaterra hizo lo propio, prohibiendo su distribución, publicación e incluso su importación. Por eso al final se publicó en París, gracias a Sylvia Beach, la fundadora de Shakespeare & Co.

A todo esto, James Joyce de lo que está viviendo es del dinero que le envía Harriet Weaver, una solterona británica que leyó El retrato del artista adolescente y vio las estrellas. Le dijo a Joyce algo así como «yo quiero que usted sienta para escribir la misma libertad que he sentido yo mientras leía su libro». Y empezó a pasarle un estipendio anual, era una mecenas de la vieja escuela. Lo maravilloso de todo esto es que el Ulises, que hoy en día está considerado canon literario y la mayor expresión de la novela en lengua inglesa del siglo XX, estuvo durante doce años prohibido en Estados Unidos y en Inglaterra. Tiene tres juicios por obscenidad, dos de ellos federales. El tercero de ellos lo gana y ahí es cuando al fin se publica de manera masiva y empieza a subir como la espuma en la valoración crítica.

¿Por qué es relevante todo esto para Es Pop? Porque en realidad de lo que está hablando el libro es de un proceso de creación, incomprensión y revalorización cultural que podemos encontrar repetido una y otra vez en múltiples casos. Por ejemplo en Señores del Caos. Ahí tienes un pequeño conjunto de alienados que se meten en un sótano en Noruega y crean una manifestación cultural y musical completamente propia y singular que al cabo de unos años acaba trascendiendo a la cultura en general. Al margen de que las obras nacidas a su amparo te puedan interesar más o menos, tanto el modernismo como el black metal siguen el mismo esquema de desarrollo. Son culturas alternativas que empiezan como movimiento minoritario y muy militante, que poco a poco se va infiltrando en la cultura mayoritaria, con mayor o menor fortuna. The Egoist, una de las revistas fundamentales del modernismo, tenía una tirada de doscientos ejemplares que se distribuían por correo. ¿En qué se diferencia eso de un fanzine de música extrema? Es también el mismo proceso que cuenta Todo el mundo adora nuestra ciudad respecto al grunge. O Arte salvaje respecto a la literatura de quiosco en Estados Unidos. O la biografía de Phil Lynott respecto al ambiente cultural contestatario que se dio en Dublín a finales de los años sesenta.

Se dice siempre eso de que los escritores orbitan su carrera siempre «en torno a la misma historia» y parece que en este caso, el editor al final edita la misma historia…

Sí, exacto. Todo orbita en torno a una misma obsesión [risas]. Mi esperanza es que un lector que se haya leído libros tan diferentes como Los trapos sucios o Arte Salvaje de repente vea El libro más peligroso y diga: «Hostia, no lo leería jamás, pero como lo publica Es Pop…». Además estoy convencido de que le va a encantar.

Quizás no les (nos) reconvenzas de volver a intentarlo con el Ulises en sí, pero sí con este.

Es que es una historia tremenda. Cuando empieces a leer que había gente se arriesgaba a penas de diez años de cárcel para meter el Ulises de contrabando siguiendo la misma ruta que el whisky de Al Capone, a lo mejor dices «hostia, quizá este libro tiene algo» [risas]. Pero vamos, por no asustar: el autor, Kevin Birmingham, no es ni mucho menos un esnob cultural empeñado en convencerte de lo bueno que es el libro. Lo que te explica muy bien es por qué fue importante, al margen de que literariamente te pueda interesar más o menos. Porque lo que consigue Ulises es muy exagerado: marca un precedente de apertura sin igual para la literatura. Si lees el monólogo final de Molly Bloom, está lleno de referencias sexuales y palabras malsonantes. Quince años antes, al mismo Joyce le habían retirado de las librerías Dublineses solo por porque incluía la palabra «damn». Eso es salvaje.


Kim Kardashian y el Kill ‘Em All de Metallica

Kim Kardashian con la camiseta de Metal Up Your Ass. Foto: Cordon.
Kim Kardashian con la camiseta de Metal Up Your Ass. Foto: Cordon.

Para acompañar la lectura del artículo, el Kill ‘Em All en Spotify:

Lo habitual toda la vida de dios es que el hombre blanco le copie al negro la gran mayoría de manifestaciones de su cultura popular. Muy frecuentemente, el blanco también las comercializará con más éxito, casi siempre previamente edulcoradas. Pero nunca han abundado las quejas amargas por este motivo, aunque las haya habido, especialmente en la actualidad con el fenómeno de la apropiación cultural. Sin embargo, últimamente estamos asistiendo a fenómenos que rompen esta dinámica tan propia del siglo XX. La moda se ha apropiado de la estética del heavy metal, que se popularizó en los ochenta entre jóvenes blancos generalmente de clase obrera.

Los diseñadores empezaron con camisetas de los Ramones y Guns N’ Roses hace diez años lo menos, pero las que han acabado causando sensación son la de Iron Maiden y Metallica. Concretamente, en el caso de Metallica, hace un par de semanas, con el lanzamiento del nuevo disco, James Hetfield dio una entrevista en la que comentó el aspecto que tenían los personajes top que se ponían camisetas de su grupo.

Repasando las celebrities, el cantante y guitarrista de Metallica se detuvo desconcertado ante la imagen de Kim Kardashian. La protagonista del reality más importante del siglo XXI llevaba una camiseta de «Live Metal Up Your Ass» nada menos, la demo en directo grabada el 29 de noviembre de 1982 en el Old Waldorf de San Francisco con Exodus de teloneros. Ahí estaban todas las canciones que fueron al disco de debut, a excepción del solo de bajo de Cliff Burton, y ese era el nombre y la portada que pensaban ponerle inicialmente al LP. Hetfield dijo: «Si hubiera andado por ahí [Kim Kardashian] antes de salir el Kill ‘Em All y se hubiera comprado esta camiseta, estaría muy impresionado».

No entraremos en si es mejor o peor que un nicho cultural se universalice o que permanezca estanco y puro guardando las esencias. Pero sí que hay que detenerse en el hecho de la mención a las demos del Kill ‘Em All. No es un significante vacío, como dicen ahora los jóvenes preparados. Es todo lo contrario. Se trata de un símbolo sagrado. Hay una parábola detrás. Una historia compleja, cargada de enseñanzas morales. Fue además el inicio de un mundo nuevo, de una comunidad, de una civilización. Mira, Kim Kardashian, si lees esto, atiende. Remontémonos a los años sesenta en tu ciudad natal: Los Ángeles.

En 1963 viene al mundo el pequeño James Alan Hetfield. Su padre, camionero, está metido en la Ciencia Cristiana, una secta religiosa. Casado en segundas nupcias con su madre, cantante de ópera, introduce a toda la familia en ese rollo cristiano integrista. Al pequeño James todos los días le interrumpen mientras juega con sus amigos después de que toque la campana en el patio porque sus padres van buscarlo al cole puntualmente. Tampoco le permiten jugar al fútbol, para ello tendría que pasar un examen médico y eso su religión no lo permite. Incluso hay asignaturas que no puede cursar, como Introducción a la Salud, porque así lo quiere Dios.

James se siente diferente en clase, es el bicho raro y todos pasan de él. El crío empieza a experimentar cierta ansiedad y mala hostia ya desde tempranas edades por esta causa principalmente. Por fortuna para él, nace una hermana más y su padre se ve obligado a hacer viajes más largos con el camión para poder mantenerlos. Como los hermanastros de James, hijos de su padre, están en la edad del pavo, su madre lo mete en clases de piano para que no estorbe y que el hogar no se le vaya de las manos. El pequeño James odia las clases, pero años más tarde recordará que le fue útil el piano para aprender a hacer una cosa con una mano y otra con la otra mientras usaba la garganta al mismo tiempo. Y no, no lo agradeció porque se dedicara al mundo del bukakke.

Era por la música. Sus hermanastros tienen una amplia colección discos y le prohíben que escuche uno en concreto cuando ellos no están en casa. No es para niños, le advierten, y menos en un hogar tan rigurosamente cristiano. Atraído por la prohibición, como todos, James mira la portada durante horas y se queda hipnotizado. Es una casa en mitad del campo, lúgubre. Misteriosa. Frente a ella hay una extraña mujer.

Portada del primer disco de Black Sabbath. Imagen: Vertigo.
Portada del primer disco de Black Sabbath. Imagen: Vertigo.

Un día por fin se van, le dejan solo y puede poner el LP, que ya se ha convertido en una obsesión. Escucharlo no le defrauda. Es el primero de Black Sabbath. Ya nunca nada volverá a ser lo mismo en su coco. Entra en un universo nuevo. Y en lo sucesivo, por la radio, se va enterando de lo que hay fuera: Led Zeppelin, Blue Öyster Cult, Alice Cooper… y se convierte a otra religión.

Hasta que la vida le golpea. Queda devastado el día en que su madre le anuncia que su padre no regresará de su último viaje. Se había marchado sin decir ni adiós al crío. James entonces se sumerge todavía más en la música y se compra sus dos primeros discos: el single de «Sweet Home Alabama» de Lynyrd Skynyrd y el LP Toys in the Attic de Aerosmith. Alternándolos en el tocata va aprendiendo a tocar la guitarra.

En 1977, en el colegio, un día se encuentra que en su carpeta forrada con una foto de Steven Tyler, cantante de Aerosmith, han escrito la palabra «maricón». Se trata de un tal Ron McGovney, del que termina haciéndose amigo porque al final son de la misma cuerda y que acabará en la primera formación de Metallica. Por lo pronto, James monta Obsession con otro par de colegas. Toca en un garaje versiones de Deep Purple y Jimi Hendrix y de vez en cuando va a verlos Ron.

Una noche, James acude a ver en directo a Arosmith con AC/DC de teloneros. Consigue el dinero para cervezas vendiendo las propias entradas troceadas como si fueran tripis. Con el morro caliente, asiste al concierto bien cerca y casi le da algo al ver a sus ídolos en carne y hueso. Desde ese día ya no se considera aficionado a algo, sino que sabe perfectamente qué quiere hacer en la vida.

El problema es el cómo, porque la Costa Oeste y buena parte del país ha sido invadida por el hard rock de Van Halen y además, poco a poco, va volviendo el glam. James está más por la labor de seguir la senda de Judas Priest, Accept y Scorpions, grupos europeos, aunque no le hace ascos a la corriente dominante. Está documentado que tuvo la ocurrencia de intentar triunfar en Sunset Boulevard con un grupo al gusto del momento al que llama Leather Charm, pero el proyecto se queda en nada. Desgraciadamente, la vida le vuelve a golpear y esta vez de forma más dura. Su madre cae enferma y su religión no le permite recibir tratamiento alguno. Muere en 1980.

Me crie como miembro de la Iglesia de la Ciencia Cristiana, que es una religión extraña. En ella, la regla principal es: Dios lo solucionará todo. Tu cuerpo es solo un caparazón, no necesitas doctores (…) Mi padre enseñaba en una escuela dominical, estaba bastante comprometido con esto, yo tenía que ir básicamente obligado. Ahí la gente daba sus testimonios. Había una chica con el brazo roto, se levantó y dijo: «Me rompí el brazo pero ahora, mirad, todo está bien». Pero en realidad estaba desfigurado. Ahora que pienso en ello creo que era bastante inquietante. (James Hetfield en Playboy)

James desaparece, no le dice nada a nadie, sus amigos no saben qué ha pasado, y de repente vuelve a los diez días y cuenta lacónicamente que se ha muerto su madre. Tiene dieciséis años y ahora está más decidido a tocar. Ojeando una revista, encuentra un anuncio de un heavy que busca a similares para formar un grupo. Sus gustos: Tygers of Pan Tang, Diamond Head e Iron Maiden. Es Lars Ulrich.

Ron
Ron McGovney, James Hetfield, Lars Ulrich y Dave Mustaine en los primeros tiempos de Metallica. Foto cortesía de MetallicaWorld.

Dinamarca. 1963. Einar Ulrich fue tenista, número uno en su país. Su hijo, Torben Ulrich, también llega a tenista profesional. Del pequeño Lars, que acaba de llegar al mundo, se espera lo mismo. El chaval crece en una familia que estuvo a punto de ser enviada a Auschwitz por los nazis y se conoce que los sesenta se los tomaron en plan hedonista. Aunque pretendan crear una dinastía de jugadores de tenis, son de mentalidad liberal. En casa suenan los Doors, Hendrix, Velvet y el jazz de Coltrane y Miles Davis. Sobre todo jazz. Hay también un ambiente renacentista. Su padre pinta, escribe, ha hecho cine, ha visitado maestros de yoga, ha estudiado la espiritualidad zen japonesa.

Lars escucha por primera vez a los Rolling Stones porque se los pasa su padre y con nueve años va a su primer concierto, Deep Purple, porque le lleva un amigo de sus papás. Al día siguiente se compra el LP Fireball y entra en vereda. Después de ver a Kiss por su cuenta en 1976, se compra una batería. Pero sus padres insisten en la raqueta y lo mandan a una escuela de tenistas a Florida. La Nick Bollettieri Tennis Academy, de la que han salido Andre Agassi, María Sharapova, Venus y Serena Williams y Jim Courier. A Lars ese sitio le parece la puta cárcel.

En 1980, entre acusaciones de haber fumado porros en la escuela, consigue abandonarla. La broma le cuesta a la familia veinte mil dólares, pero terminan mudándose todos a California para que su padre dispute campeonatos de tenis para mayores de cuarenta y cinco años que mueven dinero. Por el camino, Lars está alucinado con el primero de Iron Maiden, que se lo ha pillado por la portada, y descubre una música más potente que el hard rock americano y que, además, parece ir más allá: conlleva un estilo de vida. En su nuevo barrio californiano sale a dar una vuelta y termina detenido en el calabozo por ir bebiendo una lata de cerveza. Bienvenido a América. Más que buscar ese estilo de vida, el estilo de vida va a él.

Las diferencias con Dinamarca siguen también en el colegio. Le meten en uno de élite en el que lleva camisetas de Saxon mientras que sus compañeros van con polos de Lacoste. Le tienen por freak y no le miran ni a la cara. En un último intento por que sea tenista sus padres depositan sus esperanzas en el campeonato del colegio, pero no queda ni entre los siete primeros. Frustración, drama familiar. Por esas fechas también ve a los Y&T en directo. Solo hay doscientas personas, pero están todos felices bebiendo, drogándose y flirteando… follando en los baños. Le mola más que el tenis.

Mirándole a los ojos, le dice a papuchi: «Cómprame una batería para formar un grupo y seré profesional de esto y triunfaré». Su padre se descojona, pero sorprendentemente accede. En un concierto de Michael Schenker, ex de UFO y Scorpions, conoce a dos tíos que se hacen muy amigos suyos entre otros motivos por la colección de discos que tiene en casa. Uno de ellos, Brian Slagel, tiempo después editará los recopilatorios Metal Massacre donde por primera vez aparecerá Metallica.

Juntos estudian los catálogos de discos y se meten viajes de cien kilómetros para pillar novedades de la NWOBHM, que en esas fechas es absolutamente minoritaria, en las tiendas que fueran llegando estuviesen donde estuviesen. A veces incluso se van hasta San Francisco a por un single. Y allí, de paso, conocen al promotor Ron Quintana, que está a punto de colocar a Lars en Metal Church, que buscaban batería. El joven extenista heavy prefiere por el momento volver a LA y buscarse músicos con anuncios en la prensa para montar el grupo allí.

Antes de empezar el proyecto, peregrina a Londres para ver a Diamond Head, su grupo británico favorito. Se cuela en su camerino, les cae bien y acaba en casa de uno de ellos. Se une a su gira y por estos mundos de dios también conoce a Lemmy. Los Motörhead, a los que luego sigue también en su gira americana, están componiendo en la carretera las canciones del LP Iron Fist entre juerga y juerga. Esto es un curro y lo demás son hostias, se dice Lars, que quiere esa vida para él.

Cuando su amigo empieza a trabajar en el primer recopilatorio de Metal Massacre —salieron doce ediciones hasta 1995— le pide que por favor le deje un hueco, aunque no tenga grupo, que lo va a formar. El colega dice que vale. Por los anuncios en el periódico entra en contacto con James Hetfield. Este trae de la mano a su amigo Ron McGovney, más interesado en sacar fotos a los grupos que en tocar, así que le colocan en el más bajo estamento de un grupo, el bajo, válgame la redundancia. Ya solo les falta un guitarrista.

Barajan varios nombres para la formación: Deathwish, Death Threat, Death Chamber, Execution, Exterinator, Helldriver, Thunderfuck, Napalm, Vietnam, hasta Nixon sale como nombre. Al final recuerdan que el fanzine de Ron Quintana, Metal Mania, al principio se llamaba Metallica. Lo toman prestado y empiezan a darle forma a una composición de los infaustos Leather Charm de Hetfield, una canción inspirada en el «Shoot Out the Lights» de Diamond Head que va a llamarse «Hit the Lights».

Volvamos de nuevo atrás en el tiempo. 1961. Viene al mundo Dave Mustaine. Su padre trabaja en el National Cash Register, una compañía que se encarga de cajeros automáticos, cajas registradoras y similares. La llegada de las primeras tecnologías electrónicas, como en toda modernización, le ponen de patitas en la calle. Se queda en fuera de juego en el mercado laboral y tiene a bien alcoholizarse y darle palizas a su mujer y sus dos hijas para compensar la bajada de autoestima de la forma más cobarde y miserable que existe. Dave tiene cuatro años cuando sus padres se separan definitivamente. «No tengo recuerdos de él sobrio», dice en sus memorias. Tan solo detalles como que una vez en la calle le cogió de la oreja con unos alicates y lo llevó a casa a rastras.

Desde entonces, su familia vive a la carrera huyendo de ese hombre, que solo tiene tiempo para dos cosas: emborracharse y acosar a su ex. Viven de la caridad durante una época, de la ayuda de los amigos, hasta que se van a vivir con su tía, testigo de Jehová, y tienen que adaptarse a sus normas. Todos se convierten.

Cuando los demás niños en el colegio cantan el himno con la mano en el pecho, Dave tiene que permanecer con los brazos en jarras. No hace amigos en el centro. Es más, le dan palizas todos los días por ser el raro. Lo mismo que en casa su tío si no respetaba las estrictas normas de los testigos. Se endureció, dice, con esa mierda de vida.

De repente, pasa de los religiosos a los policías. Su madre intenta rehacer su vida con un agente motorizado que se calzaba todas las mañana unas «botas de la Gestapo», según recuerda Dave, y hacía temblar el vecindario con su Harley sin que a nadie se le ocurriese, vaya, llamar a la policía. Y su hermana hace lo propio con otro policía, este más entrometido, que un día le sorprende con un disco de Judas Priest y le mete un puñetazo directo en la cara diciéndole que no quiere esa mierda en su casa.

A los trece años, Dave se hace emprendedor y comienza a pasar marihuana. Beber y drogarse para soportar el peso de religión y de la ley requería dinero. Como un adelantado a su tiempo, analiza las posibilidades del mercado y también vende su cuerpo. Se prostituye a cambio de discos. O así cuenta en sus memorias cómo la chica de una tienda, previo bombeo en la trastienda, le regala su primer álbum de AC/DC. Y con el fin de aumentar su productividad, implementa nuevas posibilidades de negocio y se diversifica: comienza a pasar también cocaína, quaaludes (un barbitúrico), LSD y todo lo que le es posible encontrar.

Así va madurando, prematuramente, y monta su primer grupo, que se llamaría Panic. Va en la línea de los primeros Def Leppard, Scorpions, Judas y Sammy Hagar en solitario. Panic le viene bien para tocar y para seguir emprendiendo, ya que se convierte en el único suministrador de drogas del grupo. Se harta de follar en aquella California setentera en plena revolución sexual antes del sida y, para cerrar heridas, intenta reconciliarse con su padre. Le impacta ir a visitarle y ver que vive solo y nada más que tiene un bote de mayonesa con moho en el frigorífico. Al poco el hombre muere de un derrame cerebral en un bar, suponemos que haciendo lo que más le gustaba. A Dave le dicen: «Vas a terminar como él».

En principio es un amigo del grupo el que acaba mal. Borracho al volante, se duerme en la carretera y palma. A Dave no le queda otra que buscar gente con la que seguir tocando y encuentra un anuncio que lo deja turulato. Un tío que dice que le gustan Iron Maiden y Motörhead busca guitarrista. Nada fuera de lo normal, excepto porque también cita a Budgie. Eso es bocatto di cardinale. Galeses, precursores del heavy rock y la NWOBHM en los setenta y con buenos discos también en los ochenta. Pese a ello, son muy poco conocidos, incluso hoy. Dave los controla porque se los puso un tío que recogió haciendo autoestop. Desde entonces no los ha olvidado y sabe que detrás de ese anuncio hay alguien con criterio.

Llama y acude a casa del sujeto. Es todo un casoplón lo que se encuentra y le sorprende que el tío tiene a la vista en la habitación revistas porno europeas que no se parecen en nada a las americanas. Las mujeres salen metiéndose botellas y bates de béisbol. El chaval en cuestión es Lars Ulrich. Le pone al corriente de lo de la recopilación Metal Massacre y le pide colaboración.

Dave es honesto. Le dice a Lars que toca y paralelamente trafica con drogas o que trafica y paralelamente toca la guitarra, según se mire. No importa. Le prueban, gusta y se une. Entonces no tarda en ser también honesto con el bajista, Ron. Le hace saber que ni toca bien ni le gusta que su grupo favorito sea Mötley Crüe. James tampoco le parece muy allá, es demasiado tímido y aún conserva su look Leather Charm, iba con pantalones de licra metidos por debajo de las botas y no era capaz de sostenerle la mirada a nadie. Le parece un niño con cuerpo de hombre.

Sin embargo, a los pocos meses, gracias a que Ron conoce en persona a Mötley Crüe precisamente, logran sustituirles en unos bolos como teloneros de Saxon, porque los del exmarido de Pamela Anderson consideran que ya son demasiado importantes como para no ser cabeza de cartel. Metallica por estas fechas ya había grabado el «Hit the Lights» para la recopilación, previo pago de cincuenta dólares al colega, y tiene un repertorio de versiones de Diamond Head y otros grupos de la NWOBHM. Solo difiere de la personalidad de Metallica que conocemos que Hetfield todavía no toca la guitarra y se limita a cantar vestido con pantalones de leopardo con la mira puesta aún en el hair metal.

También en el garaje de Ron se graba la primera demo en un cuatro pistas con «Jump in the Fire», «The Mechanix» (luego «The Four Horsemen») y «Motorbreath». En la segunda, No Life ‘Til Leather, ya hay siete canciones que aparecen en el Kill ‘Em All, se añaden: «Phantom Lord», «Seek and Destroy» y «Metal Militia». Esta segunda demo circula de mano en mano que da gusto y empiezan a aparecer fans en los conciertos que se saben las letras.

Humildemente, van dando conciertos y su estilo de vida se traduce en sexo, drogas, beber y vomitar, en sus propias palabras. Prácticamente viven en un coche, conduciéndose la Costa Oeste de arriba abajo para ensayar y tocar por todas partes. Cuando uno se quedaba dormido, lo típico, aparecía pintado de mil colores. Lars recuerda que por estas fechas es la primera vez que se despierta por la mañana rodeado de cuerpos humanos en coma, muchos de ellos de mujeres. Se empiezan a acostar con las chicas que iban a sus conciertos sin perdonar ni una ocasión.

En uno de esos shows están entre el público otros chavales que a finales del año siguiente lanzarán el debut de su grupo, de nombre Slayer. Ver a Metallica les abre los ojos. Hay que tocar así de fuerte y rápido, o más. Años después, lo mismo le ocurriría a un grupo de por aquel entonces glam metal que se llamaba Pantera. Queridos u odiados, todo el mundo reconoce que ellos fueron los primeros.

Las relaciones dentro del grupo son Lars y James, amigos del alma, que comparten hasta los bolos alimenticios de boca a boca —según deja dicho Mustaine— y Ron, que es amigo de James. El cuarto, Dave, en efecto, está un poco apartado. Un día en que James le pega una patada a uno de sus rottweiler —los tenía para protegerse en caso de alguna eventualidad en su profesión de camello—, Dave le amenaza, Ron se mete por medio, «si le pegas a él me tendrás que pegar antes a mí», y Mustaine les zumba a los dos. Es expulsado del grupo, pero el enfado no dura más de veinticuatro horas.

Eso sí, Ron se le queda cruzado. En cuanto tiene ocasión le echa una cerveza en las pastillas del bajo y le estropea el equipo. Por este motivo, el 10 de diciembre del 82, Ron se larga de Metallica y rompe su amistad con James, al que echa de la casa que comparten y se tiene que ir a vivir con la madre de Dave porque no hay más opciones.

Podría decirse que yo era una especie de niñera. Ellos estaban borrachos todo el tiempo y yo era el que les llevaba a todas partes. Solía decirles que no bebieran tanto, que nunca lograríamos nada así, pero a ellos no les gustaba que les dijeran lo que tenían que hacer y me tenían cierto desprecio. Yo era el responsable de todo, el road manager. Reservaba los hoteles, conducía el remolque, cargaba el equipo, mientras que ellos se sentaban detrás de la furgoneta y se bebían cuatro litros de vodka hasta estar totalmente borrachos y pasar a insultarme. Las situación llegó a punto en que no me aguantaban, yo tampoco les aguantaba a ellos, y entonces empezaron a buscar bajista. (Ron McGovney, KNAC)

Cliff Burton (segundo por la derecha) llega a Metallica.
Cliff Burton (segundo por la derecha) llega a Metallica. Foto cortesía de MetallicaWorld.

El sustituto de Ron está en San Francisco. Nacido en 1962, Cliff fue un niño introvertido de esos que son o dioses o locos pero el caso es que gozan en solitario. Se quedaba en casa con sus libros y sus discos de Lynyrd Skynyrd, Blue Öyster Cult, Ted Nugent y Aerosmith y pasaba de salir a la calle con los demás niños por mucho que se lo pidieran sus padres. De mayor pega un cambio y ocurre todo lo contrario, adora ir a pescar y cazar con los amigos y a tocar rock and roll a una cabaña en mitad del bosque.

El pequeño Cliff también queda marcado a temprana edad, cuando su hermano de dieciséis años muere por un aneurisma cerebral. Cliff toma clases de piano en honor del difunto, con el fin de convertirse en el mejor pianista del mundo, pero pronto la marihuana y el LSD le desvían de sus propósitos y se mete en un grupo tipo Hawkwind. Son Agents of Misfortune, trío experimental en la línea de los primeros Pink Floyd o Velvet, donde toca la guitarra Jim Martin, el barbudo de Faith No More años después.

Cliff entra en la universidad, es compañero del futuro actor Tom Hanks, pero no le gustan nada los libros y protesta. Sus padres entonces se tiran el pisto. Le dicen que tiene cuatro años para llegar a ser músico profesional y que le mantendrán solo durante ese periodo, ni un día más ni un día menos.

Pero el chico cumple. Su primer grupo ya lo peta. Se llaman Trauma, aparecen en el Metal Massacre II, y tienen la puesta en escena más famosa de San Francisco, recurriendo a lo de siempre: mujeres esparramadas por el escenario y cañones de humo. Pero Lars y James no se quedan con este aspecto del grupo cuando los ven en directo, lo que no se pueden creer es el poderío del bajista. El energúmeno mete más potencia que las guitarras.

Como Trauma querían dar un giro más comercial y acercarse a las propuestas que venían de Los Ángeles, de maquillaje, pelos crepados con laca —o desodorante, cuando el grupo no tenía dividendos—, pantalones de cuero y actitud glam, Cliff escucha con agrado la propuesta de incorporarse a Metallica. Lo que se cuece en Los Ángeles no le gusta nada. Eso sí, pone como condición que el grupo se traslade a la bahía. Metallica, que saben que en San Francisco se valora a los grupos por cómo tocan más que por cómo visten, aceptan el extraño trato: mudarse por un bajista.

Una vez instalados, no se lavan ni por casualidad la ropa y se alimentan solo de macarrones. A James y a Lars la emancipación, este tipo de vida, se les hace cuesta arriba. Y tampoco todo es buen rollo en San Francisco. Una noche, en un pub, miembros del grupo Armored Saint van a pegar a Lars Ulrich y Dave Mustaine le defiende dándole una patada a Phil Sandoval que le parte la pierna. Años después la historia se recordará como que no era para tanto lo de Lars y Phil y fue Mustaine, que como siempre iba demasiado borracho, el que metió la pata, también en un sentido literal. En este ambientillo se hacen amigos de los Exodus. Amigos de verdad, hermanos de sangre, cortándose con una navaja e intercambiando los fluidos. No se sabe si al ritual lo llamaron «la hepatitis rusa».

Musicalmente, desde el primer día son los líderes absolutos de la ciudad. Se corre la voz y la demo No Life ‘Til Leather llega a Nueva York y unos fans se la ponen a Jon Zazula, propietario de una tienda especializada. Este hombre se dirige a ellos inmediatamente con el compromiso firme de grabarles un disco. El grupo le cree, coge una furgoneta y se dispone a viajar de Los Ángeles a Nueva Jersey. Más o menos como conducir de Cádiz a Moscú. Los días previos, Dave Mustaine se apercibe de que su nombre no figura en los contratos que se han firmado. Se calla, pero se va con la mosca detrás de la oreja. Detallito.

Él mismo se pone al volante, atravesando montañas, nieves, hielos, carreteras congeladas, y lo hace completamente borracho. Estuvieron a punto de tener un accidente y cascarla. Dave escribe en sus memorias que, desde ese momento, empezó a notar cierta hostilidad hacia él, cuando eso, se queja, le podría haber pasado a cualquiera que hubiera estado conduciendo borracho como él. Lógica ante todo.

Durante la odisea, solo se alimentan de alcohol y patatas fritas. Y cuando llegan, la casa de Jonny Z no es lo que esperan. Pensaban en un promotor de nivel y se encuentran una casita de clase media, con un jardín sin jardinería ninguna y un coche oxidado ahí plantado. Además, su anfitrión no puede pasar mucho rato con ellos, a las seis se tiene que recoger y acudir a un centro a dormir porque está cumpliendo condena. El barrio tiene un ambiente especial, todo el mundo se mete metanfetamina de cristal. Niños de doce años incluidos. El grupo está todo el día de juerga por esos lares.

Tocan donde Jonny tiene su tienda, un mercado de pulgas, y no hay masas recibiéndoles pero sí un pequeño grupo de fans completamente enloquecidos que compran la demo a manos llenas. Dave se pasa la visita completamente borracho vomitando por los rincones.

En casa de Z duermen apilados en el sótano. En mitad de un cieguete se van arriba a buscar alcohol y se beben una botella de champán que el hombre estaba guardando desde el día en que se casó con su mujer para bebérselo en algún aniversario. Cuando lo descubre los echa de ahí ipso facto. Metallica acaban viviendo en unos locales de ensayo y daba pena verlos. Duermen en sacos tirados por el suelo, como mueble solo tienen un refrigerador con cerveza y paquetes de mortadela. Y no hablamos de la alocada vida hipster, montándoselo guay con pocos medios, de unos jovenzuelos como podría ocurrir hoy en la Gran Manzana. Entonces Nueva York tenía cinco mil asesinatos anuales, noventa y cuatro mil atracos y doscientos cincuenta mil asaltos en hogares o allanamientos de morada.

Coinciden en ese local con un grupo que, al año siguiente, debutaría con un disco en la misma línea y su mismo sello, Anthrax. Dan Lilker, su bajista de entonces (muy querido en esta casa tras grabar el Ethos Musick de Exit-13) ve que Mustaine llevaba días sin comer y sin lavarse. Le da pena y se lo lleva a invitarle a un trozo de pizza. Otro encuentro se produce en el Teatro Paramount de Staten Island, cuando Steve Harris, el bajista de Iron Maiden, le felicita por lo bien que había tocado. Fue gafe.

En el siguiente concierto que dieron en Nueva York son teloneros de Vandeberg, grupo del guitarrista holandés homónimo entre el hard rock y el AOR. Mientras el hombre prueba sonido, los Metallica están esperando enfrente del escenario. Todos más o menos tranquilos menos uno, que ya está borracho, y se está impacientando. Es Dave Mustaine, por supuesto, que a grito pelao le dice al señor Adrian Vandeberg: «Eh, tú, das asco y tu grupo es una puta mierda». Así, alto para que lo oyera bien.

Para el resto del grupo es la gota que colma el vaso. Están hartos de pasar vergüenza ajena por el miembro del grupo que tenía peor beber. Dejan pasar el fin de semana y el lunes le dicen, sin tiempo de quitarse las legañas: «Estás fuera del grupo, coge tus cosas y vete ahora mismo, aquí tienes el billete de bus». Era Lars el portavoz, James asentía detrás y Cliff no se metía en estas historias porque acababa de llegar al grupo. «Ha habido más de unos cuantos días malos en mi vida, pero este sigue siendo el peor de ellos al lado de la muerte de mi padre», escribe Mustaine en su autobiografía. «No usen mis canciones», les dijo de despedida. Y ni puto caso le hicieron. Así de perra es la vida.

En ese bus de vuelta a casa se come un viaje de noventa y seis horas sin comida ni dinero para comprarla. Ocasionales compañeros de asiento le dan un trozo de pan, un poco de sándwich y así logra sobrevivir. Uno le da una revista y Dave lee algo sobre un senador de California, Alan Craston, que alertando sobre la proliferación nuclear habla de la «megamuerte». Dave toma nota para una canción que al final será el nombre de su nuevo grupo: Megadeth.

Su sustituto es Kirk Hammett. Nace en San Francisco en 1962, mitad irlandés, mitad filipino, va al colegio con futuras estrellas de la música, como Les Claypool, de Primus, o Larry LaLonde, también de Primus pero antes de Possessed, precursores del death metal con su álbum Seven Churches de 1985, y el más famoso de todos, John Kiffmeyer, batería de Green Day.

Kirk empieza tocando Hendrix, a sus amigos y él en el colegio los llaman «acid brothers», luego se sube al carro, como todos, de UFO, Rush, Aerosmith y Kiss, hasta que en una tienda de discos le pinchan a Motörhead y Iron Maiden y le da un síncope con la segunda invasión británica —recuerden que la primera fue la de Beatles, Kinks y Rolling Stones—.

Su padre es marinero y pasa fuera de casa de seis a ocho mese al año. Mientras su madre curra, él aprende a montárselo solo en casa desde que era muy pequeño. El San Francisco de aquellos años tampoco tiene nada que ver con el actual. Un día el pequeño Kirk, mientras está solo en casa, ve cómo un hombre entra en su jardín y viola a su perro Tippy. En su vecindario se conoce que imperaba cierta laxa moral. Cuando llevaba al colegio a su hermana pequeña en incontables ocasiones le ofrecen dinero para comprársela. Encima, cuando su padre llegaba a casa y debía servirles un poco de parapeto ante tanta adversidad, se convierte en un enemigo más. Su rutina es coger la botella, emborracharse y dedicarse a pegarle a su mujer.

Kirk trabaja en el Burger King para comprarse una guitarra y el instrumento se convierte en su tabla de salvación en ese ambiente. Le empiezan a salir versiones de los Judas, de UFO, de Angel Witch, y se convierte en guitarrista con todas las letras. Luego ve a Metallica en directo en 1982 y tanto él como todos los presentes se quedan alucinados ante tanta agresividad y velocidad. La primera vez que puede compartir unas palabras con ellos le sorprende que Lars se cambia de ropa delante de él y no le importa estar desnudo en sus narices como si nada. El grupo de Kirk es Exodus, con gran reputación en San Francisco, pero cuando le llega la oferta de Metallica no lo duda. Pilla la famosa demo, se la escucha bien y se sube en un avión rumbo a Nueva York. Al llegar, ve la nieve por primera vez en su vida.

Kirk Hammett (segundo por la izquierda) en el grupo.
Kirk Hammett (segundo por la izquierda) en el grupo. Foto cortesía de MetallicaWorld.

A grabar el disco se van a la ciudad de los Foreigner y Joe Arlaukas, Rochester. Estamos en mayo de 1983. Tienen un equipo pobretón y ni la más mínima noción de cómo se graba un disco. El productor es Paul Curcio, que tampoco tiene ni idea de lo que se trae entre manos. No entiende qué subgénero del metal pretenden hacer Metallica. En su descargo hay que decir que su ignorancia se debe a que todavía no existe tal género, lo estaban inventando ahí. James Hetfield recuerda que en muchas ocasiones las discusiones y desacuerdos los cerraba diciendo: «Que os jodan, es vuestra canción».

A Kirk le piden que haga los solos de Mustaine tal cual los ha dejado. El nuevo se queja y le permiten que los empiece como Dave y luego ya meta lo suyo. Nadie se queda insatisfecho en ninguno de los que crea para cada canción. Las guitarras están muy bajas y la batería muy alta (anda, qué casualidad) y Jonnny Zazula, que tiene que pagar por la grabación del LP, cuando escucha la primera mezcla se queda apesadumbrado. El propio grupo se queja de que se ha sentido excluido del proceso de remezcla. Incluso, años después, el productor ha confesado que nunca se ha sentido satisfecho con el trabajo que realizó.

A las canciones de la demo anterior añaden un solo de bajo, «Anesthesia (Pulling Teeth)» de Cliff Burton, que es de lo mejor del disco. Sobre todo la segunda parte del solo, cuando entra la batería. Y la producción podrá ser una chapuza, pero a día de hoy gracias a ese sonido perrero Kill ‘Em All es el disco más especial de los cinco primeros de Metallica. Por supuesto, cuando Jonny Z se lo lleva a las discográficas se ríen en su cara. A veces hasta le piden que por favor quite esa mierda. Tiene que crear un sello, Megaforce, para lanzarlo. Le sobraba fe.

Originalmente se iba a llamar Metal Up Your Ass, que es lo que lleva Kim Kardashian en su camiseta. Y la portada iba a ser un váter con una mano que salía de su interior empuñando un cuchillo. Un detalle enciende la polémica durante años entre los fans: ¿qué son esas líneas rectas que se cruzan en un punto al final del cuchillo? ¿El brillo de la luz o el dibujo conceptual de un ojete? La duda permanece treinta años después. El caso es que las distribuidoras le dicen a Jonny Z que con ese título no le van a mover ningún disco porque es una barbaridad que atenta contra la moral y las buenas costumbres.

Portadas de Metal Up Your Ass y Kill 'Em All. Imágenes: Vertigo.
Portadas de Metal Up Your Ass y Kill ‘Em All. Imágenes: Vertigo.

Tienen que cambiarlo. Enfadado, Cliff dice de los distribuidores «fuck this fuckers», que no necesita traducción, a lo que añade que deberían «kill ’em all», que tampoco. Todos se miran cuando lo oyen. ¡Ahí está el título! Incluso la nueva portada con el martillo ensangrentado es mucho más elegante que las que abundaban aquella época en los grupos de metal de su palo. Mediocres unas por el horror vacui, otras porque parecían dibujos de niños de trece años. Esta no, es sugerente y tremendista al mismo tiempo. Por detrás, Lars sale con bigote y James con acné. En la biografía de Paul Brannigan e Ian Winwood dicen que en esa foto Metallica no solo salían con la ropa con «la que luego iban por la calle (a diferencia de otros grupos con una puesta en escena más estudiada o teatral que empezaban a abundar), sino que además por aquel entonces era la ropa con la que también dormían». Todo rock and roll.

Foto de contraportada del Kill 'Em All. Imagen: Vertigo.
Foto de contraportada del Kill ‘Em All. Imagen: Vertigo.

A finales de 1983 han vendido solo diecisiete mil copias, pero puede que ninguna sea en balde. La gira estadounidense se la empiezan a plantear teniendo en cuenta cómo Iron Maiden y Judas Priest habían conquistado su país. Sin apoyo ninguno de la prensa, se recorrieron todas las pequeñas ciudades de clase obrera y al llegar a Los Ángeles ya eran dioses en la tierra. El tour lo montan con otro grupo británico caracterizado por su velocidad y agresividad, aunque no eran ni la tercera parte de las de Metallica: los Raven.

Primeros días de gira y no tienen ni para pagar noches de hotel. Duermen en un autobús hasta que recaudan algo y les llega para hacerlo en camas. Y son pocas perras. En el primer concierto, en Long Island, solo tienen delante a cincuenta personas. Pero la gira sigue, aunque lo que la caracterice sea el hambre que pasan. Estamos a finales de agosto y también se les estropea el aire acondicionado una noche; en Texas tienen la sensación de viajar en un horno. Entonces, de esta guisa, en Oklahoma llega un momento de epifanía.

En el Harry’s Bar en Roland, a los Raven les tiran de todo al salir, vasos, botellas, piedras… Los ingleses, que son de Newcastle, no solo se habían forjado tocando ante obreros del metal, sino que se han comido toda la moda del punk y tienen el culo pelao con este tipo de audiencias hostiles. En todo momento, caiga lo que les caiga encima, mantienen la compostura y se marcan todo el repertorio. En las últimas canciones el público ya no tira nada, está bailando encima de las mesas. Están enloquecidos con cada solo. Al terminar, Lars, corriendo, se dirige a ellos emocionado: «¿Cómo habéis conseguido hacer eso con el público?», les pregunta. La respuesta marcará el destino de Metallica y de media humanidad. John Gallagher, el guitarrista, le contesta: «Well, we believe in what we do».

Y es aquí, hermanas y hermanos míos, con esta sabia enseñanza, donde termina la parábola del Kill ‘Em All de Metallica. Creo que difícilmente ir vestido a la moda rompiendo esquemas, como Kim Kardashian con esta camiseta, que la habrá elegido porque debajo del logo pone «culo» y el suyo es ya el más famoso de la historia posiblemente, podrá igualarse jamás a cuando a uno, con solo ver la imagen del martillo sangriento y el logo de Metallica, toda esta historia aquí contada le recorre el cerebelo en cuestión de segundos: la historia de unos chavales frustrados, cuando no maltratados, quizá un poco acomplejados y con brotes psicópatas, que canalizaron todas esas emociones hasta plasmarlas en un plástico que tanta felicidad nos ha dado a millones de personas durante tantos años. De modo que a los significantes con significado digamos sí. Que una cultura suburbial como el metal se haga universal no es sino maravilloso, que gente en las antípodas de un pogo en un tugurio del Bay-Area lo adopte estéticamente, por lo menos es divertido. Pero la vivencia de esta expresión de barbarie desde dentro de la secta es otra dimensión.


In memoriam: Leon Russell

Leon Russell. Foto: Shelter Records.
Leon Russell. Foto: Shelter Records.

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«Yo quería ser Leon Russell». Son palabras de Elton John, un inglés homosexual y de vestimentas extravagantes, dedicadas a un melenudo de Oklahoma que parecía salido de alguna taberna de camioneros. Leon Russell nunca abandonaba su actitud, como de tipo duro del sur, como de cowboy infinitamente seguro de sí mismo. Rara vez sonreía sobre las tablas, y cuando lo hacía era dibujando una sonrisa de medio lado, como gustándose, pero sin importarle que nos moleste o no que se guste. Con menos descaro que Elvis, porque Leon nunca fue un exhibicionista escénico como Presley, dicho sea en el mejor de los sentidos posibles. Lo suyo era más una altiva socarronería, la de quien contempla al público desde una atalaya, aunque no recuerdo haberle escuchado o leído una sola frase presuntuosa, jamás.

Era como el tipo que se sienta en un extremo de la barra de un bar y no necesita hacer un solo movimiento para despertar el interés; él nunca va a decir que es cool, pero seguramente sabe que la gente piensa que lo es. Sentado ante su piano, cuando no llevaba puestas las gafas de sol tras las que se escondía tan a menudo, paseaba su mirada, de un azul distante e indiferente, por el público, o la dejaba caer sobre la lente de las cámaras. Sin insolencia, pero con desapego. La misma mirada de quien lleva un revólver al cinto en algún spaghetti western. O en su caso, de quien había teloneado a Jerry Lee Lewis con dieciocho años, de quien a los veintitantos ya era un cotizado músico de sesión que había visto y vivido más cosas que la mayor parte de la gente con el doble de su edad.

Leon Russell era un redneck y nunca se sacudió el barniz ni renunció a sus orígenes. Pero no era exactamente un paleto insensible, ni tampoco un derechista desatado. Era también un hippie. O algo parecido. Siempre se comportó como si los prejuicios de muchos de sus paisanos sureños hacia las minorías no hubiesen hecho mella en él. De hecho, matizaba su aspecto de pistolero con añadidos de lo más pintoresco: sombreros de copa, camisetas con el símbolo de Superman, y otra clase de adornos que muchos melenudos de los bares de su tierra se hubiesen negado a llevar. En una ocasión posó vestido con una túnica al estilo Jesús, ante una cruz de madera, riendo abiertamente de la broma. Esto, en los años setenta. No es que alguien como él, natural de Lawton, Oklahoma, no supiese las ampollas que eso podía levantar en ciertos rincones del país. Pero él era así. Nada parecía importarle, excepto su música.

No estoy muy interesado en la ecología, ni en la liberación de la mujer. Soy casi completamente inactivo en política. Nunca actúo para recaudaciones de fondos. Prefiero actuar en hospitales, para gente que de otra manera no podría vernos. Pero no me veo tocando para grandes causas, salvo que sea específicamente una causa mía, o de gente pobre; en ese caso intentaré ayudar. Pero no me verás tocando en favor de candidatos de izquierdas, ni de ningún otro candidato. La economía y la política son ciencias falsas. Se basan en una comunicación deficiente. En otras palabras: el motivo por el que a las personas no les gusta el trueque y prefieren tener dinero es porque no confían en su propio juicio acerca de lo que realmente valen las cosas. Tienen un árbitro externo, que fija el valor mediante certificados temporales; porque eso es lo que son los dólares. El dinero solamente compra tiempo. Con la política ocurre igual, está basada en una comunicación deficiente. El capitalismo es un poco una estafa, hasta donde yo sé, pero, ¿qué vas a hacerle? Ciertamente no voy a convertirme en político para cambiarlo, ni desde dentro ni desde fuera del sistema. Me voy a limitar a cantar mis canciones, porque es a lo que me dedico. Algún filósofo oriental dijo que quienes quieren convertirse en líderes políticos son los menos cualificados para ejercer ese trabajo, y es verdad. La gente que de verdad está cualificada no se meterá en política. Así que siempre tenemos que quedarnos, como mucho, con el segundo mejor.

La primera vez que supe de la existencia de Leon Russell fue a través de algo tan aparentementre alejado de su mundo como un disco de los escoceses Nazareth; el fantástico Razamanaz, de 1973. En aquel vinilo había una canción llamada «Alcatraz», con un estribillo que me parecía mágico y que, para exacerbar mi infantil impaciencia, se repetía solamente tres veces en todo el tema. En la pegatina interior del álbum decía que la canción era de un tal «L. Russel» (así, con una sola ele). Aquellos nombres ignotos que aparecían entre paréntesis, los compositores, de quienes un chaval poco o nada podía averiguar en los años previos a internet. Creo que nunca imaginé al misterioso «L. Russel» con ningún aspecto concreto. Era uno de tantos hacedores de canciones que quizá vestían con corbata, mientras dejaban que las estrellas de turno pusieran voz e imagen a su música, y que como uno no podía saber nada sobre ellos, se limitaba a ignorar su existencia. A veces, sin embargo, uno se los topaba por casualidad en una revista, o recorriendo las góndolas de alguna tienda, góndolas repletas de discos que jamás podría comprar si no era renunciando a otros discos. Es más que posible que viese alguno de Leon Russell y lo pasara sin establecer relación alguna con el estribillo que había escuchado tantas veces. Hasta el día en que vi ese nombre unido de nuevo a la palabra mágica: «Alcatraz». Eh, este tipo ha escrito la canción que tocan los Nazareth. Y resulta que la escucho y la original me gusta todavía más.

Con el paso de los años vas atando cabos. Leon Russell había tocado en canciones de los Rolling Stones. Ajá, el tipo no es un cualquiera. Pero también el bajo en aquella inolvidable «Hurricane» de Bob Dylan, donde la banda cometió un error y Russell sugirió grabarla de nuevo: «Da igual», le respondió Dylan, «si la grabamos otra vez cometeremos errores pero en otros sitios». Russell, descubría uno, era aquel pianista rubio de las giras más gloriosas de Joe Cocker, el pianista del sombrero verde digno de Alicia en el País de las Maravillas; algo más que el pianista, de hecho. El director de la banda, el arreglista, el arquitecto y verdadero responsable de versiones tan impresionantes como aquella «Cry Me a River», que sonaba como de otro mundo, o aquella «The Letter» que, de tan intensa, se volvía casi surrealista. Sí, el misterioso «L. Russel» estaba tomando forma. Era el tipo que había grabado un disco a medias con Willie Nelson. El tipo con el que Nelson había hecho una versión country de «Heartbreak Hotel». El tipo al que Elton John consideraba un «maestro y un mentor». El tipo que en cualquier momento podía demostrar que aún llevaba el góspel en la sangre, recordando una infancia transcurrida ante el piano de la iglesia; no se pierdan esto: Leon con sus paisanos de Oklahoma, el grupo funk The Gap Band, derritiendo el escenario.

Este año 2016 ha sido duro. Se fue Lemmy, se fue Bowie, se fue Prince. Se han ido muchos más, menos populares, pero no menos dignos de recuerdo. Pues bien, estos no serán días fáciles para el viejo Willie Nelson. Ha sido el primer nombre que me ha venido a la mente al conocer la muerte de Leon, que era su amigo desde hacía muchos, muchos años. Muchísimos. Se conocían desde 1963, cuando Russell tocó en el segundo disco en solitario de nuestro forajido favorito. Hoy, claro, resulta inevitable recordar aquel concierto de cumpleaños en el que Willie, conteniendo las lágrimas, veía cómo otro amigo suyo, Ray Charles, le dedicaba las últimas estrofas de una bellísima canción. Ray sabía que iba a morir, Willie también, aunque el público no. Es de entender que el entusiasmo de Ray y las expresiones en el rostro de Willie protagonizan el evento, visto ahora. Pero la música, amigos, ¡esa maravillosa música!, era de Leon Russell. Aquella joya titulada «A Song For You» la había escrito muchos años atrás, para su primer disco en solitario. Ray Charles la usó para despedirse. Y qué canción.

Russell alcanzó el éxito a mediados de los setenta, gracias a varios discos repletos de composiciones memorables, aunque solamente dos de ellas fueron hits inmediatos: la fantástica «Tight Rope», con su breve intermedio circense, y la melosa «Lady Blue», que irónicamente no estaba entre sus mejores creaciones. «A Song For You» también se hizo muy popular, claro, y de hecho es la que más gente recuerda hoy, aunque para ello tuvieron que ayudar el tiempo y las numerosas versiones en voces ajenas. Por el camino, temas que sonaron más o menos en la radio, pero que los seguidores de Leon consideramos clásicos a la altura de cualquiera. Es decir, ¿quién puede no caer rendido ante algo como «Roll Away The Stone»? O la maravillosa «Delta Lady», «Stranger in a Strange Land», «Trying to Stay Alive», «If I Were A Carpenter», «Queen of the Roller Derby», «Hummingbird». O las perlas country que grababa bajo el pseudónimo Hank Wilson, para recordarnos que venía del sur, y sin duda muy influido por su querido Willie. Hablo de cosas tan mágicas como «Rollin’ In My Sweet Baby’s Arms» o «I’m So Lonesome I Could Cry».

Quienes asistieron a sus conciertos de juventud cuentan que Leon causaba un considerable impacto entre las mujeres de la audiencia. Algunas se ponían histéricas si las miraba directamente y les sonreía; otras lo seguían al salir del concierto, hipnotizadas, allá a donde fuera. Quizá eran sus ojos, o su elegante chulería sureña, no lo sé; en cualquier caso, nunca pareció un tipo engreído. Al contrario; conoció a muchas estrellas, pero parecía sentirse más cómodo entre sus colegas de siempre, fuesen estrellas o no. Exceptuando a Elton John, con quien siempre estuvo a partir un piñón pero a quien quizá no podemos tildar de modesto, sus mejores amigos en el negocio eran tipos que proyectan sencillez, como Willie, que continúa siendo humilde pese a su estatus cuasi divino en la cultura estadounidense, o el esquivo y nunca lo bastante reivindicado J. J. Cale, ídolo de Mark Knopfler o Eric Clapton entre otros, pero crónicamente alérgico a la fama. Como J. J. Cale, el propio Leon fue un «músico para músicos». Célebre durante una temporada, sí, pero en la sombra después, aunque con una base fiel de seguidores. Hasta que en el 2010 Elton John decidió recuperarlo para un público más amplio con un disco de duetos, The Union, que funcionó bastante bien en Estados Unidos. Pero aun así, estoy seguro de que si en España salimos a la calle y preguntamos por él, nos costará encontrar a alguien que sepa de quién demonios hablamos.

Dice su mujer que Leon ha muerto en silencio, mientras dormía, sin enterarse. Es la mejor forma de irse de aquí, seguramente. Leon tuvo una vida larga y quiero pensar que buena; en los últimos años tuvo problemas cardíacos, ya lo sabemos, pero él se sentía lo bastante fuerte como planear una gira en el año 2017. Una gira que por desgracia nunca se producirá, pero que incluso truncada demuestra que jamás perdió la pasión por su oficio. No lo conoce tanta gente como debería. Pero quiero pensar que todo es cuestión de tiempo. Yo lo descubrí hace décadas en un disco de Nazareth. Está presente en tantos discos ajenos —con su piano, con la guitarra, con el bajo, como arreglista y productor, como compositor—, que incluso quienes desconocen su nombre han vibrado con su música sin saberlo. Mientras tanto, no me llevo a engaño; el mundo no se detendrá porque haya muerto Leon Russell. Pero créanme: hoy ese mundo tiene menos de valor. Los grandes se van marchando y cada vez cuesta más vislumbrar a los sucesores. ¿Quién será el próximo Leon Russell? Nadie, por ahora. Es triste, pero es así. Como tampoco se vislumbra al nuevo Prince o al nuevo Bowie. Quizá es el principio del fin de una época. Solo espero que los futuros historiadores de la cultura de esta época, la nuestra, pongan a Leon en el lugar que de verdad le corresponde. ¿La parte buena? Que la música no desaparece. Y yo, si me preguntan, pienso pasarme varias semanas escuchando la música de Russell. Será como fingir que no se ha ido.

Foto: Shelter Records.
Foto: Shelter Records.


La pulsión nazi del rock and roll

Imagen: Editorial Libros Crudos.
Detalle de la portada de Mercancía del horror: fascismo y nazismo en la cultura pop. Imagen: Editorial Libros Crudos.

BUF son las siglas de la British Union of Fascism, Unión Británica de Fascistas, partido formado en 1932 por Oswald Mosley. Tomó como referente la ideología fascista de Mussolini para su programa y se alineó con el NSDAP de Hitler en los años treinta. Asqueroso, sí, pero la bandera del partido molaba mucho. El flash and circle fue adoptado, no se sabe si voluntaria o involuntariamente, por los americanos Grateful Dead, por ejemplo, convirtiéndose en su logotipo y un símbolo que es habitual ver en camisetas del grupo, parches en la cazadora, etcétera. Lo lucen sus fans por todo el mundo. Aunque más notorio es el ejemplo de David Bowie. Para la portada de su álbum Aladdin Sane de 1973 se lo pintó en la cara. Es su imagen icónica. Después de su muerte, cientos de miles de fans por todo el mundo se lo han colocado en su avatar de redes sociales. Niños y adultos se lo pintaron en la cara en el último carnaval. El símbolo fascista ha dado la vuelta al mundo gracias al rock and roll y la pregunta que cabe hacerse es: ¿estaba vacío de contenido?

Jaime Gonzalo es uno de los fundadores de la revista Ruta 66, dedicado ahora a investigar la contracultura y cultura popular en densos y jugosos volúmenes, como la serie de Poder Freak. En su última entrega, Mercancía del horror: fascismo y nazismo en la cultura pop (Libros Crudos) ha analizado cómo en el rock and roll sobrevivió durante años buena parte de la imaginería nacionalsocialista en un juego de seducción entre la provocación y el morbo a la que se prestó este estilo de música, sus artistas y sus fans. ¿Pero habría que tomársela en serio? Según Gonzalo, al que le remitimos unas preguntas, mejor que no: «Naturalmente que no hay que tomárselo en serio, como tantas otras cosas de la vida, empezando por uno mismo. Son muchos los judíos que en ese sentido relativizan, el libro está lleno de ejemplos: desde los escritores y lectores de stalags, las novelas pulp que transcurren en campos de concentración y donde los prisioneros son vejados sexualmente y deshumanizados con todo lujo de detalles, hasta el jewcore y esas bandas que ridiculizan al hardcore neonazi y se permiten bromear con el Holocausto. Esa paradoja hebrea constituye sana materia de reflexión».

Eso no quita que en el caso del rock and roll la tentación ha estado presente desde los primeros días, desde que Chuck Berry cantara «hail, hail, rock and roll» en 1957 hasta nuestros días, con ejemplos como los eslovenos Laibach, el nombre que los nazis dieron a Liubliana cuando la ocuparon en la Segunda Guerra Mundial, cuyo atrezo incluye todos los complementos del III Reich, aunque ellos manifiestan que son «tan nazis como Hitler pintor», y hay que entender que surgieron en el contexto de un país comunista que tenía penas de privación de libertad para cualquier tipo de apología del fascismo. Cada uno tiene una excusa. Chuck Berry también daría una explicación, pero lo cierto es que en cincuenta años de cultura rock las referencias nunca han cesado. Desde el primer día. En Estados Unidos la fascinación por la simbología fascista surgió inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. Fueron los propios veteranos los que se trajeron del frente la parafernalia aprehendida al enemigo. En la California anterior a la revolución hippie y el verano del amor también aparecieron los nazi surfs o punk surfers.

Nos lo explica el autor: «En la cultura surf californiana de los primeros sesentas, las bandas urbanas encuentran un equivalente en pandillas de surferos adolescentes de actitudes intimidatorias. Entre su simbología se encuentran cruces de hierro y cascos de la Wehrmacht. No son los primeros en utilizar esos adminículos disuasorios, antes ya lo han hecho veteranos de la guerra reciclados en motoristas, pero sí quienes lo popularizan. En ese sentido es indicativo que el diseñador Ed Roth empiece a comercializar dicha parafernalia nazi surf en una gama de productos —cascos de plástico, colgantes, medallas, camisetas, etc.— dirigida no ya tanto al mercado adolescente como al infantil».

Tomando este instante como punto de inicio, el libro estudia el fetichismo de la simbología nazi y fascista de la cultura pop y el rock. Manifestaciones culturales no alineadas con ninguna ideología per se, pero que dejaron un reguero de encuentros con el totalitarismo. Por ejemplo, Brian Jones, primer guitarrista de los Rolling Stones, se dio un paseo por Munich junto con Anita Pallenberg vistiendo un uniforme alquilado de las Waffen SS. Más adelante dio una sesión fotográfica en la revista danesa Borge en 1966 en la que aparecía vestido con el mismo uniforme aplastando con su bota una muñeca. Imagen que luego fue a parar a la portada del single Obediencia de nuestros Gabinete Caligari. Y también Keith Richards tenía esa debilidad. Apareció en televisión en el Ed Sullivan Show con una casaca de las divisiones Panzer tocando «Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow?».

Otro, Keith Moon, se dejó fotografiar caracterizado como Hitler. En su caso con cierta parodia, porque posaba junto a Viv Stanshall, de la Bonzo Dog Doo Dah Band, disfrazado de Himmler, que hacía de ventrílocuo con un mini-Führer que era el batería de los Who poniendo mueca constreñida.

Certificando el fin de la era hippie, en Iggy & The Stooges las alusiones fueron frecuentes. Ron Asheton, su guitarrista, raro era que no apareciese con una cruz de hierro colgada del cuello, como después hizo Lemmy con Motörhead. La bandera de la esvástica se colocó como telón de fondo en algunos conciertos. Una de las fotos más impactantes de la formación era una en la que Ron aparecía vestido de nazi con brazalete incluido degollando a un Iggy envuelto en sangre. Pero eran simpáticas caracterizaciones, sin más, explicó el guitarrista: «Yo no era nazi, la bandera simplemente formaba parte de mi colección. Había tenido novias judías y colegas negros, no era mi intención promover o justificar el nazismo en absoluto. Tan solo me gustaban los uniformes». Su siguiente grupo tras disolver los Stooges se llamó, vaya, The New Order, derivado del Neuordnung hitleriano. Aunque, según cita Gonzalo, fue una decisión más contraproducente que otra cosa: «Aquello fue una lección de cómo no conseguir un contrato discografico en una industria gestionada principalmente por judíos».

Keith Moon y Viv Stanshall. Imagen cortesía de Vivian Stanshall Archive.
Keith Moon y Viv Stanshall. Imagen cortesía de Vivian Stanshall Archive.

New York Dolls, precursores tanto del glam como del punk, también tenían a Johnny Thunders poniéndose el brazalete con la esvástica en sus fotografías oficiales vestidos de putones. En los estertores de su carrera, el infausto mánager Malcolm McLaren ensayó con ellos proponiéndoles una estética provocadora a más no poder en Estados Unidos, que era vistiéndoles de rojo con una hoz y un martillo dentro de una estrella gigante como fondo de escenario. Era 1975 y no les hicieron ni caso. Pero ahí quedó, un doble coqueteo con las estéticas totalitaristas.

En el hard rock la cosa iba por los mismos derroteros. Blue Öyster Cult, en su mejor LP, Secret Teatries, de 1974, antes de convertirse al AOR, aparecían en la portada con un ME-262, el primer avión a reacción de combate desarrollado en el III Reich por la compañía Messerschmitt. El guitarrista Eric Bloom, quizá más célebre a día de hoy por el sketch de Saturday Night Live de «Needs more cowbell» que por BOC, salía dibujado con una capa y sosteniendo en su mano la correa de varios pastores alemanes. ¿Les gustaba la aviación? ¿Y los perros? ¿era todo una coincidencia? Fuera como fuere, las tiendas de discos en Alemania se negaron a vender ese elepé.

El recorrido por los setenta sería interminable. Ian Hunter, de Mott the Hoople, tenía una guitarra con forma de cruz de malta. Los propios Kiss, por muy judío que fuese Gene Simmons, pasearon por todo el planeta un logotipo en el que las dos últimas letras eran las SS con la misma forma rúnica que las SS nazis. Se dijo que en realidad eran rayos, pero en Alemania, desde 1980, sus discos se comercializaron con un logo neutralizado con dos S que ahora parecían dos Z del revés.

Ron Asheton con Iggy Pop. Imagen Columbia Records.
Ron Asheton con Iggy Pop. Imagen: Columbia Records.

En la new wave, el grupo más paradigmático del movimiento, Blondie, llevaba el nombre de la perra de Hitler. Cuenta el autor que Debbie Harry se acostaba con su novio Chris Stein, guitarrista del grupo y, por otra parte, judío, con una bandera del III Reich colgada del techo. Dee Dee, de los Ramones, coleccionó toda su vida insignias nazis y reliquias de la guerra. «Reuní tantas que empecé a comerciar con ellas. Me fascinaban los símbolos nazis, me encantaba encontrármelos entre los escombros. Tenían mucho glamur. Eran preciosos. A mis padres aquello no les gustaba nada. Una vez me encontré una espada de la Luttwaffe en una tienda. Un gran hallazgo, era preciosa. Cuando la llevé a casa mi padre se cabreó mucho. Me dijo “¿Te imaginas la de compatriotas nuestros que murieron por culpa de esa espada?”». Y del coleccionismo, de esta pasión morbosa, las referencias nazis se colarían irónicamente en las letras de los Ramones en canciones como «Today your love, tomorrow the world» («I´m a Nazi schatze / Y´know I fight for fatherland») o «Commando» («First rule is: the laws of Germany / second rule is: be nice to mommy / third rule is: don«t talk to commies / fourth rule is: eat kosher salamis»).

Siguiendo con la escena neoyorquina, si hubo un caso que llevó la simbología nazi hasta la hilaridad fue el de los Dead Boys. Su cantante Stiv Bators se hartó de llevar esvásticas en camisetas y cazadoras. Repartía medallas nazis entre su público. El bombo de la batería estaba decorado con las siglas de las SS y el hombre que la aporreaba, Johnny Blitz, también llevaba esvásticas por todas partes en la cazadora. Y le pudo salir muy caro. Así se narraba en Por favor, mátame, la crónica del punk de Nueva York de finales de los setenta, qué ocurrió un día que le apuñalaron unos puertorriqueños:

Tenía cinco heridas alrededor del corazón. Resulta que cuando yo oí las sirenas de la policía y me metí en el taxi, los polis vieron a Johnny [Blitz] con todos los órganos fuera. Se supone que no tienen que moverte hasta que llegue la ambulancia, pero estaban tan turbados que lo recogieron del suelo, lo metieron en el asiento trasero del coche patrulla y se lo llevaron a Bellevue. Si hubiesen esperado a la ambulancia, Johnny estaría muerto. Los médicos se pusieron a trabajar inmediatamente, pero cuando el cirujano vio la esvástica de Johnny, se detuvo. El cirujano era judío. Un médico negro se acercó y dijo: «No podemos dejarle así, tío». El médico negro le operó durante ocho horas. Y le salvó la vida. El tío se enrolló.

Así podríamos seguir hasta la saciedad. El trabajo de Jaime Gonzalo se detiene en grupos como Motley Crüe, que colocaron en el calendario el «nazi wednesday» para pasear maqueados de nazis por Sunset Boulevard, antes de entrar a valorar otro tipo de fascismo, que es el que lleva componentes raciales en Estados Unidos y que cristalizó a través de grupos de hardcore como Agnostic Front. Pero en lo tocante al rock and roll frívolo y hedonista, ¿por qué la obsesión?

A lo largo de la obra se dan varias respuestas. La esencial es la relativa al tabú de posguerra. Para las nuevas generaciones el nazismo significaba una forma de mal absoluto, pero a la vez los nazis salían en las películas, eran personajes que se confundía en las ficciones lúdicas de la época, y hasta estaba presente en los juguetes, como soldaditos, con los que se entretenían los niños. Llegado un momento, la comunión entre la estética macarra y el universo filofascista era hasta natural. «Provocar es también consustancial al rock y al periodo de nuestra vida en el que mayor lógica le encontramos, la juventud. Si el nazismo se basa en gran parte en su capacidad propagandística, como lo hace la democracia, nada más natural para alguien que desea llamar la atención que utilizar esa propaganda en sentido inverso», opina el autor.

Un caso paradigmático es el del grupo español Ilegales que viene analizado en Mercancía del horror. Cuando compusieron su canción de bucólico y evocador título «¡Heil Hitler!», se vieron inmersos en una gran polémica como era de esperar, pero su significado era meramente generacional. Liberador o emancipador incluso. Primero veamos la letra:

Hippies,
no me gustan los hippies.
Hippies,
no me gustan los hippies.
Hay una cosa que se llama jabón
mata los piojos y te quita el olor
¡Heil Hitler!
Nazis,
simpáticos los nazis.
Nazis,
conozco muchos nazis.
En la noche alemana,
los judíos rezan
¡Heil Hitler!
Rockers,
que pasa con los rockers.
Rockers,
yo soy un rocker.
Diez años de lucha solitaria,
son suficientes para reventar.

Y ahora la explicación de Jorge Martínez en el programa de radio Grande Rock en 2010: «Tuvimos muchos problemas con ella. Por eso hicimos la canción, para tener problemas. Ese miedo a tabúes como al nazismo del momento y ese miedo a contradecir a los hippies era a lo que teníamos que enfrentarnos (…) los hippies se habían convertido en una clase represiva. El movimiento se masificó y muchos ocupaban puestos de poder con el PSOE o con lo que fuese y eran realmente una muralla contra cualquier novedad (…) Y entonces dije, vamos a darle por el culo a todos estos hippies y tocamos «Heil Hitler», y en ese momento me puse una gorra nazi e hicimos el saludo a la romana y la gente se volvió loca, nos querían matar (…) Al día siguiente en el estudio de grabación estuvo sonando el teléfono toda la mañana, y nos ofrecieron doce contratos y cada uno subiendo el caché. La contrapublicidad funciona».

No obstante, hay un sentido más poderoso que trasciende la gamberrada. Tal y como declaró Bowie en la revista Playboy en 1976, Hitler fue una suerte de teen idol en su momento. En las fotos en las que se le veía rodeado de adolescentes, estas tenían la misma actitud y comportamiento histérico que las fans de los Beatles. El Duque lo aseveró sin ningún tipo de duda ni rodeos: «Hitler fue una de las primeras rock stars. Mira noticiarios de la época y fíjate cómo se movía. Creo que era tan bueno como Jagger. Es asombroso. Y tío, cuando tomaba el escenario, cómo se trabajaba al público. ¡Señor! No era un político. Era un artista mediático. Empleó política y teatro para crear ese rollo que gobernó y controló el chiringuito durante doce años. El mundo no volverá a ver nada parecido nunca. Manipuló a un país entero (…) La gente no es muy brillante ¿sabes? Dice que quiere libertad, pero cuando se le ofrece la oportunidad pasa de Nietzsche y escoge a Hitler porque Hitler desfilará y hablará, y la música y las luces surgirán en los momentos estratégicos».

En el artículo sobre Eva Braun de la Jot Down número 14 está documentado que el Führer tenía que lidiar con mujeres que se acercaban hasta su casa desnudas bajo chaquetones militares con la intención de que las desflorara. Le lanzaron ropa interior en los discursos y hubo casos de chicas que pretendían, arrojándose al coche que llevaba a Hitler entre la muchedumbre, que él se bajara a socorrerlas tras el atropello. Hitler habló de patria e identidad nacional, cosas bonitas para el público nacionalista de la época, Alemania para los alemanes básicamente y esas cosas, y difundió fotografías y discursos apasionados. El quid de la cuestión es que hay que ver que el esquema no fue muy diferente en los años cincuenta, cuando en Estados Unidos se crea la industria del rock, un negocio orientado a lucrarse con el dinero de los adolescentes, que por primera vez tuvieron capacidad de gasto, vendiéndoles líderes carismáticos que en lugar de patria le cantaban al nuevo bien absoluto: el amor romántico y la diversión.

En cuanto a la propia naturaleza del fanatismo por el rock and roll, Gonzalo también señala en su libro que encuentra similitudes con el comportamiento de los fans del rock y las masas que se dejaron atrapar por los totalitarismos. Primero, por el elitismo, «componente inalienable del rock», detalla, «la comunidad consumidora de esa cultura rock es como esas organizaciones que dicen disponer de la llave de la sabiduría, vetada al resto de los mortales. Una élite superior con sus dogmas, sus consignas, símbolos y ceremonias, cuyo principal cometido es elevar al individuo por encima de las masas, de la chusma popular. Los nazis fueron las primeras rock stars, los rock stars fueron los segundos nazis».

Para apoyar este punto de vista, Gonzalo recurre al pensamiento de Wilhem Reich. El rock sería una segunda «familia» para el fan, y según Reich la familia era la fábrica de la ideología y de los pensamientos reaccionarios. Si en este núcleo se hallan los solitarios, los incomprendidos, los rebeldes y los disconformes, los supuestamente antisociales, este funcionaría como red para evitar «la insignificancia social», «acabar degradado a vulgar clase inferior». Fue el mismo mecanismo que empleó el fascismo para seducir a sus huestes. El autor nos lo aclara también por mail: «El rock proyecta autoridad, algo a lo que someterse, como la religión, y muchos han encontrado en ese vasallaje un sentido a su existencia. Que rock y nazismo se fusionen no es tan antinatural, por lo tanto». De modo que al final volvemos a lo de siempre: cuando el hombre no cree en nada pasa mucho frío.


Lemmy 1945-2015

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In memoriam: Lemmy

Lemmy Kilmister. Foto: Cordon Press.
Lemmy Kilmister. Foto: Cordon Press.

Las cosas son como son. He tenido una buena vida. Aún hago lo que hago. Sé que moriré en la carretera, de alguna u otra manera.

El hombre con la voz del averno y el bajo de trueno se ha marchado. No, no ha sido en plena juventud. Quizá ni siquiera él esperaba durar tanto, pero sus millones de admiradores deseábamos que todavía le quedasen muchos años por vivir. Esto era, y lo sabíamos aunque no quisiéramos creerlo, un deseo vano; la inútil ilusión de pretender que el mundo tal y como lo amamos permanecerá inmutable. Sí, es cierto, el mundo es mejor cuando la gente a la que queremos o admiramos está en él. Pero nadie es eterno y no hay que pretender que nadie lo sea; al contrario, hay que atesorar lo que nos dejan tras de sí los que se van antes que nosotros.

A principios de septiembre de este año 2015, durante un concierto en Texas, Lemmy abandonó el escenario sin terminar una canción, apenas la tercera o la cuarta del repertorio. «No puedo hacerlo», anunció con chocante brevedad, antes de separarse del micrófono para desaparecer hacia el flanco del escenario, moviéndose de manera visiblemente fatigosa. Mala señal. Alguien como Lemmy, bien es sabido en la industria, ha actuado muchas veces sin dejar que su público notase que se sentía mal. No hace tanto, rara vez cancelaba un concierto. Si durante su actuación había sufrido, nos enterábamos después. Siempre se dejaba la piel. Pero su salud llevaba mucho tiempo siendo objeto de especulación y este año las noticias eran mucho más preocupantes. Aquel día en Austin regresó a los pocos minutos al escenario, todavía caminando muy despacio y apoyándose en un bastón, para sincerarse ante los fans que habían pagado su entrada: «Sois uno de los mejores públicos de América, y me encantaría tocar para vosotros, pero no puedo hacerlo… así que, por favor, aceptad mis disculpas». Y volvió a marcharse, a paso de anciano enfermo, con el ruidoso apoyo de unos espectadores que, pese a todo, le profesaban la clase de respeto que alguien como él merecía. La clase de respeto que se ha ganado quien durante décadas y décadas ha respetado a su público.

No es momento de contar su vida; tal vez en un futuro. De momento, pueden leer su autobiografía, White Line Fever, cuya ironía típicamente británica yo no podría aspirar a emular. Porque su sentido del humor, como su música, quedará para quien quiera disfrutarlo. Forajido y caballero, en su maravilloso libro alardea de sus hazañas, aunque nunca de sus amores, a los que rara vez nombra aunque todos sepamos quiénes eran y la lista fuese muy larga. Nos hace reír cuando recuerda sus años locos con los hippies alucinados de Hawkwind, aquella banda que en plena nube de LSD perdía miembros —literalmente, los perdía; un día se daban cuenta de que Fulanito ya no estaba y no tenían ni idea de dónde había ido a parar— para encontrarlos por ahí varios años después y volver a admitirlos como si nada hubiese pasado, porque seguramente nadie recordaba muy bien qué había pasado. Y sobre todo, en sus memorias Lemmy nos hacía compartir su orgullo por liderar Motörhead, la banda más ruidosa sobre la faz de la Tierra.

Lemmy vivió a su manera, que no es la manera que te enseñan en el colegio, ni una forma saludable de vivir que recomienden en la televisión. Como tampoco es saludable, por cierto, madrugar y correr hacia el Metro con la cabeza llena de preocupaciones todos los días para regresar a casa todavía más preocupado, aunque eso no te lo dicen cuando muere un oficinista a quien la hipoteca ha quitado muchas noches de sueño. Otros muchos han muerto antes que él, algunos lo harán después, pero pocos han vivido lo que Lemmy ha vivido. También él ha pagado su precio, es verdad, aunque ¿y quién no? Vivir es un lujo que se paga con la muerte, pero solamente un idiota se amargaría la cena en un buen restaurante pensando todo el tiempo en el momento en que habrán de presentarle la cuenta. Si la comida es buena, la bebida es mejor, la música es agradable y al otro lado de la mesa hay una persona maravillosa, ¿qué importa el precio? Esto es lo que Lemmy nos enseñó. Esto es lo que puede enseñar a cualquiera. Porque no nos engañemos: quien no escuchaba sus discos antes, no empezará a escucharlos ahora. Su música era dura, rasposa, visceral y salvaje. Siempre lo fue, desde que formó Motörhead a mediados de los setenta. Quizá hayan visto imágenes de unos jovencísimos Metallica, que preguntados por su banda favorita, respondían con entusiasta unanimidad: «¡Motörhead!». Lemmy era un símbolo, y representaba muchas cosas que difícilmente pueden expresarse en un breve texto. Quien sabe de él y de su actitud, sabe de lo que era estandarte. Por ejemplo, evitó siempre decepcionar a los fans. Mejor dicho, no quería decepcionar a sus fans, porque nunca se vendió para obtener otros nuevos.

Nunca cambió. Nunca intentó ser algo que no era. Y en su música, que era su profesión, se mantuvo fiel a un estilo porque sabía que era lo que «los chavales» querían. Nunca permitió que alguien que llevase tatuado el logo de Motörhead se arrepintiese o avergonzase. Quizá algunos piensen que se trata de algo pueril, pero se equivocan. Lemmy siempre respetó la dedicación de sus seguidores más acérrimos, porque sabía que para ellos la música era un escape, porque no todos pueden ser estrellas del rock y algunos viven vidas de mierda en las que la música, o un mero gesto de reconocimiento por parte de sus ídolos, podían convertirse en un bálsamo. Para quienes tienen problemas adultos su idolatría deja de ser algo infantil; es mera supervivencia. Y Lemmy lo sabía. Cumplió su papel de referente. Jamás dijo algo como «eh, oh, mirad, he madurado y ahora voy a ponerle música a poemas de Lorca, así que vosotros tenéis que madurar a la vez que yo y si no apreciáis mi nueva dirección, es que sois unos pueriles anclados en la adolescencia». La gente sabe perfectamente cuándo la adolescencia ha terminado, porque la vida les empieza a golpear. A veces, lo único que piden es que su banda sonora no cambie por capricho. Y Lemmy, como AC/DC, no cambiaba por capricho. Con él, era como volver a casa.

Todavía recuerdo la primera vez que vi a Motörhead en directo. Fui con mi hermano pequeño, que desde niño ha sido un fan de la banda y que hoy estará todavía más disgustado que yo. Eran aquellos tiempos en que los conciertos de rock duro estaban siempre precedidos por caóticas peleas; algo que entonces parecía lo normal, pero que hoy resulta difícil echar de menos, porque uno debería poder llevar a su hermano pequeño, o a sus hijas, o a su abuela, a cualquier concierto. Pero, ¡eran Motörhead! Y no nos decepcionaron. Vimos aparecer a Lemmy sobre el escenario, un Lemmy pletórico, poderoso, que parecía ser mucho más grande de lo que en realidad era. Escuchamos las canciones que ya habíamos quemado en los vinilos, pero sobre todo compartimos con todos los demás asistentes la sensación de estar en presencia de una leyenda, porque ya entonces era una leyenda. Lemmy ha sido, es y será uno de los mayores iconos de la historia del rock. Un personaje único, del que no habrá copias. Un ejemplo no al que parecerse, sino al que soñar con parecerse. La sola mención de Lemmy inspira un sentimiento unánime: respeto.

Pues bien, aquel Lemmy colosal es el que pienso recordar de ahora en adelante. Sé que ha estado enfermo, sé que sus últimos días no habrán sido un glorioso concierto, pero eso queda para sus familiares y para sus amigos más cercanos. A los demás, Lemmy siempre nos habló de vivir, de la vida, de lo que podemos hacer, de lo que podemos disfrutar, de las muchas oportunidades de experimentar algo especial que nos ofrece el mundo mientras estamos en él. Cuando le preguntaron si tenía miedo a morir, respondió con un simple y rotundo «no». Y continuó hablando sobre la vida. Porque ese era su mensaje. Siempre hacia adelante, siempre en positivo. Continuó tocando, mientras pudo, como pudo. Cualquier cosa excepto rendirse. Fue tan duro como su música, hasta el final, cuando estaba enfermo y sabía sin duda que estaba cerca de la muerte. Ser duro quizá no esté de moda, pero qué demonios, Motörhead nunca estuvieron de moda. Y nadie, nunca, pudo con ellos. Tampoco el cáncer ha podido con Lemmy. Lo ha matado, sí, pero no ha conseguido que dejase de ser él.

Soy feliz con la manera en que han salido las cosas. Me gusta pensar que he llevado un montón de alegría a un montón de gente de todo el mundo. He sido sincero conmigo mismo y he sido sincero con la gente.

Después de todo, quizá no era tan mal chico como decía la canción. Born to lose, live to win. Descansa en paz, Lemmy.


Guerra de bandas

Rage Against the Machine. Imagen: Epic Records.
Rage Against the Machine. Imagen: Epic Records.

La formación Limp Bizkit, los Undrop del rock, pasará a la historia por razones que no tienen mucho que ver con el talento: por ser una de esas bandas cuya única canción decente en su repertorio es una versión de un tema ajeno, el «Faith» de George Michael. Por bautizar un disco con el título más estúpido de la historia: Chocolate starfish and the hot fog flavored water, algo que resultaba doblemente idiota al descubrir que esa «estrella de mar de chocolate» era un sinónimo para la escotilla del recto. Y también porque en su formación milita un guitarrista, Wes Borland, muy aficionado al cosplay sobre el escenario. Limp Bizkit además allanó el patio de recreo para la invasión de los grupos cobijados en la etiqueta de nu metal, otra de esas categorías tontorronas que en el fondo lo que venían eran a decir que se acercaba un pelotón de gente que tocaba la misma mierda con distinta cara. Alguien rebautizó aquello como chandal metal y se escucharon los aplausos en todo el universo.

El caso es que, por alguna razón desconocida, la formación liderada por Fred Durst sigue saliendo de gira, haciendo sus conciertos y sus cosas. Y entre esas cosas a menudo se cuela interpretar en sus directos una versión del «Killing in the name» de Rage Against the Machine. Una canción que el propio Durst introducía en sus actuaciones asegurando que los alegres «Fuck you! I won’t do what you tell me!» de Zach de la Rocha eran los versos que más profundo le han calado en vida. Y mencionando que Rage Against the Machine era la formación de rap-rock que «lo empezó todo».

En septiembre de 2015 Tim Commerford, bajista de Rage Against the Machine, ofrecía una entrevista a Rolling Stone y durante el desarrollo de la misma aprovechaba para exponer de manera clara, concisa y elegante su punto de vista sobre las derivaciones del género del nu metal y el emplazamiento de la figura de Durst en el espectro musical:

Me gustaría pedir disculpas por Limp Bizkit, de verdad. Me sienta bastante mal que nosotros hayamos inspirado esa mierda. Por lo menos ya se han ido. Esa es la parte bonita. Solo queda una en pie y esa es Rage y, en lo que a mí respecta, eso es lo único que importa.

Commerford daba por sentado que Limp Bizkit no seguía en activo, pero aquella era una equivocación que se le perdonaba por un par de motivos: por un lado porque realmente la mayor parte de la humanidad pensaba lo mismo, y por otro lado porque el hombre está como una puta cabra. Y es que estamos hablando de alguien que, durante la misma entrevista, asegura que el ISIS no existe, afirma que los vídeos de terroristas decapitando a gente son montajes cinematográficos elaborados por misteriosos miembros de una conspiración global y está tan convencido de que el aterrizaje en la luna fue un fake descomunal que llegó a echárselo en cara al propio Buzz Aldrin en un evento donde ambos coincidieron. Pero lo importante del asunto, más allá de la enciclopedia conspiranoica que tiene que ser el historial del ordenador de Commerford, era la puñalada gratuita a otra formación musical. Ese noble arte de los músicos de arrojar leña en la hoguera del compañero de profesión.

A quién le importa lo que yo diga

Trent Reznor, a pesar de dar permiso a Limp Bizkit para utilizar la letra de «Closer» en un tema, llamaría idiota a Durst en más de una ocasión y escupiría a la prensa una colorida sentencia de difícil traducción: «Let Fred Durst surf a piece of plywood up my ass». Marilyn Manson apoyaría toda esa orina sobre el nu metal, pero a la larga también acabaría a palos con el líder de Nine Inch Nails. Ambos artistas pasarían de quererse como hermanos a arrojarse mierda a paladas, con Reznor definiendo a Manson como «una persona malvada capaz de pisarle la cara a quien fuese necesario o cruzar cualquier línea de decencia para alcanzar el éxito» y asegurando que el antichrist superstar tenía talento pero tanta droga lo había dejado abollado.

Marilyn Manson. Foto: Rama (CC)
Marilyn Manson. Foto: Rama (CC)

Otros encauzarían el insulto de manera más graciosa; Morrissey diría de Brett Anderson, cantante de Suede, que «nunca perdonará a Dios el no ser Angie Bowie» (Angela fue la primera esposa de David Bowie). Robert Smith declararía el famoso «Si Morrissey dice que no hay que comer carne, yo como carne. Hasta ese punto odio a Morrissey». Elvis Costello lanzaría dardos a la misma diana: «Morrissey escribe unos títulos de canciones maravillosos, pero por desgracia generalmente se olvida de escribir la canción». Y David Lee Roth sentenciaría que «a los periodistas musicales les gusta Elvis Costello porque los periodistas musicales tienen el mismo aspecto que Elvis Costello». Carlos Santana diría de Genne Simmons que «no es un músico, es un entertainer» y Simmons contestaría diciendo «me pone enfermo la gente que como Santana mira a sus propios zapatos y se cree que eso es un concierto de rock ¡Lárgate del escenario!».

A Max Cavalera, de Sepultura, se le ocurriría comentar que «Slayer son un grupo con una pose nazi que no hace más que atraer neonazis a sus conciertos» y Kerry King, de Slayer, le contestaría muy sosegadamente con un «Sepultura son una pandilla de desgraciados chupapollas brasileños». Al Jourgensen, de Ministry, asomaría la cabeza para comentar que Slayer en realidad eran «ruido inescuchable». Paul Weller demostraría lengua afilada al opinar sobre Freddie Mercury: «Dijo que quería acercar el ballet a la clase obrera. Qué gilipollas». Y también dejaría algo de bilis para James Blunt: «Prefiero comer mi propia mierda a hacer un dueto con él».

Lilly Allen deslizó un «quitarte la ropa, hacer bailes sexis y casarte con un futbolista famoso debe de ser tan gratificante. Tu madre estará orgullosa. Puta estúpida» hacia Cheryl Cole. Kurt Cobain diría que Guns N’ Roses eran «unos chicos sin talento que escriben música de mierda» y Dave Grohl llamaría «jodida puta asquerosa» a una Courtney Love que no dejaba de anunciar lo dolido que andaba Grohl porque no le había dejado conquistar sus bragas. Lou Reed diría de Frank Zappa que era «el músico con menos talento» que había escuchado. Nick Cave pronunciaría la legendaria sentencia «Siempre que estoy cerca de un altavoz preguntándome ¿qué coño es esta basura que suena? La respuesta es Red hot chili peppers» que logró hacer llorar a Flea, fan declarado de Cave. Y cuando Def Con Dos molaban, allá por los noventa, sus CD contenían panfletos que lanzaban pedradas contra todo: animaban a atar a Sting a un árbol de la selva amazónica y prender fuego al conjunto, anunciaban el descubrimiento de un pene descomunal en la entrepierna de Lina Morgan o sugerían comprar ropa nueva a Bruce Springsteen.

Ni siquiera todo el asunto del insulto era exclusivo del pop, el rock o el rap. La música clásica no se libraba de pullas y empujones entre sus participantes. Hector Berlioz definiría a Handel como «una bañera llena de cerdo y cerveza». Rossini aseguraría que Wagner «tiene momentos hermosos, pero aburridísimos cuartos de hora». Ígor Stravinski diría de Olivier Messiaen que «todo lo que alguien necesita para escribir como él es un bote de tinta». Benjamin Britten opinó sobre la ópera El progreso del libertino de Stravinski con un «me ha gustado mucho la ópera. Todo menos la música». Serguéi Prokófiev definiría a Stravinski como «Bach en las notas erróneas». Aaron Copland sentenció «escuchar la quinta sinfonía de Ralph Vaughan es como mirar a una vaca fijamente durante cuarenta y cinco minutos». Y Chaikovski llamaría a Brahms «cabrón sin talento».

En el terreno de las suposiciones se encuentran algunas genialidades. Hay quien atribuye a James Hetfield la afirmación «una vez vimos a un grupo de prostitutas, pero cuando nos acercamos resultó que eran Mötley Crüe». Y quien dice que Lemmy Kilmister, tras ver a Slipknot, comentó: «Yo vengo del rock and roll, pero esta gente con monos de trabajo y caretas deben venir del circo».

Liam y Noel Gallagher Imagen: Sony BMG.
Liam y Noel Gallagher Imagen: Sony BMG.

Noel Gallagher es directamente uno de los grandes profesionales del insulto con solera, su guerra contra Blur animó la escena britpop noventera con afirmaciones tan sutiles como «espero que pillen sida y se mueran». Pero la verdad es que el que fuese la mitad de Oasis disparaba contra todos:

Jack White parece el Zorro cebado de donuts.

Preferiría beber petróleo directamente de un barril que escuchar completa una entrevista con los Arctic Monkeys.

Eminem es imbécil y 50 Cent la persona más desagradable que he conocido en mi vida.

Paul McCartney lleva fabricando estiércol los últimos veinticinco años.

Kylie Minogue es una pequeña idiota diabólica, y tiene un nombre estúpido, Kylie.

Lo siento por Keane, no importa cuánto lo intenten porque siempre seguirán siendo muy cortitos. Podrían inyectarse heroína en la polla y la gente seguiría diciendo “sí, sí, pero tu padre era un vicario, buenas noches”.

Que vendas un montón de discos no significa que seas bueno, mira a Phill Collins.

En 2008 el hombre vendería su casa en Ibiza alegando como excusa que James Blunt tenía otra chabola en las cercanías y era imposible «vivir allí sabiendo que Blunt andaba cerca creando música terrible». Pero la más grande de las batallas siempre la ha librado contra su propio hermano: «Liam es rudo, arrogante, intimidante y vago. Es como un hombre con un tenedor en un mundo de sopa». «Solo tiene dos problemas: todas las putas cosas que dice y todas las putas cosas que hace» y tanta fricción acabó desintegrando la formación tras una acalorada discusión en 2009.

En el fondo Liam Gallagher tenía la misma cómica capacidad para el desprecio que su hermano: cuando Radiohead publicó su The king of limbs el hombre realizó un rápido análisis crítico: «¿Escribir una canción sobre un puto árbol? Dadme un puto respiro ¿un árbol centenario? ¡Anda y que te follen!». También demostraba poseer la misma piedad que su hermano:

Muse me asustan de cojones, son como una mierda espeluznante. Al menos tienen guitarras, pero cuando comienzo a escuchar su voz acabo en plan “ah, que le jodan”.

[Robbie Williams] es una puta drama queen.

[Sobre Keith Richards y George Harrison] están celosos y seniles y no consiguen suficientes pasteles de carne.

[Sobre Pete Doherty y Tom Chaplin] los chicos pijos no deberían meterse drogas, son demasiado flacuchos. Una raya y ya están en rehabilitación.

The Brian Jonestown Massacre. Imagen: Palm Pictures.
The Brian Jonestown Massacre. Imagen: Palm Pictures.

Y por último están los que van a lo salvaje con el cuchillo entre los dientes. Anton Newcombe de The Brian Jonestown Massacre soltó un «la gente habla de Eric Clapton. ¿Qué es lo que ha hecho aparte de tirar a su hijo desde un puto saliente y escribir una canción sobre ello?». Lo cierto es que Newcombe parecía circular por la vida a lo bruto, en la fabulosa película Dig! —documental sobre el amor/odio entre las bandas The Brian Jonestown Massacre y The Dandy Warhols era posible contemplar como el hombre se apuntaba rápidamente a pelearse contra su propia banda sobre el escenario cuando irónicamente estaban a punto de interpretar una canción titulada «Love». El diálogo que cierra ese momento capturado en vídeo define estupendamente las ínfulas buscabullas de la persona:

—¿Estás bien? ¿Eso es sangre?
—Sí.
—¿De dónde sale?
—De las caras de la gente.

Let the bodies hit the floor

Un insólito caso de cuñadismo y galletas lo protagonizaron Solange y Jay-Z. Las pintas de mole del segundo no evitaron que en el interior de un ascensor la hermana de Beyoncé, y por extensión cuñada del rapero, decidiera discutir con el hombre utilizando patadas para enfatizar sus sentimientos sin saber que una cámara lo estaba grabando todo. Jack White le partió la cara al líder de The Von Bondies cuando este lo ignoró en un evento público. Sting y Stewart Copeland se zurraban tanto en The Police que hasta cuando lo hacían de broma acababan haciéndose daño. Luke Pritchard explicaría el sabor a suela que tuvo el primer encontronazo de su banda, The Kooks, con los Arctic Monkeys: «Hemos tenido una relación extraña desde que nos conocimos. Yo tuve que pegarle una patada en la cara a Alex porque estaba intentando desenchufar los pedales de mi guitarra mientras estábamos sobre el escenario». Ja Rule aseguraría haberle partido la jeta a 50 Cent con un bate de béisbol y con una muleta entre otras cosas. Los chicos de Third Eye Blind rompieron una botella sobre la cabeza del bajista de Green Day, Mike Dirnt, fracturándole la mismísima calavera. Billy Corgan y Bret McCraken intercambiaron zancadillas y patadas después de que tras una actuación McCraken animase al público a llenar el escenario de mierda antes de que Corgan lo invadiese.

Una de las tundas más justificadas tuvo lugar en 1991. A Poison le tocaba actuar en los MTV Video Music Awards, pero a la hora de salir a escena C. C. Deville y Bret Michaels iban tan hasta arriba de drogas que cuando el show comenzó cada uno de ellos se dedicó a interpretar una canción diferente. La actuación fue un auténtico desastre y los dos implicados resolvieron el asunto abanicando sus enojos como auténticos caballeros: partiéndose la cara nada más bajarse del escenario.

I will always love you

Tupac Shakur escribió «Hit’ em up» para cagarse en todos los raperos de la costa este y de paso aprovechar para comentarle a Notorius B.I.G. que se había tirado a su nena. Aquel corte arrancaba con un bastante directo «I ain’t got no motherfucking friends / That’s why I fucked your bitch / You fat motherfucker». En los 2007 MTV Video Music Awards Alicia Keys canturreaba sobre el escenario cuando un sopapo retumbó en el teatro. Entre la audiencia Kid Rock estaba comentándole a Tommy Lee que le guardaba un poquito de rencor por haberse rozado de nuevo con Pamela Anderson, exmujer de ambos, en el único lenguaje más físico que el de los sordomudos: el de las hostias. Mientras el público los separaba Jamie Foxx, presentador en ese momento, se dedicaba a llamar al orden: «Vamos a ver si podemos detener todo este delito de blanco contra blanco».

Eminem. Imagen: Shady.
Eminem. Imagen: Shady.

La pareja imposible la componen Eminem y Mariah Carey, dos seres que alargaron un violento los-que-se-pelean-se-desean durante años. En 2001 el rapero aseguró haber frecuentado las sábanas de la chica con la gorra de Vitalicio seguros, y, sin citar nombres, contó sus cabalgadas en el tema «Superman». Carey lo tachó de mentiroso y contraatacó con la canción «Clown»You should’ve never intimated / We were lovers / When you know very well / We never even touched each other»). Eminen se pasó la siguiente gira reproduciendo en sus directos mensajes de voz grabados donde Carey lloriqueaba por verle mientras el rapero simulaba arcadas. Años después Eminem le cantaría al marido de Carey, Nick Cannon, que ya tocaba devolverle a la chavala Bagpipes for Baghdad»).

Tras esto la cantante se presentaría con una nueva canción («Obsessed») y un videoclip bastante vergonzoso donde se interpretaba a sí misma y también a un rapero acosador que la perseguía incansable para acabar siendo arrollado por un autobús. Eminem decidió que no podía permitir que la diva absorbiese toda la vergüenza ajena del panorama musical y respondió con «The warning», una canción que hablaba directamente de todo el enfrentamiento, llamaba puta a la cantante, marica a su marido, describía gráficamente un polvo cerdo entre Eminem y Carey y tenía estrofas al nivel de «You made to my house when you was wild’n out before Nick / When you was on my dick and give you somethin to smile about». Lo que se dice una joya de single.

En un local del SoHo de Manhattan Chris Brown invitó a Drake a una botella de dos mil pavos, pero el segundo rechazó la oferta con sorna y se acercó a hablar con Brown sobre una ex que ambos tenían en común: Rihanna. El intercambio de opiniones no fue del todo fluido y ambos raperos acabaron partiéndose la cara, arrojándose la vajilla del local desde la distancia y convirtiéndolo todo en escenario de una batalla campal de la que bastante gente salió perdiendo algo de sangre. Drake no era el único que quería plantarle una bota en el culo a Brown: medio planeta le tiene ganas desde que el hombre se destapó como una mierda humana al someter a Rihanna a una brutal paliza cuando era su pareja. Y la otra mitad del globo le prohíbe visitar sus países legalmente por ser un maltratador asqueroso.

I predict a riot

El Tim Commerford que inauguraba este texto llamando mierda a Limp Bizkit ya tenía antecedentes televisivos contra la banda: durante el año 2000 en los MTV Video Music Awards (sí, por alguna razón misteriosa y arcana TODO ocurre en esta gala), mientras Durst y su formación agradecían un premio recibido, Commerford saltaba al escenario, trepaba por una horrible estructura del decorado hasta una altura considerable e intentaba tirar abajo la hortera estatua de atrezo zarandeándola a lo bruto. La tontería logró su objetivo, nadie se estaba fijando en los chandalmetaleros y todos estaban pendientes del cafre que estaba en plena oposición para el premio Darwin del año.

Kanye West decidió depurar la invasión del momento de gloria ajeno y convertir otra MTV Video Music Awards en su twitter particular. En 2009, mientras Taylor Swift recogía el premio al mejor vídeo femenino, West se plantaría en el escenario sin ser invitado para quitarle el micrófono a la cantante, apuntar a la audiencia que Beyoncé había estrenado ese año un videoclip cojonudo y largarse. Unos cuantos años después, en 2015, West amagaría al insinuar un nuevo asalto al plató durante la entrega de un Grammy a Beck.

Kanye West. Foto: Kenny Sun (CC)
Kanye West. Foto: Kenny Sun (CC)

Quizá el acto de asedio televisivo más hermoso entre estrellas de la música haya sido el protagonizado por el líder de Pulp, Jarvis Cocker, en 1996. En los Brit Awards de aquel año a Michael Jackson le había tocado interpretar «Earth song» y el despliegue del número conllevaba un escenario repleto de niños y una grúa. Cuando Jacko se encontraba en plena faena, Cocker y otro miembro de su grupo, Peter Mansell, saltaron a escena y comenzaron a hacer el cabra de un lado a otro mientras figurantes y operarios intentaban darles caza. Posteriormente Cocker aclaró el incidente: «Mis acciones eran un modo de protesta por la forma en la que Michael Jackson se ve a sí mismo como una especie de Jesucristo con poderes curativos. Yo solo correteé por la escena, según recuerdo no llegue a tener contacto con nadie».

En este caso concreto Noel Gallagher también tendría una opinión que escupir: «Jarvis Cocker es una estrella, deberían de concederle la Orden del Imperio Británico».


Lemmy

Un documental peculiar. Fuera del mundillo de aficionados a la música rock, poca gente —o ninguna— sabe quién es Lemmy Kilmister. Suelen pensar casi invariablemente en Keith Richards como prototipo de “viejo rockero” cuando sale el asunto en alguna conversación. La fama tiene estas cosas: los Rolling Stones son un fenómeno cultural global y Motörhead, aunque gozaron de éxito en su momento y aún cuentan con una modesta pero muy entregada legión de seguidores, son básicamente una banda para “conoisseurs”. Es cierto que su música ruidosa —estruendosa más bien— y la voz cazallera de Lemmy Kilmister no son el mejor reclamo para el gran público. Pero Lemmy ha permanecido tantos años fiel a su propia fórmula, sin intentar venderse ni experimentar, que ha logrado su propia recompensa: quizá no consigue llenar estadios como los también incorruptibles AC/DC (algún día alguien me explicará por qué la misma gente que antes los ignoraba y despreciaba paga ahora fortunas por una entrada para sus conciertos, ¡la misma gente!) pero aunque no haya llegado a ese estatus, dentro del ámbito rockero goza de un respeto generalizado y de una naturaleza icónica que probablemente sólo superen los maestros supervivientes de la oleada original de los años cincuenta (Little RihardChuck BerryJerry Lee LewisFats Domino) y, cómo no, los dos Beatles que quedan en pie. Más allá de que a alguien le pueda gustar o no la música de Motörhead, nadie con dos dedos de frente puede negar que Lemmy personifica casi mejor que nadie el famoso “rock’n’roll way of life”. A sus sesenta y seis años sigue llevando la misma existencia que de costumbre, abusando menos de todo, claro, pero sin dejar de lucir sus botas y sus colgantes con la Cruz de Hierro. Su reputación en el mundillo es casi sacrosanta; ningún grupo de rock ha tenido ni tendrá las agallas de menospreciar en público a Lemmy. Es como el padre adoptivo, o el abuelo adoptivo, de todo rockero que se precie.

Dada esta adoración hacia su figura, ya tardaba en estrenarse un largometraje dedicado a él. Y Lemmy, la película, no es exactamente un documental ideal para que los neófitos puedan conocer su trayectoria: los dos directores del film suponen que serán los fans y aficionados quienes verán la película. Esos fans de Lemmy que por lo general se conocen al dedillo su carrera y probablemente habrán leído (y si no, deberían) la divertida autobiografía White line fever. Aunque ayuda la inclusión de testimonios de diversas estrellas del rock, algunas de ellas más famosas que el propio Lemmy, para que cualquier espectador pueda hacerse una idea de hasta qué punto se lo idolatra en el mundillo, no es un documental destinado a descubrir el sonido extremo de Motörhead a los profanos. Quien no disfrute ya de Motörhead, probablemente no lo hará nunca. La película se trata más bien de una genuflexión hagiográfica hacia el ídolo —los elogios que algunos de sus compañeros de profesión le dedican en el film parecen sinceros a veces, y un tanto exagerados en otras— pero, y aquí está lo bueno, es una genuflexión hecha con bastante candidez en unos momentos, y con mucha ironía en otros.

Más que un documental sobre Lemmy, el músico, lo que vemos es un retrato a brochazos de su estilo de vida y su particular idiosincrasia. Vemos su hogar: un modesto apartamento sumido en el más completo caos y repleto de objetos bélicos (la afición favorita de Lemmy es coleccionar toda clase de armas, insignias y demás parafernalia militar), también vemos su local favorito de Los Angeles (el Rainbow, ese del que tantas veces hemos oído hablar a las estrellas californianas) donde suele sentarse a beber y jugar a la tragaperras; vemos sus salidas al escenario y sus visitas al local de ensayo de algunos de sus discípulos. Lo vemos junto a su hijo, lo vemos tocando junto a Metallica, firmando autógrafos, divirtiéndose con strippers, friendo patatas o sencillamente encendiendo un cigarrillo tras otro. Lo vemos bromear con su personal de gira —conserva a los mismos empleados desde hace muchos años y ha hecho amistosa piña con ellos, algo poco habitual— e incluso conduciendo un tanque alemán de la Segunda Guerra Mundial. Ninguna de estas cosas nos coge por sorpresa, pero es que antes nos las habían contado y ahora podemos verlas con nuestros propios ojos. Lemmy es básicamente lo que imaginábamos que era: el viejo forajido que ya no cabalga en caballo, sino en autobús de gira, y que recorre el mundo con Motörhead porque es la única existencia que conoce y la única forma de evitar vivir una “vida normal”. Lemmy no está hecho para vivir una vida normal porque no es, estrictamente hablando, una persona normal. Tampoco es exactamente una superestrella, y ha atravesado sus malos momentos, pero jamás ha renunciado: hoy continúa con su bajo Rickenbacker en ristre, girando y girando a una edad en que muchos otros ya se han jubilado o sólo piensan en sacar a los nietos a pasear al parque. Su esfuerzo le cuesta: no duerme en hoteles de cinco estrellas, toma pastillas para la tensión y la diabetes pero continúa al pie del cañón.

Y precisamente éste el punto de interés para cualquier espectador, le guste o no la música ruidosa. El documental Lemmy es una oportunidad única para ver al “rockstar” en acción, esa figura que no tardará en extinguirse y que formará parte de nuestra leyenda contemporánea como los cowboys lo hicieron en el siglo XIX y los corsarios en el XVIII. Lemmy es un hombre que encarna una época: vio actuar a los Beatles en sus comienzos, formó parte del personal de gira de Jimi Hendrix, vivió la psicodelia más pasada de vueltas tocando con Hawkwind en los setenta, vivió y protagonizó —o al menos inspiró en buena parte— la explosión del heavy metal en Inglaterra, vivió la edad dorada de la babilónica escena de Los Angeles, cuando las bandas locales que lo idolatraban estaban vendiendo millones de discos… Lemmy ha estado en todas partes. Y ahí sigue.

Así que tal vez el tono del documental —sobre todo por parte de los entrevistados— sea demasiado halagador (¿Lemmy hacía heavy metal antes que Black Sabbath? No, aunque lo diga el propio Ozzy Osbourne) pero eso poco importa si tenemos la oportunidad de conocer un poco más al forajido número uno del rock’n’roll y además lo compensan los sutiles pero frecuentes matices irónicos de la película. Lemmy es un personaje de novela porque, al contrario que el mencionado Keith Richards —que sí, se ha drogado mucho, pero lleva décadas siendo poco menos que “jet set”— su vida es realmente así… y eso que va de camino a los setenta años. Lemmy es, como dirían en USA, un “original”. Un arquetipo del modo de vida rockero, con sus luces y con sus sombras, y con el aliciente añadido de que no tiene millones y millones en el banco (impagable, y un tanto sonrojante también, el momento en que el actor Billy Bob Thornton le dice a Lemmy lo que gana por rodar una sola película); un hombre que pese a su condición de estrella reverenciada en el mundillo vive en una casa que, no lo duden, algunos de nuestros lectores anónimos de clase media no alquilarían jamás.

Seguramente han escuchado muchas veces el famoso refrán “los viejos rockeros nunca mueren”. Pues bien, ¿quieren saber cómo es de verdad un viejo rockero? La película Lemmy es la respuesta.