Los límites del humor (y 2)

Dave Chappelle límites del humor po
Dave Chappelle. Imagen: Netflix.

(Viene de la primera parte)

El humor no hace un daño físico inmediato, aunque el daño moral es una cosa que, pese a parecer demasiado abstracta, puede cuantificarse, al menos hasta cierto límite. Todos somos, espero, partidarios de una libertad de expresión lo más extensiva posible, pero también entendemos que deben existir ciertas limitaciones. Las justas. Por ejemplo: no veo por qué debería impedirse que Fulano insulte a Mengano. Un insulto será desagradable, pero es pasajero. Sin embargo, cuando Fulano insulta a Mengano a todas horas y por todos los medios, sin dejarlo respirar, la cosa puede considerarse acoso. Lo mismo sucede con el maltrato psicológico, con las amenazas, o con las calumnias. Todas ellas son acciones verbales que no hacen un daño físico per se, pero sí buscan provocar un daño psicológico, y van más allá del mero deseo de expresarse con libertad. Limitar estas cosas es necesario, pero hay que hacerlo en casos extremos.

Muy distinto es pretender que la mera expresión de una idea controvertida pueda ser perseguida por la ley, aun cuando no medien acoso, amenaza o calumnia. Ahí es donde empiezan los grises. Si un cómico empieza a reírse de usted, personalmente y concretamente de usted, bueno: quizá tenga usted motivos para intentar callarlo. Pero si el cómico se burla de un colectivo, de una religión, o de cualquier otra cosa que no sea una persona concreta, no veo por qué debería usted sentir el impulso de pedir que se intervenga.

En el caso de la comedia, creo que lo mejor y lo más sensato es dejar que sean los propios espectadores quienes decidan los límites del humor. Cuando escribo esto, aún está reciente la controversia que ha rodeado a The Closer, el último de los programas especiales de comedia de Dave Chappelle en Netflix. Ya saben, las acusaciones de que Chappelle es tránsfobo, basadas en sus chistes sobre transexuales y en la afirmación de que se identifica con las TERF, trans-exclusionary radical feminists. No tengo una opinión concreta sobre la posibilidad de que Chappelle sea realmente tránsfobo. Puedo entender a quienes piensan que sí, y puedo entender a quienes piensan que no. Y puedo entender a quien se sienta molesto/a por el humor sobre un colectivo. Pero supongamos que alguien agrede una persona transexual, y otro alguien decide echar la responsabilidad del suceso sobre Dave Chappelle. Eso no tendría sentido, dado que el cómico nunca ha sugerido que se agreda a alguien (lo cual, además, es penado como incitación en cualquier país normal). La responsabilidad de una agresión es exclusiva del agresor.

Esto no significa que, desde una perspectiva de la comedia como disciplina, Chappelle no esté cometiendo errores. Chappelle es indudablemente, y pese a sus defectos, uno de los grandes de la comedia. Te puede caer bien o mal, pero el hecho no es discutible: ahí están su dominio del ritmo, del tono, del escenario y de todos los aspectos técnicos de la comedia. Pero con The Closer se ha puesto a la defensiva (además, después ha seguido haciendo extrañas declaraciones preguntándose sobre si ha sido «cancelado»), lo cual me hace pensar que, o bien está dolido en su ego, o bien le está gustando este nuevo papel de enfant terrible. El abandonar por momentos el contexto cómico, el alejarse del equívoco entre ficción y realidad, ha provocado además que The Closer no sea su mejor trabajo. Ojo, contiene buenos momentos cómicos, cómo no, y además demuestra que Chappelle, cuando se pone a narrar, es un excepcional narrador. Pero excepcional. Véase cuando, al final de especial, habla sobre su amiga transexual.

No tengo un juicio moral que hacer sobre Chappelle y, ante la duda, prefiero ponerme a favor de la libertad de expresión del cómico. Defender al cómico no significa alabar todo lo que hace. Sí he pensado que, si Chappelle continúa por ese camino de anteponer sus circunstancias personales a la comedia —cosa que, como vemos, Norm Macdonald nunca hizo ni aun padeciendo cáncer—, corre el riesgo de que sus propios seguidores se terminen aburriendo. Insisto: Closer no está mal, pero es un Chappelle al ralentí y no está entre sus mejores rutinas. Anticipa lo que supondría escorarse demasiado por el camino de Twitter, y, si exceptuamos la religión, no hay nada peor para la comedia que Twitter. La comedia es el arte de hacer reír, no de hacer pensar. Si hace pensar, miel sobre hojuelas. Pero los hermanos Marx o Lucille Ball no estaban ahí para lanzar grandes mensajes. Chaplin lanzó grandes mensajes, pero solamente empezó a hacerlo tras decenas de largometrajes que casi nunca contenían moralejas.

La comedia puede moralizar, pero rara vez sale bien. Ponerse a hablar en serio durante sus rutinas convirtió al George Carlin de los últimos años en un predicador más que un cómico. Dicho de otro modo, terminó siendo más convincente que gracioso. Chappelle parece querer ir por ahí, pero si sus ideas consisten sobre todo en defenderse a sí mismo, no veo el interés. Chappelle es muy inteligente, pero quién sabe, quizá la comedia ya no le importa, y desde luego no necesita el dinero. En fin, es inevitable echar de menos sus años más despreocupados. Recordemos que en su día fue capaz de rechazar un contrato de cincuenta millones de dólares cuando decidió no seguir con su exitoso Chappelle Show. Y lo hizo sencillamente porque se sentía artísticamente incómodo.

Insisto: dejemos que los seguidores de un cómico decidan sobre su futuro. Incluso antes de que existiesen las ponzoñosas «redes sociales», un cómico que conseguía notoriedad traspasando ciertas líneas corría el riesgo de perder a su público si no cambiaba de registro. En los años ochenta, el cómico Andrew Dice Clay se hizo inmensamente popular con su personaje de macarra de Brooklyn que hablaba como si estuviese en una taberna. Su comedia se basaba más en la chabacanería que en la sofisticación, y no a todo el mundo sentaba bien. Cuando apareció como invitado en Saturday Night Live, el episodio tuvo mucha audiencia, pero la cómica del programa Nora Dunn se negó a participar alegando que Clay era un machista. En la misma línea, Sinead O’Connor canceló su actuación musical. Ellas tenían sus razones y actuaron en consecuencia, pero esto afectó poco a Clay. Tampoco le afectaron los problemas con la censura cuando, actuando en los premios MTV, decidió llevar a la pequeña pantalla sus característicos poemas malsonantes. La MTV decidió vetar su presencia (y el veto no sería levantado hasta 2011), pero esto reforzó la imagen de Clay como valiente provocador. Al año siguiente, de hecho, Clay estaba en lo más alto y fue capaz de llenar el Madison Square Garden en dos noches consecutivas, cosa que ningún cómico había conseguido. Además, vendió discos de comedia por centenares de miles de ejemplares. Incluso protagonizó una película que tuvo bastante repercusión en España; aún hoy, conozco a gente que cita frases de ahí.

Hay un motivo por el que Andrew Dice Clay no es recordado como un mártir de la libertad de expresión: su carrera feneció como debería fenecer la carrera de un cómico. Esto es, no porque su comedia es «inmoral», sino porque deja de ser efectiva. Lo que acabó con él no fueron el veto de MTV o las protestas de quienes consideraban su comedia machista y homófoba, sino que su material era repetitivo y el impacto de su concepto estaba destinado a desgastarse. Cuando su propio público se cansó, Clay empezó a ser visto como una parodia de sí mismo, hasta el punto de que ¡otros cómicos empezaron a parodiarlo a él! Y esto es señal de un inminente cataclismo. El día en que Gilbert Gottfried apareció en televisión imitando de manera histriónica a Andrew Dice Clay, las risas de la audiencia sonaron a martillazos. Eran los martillazos sobre los clavos en la tapa del ataúd donde yacía la idea de que la comedia de Andrew Dice Clay seguía siendo cool.

Algo parecido le sucedió a Tom Green, pionero que en 1994 se estaba anticipando en más de un lustro a Jackass, y en varias décadas al tipo de contenido que algunos youtubers hacen hoy (por más que los jóvenes no conozcan este precedente, y por más que otros ancianos como yo crean equivocadamente que los yotubers son estrictamente un fenómeno nuevo). Green empezó su carrera como rapero y en 1992 hizo algo de ruido en su país, Canadá, con el tema «Check the O. R.». Si me preguntan a mí, les diré que el tema no tenía demasiado que envidiar al rap estadounidense de primera línea de la época. Green era muy bueno como rapero, pero su futuro resultó estar en la comedia. Empezó en la televisión de acceso público canadiense, donde cualquier majara podía emitir un programa. Él emitía el suyo en una cadena que no era vista por casi nadie, así que se dedicó a hacer el imbécil con total libertad. Su era humor desenfadado, pueril y en ocasiones hasta truculento. Hoy quizá no llame la atención porque es un tipo de humor mucho más habitual, pero en su momento era algo verdaderamente nuevo, y su entrañablemente estúpido programa empezó a captar a la audiencia joven de Canadá:

En 1999, el ascenso de Green en Canadá hizo que la televisión estadounidense se fijase en él. Y el salto fue espectacular: obtuvo su propio programa en la MTV, que entonces era aún una cadena de enorme repercusión e influencia. En los Estados Unidos, el humor proto-youtuber de Tom Green se convirtió en un verdadero fenómeno. Si quieren ver un delicioso ejemplo de su virtuosismo para la gilipollez, vean la ocasión en que Tom Green les regaló un «putamóvil» a sus propios padres, quienes se lo tomaron con hilarante (y comprensible) indignación. Sí, son sus padres de verdad.

Aquel delicioso programa era de una cretinez insondable, pero cabe aclarar que Tom Green era un tipo inteligente y con mucho talento, y desde luego mucho más versátil que Andrew Dice Clay. Sin embargo, tuvo un problema parecido: insistió con una sola nota hasta que el público se cansó. El salto al cine fue su perdición (aunque cabe admitir que, puestos a arruinar su carrera, él lo hizo por todo lo alto y por la puerta grande). Veamos: dada la popularidad de Green en la MTV —su humor era ofensivo para los adultos, pero parecía dominar el mercado adolescente—, el estudio 20th Century Fox le otorgó graciosamente catorce millones de dólares para que rodase una película, y cometió el error de otorgarle también total libertad creativa. Al parecer, ningún ejecutivo tenía ganas de supervisar lo que veían como un subproducto para quinceañeros sin cerebro. Y bueno, qué decir: Tom Green hizo un uso muy particular de esa libertad. Se descolgó con la película Freddy Got Fingered, un inenarrable ejercicio de anarquía cinematográfica que escapa a todo adjetivo del diccionario. En comparación, el cine de los transgresores oficiales del Hollywood de aquella época —los hermanos Farrelly— parecía hecho por Sofía Coppola.

Freddy Got Fingered tenía un guion que podría haber sido escrito por un quinceañero puesto de marihuana, pero rodado con un presupuesto millonario y un equipo profesional. No digo esto en sentido peyorativo. Cuando uno se para a considerar el concepto general, la inteligencia de Green se hace evidente. No me gusta usar gratuitamente el término, pero al Tom Green de aquellos años solamente se lo puede describir con una palabra: troll. De hecho, le recomiendo a usted ver esta película no porque crea que le vaya a gustar (o no necesariamente), sino porque, se lo digo desde ya, nunca habrá visto algo semejante que haya emergido de un gran estudio de Hollywood. ¿Es Freddy Got Fingered una buena película? No, pero es una película apoteósica. Tome usted este adjetivo como mejor le parezca, porque es el adjetivo perfecto. Y ¿de qué es la apoteosis, concretamente? De la estupidez. Pero a mí me hace gracia, porque soy idiota perdido.

La película se pegó un batacazo en taquilla. Aunque el humor de Tom Green era tan descerebrado y cafre como de costumbre, su joven público no recibió bien el salto a la ficción, probablemente porque les parecía lo mismo de siempre pero sin la gracia añadida de que Green lo hiciese «en la vida real». El público adulto, por descontado, quedó horrorizado al enterarse de las cosas que aparecían en el film. Los críticos se ensañaron con Tom Green y Freddy Got Fingered obtuvo seis premios Razzie, los «Óscar» paralelos que se conceden a las peores películas de cada año. Cabe señalar que Green fue también un pionero a la hora de recibir estos premios. Antes de él, ninguno de los anteriores agraciados con los Razzie se había dignado aparecer en la ceremonia. Pues bien, Tom Green no solo se presentó orgullosamente y para sorpresa de todo el mundo, sino que llevó su propia alfombra roja. Era como si la implosión de su carrera no le importase un comino, cosa que no puede decirse de Dice Clay.

Lo malo del troll es que la fórmula corre el riesgo de agotarse, y eso fue lo que pasó. Los jóvenes también le dieron la espalda al programa de televisión de Tom Green porque aparecieron programas como Jackass (2000), que nunca hubiesen existido sin Green, pero eran más extremos e hicieron que su humor pareciese repentinamente inocente. Y los adolescentes, ya se sabe, rechazan todo aquello que suena inocente. Green trató de reformarse apuntando al público adulto con un talk show inspirado en el de su ídolo David Letterman, pero su imagen de gamberro pueril estaba demasiado asimilada por los espectadores. Hoy, Green es mucho menos popular que entonces, aunque muy respetado por quienes todavía le siguen. Además, sigue llevando el hip hop en la sangre. Si tiene usted afición a improvisar rap, nunca se le ocurra desafiar a Tom Green, porque podría usted salir trasquilado/a.

Así pues, sucede que perfectamente puede ser el propio público de un cómico quien lo abandona más por desidia que por indignación. Y eso es lo saludable. La comedia es un ecosistema que se regula a sí mismo. Cuando el público decide que un tipo de comedia ya no tiene gracia, ese cómico está perdido. A la comedia que ya no funciona hay que dejarla morir, no matarla antes de tiempo.

La comedia, cuando lo es de verdad —y no es un cómico opinando sin pretender hacer comedia—, no puede ser inmoral. O, si puede serlo, ¿a quién afecta? Porque la comedia es un equívoco, una ficción que a veces puede parecer realidad, pero no lo es. Y pedirle moralidad al contenido de una ficción es un ejercicio de incapacidad para entender los límites de la realidad, o, peor aún, un ejercicio de autoritarismo. La comedia debe ser un santuario donde se permita más flexibilidad que en otros ámbitos. Hablo por supuesto de flexibilidad moral y social, no de crear una excepción legal sobre el acoso, la amenaza, la calumnia, etc. Porque, obviamente, esas cosas ya no son comedia. Pero sí creo que es inherente a la comedia el que se digan cosas que quizá no queremos escuchar. Por supuesto, podríamos vivir en un mundo donde toda la comedia fuese blanca e inofensiva, pero eso sería como vivir en un mundo donde toda la música fuese apta para sonar en un ascensor. ¿Quién demonios querría vivir en un mundo así?

Una alegación legítima es, por supuesto, la pregunta: ¿y si la comedia es usada para difundir ideas nocivas? ¿Acaso no es eso un problema? Pues la verdad es que no debería serlo. Como comentaba sobre George Carlin o Chappelle, es fácil detectar en qué momento un cómico abandona el contexto de la comedia y emplea sus rutinas para soltar un discurso (ideológico o de otro tipo). Es fácil detectar que ya no existe animus iocandi. Estoy de acuerdo con muchas de las cosas que decía George Carlin (y no con otras) cuando sermoneaba, pero en esos sermones no lo percibo como cómico, sino como columnista. Lo veo, como diría Norm Macdonald, buscando el aplauso más que la risa. Y eso es respetable, pero no es comedia. Cuando un cómico prefiere opinar, ha abandonado el santuario.

El tener gracia es el santuario. El humor, mientras sea realmente humor, no debe tener límites. Todos decimos cosas controvertidas en privado, todos bromeamos con tabús en privado, pero la comedia es el único laboratorio en el que se puede experimentar con ideas controvertidas y tratar tabús ante la vista de todo el mundo. Un buen cómico es capaz de decir cosas que muchos otros piensan en privado. Cuando Chris Rock distinguía entre negros y negratas, decía algo que muchos otros negros piensan pero no dicen, y que por descontado ningún blanco estadounidense puede decir sin que lo consideren miembro del Ku Klux Klan. No es un asunto que pueda tratar como debe una tertulia televisiva, no es un asunto que pueda tratar un noticiario. Es un asunto que, en público, solamente puede tratar un cómico como Chris Rock. Si los buenos cómicos no pudiesen tratar los temas controvertidos como solamente ellos saben, estos temas quedarían exclusivamente en mano de tertulianos, periodistas y usuarios de Twitter. Líbrenos Dios de esa aterradora posibilidad.


Los límites del humor (1)

Lenny Bruce límites del humor
Lenny Bruce, detenido por traspasar los límites del humor de 1965. Foto: Cordon Press.

¿He sido cancelado? (Dave Chappelle)

Creo que el trabajo de un cómico consiste en hacer divertida cualquier cosa que diga. Nada está más allá de los límites. (Donald Glover, defendiendo que no hay líneas rojas en la comedia)

Personalmente, creo que casi todo son líneas rojas. (Norm Macdonald, siendo Norm Macdonald)

No tengo gracia, ni algo parecido a un sentido del humor funcional. Debido precisamente a estas desdichadas carencias, los buenos cómicos me producen una fascinación rayana en la hipnosis. El don de hacer comedia es, a mis ojos, algo sobrenatural. Creo que con la debida práctica podría aprender casi cualquier otro oficio, pero no ese. Me resultaría más fácil convertirme en jedi que en cómico. Aun así, la comedia como arte  me impone reverencia, y con frecuencia me pregunto en qué consiste exactamente.

Creo que una de las claves del humor, si acaso la principal, es que seamos cómplices de un equívoco. La comedia surge de manera espontánea cuando percibimos que algo parece una cosa, pero al mismo tiempo sabemos que en realidad es otra. Esto se ve en con claridad en las formas más básicas de humor: el de los bebés y el de los animales. Cuando un adulto se tapa la cara ante un bebé, este se ríe porque es cómplice del equívoco y entiende que el adulto no ha desaparecido. La risa es una forma de comunicar su regocijo, como si quisiera decirle al adulto: «Sé que aún estás ahí, sé que no me has abandonado, y sé que intentas entretenerme».

Incluso en niños que ya no son bebés, existe una risa «primitiva» que está ligada al juego, y que es una señal social destinada a que los demás participantes del juego sepan que pueden continuar. Algunos animales, como los perros, ríen de manera muy visible cuando juegan. Esto es importante porque muchos juegos básicos son entrenamientos para la vida adulta, e incluyen simulacros de actividades violentas como la lucha o la caza. El perro ríe y hace saber a los demás participantes dos cosas: que su agresión no es real, y que entiende que la agresión de los otros tampoco es real. Los humanos hacemos lo mismo. Piensen en la típica escena de un padre o una madre jugando con sus hijos al «soy un monstruo que te va atrapar». Los niños, de manera natural, suelen responder riendo histéricamente mientras fingen que corren por sus vidas. La risa expresa que están a gusto, que lo están pasando bien y que, aunque hacen como que huyen, no se sienten amenazados: entienden el contexto lúdico. Si dejasen de entenderlo, se sentirían amenazados o confusos, y cambiarían la risa por el llanto.

La risa es, pues, un indicativo de que el individuo entiende que participa en una situación simulada. Es necesaria para que el juego físico continúe sin contratiempos. Sin embargo, la risa se extiende a muchos otros equívocos que ya no tienen que ver con el juego físico. Y no solamente en los humanos; los animales pueden poseer un sentido del humor muy elaborado que incluye encontrar graciosas situaciones equívocas que, físicamente hablando, no les incumben. En otras palabras: los animales son susceptibles a la comedia. En especial los primates, como demuestra este video que, probablemente, es el mejor vídeo de todo internet:

Esta adorable orangutana se ríe porque entiende el contexto de lo que acaba de suceder. No piensa que la bolita ha desaparecido mágicamente (aunque, por un par de segundos y hasta que cae en la cuenta, se queda perpleja). Sabe que parece que la bolita ha desaparecido, pero que en realidad el humano la ha escondido. Y eso le resulta gracioso. Lo cual conlleva una considerable cantidad de inteligencia por su parte, porque requiere que sea cómplice de un equívoco en el que ella misma no participa. Y para ella, esto es comedia como lo sería también para una niña muy pequeña: «Me estás queriendo tomar el pelo, ¿eh?».

En los humanos adultos, por descontado, la comedia puede ser mucho más compleja, pero el equívoco sigue siendo importante. Toda comedia, de cualquier género, sucede en un contexto que no es real, la ficción (o, de suceder en la vida real, se deriva de otros equívocos como sucesos que parecen peligrosos pero que, cuando terminan sin consecuencias serias, inspiran un tipo de risa que es en parte un producto del alivio: el humor físico de toda la vida). El equívoco de la ficción permite que casi cualquier historia, incluso una muy truculenta, pueda ser contada de forma graciosa, siempre que el narrador sea hábil y que los oyentes entiendan que la historia no es real. Uno de los chistes más salvajes que he oído en mi vida no me lo contó un borracho desconocido en una taberna. Lo contó Ricky Gervais en uno de sus espectáculos:

Los espectadores se ríen porque entienden el contexto: es una comedia. Si pensaran que es una historia real, nadie se reiría. La distinción entre ficción y realidad es fundamental. Sin esa distinción, la comedia elaborada no podría existir, y menos aún la comedia elaborada que toca temas tabú. En uno de sus espectáculos, el cómico Bill Burr hablaba sobre una tertulia femenina de la televisión —supongo que se refiere a The View— cuyas integrantes, al tratar el tema de la violencia doméstica, promulgaban que nunca existen motivos para golpear a una mujer. Lo que aquí transcribo parece una salvajada, pero Bill Burr, que lleva años siendo uno de los mejores cómicos del planeta, tiene un perfecto dominio del tono y del contexto cómico. Consigue que su público, en el que hay muchas mujeres, lo encuentre gracioso:

¿No hay motivos para golpear a una mujer? ¿En serio? Puedo decirte diecisiete motivos, así de primeras. Si me despiertas de un estupor alcohólico, aún sería capaz de decirte nueve. Hay un montón de motivos para golpear a una mujer. No debes hacerlo, pero sentarse ahí y sugerir que no hay motivos… menudo nivel de ego hay detrás de semejante afirmación. Qué estás, ¿levitando sobre el resto de nosotros? ¿Nunca te pones insoportable? Vosotras, mujeres: ¿cuántas veces a la semana pensáis en pegarle una colleja a vuestro puto hombre? [Una mujer del público responde: «¡Todos los días!».] Ahí lo tienes. Todos los días. Pero no lo hiciste, ¿verdad?

La pederastia o los maltratos son temas extremadamente delicados y serios en la realidad, pero nadie en su sano juicio diría que Gervais defiende la pederastia o que Burr defiende la violencia. En ambos casos se entiende que lo importante es el contexto cómico en el que se dicen las cosas. Lo importante no es lo que se dice, sino quién lo dice. Y sobre todo con qué intención lo dice: eso que tradicionalmente se llama animus iocandi, «intención jocosa». Aun así, ¿es el animus iocandi un cheque en blanco? ¿Hay barreras que se debería respetar? ¿Hay algún asunto que los cómicos deberían abstenerse de tratar? ¿Si la comedia hiere los sentimientos de un colectivo, es justo pedir que el cómico se autocensure? ¿Existen los límites del humor?

El problema de la comedia es que necesita renovarse constantemente, lo cual implica explorar y, por ende, terminar traspasando líneas rojas que quizá otros no quieren que se traspasen. En Europa, el papel de traspasar las líneas en el humor lo han ejercido casi siempre revistas impresas; tenemos el ejemplo actual (y heroico) de Charlie Hebdo. En España, las revistas satíricas han tenido siempre muchos más problemas judiciales que los humoristas convencionales. En los Estados Unidos, este papel le ha correspondido a la comedia stand up, lo que aquí denominamos sencillamente monólogos cómicos. Al menos como la entendemos en el siglo XXI, la stand up comedy, la «comedia que se hace de pie», es un género típicamente estadounidense. Por cercanía geográfica y cultural también se ha practicado mucho en Canadá, el Reino Unido, Irlanda o Australia, aunque todos esos países beben de lo que se ha hecho en los Estados Unidos. En la Europa continental tiene menos tradición. En España, de hecho, la stand up es algo relativamente nuevo. Y digo relativamente porque hubo excepciones, si bien muy sui generis, como Miguel Gila y otros.

Poco antes de escribir esto falleció mi idolatrado Norm Macdonald (el único motivo por el que no le dediqué un in memoriam es porque, casualmente, hacía muy poco que había escrito sobre él). De las raras veces en que Norm hablaba en serio obtuve la noción de que el cómico necesita sorprender al público. Que un cómico, al sentarse a escribir su material, ha de explorar y traspasar ciertas líneas. El material recién escrito será puesto a prueba en los clubs, y los espectadores que han pagado una entrada serán quienes harán saber al cómico si se ha excedido traspasando líneas, o no. Esa es la prueba de fuego: lo que opine el público habitual de la comedia, no lo que opine el resto. Norm también insistía en que el cómico debe buscar la risa, no el aplauso ni la aprobación ideológica. De manera velada, mostraba bastante desdén por la tendencia de la gente a escandalizarse. En una de sus rutinas pronunciaba la frase: «Adolf Hitler es el hombre más grande que jamás haya existido» y, justo a continuación, decía al público presente: «Este es el motivo por el que os pedimos que no uséis aparatos de grabación». En realidad, la frasecita describe los sentimientos del perro de Hitler, pero Norm bromeaba especulando que, en caso de producirse un escándalo, su defensa sonaría a excusa de escolar: «No lo dije yo, lo dijo el perro». Una manera como cualquier otra de señalar lo ridículo que es que la gente se escandalice ante afirmaciones cuyo contexto no conoce.

Las ideas de Norm al respecto son importantes por dos motivos. Uno, no hay cómico estadounidense que no venere su figura, y recordemos que los Estados Unidos son la NBA del stand up. Y dos, a Norm le importaba mucho el arte de la comedia. Solamente después de su fallecimiento supimos que llevaba diez años padeciendo cáncer, y que vivía sin saber cuándo llegaría su temprano final. No se lo había contado a nadie más allá de su familia y de su productora y mejor amiga, Lori Jo Hoekstra. Según deducen quienes le conocían de cosas que Norm dijo sobre otras personas enfermas, ocultó su cáncer para que el público no sintiese pena por él, lo cual hubiese arruinado el contexto cómico que rodeaba su persona pública el noventa y nueve por ciento del tiempo. Por ejemplo, nunca ocultó sus problemas con el juego, pero estos podía incluirlos en su comedia porque no provocaban lástima.

El cáncer era otra cosa: iba a matarlo a él, pero no iba a permitir que matase su comedia. Esto le da otro sentido a muchas cosas en la última década de su carrera, y en especial a los chistes que empezó a hacer sobre el cáncer cuando, ahora lo sabemos, ya estaba enfermo y hablaba sobre sí mismo: «Mi tío Bert tiene cáncer intestinal. Está muriendo. En los viejos tiempos, un hombre podía simplemente enfermar y morir. Hoy, tiene que librar una batalla. Así que mi tío Bert está librando una valiente batalla. Que he presenciado, porque voy a visitarlo. Y esta es la batalla: está tumbado en la cama del hospital, con una cosa en su brazo, viendo Matlock en la televisión. (…) Pero no es culpa suya, ¿qué cojones se supone que debe hacer? [hace como que se golpea el vientre]. Es simplemente una cosa negra en su intestino». Por cierto, una ironía: muchos medios han hablado de su muerte empleando la misma expresión de la que Norm se burlaba con desdén: «Batalla contra el cáncer».

El cáncer era la cosa más seria en la vida de Norm, pero él hacía comedia sobre ello. Hay muchos ejemplos de cómo puso la comedia por encima incluso de lo que convenía a su propia carrera. Otros también lo hicieron. El gran mártir de la comedia stand up fue, por supuesto, Lenny Bruce. Comenzó su carrera a mediados de los cincuenta y no era necesariamente el mejor, pero empezó a destacar cuando hizo cosas que nadie más en el mundillo se atrevía a hacer. En sus apariciones televisivas era bastante comedido (salvo la mención, muy atrevida para la TV de entonces, de la actividad sexual de Elizabeth Taylor). En los clubs, sin embargo, trataba de manera explícita toda clase de tabús, desde el sexo a la religión pasando por el racismo o el aborto. También tenía unas tendencias socialistas que entonces eran consideradas «antiamericanas». Para rematar, hacía un uso continuo de palabras malsonantes. Pero no buscaba escandalizar por escandalizar. Se tomaba muy en serio su trabajo. Cuando empezó a improvisar monólogos sobre la marcha inspirándose en lo que hacían los músicos de jazz, pedía a los espectadores que no lo interrumpiesen: «Por favor, no aplaudáis; hacéis que pierda el ritmo».

Lenny Bruce, a su pesar, inició una cruzada por la libertad de expresión, y estaba destinado a perder su batalla para que otros después pudiesen ganar la guerra. En 1961 fue detenido por primera vez bajo el cargo de «obscenidad». Bruce se defendió con habilidad y el juez le concedió la absolución. Sin embargo, la policía se envalentonó también y empezó a presentarse en todos sus espectáculos, esperando cualquier ocasión para echarle el guante. Tras una detención por posesión de drogas, llegó la segunda acusación por obscenidad. Obtuvo una segunda absolución, y eso lo envalentonó. Para entonces, su fama de «obsceno» le iba precediendo incluso en otros países: actuó en Londres y puso los pelos de punta a algunas figuras influyentes, así que el Reino Unido le prohibió la entrada en el país. En Australia se encontró con espectadores hostiles que iban a sus espectáculos con la intención de arruinarlos, mientras que otros sencillamente se marchaban de las salas y dejaban las butacas vacías.

Lenny Bruce sabía que estaba abriendo heridas en la rígida moral de la época, peo sus dos absoluciones del delito de obscenidad lo llevaron a cometer un error fatal: creer que la libertad de expresión estaba efectivamente protegida por la ley de su país. Era verdad que la primera enmienda de la Constitución estadounidense protege la libertad de expresión, y que la cuarta enmienda protege al ciudadano frente a la persecución abusiva del poder judicial o del gobierno. Pero esto era sobre el papel. Lenny no consiguió distinguir la ley escrita, que en teoría debe ser respetada, de su aplicación en el mundo real, donde esa misma ley puede ser retorcida y manipulada en función de intereses diversos.

Así que, en vez de bajar una marcha para evitar nuevos problemas y poder tener una vida más tranquila, creyó que tener la Constitución de su parte era un escudo frente a la censura. Pero solo hacía falta que molestase más de la cuenta a los sectores conservadores para que se movieran resortes que estaban fuera de su alcance, provocando que los jueces empezasen a mostrarse menos favorables. En 1964 empezó la peor parte de su calvario. Fue detenido varias veces sobre el mismo escenario. Tras una de esas detenciones fue juzgado y, por primera vez, recibió una condena bajo la acusación obscenidad. La pena era de cárcel, aunque Lenny quedó en libertad bajo fianza hasta que su apelación fuese resuelta por un tribunal superior.

Desde el punto de vista profesional, esta condena supuso el final de su carrera, porque el dueño del club donde había actuado la noche de autos fue condenado también. Esto provocó que muchos otros clubs de comedia se negasen a contratar a Lenny Bruce. Se dio cuenta de que estaba perdiendo la batalla judicial y social, sintiéndose arrinconado y en una terrible espera para saber si por fin entraba en la cárcel. Su consumo de drogas empeoró notablemente, aunque eso no le impidió ponerse a estudiar leyes con la intención de defenderse a sí mismo en la apelación.

No obstante, era tal su obsesión con el asunto legal que pronto se volvió incapaz de hablar de otra cosa, incluso en sus cada vez más esporádicas (y nada rentables) actuaciones en garitos pequeños. Cayó en una espiral de paranoia. Una noche, se le acercó el músico Frank Zappa, que era su admirador. En un detalle muy Zappa, este le mostró a Lenny su carta de reclutamiento y le pidió que estampase en ella su autógrafo. Bruce se negó a firmar, seguramente pensando que Zappa formaba parte de alguna conspiración gubernamental para enviarlo a Vietnam.

Desesperado y en la ruina económica, Lenny Bruce apareció muerto por sobredosis de morfina en el baño de su vivienda. Era el 3 de agosto de 1966; ese mismo día había recibido un aviso de desahucio. Nunca se ha sabido con seguridad si la sobredosis fue accidental, o si el desahucio fue la última gota que lo condujo al suicidio. Si quieren ver una película sobre esta historia, el gran Bob Fosse dirigió una muy interesante titulada Lenny y protagonizada por el siempre fantástico Dustin Hoffman. La vida fue injusta con Lenny Bruce, quien pagó un precio excesivo por decir cosas como las que veinte años después se hicieron habituales en la comedia. Hoy se habla de la cancel culture, pero lo de querer acallar a quien vulnera verbalmente la moralidad de cada cual no es un fenómeno nuevo. De hecho, la historia demuestra que es peor cuando la presión la ejercen jueces, policías, políticos, y otra gente con poder. La tentación de pedir que se elimine aquello que nos molesta es fuerte. Todos la hemos sentido alguna vez. Pero la consecuencia de que eliminen lo que no nos gusta podría llevar a que después eliminen lo que sí nos gusta.

(Continúa aquí)


Ricky Gervais, mago del patetismo

Ricky Gervais mago
Ricky Gervais. Foto: Cordon Press.

Si he ofendido a alguien (y estoy seguro de haber ofendido a alguien) no me disculpo. Tienes que saber justificar todo lo que haces. […] Muchos humoristas piden perdón cuando van demasiado lejos: «Lo siento, no quería decir eso». Bueno, deberías hacerlo mejor entonces. ¿Hay algo sobre lo que no deberías hacer una broma? No, no lo hay. Depende de lo bueno que sea el chiste […]. Cuando cuento un chiste de mal gusto es porque existe el consentimiento expreso de que a ambas partes les hace gracia. Quiero decir: no le contaría un chiste de mal gusto a un pedófilo declarado, en plan «ven aquí colega, te voy a contar algo que te va a gustar a ti más que a nadie».

El tono es serio, convencido y convincente, de alegato. El gesto, severo y firme. Se ha creado un hueco en la representación: el comediante interrumpe su stand-up show, se quita su calculado traje de cínico miserable, desaparece temporalmente el personaje y el autor se descubre ante la platea para hacer una declaración sobre los límites del humor. El discurso arriba citado puede escucharse en el espectáculo Out of England 2: The Stand-Up Special (2010), grabado en un teatro de Chicago para HBO, en el que el cómico británico Ricky Gervais aparca temporalmente sus chistes sobre la Biblia, los prejuicios contra los homosexuales, el Alzheimer, el SIDA o el hambre en África para defender su trabajo. Y su trabajo consiste en establecer una relación de complicidad con el público a base de carcajadas, sea cual sea el tema. Si el chiste es bueno y el público se ríe, nada más importa.

Otro momento revelador: gala de los Globos de Oro de 2012. Gervais ejerce de maestro de ceremonias por tercer año consecutivo tras sus sonadas intervenciones anteriores, en las que se mofó del pintoresco modo de vida de Charlie Sheen, de la vida sexual de Hugh Hefner o del supuesto antisemitismo de Mel Gibson. Sigue fiel a su estilo, ácido, corrosivo y muy británico: destripa las miserias de las estrellas, ataca tabúes y desata risas histéricas en la platea y miradas de odio a partes iguales. Saca entonces un papel con la lista de normas que la asociación de la prensa extranjera de Hollywood (que entrega los premios) le habría hecho llegar para la gala de ese año. Hace varios chistes incómodos al respecto y, ante la risa y el estupor del público, se encoge de hombros y dice tranquilamente: «Me da igual».

Un tercer momento: 2020, The Graham Norton Show. Pocas semanas después de presentar los Globos de Oro por quinta vez, Norton le pregunta si ha tenido algún problema legal por sus sonadas intervenciones en la gala. Sobrado de aplomo y seguridad, Gervais contesta con humor: «Antes de salir me piden que un abogado lea lo que voy a decir, pero nunca me han cambiado una coma ni he tenido una denuncia: conozco la ley. (…) La gente me pregunta por qué me tomo tantas molestias en ofender a la gente. No lo entiendo, no es ninguna molestia».

Las hilarantes intervenciones de Gervais en los Globos de Oro le han dado enorme publicidad, y es a ellas a las que más debe su notoriedad por estos lares, pero tienden a ocultar el verdadero alcance de su genio, explotado y demostrado de manera más evidente en su carrera televisiva. Es sin embargo en esos desternillantes monólogos ante la plana mayor de Hollywood donde podemos encontrar dos de las claves de su carrera: por una parte, sus inviolables principios sobre los límites del humor (que se resumen, básicamente, en que no hay tal límite). Por otro lado, su interés por los peligros de la celebridad, tema que le obsesiona hasta el punto de haberle dedicado una serie entera y sobre el que él mismo tiene mucho que decir: la fama le llegó algo tarde, pero la ha abrazado con ganas. Tras una existencia normal y corriente transcurrida entre varios oficios normales y corrientes y pequeños trabajos para la televisión, Gervais alcanzaría un súbito y merecido reconocimiento a los cuarenta años, cuando parió junto a su colega Stephen Merchant una de las comedias de lo que va de siglo: la serie The Office (2001-2003), inmenso éxito de la BBC. 

Su vida cambió por completo en ese momento, y desde entonces ha aprovechado la oportunidad para codearse con varios de sus ídolos a ambos lados del Atlántico y emprender un torbellino de actividades que constituyen lo que en el argot de los representantes artísticos debe conocerse como «peligrosa sobreexposición mediática»: es director de un par de películas (The Invention of Lying, Cemetery Junction), productor de la versión americana de The Office, ha escrito e interpretado exitosos monólogos teatrales (Animals, Politics, Fame, Out of England, Humanity…), ha trabajado en radio con Merchant y el divertidísimo Karl Pilkington, con quienes llegó a tener el podcast más descargado del mundo, es presencia frecuente en los night shows y en cualquier gala de premios de Estados Unidos, donde su gorda silueta y su pose pinta de cerveza en mano es temida y familiar a partes iguales. Ha producido junto con Merchant y Pilkington un programa de viajes para televisión, y ha probado incluso fortuna en el mundo editorial, publicando libros ilustrados para niños. En su cuenta de Twitter (más de catorce millones de seguidores a día de hoy) se revela como un abanderado incansable de causas  como la defensa de los animales y la abolición de las corridas de toros, y no pierde ocasión de recordar, diez veces al día si es necesario, que es un ateo convencido. En paralelo, es creador, actor, director y escritor de cinco series que, en mayor o menor medida, merecen nuestra atención: The Office, Extras, Life’s too short (las tres coescritas con Stephen Merchant) Derek y After Life.  

Su permanente presencia mediática ha despertado más de un recelo en Estados Unidos y el Reino Unido, hay quien le tiene ganas y tras algunos movimientos desconcertantes muchos llegaron a augurar el fin de su carrera televisiva. Pero After Life prepara su regreso, y en estos últimos años de cancelaciones varias y colegas de profesión caídos en el ostracismo, Gervais ha mostrado una inquebrantable fe en sus principios sobre lo políticamente incorrecto, con una coherencia de discurso inasequible al ambiente. Pero en paralelo, y esta es también una impresión personal, la misma firmeza que Gervais demuestra para defender su posicionamiento humorístico parece resentirse ante las críticas a su trabajo de creador, y toma demasiado en cuenta las reservas hacia sus aptitudes como guionista y director. Es como si se autoimpusiera la sensación de seguir siendo un novato que camina sobre arenas movedizas, como si su éxito fuera accidental y tuviera que hacer todo lo posible para retrasar la fecha de caducidad de su fama. Pero no tiene motivos para ello: con The Office y Extras demostró que por encima del ruido que despiertan sus (por otra parte) tronchantes barbaridades, es ante todo un mago del patetismo: en esas dos series nos pone de frente ante la miseria; no «la miseria», en general, sino nuestra propia miseria, y nos obliga a padecer por sus antihéroes protagonistas. Bajo su capa de ácido corrosivo Gervais se destaca como un observador sensible, demostrando que posee un dominio del difícil equilibrio entre drama y comedia que solo está al alcance de los más grandes.

The Office (y hablamos aquí de la escueta y brillante serie inglesa de apenas catorce episodios, y no de las tropecientas temporadas de la versión americana protagonizada por Steve Carell) es el más cruel, devastador y revelador espejo de lo miserable que puede llegar a ser trabajar en una oficina a diario. Rodada como un falso documental de la BBC, construida en torno a hilarantes situaciones embarazosas y elocuentes miradas directas a la cámara de sus protagonistas, presenta un mosaico de desesperanza, abatimiento, aceptación resignada, tranquila desesperación, sueños incumplidos y demás golpes de bruces contra la realidad en el que uno no sabe si reír o llorar, tan precisa y palpable es su descripción de nuestra absurda comedia humana. El maestro de ceremonias de esta celebración de lo miserable es, cómo no, el jefe de la oficina: el mezquino, abyecto y ruin David Brent (interpretado por el propio Gervais), un tipejo convencido de ser un héroe para los mismos trabajadores que lo consideran un perdedor patético. Pero The Office es ante todo una comedia, y de hecho contiene (hay que decirlo) el mejor momento televisivo de los últimos veinte años. Sí, lo mejor de ese mismo período que ha visto el advenimiento de los Tony Sopranos, Don Drapers, Omar Littles y demás sanctasanctórums de la caja lista: ninguno de sus hechos y obras supera el inenarrable y descacharrante baile que David Brent ejecuta ante sus subordinados en uno de los capítulos. 

The Office es también un formidable trabajo de dirección, con esa cámara que cuida a los personajes, penetra en ellos y descubre sus sentimientos ocultos. Como los que se profesan Tim, oficinista, y Dawn, secretaria. La serie crea en torno a ambos una callada y entrañable historia de amor dominada por lo reprimido y lo embarazoso que domina The Office desde el principio hasta el intenso final. El mismo final en el que Gervais se permite también hacer descender a David Brent a los infiernos del patetismo para, cuando reírnos de él nos resulta ya doloroso, recuperarlo y dejar entrever un atisbo de esperanza: la serie parece querernos decir que es posible que Brent deje de ser un día el completo gilipollas y lamentable perdedor que conocemos. El final de The Office aparca los chistes incómodos y descubre parte de la vertiente dramática de Ricky Gervais y Stephen Merchant, la cual sería mucho más evidente en su siguiente trabajo:

En Extras (2005.2007) Gervais interpreta a un personaje muy alejado de David Brent: Andy Millman, entrañable perdedor y aspirante a actor de método con deseos de convertirse en una estrella que de momento debe conformarse con figurar como extra al fondo del plano en los rodajes de las estrellas de verdad: por la serie desfilan varias celebridades interpretando parodias grotescas de sí mismos: Kate Winslet y Daniel Radcliffe son obsesos del sexo, Ben Stiller posee un ego inconmensurable, Chris Martin promueve campañas de ayuda a los niños de África con el único propósito de poder insertar publicidad del último disco de Coldplay, Robert De Niro es un viejo verde que disfruta viendo fotos de chicas desnudas, etcétera. Andy Millman lucha a diario aunque se sabe un fracasado, y no pierde la esperanza de lograr la oportunidad que le dé fama y reconocimiento. El destino le deparará lo primero, pero no lo segundo. Obtiene el papel protagonista de una estúpida, vulgar y lamentable telecomedia de éxito, y entonces deberá lidiar con los peligros de la fama en una espiral descendente que le llevará hasta la mismísima casa de Gran Hermano. En un memorable capítulo final del que no daremos detalles, Millman grita al mundo que los perdedores vencen cuando, como él, se resisten a perder su dignidad. Extras es una serie algo irregular, de la que en ocasiones quieres salirte porque no le acabas de pillar la gracia, pero que súbitamente te recupera por el mimo que dedica a sus personajes: no solo el propio Andy Millman,  sino también su inútil representante (interpretado por Stephen Merchant) y sobre todo su mejor amiga: la inocente y bobalicona Maggie. 

Precisamente ese cuidado por los personajes es lo que Gervais y Merchant eliminaron conscientemente en su siguiente trabajo: Life’s too short (2011-2013) cuenta, a modo de falso documental, la vida de Warwick Davis. Quizá recuerden a este actor enano como el protagonista de Willow. También fue ewok en El retorno del Jedi y profesor de Hogwarts en algunas películas de Harry Potter. Davis interpreta a una versión paródica de sí mismo: mientras busca un retorno a la fama que no llega, se comporta como un zarrapastroso y despreciable representante de otros actores enanos, a los que explota miserablemente. Life’s too short, que también incluye cameos de estrellas, opta por el trazo más grueso y visceral, es muy divertida, bestial y bruta a más no poder, en parte porque Gervais y Merchant se centraron en los chistes y no quisieron dotar de entidad dramática a su protagonista. Esos chistes destilan la mala leche de la que ambos son expertos, pero esta vez no nos tocan fibra porque no existe empatía con Warwick Davis, tercero en la trilogía de perdedores junto con David Brent y Andy Millman.  Ello no tiene nada de malo de por sí: si a Gervais y Merchant el cuerpo les pedía napalm, Life’s too short era la serie que debían hacer en ese momento. Pero cuando la crítica hizo ver que habían descuidado a su personaje principal, ambos enterraron su propuesta inicial y reaccionaron dando un giro total y algo brusco en el último episodio: cambiaron al personaje de raíz, convirtiendo a Warwick Davis en alguien mucho más apreciable por el público e inspirándose directamente en el modelo de todos los perdedores adorables: el Broadway Danny Rose de Woody Allen. Y olvidaron con ello que los grandes autores deben ser absolutamente fieles a su propia visión, sin atender a injerencias exteriores. 

Cuando Gervais anunció su siguiente proyecto (y primero en solitario) hubo un afilar de cuchillos por parte de la crítica: en Derek interpretaría a un retrasado mental que trabaja en un asilo de ancianos. Dado el currículum de Gervais, muchos auguraron que nos esperaba un cruel catálogo de chistes a costa de los deficientes mentales. Pero la emisión del episodio piloto calló muchas bocas. Derek es, ante todo, un gozoso salto al vacío dramático, divertido y sensible. Muchos críticos la vapulearon algo exageradamente: lo peor que se puede decir sobre Derek es que en ocasiones reincide excesivamente en la bonhomía de su protagonista, y que en los momentos de mayor sentimentalismo tiende a subir la música pomposamente, acercándose al fangoso territorio de series de lágrima cómoda como Anatomía de Grey. A mí me sacó de Derek un final de temporada algo empalagoso con Coldplay (Coldplay) de fondo, y hasta ahí podemos llegar. Lo peor de esos momentos es que parecen una respuesta calculada a los comentarios iniciales previos a la emisión del piloto. Porque se trata, ante todo, de añadidos innecesarios, ya que sin ellos Gervais ya había construido un personaje creíble, tierno y absolutamente noble. 

Derek es seguramente el mejor ejemplo de esa aparente inseguridad irracional de Gervais: la misma implacable y argumentada resistencia que ejerce ante quien pretende introducir límites en sus bromas sobre el cáncer, la pobreza, el Holocausto o Ana Frank, se volatiliza ante las críticas a sus aptitudes como guionista y director. Quizá fue David Brent: Life on the Road (su regreso al héroe de The Office, recibido como un paso en falso con aires de fórmula agotada) el acicate que su carrera necesitaba por entonces. En épocas de desconcierto creativo, el camino suele reconducirse al moderar tus ambiciones, y lo que se busca puede encontrarse, casi por sorpresa, en la pura sencillez. After Life (2019) fue seguramente el resultado de ese proceso.

En After Life Gervais interpreta a un hombre antaño jovial y efusivo al que el duelo por la muerte de su novia ha convertido en un muerto viviente con tendencias suicidas. Lo original está en construir con eso una comedia, y no tanto en cómo se construye esa comedia, porque Gervais tira del manual de uso por el que las sitcoms se convirtieron en cadena de producción industrial en los ochenta: unidad de escenarios, de personajes arquetípicos y de situaciones en todos los capítulos, con pequeñas variaciones de diálogo. Es una fórmula que funciona desde el 13 Rue del Percebe e incluso antes, y que ya estaba en Derek, pero que aquí encaja a la perfección porque el duelo a veces es eso: vivir en una rueda de hámster en la que, alguna vez que otra, la olvidada sensación de vivir te asalta por sorpresa. En su absoluta modestia After Life consigue representar eso, y no es poca cosa.

Tras veinte años en la primera línea del espectáculo, Gervais ha vuelto a su mejor forma, como demostró en 2018 con Humanity, el especial de Netflix con el que regresaba a la stand-up comedy. Es un espectáculo descacharrante, lleno de cierta mordacidad despreocupada muy necesaria hoy en día, porque el napalm de cómicos como Gervais va camino de convertirse en una línea de defensa de las democracias occidentales. After Life, que prepara tercera temporada, es su complemento perfecto. Y la prueba de que hay muchos cómicos graciosos, pero pocos se mueven tan cómodamente entre lo mordaz, lo grotesco, lo tierno y lo patético como Ricky Gervais.


Little Britain y el problema de la preposición

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Lou y Andy, dos personajes de Little Britain. Fotografía: BBC / HBO.

Reírse de, reírse con. Dependiendo del verbo, la preposición lo es todo.

Entre las simbologías enigmáticas y los referentes oscuros que se le han querido encontrar a Little Britain hay una teoría particularmente extravagante sobre dos de sus personajes más célebres, Lou Todd y Andy Pipkin: la de que son, o pretenden ser, un correlato de Lou Reed y Andy Warhol.

Contexto: Andy se mueve en una silla de ruedas y no disfruta de un vocabulario demasiado amplio. Lou, por suerte, es un pedazo de pan y tiene debilidad por él, así que le cuida con devoción, le consiente los caprichos y se las ingenia para cubrir sus necesidades. Normalmente, a costa de sacrificar las propias porque Lou y Andy son, que diría el profeta, pobres de toda pobreza.

Y después, je, pasa esto:

Doctores tiene Lo Magufo, por supuesto. Y a estas alturas de internet hay personas encontrando mensajes masónicos hasta en Bob Esponja —esto no es una forma de hablar—. Pero ahí están los nombres, eso no se puede negar. Y las pelucas. Y el hecho de que en este dúo alguien es un gran, gran impostor. De ser cierta la lectura, sería obvio que Lucas y Walliams no tienen un gran concepto del padre del pop art.

No es la única teoría, ejem, aventurada, que se ha emitido sobre Little Britain (1). ¿Debería extrañar? No tanto. Fue solo un programa de sketches, pero qué programa. Seguramente el más celebrado que ha salido de Reino Unido desde los tiempos de Mr. Bean, solo para empezar, y aquel que ha completado un petardazo más espectacular quizá en toda la historia de la televisión británica. Nació en 2003 como un breve espacio radiofónico sepultado en una frecuencia remota de la BBC y a los tres años mal contados era una franquicia televisiva imparable: Little Britain, Little Britain Abroad, Little Britain Down Under, tours en directo por toda Gran Bretaña y una coproducción con la estadounidense HBO, que hizo su propia Little Britain USA. Los ingresos que reportó a sus creadores durante su gran boom, hasta 2006, superan los veinte millones de libras (2).

¿Cómo? Buena pregunta. Si lo supiésemos, tendríamos un programa de humor en lugar de una revista. Pero le daremos una pista: Little Britain fue el buque insignia de lo que más tarde se denominó nueva comedia británica, una generación de humoristas que incluye también a Catherine Tate o Sacha Baron Cohen, entre otros. Todos eclosionaron a partir de 2003, todos beben de unas fuentes en común —entre las que no figuran las habituales, como Monty Python o The Black Adder, y sí The Young Ones, The Kids in the Hall, la era clásica de Saturday Night Live e incluso Benny Hill—  y a todos se les ha reprochado el estilo, que pasa invariablemente por la burrada y lo marrano. Eso es lo de menos. Lo que explica verdaderamente su éxito es que invirtieron la fórmula del humor británico clásico, aquel que encumbró precisamente a los Python. En lugar de humor inglés sobre temas no necesariamente británicos, hicieron humor no necesariamente inglés sobre temas profundamente británicos. Una reacción de las de toda la vida, vamos. Y funcionó. Vaya que si funcionó.

Matt Lucas como Vicky Pollard. Fotografía: BBC / HBO.

Tanto que, a principios de siglo, los personajes de Little Britain grabaron sus coletillas a fuego en el subconsciente nacional británico, si es que no ocurrió al revés y Lucas y Walliams las sacaron precisamente de ahí. El «yeah but no but yeah but no» de Vicky Pollard, una adolescente y bully rabiosamente choni que vive de las ayudas del Estado, o la manera con la que Daffyd Thomas, un joven homosexual galés, se lamenta tristemente por ser «the only gay in the village» pese a estar rodeado de otros gais y comportarse él mismo como un gran homófobo. O lo que no son coletillas: las vomitonas de Maggie Blackamoor, una mujer entrañable cuyo tracto digestivo no tolera a los extranjeros o las divorciadas, o las salidas de tono de Marjorie Dawes, dietista y coach de adelgazamiento no solo gorda, sino además gordófoba.

Perciben el mínimo común denominador, ¿verdad? La intolerancia flagrante, la que viene precisamente de quienes menos debería practicarla. Este género de gilipollas son la especialidad de Lucas y Walliams y el único signo retórico reconocible en su show, que no por nada se llamó «Little Britain». Es un juego de palabras entre «Great Britain» y «little Englander», un apelativo que se le dedica a los ingleses cuyo entusiasmo por la propia condición les lleva al nacionalismo, el aislacionismo y al ser, y lo pondremos en cursiva, demasiado ingleses. No sé si me siguen.

No es que tal les haya reportado problemas, por cierto. Si algo saben hacer bien los británicos, además de desayunar, es reírse de sí mismos. No. De los problemas de Little Britain tuvo culpa una preposición, esa tan escurridiza que va entre el «reírse» y el sujeto de la risa. Reirse de, reírse con. Cuando se trata de Lucas y Walliams, los británicos nunca han tenido muy claro por cuál decidirse.

Veamos un ejemplo. En 2008 Deborah Finding, una investigadora de la London School of Economics and Political Science de la Universidad de Londres, publicó un ensayo —I Can’t Believe You Just Said That: figuring gender and sexuality in Little Britain— que concluía que «si Little Britain satiriza de vez en cuando el racismo, el sexismo, la homofobia, el rechazo a la vejez y el clasismo, al final acaba haciendo mucho más por promocionarlos». Después de un análisis meticuloso de los personajes más controvertidos de Lucas y Walliams y de pormenorizar sus atributos, Finding admitía que el objetivo de la sátira era fundamentalmente «la persona en la posición de poder», pero defendía que elegir la parodia en lugar de la ironía llevaba al menoscabo del colectivo imitado y a lo de siempre: a ridiculizar y reírse del más débil. En su estudio, que encontró cierta reverberación en los medios de comunicación, la investigadora acaba asociando sutilmente el gusto por Little Britain con la sensibilidad política de derechas y diciendo: «Pillo la broma, Little Britain, de verdad que sí. Solo pienso que no es nada de lo que reírse».

Y no es la única que lo piensa. En su ensayo de 2010 sobre el racismo en la nueva comedia británica —New Comedy Reappraised: Back to Little England? ‘Yeahbutnobutyeahbutnobutyeah’—, Lloyd Peters, del Performance Research Center de la Universidad de Salford, y Sue Becker, psicóloga de la Universidad de Teeside, concluyen que Little Britain sirvió un ejemplo perfecto de lo que denominan «principled racism», la clase de racismo que emana de las «acciones y actitudes emprendidas con buena intención, que desde fuera parecen liberales pero que enmascaran un sustento racista subyacente». De eso y de «racismo aversivo», el propio de quienes se niegan a reconocer abiertamente las actitudes netamente racistas por tener lugar en un contexto igualitario. Por esa razón, los académicos concluyen que «lejos de innovadora o vanguardista, la nueva comedia británica tiende a refrendar el orden existente y acredita la afirmación de que la comedia es más un medio de expresión conservador (…) que uno radicalmente innovador».

Es decir, que ahora reírse con es también reírse de. Al menos, si lo hacen Lucas y Walliams.

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Matt Lucas y David Walliams. Fotografía: CORBIS.

Y la razón, como el Diablo, está en los detalles. Matt Lucas fue a un colegio con tres apóstrofos en el nombre, donde uno de cada cinco alumnos acaba en Oxford o Cambridge y allí coincidió con Sacha Baron Cohen y David Baddiel, por citar solo dos nombres. Walliams, por su parte, también coincidió como estudiante con Robert Shearman y Simon Pegg y al final acabó coincidiendo con Lucas en el National Youth Theatre. Dios los cría y ellos se juntan, no sé si me explico. O Yahvé, que para el caso es lo mismo. No era niños bien: eran niños muy bien.

A sus críticos les encanta recordarlo, poner un punto y seguido y escribir a continuación que se ríen de los pobres, confiando en que si no hay conjunción, nadie les pueda acusar de incurrir en una falacia ad hominem. Que lo es, por cierto, y de manual. Por más florituras preventivas que presente, el argumento más recurrente contra Lucas y Walliams sería más o menos el que sigue: hay quien puede hacer personajes como Andy Pipkin o Vicky Pollard, pero ellos no. No son pobres, así que no están autorizados. Ni siquiera son middle class ramplona. El humor que viniendo de cualquier otro cómico sería aceptable resulta, en su caso, inapropiado, ofensivo e incluso opresivo. Una periodista de The Observer, Barbara Ellen, llegó a preguntarse por qué David Walliams no busca la inspiración para su comedia en «la esfera elitista que conoce en lugar del mundo de dolor que desconoce» (3).

Matt Lucas como Daffyd Thomas. Fotografía: BBC / HBO.

Y Lucas tampoco se libra. En noviembre de 2005, unos días después del estreno de la tercera temporada del programa —y por primera vez en BBC One, en pleno apogeo del show—, el periodista Johann Hari dedicó una de sus columnas en The Independent a despacharse ferozmente contra lo que denominó «el vehículo de dos niños ricos para convertirse en multimillonarios» a costa de los colectivos de los que resulta «más fácil y gratuito mofarse: los impedidos, los pobres, los mayores, los gais y los gordos». De un plumazo, aseguró, «han destruido esa protección contra la burla hacia los más débiles que tardó décadas en construirse». Incluso se permitió saltar de la crítica legítima al terreno resbaladizo de las observaciones cerdas y sugerir que si Lucas es coautor de un show tan misógino y homófobo es porque vive, ojo, «en conflicto con su sexualidad» (4).

Puestos a embarrarnos hasta las cejas en lo personal, cabe recordar que sí, Matt Lucas es gay, pero no solo gay. También fue un niño gordo, sin pelo y además judío, «si es que eso es un problema». Palabras suyas, no nuestras. Fue más o menos así como él mismo desglosó la suma de sus desdichas cuando Dame Edna Everage le preguntó —mira tú, qué mala pécora— si había sufrido bullying en el colegio por ser, y cito, «unusual looking». La respuesta fue que no, por cierto. Que no demasiado pese a su filiación simultánea en varias minorías y pese a lo unusual de su looking, que en efecto debió de serlo. Con cuatro años, Lucas fue atropellado por un coche y desde poco después sufre alopecia universal, la ausencia total de pelo en el cuerpo. Podemos preguntarnos, claro que sí, si es entonces un homosexual homófobo, un gordo gordófobo, un judío antisemita y si es intolerante con quienes sufren una tara pese a sufrir él mismo una que afecta severamente a su aspecto físico. Podemos, pero a lo mejor —a lo mejor— estamos buscándole al gato no tres pies, sino un número de pies impar, primo y capicúa. Y seguro que hay por ahí otro latinajo que dice que, a la hora de razonar, eso es hacer trampa.

Lo que sí estamos haciendo bien es preguntarnos precisamente por él, por Matt Lucas, en lugar de por David Walliams, a quien se le suele reconocer un grado menor de paternidad sobre Little Britain. Tras completar su formación como actor a principios de los años noventa, Walliams compaginó papeles cómicos y serios, la inmensa mayoría secundarios, y dejó un envidiable rastro de miguitas por algunos de los mejores shows británicos de finales de siglo. Además de participar reiteradamente en French and Saunders o Baddiel’s Syndrome, se involucró en las primeras producciones Nick Frost y Simon Pegg, cuya amistad con Walliams se remonta a la época en la que ambos estudiaron en la Universidad de Bristol. Entre otros, Walliams apareció en Spaced y protagonizó un cameo —como hizo también Lucas— en la celebradísima Shaun of the Dead, de 2004.

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David Walliams como Carol Beer. Fotografía: BBC / HBO.

Matt Lucas, por su parte, sí fraguó una relación continuada con la BBC y se dedicó más específicamente al humor en ficciones y sketches ajenos, particularmente en producciones del dúo formado por Vic Reeves y Bob Mortimer. Fue donde parió algunos de los personajes que lo acompañan hasta el día de hoy. Para Shooting Stars, por ejemplo, concibió al inclasificable George Dawes, pero en el universo de este personaje fueron apareciendo los primeros esbozos de otros que alcanzarían su plenitud en Little Britain. Además de Marjorie Dawes —originalmente la madre de George, luego reciclada como la célebre coach de adelgazamiento de Little Britain—, también se remontan a esta época un escueto intento de Andy Pipkin y otros personajes en los que se reconocen rasgos de Daffyd Thomas o Kenny Craig.

Esa es la verdadera prehistoria de Little Britain, aunque con frecuencia se diga que tal honor corresponde a Rock Profile, el primer programa que Lucas y Walliams hicieron juntos. En realidad, Rock Profile les catapultó a la fama y enhebró sus nombres en el dúo «Lucas & Walliams», pero tenía poco que ver con Little Britain. Consistía en imitaciones de celebridades, fundamentalmente del mundo de la música, en el contexto de una entrevista. El ritmo renqueaba y los sketches eran irregulares, pero el programa funcionó. Tanto que nació en 1999 en Play UK, un modesto canal digital, pero acabó repuesto y producido por BBC Two.

A diferencia de Little Britain, la clave del éxito en Rock Profile no fueron los contenidos, sino el estilo. En lugar de imitaciones pulcras, los personajes de Lucas y Walliams eran esperpentos solo parecidos físicamente al referente real y sus tics y giros tenían poco que ver con los del músico o cantante en cuestión (5).

Aunque la pareja artística hizo conquistas razonables en la BBC con Rock Profile, su posterior proyecto no movió el entusiasmo de nadie en la radiotelevisión pública y Little Britain empezó en 2003 tan abajo como se puede empezar: con forma de audio y en la radio. Y no en la uno ni la dos, sino en la cuarta cadena, una posición razonablemente remota en la sólida jerarquía piramidal de la BBC. De ahí saltó a la televisión, a BBC Three, de esta a BBC Two en 2004 vía reposiciones y finalmente al Olimpo, que es el prime time de BBC One, en 2005. Es la forma que tiene la British Broadcast Corporation de programar televisión, un arte en el que son virtuosos: sitúa un show en la parte baja o media de la pirámide —a veces verdaderamente sepultado, como fue el caso— y lo deja al imperio cruel, pero insobornable, de las leyes de Darwin. Algunas de las escaladas más célebres de los últimos tiempos las han protagonizado programas como Miranda —que también empezó en la radio— o The Thick of It, pero ninguna en toda la historia de la BBC ha sido como la de Little Britain.

Las críticas llegaron con las audiencias, lógicamente. Y eso que, a la hora de hacer cumbre en BBB One, todos los programas de la radiotelevisión pública tienen que franquear un umbral custodiado por dos esfinges de la corrección. No política, sino corrección a secas. Y nunca mejor dicho que a secas, porque a Little Britain le costó, fundamentalmente, los fluidos. Con el salto a la primera cadena desaparecieron Maggie y Judy, por ejemplo, y con ellas las vomitonas. Y aunque regresó en la etapa estadounidense coproducida por HBO, también dejó de verse a Harvey Pincher, un acreditado mum’s boy interpretado por David Walliams que a sus veintitantos años seguía exigiéndole a su madre el pecho cada vez que tenía hambre. Ya por aquel entonces críticos como David Stephenson, de Sunday Express, calificaban el show como «el más misógino» de la televisión nacional y anunciaban que «cualquier mujer puede ofenderse viendo Little Britain». BBC no admitió tal extremo y cuando cortó, cortó solo el humor visualmente grueso, pero nada más. Quien se ofenda, vino a decir, problema suyo.

¿Pasaría hoy Little Britain el corte de BBC? Hay quien dice que no. En 2009, el organismo que arbitra entre los medios de comunicación británicos, la Ofcom, sancionó a la radiotelevisión con ciento cincuenta mil libras a raíz del denominado «Sachsgate», un escándalo que llegó a debatirse en el Parlamento, Gordon Brown mediante. Resumiendo: unos meses antes, durante la grabación de una edición de The Russell Brand Show —un programa radiofónico en diferido de BBC Radio Two—, Russell Brand y Jonathan Ross telefonearon al domicilio del veterano actor Andrew Sachs y dejaron en su contestador automático una serie de mensajes de mal gusto, entre otros el anuncio de que Brand se había «follado» —«fucked», fue la expresión— a una de sus nietas, cosa que era absolutamente cierta. Problema: unas horas antes, Sachs había declinado la invitación de entrar en el programa —estaba en el hospital con su esposa, que se había roto la cadera ese mismo día— y después, cuando llegó a casa y oyó los mensajes en su contestador, pidió expresamente a BBC que no los emitiera. La BBC los emitió. El escándalo, acrecentado por los chistes sobre nazis de Brand —Andrew Sachs es alemán de nacimiento—, se saldó con la dimisión —ejem, «dimisión»— del showman y la suspensión temporal de empleo y sueldo a Ross, una de las grandes estrellonas de la pública. BBC se comprometió en un comunicado a que no volvería a pasar y está decidida a cumplirlo. Desde entonces, somete todos sus programas a exámenes regulares de contenidos, sean shows en directo, realities, ficciones o programas de humor, como Little Britain. La idea es controlar lo que denomina, eufemísticamente, «riesgos editoriales».

Y Lucas y Walliams, desde luego, lo consiguieron. En su siguiente programa tras Little Britain, Come Fly With Me, los cómicos no se internaron en grandes jardines y así les salió lo que les salió, esa tragedia chirriante que es el humor sin gracia. Se estrenó en 2010 y directamente en BBC One, pero el programa resultó cancelado antes de empezar una segunda temporada. Desde entonces Walliams ha desarrollado una afición tardía a escribir libros infantiles —que se venden como churros, por cierto— y a acometer pequeñas proezas con fines benéficos, la última cruzar a nado el canal de la Mancha. Lucas, que se apartó de la esfera pública tras enfrentarse a una tragedia personal, se propone volver a la televisión. Su siguiente proyecto, Mr. Pompidou, se ha empezado a grabar este mismo verano y se emitirá en 2015, de nuevo en BBC One. Y su planteamiento no podría ser más simple: será una sitcom de media hora con humor mudo y un personaje central al estilo de Mr. Bean, un aristócrata trasnochado que interpreta él mismo. Algo tan poco ambicioso que parece, de hecho, muy ambicioso. Veremos qué tal.

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Matt Lucas como Bubbles DeVere. Fotografía: BBC / HBO.

Mientras tanto, BBC dispone de una fabulosa tienda online en la que comprar los DVD de Little Britain o descargar la serie, por capítulos o temporadas, vía iTunes. Y en Youtube hay cientos de clips, algunos incluso legalmente, aunque no están muchos de los mejores sketches. Gocen, si gustan, del fruto del árbol prohibido ahora que hemos perdido la Arcadia, pero por favor no lo hagan con sentimiento de culpa. Nada hay de malo en reírse con Little Britain. Quizá llegue el día en el que todo esté mal —y quizá ese día llegue antes de lo que pensamos— pero ni es hoy ni será mañana. Mientras Lucas y Walliams resistan en la batalla contra el imperio vil de la preposición, podremos reírnos y será bueno que lo hagamos, pues todo resulta irrisorio desde alguno de sus ángulos. La vida, sorpresa, es así de hermosa.

Y si Little Britain les parece tan terrible y tan mal, pues bueno. Siempre pueden atenerse a lo que Marjorie respondió a Rosie O’Donnell cuando esta le criticó que fuese maleducada, homófoba y racista y que sus clases fueran, en suma, un espectáculo asqueroso.

(1) Antes de Little Britain, Lucas y Walliams hicieron una imitación de Warhol y Reed en Rock Profile que incorporaba vagamente algunos tics de Lou y Andy. Por ahí van los tiros.

(2) Según Sharon Lockyer en Reading Little Britain: Comedy Matters on Contemporary Television (I.B. Tauris, 2010).

(3) Por alguna razón, en muchas críticas periodísticas contra Little Britain se da por sentado que en el show solo aparecen personajes de clase baja, pese a que abunden los upper class y algunos sean tan conocidos como Bubbles DeVere, Maggie y Judy o Harvey Pincher. No queremos decir que la mitad ni siquiera ha visto debidamente el programa que tan ferozmente critica, pero. Pero.

(4) Un dardo muy temerario viniendo de alguien que también es gay. Puestos a contextualizar de manera tan cochina cabe recordar además que Johann Hari acabó despedido de The Independent después de que le pillaran usando un pseudónimo para manipular información en internet sobre sí mismo y sobre sus enemigos, de una sucesión de acusaciones de plagio que acabó admitiendo y de que le fuera concedido y retirado el premio Orwell por esta misma razón. Puestos a contextualizar.

(5) Quien conozca las imitaciones de Joaquín Reyes en La Hora Chanante y su posterior Muchachada Nui no necesita más explicaciones. En Rock Profile, Lucas y Walliams hacían aquello que en España, poco después, tendría un correlato evidente en el humor chanante.