Goodreads: puntúe este artículo del uno al cinco

 

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Hace ya mucho tiempo que la crítica literaria dejaron de ejercerla solo unos cuantos popes. Su democratización, contemplada con consternación por académicos y nostálgicos, con ilusión por lectores ávidos de una bocanada de aire fresco y con suspicacia por muchos escritores —obligados ahora a controlar más frentes—, ha sido tan rápida como, por momentos, desconcertante. Primero fueron los blogs literarios —algunos más pedantes y pretenciosos que la obsoleta crítica a la que supuestamente se enfrentaban—, luego las videorreseñas —precursoras solemnes del juvenil dinamismo de los booktubers—, las rápidas menciones en Facebook y Twitter —suficientes para dar publicidad a un título y dar a entender que uno lo ha leído—, hasta acabar con el auge de Instagram y el poder de las fotos coloreadas con filtros de portadas de libros, uñitas pintadas y cafés humeantes. Sin embargo, la red social por excelencia de la comunidad lectora, la red de redes ideada exclusivamente para el intercambio de opiniones y críticas sobre libros, es Goodreads, que muchos consultamos de vez en cuando entre la fascinación y el guilty pleasure

Goodreads nació en 2006 fruto de una modesta inversión, aunque su desarrollo económico y la verdadera popularidad fue más tardía. Sus más de ochenta millones de usuarios registrados pueden añadir autores y libros a estanterías virtuales, puntuarlos (con estrellitas del 1 al 5) y hacer comentarios de extensión variable al respecto. A su vez, pueden comentar las reseñas de otros lectores, puntuarlas, establecerse metas o retos que cumplir (los famosos challenges), crear clubes de lectura y grupos de discusión temática. Un algoritmo recomienda libros a los usuarios en función de sus gustos y cada año se hacen ránquines de los libros más valorados en sus distintas categorías (siempre, siempre, siempre ganan libros escritos en inglés).

Hasta aquí, todo normal, todo razonable, aunque, como toda red social, Goodreads también está llena de particularidades y rarezas, en especial porque, como suele ocurrir en las redes, se basa en la horizontalidad de la opinión: lo mismo vale una que otra. Los usuarios obtienen así el poder de votar, criticar, puntuar, valorar, juzgar y sentenciar, y lo ejercen desacomplejadamente, con desenfado y libertad. El libro es un producto valorable del mismo modo que lo es una aspiradora comprada en Amazon o el camarero de la hamburguesería de la esquina. Como dijo el periodista Luis Alemany en El Mundo, Goodreads se parece más a una mezcla de Facebook y Tripadvisor que a una revista de crítica literaria.

Por supuesto, hay multitud de críticas y comentarios razonados y solventes de lectores llenos de agudeza y perspicacia. De hecho, para obtener una visión general de un libro antes de su lectura puede ser mucho más útil echar un vistazo a Goodreads que a los suplementos literarios convencionales, más constreñidos, digamos, por ciertos límites y ataduras. Y no solo los comentarios elogiosos pueden orientar la lectura. También hay otro buen montón de críticas que ayudan por contraste: que ciertos lectores puntúen mal ciertos libros es un mérito para estos últimos.

Goodreads está lleno de contradicciones, de rarezas, de comentarios absurdos y extemporáneos, de soberbia y envidia, de entusiasmo, prejuicios, espontaneidad y desparpajo. Mirado desde ese ángulo, Goodreads funciona como un termómetro lector tremendamente divertido, porque rara vez se roza la descalificación gratuita y nunca se llega al insulto (la política de intolerancia a mensajes agresivos es muy clara al respecto). Hay autores que se votan a sí mismos (cinco estrellitas, cómo no), lectores que, no contentos con la escala del 1 al 5, optan por la precisión de decimales (1,2 o 3,7, por ejemplo: ni idea de cómo se llega a esa conclusión), hipercríticos que como mucho le ponen un 2 a Flaubert, contradictorios que le dan cinco estrellas a un libro que les ha decepcionado y una estrella a un libro que les ha encantado, condescendientes que se dirigen a los autores directamente aunque estén muertos («lo siento, Faulkner, tu soporífero libro no es para mí»), entre otras muchas tipologías de usuarios.

El capítulo de comentarios negativos de obras maestras puede llegar a ser realmente desternillante. Por ejemplo, de Crimen y castigo hay quien dice que es «malísimo, leí medio libro y me aburrí hasta el hartazgo, abandonado para siempre» o «me cansaron todas las maquinaciones, tribulaciones y palos que se pegaba el personaje así mismo [sic], cuestionándose constantemente por haber matado a alguien, llegando al pico de la depresión, y no sé si al final se suicida o qué (ojalá que sí, porque el personaje me pareció infumable, insoportable)». El mejor, no obstante, es el de la lectora que se irrita por «la costumbre rusa de que una persona sea identificada con tres nombres y uno queda pensando: ¿y este de dónde salió? Pero no, es el mismo personaje. El protagonista es Rodión Románovich Raskólnikov que en algunos pasajes es llamado Rodia, al siguiente párrafo es Raskólnikov y cuando menos te lo imaginas, vuelve a ser Rodión. Eso me tenía superconfundida». 

Más de seis mil lectores consideraron que El proceso de Kafka merecía solo una estrellita: «Los personajes se comportan, bajo mi punto de vista, de forma ilógica»; «Lo siento si Kafka tuvo esa vida miserable, pero eso no significa que yo tenga que leer sus historias» o, directamente, «What is this shit?». De los excepcionales cuentos de Alice Munro publicados bajo el título de Mi vida querida una lectora dice (en español original): «Nunca llegué a imaginar que los cuentos fueran a desilusionarme tanto. Son los cuentos bibliográficos, definitivamente, los que me aburren. Un cuento es corto pero impresionante, y estos solo fueron largos e inaportantes. Quizás rescate un poco la descripción de ciertos caminos, pero los pueblos no pudieron ser más aburridos. Y las historias tan sosas e insignificativas para el mundo».

Un ejercicio interesante es buscar un libro que nos haya gustado muchísimo y filtrar los comentarios para leer solo los negativos. Algunos son para enmarcarlos, como el de la lectora que despacha una novela tan bellísima, original y conmovedora como Lincoln en el Bardo de George Saunders con un simple «no he conectado con la historia, me ha dejado bastante fría, esperaba mucho más», o el de otra que señala «graves errores de redacción». También está el listillo que, en referencia a la novela póstuma El rey pálido de David Foster Wallace, especula con las intenciones de su viuda de publicar «lo que sea» a pesar de su «pésima calidad» para conseguir «dinero fácil».

De listillos está el mundo lleno y Goodreads también: así, una lectora se pregunta dónde estaba el editor de Iris Murdoch al criticar ese novelón que es El mar, el mar («El trabajo de un editor es sintetizar una novela, que pueda transmitir su mensaje sin caer en extensiones innecesarias. ¿Dónde estaba el de Iris Murdoch? Más de 700 páginas donde 300 son divagaciones y descripciones sobradas. Un desperdicio de papel»), y otra, en referencia al más que merecido éxito de Panza de burro de Andrea Abreu, se pregunta maliciosa por la razón: «¿Han sido las buenísimas críticas que tiene? ¿Ha sido el marketing? ¿Qué ha pasado? No lo sé. (Bueno…, sí lo sé)». Ella, por lo visto, lo sabe. 

¿Puede que empatizar sea uno de los diez verbos más frecuentes en las críticas de Goodreads? No me extrañaría. El baremo de que un libro guste o no según lo que se empatice con la historia o los personajes se ha erigido en los últimos tiempos como un argumento incontestable. Y, en efecto, ¿quién va a empatizar con Raskólnikov (Rodia, Rodion), el asesino de viejas indefensas? ¿O con el Ignatius de La conjura de los necios de John Kennedy Toole, al que alguien califica de «terriblemente antipático, acabé harto de sus ventosidades»? Todos queremos empatizar o identificarnos con personajes ocurrentes, heroicos, valientes, generosos y guapos. «Odié el libro, fue frustrante y los personajes eran completamente arrogantes y desagradables. Entiendo que ese era el punto, que llegaras a odiar el libro», dice un lector de El mar, el mar (no, digo yo: ese no era «el punto»), y también: «No me gusta que buenos escritores derrochen talento con personajes despreciables». Josef K. es absurdo, insoportable y odioso: «Uno de los personajes más antipáticos que he encontrado en mi vida, no siento nada por él y no me importan sus problemas, y eso, unido al desprecio con el que trata al personaje femenino, no contribuye a que el libro me enganche».

La protagonista adolescente de Los hermosos años del castigo de Fleur Jaeggy «solo sabe dar vueltas sobre sí misma» y no representa para nada lo que ocurre en un internado de chicas de verdad: «no empaticé nada con su forma tan retorcida de pensar». Y de Peter Kien, el profesor protagonista del Auto de fe de Elias Canetti, un lector dice: «No me causó sensación de empatía, este hombre no tiene nada que ver conmigo». En este contexto se enmarca también otro de los comentarios a Lincoln en el Bardo: «No he empatizado nada con el protagonista y por eso lo abandoné a la mitad». Pues claro: el protagonista es Abraham Lincoln visitando el cementerio donde está enterrado su hijo de once años en medio de la guerra civil. ¿A qué estamos llamando empatizar

No tan lejano al problema de la empatía se encuentran las críticas de quienes se ofenden por la actitud y el comportamiento de personajes con los que, claramente, no empatizan. Volvamos a Ignatius y veamos lo que dice una lectora al respecto: «Horroroso, lleno de marichuladas y mensajes homófobos». En cuanto al Meursault de El extranjero de Camus, no solo se cuestiona su apatía e indiferencia («¿pero es que ese hombre no tiene sangreeeeee?»), sino también el hecho de que la víctima arbitraria de su crimen sea un árabe: «¿Por qué un árabe? Este libro es inadmisible hoy día. Colonialismo cien por cien». Por supuesto, la Lolita de Nabokov está llena de ataques de este tipo, aunque en algunos casos funciona por una forma de empatía inversa: «Si te parece bello este libro tal vez es porque no has tenido de cerca un Humbert Humbert o no conoces a nadie que haya sido víctima de alguien como él, el día que conozcas de primera mano un tipo como esos ya no te parecerá un “libro bonito con una prosa única”, sino como lo que es: un libro asqueroso y descarado». El odio que suscitan algunos personajes en los lectores es tal que incluso se les desea lo peor: «La Erika esta [en referencia a la protagonista de La pianista de Elfriede Jelinek] es tan repulsiva que se merece todo lo que le pasa, poco es», dicho esto por la misma persona que califica la novela de una «normalización de la violación». 

Desconozco si Goodreads tiene ránquines de los comentarios más incomprensibles y/o inauditos. En mi caso, si lo hubiera, votaría sin dudarlo el de aquella lectora que, en referencia a El gran cuaderno de Agota Kristof —una de las historias más brutales y desgarradoras sobre la deshumanización que ocasiona la guerra—, acompañaba su puntuación de tres estrellas con este brevísimo comentario: «Está bien para pasar el rato». Como quien leyera en la piscina tebeos de Mortadelo y Filemón, que, por cierto, también están en Goodreads calificados, muy acertadamente, con una media de cuatro estrellas (4,29 para El sulfato atómico: obra maestra).

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Perro malo

Of mountains and valleys
of cold and cruelty
of stony silence
writes Thomas Savage
queerly.

(Sandy James)

el poder del perro
El poder del perro, de Thomas Savage. (Alianza Editorial)

Dicen por ahí que la época dorada de la creación novelística de Thomas Savage nació tras un año de aventura amorosa que el autor de Montana compartió con el escritor Tomie dePaola. Esa escapada no fue, sin embargo, una decisión surgida de la acumulación de males de una familia desestructurada y llena de odio. Los Savage eran modélicos en apariencia y en esencia a pesar de que papá viviera encerrado en su particular armario. Pero claro, uno no puede engañarse toda la vida. A pesar del amor real e incondicional que sentía por su mujer y sus tres vástagos, la homosexualidad reprimida del pater familias acabó por brotar en su vida real con el romance con dePaola y en su obra ficcional con la presencia continuada de personajes de misma condición arrastrados al silencio que el propio autor habitó y que conocía tan bien.

Para hacernos una idea de la revolución que supuso aquel episodio en la carrera literaria de Savage, la primera obra que salió de todo aquello fue desestimada por su editor al tratarse de una novela abiertamente gay y, por tanto, poco comercial para el público de la época. Una novela de la que nunca sabremos nada porque acabó en el fondo del océano Atlántico en un arrebato del escritor. La siguiente, El poder del perro, llegaría en 1967 con buena crítica local y nacional aunque escasos lectores, y afianzaría a Savage aún más en su posición de autor ignorado. Algo que se ha visto remediado póstumamente con el estreno en Netflix de la película homónima, dirigida por Jane Campion, lo que ha propiciado el rescate de la obra por parte de las editoriales.

La mención a la homosexualidad de Savage no es gratuita ni responde a ninguna cuota que se puedan imaginar. Como sucede con tantos otros autores, sus obras se ven directamente inspiradas en su propia experiencia y de la misma forma que se negó a escribir ningún texto que se acercara mínimamente al terreno de la autobiografía, no tuvo pudor alguno en crear a personajes directamente inspirados en sí mismo o en algunos de sus seres más queridos (u odiados). De esta forma, su visión del oeste americano dista mucho del clásico territorio de vaqueros de nombres rimbombantes, habilidosos pistoleros, malvados bandoleros o conflictos con los nativos americanos para presentarnos una visión mucho más realista y disfuncional (valga la redundancia) de la historia. Algo que ha acabado por ofender a los hombres muy hombres con la mencionada adaptación de Campion.

El poder del perro es, ciertamente, una novela sobre el Oeste que se aleja voluntariamente de lo que podríamos entender por canónico dentro de ese género. Los coches comienzan a dejar huella en los caminos y carreteras, y los habitantes de los pueblos más aislados empiezan a posar sus miradas en los catálogos y revistas que les hablan de los lujos y caprichos de quienes viven en las grandes ciudades. Usaré aquí con cautela el adjetivo crepuscular para decir que sí, que también podemos ver en sus páginas los signos del cambio de época y de costumbres (algo que vivió el propio Savage), así como también descubrimos la transformación de unos flujos migratorios que abandonan a su propia suerte a pequeños poblados que, sin saberlo, ya están muertos. Por supuesto que hay putas, vaqueros, bares con sus correspondientes peleas y no faltan los clásicos borrachos que animan o aburren al personal con sus discursos, pero todo está visto desde la profundidad psicológica que Savage imprime en sus personajes. Aquí el vaquero ha estudiado en la universidad y tiene ciertos asuntos reprimidos que le llevarán a comportarse como un sádico en determinados momentos, y el alegre y verborreico borracho pensará que la mejor solución para su visible patetismo es la soga o cualquier otro método que libere a su familia de la vergüenza que sufren con su mera existencia.

Llegado a este punto, no sorprenderé a nadie si digo que todo es sombrío, amenazante o doloroso en las páginas de esta novela. Abunda la soledad en el interior de unos personajes que lidian, como tuvo que hacer su autor, con crecientes conflictos internos que amenazan con consumirlos en cualquier momento. Algo visible en los hermanos Phil y George Burbank a través de su difícil relación; en Rose y las dificultades de una viuda por salir adelante en tan agreste paraje; y en su hijo Peter, el marica de Peter, foco de burlas y críticas por mostrarse tal como es al resto del mundo. Porque en el Viejo Oeste solo hay sitio para el macho, y la única salida para un homosexual es la de reprimir sus deseos y ahogarlos bajo capas y capas de ¿fingida? homofobia, resentimiento y obsesiones que distraigan a una mente castigada.

En el caso de Phil, su obsesión será la de vincularse desesperadamente a alguien, sea su apático hermano George o su admirado e idealizado Bronco Henry. E incluso lo intentará con el débil de Peter, ya que la inesperada boda de George y Rose no harán más que alimentar los celos de un personaje que, a modo de venganza, se acercará más al hijo de la viuda para golpear donde más duele, empujándola a los brazos del alcohol y disponiendo así sobre el tablero todos los elementos de una tragedia cuyo desenlace es, sencillamente, demoledor. Que el relato llegue hasta nosotros desde la perspectiva de un narrador omnisciente nos permitirá zambullirnos en cada una de sus personalidades y entender unos motivos que nos ayudarán a profundizar en lo que dicen y, sobre todo, en lo que callan.

En este sentido, llama la atención que el propio Savage afirmara en su día que él solo escribía para personas con un alto nivel de educación y que solo aquellas con una alta sensibilidad podrían disfrutar de la lectura de esta obra. Se tratara de un arrebato del ego o de una confesión sincera, no puedo estar más en desacuerdo. Su forma de narrar es amable y nos permite disfrutar tanto de las descripciones de las acciones y pensamientos de los personajes como de los escenarios que habitan (unos paisajes con una relevancia capital en la novela). Además, Savage dosifica con muy buen tino la información del relato con el fin de prepararnos para lo que irá llegando más adelante. En este sentido, demuestra un alto dominio de ese plantar y recoger narrativo, algo que apreciará especialmente quien relea la obra o que, como servidor, haya disfrutado antes de la película. 

Resulta revelador que Thomas Savage ambientara la mayor parte de su producción literaria en una realidad que abandonó a los veintidós años para volver en contadas ocasiones. Se diría que su imaginación se quedó anclada en aquella época en que tuvo que ocultar su condición para salir adelante, y que las personas que le rodearon entonces no dejaron de perseguirlo hasta acabar materializadas en personajes de muchas de sus obras.

A fin de cuentas, el propio Savage confesó que el agresivo Phil no dejaba de ser un trasunto de su tío; que George y Rose eran versiones de su madre, Bet, y de su padrastro, Charlie; y que Peter, como no podía ser de otra forma, era una versión de sí mismo. Supongo que cuando la represión ha estado presente en tu día a día durante muchos años, el ejercicio de la escritura y su papel catártico cobran más sentido que nunca. De ahí que el Oeste de Savage no nos hable de fuerza y nobleza sino de debilidad y vergüenza. De lo que se come se cría.

el poder del perro


Los inicios de Javier Marías (y 2): la vanguardia como forma de antifranquismo

Javier Marías Fotografía Gonzalo Merat 2
Javier Marías. Fotografía: Gonzalo Merat.

(Viene de la primera parte)

La insatisfacción de Javier Marías ante el estado de la literatura española heredera de las condiciones de la posguerra, lo había inducido a buscar sus referentes y modelos en las tradiciones literarias extranjeras (sobre todo la de lengua inglesa, entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta emprendería traducciones de autores difíciles de esa tradición como Laurence Sterne, Joseph Conrad o sir Thomas Browne) y en un autor español contemporáneo como Juan Benet, quien además compartía con él la visión negativa del realismo y el costumbrismo españoles.

Dentro de este panorama, Benet, a través de su magisterio personal, fue una figura trascendental en la formación de Javier Marías como escritor. Y, en un sentido más amplio, tuvo un enorme efecto revulsivo en la literatura española de la época. Porque el ejemplo que pragmáticamente representaba la obra de Benet conectaba con unas ansias de renovación generacionales que pretendían dejar atrás los presupuestos políticos y estéticos que habían sido dominantes en el campo literario del franquismo. Benet fue muy contundente y supo argumentar con brillantez su desdén hacia muchas de esas propuestas literarias dictadas por el antifranquismo, demasiado dependientes de la coyuntura sociopolítica y que, además, a su entender, carecían del necesario empaque literario (esa fue la tesis fundamental que expuso en su imprescindible ensayo La inspiración y el estilo, y sobre la que volvió una vez y otra en sus escritos sobre literatura a lo largo de su vida). 

El rechazo de cierta estética realista, que es uno de los nexos de unión más evidentes entre los dos novelistas, lo hará también suyo Javier Marías, un realismo asociado a la novela de costumbres y, en particular, al tipismo español, lo que Marías parece englobar también en el concepto de «novela castiza», lo mismo que el rechazo del «didactismo», o moralismo, en literatura, es decir, la transmisión de un mensaje con ínfulas moralizantes, que es la idea motriz que regirá el proyecto de los irónicos «cuentos didácticos» firmados junto a Azúa y Molina-Foix. Por el contrario, creo que con la obra primera de Javier Marías, se volvía a poner el énfasis en lo puramente literario y se estaba volviendo a legitimar en los años setenta, la idea de una vanguardia artística: al lector se le pedía que activase unos nuevos mecanismos de lectura, una manera distinta de acercarse a la literatura; un lector que no era aún entonces demasiado numeroso en España, pero cuyo perfil prefiguraba el del lector español de la democracia. 

Todo este despliegue inicial, visto con la suficiente perspectiva y tomado en su conjunto, consiente que se establezca un paralelismo con «el ideal de tabula rasa» que el estudioso del arte de vanguardia Renato Poggioli identificó como una fase inicial por la que atraviesan los movimientos de vanguardia: es decir, una actitud de beligerancia ante la autoridad de la tradición del pasado. Dicho en otras palabras, que uno de los principales elementos constitutivos del espíritu del arte de vanguardia es esa actitud de antagonismo polémico frente a aquello que lo precede en el campo artístico.

De la misma manera en que desde el romanticismo hasta las vanguardias históricas de los veinte y treinta del pasado siglo, el arco temporal durante el cual el arte se autonomiza y socializa al mismo tiempo, todas las manifestaciones artísticas organizadas se han articulado sobre la entidad dinámica del movimiento, un grupo social cohesionado de artistas, frente a lo estático de la tradición anterior al romanticismo, fundamentada en la escuela, el taller y el respeto a lo tradicional. Por esta razón, Poggioli vio también en el «mito romántico» del Zeitgeist, el espíritu del tiempo que los jóvenes artistas, de modo semiconsciente, se proponen encarnar, el principal elemento constitutivo de la actitud de vanguardia. Unos artistas lo bastante jóvenes y lo bastante recién llegados como para que su visión del arte no esté comprometida por las reglas determinadas para la mayoría de sus contemporáneos de más edad, que agrupan sus fuerzas para marcar el campo en la batalla por la legitimidad como una demostración de unidad ante las fuerzas de aquellos a quienes perciben como enemigos. Y a menudo, claro, son inflexibles e intransigentes, taxativos y contundentes en sus juicios negativos, y no muestran ni el menor rastro de voluntad de consenso.

En la irrupción de los escritores de la generación de Marías, vamos a encontrar todos esos elementos comúnmente asociados a la vanguardia: el activismo, la autopropaganda, el fuerte deseo de incidir socialmente en el medio literario. Síntomas todos ellos de esa actitud agonística, de enfrentamiento, iconoclasta, hasta nihilista, en el sentido de querer hacer esa tabula rasa de los valores del pasado. El vituperio del pasado reciente es evidente, en fin, que formó parte de sus enseñas más destacadas. Esta clase de rechazo radical es el que, por encima de otras consideraciones, cohesiona inicialmente a los grupos de vanguardia. En política, en el caso estudiado, ello conllevaba también el rechazo del régimen franquista y el campo cultural asociado a él, cosa que incluía asimismo la literatura social y comprometida del antifranquismo, lo que equivalía al rechazo de la España de Franco en su conjunto. El franquismo era aquello que lo deformaba y contaminaba todo, algo así como el pecado original de todo el estado de la cultura española de ese tiempo. 

Muchas de las tentativas primeras de esos escritores fueron simplificadas como «esteticistas», y «esteticismo» fue también una crítica habitual a las primeras novelas de Javier Marías, puesto que en tanto que novelas que parodian la forma del relato de aventuras eran autorreferenciales (y se correspondían bastante cabalmente con el eclecticismo culturalista e irónico de los «novísimos» en el ámbito de la poesía; por supuesto, un tratamiento pleno de la cuestión nos llevaría a ocuparnos de las reales diferencias entre ellos, pero lo que aquí más me interesa es destacar sus semejanzas) y por ello conllevaban un enfoque distinto al del realismo sobre la forma literaria y, por ende, sobre el lenguaje como manifestación primordial de la cultura. Y, por eso, precisamente, no es menos cierto que ese llamado «esteticismo» vehicula por igual las ansias de transformación social, de crear un campo literario nuevo en un país nuevo, e impensado por la cultura de la oposición a la dictadura y su ética de resistencia al franquismo.

Marías ya había dejado atrás el paradigma propio de la cultura que dominó el campo literario español de la dictadura a partir de los años cincuenta, sustentada en la lucha contra el régimen mediante la praxis literaria como medio de circundar la censura. El suyo era un nuevo enfoque, propio de los campos literarios de los países democráticos, y podría resumirse parafraseando las palabras de Félix de Azúa en su poética de Nueve novísimos: juzgar la literatura desde la literatura, y no desde la tribuna electoral. Para llegar a él era necesario negar radicalmente el paradigma anterior. El propio Javier Marías escribiría en Desde una novela no necesariamente castiza que la novela del realismo comprometido manifestaba tácitamente una desconfianza hacia «”lo puramente novelesco”, como si ese género en efecto híbrido precisara, para su existencia y práctica, de alguna justificación externa que lo redimiera de su inanidad y frivolidad. La novela social […] de aquellos decenios era […] el fiel reflejo de la indigencia intelectual que vivía la España de Franco».

Esta aparición puede verse como un acontecimiento disruptivo que derriba la anterior concepción de lo artístico, aunque no siempre sea fácil poder trazar una línea que marca un límite preciso entre el «antes» y el «ahora». Este complejo proceso de renovación, restitución o reconstrucción de la lógica literaria interrumpida por la guerra civil, las circunstancias de la posguerra y la dictadura, puede esclarecerse mediante la analogía de la aplicación al campo artístico del concepto psicoanalítico de la «acción diferida», de modo parecido a como lo ha aplicado el crítico de arte Hal Foster para explicar la lógica interna de las vanguardias históricas y la neovanguardia de finales del siglo XX en las artes plásticas y visuales. Así, apoyándose en las ideas de Freud y Lacan, de quienes toma el concepto a propósito de la configuración de la personalidad individual, Foster, en El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, escribe que «la subjetividad no queda nunca establecida de una vez por todas; está estructurada como una alternancia de anticipaciones y reconstrucciones de acontecimientos traumáticos […] un acontecimiento únicamente lo registra otro que lo recodifica; llegamos a ser quienes somos sólo por acción diferida (Nachträglichkeit)».

Foster utiliza así esta idea para dar cuenta de la imposibilidad de delimitar de manera clara y unívoca el paso de transición temporal entre las diferentes etapas de ese mismo continuo que es la modernidad artística; una modernidad que ya hacia 1859-1860 Baudelaire definía como «lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable».

Esta noción de la «acción diferida» que recodifica el pasado no solo nos sirve, al hilo de Foster, para explicar el funcionamiento asincrónico de la modernidad, o el modo en que las obras innovadoras son incorporadas a la tradición, una tradición que resultar ser así dinámica y no estática, según la define Poggioli, que así tradicionaliza y asimila en su propio engranaje la idea de «ruptura», como ya vio Harold Rosenberg en La tradición de lo nuevo y después Octavio Paz en Los hijos del limo, sino que puede emplearse para ilustrar igualmente la dificultad de periodizar con rigidez la mutación en España de la cultura del franquismo hacia la cultura de la democracia. Dicha cultura perteneciente al franquismo estaba fatalmente asociada a él e incluía la cultura del antifranquismo, y por eso la nueva generación debía reaccionar contra los presupuestos de esta última también. Acabar, en efecto, con la España de Franco; con la que está del lado de la dictadura y con la opositora también.

El recorrido lo habían iniciado algunos de los escritores de la generación del 50 y fue coronado por la siguiente generación, que, en su ejercicio literario, da muestras ya evidentes en los últimos años de la dictadura, de formar parte de una cultura democrática que anticipa a un público lector propio de sociedades desarrolladas y libres. Como también lo hace en su actitud pública al establecer una distancia nítida entre su labor de creador y su actitud como ciudadano (algo muy evidente en el caso de Javier Marías, que desarrollaría una importante labor articulística a partir de los años noventa). 

En suma, la labor de aquella generación consistió en una reincorporación de España a las corrientes estéticas internacionales, y una recuperación de la modernidad literaria de la que España había quedado aislada. En mi opinión, en este sentido, la obra de Marías se inscribe dentro de una corriente de normalización cultural, de reconstrucción de una lógica interna de la literatura española, que llevaba aparejada también de manera tácita la recuperación de una «razón» democrática (la expresión «reconstrucción de la razón democrática», es la acertada fórmula con que Vázquez Montalbán, en La literatura en la construcción de la ciudad democrática, describió lo sucedido en este periodo), unos cimientos democráticos que iban a terminar por emerger a la superficie una vez muerto el dictador.

Esta reconstrucción de la «razón democrática» conllevaba una recuperación de la modernidad literaria cercenada por la guerra civil y la represión y la autarquía del franquismo, y tuvo que pasar por un momento inicial de repudio de todo lo español. Como ha explicado Javier Marías, para él y para muchos de los escritores de su generación, la cultura del antifranquismo estaba también «manchada» por el régimen, y era en su estrechez de miras un signo más de la pobreza intelectual de la España de Franco. Por eso la rechazó, como rechazó la imagen oficial del país, su folcrorismo, una abstracción separada de los españoles y construida por la propaganda de la dictadura, y en este sentido la negación inicial de España es un rechazo de un nacionalismo con el que no se identificaba.

Como he tratado de explicar con estas líneas, esta acción inicial negadora del pasado inmediato se corresponde con la típica actitud vanguardista que estudiaba Renato Poggioli en el marco de las vanguardias históricas. En no escasa medida este relativo extrañamiento con respecto a la tradición nacional explica la duradera imagen pública de Javier Marías como autor extranjerizante, que lo ha acompañado durante mucho tiempo, y tal vez explica también algún malentendido más reciente relativo a su figura. 


Los inicios de Javier Marías (1): aires de cambio en la literatura española

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Javier Marías. Fotografía: Gonzalo Merat.

Para dar cuenta de la escritura novelesca que Javier Marías ha desarrollado, creo que es necesario remontarse a los comienzos de su carrera, que se ubica en los últimos años del franquismo. Los elementos atómicos y definitorios de lo que ha sido la poética literaria de Marías y que, en cierto sentido, han funcionado como una matriz de toda su obra posterior, se encuentran ya en sus primeras novelas y relatos. Especialmente, en el período comprendido entre el año 1970, en que se publica la famosa y polémica antología Nueve novísimos poetas españoles, y en que Javier Marías daba por terminada la escritura de su primera novela, Los dominios del lobo (si bien esta no se publicaría hasta el siguiente año, 1971), y 1975, el año de la muerte de Franco y en el que se publicaba también Tres cuentos didácticos, un volumen que Javier Marías firmó junto a otros dos compañeros de generación, Félix de Azúa y Vicente Molina Foix, y en el que incluyó el relato «La dimisión de Santiesteban». Entre los años 1970 y 1975 se había afianzado en el panorama español una nueva concepción de lo literario, lo que no era sino la culminación de un proceso iniciado mucho antes, e impulsado por los integrantes de más de un grupo generacional de escritores, y entre los que cabe contar destacadamente a Javier Marías. Su caso es muy representativo de las transformaciones vividas en el marco de la literatura española en unos años que fueron trascendentales, porque marcarían el rumbo de la producción literaria en España durante las décadas posteriores. Tener en cuenta la esfera social e ideológica española de ese tiempo, y cómo esta se expresa en novelas y escritos narrativos, es imprescindible para poder ver el paso de la cultura de la dictadura a la cultura de la democracia. 

Cuando en 1971, Javier Marías publica su primera novela, en España todavía colean las polémicas acerca de la obligatoriedad del realismo estético como vehículo que debe articular el compromiso político de los escritores contra la dictadura. Cosa que en no poca medida instrumentalizaba políticamente la literatura. Recordemos que los años cincuenta y los sesenta han sido los tiempos de la «operación realismo» orquestada por el Partido Comunista y su agente en el interior de España que fue Federico Sánchez (Jorge Semprún), de los muy influyentes trabajos de crítica preceptiva de José María Castellet, como la antología Veinte años de poesía española, Notas sobre literatura española contemporánea, y La hora del lector, y, en un marco más amplio, del prestigio y la difusión de los que gozan las ideas de Sartre sobre el compromiso político de los intelectuales y los escritores. No es posible aquí demorarse en las implicaciones éticas y políticas que conllevó la escritura literaria en España durante la dictadura y que rodearon el «problema del realismo», pero esa es una cuestión que no puede perderse de vista. Lo mismo que no puede obviarse la idea de responsabilidad social a través de la escritura que subyace a la idea del «compromiso». 

En este contexto, conviene recordar la relevancia en el marco literario español de los años setenta de los «novísimos» en tanto que «grupo generacional». Con independencia de los méritos literarios de la antología poética de Castellet, que marcaba un sorprendente, y todavía estudiado por los historiadores de la literatura española, punto final a su anterior etapa de defensa y promoción del realismo histórico y la literatura social y políticamente comprometida, y de las polémicas que la rodearon, sobre el carácter de oportunismo mercantil de su lanzamiento, o sobre la nómina de autores incluidos, lo cierto es que puso en el mapa a una generación de escritores que exhibía unas características diferenciadas de las de sus mayores, y que, por las mismas razones, estaban condicionados por unas circunstancias de formación y de crecimiento distintas.

Los escritores de esta nueva hornada se veían hermanados por unas actitudes que recuperaban los planteamientos y la revalorización de una vanguardia artística que había quedado sofocada por las consecuencias de la guerra civil y de la dictadura. Su aparición era un síntoma de las transformaciones sociales en el campo literario que se experimentaban en España en el periodo final del franquismo. A este impulso generacional se habían sumado novelistas que, como Javier Marías, manifestaban la conciencia de pertenecer a una «generación literaria» distinta.

Muchos de los poetas «novísimos» profesionalizaron, además, su escritura en el ámbito de la novela en las décadas siguientes, y a ellos se podría juntar a novelistas como José María Guelbenzu, autor de la emblemática novela El mercurio, de 1968, o incluso a un joven Enrique Vila-Matas, cuya fama como novelista llegaría mucho después, pero cuya primera novela (Mujer frente al espejo contemplando el paisaje) se publicó en 1973, el mismo año que la segunda novela de Javier Marías. Aún más, podríamos ver un equivalente de esta transformación también en el ámbito del pensamiento con el proyecto colectivo En favor de Nietzsche, que juntó los primeros pasos de filósofos y eruditos de la filosofía tan dispares como Fernando Savater, Eugenio Trías o Andrés Sánchez Pascual, descontentos ante el clima de la filosofía académica española de entonces y al mismo tiempo del marxismo, cada vez más residual pero dominante aún en la cultura de la oposición, una situación en todo comparable al hartazgo de muchos poetas y novelistas jóvenes frente a la preeminencia del realismo comprometido.  

En 1984, Javier Marías pronunciaba una conferencia en Estados Unidos titulada Desde una novela no necesariamente castiza donde, en mi opinión, con lucidez retrospectiva explicó muchas de las circunstancias de época relacionadas con la publicación de sus primeras novelas. Del mismo modo que con su obra había conseguido captar aquel Zeitgeist de la época, o «aire del tiempo», en expresión del crítico Guillermo de Torre.

Puede resultar útil, para acercarnos a ello, la noción sociológica de «campo literario», en tanto que espacio de lucha por la legitimidad artística, que propuso Pierre Bourdieu, para considerar los elementos más relevantes del estado en el que se encontraba la literatura española en el momento en que Marías hizo su debut. El impulso del novelista madrileño trabajaba en concomitancia y complicidad con los esfuerzos de otros creadores de parecida edad. Así, sus dos primeras novelas, Los dominios del lobo, y Travesía del horizonte, en lo que tienen de entretenidos relatos de aventuras, que subvierten con ironía las estructuras de sus respectivos géneros a la vez que rinden homenaje a sus convenciones (lo mismo que «La dimisión de Santiesteban» imprime una extraña variación al molde del cuento de fantasmas tradicional), preludian la hibridación posmodernista de Eduardo Mendoza en La verdad sobre el caso Savolta, y, de la misma manera, la actitud desenfadada que por la vía práctica demostraba con la escritura de esas novelas entroncaba con la irreverencia ilustrada de Félix de Azúa o Manuel Vázquez Montalbán (y de la que habían dado muestra ya en sus respectivas poéticas «novísimas») o la resabiada recuperación de la sentimentalidad infantil que llevaban a cabo en sus versos y primeras tentativas narrativas Leopoldo María Panero o Ana María Moix, y que encontraría su más brillante explicitación teórica en La infancia recuperada de Fernando Savater en 1976.

Marías no fue el único escritor de su generación en emprender esa senda, ni la suya fue una «ruptura» en un sentido estricto, puesto que contaban con el precedente y el estímulo de algunos autores de la generación anterior, en el caso de Javier Marías con Juan Benet a la cabeza. Un maestro en quien hallaría una fuente de inspiración, un modelo de excelencia literario y una piedra de toque con la que medir la valía de su propia obra. Se ha escrito mucho sobre la «ruptura» o «renovación» en la literatura española de los años sesenta y setenta respecto a las tendencias de la posguerra, y es un asunto que todavía discuten los especialistas, pero creo que es posible desarrollar una línea argumentativa que considera que en la obra de esa generación más joven hay una continuidad, antes que una verdadera ruptura, con las propuestas renovadoras de algunos autores de la promoción anterior, así la obra de no pocos novelistas de la hornada de Javier Marías prolonga los planteamientos inaugurados por gentes como Juan Benet o Luis Martín-Santos, en sus empeños de volatilizar el realismo, o de ponerlo boca abajo. Planteamientos narrativos que habían empezado a iniciarse en la década del cincuenta y que se consolidaron a partir de los sesenta. Es en este movimiento de renovación, iniciado anteriormente, en el que se inscriben los primeros esfuerzos literarios de Javier Marías. 

En efecto, hacia 1970, en España se había estado viviendo un momento de «pretransición» (una expresión que tomo del libro La doble transición, de Ramón Buckley), una transición cultural que se anticiparía a la transición política, y que significaría la transformación de una cultura literaria condicionada por el régimen franquista (falta de libertades políticas, represión de la disidencia, censura…) a un campo literario que empezaba a regirse ya por las pautas de las sociedades democráticas avanzadas, aunque la libertad política no hubiese llegado aún a España.

Sean cuales sean las fronteras que se elijan para delimitar este periodo histórico, la Transición, que en la política institucional se inicia con la muerte de Franco pero que culturalmente puede abarcar hasta las primeras décadas de la democracia, es la época en la que la generación de Javier Marías aparece en el panorama literario, y su obra muestra inequívocamente la sintonía con la del resto de países democráticos occidentales antes de que la democracia hubiera llegado a España, y sobre todo, lo mostraba de manera más clara de lo que lo hacía la literatura de la generación anterior.

Marías se inscribe así en una corriente estética imbricada en este período, y que da idea de un espíritu de época. No perder de vista la emergencia de una nueva concepción de la literatura enraizada en un paradigma neovanguardista ayuda a la comprensibilidad general del periodo y de sus ondulaciones. Un espíritu de época que refleja, pues, las transformaciones vividas en el conjunto del mundo occidental tras la Segunda Guerra Mundial y que con retraso afectan también a España. Atender a todas estas circunstancias que otorgan a esos escritores un «parecido de familia», en la conocida metáfora de Wittgenstein, permite hacer extensible el término «novísimo» al conjunto de la generación, un hecho que también han subrayado numerosos estudiosos al englobar a los novelistas, poetas y pensadores surgidos en ese periodo bajo un mismo marbete generacional; y es lo que justifica que un crítico como Juan Antonio Masoliver-Ródenas definiese a Javier Marías en los años setenta como el «novísimo por excelencia».

El humus de crecimiento intelectual y social de esta generación no sería el mismo que el de aquellos escritores que se vieron más directamente afectados por las repercusiones de la guerra civil y lo más duro de la posguerra, los autores encuadrados dentro de la generación del 50 o del medio siglo. Estas circunstancias compartidas de crecimiento y de aparición, que en el ímpetu de su despliegue enlazan con el espíritu de las vanguardias, justifican que se vea en los jóvenes escritores que debutan alrededor de 1970 una nueva promoción diferenciada de la de sus mayores. Un grupo unido en su alborear, antes, como diría el propio Marías, «de que cada cual siguiera su propio camino». Y así se iniciase lo que puede verse como una dispersión estética tras un período inicial de militancia y fidelidad a una concreta visión artística, que no es sino una circunstancia que se dio ya en las vanguardias históricas. Un efecto de dispersión que se acentuaría con la consecución de los objetivos apetecidos: el descrédito del compromiso político en la obra de creación literaria, de las convenciones de la literatura realista y el anhelado final del franquismo. 

La corriente principal de la literatura española característica del periodo perteneciente a la cultura del franquismo (tanto la oficial del régimen, como la opositora) es una de las principales modalidades de lo que denigratoriamente Marías va a llamar pues «novela castiza». La crítica de Marías fue a veces desairada, exagerada o injusta, como él mismo reconocería con los años, pero es sintomática del énfasis con que negativamente reacciona ante lo que percibió, hacia 1970, que era todavía el «discurso» sobre lo literario en España. El suyo es el malestar de muchos de los autores jóvenes de aquel tiempo ante lo que creen que es el estado de la literatura española. Esta reacción es fundamentalmente una reacción ante la «noción dominante» de lo que creen que todavía impera en la literatura española. Eso se vio muy claramente en el caso de los poetas «novísimos», pero es perfectamente extrapolable al conjunto de la generación, incluidos los novelistas como Javier Marías.

(Continuará)


Roger Domingo: «Los editores somos los primeros interesados en encontrar buenos libros, no salen solos»

Roger Domingo

Nos encontramos con Roger Domingo, editor de Deusto, Gestión 2000, Alienta y Libros para Dummies un día especialmente lluvioso en Madrid, en el edificio de la editorial Planeta. Su despacho tiene un gran ventanal desde el que, en un momento dado de la entrevista, nos señala un arco de san Martín que se ha formado en el cielo. Delatando por su forma de llamar al arcoíris, y tal vez sin advertirlo, sus raíces catalanoparlantes. Además de los detalles de su oficio, nos habla de esta nueva etapa en la que se ha embarcado como maestro de autores, para enseñarles a interesar al editor y llegar a ser publicados. La mesa de reuniones en la que hablamos está flanqueada por una estantería con los volúmenes que ha editado, con Thomas Piketty, el economista de la izquierda, y Ayn Rand, la virgen atea de la derecha puesta de moda por Donald Trump, en lo más alto. Contiguos y mostrando sus portadas, como si estuvieran a punto de entablar una discusión de ideas opuestas.

Cuántos manuscritos pasan por tu mesa a diario.

Uf, bastantes. De españoles unos diez o doce, depende del día, más los latinoamericanos. Y todo lo que viene de fuera. Ahora que se acerca la Feria de Londres más, porque todas las editoriales internacionales de no ficción te mandan su catálogo, lo que lo convierte en una auténtica locura.

Y cuánto tardas en decidir si merece la pena o no estudiarlos.

En realidad muy poco. La mayoría de autores, y este es uno de los problemas básicos, no saben cómo llamar la atención del editor. Yo trabajo básicamente aplicando dos filtros. El primero es responder a la pregunta de si en el caso hipotético de que el libro estuviera bien yo podría publicarlo. Aquí se caen la mitad, en aproximadamente un minuto y medio, porque llegan cosas como libros de cocina o de temas espirituales, que no son cosas que yo publique. En el segundo filtro, sobre las cosas que sí podrían encajar, ya cada maestrillo tiene su librillo. Yo me lo mando al Kindle para echarle un vistazo.

Fuiste director de marketing antes de director editorial. ¿Eso ha condicionado tu forma de trabajar, dando más importancia al libro como producto de mercado en lugar de como producto cultural?

A todos los editores, en el fondo, nos define esa palabra tan bonita en catalán, lletraferit, que no suena igual de bien en castellano, letraheridos, los que sienten una pasión extrema por la literatura. Yo siempre tuve claro que estudiaría letras, lo que hice en la Pompeu Fabra, soy también hijo de editor, y crecí rodeado de libros. Pero además hacer la parte de empresa y marketing te aporta una visión sobre lo que funciona y no funciona en el mercado, que te ayuda a elegir qué libros tienes que publicar y cuáles no. Es un poco lo ideal en cualquier editor. El que solo se base en su instinto, que es como funcionaban muchos antes, no todos, con una visión muy alejada del mercado, no funcionará tan bien como cuando eres capaz de sincretizar ambas cosas.

En esta categoría tuya de edición de bestseller, ¿es tan importante que la propuesta del autor sea buena como que sepa vender o sea famoso?

No siempre. Depende un poco del tema que aborde la obra, pero en general es imprescindible que el autor participe en la promoción, y que por tanto sea capaz de comunicar su obra. No necesariamente de venderla, más bien de hablar sobre ella. Lo que sí es determinante es que el autor tenga una comunidad previa de seguidores, una tribu que esté esperando su libro como agua de mayo, que apenas lo anuncie vayan a las librerías a comprarlo, lo lean rápido y lo recomienden a sus amigos y en sus redes sociales. Hacen de evangelizadores. Y esto tiene que ser así porque básicamente ya no hay tiempo de generar demanda. Cada semana salen tantas novedades que sin esa demanda previa el librero tendrá la sensación de que ese ejemplar no se vende. O, como se dice en el argot del gremio, que no rota. Si pone diez copias en su librería y a los dos días solo ha vendido una, tendrá la tentación de devolverlo. Si a la semana ha vendido solo dos, lo devuelve seguro, y ese libro no volverá nunca a entrar en la librería. Para la editorial es muy difícil conseguir que la gente vaya a comprar el libro en las primeras dos semanas, pero si las supera, ya puede entrar en juego con las presentaciones y trabajar la promo para conseguir que el libro siga vivo.

Y pasadas esas dos semanas, cuánto dura el volumen en las librerías.

Hay libros de llamarada que se venden solo durante el primer mes y medio, dos meses, y luego se olvidan. El resto, que son más, los de longue haleine, de largo aliento, duran cuatro, cinco, hasta seis meses. Depende mucho del título, el tema y el público al que vaya dirigido. Por lo general la mayoría están dos, tres meses en la mesa de las librerías. Aunque también depende del momento en que lo sacas, si lo haces en junio ya no estará en septiembre, cuando salen las novedades. Si lo publicas en abril, un buen mes por Sant Jordi, el día del Libro, lo arrastras hasta la Feria del Libro, y estará abril, mayo y todo junio.

Roger Domingo

Una de tus últimas ediciones en Deusto, la del libro de Cipri Quintas, salió con una máquina expendedora. Un vending de libros. ¿Este tipo de experimentos surgen de Planeta o son cosas del autor?

Este caso fue una idea del propio autor, que tiene una personalidad muy creativa e innovadora, y había transformado una máquina de vending de Coca-Cola en una expendedora de libros. Tiene un restaurante aquí en Madrid, Silk, en La Moraleja, al que va mucha gente, y que también es discoteca, por allí pueden pasar al día quinientas personas. Y él, que es muy maestro de ceremonias, muy buen anfitrión, saluda a todo el mundo, por lo que quería que nadie se fuera del local sin comprarle el libro. Pero claro, siempre pasa que te dicen que sí, lo voy a comprar, no te preocupes, iré a la librería, o cuando esté en el puente aéreo, o en el AVE, yo te lo compro. En cambio de esta forma los llevaba hasta la máquina y lo tenía hecho. Además, como era un libro solidario, que donaba parte de los ingresos, el autor había hecho un acuerdo con varios hospitales, para que en la sala de espera, junto a la máquina de café y la de las Coca-Colas estuviera también la de su libro.

Jorge Herralde, de Anagrama, repite a menudo que de cada diez títulos anuales que selecciona solo dos funcionarán realmente bien, pero que es casi imposible saber qué dos serán. ¿Esto también sucede en las colecciones de ensayo, como las que tú diriges?

Sí, claramente. Esto es algo que ocurre en todo mercado, y ocurre siempre. Lo decía también un CEO de Coca-Cola, ahora no recuerdo su nombre, me gasto cada año varios millones de euros en anuncios, pero nunca sé qué millón se va a la basura, porque va destinado a un grupo de gente que en realidad no bebe Coca-Cola, sino Pepsi. Pero ya no es ocho-dos, que eso es Pareto cien por cien, con su referencia al ochenta-veinte, ahora hay una serie de libros que se disparan y luego está lo que llamamos la clase media, que no son libros con los que necesariamente pierdes dinero, pero que te dan lo justito. De ahí la necesidad de publicar muchos libros, para que el poquito sumado de todos te permita seguir adelante.

Y qué hay de la mid list, esos libros con menos ventas que hacen la carrera de los autores pero que ya no interesan a editoriales grandes como Planeta. ¿Están condenados a limitarse a las editoriales independientes?

Para entender lo que pasa ahora con los libros de mid list hay que remitirse a la pandemia, al año 2020, porque supuso un antes y un después en el sector editorial. Hasta ese año muchos libros se estaban dejando de publicar porque ya no daban dinero. Te pongo un ejemplo, el típico libro publicado en Estados Unidos que en España puede tener unas ventas de dos mil, tres mil ejemplares, que para un ensayo es bastante, aún te salía a cuenta. Entre lo que pagabas de anticipo y traducción lo recuperabas, sin ganar mucho, pero lo recuperabas. Pero llegó un punto en que esas ventas fueron bajando, y cuando vendes solo dos mil ya te sale lo comido por lo servido, sobre todo si quieres hacer una buena traducción y una buena revisión, no solo ortotipográfica sino de estilo, con alguien que revise bien si el traductor ha entendido lo que ha querido decir el autor en cada momento.

Y qué pasó en 2020 para cambiar este panorama.

El 20 fue el año en que volvimos a los libros. Nos volvimos locos, recuperando ese afán y ese placer por la lectura de antes, estuvimos encerrados en casa y leímos todo lo que teníamos allí y para lo que no habíamos encontrado tiempo. No pudimos acudir a las librerías, y en el último trimestre nos lanzamos, las ventas del último trimestre del 20 fueron excepcionales. Como todo hábito, que no se crea de la noche a la mañana, ese hábito de lectura ha permanecido, y lo hemos alimentado. Durante todo 2021 las ventas han sido muy importantes, hemos vendido un 17 % más que en 2020, que fue un año tan bueno como el 2019, empataron en cifras. Contando que en el diecinueve no había ninguna crisis económica, ni restricción al comercio. Ahora está por ver cómo evoluciona la mid list, yo tengo la sensación de que está subiendo, estamos vendiendo más con títulos pensados para vender tres mil ejemplares a lo sumo. Básicamente ahora estamos en un momento de mercado parecido al de antes de la crisis. Ahora la cuestión es ver si será flor de un día, o si con la inflación y los problemas de transporte habrá una nueva contracción del consumo y el mercado editorial volverá a donde estábamos en el diecinueve.

¿A quién ha beneficiado más en la cadena de distribución este aumento de ventas, a las librerías o Amazon?

Lo que más ha crecido por supuesto ha sido Amazon y el e-commerce. Amazon era un actor importante, pero no el más importante, y ahora es uno de los más importantes.

¿Para Planeta también? Porque antes era en El Corte Inglés y Carrefour donde vendíais más.

Sí, porque nosotros representamos el 25 % del mercado editorial. Al tener una porción grande del mercado nos afectan los hábitos de compra. El cambio ha dado un cierto auge a las librerías que tenían comercio electrónico. Algunas lo han hecho muy bien, el gremio de libreros se han asociado en Todostuslibros.com, que sacaron durante la pandemia, y ha ido estupendamente. También este renacimiento del consumo ha hecho que los aficionados vuelvan a las librerías, y no dejan de nacer nuevas, como Byron en Barcelona, que son librerías bonitas y hechas con encanto. Con lo cual yo creo que el cambio ha favorecido a todos los actores, al e-commerce, a los lectores que tienen mayor disponibilidad, y a los libreros.

Roger Domingo

Pero dices que la venta online es fundamental. No sirve solo tener una librería física.

Ambos modelos funcionan, y no tienen que ser antagonistas. Yo, como consumidor y editor estoy encantado con Amazon, me gusta el one click, me gusta encontrar el libro en Instagram porque un amigo lo está leyendo y desde el sofá, o incluso desde un atasco poder comprar el libro y saber que al día siguiente va a estar. Esta es una forma de comprar para el libro del que no quieres olvidarte y lo quieres tener. Pero luego sigue existiendo la maravilla de ir a las librerías a tocar y descubrir libros. La venta por impulso, que es en la que sustenta el mundo editorial, es una venta que se produce en librerías. A los que nos gusta leer cuando vamos a la librería vamos pensando en comprar un libro. Yo tengo un cumpleaños este fin de semana, sé que en algún momento voy a pasar por la Casa del Libro, porque tengo que regalar algo a una amiga y le voy a comprar un libro. Sé, porque me ha pasado ya, que de camino a ese libro voy a tropezarme con dos o tres libros que me voy a acabar comprando. Una cubierta que me gusta, el libro de un amigo. Esta es la venta por impulso, que sobre todo sucede en las librerías.

Las librerías son más importantes que el algoritmo.

No tiene que haber esa especie de rivalidad, ser de libreros o de Amazon. Yo soy de los dos. Lo de Amazon y el algoritmo está muy bien, pero funciona solo cuando vas a tiro hecho. Cuando sabes que lo vas a comprar. Las librerías tienen su razón de ser, y hay que evitar que un solo actor, en este caso Amazon, fagocite todo el mercado. Es un poco lo que está ocurriendo en Estados Unidos, y de ahí todas las fusiones y demás.

Otra cosa que trajo 2020, con la digitalización acelerada, fue la distribución del tiempo de ocio entre libros y plataformas. ¿Esta competencia ocurre también en el libro de ensayo?

Claro sí, del mismo modo que hay gente que deja de leer la novela para ver la serie, porque lo puedes ver en pareja, y comentarlo, etc., en el ensayo exactamente lo mismo. A mi me gusta poner un ejemplo para explicarlo. Tú y yo somos de la misma quinta, en el 1986 no sé por dónde andabas, pero en mi pueblo la gente se volvió loca con el cometa Halley. Todo el mundo se lanzó a comprar telescopios, todo el mundo se echó al monte para verlo pasar. En el 86, si tenías algún interés por la astronomía, había pocas opciones. Yo vivía en un pueblo, así que todavía menos. O irme a la biblioteca, o a la librería para ver qué había. Y básicamente había libros. Podías preguntar a tu profesor, o a un conocido, pero si querías saber, los libros eran el recurso. Ahora, si sientes un repentino interés por la astronomía, tienes libros, pero también apps que apuntas al cielo y te salen las constelaciones, canales de YouTube que puedes ver cuando quieras, y programas de televisión enlatados que ni tienes que esperar a que emitan. Hay podcast, hay blogs, un montón de información. Esa competencia te acaba pasando factura.

¿Y se puede combatir esa competencia con libros?

Sí, porque nuestra oportunidad, o reto, es convertirnos en el último reducto de la verdad. El libro, durante quinientos años, ha sido el vehículo de transmisión de conocimiento por excelencia, el lugar al que ibas cuando querías saber algo. La gente iba a la biblioteca o a la librería, no a YouTube, y ha sido así hasta hace quince o veinte años. Eso se ha perdido, pero podemos mantener el libro como el mejor vehículo de transmisión de conocimiento, para contener el saber, la ciencia, y los contenidos sin imposturas extemporáneas, que le hacen un flaco favor al lector. A mi lo que me motiva a seguir publicando libros es que los editores mantengamos vivo ese refugio de la verdad. Hacerlo llegar al gran público además de curarlos, y que pueda decirse que todo lo que está en ese libro es cierto, con referencia a estudios serios y hechos con rigor, no con la típica muestra de quinientas personas en Twitter. Para que con independencia de la opinión del autor, que por supuesto también está presente, tú te puedas hacer una opinión formada sobre lo que ocurre.

Hablemos de tu entrada en Deusto. Encontraste un sello clásico que vendía muy poco y perdía dinero. ¿Cómo lo resucitaste?

Fue complicado porque Deusto era otra cosa, sobre todo un sello de libros jurídicos, y hacía muchas cosas para abogados y gestores. Los últimos años no había funcionado, pero tenía una gran tradición, comenzó en 1957, y mucho prestigio por haber traído a España muchos títulos de management y empresa que se habían convertido en clásicos. Yo lo cogí en 2008, en el inicio de la crisis, cuando había mucha gente con ganas de leer sobre ella, pero que solo encontraba volúmenes académicos, escritos por economistas y dirigidos a otros economistas, muy de nicho, pero no para el gran público. Se me ocurrió que podríamos satisfacer esa demanda. Especialmente porque en el período entre 2008 y 2010 surgieron tres tipos de público. Uno quería leer para saber exactamente qué ocurría, qué era la prima de riesgo, o si realmente necesitábamos que nos rescataran. El segundo quería formarse una opinión para tenerla en la cena del sábado con los amigos, personas que no tenían una ideología muy clara, y deseaban saber si la hostilidad era o no necesaria. Y luego el tercero, un público que utilizaba los libros como reclamo o fortaleza ideológica, quería leer autores liberales si era liberal, o socialdemócratas si eran socialdemócratas. Identificamos textos de economistas escritos no desde la academia, sino para el gran público, que permitían entender las noticias, y comenzamos a publicarlos. Ahí empezamos, con El estallido de la burbuja, de Robert J. Shiller, que explicaba el porqué de la crisis, y luego seguimos con una serie de autores como Daniel Lacalle, Juan Ramón Rallo, etcétera.

Da la sensación de que Deusto, además de libros técnicos, publica sobre temas muy actuales y controvertidos, como la transexualidad o el papel de las fuerzas armadas, que ocupan dos de vuestros últimos lanzamientos.

Todo lo publicado en los últimos doce, trece años, desde esa nueva vida de Deusto que te he señalado, han sido temas de actualidad, con una visión desde la economía, la sociología, la política… Ahora coincide que hemos publicado dos sobre el debate de la teoría queer y el tema trans porque está en el debate público. El último libro que comentas, Nadie nace en un cuerpo equivocado, lo han escrito dos autores de izquierdas, próximos al PSOE, y enfrentados por tanto con el nuevo feminismo que representaría Podemos. Comparten los postulados feministas de izquierdas, pero no están de acuerdo con la Ley Trans de Irene Montero porque les parece equivocada o exagerada en algunos puntos, y los defienden desde posiciones socialdemócratas. Como la Ley Trans va a tramitarse a lo largo de este año, y se votará, tal vez, en septiembre, es un tema que está en el día a día del debate.

En el debate de las dos izquierdas, en este caso.

Es que si tú quieres entender de qué va el debate sobre la Ley Trans tienes varias opciones, según cuál sea tu manera de pensar y tus prácticas habituales, con miles de canales en YouTube que hablan sobre ese tema. Frente a eso la labor del editor es proporcionar un texto escrito por dos académicos, doctores en psicología, que te expliquen desde la ciencia qué es lo que está ocurriendo. Es una herramienta, el libro, para poder entender de qué va el debate, cuál es la problemática, y qué posibles soluciones hay. Básicamente es lo que intentamos en Deusto, libros que te permitan entender el mundo y la sociedad de un modo sosegado, huyendo de lo que es habitual en los debates en redes y en otros foros donde la gente sale a esgrimir eslóganes pero donde cuesta profundizar en las cuestiones.

Roger Domingo

¿No tendéis a publicar más títulos liberales o conservadores porque eso conectará mejor con ese público formado por empresarios que viene a Deusto buscando libros técnicos?

Publicamos muchos temas de empresa, pero los empresarios no necesariamente son de derechas o liberales, hay muchos que sí, pero también hay un montón que son de izquierdas. No creo que el tipo de público nos determine. Su característica es más de grupo urbano, que lee El País, El Mundo, El Confidencial, y en lo económico que lee Expansión. Gente que quiere estar informada y va a los libros para aprender sobre otros temas. Hay de todo, no hay un perfil muy concreto ideológicamente. De hecho en las presentaciones de autores liberales, el público es evidentemente muy liberal, y en las de autores de izquierdas el público es de izquierdas. El libro de Piketty, por ejemplo, lo presentó la vicepresidenta Yolanda Díaz.

Lo que sí es cierto que a la gente le choca porque está acostumbrada a que todos los medios, y también muchas editoriales, tengan un perfil ideológico muy marcado. Sobre todo las editoriales independientes de izquierdas tienen un perfil ideológico muy marcado, aunque también las hay de derechas. Lo interesante es salir de esta dicotomía, que no aporta nada. Si solo publicas a un tipo de público es como si el otro no te interesara, pero hay propuestas interesantes a derecha e izquierda. Lo importante es que el lector discrimine en lo que está de acuerdo o en desacuerdo, si un autor se equivoca o no se equivoca.

Por tanto, no tienes en cuenta la ideología del autor cuando te llega una propuesta.

No se trata de la ideología del autor, cada uno tendrá la suya, todas me parecen bien, lo que me importa como editor es que al autor se le pueda tratar, que no sea un gilipollas engreído ni que tenga un ego desmedido, de esos que consideran que te dan su libro y ahí te lo comas, y que además tenga un libro que merezca la pena leer, independientemente del credo ideológico al que corresponda. Yo lo que intento es que Deusto no sea una editorial ni liberal, ni socialdemócrata, ni de derechas, ni de izquierdas, sino que abarque todo lo que merezca la pena publicar. Por ejemplo, en economía somos la editorial líder, y publicamos a todos los economistas tanto españoles como extranjeros. Somos la editorial con más premios Nobel de economía. Publicamos desde Thomas Piketty, economista de izquierdas por excelencia, a Thomas Sowell, que es el economista liberal. Lo mismo en España, a Lacalle o Juan Rallo que son liberales, o a Juan Torres López, que es de izquierdas y que ayudó, con Vicenç Navarro, a escribir el programa económico de Podemos.

¿Y tienes plena libertad para mantener esa independencia?

A veces es complicado. Hay gente que se queja, diciendo que Deusto debería publicar solo autores de izquierdas, o solo de derechas. Los autores de derechas me dicen a veces cómo se te ocurre publicar a Piketty. Macho, es que merece la pena leerlo, y da igual si eres liberal o conservador, hay que leerlo, sobre todo si eres economista. Hay gente que coge las editoriales como los equipos de fútbol, soy del Barça o del Madrid, esto no es un partido de fútbol, se trata de publicar ideas, y hay ideas tan buenas en el liberalismo como en la socialdemocracia. Es muy complicado, pero yo intento siempre huir de eso.

De lo que te será más difícil huir es de la actual cultura de la cancelación. ¿También generan polémicas los libros de Deusto?

Tenemos polémicas cada día. Con los libros que citabas sobre el fenómeno trans nos han atacado de arriba a abajo, han intentando cancelar ambos libros, hay librerías que no quieren tenerlos, porque consideran que atentan contra la dignidad de los transexuales, lo cual es una gilipollez, pero bueno. Estas cancelaciones un poco baratas la mayoría de veces se hacen sin haber leído el libro. Publiqué este de Nadie nace en un cuerpo equivocado, y del de Abigail Shrider, Un daño irreparable, que se intentó cancelar en EE. UU. y luego aquí en España, pero como digo, sin leer el libro. Pero alma de cántaro, espera a leerlo y verás que no tiene nada de lo que estás diciendo. Recientemente nos ha pasado también con los libros sobre el procés, hay librerías en Cataluña que no quieren títulos que vayan contra él, y hemos publicado muchos títulos en contra porque era lo que estaba en el debate hace cuatro años. Teníamos gente allí que se quejaba, o librerías que no querían el libro. Si la librería quiere hacer política estupendo, pero sería más lógico que montase un partido en vez de vender libros, pero cada uno gestiona su negocio como quiere.

Estas cosas no afectan a tu criterio editorial.

No, siempre son estériles y no llevan a nada, y menos aún a determinar lo seleccionado para ser publicado. A nosotros de hecho nos convienen. En el caso del último libro sobre lo trans, Nadie nace en un cuerpo equivocado, intentaron cancelarlo un mes y medio antes de que saliera. El libro no existía como tal, todavía no había llegado a imprenta, pero montaron tal escándalo, que en lugar de tirar los tres mil que teníamos previstos tiramos seis mil.

Una buena polémica siempre ayuda a las ventas.

Hombre claro, me vas a hacer la campaña. De repente todo el mundo en este barrio concreto de Twitter sabía que el libro se iba a publicar, y noventa días antes comenzaron los tuits de apoyo y los de crítica, funcionaron como una campaña, logrando que en Amazon, donde estaba en preventa, subiera al número tres y luego al dos. Aunque tú como editor no lo fomentes y guardes silencio, te conviene. Esto es una máxima del mundo editorial, es como el libro de Dan Brown, El código Da Vinci, como el Vaticano se quejó le pusieron enseguida una faja «el libro que el Vaticano no quiere que leas». Se trata de eso, show business.

Diriges otros tres sellos editoriales, Gestión 2000 y Alienta, algunos parecidos a las colecciones Deusto, y luego los libros para Dummies. De qué depende que una propuesta acabe en una colección u otra.

De la temática y del público al que se dirige. En Alienta publicamos básicamente solo libros de bienestar y salud, que no encajarían en Deusto, y libros de empresa más del soft business, centrados en habilidades directivas como aprender a hablar en público, o a negociar, o superación personal y autoayuda. En Gestión 2000 libros técnicos de empresa, cómo hacer un plan de marketing, gestionar el liderazgo, todo lo relacionado con la empresa.

Y los Libros para Dummies, ¿cómo funcionan? ¿Tienes que salir a buscar autores o te llegan propuestas?

Me llegan muchísimas propuestas. Esta es una franquicia de Wiley & Sons, que habilita a editoriales, en cada país a una, Edi8 en Francia, Porto en Portugal, Mondadori en Italia, hay unos treinta y cinco a cuarenta países. El acuerdo es que tienes que publicar una serie de libros originales, ser los primeros en publicar sobre tecnologías nuevas, y a autores nacionales. Es una colección con mucha mancha, sus libros amarillos son muy visibles al entrar en una librería. Lo que pasa es que las propuestas que recibimos en este caso sí que es difícil poder llevarlas a la práctica, porque los dummies tienen un estilo, una serie de directrices pedagógicas muy concretas que impiden coger un libro y convertirlo en dummies. No es solo cambiar las cubiertas, su método pedagógico consiste en que aunque no tengas ni idea de este tema te cojamos de la mano y en trescientas páginas no es que te conviertas en un experto, pero sabrás todo lo que tienes que saber.

Es un método similar al empleado cuando aprendes idiomas, vas repitiendo conceptos y luego ampliando, ampliando, hasta comprenderlo en su totalidad. Es como imposible, lo hemos hecho alguna vez pero no funciona, coger un texto escrito para ensayo y convertirlo en para dummies. Hay que volver a escribirlo y no tiene sentido. Por eso los libros que nos llegan no suelen funcionar. Buscamos nosotros al autor que mejor puede escribir sobre un tema y le ayudamos desde el principio, cómo tienen que ser los capítulos, cómo se debe distribuir la información en pequeños trozos, con muchos bullet points, ejercicios, etc.

Roger Domingo

Antes nos hablabas de la importancia de tratar temas de actualidad. ¿Ya te están llegando propuestas sobre la guerra de Ucrania?

Sí, claro, ahora estamos trabajando con un libro, a ver si podemos sacarlo pronto, que trata las causas de la guerra. Pero en esto dentro del mundo editorial hay que ir con mucho cuidado porque es muy fácil pillarse los dedos. Una editorial no es ni un periódico ni una revista, lo que hoy veinte de marzo seguramente no tenga nada que ver con lo que hablaremos el veinte de abril. Un periódico puede encargar un reportaje y publicarlo el domingo que viene, una revista mensual, aunque vaya más tarde, sacarlo cuando aún se está hablando de ello. Cuando una editorial quiere hacer actualidad lo más probable es que acabe mal. Porque nosotros por rápido que vayamos necesitamos un par o tres de meses, hay que escribir el libro, no es moco de pavo sobre todo si tiene que ser bueno, hay que corregirlo bien, maquetarlo, imprimirlo y distribuirlo. Nosotros mandamos a los puntos de venta quince días antes, como al Corte Inglés, va al departamento central y ellos redistribuyen. Un par de meses no te los quita nadie en el mejor de los casos. Corres el riesgo de invertir mucho dinero o tiempo en contratar un libro que para cuando se haya publicado el foco sea otro.

Pero sí que estáis pegados al debate público, vuelvo a la Ley Trans que citábamos antes como ejemplo. Supongo que buscas un equilibrio.

Sí, y a veces funciona. En mayo de 2015, cuando Podemos sacó cuatro eurodiputados, el 30 de mayo, había mucha gente en España que no sabía quiénes eran, incluso ministros que iban por los pasillos de Génova preguntando esta gente quiénes son. No había trascendido todavía, pero ya había una demanda de mercado para saber quién es Podemos, de dónde sale, quiénes son sus líderes. Nos pusimos a trabajar el treinta de mayo, publicamos el 30 de junio yendo muy, muy rápido, y se vendió bien, diez mil ejemplares en aquel verano. Pero si en vez del 30 de junio hubiera salido el 30 de septiembre ya habría habido miles de artículos, crónicas, reportajes, ya no hubiera tenido mucho sentido sacarlo. En el mundo editorial tienes que ir con mucho cuidado, ahora estaba leyendo un libro que todavía habla de Pablo Casado, y va a imprenta mañana, pues he llamado a ver si lo podemos cambiar porque ha quedado obsoleto. Esto te ocurre todo el rato.

Llevamos tres crisis importantes, la de 2008, el coronavirus y Rusia en apenas veintidós años del siglo XXI. ¿Una época tan cambiante aumenta la demanda de libros de ensayo como los que tú publicas?

De hecho el ensayo no ha dejado de crecer en los últimos años, es de los géneros literarios que más crecen, y eso obedece a dos cuestiones. La primera, que hay una demanda de información, de saber qué está pasando, pero sobre todo la segunda, una demanda de información fidedigna, que es el gran reto de los editores. Hoy día tienes una pléyade de fuentes de información inabarcables. Sobre la guerra de Ucrania puedes ir a todo tipo de información y conocer todo tipo de opiniones. La cuestión es cuál es cierta y está curada, cuál no, cuál es directamente es fake news, como RT (Russia Today), o el resto de la propaganda prorrusa. Al ciudadano de a pie le cuesta mucho discriminar.

Los últimos años está ocurriendo también en España. Los grandes medios de comunicación están extremadamente politizados, fruto de la extrema politización de la sociedad. Se ve en TVE, donde a menudo meten mucha mano a los gráficos. Y no debería ser así porque es una televisión pública. Pero lo ves también en el resto de televisiones, cada uno obedece a su amo, y las tergiversaciones, por decirlo suavemente, son flagrantes. Si hasta el CIS de Tezanos, que es una institución pública mete mano, y se ha convertido en un chiste, qué no van a hacer los medios privados que obedecen a los intereses de sus accionistas.

El panorama es por tanto el de una fragmentación de la verdad. Y en ese panorama el gran reto de los editores, igual que hace diez años era la digitalización, ahora es convertirnos en paladines de lo fidedigno. Si hacemos las mismas trampas que a veces hacen los medios de comunicación perderemos todo el respeto. Pero si los editores somos capaces de permanecer como garantes de la verdad tenemos ganado el futuro.

Esta polarización de la que hablas no se ha contagiado también, en general, al sector editorial, que por cierto también responde a intereses de accionistas cuando hablamos de grandes grupos.

Yo diría que va por barrios. Hay editoriales, como te decía antes, que son netamente partidistas, y evidentemente de una de estas no puedes esperar nada que sea objetivo. Ahora ha nacido editorial Navona, y está detrás Jaume Roures, que tiene una agenda, y cuál va a ser el primer libro importante, pues el de Pablo Iglesias que se publica en tres semanas. Yo no sé qué va a pasar con Navona, pero si se convierte en una editorial que solo publica este tipo de autores, pues obligará al lector a ir con cuidado, porque ahí te van a explicar algo como ellos ven o quieren que tú veas. Me parece una opción legítima, evidentemente, tiene además su público, y aparte cuanto más pluralidad haya, mejor. De ahí la necesidad de ser transversal. Aquí publicamos de todo, autores de derechas e izquierdas, porque es gracias a esa transversalidad que le decimos al lector que no le vamos a vender nada, sino solo aquello que es mejor en cada caso.

Ahora tienes otra faceta como editor, la de formador de autores. Y has creado un curso para enseñarles.

El método MAPEA es básicamente un curso para aprender a escribir un buen libro y a conseguir publicarlo con una editorial. Hay ocho módulos, cuatro hacen referencia a cómo escribirlo, y cuatro a cómo publicarlo. Esto nace de mi experiencia personal, te lo he comentado al principio. Por un lado percibo que todo el mundo quiere escribir un libro en algún momento, ya lo ha hecho, o lo hará en el futuro. En mi vida diaria tengo, por un lado, todos los manuscritos que me llegan, de gente que coge mi email de la página web y me lo manda, y luego los amigos de amigos de amigos de amigos. Gente que te coge y te pregunta oye, quiero escribir un libro, a qué editorial lo mando, cómo lo hago. Mi vida era básicamente dar explicaciones sobre algo que yo veo muy claro pero que la gente no sabe.

¿Cuáles son esas cosas que un autor generalmente no sabe?

No sabe cómo tiene que estructurar una obra, no sabe qué géneros literarios hay, no sabe que el mercado se diferencia por géneros y que luego en las librerías un libro no es una novela, sino una novela romántica, o erótica, o histórica. Tiene que llevar un apellido. Tampoco saben que hay editoriales generalistas que publicitan todos los géneros y especializadas. No saben que cuando mandas un escrito a un editor, el editor no va a dejarlo todo y va a leerlo. Tienes que seducirlo, convencerlo de la necesidad de leerlo, esto se hace con la presentación y con un briefing literario.

Durante todos estos años me he encontrado con gente muy buena pero que no iban a publicar jamás porque no sabían cómo hacerlo. Lo típico, imagínate que tú quieres publicar un libro y me mandas un email con el manuscrito. Es lo normal, eres autor y piensas yo acabo mi manuscrito y lo mando, toma, ahí te va. Y qué ocurre. Pues que es como si me estuvieras tirando una pedrada, un melón. Porque no me dices si es una novela o un ensayo, ni quién eres, si es un libro de política, una novela histórica, de cocina, no sé, o va de flower power. Me estás pidiendo que lo deje todo y haga el esfuerzo de empezar a leer tu propuesta. Que es como ponerle una calavera encima, hacer que vaya directo a la basura, en cualquier editor de cualquier editorial del mundo. Así es imposible evaluarlo.

Y esto ocurre, según dices, en la mayoría de los autores.

Así es, los autores en general no saben cómo hacer una propuesta a los editores. Y es normal. Si yo quisiera publicar un disco, que no tengo ni pajolera idea del mundo de la industria musical, posiblemente haría lo mismo, mandaría a Sony una canción, y posiblemente lo haría mal. Hay que abordar una serie de cuestiones básicas, como no mandar la propuesta a todos los editores, eso no tiene ningún sentido. Hay mil en España, pues no la mandes a los mil, esto es como buscar trabajo, tienes que ver dónde encajas. Después de tantos años sigo dándome cuenta de que los autores van muy perdidos y no saben cómo hacerlo. A veces con pena, porque he leído novelas de amigos de amigos que tenían un novelón, pero que no saben cómo hacer, y no lo consiguen. Muchas veces quedan sin publicar porque no han tocado donde deberían.

También hay muchos escritores con la sensación de que el mundo editorial es inaccesible.

La mayoría de la gente topa con el mundo de la editorial como si fuera un muro inabarcable y acaba autopublicando. Pero ese muro no es tal. Los editores somos los primeros interesados en encontrar buenos libros, no salen solos. Yo mismo tengo que publicar cien libros al año. Voy con un cohete en el culo para encontrarlos. Todos los editores estamos siempre pensando en qué vamos a publicar, buscando autores, procurando que no se nos pase nada porque si no lo publicamos nosotros lo hará la competencia. Somos gente estresada que estamos siempre buscando savia nueva. Ese muro no existe, tienes que saber cómo franquearlo. Al darme cuenta de eso pensé voy a crear un programa online para que cualquier persona que tenga la voluntad de escribir un libro y el ansia de publicarlo con una editorial tradicional sepa cómo hacerlo.

Y el curso, exactamente, cómo se desarrolla.

Una vez que te apuntas tienes que seguir ocho módulos, uno por semana, y luego tienes un año para trabajar. Ahora en abril empieza MAPEA 7, llevamos siete ediciones. Bueno, en realidad será de 1 de mayo de 2022 al 1 de mayo de 2023. Durante este año tú puedes ver todos los vídeos, consultarme todo lo que te haga falta, y en ese curso tienes todo lo que necesites. Toda la parte teórica, si es una novela cómo definir a los personajes para que tengan el carácter que tengan que tener, el protagonista, el antagonista, cómo dividir la temática principal y subtemáticas, la trama principal y subtramas, cómo construir los diálogos, todo lo que hay que saber del corpus teórico. En el caso del ensayo lo mismo. Una novela no lleva prólogo, el ensayo lleva sobre todo introducción que es la parte más importante, si no haces una buena la gente no sigue, es como el libro tráiler de la obra. Todo ese tipo de cosas.

Roger Domingo

Esa es la parte de técnica de escritura, ¿y la de dirigirse al editor?

Para eso tienes una carta de presentación y un modelo de briefing, para que sepas cómo hacerlo. Además te incluye el listado de las mil editoriales que hay en España actualizado con emails y todos los datos, de contacto y demás, que necesites. El alumno se apunta, va viendo los ocho módulos, y en cada uno me tiene que mandar una serie de ejercicios para que yo sepa si lo hace bien o no. El primero es tu género literario que, como te dije antes, mucha gente no tiene claro. Luego las tramas, las subtramas, una serie de ejercicios. Después me mandan la carta de presentación y el briefing, y de las mil referencias de editoriales, por temas, que tienen que escoger, aquellas a que van a mandar su propuesta. Para que yo les diga si han escogido bien o les reoriento hacia dónde tienen que dirigirse, o si tienen que añadir más. Así al menos tenemos la certeza de que tienes las mejores posibilidades.

Finalmente, la parte de la contratación, para que sepan negociar un buen contrato. Al fin y al cabo no se dedican a eso, así que me mandan su contrato, yo lo reviso y digo mira, aquí te están timando, aquí donde ponen cinco años intenta que sean siete, o donde pone el ocho por ciento intenta que sea el diez, o haz un escalado etc. Para que firmen el mejor contrato, que puedan hacerlo sin miedo a que puedan tener algún problema en el futuro.

O sea, que es como un máster.

Es un máster, y es caro, son dos mil euros con los que tienes todo. Funciona muy bien, empezó hace dos años, hay cien autores ya que han publicado, y cada semana hay nuevos publicando, que o consiguen algo (deja de hablar para enseñarme el teléfono móvil). Mira, esto es de hoy, a las 13:37, me manda esta foto esta señora que es alumna, que ha ido a La Esfera de los libros a firmar el contrato.

¿Su primer libro?

Sí.

Y es una señora de edad.

Sí, es mayor.

Luego no importa ni eso, ni que seas novel, ni desconocido.

No, y ella además tenía una novela fantástica. Que en eso consiste, básicamente.

Cuántos alumnos tienes en cada edición.

Unos doscientos.

¿Y puedes escoger de sus manuscritos para tus propios sellos?

No, esto es lo primero que les cuento, en la primera clase. Cuando todavía se pueden dar de baja y pedir un reembolso. Yo me voy a desvivir para que tú puedas publicar. Pero hay cuatro sellos donde tienes el no de entrada, mis cuatro sellos. Por una razón muy sencilla, porque si no habría gente que pagaría el curso simplemente como atajo. Hay mucha gente que tiene dos mil euros y los puede gastar en cualquier cosa, así que los coge para emplearlos en que este señor publique su libro. No es así, y para que no haya malos entendidos lo dejo claro desde el principio. Yo te ayudo en todo lo que puedo, en lo que esté en mi mano. Pero en mis sellos no. Cada año hay cuatro o cinco que se dan de baja cuando lo digo, cuando aún pueden recibir el reembolso, porque iban por ahí. Y es una lástima, porque hay algún libro que hubiera publicado encantado porque sé que lo hubiera vendido bien.

Te pagan por leer, es una frase tuya para definir tu oficio. Y en tu tiempo libre, cuando te pagan, ¿lees también?

Sí, leo mucho, pero novela histórica.

¿Algún autor?

Santiago Posteguillo, por supuesto. Ken Follet también, y cualquier saga. Me sirve para desintoxicarme, estoy todo el día leyendo ensayo, está muy bien, me encanta, pero como ocio, como entretenimiento, prefiero lo histórico.

¿No te has enganchado a alguna plataforma?

No. Cine veo poquísimo, y de series nada.

Qué ve Roger Domingo en el futuro de la edición.

Será un futuro halagüeño. Llevamos mucho tiempo pensando que a la edición le iba a pasar como a los periódicos, que desaparecería, que no tiene razón de ser. Yo creo que no, que si los editores lo hacemos bien, siempre habrá demanda de información de calidad, curada. Va a cambiar mucho, porque durante los últimos diez años la competencia ha sido brutal. Hace quince años no había Netflix, ni redes sociales, ni podcast por un tubo, sí había YouTube pero no lo de ahora. Tengo una hija de once años y su mundo es ese, ahí está toda la gente a la que sigue. Si en quince años ha habido tanta competencia imaginemos la que habrá en los próximos cincuenta. Pero yo soy optimista. Si los libros han durado, como decía Irene Vallejo en El infinito en un junco, que lo cuenta muy bien, si lo que conocemos como libro desde Gutenberg ha tenido la historia que ha tenido, es porque es el mejor artefacto para la transmisión del conocimiento jamás inventado. Y habrá mil ataques, mil productos sustitutorios, pero el libro nos ha acompañado durante quinientos años y yo creo que me moriré todavía con libros.

Con libros físicos, se entiende.

Bienvenidos son los ebooks, yo soy un gran partidario de ellos, y los audiolibros que ahora están llegando y permiten a la gente que lea libros mientras está cocinando o saliendo a correr, me parece fantástico. Pero el libro como artefacto físico y repositorio de conocimiento no va a desaparecer.

Roger Domingo


Maneras de construir el mundo en el ‘Teatro de variedades’ de Juan Bonilla

Teatro de variedades, de Juan Bonilla. Imagen Editorial Renacimiento.
Teatro de variedades, de Juan Bonilla. Imagen: Editorial Renacimiento.

Je me souviens, decía Georges Perec. Me acuerdo de que los ciclistas tenían una cámara de repuesto enrollada en ocho alrededor de los hombros. Me acuerdo de haber conseguido en el Parque de los Príncipes un autógrafo de Louison Bobet (Louison Bobet andaba en bici, pero como escritor hubiese sido un Tolstoi, para entendernos). Me acuerdo, se acuerda.

También se acuerda Juan Bonilla (Jérez, 1966) cuando reedita este Teatro de variedades (Editorial Renacimiento, 2022), tras muchos años en anaqueles de tomos extintos. No se pierdan, así para empezar, el delicioso prólogo de Bonilla explicando procesos, vicisitudes y las penalidades que hubo de sufrir quien viviera de los libros durante la década anterior, que fue jodida en lo económico y lo social (no como esta, que ha empezado fenomenalmente, como todos ustedes saben). Je me souviens, y a hacer literatura hablando de la literatura (o de las cosas que hay alrededor de la literatura, que muchas veces son más literatura que la literatura misma).

La elección por Perec no es gratuita (caprichosa sí, caprichosa siempre), sino que explica un hilo invisible, secreto, que une todos estos artículos, crónicas, críticas y opiniones. O al menos yo lo veo, vaya, que es tanto como decir que existe, porque no hago sino recrear el mundo que me rodea. Eso intenta Bonilla, y en tales empeños de otros (escritores, familiares de escritores, tipos que pasaban por allí delante de escritores, espacios inanimados cerca de escritores) se detiene demasiadas veces como para no pensar que, oye, igual está marcando una X tan gorda como la de aquella iglesia veneciana en el tercer Indy. Vamos, que se pone Bonilla en plan constructivismo a la Gadamer y se queda tan pancho, el tío, sonriendo y jugueteando con el lector.

Porque esa pulsión late en muchos de los artefactos del libro. Hablar sobre constructivistas desde el constructivismo. Contarte que la realidad no es solo lo que vemos, sino también, y quizá sobre todo, aquello que interpretamos ver. Y algunos autores lo entendieron, desde varios puntos de vista. Literatura como diálogo, como un sendero que se desbroza a medias entre quien escribe y quien lee, entre quien imagina y quien reordena lo imaginado por coordenadas familiares. No es casual, entonces, que (casi) empecemos hablando de Perec, y del Je me souviens (también de Sant´Elia, que estaba tan apegado a la realidad como para interpretarla de forma imposible), uno de los artefactos más provocadores en este sentido. Algo que, de tan vanguardista, incluso nos parece clásico, porque nada hay más clásico que ir incorporando capas al mundo, como hicieron «los homéridas» (también citados por Bonilla, miren ustedes, empieza a cuadrarnos todo).

Aparecen espacios que no son del todo (ese Montreaux), palabras que existen solo en ficciones y luego entran por los diccionarios del saber (nínfula, que acaricia fonemas de forma suave), incluso ciudades que solamente se pueden entender a partir de quien las habitó (el Praga de Kafka), aunque los mismos espacios de su obra no sean sino callejones oscuros que el lector debe amueblar. Hay, por último, retemblores de aquellas bohemia que se inventaba a sí misma, con tipos que eran antes de escribir (y, quizá, sobre todo sin escribir). El Ramón de las greguerías, que queda como juguete lingüístico y esconde otra forma de construcción a través de la metáfora visual. O Álvaro Retana, frívolo hoy casi olvidado que un día se autoproclamó «novelista más guapo del mundo» (título que asumo ahora alegremente, salvo opinión contraria, ejem). Hasta Chaves Nogales, reivindicado en los últimos tiempos (y con razón), pero a quien se aprecia en su justa medida, porque se le iba a la mano en lo interpretativo, y al final narraba en primera persona cosas que no pudo contemplar. Un poco como el Ismael de me llamó Ismael, que empieza con aire de objetivismo y va hundiéndose en el narrador omnisciente (en el narrador imposible, dada la estructura de esa novela) a medida que cualquier atisbo de serenidad mental salta por la borda del Pequod, con doblón de oro clavado en el mástil, cual centinela implacable de océanos por los que uno no navega sin pagar precio. 

A veces incluso nos ponemos juguetones, y se empieza un juego de cajas que esconden otras cajas, que envuelven un enigma donde habita cierto misterio. O, quizá, es solo la broma. Tocar a Nabokov, por ejemplo, que es uno de los grandes constructivistas de toda la literatura universal (no hagan caso al estilo deslumbrante, salten la linde hecha con orquídeas), y hacerlo a través de sus anécdotas personales, de su familia. Y, allí, contar la misma historia en dos piezas consecutivas. Pero contarla con matices distintos, con un detalle (un detalle trascendente, un detalle de los que rasgan novelas) que cambia de una a otra. Cuesta pensar que pueda ser error u omisión. Cuesta no ver a Bonilla sonriendo, jugueteando con la credulidad de quien lee (que es la credulidad más grande), poniendo carteles falsos entre los ciertos por todas esas carreteras secundarias que son las letras. 

Tenemos más cosas. A ratos. Descansitos, si quieren, por mucho que se pongan seriotes. La historia de Thyssen, que primero sí, luego no, luego quizá, y después lavarse manos, no vaya a ser que… Unabomber y su delirio de anarquismo ecológico y casi ludita, tan posmoderno, tan novela de Paul Auster. Paseos por capitales que se mueven entre la nostalgia y el deseo, entre lo que fuimos y lo que siempre quisimos ser. Ámsterdam, claro, pero también Copenhague, o esa Roma eterna que miramos con estruendo clásico, barroco o brutalista, depende de qué narrativa queramos desentrañar (y las ganas que tengamos de buscar espacios raros). Incluso incluye Bonilla casi en coda (porque los postres siempre deben ser dulces) la historia más divertida de todo el libro, la que nos habla de ese gran impostor que fue Kaiser, alguien capaz de jugar al fútbol profesional durante más de una década sin tener ni puta idea de patear un balón. Pero era majo, caía bien y se inventaba lesiones gravísimas (o agresiones bien honorables) para no verse en incómoda tesitura para mostrar su ineptitud. Un poco lo que hacemos todos en el día a día, supongo, porque lo del síndrome del impostor es solo reverbero luciente de una realidad incómoda. Arranca sonrisas la historia de Kaiser, porque es divertida, porque el pícaro siempre luce en frases. Arranca sonrisas, digo, pero también encaja perfectamente con el trasfondo de la obra. Piensen si no… ¿qué hay más constructivista que inventarse tu propia biografía para vivir del cuento?

Tenemos aquí también frases gruesas, frases de las de pensar mucho rato así, con las piernas cruzadas y deditos sobre el mentón. A veces las escribe Bonilla, otras corresponden a aquellos de quien se habla, incluso un puñado no sabemos a quién atribuírselas, porque parecen de Valéry, pero son de Teste, y las reproduce, traducidas, Juan. Ya ven, qué lio. Pero lo mollar no es eso, lo mollar no radica en el trampantojo de las fachadas, sino en la construcción de todo un pueblo. Uno lo suficientemente vacío como para que cada lector rellene con los hogares de su infancia y las tabernas de su adolescencia. Uno que, no pensemos lo contrario, sigue perteneciendo sólidamente al artista. Es ahí donde viven las crónicas.

Es ahí donde nos mudamos nosotros. 


Vernephilia (una transacción epistolar)

vernephilia

Cuesta diecisiete mil cincuenta libras esterlinas, unos veinte mil euros al cambio, pero no se deje asustar por el precio, escuche la historia de este libro. Es un ejemplar extremadamente raro de Veinte mil leguas de viaje submarino, publicado en 1873 por la editorial londinense Sampson, Low, Marston & Searle. La primera edición en inglés de este clásico que, de hecho, fue la versión utilizada para elaborar la tan exitosa edición norteamericana. Está ilustrado con ciento doce láminas en blanco y negro lo que no siempre es común pero los editores de la época lo habían enfocado, como es natural, a un público juvenil.

Esto explica también que la mayoría de estos ejemplares se hallen bastante mal conservados, pero no es el caso. Este ejemplar en octavo mantiene la sobreimpresión dorada en los bordes y el título, la portada es la original, de tela marrón con ilustraciones de medusas, cefalópodos y ballenas. Tiene un cierto desgaste en las juntas interiores y en la encuadernación pero, como decía antes, estos libros suelen llegar a nuestros días muy maltratados. La elegante caja, de cuero marroquí, es más moderna. Fuera de Canterbury encontrará ejemplares anteriores de Jules Verne, algunos en buen estado. Hay una librería en Salisbury que proclama tener uno de los tres primeros ejemplares en inglés de Cinco semanas en globo, de 1870 —los otros dos están en la Biblioteca Británica y en el Victoria & Albert Museum—. Es un ejemplar valioso, sin duda, y su precio no es exorbitante, pero no puede compararse a este. De coleccionista a coleccionista; esta edición es canónica.

Re: Consulta sobre un Verne

¿Conoce los maravillosos desnudos que pintó Amadeo Modigliani? Fueron totalmente idea de su marchante, de hecho, el pintor se resistía a hacerlos. Lo sé, es increíble. Había demanda para esos desnudos en el París de la época y bueno, un artista tiene que comer, pagar las facturas, ya sabe. Y lo de Jules Verne, mundialmente reconocido precursor decimonónico de la ciencia ficción, no fue más que otra estrategia editorial que funcionó. No se confunda. Lo sé, es triste ver el mundo de esta manera, pero alguien tiene que quitarle la venda de los ojos.

Aunque los datos históricos al respecto son escasos, una ardua investigación llevada a cabo hace apenas una década por el señor Norman M. Wolcott, miembro de la North American Jules Verne Society, revela que, en 1865, el capellán Lewis Mercier se vio frente a una sorprendente deuda de doscientas cincuenta libras, para cuyo pago accedió a un préstamo de lord Leigh de Stoneleigh, el terrateniente más rico de Inglaterra, a pagar semestralmente con un 12% de interés (quince libras) durante cuatro años.

Además de capellán del Hospital Foundling para niños desamparados —demolido circa 1926 cerca de lo que hoy es Brunswick Square, en Londres, para construir un mercado de pescado que nunca llegó a erigirse—, Mercier era un notable académico religioso y padre de nueve hijos. El hospital era, por entonces, la institución caritativa más importante del país. En aquella misma capilla que Mercier regentaba, Georg Friedrich Händel había acudido anualmente, décadas atrás y mientras le quedaron fuerzas, para dirigir su Messiah

Mercier había persuadido a lord Stoneleigh con que pronto sería ascendido de su capellanía, lo que le permitiría hacer frente más cómodamente al pago del préstamo y los intereses. Sin embargo, esto nunca sucedió. 

En mayo de 1869 declaró a su deudor su incapacidad para asumir la deuda. Además, Mercier sufriría una crisis nerviosa que le llevó a pasar largos periodos de convalecencia en la isla de Wight, donde su abogado le había conseguido una propiedad en usufructo. A su regreso, solo pudo ejercer de capellán a tiempo parcial a causa de una incipiente tuberculosis. Las relaciones con la administración del hospital se deterioraron hasta que, en 1873, le forzaron a dimitir poniéndole a tiro de la bancarrota y, por tanto, de la cárcel.

En busca de ingresos adicionales, el capellán empleó sus retiros en Wight para escribir un libro religioso en dos volúmenes, publicados en 1871 y 1872 por la editorial Sampson Low, Marston, & Searle. Había un nicho de mercado para este tipo de trabajos y Mercier gozaba aún de cierta respetabilidad. De nuevo, los datos en cuanto a cuánto dinero le pagaron escasean. En cualquier caso, no lo suficiente ya que, poco tiempo después, el capellán llamaría a la puerta de Sampson y compañía para ofrecerse (in extremis, parafraseando a Wolcott) a realizar cualquier encargo. Casualmente, había algo para traducir al inglés, desde la lengua de los antepasados hugonotes del señor Mercier.

Re: Estuve en Salisbury

Permítame que corrija levemente la versión de nuestro común amigo y camarada librero.

Pierre-Jules Hetzel fue el fundador del Magasin d’Éducation et de Récréation, la revista que publicaba quincenalmente los Viajes Extraordinarios de Verne y a final de año los reunía en un libro con ilustraciones que en Navidad se vendía como rosquillas. Gracias a su habilidad para la negociación, este abogado se había convertido en uno de los editores más importantes de Francia en un periodo convulso por el conflicto con Prusia. Publicó a autores realmente serios, a Victor Hugo, Zola o Balzac, pero sin hacer remilgos a ese lucrativo afluente que era la literatura juvenil, devorada por los adolescentes de las nacientes clases medias. 

A finales de la década de los 1860, Hetzel comenzó a sondear a editoriales británicas para negociar los derechos en inglés de las obras de Verne. La editorial Chapman and Hall compró los derechos de Cinco semanas en globo en lo que parecía una prometedora colaboración. Este libro, una traducción del francés realmente corrupta, fue impreso en 1870. Desgraciadamente, el inicio de la guerra franco-prusiana ese mismo año obligó a Hetzel a la hibernación técnica durante varios meses, pero solo en apariencia, ya que en 1871, poco tiempo después de la rendición francesa y el armisticio acordado por Bismarck en el Tratado de Frankfurt, este Hetzel firmó un acuerdo para ceder los derechos en inglés de todas las obras de Verne a la editorial Sampson, Low, Marston & Searle.

Es cierto que el Verne editado por Chapman and Hall es, de alguna manera, pionero. Es probablemente una de las primeras peores-traducciones realizadas. Si mi memoria no me traiciona, el original en francés de Cinco semanas en globo tiene cuarenta y cuatro capítulos. Esta traducción, de autor desconocido, solo tiene treinta y siete.

Sé que los libreros, y más los que tratamos con antigüedades, tenemos fama de hinchar el valor de mercado de nuestras piezas. Desgraciadamente para nosotros, lo único que no podemos falsear es el contexto del libro, su historia. 

A no ser, claro está, que el objeto en cuestión carezca de ella.

Re: re: Consulta sobre un Verne

Cuando un coleccionista de libros raros dice que una edición es canónica, tenga en cuenta una cosa. El Index Translationum de la UNESCO lleva la cuenta de todas las traducciones de libros que se realizan en el mundo. La escritora más traducida es Agatha Christie con 7135 y el segundo es Jules Verne con 4702. La última posición del podio es para William Shakespeare, con 4159 traducciones, que en los últimos años ha logrado arrebatar la plaza a Enid Blyton.

Entenderá usted que es muy difícil poseer un objeto único del segundo escritor más traducido del planeta, y qué cree que hace única a una copia sino sus errores. Con Verne ocurría algo muy curioso. Mientras en Francia y buena parte de Europa se le consideraba un autor tan imaginativo como cuidadoso en sus descripciones científicas, en Inglaterra y especialmente en Norteamérica tomó fama de escritor folletinesco, con poca paciencia para la divulgación y numerosos agujeros narrativos.

O incluso algo peor que eso. Para referirse a los individuos de origen africano, Verne solía emplear los términos noir o nègre, como verá, con un afán meramente descriptivo. Sin embargo, estos términos aparecen alterados en sus traducciones, como en este volumen, impreso en 1995 como libro de bolsillo pero basado en la traducción de Chapman & Hall, 1870:

«But how are we to scatter those wretched niggers?» asked Kennedy.

(«¿Pero cómo vamos a dispersar a esos miserables negratas?», preguntó Kennedy).

En otras traducciones, además del insultante nigger, también se emplea darkey. Son solo algunos ejemplos. Digamos que en este mercado existe un equilibrio. Algunos fallos de traducción pueden hacer más valioso un ejemplar, pero demasiados fallos lo devalúan. Si se castiga demasiado un rostro puede ocurrir que, tras tantos golpes, este ya no pertenezca a la misma persona a la que uno comenzó a pegar. 

No sé si he empleado la metáfora más apropiada, pero espero que una mente tan despierta como la suya sepa poner en valor esta comparación en su justa medida para aclarar su marasmo de datos. 

Re: re: Estuve en Salisbury

La providencia de Nuestro Señor quiso que las primeras traducciones de Verne para Sampson fueran realizadas por el señor Lewis Mercier. En realidad, por Eleanor Elizabeth King, una amiga de la familia que el capellán, incapaz de leer y escribir debido a su maltrecho estado, contrató como amanuense. La señora King leía un párrafo en francés y Mercier lo memorizaba y lo devolvía en inglés para que la amanuense lo redactara.

Este proceso fue inferido por el señor Wolcott basándose en las anotaciones manuscritas de una edición de la novela. Mercier se limitó a traducir palabra por palabra independientemente del contexto. Confundía a menudo six (seis) con dix (diez) y quince con cincuenta. Confundía la una de la tarde con la una de la madrugada. Era incapaz de recordar lo que había pasado diez o quince párrafos antes por lo que cualquier tipo de cohesión léxico-sintáctica que Verne hubiera previsto quedaba descartada.

Pese a las condiciones en las que se realizó, no es una mala traducción. Muchas de las páginas no tienen un solo error. Nuestro común amigo de Salisbury tiene la creencia de que el único mérito es de la industria, que Verne es Hetzel. Me gustaría pensar que quizá por eso esta edición de 1873 se convirtió en canónica, pero no soy tan simplista. Esta es también la edición más pirateada. La gran mayoría de las copias piratas del libro que circularon por Estados Unidos hasta bien entrado el siglo XX estaban basadas en la traducción de Mercier. Como mi adversario en esta pugna, quiero pensar que la demanda de ciertos productos en el mercado negro se rige por una suerte de lógica, no sé si me entiende.

Según un arduo trabajo recopilatorio realizado en 2005 por el académico americano Arthur Evans en la revista Science Fiction Studies, a partir de la traducción de Mercier y su introducción en el mercado estadounidense, la calidad de los textos de Verne en inglés no hizo sino empeorar.

En 1874, apenas un par de años después de los trabajos de Mercier, un tal Edward Roth, norteamericano, se mostraba indignado por las «lamentables traducciones de los trabajos de Verne en manos inglesas, en las que —mediante la ignorancia, la incapacidad o el prejuicio— sus errores no fueron corregidos, sus defectos exagerados, e incluso algunos de sus mejores pasajes fueron omitidos. Estas traducciones, reimpresas por los editores americanos, se extendieron como un fuego desbocado el año pasado por todo el país y fueron aclamadas por todo el mundo con el mayor deleite». Lo más significativo es que este texto aparecía como prefacio de la traducción al inglés que el propio Roth había hecho de la novela De la Tierra a la Luna, la cual fue titulada como El club de armas de Baltimore.

Así, en Estados Unidos, títulos originales de Verne como Les enfants du capitaine Grant se tradujeron como En busca de los náufragos, Les indes noires como Los niños de la caverna o L’École des Robinsons como Godfrey Morgan: un misterio californiano.

Antes de que tome una decisión, por uno u otro ejemplar, recuerde esta moraleja: No compre nunca una traducción de Jules Verne posterior a 1873.

Epílogo

«No me sorprende que las traducciones de las que me ha estado hablando sean malas. No es algo particular a Italia; en otros países no son mejores. Pero no podemos hacer nada al respecto, absolutamente nada». (Jules Verne, carta a Mario Turiello. 5 de octubre de 1897).


‘Obra maestra’, de Juan Tallón: Qué es arte moderno, dices mientras clavas en mi pupila etcétera

Obra maestra, de Juan Tallón. Imagen Anagrama.
Obra maestra, de Juan Tallón. Imagen Anagrama.

Desde el mismo título juega a varios niveles epistemológicos la última obra de Juan Tallón. Porque ponerle a una novela Obra Maestra (Anagrama, 2022) revela una intencionalidad gamberra, provocadora y hasta algo naíf que se agradece bastante. Igual que el resto. Y eso que servidor es muy bruto, y todos estos asuntos de conquistar el espacio a través de la creación bidireccional emisor/receptor, epatar deconstruyendo dimensiones y, en definitiva, exponer cosas incomprensibles en ferias con asistentes cool… pues como que no. Yo soy mucho más llano, y más garrulo. Me puedo permitir excentricidades inofensivas, como poner epistomológicos al principio de una reseña sin tener muy claro lo que significa la palabreja, pero solo eso.

¿La trama? Bueno, que ha desaparecido una obra de arte. De arte contemporáneo. En fin, cosas que pasan, un descuido, un me fui a por café. Ocurre que no, o no solo. Que aquí lo que no encontramos (y hemos mirado en todos los sitios… en armarios, en cajones, hasta en la papelera de reciclaje) es Equall-Parallel/Gernika-Bengasi, escultura de Richard Serra. Escultura de hierro hecha por Richard Sierra. Escultura de hierro hecha por Richard Serra que anda en torno a las treinta y ocho toneladas de peso (kilo arriba o abajo, que a estas alturas importa regular). Vamos, que jodido de mover. Hechos reales, estos, aunque no puedan creerlos. Como la misma Obra maestra, que se mueve a mitad de camino entre el reportaje y la ficción, entre registro e inventar. Es especialista Juan en estos artilugios, también les digo. El rey de las citas imaginarias que esconden citas verdaderas, de las anécdotas reales que uno sospecha invenciones. Aquí se mueve a sus anchas. 

En el fondo todo acaba comportándose como reflexión sobre los límites del arte. Del arte contemporáneo, por más señas. ¿Hasta qué punto es original una obra cuando quien la copia y data es el mismo autor? ¿Cómo construyen el mundo circundante las esculturas? Y, sobre todo, ¿esto es una puta broma, o qué? A veces lo parece, y no pasa nada por reconocerlo. Cuando se nos habla de todos los colaboradores que necesita Serra (arquitectos, ingenieros, gruistas, operarios). Cuando se cita el peligro intrínseco que tiene el traslado, colocación e incluso mantenimiento de sus esculturas, con fatales consecuencias esporádicas (lo que no hace sino aumentar la sensación de extrañeza frente a ese arte mortal pero incomprensible para la mayoría). Cuando rellenamos el vacío posmoderno con creaciones que bien pudieran representar el triunfo de la Revolución Industrial (que nadie en su sano juicio definiría como posmoderna). Todo eso. Pero con más gracia, claro. 

Es, también, meditar sobre la vacuidad del presente. Sobre tipos que mantienen escondidas obras que adquirieron, a la espera de una revalorización que quizá nunca llegue (esa imagen del puerto franco de Ginebra es poderosísima). Otros que gastan a espuertas solo por el placer de gastar, porque pueden, porque deben. O los de más allá, esos que ven su barrio adornado con algo nuevo y aparentemente incomprensible. Los que, incapaces de disfrutar orgánicamente el embrujo de estas manifestaciones artísticas, se limitan a apreciarlas y quererlas como parte de su universo cercano, como ese cuñado que todos tenemos y nos saca de nuestras casillas pero, joder, qué le vas a hacer, si es que él es así… 

Destaca el esquema de la obra. Que uno ya no sabe ni cómo llamarla, si novela, non fiction, falso ensayo o lo que más quiera el autor. Yo encantado con el nombre que le asignen ustedes, no vamos a pelearnos por eso. Destaca, decía, el esquema del asunto (mira, asunto cuadra bien), porque permite trabajar a varias capas, planteando continuos saltos temporales y visiones contrapuestas (casi) sobre los hechos. La polifonía directa, basada en intervenciones relativamente breves de (muchos) personajes reales o ficticios es aspecto a favor. Narrativamente, dijimos, porque plantea miradas como capas de cebolla, y las cebollas enriquecen cualquier plato. Y después está la veracidad de esas voces. Que es grande, y variada. Cada cual habla a su manera, con sus giros y expresiones propias, que son distintas a las de los otros (y a las del propio autor, quien aparece como trasunto personajil hablando por boca de las letras, que nunca es lo mismo que hacerlo directamente). Aquí destacan, por libertinas, declaraciones de quienes más lejos están de todo el negocio «artístico» (al menos en su plano meramente teórico, que para la pasta andan todos cerquita). El guarda de seguridad que se pone a ver la tele mientras pasan madrugadas, el transportista que divide los traslados de obras maestras según cuántos cafés debe tomarse para llegar a destino, ese chamarilero que expone cuitas y puñaladas de sociedad (es muy difícil meter la palabra «chamarilero» en una reseña literaria, con lo bonita que suena). Vuela alto Tallón, porque son monólogos frescos, porque tiene ritmo dibujando melismas en cada aparte, porque conserva colmillo afilado para contrastar visiones entre «ellos» (que siempre son algunos) y «nosotros» (que habremos de ser los más).

(Disfruten, también, las palabras que nodice César Aira… mientras escribo esta reseña él ha publicado dos o tres libros nuevos).

Brilla con fuerza, también, la ironía de Tallón, que es una de sus cualidades cuando se pone a lo de escribir. La propia estructura de la novela, esa polifonía que vimos antes, ayuda al asunto, porque permite contar y descontar sin miedo. Vamos, que balbucean otros en boca ajena. Me pasa a veces con Juan lo mismo que cuando leo a Chuck Klosterman (y mira que tienen poco en común), y es que no sé hasta dónde llega el juego de espejos irónicos, qué se dice de forma grave y qué debe ser leído con la ceja enarcada, qué es sí y qué es no. Yo a veces leo una página del gallego y no tengo ni idea de si sube o baja, para entendernos. Lo que es satisfactorio, ojo, porque exige esfuerzo para aprehender y reconstruir, y eso es una de las cosas más ricas en literatura.

Aquí ocurre mucho, y el narrador (los narradores) caminan por esa línea estrechísima entre admiración y burla para con el objeto narrado (el arte contemporáneo, para entendernos). Vamos, que te quedas con ganas de contextualizar visualmente, de buscar ese centelleo en las corneas, ese fruncir (rápido, apenas entrevisto) en la sonrisa, que se nos pone cuando hacemos pasar por seriedad lo que no es sino befa subterránea. Tampoco importa demasiado, porque el no conocer siempre resulta, creo, experiencia válida de conocimiento.

Al margen quedan los hallazgos habituales que tiene Tallón en su estilo. Esos disfrazados a veces de chisporroteos lingüísticos, otras de reflexiones profundas, las de más allá, incluso, de hacernos clavar los ojos en el extraño fantástico que es la vida (el mismo que habitamos cada día y, por eso, casi ni nos sorprende). El estilo de las personas que llevan manos metidas en los bolsillos del pantalón (y su coincidencia con una lectura reciente de quien narra, porque para Juan lo vivido es solo espejo de aquello que lees), ese fatalista (e irónico, por contexto) «cuando siembras, asumes que quizá le tocará recolectar a otro», o la imagen casi irreal de un artista en ciernes salpimentando la pared con plomo fundido, como si fueran constelaciones de ideas sobre fondo blanco.

En definitiva, que no tengo muy claro cómo definir el libro (y tampoco si Obra maestra es lo que diría yo ante algo de Richard Serra), pero sé que es disfrutable. Muy disfrutable, y desde varios puntos de vista. Y eso es lo primero que debe alcanzar la literatura. 


Libros que todo cinéfilo debería tener en su biblioteca

Ama a Hitchcock sobre todas las cosas; no pronuncies el nombre de Lumière en vano; santifica todos los estrenos de cine; honra a Truffaut y a Kubrick; no hagas spoilers; evita la tentación de ver cine comercial y da tu opinión de cualquier película aunque nadie te la pida. Si sigues estos mandamientos de todo cinéfilo, estos libros son para ti. 

Acomódate en la butaca, deja tu bol de palomitas cerca y prepárate para disfrutar del séptimo arte con esta selección de libros de grandes directores, historia del cine y análisis con mirada feminista y LGTBIQ+. 


El cine según Hitchcock, de François Truffaut (Alianza editorial)

libros cinéfilosEstamos ante la biblia de los cineastas: las conversaciones que Truffaut mantuvo con Hitchcock durante ocho días y en las que analizaron la carrera cinematográfica del maestro del suspense título a título. De dichas conversaciones surgió una amistad que unió para siempre a los dos directores y un libro que es un referente para todo amante del cine. 

Truffaut, exponente de la Nouvelle vague —un tipo de expresión cinematográfica que proponía una libertad técnica y de actuación muy diferente al estructurado y medido cine de Hitchcock— era un gran admirador de la obra del director británico y pretendía liberarlo de su reputación de creador de entretenimiento; porque para Truffaut, el cine de Hitchcock proponía grandes dilemas morales tras esas historias policíacas aparentemente sencillas y opinaba que, a nivel técnico, había revolucionado el uso del tiempo, la puesta en escena y la relación con el público.


Los archivos personales de Stanley Kubrick, de Alison Castle (Taschen)

libros cinéfilosHasta el 8 de mayo podéis visitar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid la mayor exposición que se ha hecho sobre Kubrick y que plantea un viaje inmersivo a través de las películas y la mente del director: entrar a la nave de 2001: una odisea del espacio y acceder al compartimento en el que se encuentra HAL 9000, conocer el bar donde Alex y su pandilla bebían Moloko mezclado con leche o pasear por los pasillos del Overlook son solo algunos de los atractivos de una exposición que reúne más de seiscientos objetos de sus películas, entrevistas y explicaciones de sus obras. 

Si después de visitar la exposición sucumbís a la tentación de pasar por la tienda de regalos, los libros que Taschen ha dedicado a la obra del genio os llamaran desde las estanterías. Y es que no hay ninguna duda de que los libros de esta editorial son auténticas obras de arte, y este con el que me vine a casa hace un repaso cronológico por las películas de Kubrick e incluye material inédito, como bocetos de escenografías, guiones, correspondencia o entrevistas. Si además, sois tan frikis como yo, os esperan horas de visionado de sus películas libro en mano. 


David Lynch. El hombre de otro lugar, de Dennis Lim (Alpha Decay)

libros cinéfilosRayas amarillas pintadas en el asfalto iluminadas por los faros de un coche que atraviesa la noche a toda velocidad, unos labios de mujer color carmesí, un bosque que oculta secretos o unas cortinas rojas y un escenario iluminado son elementos que todos los que estamos inmersos en la cultura pop identificamos como lynchianos: todo aquello que es extraño, que genera incomodidad y se encuentra al límite entre lo real y lo onírico. 

Lo cierto es que David Lynch ha sabido imponer su sello en sus obras, aunque siempre se ha mostrado reacio a dar sentido a lo que ocurre dentro de su cabeza. Esto ha dado lugar a discusiones encarnizadas entre los culturetas y a teorías enrevesadas para analizar su simbología —se ha buscando explicación a lo lynchiano en el psicoanálisis, la filosofía e incluso desde la meditación trascendental, de la que Lynch es el máximo promotor—, pero la aproximación que hace Dennis Lim, vinculando la filmografía de Lynch a momentos de su vida, resulta la más accesible y lógica. Así, vemos que la familia perfecta que aparece al principio de Terciopelo azul está inspirada en sus propios padres y también en esa sensación de que tras esa vida idílica se escondía algo oscuro que el joven Lynch no acababa de identificar; la influencia de los bosques de su infancia en Montana como escenario de Twin Peaks; su etapa en Filadelfia como inspiración para el páramo infernal en el que transcurre Cabeza borradora o la huella de su vida en Los Ángeles en Carretera perdida, Mulholland Drive e Inland Empire


Historia del cine, de Román Gubern (Anagrama)

libros cinéfilosAhora que parece que hemos superado nuestra capacidad de asombro, somos tan atrevidos como para reírnos de los espectadores primerizos que entraron en pánico al ver que un tren proyectado en una pantalla se les venía encima, pero pensad en lo increíble que debió ser asistir a ese momento, cuya semilla se remonta prácticamente a los orígenes del hombre, cuando el primer humano intentó pintar imágenes en movimiento en las cavernas con el fin de reproducir más fielmente su entorno. 

La existencia del cine es un verdadero milagro, fruto de los descubrimientos y el trabajo de personas de muy diferentes lugares, y Román Gubern nos lleva de la mano por ese apasionante viaje, hasta llegar a Edison y su impresión de películas cinematográficas y a las primeras proyecciones públicas de los hermanos Lumière, para después mostrarnos cómo el cine se convirtió en la expresión artística que conocemos hoy en día. 


Scream Queer, de Javier Parra (Dos Bigotes)

libros cinéfilosYa sea por la mirada de sus propios creadores LGTBIQ+, o por la apropiación de ciertos personajes e iconos por parte del colectivo, para Javier Parra resulta evidente que el terror queer siempre ha estado presente en el cine de género; lo estaba en Frankenstein, donde el doctor creaba vida con la ayuda de otro hombre —su mayordomo Igor—, y que además estaba dirigida por James Whale  —quien nunca ocultó su orientación sexual a pesar de la homofobia del Hollywood de esos años—; también se encontraba en Drácula, con la tensión sexual existente entre el conde y el abogado londinense que llegaba a Transilvania; en la alegoría de lo que suponía ser un hombre gay dentro del armario que es Pesadilla en Elm Street II, o en la familia formada por dos hombres que creaban Brad Pitt y Tom Cruise en Entrevista con el vampiro —una película que atacaba directamente los roles de género y la institución de la familia—. Esta mirada queer se encontraba muchas veces de forma velada, mostrando una sexualidad fuera de los límites del patriarcado, de ahí la importancia de analizar los subtextos y las segundas lecturas de estas películas. 

Esto tampoco significa que el cine de terror se haya librado de los prejuicios, de hecho, durante mucho tiempo los villanos fueron retratados como gais, comunistas y pedófilos, y las vampiras como lesbianas libidinosas para el disfrute de la mirada masculina. Pero debido a la ausencia de referentes LGTBIQ+ en la cultura de masas, el colectivo se reapropió de algunos de estos villanos para convertirlos en iconos de los que estar orgullosos; un ejemplo de ello es Angela, la asesina de Campamento sangriento que se descubre como persona transexual. En este sentido, el documental Disclosure (Netflix) es un complemento perfecto al libro de Javier Parra para entender cómo ha evolucionado la representación trans en el cine. 


Alfred Hitchcock presenta: cuentos que mi madre nunca me contó. Los relatos favoritos del maestro del suspense, de Alfred Hitchcock (Blackie Books)

libros cinéfilosNormal que la madre de Hitchcock no le leyera antes de dormir estas historias sobre la América profunda, oficinistas con tendencias psicópatas o planes urdidos a fuego lento para llevar a cabo el crimen perfecto, aunque seguramente es lo que el pequeño Alfred habría querido escuchar.

Para entender el cine de Hitchcock nada como el libro de Truffaut, pero para comprender su pasión por el suspense —un suspense que no siempre es entendido como un suceso terrorífico, sino como la espera de algo que no se conoce— merece la pena leer a los autores que le inspiraron: Ray Bradbury, Shirley Jackson, Roald Dahl o Margaret St. Clair, entre otros; autores que hicieron del misterio y de los giros en la trama su seña de identidad. 


Kubrick en la luna y otras leyendas urbanas, de David Sánchez y Héctor Sánchez (Errata Naturae)

libros cinéfilosLa época dorada de Hollywood estaba repleta de salseos: las orgías durante el rodaje de El mago de Oz y ese ahorcamiento de un miembro del equipo que aparece al fondo de una de las escenas; el golpe que Bette Davis propinó a su archienemiga Joan Crawford mientras rodaban Baby Jane y que acabó con puntos de sutura; los orígenes almerienses de un criogenizado Walt Disney; la confesión de Kubrick, en forma de mensajes subliminales en su película El resplandor, de su participación en la farsa de la llegada a la Luna, o todas las muertes que se produjeron durante el rodaje maldito de El exorcista. ¿Lo único malo de estas historias? Que nunca sucedieron. 

La magia del cine ha hecho que estas leyendas urbanas se hayan asentado en nuestra cultura popular y en nuestras conversaciones de bar, pero por muy fascinante que sea creer que en la lápida de Groucho Marx se puede leer «Disculpe que no me levante» —spoiler: tal lápida no existe, ya que Groucho fue incinerado—, aún más impresionante es conocer la verdad que hay detrás de estas historias y poder descubrirlas a través del humor y el conocimiento cinéfilo de Héctor Sánchez y las ilustraciones de David Sánchez


Reina del grito. Un viaje por los miedos femeninos, de Desirée de Fez (Blackie Books)

libros cinéfilosYo, como Desirée de Fez, soy miedica hasta la médula, pero también una fan absoluta de las películas sobre casas encantadas, asesinos de adolescentes desprevenidos, posesiones infernales y llegadas a la pubertad sangrientas y empoderantes.⁣ Estas películas de terror son liberadoras, porque el miedo en ellas está debidamente controlado al otro lado de la pantalla y le ocurre a otras personas. Por otra parte, el terror siempre ha estado muy vinculado a lo femenino tal vez, porque las mujeres vivimos en un mundo que intenta atemorizarnos para que no nos salgamos del lugar que nos marca la sociedad y estas películas nos muestran temores que todas las mujeres hemos sentido alguna vez, como el miedo a desear, a crecer, a nuestro propio cuerpo, a la maternidad o a no ser lo suficientemente buenas. 

Pero es necesario reivindicar más a las mujeres dentro del cine de terror, no solo como actrices principales, también como directoras, guionistas, productoras y críticas, y que empiecen a ser ellas las que nos hablen de los miedos femeninos y nos enseñen a afrontarlos, aunque tenga que ser cubiertas de sangre y vísceras, amputando los miembros de nuestros enemigos o expulsando a demonios machirulos de nuestro lado.


Mi vecino Miyazaki, de Álvaro López Martín y Marta García Villar (Diábolo ediciones) 

libros cinéfilosComo muchas personas de mi generación, no descubrí el estudio Ghibli hasta el 2001, con El viaje de Chihiro, aunque Miyazaki y Takahata llevaban haciendo películas de animación desde el año 84. Esto quiere decir que, en lugar de las cursis princesas Disney, mis referentes en la infancia podrían haber sido Nausicaä, Mononoke o Nicky, la aprendiz de bruja: niñas y mujeres valientes e inteligentes, que no esperan a ningún príncipe azul ni salvador, sino que llevan todo el peso de la acción. Aunque también es posible que si hubiera visto La tumba de las luciérnagas de pequeña hubiera quedado traumatizada de por vida.

El libro de Álvaro López Martín y Marta García Villar hace un repaso por las películas del estudio hasta El recuerdo de Marnie, por sus historias, temas, imágenes, curiosidades y datos más significativos. Y si queréis conocer más sobre el origen del estudio Ghibli —que se puede rastrear hasta series de animación tan conocidas por todos como son Heidi, Marco o Ana de las Tejas Verdes— los mismos autores han publicado el libro Antes de mi vecino Miyazaki (Diábolo ediciones). 


El Gran Hotel Wes Anderson, de Nuria Díaz (Lunwerg)

libros cinéfilosNuria Díaz nos invita a descubrir el gran hotel que es la vida y la obra de Wes Anderson: en la recepción, su infancia, adolescencia y primeros pasos en el mundo del cine; en el primer pasillo, sus referencias cinematográficas —precisamente, Truffaut y Hitchcock—; en la cocina, los ingredientes para el éxito de su cine —historias absurdas, melancólicas y entrañables, mezcladas con una estética cuidada y personajes carismáticos (algunos recurrentes como Bill Murray, Edward Norton o Tilda Swinton), aderezado por una buena banda sonora—; en la siguiente planta, su característico estilo en cuanto a color, planos, vestuario y objetos; en la discoteca, su melomanía; en la suite junior, su influencia en el mundo de la moda, las fotos de Instagram con planos cenitales, la decoración o la ilustración publicitaria y, por último, en el área de descanso, test, manualidades y material complementario. 

Cualquiera querría quedarse a vivir en una película de este hípster tejano y también hospedarse en este hotel que ha creado Nuria Díaz con unas ilustraciones que son el mejor homenaje al cine de Anderson. 


 


El oficio de leer

oficio de leer
Una mujer en la biblioteca Tianjin Binhai en Tianjin, China, 2017. Fotografía: Fred Dufour / Getty.

«Alguien escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas», dice Ricardo Piglia.

Barthes dice que hay libros para leer en el escritorio y libros para leer en la cama. Tener los pies en alto, dice Calvino, es la primera condición para disfrutar de la lectura. 

La lectura puede medirse en páginas, en capítulos, en poemas, en minutos o en horas. La lectura veloz apareció alrededor de la mitad del siglo XX cuando la maestra estadounidense Evelyn Wood popularizó y vendió su método para leer hasta cinco mil palabras por minuto cuando lo normal son trescientas. 

A razón de trescientas palabras por minuto, se calculan las horas que lleva leer cada novela: Lolita: 6:26, Madame Bovary: 8:43; El amante: 1:00; Guerra y paz: 32:63. 

Shakespeare leía en latín porque el inglés estaba prohibido. Walt Whitman iba al aire libre y se tiraba sobre la hierba cada vez que sentía ganas de leer a Shakespeare.

«Desocupado lector». Así empieza el Quijote, que es un libro sobre leer y escribir. El protagonista no es solo el hidalgo ingenioso de un lugar de La Mancha, sino también el narrador que no quiere acordarse del nombre de ese lugar de La Mancha. 

En el mundo de Tlön se lee lo real perturbado y contaminado por la ficción. Erik Lönnrot, detective, solo cree en lo que lee y, porque no conoce otro modo de acceder a la verdad que la lectura, se equivoca y va hacia la muerte. Borges, que pensó a Tlön y también a Lönnrot, prefiere leer a escribir. 

Virginia Woolf leyó todos los libros de la biblioteca de su padre, en su casa, mientras sus hermanos iban a Cambridge. 

«No es apropiado que las niñas aprendan a leer y a escribir a menos que deseen hacerse monjas, porque, de lo contrario, al alcanzar la mayoría de edad, podrían escribir o recibir cartas de amor», escribió Felipe de Novara en el siglo XV.

La única referencia a la escritura que hay en Homero está en el canto VI de la Ilíada, entre los versos 165 y 170. Es una acusación contra un hombre por escribir: «Lo envió a Licia y le entregó luctuosos signos, mortíferos la mayoría, que había grabado en una tablilla doble».

Se supone que Dante empezó a escribir el Infierno en 1304, el Purgatorio en 1313 y el Paraíso en 1316. No hay evidencia. Tampoco queda una sola línea escrita por la mano de Dante, aunque dicen que tenía «una delgada y exquisita caligrafía».

Petrarca les escribía cartas a los escritores muertos. Uno de los que más le respondía era san Agustín.

Stendhal pasó diez años sin escribir. Esperaba la inspiración.

Cuando Barthes trabajaba en el campo, se distraía y no lograba la misma concentración que en su estudio en la ciudad: «Las distracciones que me suscito cada cinco minutos son las siguientes: vaporizar una mosca, cortarme las uñas, comerme una ciruela, ir a mear». A estos devaneos Barthes los llamaba mariposear.

Robert Walser escribía que no se podía escribir.

Fernando António Nogueira Pessoa publicó un solo libro en toda su vida: Mensaje. Su biografía dice que no dejó descendientes ni bienes ni testamento. No tuvo mujer ni casa ni diploma. Su certificado de defunción decía «escritor». Para ahorrarse el esfuerzo y la molestia de vivir, Pessoa inventó escritores que escribían por él: Álvaro de Campos, Bernardo Soares, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Vicente Guedes

Gustave Flaubert pasó toda su vida haciendo frases. Las escribe, las corrige, agota semanas buscando la forma exacta. Sueña con escribir un libro acerca de nada, sin pretextos exteriores, que se sostenga en pie solo por la fuerza del estilo.

John Ashbery no corrige sus poemas; sería una pérdida de tiempo, dice. Los poemas, para Ashbery, no son sagrados y entonces los ensucia. 

Kafka soñaba que leía a Flaubert. Describe el sueño en su diario: está en una sala colmada de gente en un podio, toma un ejemplar de La educación sentimental y lo lee completo en voz alta. No hay una sola interrupción.

Kafka pidió que nunca bajo ninguna circunstancia se represente con imágenes el insecto Ungeziefer en el que se convirtió Gregor Samsa. 

Vladimir Nabokov es aficionado a la entomología e intenta dilucidar en qué tipo de insecto se ha transformado Gregor Samsa. Concluye que es un artrópodo. Nabokov fue siguiendo las pistas de la narración —múltiples patas, abdomen convexo, caparazón, mandíbula, espalda redondeada— hasta terminar con un boceto del insecto, una especie de escarabajo. 

Gregor Samsa nunca llegó a saber que tenía alas bajo la cubierta dura de su espalda. 

Después de leer Ulises y Finnegans Wake, Samuel Beckett sufrió un caso de angustia de influencia. Dejó de escribir en inglés y se pasó al francés para no tener que tocar el mismo instrumento que Joyce.

Virginia Woolf leyó a Joyce, pero no le gustó demasiado, aunque se ocupó de publicarlo en Londres. Cuando leyó a Proust se sintió desanimada: después de eso a ella no le queda nada bueno por escribir. Se cartea con Katherine Mansfield y compiten en silencio. Con Eliot compiten en voz alta.

Los amigos de T. S. Eliot hicieron una colecta para que él pueda dejar su empleo en el Lloyds Bank de Londres y se dedique a escribir. Entre sus amigos estaban Virginia Woolf, James Joyce, Ezra Pound.

Pound ayudó a Joyce con la escritura de Retrato del artista adolescente y a Eliot con La tierra baldía, un poema collage hecho de citas, referencias, restos y pedazos de otras cosas. A Ezra Pound le gusta el saqueo literario. 

Los escritores amigos de Pound testificaron que estaba loco para salvarlo de la horca a la que se había acercado demasiado por su devoción a Mussolini. Vivió doce años en un manicomio, escribiendo.

William Faulkner fue piloto durante la Gran Guerra, Ernest Hemingway y John Dos Passos conducían ambulancias, Francis Scott Fitzgerald participó del desembarco del Día D.

Entre los antiguos celtas, cuando dos ejércitos libraban una batalla, los poetas de ambos bandos se retiraban juntos a una colina y allí discutían la lucha, cavilosamente.

Terminadas las guerras florecen los poetas. Natalia Ginzburg dice que después de la guerra todos en Italia creían ser poetas, pero confundían el lenguaje de la política con el de la poesía, que son dos lenguajes bien diferentes.

En la libreta de apuntes de Walt Whitman encontraron restos de su sangre, testimonio de su trabajo como voluntario durante la guerra.

Desde 1925 Adolf Hitler, en su declaración de impuestos, en el casillero de la profesión ponía: «escritor». Había publicado Mein Kampf, fue un best seller, pero con los años el autor cambió de profesión y dejó de escribir.

Albert Einstein escribió un poema en el que las estrellas, sin preocuparse por la teoría de la relatividad, siguen su camino de acuerdo con los planes de Newton.

A los treinta y un años Herman Melville llegó a la conclusión de que había fracasado como escritor. 

Rimbaud dejó de escribir a los diecinueve años.

Rilke le escribió al joven poeta que solo debe escribir si la perspectiva de no hacerlo se correspondiera con la muerte: «Si tendría que morirse en cuanto ya no le fuese permitido escribir».

El joven René Guy Cadou soñaba con ser escritor, vivía obsesionado con la vida de los escritores, pero de su pluma no salía una sola línea decente. Antes de morir tomó la precaución de dejar escrito su propio epitafio y esas palabras se convirtieron en sus obras completas.

Durante el Renacimiento, Lodovico Castelvetro diseñó una máquina para estructurar argumentos a partir de cualquier premisa dada. Tenía cuatro ruedas con distintas posiciones: la rueda de los sujetos, la de los predicados, la de las relaciones y la de las preguntas. Cada punto de cada rueda podía convertirse en el punto inicial de una nueva búsqueda. La llamaban la máquina retórica.

En el siglo XV lapuntuaciónseguíasiendoerráticalaspalabrasseescribíansinseparación y las Mayúsculas se usaban de Forma incoherente. 

Según los registros históricos, el 11 de marzo de 105 e. c., el eunuco Cai Lun le presentó una novedad a su emperador He de Han: el papel.

«Si, en el momento de sentarse a leer, se suspendiera la publicación de libros, [un lector] necesitaría trescientos mil años para leer los ya publicados. Si se limitara a leer la lista de autores y títulos, necesitaría casi veinte años», dice Gabriel Zaid en Los demasiados libros.

Los lectores de Fahrenheit 451 habían memorizado los libros y resistían en el bosque a la espera de momentos más propicios para la literatura.

Pessoa escribía fragmentos y dejaba espacios entre ellos para rellenarlos después con palabras, frases o párrafos enteros. Los fragmentos fueron encontrados en un baúl y los espacios los completó todos el lector, que es uno y es múltiple.

«Leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir: más resignada, más civil, más intelectual», escribió Borges en 1935.

A Borges le gustaban las enciclopedias. A Wystan Hugh Auden le gustaba leer el diccionario, decía que sería el libro perfecto para llevarse a una isla desierta. Ricardo Piglia, en cambio, creía que el único libro útil en una isla desierta sería un manual con las indicaciones para construir una balsa.

Alonso Quijano se volvió loco de tanto leer. 

Cuando David Markson leyó Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, se creyó loco: estaba seguro de haberlo escrito él mismo. Se obsesionó, se hizo amigo de Lowry y se mudó a México para imitar al personaje protagonista. 

«No se inventa nada. Solo pequeñísimas variaciones de lo ya dicho, visto, oído, leído, escrito, olvidado», dijo Augusto Roa Bastos.

Markson pasó gran parte de su vida en bibliotecas y librerías, acumulando citas. Con eso escribió una novela que no es una novela. Su cita preferida era de Jules Renard: «Escribir es la única profesión en la que nadie te considera ridículo si no ganas dinero».

Cuando Pierre Menard se puso a escribir un libro no quería uno cualquiera, quería el Quijote. Lo quería idéntico, palabra por palabra. Para lograrlo, emprendió la tarea de olvidar todo lo acontecido entre 1602 y 1918. Y así le salió el Quijote, como si fuera Cervantes, pero sin copiarlo.