In memoriam: Little Richard

Little Richard en 1970. Foto: Cordon.

No estaría en esto de no ser por Little Richard. Por él me metí en el mundo del espectáculo. Él fue mi inspiración. (Otis Redding)

Solo intento hacer con la guitarra lo que Little Richard hace con su voz. (Jimi Hendrix)

Cuando Little Richard abre la boca, lo que sigue es una liberación. (Steve van Zandt, guitarrista de Bruce Springsteen)

Yo quería ser granjero. En realidad, quería criar caballos. Pero entonces escuché a Little Richard y ahí se acabó todo. (Lemmy Kilminster)

Si este maldito año estaba empeñado con todas sus fuerzas en que terminemos borrándolo del calendario y que a partir del primero de enero de 2021 hagamos como si el 2020 nunca hubiese existido, va a terminar consiguiéndolo.

El ser testigo de cómo desaparecen tus ídolos produce una sensación extraña. Naciste y muchos de ellos ya estaban ahí, impregnándolo todo con su influencia. Pese a que procedían de una vetusta era en blanco y negro, su música continuaba viva —solo quienes sienten hacia el arte la misma superficial atracción que hacia una merienda creen que el arte envejece—; esa música ejercía sobre uno el mismo efecto que antes había ejercido sobre personas que fueron adolescentes varias décadas antes. Suele pasar que cuando uno es adolescente busca con ansia sonidos surgidos durante su propia generación; sin embargo, el pasado es un inacabable baúl de descubrimientos y, cuanto más rebusca uno en él, más va cayendo en su influjo. Cierta música, sin importar que fuese hecha por artistas que ya habían pasado de moda en el año en que viniste al mundo, te acompañará durante toda la vida. Ahora poco importa que Little Richard —o Penniman, como aparecía en los créditos de sus discos— hubiese cumplido ya ochenta y siete años de edad; su repentina ausencia es un cambio desagradable y nada bienvenido en mitad de una época que ya estaba siendo lo bastante desagradable por sí misma.

Se necesitaría un texto de la extensión de una enciclopedia para desgranar el alcance de las influencias, directas e indirectas, que Little Richard tuvo sobre la música de la segunda mitad del siglo XX que a su vez determinó cómo es la música del siglo XXI. Es algo que realmente no se puede resumir con unas pocas frases porque habría que ir repasando estilo por estilo, artista por artista, e ir desgranando cómo unos se inspiraron en otros que a su vez fueron inspirados por Little Richard. En su camada de artistas de los cincuenta, solo Elvis Presley ejerció una influencia similar, aunque en el caso de Presley hablamos del detonador de la explosión de la música rock y Little Richard, como Chuck Berry, fue un arquitecto que terminó de darle forma a lo que habían hecho Fats Domino o Bill Haley. Una vez escuché a Mick Jagger diciendo que el ingrediente más importante en la música rock es «la energía». Pues bien, no hay nada más enérgico que Little Richard. No lo había en los cincuenta y sigue sin haberlo ahora. Puede haber cosas más rápidas o más ruidosas, pero no más enérgicas. Nada en el país de los sonidos desprende la misma contagiosa chispa eléctrica que su voz y su ritmo. Cuando yo era chaval, adoraba sus canciones por ese mismo motivo; es una época de la vida en la que se tiene energía para iluminar varios municipios y aquellas canciones eran una verdadera catarsis. Era como proyectar la energía juvenil hacia un espejo que la devolvía convertida en la música más arrebatadora y excitante del mundo. Sin saber por qué, yo me decía: «Así es como se hace esto. Ya no se puede hacer mejor». No era un conocimiento —aún sigo intentando arañar la superficie del misterio de por qué las cosas suenan como suenan—, sino una sensación instintiva. Como cuando te gustaba una chica; no te ponías a elucubrar sobre la matemática de sus proporciones corporales o sobre la química responsable del color de sus ojos. Te gustaba y punto, porque es algo que está en tus genes y se manifiesta en tu sangre. Lo mismo me sucedió con la voz de Little Richard. La oyes y, por mucho que buscas una equivalencia, no encuentras a nadie más que suene así:

Imaginemos cómo debieron de sentirse los adolescentes de los años cincuenta al ser testigos directos de su advenimiento. Richard explotó casi al mismo tiempo que Elvis; antes, siendo todavía muy joven, había estado grabando rhythm & blues convencional y baladas con una voz que hoy sabemos estaba siendo secuestrada por el ansia de sonar convencional, para dos dicográficas, RCA y Peacock, que no supieron descubrir la revolución que latía bajo su piel. Fue al fichar por Specialty cuando se produjo el milagro. Durante el descanso de una frustrante e improductiva sesión de estudio en la que no se estaba llegando a ninguna parte, Little Richard se puso a tocar y cantar una traviesa canción que llevaba años interpretando en los garitos donde actuaba. Al productor Robert Blackwell casi se le salieron los ojos de las órbitas cuando escuchó aquel ritmo desbocado y aquellos berridos. Insistió en que había que publicar aquello, no sin antes adecentar la letra. El resultado, por supuesto, fue «Tutti Frutti». Fue publicada justo un mes después de que Elvis obtuviera su cuarto número uno del año con el primero de sus sencillos que de verdad era rock & roll sin bridas ni restricciones, «Hound Dog». Pero lo de Little Richard —y lo de su grupo de acompañamiento— era otra cosa. Aún más desbocada, aún más salvaje, aún más intensa. ¡Y empezaba con un redoble hecho con la voz! No es raro que de él proceda la mejor y más sucinta definición de ese estilo de música: «El rock & roll es rhythm & blues, pero interpretado más deprisa». Claro que lo de «más deprisa», en su caso, era quedarse corto.

Por fin estaba grabando tal y como actuaba en sus conciertos y así obtuvo el éxito, desligándose con temas que estaban en una progresión ascendente de explosividad como, «Long Tal Sally» o «Keep A Knockin’». Esta última, ya lo he escrito alguna vez, es para mí la demostración de que Little Richard ha sido el mejor vocalista de rock de todos los tiempos. Y los ha habido muy, muy grandes, pero lo suyo era de otro mundo. No solo su timbre o su registro, sino el absoluto dominio que ejercía sobre cada nota que salía de su garganta. Esa intensidad que siempre parece a punto de desbordarse y provocar que le falle la laringe. Cosa que, por supuesto, nunca sucedía. Little Richard había nacido para canalizar el fuego de los dioses; sonaba como una central nuclear andante, pero nunca explotaba sin que el resultado fuese un glorioso despliegue de virtuosismo. Como Aretha Franklin, hacía básicamente lo que le daba la gana con su voz.

Cuando por varios motivos el rock & roll colapsó a principios de los sesenta, las radios volvieron a ser inundadas por meliflua música pop en la que ningún artista se desgañitaba hasta que el sudor hacía perder la forma a su lustroso peinado. El propio Little Richard puso de su parte cuando sufrió una crisis de identidad por el conflicto entre su educación evangélica y la pecaminosa vida del artista triunfador. Empezó a grabar pomposos discos de góspel. Mientras tanto, una generación de chavales que habían crecido escuchando sus furiosos éxitos de los cincuenta los empezaron a devolver a los escenarios. El rock & roll volvió a triunfar de la manera más inesperada, esto es, en las voces e instrumentos de cuatro jovenzuelos procedentes de una ciudad portuaria de Inglaterra. Los Beatles hacían versiones de Little Richard hasta que Paul McCartney quiso tener su propia canción de Little Richard y escribió «I’m Down». La influencia también era evidente en «I Saw Her Standing There». Esta última, por cierto, la grabaría el propio Richard en su fantástica (y muy, muy infravalorada por el público de la época) etapa discográfica de principios de los setenta. Su voz, como de costumbre, producía escalofríos.

Pero volvamos a los sesenta. Su influencia fue importantísima en el soul, donde nombres como Otis Redding y Wilson Pickett, que habían crecido imitando a nuestro héroe —Redding estaba obsesionado con su manera de cantar—, introdujeron la fiereza vocal característica de Richard en una música que había procedido de las iglesias. También a principios de los setenta, Richard hizo versiones de ese estilo para demostrar que no había reinado en Motown porque no le había dado la gana. ¿James Brown? El Padrino del Soul y Padre del Funk empezó en un grupo de góspel, The Flames, y se pasó al rhythm & blues de manera instantánea la misma noche en que vio a Little Richard actuando en directo. El primer gran éxito de Brown, «Please, Please, Please», fue de hecho un producto de su adoración por Richard. Su ídolo había escrito el título de una hipotética canción en una servilleta de papel; James Brown atesoró esa servilleta, decidido a escribir una canción con ese título. Contaba Etta James que Brown llevaba la servilleta a todas partes y se pasaba el día tarareando posibles melodías hasta que encontró una que le pareció lo bastante buena. El resto es historia. Y, como es obvio, la forma de cantar de Brown tiene las trazas de la forma en que cantaba su héroe. De la influencia que Brown ejerció a su vez sobre la música de décadas posteriores podría hacerse otra enciclopedia.

Lo mismo sucede con Jimi Hendrix, que siendo todavía un desconocido músico a sueldo trabajó para Little Richard hasta que este lo despidió porque, como explicaba de manera jocosa, «hacía reventar los amplificadores». Hendrix aseguró que su revolucionaria manera de tocar era un intento de «hacer con mi guitarra lo que Little Richard hace con su voz». Además, imitó su estética y actitud escénica. En Monterey, el primer festival importante que el guitarrista de Seattle hizo en su propia patria, lució una boa de plumas de color rosa. Ni que decir tiene que esto hubiese sido impensable sin la influencia de su antiguo jefe.

Esta es otra faceta de cuya importancia solo me he ido dado cuenta con los años: Little Richard fue un valiente pionero a la hora de romper prejuicios. Cabe pensar lo que significaba para un artista de los años cincuenta el ser visiblemente afeminado además de negro. Ni entonces lo disimulada: se lo puede ver en bastantes fotos de la época con los ojos y los labios pintados. También se notaba en ciertas inflexiones de su manera de cantar. Algunos de ustedes recordarán que Little Richard grabó un pasaje rapeado para criticar a quienes hacían dinero con la noticia sensacionalista de que Elvis no había muerto en 1977 y se paseaba por los supermercados estadounidenses. El pasaje, incluido en una canción del extraordinario grupo Living Colour, nos hizo descubrir que necesitábamos un disco completo de nuestro ídolo rapeando, aunque esto nunca se produjo. Vernon Reid, el guitarrista y líder de Living Colour, ha dicho que Little Richard «gritaba como una mujer blanca», la clase de descripción que uno se apunta porque ya no se puede mejorar.

El propio Richard tuvo problemas para asumir su «pecaminosa» bisexualidad. No es extraño; pensemos que de pequeño su padre le pegaba cuando lo sorprendía usando la ropa y maquillaje de su madre. Y que lo echó de casa a los quince años porque su «pluma» era imposible de ocultar. Siempre he pensado que, una vez en la palestra pública de la Norteamérica conservadora de los cincuenta, se salió con la suya gracias a su irresistible carisma y simpatía. Es inestimable lo que Little Richard contribuyó a convertir lo escandaloso en aceptable. También en los sesenta, cuando, tras dejar atrás su etapa de fervor evangélico, retornó más afeminado que nunca antes para convertirse en el primer verdadero icono del glam rock. Y esto no es una tontería. Piensen que, gracias al rock, muchos varones heterosexuales crecimos idolatrando a artistas homosexuales o bisexuales, y lo que es más, asimilando una estética afeminada como parte indispensable de la imaginería asociada con esa música. Ya en 1969, aparecía con el pelo cardado y una túnica junto al machote Tom Jones, que iba vestido de negro y que, todo sea dicho, estaba encantadísimo de actuar junto a uno de sus ídolos. ¿Contraste entre los colorines y el sobrio color negro? En realidad, no. Gracias a Little Richard, la laca, las lentejuelas, los espejitos, los aparatosos collares y la marroquinería son igual de rockeros (o más) que el cuero.

Recuerdo cuando Rob Halford, el cantante de Judas Priest, salió del armario en 1998 después de años de temer durante años que su propio público lo rechazase. ¿Qué sucedió? Nada, por supuesto. Al público de Halford le dio igual con quién se acostaba, lo que de todos modos había sido un secreto a voces. Y está el incomparable peso que la figura de Little Richard  tuvo sobre la evolución del rock duro. Halford debió haber pensado que cualquier heavy, por primitivo que fuese —por entonces, y esto lo digo con cariño, aún quedaban unos cuantos de los primitivos—, sabía que Deep Purple habían idolatrado a Little Richard, dedicándole canciones propias o haciendo versiones. Que Led Zeppelin habían escrito uno de sus más famosos temas sobre la plantilla del «Keep A Knockin’». Que Lemmy Kilminster era un rendido adorador de «la Reina del rock». ¿Cuánto hizo Little Richard por visibilizar el afeminamiento en la industria musical? Hizo tanto que es imposible de calcular. Yo mismo, cuando era más joven, no era consciente de la relevancia de todo esto, pero ahora me imagino a quien crecía sintiéndose diferente y marginado en los años cincuenta o sesenta, y podía alzar la mirada para ver a este maravilloso individuo que era visiblemente maricón, pero también era adorado por todos los iconos, heterosexuales o no, de la industria musical. Si hay alguien que merece que pinchen su música en la cabalgata del Día del Orgullo, qué demonios, ese es Little Richard.

Es frustrante no poder condensar todavía más en estas insuficientes líneas la importancia de este hombre en la música del siglo XX, en la evolución del negocio del espectáculo y en nuestra propia idea de lo que es aceptable en la cultura. Dejaré pasar el sentimiento melancólico que produce el ocaso de toda una época para celebrar su vida y su éxito. Ni siquiera importa si a usted no le gusta el rock & roll. Debemos brindar por Little Richard; algunos porque fuimos, somos y seremos felices gracias a la incomparable vitalidad de su música. Y todos, porque todos somos un poco más libres gracias a él.

Larga vida a la Reina.


Nicolás: «El dolor es estupendo para crear. Hay que desconfiar del arte que no venga de haber sufrido»

El nombre de Nicolás Martínez Cerezo (Madrid, 1958) pasará sin duda a la historia del tebeo español gracias a su gran creación, La Gorda de las Galaxias, que entre 1983 y 1988 estuvo publicándose periódicamente y con gran éxito en la revista infantil Zipi y Zape. Su obra artística es algo que, sin embargo, va mucho más allá de aquel icónico personaje. Nicolás no solo ha sido un elocuente dibujante y guionista de cómics sino un consumado literato, autor de una vasta obra narrativa de lo más particular e iconoclasta, que gracias a la voluntariosa editorial Matraca está por fin viendo la luz.

Además de por sus creaciones, de Nicolás nos fascina su relato vital y su personalidad, pues bajo esa sempiterna sonrisa de niño grande se esconde un alma atribulada que ha sabido sobreponerse a una infancia tortuosa, y pese a ello se niega a crecer. Lo anterior impregna todo lo que hace, así como atrapa a aquel que quiera escuchar su discurso, tan erudito como sensible, tan hermoso como conmovedor.

Salimos de esta entrevista enamorados del personaje, por lo que decidimos encargarle el cartel de la última edición del festival Bookstock, que se celebrará los próximos días 5 y 6 de octubre en el CICUS de Sevilla, donde además se le rendirá un sentido homenaje. Sirva esta emotiva charla con él como aperitivo.

Asusta un poco repasar tu obra y ver todos los sitios en los que has colaborado, todas las historietas que has dibujado, por no hablar de la cantidad de libros inéditos que tenías, y que por suerte ahora se están recuperando. ¿Cuál es el origen de esta incesante pulsión creativa?

Todo lo que he hecho ha sido en verdad como un grito. Mi obra es el grito de un niño que está perdido en el mundo, y no solo por ser niño, porque a medida que fui creciendo esa sensación de pérdida se acrecentó. Esto es algo que he vivido desde pequeño, desde que cumplí los tres años. Mi refugio, desde entonces, han sido todas las formas del arte, que nunca las vi como tal, como formas de arte, sino como formas de vivir más allá de la vida. Por eso nunca me he considerado dibujante ni historietista ni escritor, sino una explosión vitalista.

Luego, desde que tengo uso de razón, me ha vuelto loco el cine. Yo me crié en Chamartín de la Rosa, donde había varios estudios de cine y televisión. Aquel barrio era como un pequeño Hollywood en Madrid. Era un sitio donde podías ver a gente muy interesante paseando por la calle. En el Paseo de la Habana estaban los estudios de televisión donde se rodaron muchas obras de teatro y de todo tipo, de Alfonso Sastre, de Buero Vallejo, hasta El rinoceronte de Ionesco se llegó a grabar allí. El teatro fue algo muy importante en mi infancia. De niño escribí muchísimas obras de teatro, aproximadamente veinte, entre largas y cortas, que por desgracia he perdido. Las más significativas se titulaban La casa de los espejos abiertos y La danza de los caballos salvajes. A esos estudios fui una vez como actor incipiente, a cantar y bailar a un programa infantil que había entonces y que estaba presentado por dos payasos, Boliche y Chapinete.

Cerca se encontraban las Instalaciones Cinematográficas Chamartín, que más tarde serían los estudios de Samuel Bronston, la sede de Sevilla Films, donde llegó a rodar Buster KeatonGolfus de Roma, concretamente—, a quien tuve la suerte de encontrarme en la pastelería Ega, que ahora es un Vips, en la calle Príncipe de Vergara, entonces General Mola. Me vio y se fijó en mí, en mis ojos —de hecho, hizo un comentario al respecto—, y me invitó a una bamba de nata. Recuerdo que era un Buster Keaton ya con la cara como de piedra, marcada, no tenía aquella belleza andrógina que tenía de joven. Su cara era como muy misteriosa, parecía una cabeza de la isla de Pascua. Andaba, eso sí, como en las películas, yendo de un lado para otro de forma muy extraña. También me topé en otra ocasión, de nuevo por los alrededores de Sevilla Films, con Charlton Heston, muy huraño; y con Ava Gardner, a quien vi vestida de negro, como de fiesta. ¡Me fascinaba el cine y me lo iba encontrando por la calle! Aquello me parecía mágico. Al hilo de esto recuerdo otro encuentro con otra actriz que era especialmente guapa, Mara Cruz, que me vio un día y me dijo algo parecido a lo que me había dicho Buster Keaton: «Este niño tiene ojos mágicos». Ahí vi por primera vez que frente a toda la hostilidad que había en mi entorno, la gente del cine y del teatro era capaz de verme de otra forma. Por eso, entre otras cosas, me refugié en el mundo del arte.

¿Por qué esa necesidad de refugiarse? ¿Qué había en tu entorno que no te gustara?

Mi bisabuelo fue anarquista y lo asesinaron —bueno, fue invitado al suicidio— en el 39. Mi madre, con diez años, se enfrentó —simbólicamente, claro— al escuadrón de la muerte que vino a por él. Mi bisabuelo era muy ingenuo, como fueron muchos de los anarquistas de la época. Estuvo un tiempo en la cárcel, antes de morir, donde lloraba mucho. Los carceleros decían siempre: «¿Por qué este hombre tan bueno está aquí?». Cuando le revisaban las comidas que le llevaba mi bisabuela a la cárcel hacían la vista gorda. Mi madre vio entonces ahí, siendo una niña, que había una cárcel dentro y una cárcel fuera, porque yendo a visitar a su abuelo se cruzaba todos los días con un manicomio —de eso clásicos, con barrotes—, y los locos le pedían ayuda. Esto era en Palencia, que fue donde estuvo mi bisabuelo preso. La imagen de mi madre de chica pasando por delante del manicomio me recuerda siempre a aquel verso de Allen Ginsberg incluido en Kabbish, cuando su madre estaba en el manicomio y contaba que las locas se arrastraban pidiéndole compasión a los niños…

Mi madre, que también fue luego anarquista, vivió toda esta violencia desde pequeña y la vivió de una forma extrema. A esto se le unió la fatalidad, que parece perseguir a las personas que se enfrentan al sistema, porque el avión donde iba su único hermano, con quien mantenía además una relación muy especial, se estrelló. Lo hizo, fíjate, en un lugar llamado La Mujer Muerta. Todas estas historias trágicas, todas estas fatalidades familiares, me metieron en mi infancia en un mundo doloroso y dificilísimo, pero también mágico, y de ahí, como te decía, nació la creación: no de un impulso consciente por querer ser escritor o dibujante, sino de un dolor que era como el que describía John Lennon, un dolor de donde venía el ser diferente. El dolor es estupendo para crear. Hay que desconfiar de un arte que no venga de haber sufrido. No me refiero al dolor habitual, que está por todas partes, sino al dolor extremo. Mi madre lo vivió así, y por eso yo escribía, dibujaba, hacía música, hacía teatro, bailaba… en mi casa, claro. Porque del mismo modo que en el arte encontré refugio, durante mi infancia y adolescencia me topé también con muchos muros en el exterior.

Mi madre me educó en un anarquismo muy subjetivo, muy de individuo, pero haciendo siempre hincapié en que debía de estar siempre al servicio de todos, en un equilibrio entre lo íntimo y lo colectivo. Me hablaba mucho de la revolución moral. Ella había vivido un intento de revolución, la misma que postulaba la generación beat. Mi madre era mi hermana, mi compañera y nos ayudábamos mutuamente.

¿Y tu padre?

Mi padre estaba también presente, claro, pero él era más convencional, era una especie de artista frustrado. Tenía sensibilidad, si no nunca hubiera podido conectar con mi madre, pero normalmente chocaba con nosotros. Mi madre y yo éramos como una isla dentro de mi casa.

El ser diferentes nos deja a mi madre y a mí fuera de todo. Nos deja fuera del amor, pero eso nos hace más fuertes. Todo lo que nos prohibían nos llevaba a abrir más puertas, a vivir las cosas interiormente de forma muy intensa a través de la imaginación. Ocurría así con la sexualidad, que casi sin vivirla la encontré en otros sitios. A través del arte llegué al corazón mismo de esa experiencia, pero de otra manera.

En mi adolescencia, a finales del franquismo, toda esta vida no convencional empieza a estallar. Si de niño todavía me permitían ser «raro», en la adolescencia empecé a vivir un acoso brutal en el colegio. Chicos y chicas por igual, ¿eh? Me duele mucho reconocer esto, porque yo siempre he sido muy defensor del mundo femenino, del mundo de mi madre, pero lo cierto es que sufrí muchísimo por culpa de las chicas, que en el colegio literalmente me trituraron. Para colmo yo estuve en un colegio de ultrapijos. Allí estudiaban, por ejemplo, los hijos de Vizcaíno Casas, de uno de los cuales guardo un recuerdo atroz. Mi paso por allí fue una experiencia trágica que me fue dejando cada vez más aislado pero cada vez más feliz en mi mundo.

¿Cómo era «tu mundo» entonces?

Mi mundo era una mezcla de muchas cosas que iba juntando como me daba la gana, fundamentalmente porque en verdad no tenía ninguna de esas cosas [risas]. Eran locuras. Cuando escuchaba la canción «Lucy in the Sky with Diamonds», de los Beatles, veía los colores que de alguna manera pintaba en el aire John Lennon. Me sentía así sumergido en un mundo de drogas pero sin drogas, porque yo jamás he tomado nada y sin embargo he estado viviendo siempre en un mundo alucinógeno. Mi madre y yo, encontrándonos horriblemente mal en el mundo, nos refugiamos en los colores, en la música psicodélica. Mi madre era la que traía la música a casa. Sticky Fingers de los Rolling Stones, Transformer de Lou Reed, Horses de Patti Smith… todo eso me lo trajo un día mi madre, de una tacada, y me cambió la vida. Al día siguiente apareció con The Doors y Strange Days de The Doors. En otra ocasión vino con el Highway 61 Revisited de Bob Dylan, donde venía la canción «Desolation Row», que fue fundamental para mí. De hecho he titulado Calle de la Desolación el último álbum de cómic que he dibujado, después de muchos años, y que está ahora mismo en la imprenta. Me fascinaban el rock, el jazz y el blues, toda la cultura musical de los negros. De pequeño, una vez que estuve todo el día llorando, recuerdo que mi madre me trajo la obra completa de Chuck Berry y de Little Richard y me puse a bailar escuchándola, muy contento. Me acuerdo de que había una errata en la funda del LP de Chuck Berry, porque parecía que la canción «Johnny B. Goode» no venía, pero si ponías el disco ahí estaba.

Por esa época me fascinaban también los animales, por lo que podían tener de inocencia, aunque luego atrapados fueran peligrosos. Me fascinaban sobre todo los animales extintos, porque mi madre y yo nos sentíamos así, como tilacinos. Todas estas ideas las plasmé en unos primeros fanzines que hice y que perdí, pero que ahora he podido más o menos reconstruir. Se llamaban Kraal, Quagga y Plumas de caballo. Eran fanzines con una estética muy parecida a los carteles de los conciertos psicodélicos que se hacían en los sesenta, aunque de esto me di cuenta después. Me dedicaba a venderlos por ahí, en el patio del colegio, me sacaba un dinerito con ellos. Ahora los he rehecho de algún modo para incluirlos en Aventuras de un niño raro, que ha publicado recientemente Matraca, la editorial que está rescatando toda mi obra. «El niño raro» del título soy yo, claro, y ahí hemos metido todo aquello que yo hacía entonces para evadirme del mundo que había asesinado a mi bisabuelo: micropoesía caligráfica, frases ilustradas, dibujos de animales extintos… El volumen ha sido prologado muy generosamente por el mítico Jan.

¿Fueron esos fanzines tus primeras creaciones?

No. Lo primero que recuerdo hacer fueron unos carteles con acuarelas. Todavía guardo alguno. Uno se llamaba Lágrimas negras del apóstol Santiago. Escribí mucho teatro, como te comenté antes, también guiones de cine, pero todo eso está perdido. Digamos que lo inédito de mi literatura que está ahora viendo la luz gracias a Matraca es solo una décima parte de mi producción. Tengo aquí que decir que Matraca es una editorial viva, porque lo que ahora está saliendo inédito mío está sustancialmente mejorado gracias a la labor de su editor, Pepe Cueto, cuyo trabajo no es solo de arqueología sino de reconstrucción. Pepe está verdaderamente enriqueciendo mi obra. Lo que eran libros sueltos, metidos en cajas, desordenados, él los reconstruye. No es un simple editor, es un creador, como deberían ser por otro lado todos los editores. Aventuras de un niño raro es un claro ejemplo de ello. Tal y como yo lo percibo, toda mi obra pasada —ilustración, poesía, cómic, narrativa, caligrafía, etc.— eclosiona en Matraca, donde me siento libre de hacer lo que quiera, una libertad que no he conocido en ninguna de las editoriales con las que he trabajado, ni siquiera haciendo fanzines.

¿En qué momento decide el «niño raro» canalizar toda esa creatividad para dedicarte profesionalmente a la historieta?

A mediados de los setenta, en el momento en el que descubro en la radio a Gonzalo García-Pelayo y me sumerjo en los nuevos programas de música que se empiezan a hacer bajo su dirección en Radio Popular FM, y gracias también a gente como Carlos Tena, Antonio Gómez o Adrian Vogel, con los que sentí una enorme cercanía a través de la música que radiaban. Ahí fue cuando de verdad me metí de lleno en el rock, que ha sido algo fundamental en mi vida, también en la música de cantautores como Hilario Camacho. Este grupo de periodistas invadió la radio y luego la televisión. Recuerdo ver entusiasmado Mundo pop, que lo echaban por la tele después de comer, y donde lo mismo se hablaba de la poesía de Ginsberg que de la música de Gualberto… Fue entonces cuando, gracias al cariño de García-Pelayo, que debió ver algo especial en mí, salí en la tele. La cosa surgió porque con dieciséis años escribí al programa de radio que presentaba entonces Carlos Tena, Para vosotros jóvenes, donde también colaboraba García-Pelayo. Habían hecho un especial sobre los Rolling Stones, y alguien había dicho que eran más transgresores que los Beatles por el tipo de música y letras que hacían. Pero yo les escribí diciendo que no, que yo pensaba que John Lennon era mucho más subversivo que Mick Jagger o Keith Richards porque el dolor interior que transmitían algunas de sus canciones era mucho más auténtico que la rebelión a la que invitaban los otros dos. Para mí era mucho más transgresora «Julia», en la que Lennon hablaba abierto en canal sobre su madre, que por ejemplo «Street Fighting Man», dicho esto sin demérito ninguno hacia los Stones, que siempre me han encantado, sobre todo cuando estaba con ellos Brian Jones. A García-Pelayo le gustó mucho aquella carta mía y la leyó en el programa, y allí ya me avisó de que me iban a llamar, cosa que hizo al día siguiente para invitarme a participar en Mundo pop. Aquella experiencia fue muy bonita. Recuerdo que estuvimos poniendo discos de John Lennon, de los Rolling Stones… también uno precioso de Graham Nash llamado Wild Tales, que acababa de salir. De aquella pequeña relación surgió mi primera publicación, que fue un dibujo que hice de Leon Russell para Disco Expres y que salió ilustrando un artículo que habían escrito sobre él precisamente García-Pelayo y Adrian Vogel.

Mi especial relación con la música rock quedó muy bien reflejada en el álbum Mermelada y Dinamita, que me publicaría en 1992 el gran fotoperiodista Javier Parra, amigo por otro lado de García-Pelayo y también de Marianne Faithful. En casa tengo de hecho una figurita de cristal que le dio ella a Javier pero que él me regaló, así como un caballito de madera regalo de Lou Reed a Neil Young, que luego fue devuelto por Neil Young a Lou Reed y este se lo terminó dando a Javier Parra y Javier Parra me lo dio luego a mí [risas]. Javier ha sido siempre una isla a la que el náufrago Nicolás ha podido agarrarse para no ahogarse. Javier es la persona más vitalista con la que nunca me he cruzado. Matraca le ha publicado recientemente su impactante autobiografía, El insomnio de los peces, con portada mía. Mermelada y Dinamita se publicó en la colección «Acordes y Viñetas» de la editorial Casset, que se había propuesto publicar cómics sobre música, pero respetando el formato del álbum de vinilo. Javier vio un día que yo había hecho precisamente unas historietas en ese formato, y me propuso entonces que si en una semana le entregaba el doble de historietas de las que ya tenía hechas me publicaba el libro inmediatamente. Como no me daba tiempo, decidí hacer unos collages. Al fin y al cabo, mi casa está repleta de recortes, está entera forrada de mensajes, ventanas incluidas, así que de algún modo quise trasladar lo que eran mis paredes al libro, y fue una gran idea. Pudimos así hacer que los collages fueran la «dinamita» del álbum y las historietas que ya tenía la «mermelada», una mermelada amarga, claro. El libro gira, como sabes, sobre el cancionero de los Beatles y de John Lennon en solitario, donde también puede establecerse esa dicotomía entre lo agridulce y lo explosivo.

En una reseña que hizo del libro el dibujante gaditano Ricardo Olivera, que suele firmar como Fritz, se decía que normalmente todos conservamos de forma latente a nuestro niño interior. Lo tenemos ahí guardado con un poquito de miedo, incluso, y lo dejamos salir solo en momentos muy puntuales, ante determinados estímulos, pero en mi caso, decía Olivera, eso no ocurría: «En Nicolás, no sé por qué razón, conviven siempre el niño y el adulto». Me pareció muy bonito eso.

Al final, de un modo u otro, toda tu obra termina remitiendo al Nicolás de la infancia y la adolescencia. ¿Qué sentido le encuentras a ese querer seguir viviendo, aunque sea sentimentalmente, en una etapa tan turbulenta de tu vida?

Durante mi infancia, el dolor me llevó a una revolución interior gracias a la cual yo llegué a ser feliz. Mi infancia fue turbulenta, como dices, pero no infeliz. Lo difícil para mí, de hecho, ha sido seguir viviendo. También he tenido mi etapa oscura, ¿eh? [risas]. Alguna cosa se conserva, como una viñeta que dibujé en la que el personaje llamaba al «teléfono de la esperanza» y después de escuchar lo que le decían se suicidaba; u otra que hice en la que se veía a uno que huía y huía hasta que se daba cuenta de que nadie lo perseguía. Pero mi obra, por regla general, es luminosa. En mi novela La náufraga lejana, que es mi favorita, asistimos a la lucha de un personaje como muy del cine cómico que al tener todo en su contra acaba siendo feliz. Es una continua transgresión en la que el protagonista va buscando personajes equivalentes a él, espejos, y los encuentra en mujeres rebeldes, tan rebeldes que se rebelan ante a todo, incluido lo femenino. Al hilo de esto me acuerdo del impacto que viví cuando descubrí a Patti Smith. Era justo lo que yo buscaba. Ese mundo andrógino, ese mundo anárquico que tanto se parecía al de mi madre… En la poesía y la música de Patti Smith estaba todo. Si te fijas, en la portada de su primer disco, Horses, ella tiene un aire a Buster Keaton, que de joven tenía también ese aspecto andrógino bellísimo, por eso yo creo que le gustaba tanto a Lorca. Patti Smith luego se volvió muy lorquiana. Sus «caballos» lo mismo son los «wild horses» de los Stones que los caballos del poeta.

Luego, mi madre y yo siempre asociamos el Lennon de 1969, el que iba vestido de blanco, con el Lorca que va a casarse con la muerte… Dicho esto, que no se entienda que La náufraga lejana son mis memorias, porque yo ya escribí mi autobiografía, El dulzor de los alacranes, todavía inédita, aunque ya en manos de mi editor, donde cuento mi infancia y tal, pero sí podría decirte que son como mis memorias poéticas, donde está toda esa búsqueda del amor no convencional que yo he vivido y que difícilmente se puede enmarcar en ningún grupo, tendencia o ideología del momento, porque es otra forma de amor. Es el «cambiar la vida» de Rimbaud, que parte del hecho de que como en realidad no he vivido ningún amor, mi amor será siempre el de un adolescente. La búsqueda de ese amor está presente también, de forma cómica, en otra de mis novelas: El fantasma José Enrique. Y de forma trágica en Kubelik, mi novela maldita, también inédita, aunque dice mi editor que probablemente vea la luz en 2020.

Hay mucha leyenda acerca de Kubelik y su malditismo. ¿Qué nos puedes contar de ella?

Kubelik es una novela que ha ido sembrando el pánico allá donde ha sido leída. Es mi gran novela maldita porque es bestial en todos los sentidos, en todos los temas que trata. Gira alrededor del suicidio de una niña con motivo de un desahucio. La niña, por otro lado, mantiene una relación mágica con el protagonista, un hombre mayor pero que en el fondo es más niño que ella, de tal forma que se terminan intercambiando los papeles. La escribí en 1990 y fue sistemáticamente rechazada por todo el mundo por culpa de su bestialidad. Me la rechazó Anagrama, donde llegaron incluso a escribirme una carta diciendo algo así como que les había gustado muchísimo pero que no se atrevían a publicarla. Me la rechazó también Tusquets. Siruela fue la única gran editorial que estuvo a punto de publicarla. Recuerdo que me llamó Jacobo Siruela entusiasmado, diciéndome que nunca había leído una soledad tan angustiosa como la que allí se retrataba. La soledad de Kubelik es una mezcla de la soledad de El apartamento, de Billy Wilder —de hecho, el título de la novela está sacado del apellido del personaje de Shirley MacLaine en esa película— y de la soledad de Taxi Driver, de Martin Scorsese, que inspira de algún modo el final explosivo que tiene la novela, con la diferencia de que en mi caso la violencia se dirige contra los poderosos, no contra los sometidos.

Kubelik es la novela que enamora a Luis Alberto de Cuenca. Me consta que a Ángeles Caso también le entusiasmó, así como a Eduardo Sotillos. Terenci Moix la quiso llevar al cine, pero al final no lo hizo, como tampoco se terminó de publicar nunca, ni en Siruela ni en ningún sitio. El no conseguir en su día que se publicara esta novela fue una gran decepción. Al menos me sirvió para conocer a Luis Alberto, con quien he llegado a tener una gran amistad. En aquel momento, al ver que nos quedábamos fuera de todo, en un momento además en el que yo no tenía otro trabajo, mi madre y yo llegamos a redactar una carta de suicidio. Empezamos así a mandarle a Luis Alberto unos testamentos gráficos y literarios llenos de imágenes, fotos y collages de mi infancia, varias novelas inéditas, todo lleno de dibujos… una locura. Todo eso lo fue guardando él cuidadosamente y ahora lo ha puesto generosamente en manos de mi editor, para ver de qué forma lo podemos publicar. De ahí van a salir muchos libros, muchos, de todo tipo: poesía, narrativa, incluso literatura epistolar. Y es que entre 2014 y 2015, le fui escribiendo a Luis Alberto una novela por entregas a través de cartas semanales de veinte hojas, y él me contestaba a vuelta de correo, con postales preciosas, y me iba animando a que siguiera escribiendo. Me decía: «Me siento escudero de tus aventuras caballerescas». Qué bonito, ¿verdad?

Y el resto de tu obra literaria, ¿cómo es que permanecía toda inédita?

Mi madre siempre me decía: «Yo creo que es mejor que nadie te publique nada, porque al final lo que hacen es destrozártelo todo». Pero yo he tenido la suerte de encontrar por fin a un editor que no solo no destroza, sino que mejora todo lo que toca. Con todo, yo siempre estoy volviendo. Mi sentido del tiempo es circular, por eso estoy contento de que ahora se me esté redescubriendo gracias a la literatura. Aun así, el haber estado escribiendo tantos años sin publicar nada de lo que hacía fue muy duro, no te digo que no, porque mi madre y yo hemos tenido siempre muchas dificultades económicas.

En Cómo acabar con la contracultura, Jordi Costa te sitúa como uno de los pocos historietistas españoles que se iniciaron en el underground y que no terminaron siendo abducidos por el sistema, pero esto, tal y como me cuentas, tiene su parte buena y mala.

La parte mala es que me he quedado siempre fuera de todo [risas]. Un ejemplo claro de esto sería lo que pasó conmigo y la Movida, que a mi juicio nace con un fanzine en el que colaboré en 1976 junto a Fernando Márquez «el Zurdo», Ceesepe, la pareja formada por Frank y Karmen, y otros dos que firmaban como el Troyano y Asurbanipal. Te hablo de un momento en el que no existía el concepto de Movida ni nada, y de hecho los grupos que había entonces eran mucho más interesantes que los que luego aparecieron, tipo Burning, Storm o la Companyia Elèctrica Dharma. Nuestro fanzine se centraba entonces en la literatura, prosa y poesía, y en el cómic, que es lo que entonces le interesaba a el Zurdo, que siempre quiso ser escritor por encima de todas las cosas. Le gustaba también mucho el cine. En aquella época firmaba como «Elzurdo», todo junto, y hacía unos cómics con una estética muy parecida a la mía, la verdad. El fanzine se llamaba Mmmmmmmmm. La portada del primer número fue un plano de Madrid con una frase que decía: «Nos sentimos muy solos». En el segundo número pusimos una cabeza amordazada, dando así explicación al título del fanzine. Solíamos ir a El Rastro a venderlos, pero yo empecé entonces a colaborar con La Codorniz y les perdí la pista, quedándome luego muy descolgado cuando la Movida eclosionó.

Me ha llamado mucho la atención saber que en La Codorniz tenías una sección llamada «Nicolás, corresponsal underground». ¿En qué consistía aquello?

Era una página en la que escribía pequeños cuentos y hacía algunos dibujos a partir de titulares inventados del tipo «Desaparece de su cama», y ahí contaba que alguien había desaparecido en sueños y al amanecer solo quedaba de él su silueta dibujada en el colchón. Este relato en concreto lo publiqué a principios de 1977, y si te fijas es la misma idea sobre la que gira la película Arrebato, de Iván Zulueta. Creo que el guion de la película no estaba escrito todavía, fueron ideas que surgieron en paralelo, supongo. Lo de «corresponsal underground» me lo dejaron poner muy pocas veces, la verdad, porque en efecto era una palabra muy connotada para La Codorniz, así que tuve que ir cambiándole el nombre a la sección cada semana, en plan «Nicolás, corresponsal en el País de las Maravillas» y tal. Había ahí mucha influencia de Jonathan Swift, de Lewis Carroll, incluso del primer Woody Allen. Pero, sí, en un principio fui corresponsal underground y ahí publiqué las que juraría son las primeras crónicas sobre la pre-Movida madrileña.

Aquella sección duró muy poco porque coincidió con la salida de La Codorniz de Álvaro de Laiglesia, que es quien me había fichado con dieciséis años. Fue salir él y al poco me echaron a mí. En 1981, Álvaro quiso resucitar La Codorniz. Me lo encontré un día en la puerta de su casa y me contó esto, que quería contar conmigo y que me llamaría a la vuelta de su viaje, porque en ese momento se iba a Mánchester, de donde era su mujer. Y al día siguiente me llamó mi madre para contarme que se había muerto de un ataque al corazón. Me quedé… Por eso le dedico a él El fantasma José Enrique, que es un homenaje a todos los humoristas de La CodornizJardiel Poncela, Mihura, Fernández Flórez—, y que empecé a escribir justo tras su muerte. Pepe Cueto está ahora preparando un libro titulado provisionalmente Memorias de un humorista asesinado en el que hablo de esto con todo lujo de detalles, aparte de incluir todas mis colaboraciones tanto en La Codorniz como en La Perdiz, de la que solamente salió un número.

Cuéntanos cómo surge La Gorda de las Galaxias.

Tras aquel primer apoyo que me dio García-Pelayo permitiéndome colaborar en Disco Expres me hice el firme propósito de intentar vivir de mi trabajo. Empecé ganando dinero en 1974 trabajando en Hilo Musical, donde coincidí con Forges. Me acuerdo de que cuando iba a la redacción a cobrar, el portero no me dejaba entrar en el edificio. Me gritaba: «¡Oiga, joven!». Entre que tenía quince años y mi aire aniñado, parecía que tenía doce. Le tenía siempre que explicar que yo trabajaba para la revista y que iba a cobrar mi sueldo. La verdad es que mi aspecto siempre ha sido un problema en este sentido, porque hasta los veintidós años o así me seguían pidiendo el carnet para entrar en el cine. Después de Hilo Musical colaboré en Posible, una revista de actualidad política a la que entré por mediación de Forges y en la que publicaba humor gráfico.

En aquella época también trabajé como guionista de televisión para Alfredo Amestoy, y entre el 83 y el 85 publiqué en la revista del corazón Semana mi tira Pepe, Pepa y Pepita, que recientemente hemos rescatado Pepe Cueto y yo de la Hemeroteca Nacional —como ves, en Matraca no nos faltan proyectos—. En 1983 intenté entrar en El Jueves, que era un sitio que no me gustaba especialmente porque siempre pensé que en realidad iba a ser un lugar muy estrecho para mi mundo, pero la cosa es que me rechazaron, no tuve siquiera oportunidad de comprobarlo. En el fondo me vino bien que lo hicieran, porque aquello me puso en tal situación que no me quedó otra que intentar lo imposible, que era entrar en Bruguera, un sitio que me parecía entonces inalcanzable.

Bruguera, claro, había sido fundamental en mi infancia. Conocía además muy bien su estilo, pero yo quise entrar allí con el mío, con mis locuras psicodélicas, así que me armé de valor y les mandé unos cuantos dibujos, a ver qué pasaba. Hice primero unos muy convencionales, que se parecían un poco a los típicos de Bruguera, tipo Doña Urraca y tal, pero luego hice dos especialmente subversivos: uno de naturaleza acuática, Don Marino y su submarino, un centauro que va en submarino pero fuera de él; y otro de naturaleza celestial, La Gorda de las Galaxias. Envié estos dibujos en unas cajas tremendas que titulé: «El ataque a Bruguera». Y fue un milagro, la verdad. Mis dibujos conectaron al instante con el sector femenino de la editorial. Todas en primera instancia pensaron que mis dibujos habían sido hechos por una niña. Esto me lo dijo también una vez el Zurdo, que pensaba antes de conocerme que Pepe, Pepa y Pepita lo pintaba una niña, lo que me puso muy contento. Fueron por tanto las mujeres de Bruguera, que eran un sector muy fuerte dentro de la editorial, las que se identificaron con eso tan femenino que tenía lo mío y me apoyaron en todo. Mercedes Blanco, Montse Vives, Ana María Palé, Mariví Calvo… ellas sabían que la Gordi y don Marino eran una rareza dentro de la línea editorial, pero con estos personajes quisieron iniciar una especie de revolución estética. La Gordi, de hecho, llegó a convertirse en una autentica subversión. Llegó a crear cierto malestar entre algunos lectores, los más convencionales, que solo querían leer a Zipi y Zape. Era lógico, por otra parte, porque mis dibujos eran muy atípicos para el estándar de Bruguera. Sin embargo, mientras que una parte rechazaba al personaje completamente, otros fueron poco a poco aceptándola e identificándose con ella, sobre todo aquellos niños y niñas que también eran «raros» y que vivían situaciones difíciles en el colegio. Todo esto lo supe luego cuando empecé a recibir cartas por parte de estos lectores. Recuerdo una de una chica con tendencias lésbicas que me contó que se sentía identificada con algunas cosas de la Gordi. En otra ocasión me confesaron que mis dibujos habían ayudado a evitar el suicidio de un niño. Mi público ha sido siempre pequeño pero muy íntimo. Tengo otra carta preciosa de unas niñas gemelas, Adriana y Estela, que me dijeron: «Tú vives en nuestro mundo, en nuestros sueños, eres uno de los pocos adultos que puede hacerlo».

¿En quién te inspiras para crear al personaje de la Gordi?

El espíritu de la Gordi es el de mi madre, aunque mi madre, la verdad, siempre estuvo delgadita [risas]. Me inspiré en ella porque sabía que, tras el rechazo de El Jueves, tenía que mandar un personaje suicida a Bruguera, y busqué hacer uno que fuera una especie de espejo mágico de mi madre. Traté de encontrar ese equilibrio maravilloso que tenía ella entre ternura y violencia, porque para defender a los inocentes es necesaria la violencia. El anarquismo intuitivo de mi madre es el corazón de la Gordi.

A nivel gráfico, la principal influencia del personaje son las antiguas portadas de los bolsilibros de ciencia ficción, su colorido y tal, pero como yo quería dinamitar los parámetros de Bruguera lo hice todo a mi estilo, metiéndole esos dibujos extraños, psicodélicos.

Luego quise que uno de los temas principales de la historieta fuera la soledad, el sentirse diferente por estar solo en el mundo. En este sentido, la soledad que vive la Gordi en el espacio es la misma soledad que se describe en tres canciones: «2000 Light Years From Home» de los Rolling Stones, «Space Oddity» de David Bowie y «Rocket Man» de Elton John. Son canciones con las que yo me he identificado muchísimo, especialmente cuando los Stones cantaban aquello de «It’s all very lonely»… El disco Their Satanic Majesties Request, donde venía la canción, siempre me ha parecido fabuloso, pero hubiera quedado mucho mejor de haber incluido el single formado por «We Love You» y «Dandelion», ¿verdad? «We Love You» es de hecho la gran canción de la amistad Beatles-Stones, porque en ella participan Lennon y McCartney haciendo coros. Luego, la soledad de la canción de Bowie representaba la soledad andrógina, y la de Elton John, como se publicó en plena adolescencia mía, me retrotrae a cuando yo tenía catorce años y me iba solo a patinar sobre hielo y en mi cabeza se me repetía aquel estribillo terrible que decía: «Creo que mi soledad va a ser muy larga en el tiempo». Aquel era un mensaje que me caló muy hondo. Así que la soledad de la Gordi es esa, la soledad que podía vivir uno a través de la música rock.

Como puede verse, la Gordi nace también de mezclar mermelada y dinamita, pues consigue hacer accesible para el público infantil una realidad tan dura como es la de aceptar que se va a estar solo si se es diferente, de ahí que el personaje sea de lo más subversivo pero también de lo más cercano. Una constante en mi obra es la combinación de lo ingenuo y lo subversivo, y creo que la Gordi es el mejor ejemplo de ello. Si lo piensas, dos personajes como Mortadelo y Filemón nunca te van a llevar a enfrentarte a una realidad así, como tampoco los vas a ver entrando por la ventana de tu casa para ayudarte, si lo necesitaras, por el hecho de sentirte raro o marginado. Pero la Gordi sí: ella entraba por la ventana o entraba a través de tus sueños, y te ayudaba de verdad. Por eso recibía las cartas que recibía. La Gordi fue para muchos niños como una madre cósmica.

¿Se reconocía tu madre en el personaje?

Sí, sí. Ella vivió el éxito de la historieta plenamente. La Gordi era uno de sus tesoros, pero el otro era el álbum Mermelada y Dinamita, dedicado sobre todo a John Lennon, con quien mi madre tuvo un montón de sincronías. Para mi madre y para mí, John Lennon fue como un amigo. Mi madre había sido eternamente joven, por así decirlo. Siempre fue una niña. Se encontraba perfectamente bien hasta los ochenta y tantos años. No sentía nada raro, ningún dolor, pero un día se cayó y a partir de entonces empezó a notarse mayor. La cosa es que mi madre se cayó el 8 de diciembre de 2012, el día del aniversario de la muerte de John Lennon y empezamos a bromear con esto. ¿Ocurrirán más cosas el día de su cumpleaños? Y así fue: al año siguiente se cayó justo el 9 de octubre, en el aniversario del nacimiento de Lennon. Y luego, al año siguiente, se cayó otra vez en octubre, ese mismo día, y acabó muriendo en diciembre, el mismo día que asesinaron a Lennon. Javier Parra siempre creyó mucho en estas sincronías, porque él era parapsicólogo. En realidad, había dejado de creer, pero conmigo volvió a hacerlo.

Habiendo sido un niño criado con Bruguera, ¿qué supuso para ti entrar a trabajar allí? ¿Un sueño hecha realidad o una decepción?

Lo dijo muy bien Román Gubern en una introducción que hizo a una antología de Perich: los humoristas tienen que dinamitar aquello que aman. Es el amour fou. Mi mundo, desde niño, siempre fue misteriosamente sadomasoquista. Quería dibujar, quería verme dentro de los tebeos que leía, pero quería hacer por otro lado una cosa totalmente libre. En este sentido, al entrar en Bruguera tuve algunos encontronazos a costa de mis guiones, también con la rotulación. Al principio sustituían mi caligrafía por una mecánica, hasta que me impuse. Un día me devolvieron una de las primeras historietas que mandé por no sé qué del guion, y eso que yo al principio empecé reprimiéndome un poco. Pero el caso es que les dije que me iba, porque yo sin libertad no podía trabajar. Te hablo de a la tercera o cuarta historieta que mandé, ¿eh? En Bruguera se quedaron muy sorprendidos de mi decisión. «Aquí a todo el mundo se le ha echado para atrás algún guion, algún dibujo, y no ha pasado nada», me dijeron. Entonces Mercedes Blanco medió, consiguió que me doblaran el sueldo, y volví. El único cambio que tuve que aceptar fue el de quitar los fondos negros a las viñetas, porque me decían que así se veían muy tenebrosas.

En la última viñeta de una historieta que hice de La Gorda de las Galaxias también tuve que cambiar una cosa: salía la Gordi, haciendo bueno a un monstruo —una versión del increíble Hulk—, como solía hacer ella, lo que pasa es que a este lo hacía tan bueno que lo convertía en una monjita. Había ahí por tanto una doble transgresión, religiosa y sexual, pero Mercedes Blanco, con quien siempre tuve una relación muy especial, me dijo que lo quitara para evitar que nos frieran a cartas, así que convertí finalmente al monstruo en un enanito del bosque. Lo de convertir al monstruo en una monjita no era por mi parte ningún intento de epatar, era un homenaje sincero a las monjas mercedarias del colegio donde estudié de pequeño, muchas muy heterodoxas, y que tanto me sirvieron como refugio.

Me estoy acordando ahora de que algunas de las historietas que luego formaron parte de Mermelada y Dinamita nacieron de aquellos primeros guiones que hice sobre la Gordi, sobre todo aquella que se llama «Eleanor Rigby». Recuerdo ahora un artículo firmado por Diego Manrique, hablando sobre el libro, que se titulaba: «Eleanor Rigby y otras criaturas». Era un título perfecto.

De Bruguera siempre se ha dicho que pagaban poco y tal, lo cual era cierto, pero yo lo compensaba todo con esa relación tan especial que tuve con las mujeres de la editorial, especialmente con Mercedes. Yo tendría entonces veintitrés años o así, pero todas me veían como a un niño. Era su capricho. A veces me llamaban y me decían: «Los otros directores nos quieren quitar a la Gordi, no quieren que sigas dibujando, pero nosotras estamos aquí para defenderte». Yo siempre he sentido mucha afinidad con el mundo femenino, más que con el mundo masculino, al menos con el tradicional que había en aquella época, que era muy cerrado. De hecho, la Gordi es todo un ideario de lo femenino, entendido de una forma radicalmente transgresora a partir de un anarquismo muy íntimo. Ese dibujar como un niño, con ese trazo, con esos colores, era mi manera de representar otra forma de amor. La Gordi es, en este sentido, mi gran manifiesto poético. En el fondo he tenido suerte de que lo único así a gran escala que se ha conocido mío sea este personaje en el que se condensan todos mis mundos.


Dylan vs. Bowie. Héroes fuera del tiempo

Fotografías: Cordon Press.

En 2013, Bob Dylan y David Bowie aparecieron en los medios de comunicación por motivos no ligados a la necrológica, como quizá muchos temían, sino como novedad musical y su polémica correspondiente. Tras diez años de silencio, Bowie sorprendió al mundo con el lanzamiento del single «Where Are We Now». Era una canción que se publicitó en internet a través de redes sociales y plataformas de descarga con enorme repercusión. El artista sabía cómo vender música en la era del todo gratis. Pero jugaba con ventaja. Primero, era David Bowie, quien llevaba desde finales de la década de los noventa volcado con la experiencia artística y comercial en internet, y su larga ausencia aumentaba considerablemente las expectativas sobre el disco. The Next Day además venía con una portada inconcebible en un artista que ha basado la mitad de su carrera en la imagen: en un acto de provocación, el diseñador Jonathan Harnbrook había tapado uno de sus primeros planos más reconocibles, su propia imagen en la cubierta del disco Heroes (1977). Pero una de las fotos del interior volvía a ser otro ready made, transfigurado como el escritor William S. Burroughs, personaje que debe tener el récord mundial de fotos junto a los rockeros más célebres.

El single también sirvió de trampa, pues tras su estructura de balada (en la línea de intérpretes británicos como Scott Walker), se escondía un elepé lleno de rock con temas nostálgicos que volvían sobre la carrera de Bowie, el paso del tiempo y la sombra de la muerte. Hacía décadas que el cantante no escribía en ese tono autobiográfico. En realidad, desde sus inicios, cuando cantaba como un Dylan sofisticado por la psicodelia y el arte visual. En Space Oddity (1969), The Man Who Sold The World (1970) y Hunky Dory (1971) sustituyó el saxo de sus primeras actuaciones por una guitarra acústica de doce cuerdas y mezcló impresiones de su vida sentimental e imágenes poéticas, siguiendo la técnica del cut-up que Dylan había aprendido de la literatura beat.

Ese mismo 2013, la multinacional Sony publicó en Europa una caja de cuatro CD de Bob Dylan titulada The 50th Anniversary Collection. Se trataba de las grabaciones completas de su segundo elepé, The Freewheelin´, con libreto y canciones inéditas. Una curiosidad más para los aficionados, pero además solo se editaban cien ejemplares, por lo que el precio de venta se disparó hasta cifras incluso poco apropiadas para los consumidores de la eurozona rica. ¿Acaso Bob Dylan necesitaba un revival tan extremo? Hay otro motivo. En Europa el copyright pasa a ser propiedad exclusiva del autor a los cincuenta años y la compañía pierde su jugosa parte de los derechos. Otro gesto para recoger las últimas migajas: Sony, a través de su subsidiaria Columbia, lanzó en otoño de 2015 The Cutting Edge, donde se incluyen las grabaciones completas, con versiones alternativas y descartes, de los tres discos entre 1965 y 1966 con los que Dylan mutó de cantautor folk en rockero y cambió el rumbo de la cultura popular (Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde).

Mientras tanto el músico, imperturbable a lo que sucede en la actualidad y la industria, ha editado su último trabajo, Shadows in the Night, en el que rinde homenaje a Frank Sinatra y lo promociona con un videoclip de inspiración en el cine negro. Tras este elepé, constatamos dos cosas: una, que a sus setenta y cuatro años Dylan es capaz de provocar sorpresas y decepciones a sus fans hasta el día de hoy. Y dos, que sigue siendo un actor pésimo. El difunto Bowie tuvo una larga carrera cinematográfica en la cual, aunque no se puede decir que volcase en ella su mayor talento, sí realizó papeles memorables, especialmente el personaje del vampiro en El ansia (Tony Scott, 1983). De Dylan, salvo aquella presencia casi muda de lanzador de cuchillos en Pat Garret & Billy The Kid (Sam Peckinpah, 1973), poco se puede añadir. 

En una mirada actual, con el tamiz que pone el tiempo y las reinterpretaciones del pasado, Bowie y Dylan parecerían pertenecer a generaciones distintas, por no decir a mundos enfrentados. Pero Dylan tiene solo cinco años más que Bowie. Con toda probabilidad, los fans acérrimos del primero no estarían entre los fans del segundo, y viceversa. En el terreno personal, Bowie, hombre entusiasta y gregario, siempre que pudo manifestó su adoración por Dylan; este, sin embargo, apenas se ha pronunciado sobre el artista británico como no fuera para lanzar alguna de sus invectivas displicentes («Sí, he visto algo de un videoclip suyo. Eso es lo que hace, ¿no?»). Pero en el proceso creativo los dos crecieron sobre la base de la misma cultura y son los músicos de pop occidental cuyos personajes poseen la mayor fuerza del siglo XX. Ambos son una obra en sí mismos, inventada sobre leyendas, modas y avatares, muy pocas veces revelando su verdadera cara. 

El origen de los mitos

El rock and roll de Little Richard fue la epifanía: Dylan escuchaba «Tutti Frutti» en la radio de la casa familiar, mientras que Bowie pinchaba el mismo single en el tocadiscos de su casa del barrio de Brixton, Londres. Los dos quedaron maravillados por el sonido y la imagen del artista de Georgia. Dylan se hizo fan absoluto, porque a sus paisanos de Hibbing (Minnesota), mayoría blanca, les horrorizaba Richard y porque, como él, tocaba el piano. Bob, que aún se apellidaba Zimmerman, dejó por escrito en el álbum de graduación del instituto que su aspiración en la vida era «tocar con Little Richard». Bowie, que todavía era David Jones, reconoció como «dios» al cantante, que salía a escena maquillado y gritando jerga gay en sus canciones.

En 1960 Dylan ya tenía un nombre artístico, Elston Gunn, y comenzó a actuar como pianista para el grupo de Bobby Vee en Dakota del Norte, donde escuchó por primera vez el blues de Leadbelly. En su pueblo le conocían por ir vestido como Marlon Brando en The Wild Ones, pero pronto se transformó en beatnik, tras frecuentar los cafés de Minneapolis al matricularse en la universidad. 

En el Londres de los primeros sesenta, Bowie no tenía un Ford descapotable ni siquiera una moto, como Bob. Los caros modelitos de artista mod los encontraba en los contenedores de Carnaby Street, donde tiraban las prendas con alguna tara, o bien los encargaba a los sastres de Shepherd’s Bush, que confeccionaban trajes con telas de desecho. Tras un breve momento como músico de jazz, Bowie ya se hacía llamar Davie Jones (un homenaje a los Kinks que cambió pronto, cuando llegó Davey Jones de los Monkees) y tocaba en varios grupos que imitaban a los High Numbers, futuros The Who

Dylan buscó sus referencias en la cultura popular norteamericana. Se apropió de la leyenda de los guitarristas de blues rural y los folksingers del Gaslight Cafe para vestirse de aventurero subterráneo, adoptando como apellido el nombre de un poeta galés conocido por su vida bohemia y excesos, Dylan Thomas, muy lejos de sus orígenes de buena familia judía. Bowie huyó de las calles de Brixton y unos parientes disfuncionales para encontrar su voz en el teatro y el cine, el music-hall inglés, Lindsay Kemp, el rhythm and blues y el propio Dylan, a quien dedicaba una canción en Hunky Dory, siguiendo el mismo esquema que Bob con Woody Guthrie en «Song To Woody», poco antes de que el gran artista muriese de una grave enfermedad. En «Song For Bob Dylan», Bowie describe la enorme importancia que en 1972 tenía la figura de Dylan. 

En 1965, Robert David Jones no escogería el nombre de un poeta, sino el de un cuchillo de grandes dimensiones fabricado por un mercenario texano que estuvo en el asedio del Álamo, a modo de conjuro para atraer el favor de la audiencia: «Es el médium para un conglomerado de afirmaciones e ilusiones» (People, septiembre de 1976). Para su álbum de debut, en 1970, salió al escenario con un grupo de fantasía llamado The Hype, donde cada músico se disfrazaba de una especie de superhéroe. La crítica abucheó el derroche de maquillaje, tacones y trajes de raso. No estaba preparada para el glam, apenas unos meses antes de T-Rex, las Arañas de Marte y Wizzard

Dylan enfureció a sus primeros fans cuando abandonó el disfraz de poeta folk acústico y se presentó con un grupo de rock en el Festival de Newport del 65. Aunque después vendrían muchos más disgustos para su público, nadie hubiese apostado a que fuese permeable al glam-rock. Sin embargo, cuando Bowie despidió de mala manera a Mick Ronson, inseparable guitarrista de los primeros tiempos, personaje imprescindible para entender su música en esos años, Dylan lo reclutó para su gira Rolling Thunder Revue de 1975, una serie estrafalaria de conciertos muy marcados por la fase final del matrimonio de Bob con su mujer, Sara Lownds, que fueron recogidos en una película si cabe más insólita, Renaldo & Clara. Ronson y su melena rubio platino chirriaban en los conciertos, entre instrumentos tradicionales y junto a músicos de la escena folk rock, como Ramblin´Jack Elliot, Joan Baez y Roger McGuinn.

Pero lo verdaderamente extraño era el propio Dylan, quien había dado rienda suelta a sus inquietudes de performer y aparecía en el escenario con una máscara o maquillado como un mimo, con sombrero de flores y tics copiados de Charlie Chaplin que todavía conserva en directo. La supuesta naturalidad de Dylan, en este caso, es un envoltorio tan artificial como los personajes bajo los que se ocultó Bowie, en sus propias palabras, «como un kit de Lego». Estrategias para esconder al hombre común y contar historias inventadas: las de Dylan, sobre sus orígenes de vagabundo errante en trenes y caminos polvorientos; de Bowie, los sucesivos personajes apocalípticos, mutantes, alguno de los cuales echan raíces en el rock and roll más primitivo. Ziggy Stardust, la gloriosa reelaboración de su Space Star en The Hype, vino inspirada por The Legendary Cowboy Stardust, un cantante texano de psychobilly que compartía sello con David en Estados Unidos.  

Dylan demostró que se podía ser inteligente y crítico en el rock, donde hasta entonces solo predominaba una visión primaria y sentimental del mundo. Utilizó la ironía, el humor y las imágenes religiosas, y se convirtió en una estrella de la polémica, cambiando de sonido y espiritualidad en los momentos menos oportunos, sin hacer la más mínima concesión. Fue un escándalo su conversión al cristianismo, y aquel recital ante el papa Wojtyla de 1997 se convirtió en la performance más provocadora de su carrera. Más centrado en las creencias esotéricas, Bowie hizo lo propio, interpretando a personajes que tenían diferentes sexos y credo político, saltando del vodevil al glam, del krautrock al soul y el ruidismo industrial. Comparados con otros artistas de su generación, no han vendido tantos discos ni alcanzado demasiados números uno; sin embargo, su influencia ha llegado mucho más lejos. No podemos entender el mundo occidental sin ellos.  

Blackstar se lanzó el día de su sesenta y nueve cumpleaños, sin avisar de que sería el último. Nos sorprendió la extensión del primer single, casi diez minutos de música progresiva y alarmantes versos proféticos, acompañados de un vídeo donde David Bowie volvía a exorcizar el fantasma del Mayor Tom, levitaba por encima de su lecho de muerte y anunciaba el fin. Como en Dylan, la importancia o no de su música en un momento en que ha quedado reducida a pulsos eléctricos desde el teléfono es absolutamente irrelevante. Su tiempo ya no es de este mundo.


Marky Ramone: «Lo que Ramones le aportaron al rock fue una patada en el culo»

Marky Ramone (nacido Marc Bell, Brooklyn, NY, 1956/57) fue el segundo batería de Ramones, y batería oficial de la banda en su segunda etapa crucial —desde el Road to Ruin (Sire, 1978) al Subterranean Jungle (Sire, 1983)— y su fase final 1988-1996. Marky Ramone es una pieza capital en la gestación del punk neoyorquino desde 1974-75, pues fue también un miembro de Richard Hell & The Voidoids en su etapa Blank Generation, así como de Wayne County en la encarnación preinglesa. Caramba, si reclaman ustedes más señas de identidad, Marky incluso tocó la batería —de puro púber— en uno de los grupos formativos del heavy metal americano (Dust, como leerán más abajo).

Marky Ramone es hoy en día un pequeño monarca punk rock. Como un regente de ciudad-Estado medieval, solo que con icónico pelucón garajero y pitillos estrechos hasta el ahorcamiento testicular. Es, además, el último Ramone que aún respira en el mundo, lo que le barniza con el brillo cegador de las reliquias andantes. Marky Ramone se desplaza hoy por el local donde tendrá lugar nuestra cita a sabiendas de que todos los ojos están puestos en él. Pide una toalla, y la toalla se materializa mágicamente en sus manos tras un breve lapso de estrés general. Seguidamente reclama que se cierre la puerta metálica del edificio, pues el sol daña sus ojos. Luego resitúa al fotógrafo, y a mí mismo, y cuando está a punto de reorganizar la decoración de la cocina le escupo (algo tartaja) mi primera pregunta. Marky contestará a todas mis pesquisas con el deje algo hastiado, en ocasiones tenso-tajante, con el que ha realizado setecientos millones de entrevistas a lo largo de una vida. Su acento, si desean imaginarlo, es 100 % Brooklyn, y por un momento me recuerda a una mezcla del Jack Lemmon de La extraña pareja y Chazz Palminteri en Balas sobre Broadway.

Espero no importunarle, en todo caso, pues traigo un buen montón de discos para que me firme. Al final de la charla, si todo marcha bien. [Nota desde el futuro: los firmará, y la mar de obsequioso].

¿Escuchabas música ya de pequeño? ¿Era tu familia musical, alguien en la casa tocaba algún instrumento?

Mi madre trabajaba en una universidad, el Brooklyn College, y era la responsable de la biblioteca musical. Cuando llegaba algo nuevo a la biblioteca se lo ponía a sus estudiantes, ya fuera jazz, folk o blues, y luego lo traía a casa y lo pinchábamos todos juntos en el tocadiscos. Siempre eran discos de 45 rpm, gracias a Dios. Un día, de repente, los Beatles aparecieron en el show de Ed Sullivan, que era un programa de variedades muy popular en los Estados Unidos. Yo era muy joven, pero me impresionó mucho Ringo, parecía un personaje de dibujos animados, era de lo más dinámico y divertido.

Quizás también por aquel acento de Liverpool suyo, tan exótico, ¿no?

Me daban igual sus acentos [algo tajante]. Soy de Brooklyn, ya tengo mi propio acento. Pero me gustó el hecho de que ellos fueran tan dinámicos y movidos. Tenían buena pinta juntos, una presencia conjunta de banda: no había uno demasiado gordo, uno muy delgado, uno muy alto… Eran muy uniformes, tenían una gran imagen. Estaban unificados. Por su culpa empecé a aporrear cosas rítmicamente. Volví locos a mis padres, pero también vieron algo que se estaba desarrollando en mí. Yo no sacaba buenas notas en el colegio, así que apoyaron lo que estaba haciendo. Al poco empecé a montarme una batería, pieza a pieza. Primero la caja, luego el resto. Acostumbraba a tocar encima de las canciones que eran éxitos en la época y que yo ponía en un tocadiscos portátil.

Es decir: pop, música surf, Motown…

Sí, sí. Música surf, el muro de sonido de Phil Spector, Beatles, los primeros Stones, Dave Clark Five, The Kinks… Y así formé una banda llamada Dust con unos amigos. Fue una de las primeras bandas de heavy metal en Estados Unidos.

¿En qué año fue eso?

Dios del cielo [gesto de nostalgia]. Hacia 1971, diría yo, durante mi primer año de instituto. Nos llamamos Dust, como decía. Era un trío, y en aquella época aún no había heavy metal en Estados Unidos. Nada. Como máximo cuatro o cinco bandas. Blue Cheer había sacado «Summertime blues». Gran canción. Con algunos elementos de metal, en efecto. Pero se disolvieron, por desgracia. Sus producciones tampoco eran muy buenas. Entonces estaban Mountain. Eran una gran banda, aunque tampoco era metal puro, sino que solo incluía algunos elementos de metal. Y luego estaban MC5 y The Stooges, que eran más garaje. Como Velvet Underground y todo eso.

¿Y Black Sabbath?

Black Sabbath son ingleses.

Por supuesto. Preguntaba si os influenciaron. Paranoid y tal.

No, porque ya habíamos escrito las canciones del primer disco antes de que llegaran a nuestras costas. Pero todo aquello nos gustaba, en eso tienes razón. Led Zeppelin era una banda de heavy-blues. No eran realmente heavy metal. Sí eran muy ruidosos, las cosas como son. Hendrix también, y Cream, que venían del blues negro y simplemente amplificaban lo que hacían. [Tararea «Crossroads» de Cream]. Eso es una canción de blues negro, nada más, tocada a un volumen mayor. Black Sabbath tenían un sonido heavy metal muy influyente, pero empezaron lo suyo en Inglaterra, muy lejos de donde vivíamos. Nosotros veníamos de Brooklyn, que en el fondo es como venir de Liverpool, un barrio portuario muy duro, y empezamos a meternos en un montón de peleas y violencia callejera. Aquello acabó reflejándose en el tipo de música que haríamos.

¿Debiste realizar trabajos ocasionales para ir tirando, no?

Aún era un chaval, vivía con mis padres y tenía que ir a colegio. Dust se formaron en el instituto, cuando teníamos diecisiete o dieciocho años, y nadie te contrata a esa edad. Cuando Dust se disolvieron mis padres querían que terminara el instituto, porque así es como eran las cosas en esa época. Me gradué y me dieron mi diploma. Mis padres lo colgaron en la pared, muy orgullosos, aunque ya ves, no me ha servido para una mierda. Pero la escuela es importante, yo siempre les recomiendo a los estudiantes que sigan estudiando. Si quieren ser músicos que lo sigan siendo, pero que no dejen el colegio. Uno tiene que conservar algo, porque la tecnología ha tomado el poder, y hay que estar al tanto de lo que se cuece ahí fuera. Pero como te decía: Dust se disolvieron, y mi guitarra solista [Richie Wise] acabó produciendo los dos primeros álbumes de Kiss. A los diecinueve. Él ayudó a crear aquel típico sonido Kiss. Y yo empecé a salir por Nueva York con Richard Hell y The Voidoids.

¿Cómo os conocisteis tú, Hell y Bob Quine?

En el club Max’s Kansas City. Yo estaba sentado en un reservado a mi aire, Richard Hell se acercó y me preguntó si quería formar parte de la banda.

¿Así, tal cual? ¿Iba él ya vestido con su arquetípica imagen marciana?

Nosotros solo íbamos con chupa de cuero. Ya está. Pero Richard sí iba con el pelo de punta, las camisetas rasgadas, y todo el rollo que Malcolm McLaren se llevó a Inglaterra para moldear los Sex Pistols. Formamos The Voidoids, grabamos el himno «Blank Generation» y salimos de gira con The Clash durante cinco semanas. Creo que fue en otoño de 1977, aunque nuestro EP con «Blank Generation» había salido en 1976. Así que en cierto modo estoy celebrando mi cuadragésimo cumpleaños en el punk, ya ves.

Felicidades. Bueno, tú contribuiste a inventar el punk rock, así que…

Yo y el resto de peña del CBGB. Blondie. Ramones. Talking Heads. Richard Hell. Los Heartbreakers de Johnny Thunders. Los que estaban allí de 1974 en adelante.

El sonido de The Voidoids aún me parece asombroso, totalmente avanzado a su tiempo. Las cosas raras que hacía Bob Quine con esa guitarra, combinadas con lo que hacíais los demás…

Bob Quine era inexplicable. Único. No se le otorga suficiente crédito. Lo que tocaba parecía que hubiese aterrizado del espacio exterior.

¿Qué pensaste de Richard Hell cuando le conociste?

Era un genio. Si no hubiese estado enganchado a la heroína podría haber sido el Bob Dylan del punk rock. El contenido lírico de sus canciones era muy potente.  Cómo metía en las canciones lo que pasaba en el mundo, lo mismo que Dylan había hecho en The Times They Are a-Changin’ [Canta «Blowin’ in the Wind»] «The answer, my friend, is blowin’ in the wind»… Todo eso. Si Richard no hubiera sucumbido a la heroína como Johnny Thunders y muchos otros amigos míos… ¿Quién sabe? Quizá estaría ahora aquí con nosotros.

¿En esa época ya estaba enganchado?

Sí. El problema de Inglaterra era que no podías conseguir heroína en cualquier sitio, y esa es una de las razones por las que Hell se sentía tan inseguro cuando tenía que ir de gira. Era muy reacio a viajar. Porque cuando estás bajo la influencia de cualquier droga siempre te estás preguntando cuándo vas a conseguir la próxima dosis. Eso interfirió mucho en su vida. Ahora ya está bien, completamente limpio. Es un buen amigo.

Hell ha escrito libros de narrativa, incluso unas memorias…

Sí, y me alegro. Pero entonces era un problema andante. Y justo en aquel momento, cuando peor nos iba a los Voidoids, mi amigo Tommy, que era el batería original de Ramones (todos los Ramones eran conocidos de vista de holgazanear en el CBGB, aunque a quien yo conocía mejor era a Dee Dee), me dijo que no quería salir más de gira. Llevaba en Ramones tres años y medio, y era una gran banda, pero ya estaba harto. Alguna gente puede y alguna otra no. Fue su decisión. Prefería dedicarse a producir.

Antes de que pasemos de lleno a Ramones: Estuviste durante un tiempo breve con Wayne County, ¿verdad?

Tocamos juntos durante dos años, sí.

¿Y cómo resultó eso? Wayne (o Jayne) County estaba bastante chalado…

Sacamos un gran single, «Max’s Kansas City 1976». Wayne aún no había cambiado de sexo, eso era incluso antes del single «Fuck Off». Wayne era un cantante tremendo, un showman muy divertido y muy buen compositor, pero demasiado contracorriente para mí. Era un personaje muy extremo. Y justo en aquel momento Richard Hell me preguntó si quería unirme a los Voidoids. Volviendo a Ramones: Tommy le dijo a Dee Dee que fuese a hablar con Marc Bell si querían un nuevo batería. Yo estaba siempre en la barra del CBGB, con Debbie Harry, Jerry Nolan (de New York Dolls y Heartbreakers), Johnny Thunders…

Seguro que Ramones te habían visto tocar con alguno de tus grupos previos. Vuestra comunidad era un pequeño pueblo donde todo el mundo se conocía.

Sí. Y no solo me habían visto en los grupos punk. Me habían visto tocar con Dust. Aún diría más: échale un vistazo a la portada del primer disco de Dust. Chupas de cuero, tejanos, y la pared de ladrillo… No digo más. Saca tus propias conclusiones [sonríe malicioso]. En fin, que Dee Dee me preguntó si quería formar parte de Ramones. Creí que no lo decía en serio, porque Dee Dee tenía una imaginación vívida, como de niño, y se inventaba la mitad de las cosas que decía. Pensé que estaba de cachondeo. Pero no lo estaba. La siguiente vez que vi a Tommy me preguntó qué tal iba todo y dijo que iba a ir al ensayo para asegurarse de que todo marchaba bien con mi nueva banda. Tal cual. En mi primer ensayo con ellos toqué «I Don’t Care», «Blitzkrieg Bop» y «Sheena Is a Punk Rocker». Y aquello fue el comienzo de todo.

¿Qué pensabas de ellos antes de unirte a la banda? ¿Te gustaban Ramones?

Estaban a medio hacer, aún no habían desarrollado sus mejores rasgos. Lo mismo les sucedía a Kiss. Si te fijas en sus primeros discos aún no han desarrollado del todo el concepto del maquillaje, les falta algo de camino. Los Ramones que yo había visto eran así. Les llevó un año o un año y medio desarrollarse, tocaban continuamente en el CBGB, ensayaban mucho, y entonces sí se convirtieron en lo que acabarían siendo. Esto es algo que no aparece de la noche a la mañana. No eran músicos de verdad, pero nadie puede tocar la música de Ramones como ellos. Ahí estriba la diferencia. Fue un proceso y al final de dicho proceso se convirtieron en los Ramones que todos conocemos.

Lo que has comentado de los Beatles me ha hecho pensar en que Ramones, en cierto sentido, también eran como un grupo de dibujos animados. Los cuatro tenían personalidades distintas y muy definidas, perfectamente comprensibles para sus fans, ideales para hacer muñecos articulados.

[Sonríe] Claro que sí. Los cuatro Ramones juntos tenían muy buena pinta, encajaban a la perfección.

¿Y eso fue a propósito? Erais todos muy fans de los Beatles, después de todo. Joey, especialmente.

Sí, todos lo éramos, pero convertirse en una caricatura no es algo intencionado. Es algo que sucede y ya está. Mucha gente comenzó a ver que Ramones eran muy animados y fáciles de reconocer como grupo. Empezamos a tocar juntos en el CBGB, aún en actos reducidos, pero tuvimos que ir a sitios cada vez más grandes, dar giras mundiales, lo típico. Y entonces grabé mi primer álbum con ellos, Road to Ruin. La primera canción que grabé con Ramones fue «I Wanna Be Sedated». Con producción de Tommy, gracias al cielo.

Ramones a partir del Road to Ruin de 1978 empezaron a sonar cada vez más pop, más melódicos. No sé si tú contribuiste a esa deriva popera.

En cierto modo sí, pero recuerda que siempre habían hecho canciones pop, como «I Wanna Be Your Boyfriend», «Rockaway Beach», «Sheena Is a Punk Rocker». Siempre fueron pop. Road to Ruin sí fue un nivel superior en cuanto a instrumentalización. Fue su Sgt. Pepper’s, por decirlo de algún modo. O su Revolver. Hay un límite a la cantidad de tres acordes que puedes combinar, y Ramones lo habían hecho todo en los tres primeros discos. Ya era suficiente, tenían que expandirse. Y en ese disco lo hicieron. Hicimos una gira mundial y empezamos a tener más y más fans: Estados Unidos, Japón, Sudamérica, México, más casi todos los estados de los Estados Unidos… [piensa más países] Dinamarca, Finlandia… Lo siguiente que sucedió, cuando yo ya llevaba unos ocho meses en el grupo, fue que participamos en una película, Rock’n’roll High School. ¡Nadie me había dicho que yo iba a salir en una película! Me gustaban los filmes, pero nunca había aparecido en uno, vaya. Así que aparecimos allí, y eso fue lo que nos disparó del todo. Mucha gente iba a ver la película, en autocines, sesiones matinales… A los chavales les encantaba la película. ¿A quién no le encantaría putear a sus profesores? ¿A cuántos chavales les gusta el colegio de veras? Así que Rock’n’roll High School fue lo que nos catapultó al siguiente nivel.

Déjame que te pregunte por las personalidades de los cuatro Ramones. Johnny se ha llevado la fama de control freak, el huraño y dominante del cuarteto.

Veamos, en los grupos siempre hay alguien así. Pero «perro ladrador, poco mordedor», ya conoces el dicho.

Siempre parecía enfadado, Johnny.

Sí, enfadado con el mundo. Con todo.

Y para colmo empezó a simpatizar con los republicanos.

Siempre había sido republicano. No empezó de repente, lo era desde siempre. Pero eso era cosa suya. Cada uno a lo suyo. Yo estoy orgulloso de ser un demócrata liberal, igual que Joey. Pero a Johnny le gustaba Ronald Reagan. A mí no me gustaba Reagan. No me gustaba George Bush. No me gusta ninguno de esos fanáticos extremistas religiosos de derechas. Pero mira: si pasas seis horas en una furgoneta con más gente viajando hacia el siguiente concierto va a haber discusiones sobre algún tema. Tu familia, los roadies, los negocios… Pero luego te reconcilias, ¿no? Te peleas, y luego haces las paces. Siempre es así. Pero Johnny y Joey nunca llegaron a hacer las paces.

Había mucha tensión entre ambos, es bien sabido.

Bueno. La vida es así. Mira: no se caían bien. No puedes obligar a que alguien se haga amigo de otro si no se caen bien.

En muchas biografías también se habla de asuntos de celos por las mujeres. Que si Johnny le robó la mujer a Joey…

No, no era eso. A ver, no estuvo bien que John se liara con la novia de Joey, pero las cosas son así. Todo vale en el amor y la guerra. Si de repente a una chica le empieza a gustar más otro, ¿qué vas a hacer? ¿Vas a obligar a que se case con alguien a quien ya no quiere?

Así que el problema era, básicamente, que se caían gordos.

Sí. Tampoco fue un problema, no era tan grave. Pero no debería haber sucedido, porque eran negocios, y nadie debería interferir en ellos. Y la chica debería haberlo sabido. No contribuyó a que hubiese buen ambiente [ríe]. Y entonces apareció Phil Spector.

Pistola en mano.

No, sin pistola. Nunca nos apuntó con un revolver, no sé de dónde sale eso.

Será una leyenda, pero aparece en todas las historias sobre Ramones. Creo que lo dijo el propio Spector.

Es mentira. Yo estaba siempre en el estudio y nunca le vi aparecer armado. Es una chorrada. Monte [A. Melnick, antiguo road manager de la banda], que me cae muy bien, también lo afirmaba en su libro On The Road With The Ramones. Cuando le pregunté por qué había escrito algo que no era cierto, su respuesta fue: «para vender libros». Vaya, tío; eso no está bien. En cualquier caso, si quiere mentir es su problema. Me la suda. Esa es una de las razones por las que escribí mi libro: para refutar las mentiras y decir la verdad, incluso sobre mi rehabilitación y mi época de beber demasiado. Me importa una mierda quién sepa que tengo o tuve un problema con la bebida; si puedo ayudar a alguien, perfecto. Porque cualquiera puede pasar por lo que yo pasé. Y es que el alcohol te puede joder bien jodido. Es muy peligroso para el hígado, los riñones, el cerebro… Por eso estoy totalmente a favor de la legalización de la marihuana [realiza el ademán de fumarse un porro], porque no te vuelve estúpido, no te deja en un completo estupor alcohólico, no te vuelve violento, no te lleva a conducir ebrio y poner en peligro las vidas de los demás… Puede hacerte toser un poco, eso sí. Yo ni siquiera he fumado tabaco jamás, los cigarrillos son lo peor para un músico, porque como tal tienes que respirar mucho, inspirar, sentir tu instrumento, cantar, tocar… Respirar bien es muy importante. Y los cigarrillos pueden provocarte cáncer, cualquier mierda. Si te quieres colocar y dejarte ir un poco, fúmate un porro.

Erais una banda bastante sana, si no contamos a Dee Dee. Johnny, por ejemplo, no bebía ni consumía drogas.

Johnny le dio a la heroína durante dos años antes de Ramones, pero luego lo dejó. Durante su estancia en Ramones ya no se metía nada, es verdad. Joey bebía mucha cerveza, y llegó a tener un problema con la priva. Yo iba con él a A. A. Cada uno tenía sus carencias y fallos, pero lo importante era la música.

¿Quién dirías que llevaba el empuje compositivo o musical, la dirección de la banda, en Ramones? ¿Había un líder?

No. Era una combinación. Uno sin los demás no era nada.

Porque desde fuera puede parecer que Johnny tenía la visión estética, estilística, incluso empresarial.

La visión empresarial la tenía nuestro manager. Johnny estaba al cargo de tocar su guitarra (que ya es suficiente faena), de que llegáramos a tiempo para las promociones y entrevistas, de que el sonido fuese adecuado en la sala y que el escenario fuese el que necesitábamos. Pero quien llevaba el verdadero control de las finanzas, los gastos, el estudio, las contrataciones y la gestión de entrevistas, era el manager. Uno ya tiene suficiente con ser guitarra solista. Keith Richards no es el líder de los Rolling Stones. No tienen líder. Mick Jagger desde luego tampoco lo es. Ramones éramos una unidad, no Simon & Garfunkel.

¿Qué dirías que aportabas tú a la banda? Al margen de la batería, quiero decir.

Mi buen humor. Va en serio. Lo mío era intentar que todo el mundo se riera para que nos pudiéramos divertir y librar de la tensión, el estrés y los enfrentamientos. De toda aquella animosidad…

¿Cómo era Joey? Parecía muy raro: un tipo dulce pero dañado…

Joey era un tío muy callado, muy tímido e introvertido. Pero en el escenario se transformaba en Joey, esa era su cara pública. Y eso es lo más importante. Quizá era su bagaje, quizá la manera como lo trataron sus compañeros en el colegio cuando se metían con él, porque era muy alto y desgarbado, y llevaba aquellas gafas, y supongo que todo aquello se le quedó grabado. Los chavales pueden ser muy crueles con el chaval distinto, y siempre estaban provocándole para que se peleara. Pero cuando se subía al escenario se sentía como en casa.

Antes de que se me olvide. Había una banda de Nueva York que parece que ha sido olvidada y eran tremendos: The Dictators.

No [tajante]. Eran como un grupo de heavy metal.

Bueno, eran algo macarras, pero…

Mira, cuando la gente nos pregunta por el resto de bandas involucradas en el punk rock, yo siempre digo que estábamos nosotros, Talking Heads, Blondie, Television y Patti Smith. No es casualidad que los Dictators siempre queden fuera de las apuestas.

Bueno, eran menos arty, creo yo. Eso les perjudicó.

Eran un grupo de rock metálico [tajante por segunda vez]. Su guitarra [Ross «The Boss» Funicello] se creía Jeff Beck. Pero no era Jeff Beck, te lo aseguro. Les habría ido mejor tocando en otro club de NY que tuviese una audiencia algo más metálica. El CBGB no era para ellos.

Volvamos a Road to Ruin. ¿Cómo te sentías al respecto del disco? ¿Estabas ilusionado, satisfecho?

Claro, ¿por qué no? ¿En cuántos himnos puede participar uno a lo largo de su vida? Salgo de «Blank Generation», himno, y voy directo a «I Wanna Be Sedated», otro himno. Como para no estar contento. Y encima Rock’n’roll High School.

En Pleasant Dreams, el sexto álbum de la banda, tercero en el que participaste, hay otro buen par de himnos. Mi disco favorito de Ramones.

También es uno de mis preferidos. «The KKK Took My Baby Away», «We Want The Airwaves»… Precioso. Aquel fue nuestro álbum de puro pop-punk. Solo por los coros, los estribillos y cambios, la influencia de toda la música de los sesenta con la que crecimos, como Phil Spector, Beach Boys, Jan and Dean, el doo wop, Ronettes… Todo eso está en ese disco. Es un precioso álbum de pop clásico, como nos habíamos prometido que sería.

Otro disco que parece que ha sido extirpado del canon Ramone es Subterranean Jungle. Quizás no fuese uno de los mejores, pero…

Lo odio.

¿Por qué?

Mira, en aquella época aparecieron las baterías electrónicas, y el productor quería meter una de esas… ¡en un puto disco de Ramones! Tuve una discusión muy fuerte con él en el estudio. Le dije que aquello era un sonido de mierda, y que iba a joder todo mi sonido de batería. ¡Llamó al manager y el manager me gritó a mí! Yo le grité al manager, y así durante un buen rato. Al final me deprimió todo aquello, y Walter Lure [The Heartbreakers] y yo empezamos a darle al vodka en el estudio. Yo estaba abatido, y no me daba la gana tocar la batería en «Time Has Come Today» [su versión de The Chambers Brothers]. Estaba hasta las narices. Al final ni siquiera me presenté cuando se trataba de grabarla. Pero Dee Dee encontró la botella que nos habíamos bebido, y nos echó la culpa de todo a Walter Lure y a mí. Yo cargué con la culpa, le dije a Walter que me daba igual, que no se preocupase. Esa fue una de las razones por las que me echaron de Ramones.

Pero Dee Dee se estaba metiendo heroína por aquella época. Es irónico que te fiscalizara por unas copas.

No es un misterio. Hay dos seres humanos haciendo cosas malas, y uno de ellos va a señalar al otro para desviar la atención de sí mismo y continuar haciendo cosas malas. Eso es lo que pasó, y ahora lo entiendo.

¿Aún te molesta todo aquello?

No, ya le he perdonado, porque es lo mejor que me ha pasado nunca. Me pidieron que dejara el grupo, estuve fuera cuatro años, perfecto, me desintoxiqué y volví. Y cuando volví hice «Pet Sematary».

¿En esa época bebías mucho?

Iba a épocas. Pero cuando bebía iba a tope.

¿Eras bebedor social?

Sí. Social. Fue el momento perfecto para dejarlo, lo necesitaba; podría haber acabado mal. Mi mujer me dejó, mi madre se ponía a llorar cuando me veía y mi padre me dijo que ya podía ir espabilando. Y mi padre medía 1,90 m, pesaba 105 kilos, había sido estibador portuario toda su vida. Y era mi mejor amigo. Cuando había algún problema mi padre me decía que me apartara, que se ocupaba él. Pero en esta ocasión tenía razón [suspira], tomé las riendas y me desintoxiqué.

¿Qué hiciste durante esos cuatro años perdidos?

Cuando acabas la rehabilitación no vuelves enseguida a la música, has de mantenerte alejado de la «madriguera de los leones», como suele decirse, durante un año, por lo menos. Mi psiquiatra me recomendó que realizara alguna actividad física distinta. Pensé en qué me gustaba hacer, y me gustaba mucho montar en bici, así que trabajé de mensajero. Y no lo hice por el dinero, ya tenía pasta, simplemente quería mantenerme en forma. Me levantaba a las seis de la mañana, cogía el tren a la ciudad, y desde allí a través de nieve, hielo, coches, gente cruzando las calles, una gran bolsa colgando de mi hombro repleta de sobres y paquetes… Cada día, hasta las cinco de la tarde. Llegaba a casa en tren hacia las siete y me iba a dormir hacia las diez. Quemaba unas tres mil calorías al día. Durante un año hice básicamente eso, en 1984. Subterranean Jungle había salido en 1983.

¿Cobraste algún dinero de Subterranean Jungle?

Claro. Y de los anteriores. Hice un trato, tenía un abogado. No soy estúpido. Cobro royalties de todas las canciones que he hecho, me quedo con un generoso porcentaje del merchandising, incluso si mi nombre no está ahí. Pero es que, si aparece mi nombre, Tommy también recibe dinero. No importa.

¿Incluso hoy, tras todos estos años?

Sí. Si pone «Ramones Forever» o «One, two, three, four!» compartimos las ganancias entre las familias de Johnny, Joey, Dee Dee, Tommy y la mía. Volviendo a lo que hice durante ese tiempo, tuve que dejar de montar en bici porque sufrí un accidente. Un tío abrió la puerta de un coche aparcado y choqué con la puerta, lesionándome ambas manos. Entonces decidí que no podía seguir con aquello, porque necesitaba mis manos. Y si te rompes un brazo o los dedos, cuando se curan nunca quedan como antes, y no quería que nada me pudiera molestar cuando volviera a tocar la batería. Conocía a un tío que se dedicaba a la construcción, así que me puse a trabajar mezclando cemento a mano, con una carretilla, y colocando ventanas de acero para mantener a los adictos al crack fuera de las casas que usaban para colocarse, así como puertas de acero para que los camellos no pudieran entrar y seguir vendiendo droga en los guetos. Colocabas las puertas de acero y en medio ponías cemento para que los camellos no pudieran pasar el crack por los agujeros. Me dediqué a esto durante unos seis meses. Entonces me metí en King Flux, una banda con el hermano de Tommy Hilfiger. Hacia esa época me enteré de que Richie Reinhardt había dejado Ramones. Los abandonó cuando les quedaban diecisiete conciertos por realizar. No le daban dinero de merchandising o royalties, así que los mandó a la mierda. Pero eso no está bien. ¡Diecisiete conciertos! Yo nunca haría algo así. Así que me llamaron. Era la segunda vez que me pedían que me uniera a Ramones. Me llamó Johnny y nos citamos para ensayar en un estudio en Nueva York. Fue como si nunca me hubiera ido.

¿Fue un reencuentro emotivo?

Qué va. Fue en plan «¿Qué tal, tíos?, ¿cómo va?». Toqué en los diecisiete conciertos que Richie se negó a hacer, así que la banda no fue denunciada y nos salvamos de perder mucho dinero. La primera canción que grabé en esta nueva etapa fue «Pet Sematary». Otro clásico. Y ya me quedé en la banda nueve años más.

¿No tenías miedo de recaer en tus antiguos vicios?

No tuve la tentación. Mucho entreno y mentalización. Nada más.

Deja que te haga una pregunta abstracta y metafísica: ¿Qué crees que le han aportado Ramones al rock’n’roll?

Ramones le aportaron al rock’n’roll una patada en el culo. En esa época la necesitaba.

El resto de bandas de la época eran muy distintas a vosotros. Bastante más pelmas, para empezar.

Dios, sí. Styx [rictus de asco]. Journey. Solos de diez minutos. James Taylor. Carly Simon. No tengo nada contra ellos, entiéndeme. No quiero decir que no fueran buenos. Fleetwood Mac estaban bien, supongo, y cada uno tiene su gusto. Simplemente no nos gustaba el rumbo que estaba tomando la música rock. Fuesen Sex Pistols, The Clash, Patti Smith o Television, New York Dolls, cualquiera de las bandas de mi generación… Hacían falta, todas ellas. Se imponía un cambio.

¿Crees que las bandas británicas os copiaron?

Sí, claro, tomaron elementos de Ramones. Nosotros estábamos un año por delante de ellos, aunque ellos se metieron mucho más en política por culpa de Malcolm McLaren y Bernard Rhodes [manager de The Clash]. Muchos de los managers influyeron en su sonido. Mira: Johnny Rotten llevaba el pelo largo, era un hippy, igual que Steve Jones. Malcolm McLaren fue al CBGB, vio a Richard Hell y les ordenó a los Sex Pistols que se pusieran el pelo de punta. Y eso es lo que hicieron. Lo admitieron. No pasa nada. Todo el mundo copia. Por ejemplo, tienes a Little Richard, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis… ¿A quién copiaron los Beatles?

¿La Motown? ¿The Marvelettes?

Chuck Berry. ¿A quién copiaron los Stones?

¿Bo Diddley? ¿Elmore James?

Chuck Berry. ¿Cómo toca Keith Richards?

¡Como Chuck Berry! [muy bien, Kiko]. Todo viene de algún sitio, no digas más.

El rock’n’roll se inventó en Estados Unidos. Y tienes a todos estos grupos ingleses imitando a las bandas americanas de la época, pero que acabaron consiguiendo un estilo propio. Y eso fue sensacional. Nos encantaban los Beatles, nos encantaban los Stones. Y luego llegamos nosotros, y nuestra influencia principal ya no era Chuck Berry, sino los Beatles. Todo da vueltas y vuelve a empezar. Todo se origina en algún sitio, y en este caso todo empezó en los Sun Studios y en Chess Studios.

Cuando recuerdas tu época clave en Ramones, ¿sientes algún tipo de nostalgia?

Me siento muy agradecido. Formé parte de algo, de una revolución musical, y me siento muy orgulloso de ello.

¿Dónde habrías acabado si no hubieras entrado en Ramones? ¿Trabajando en los muelles, como tu padre?

Probablemente mi padre me podría haber conseguido un trabajo cuando tenía veinte o veintiún años por unos cincuenta dólares a la hora a finales de los años setenta: sindicatos y mafias, ya sabes… O quizá podría haber sido productor. O un ingeniero de sonido. ¿Quién sabe? Si mi padre hubiera hecho eso por mí, ¿me habría gustado? No lo sé, no lo probé, y si no intentas algo no sabes si te gusta o no. ¿Quién sabe a dónde te lleva la vida?

Probablemente haya sido mejor haber estado en Ramones.

A mí me gusta tocar la batería. Podría haber estado en otra banda, vete a saber.

Pero habría sido mucho menos divertido.

No lo sé. Seguro que habría sido distinto, créeme. Porque como Ramones no hay nada.


El acomodador del cine Loew’s State de Memphis

Elvis Presley, 1963. Fotografía: Cordon.

Y él es huérfano, gordo y está solo
y siete plagas para el hombre más solo de la tierra,
a orillas de las aguas de Graceland.

Elvis has left the building, Carlos Zanón.

Tenía quince años y se buscó un trabajo de acomodador en el Loew’s State Theatre de Memphis para poder ver las pelis ganando de paso algo de dinero. Antes que en la música, la fama deseada se materializó en aquella pantalla incandescente e inasible. Fantaseaba con ser uno más de los elegidos. Un espectro proyectado hipnóticamente a veinticuatro fotogramas por segundo. Con el cine conseguiría dejar atrás la pobreza, retirar y ponerles casa a sus padres, y podría comprarse un rutilante Cadillac rosa. Si había que soñar, se decía, hagámoslo a lo grande. Poco sospechaba aquel tímido y encantador adolescente, que empezaba a peinarse raro y a vestir extravagante, que en pocos años atesoraría una colección de Cadillacs. Poco sospechaba aquel chaval que susurraba melodías melosas rasgando una guitarra entre las sombras de un desvencijado porche que en poco más de una década se convertiría en el actor más bien pagado del planeta y en uno de los hombres más deseados sobre la faz de la tierra.  

Como muchos jóvenes, Elvis Presley tenía el presentimiento de que estaba llamado a hacer algo grande. Como pocos, lo consiguió. Sin embargo, aquel triunfo, como si se tratara de un desafío arrogante a los dioses, selló el airado castigo divino a manera de derrota letal. Después de abanderar una revolución juvenil (sabiamente orquestada y comercializada) a ritmo de rock’n’roll, Elvis se propuso conquistar Hollywood. No quería ser una cara bonita de sonrisa dentífrica como los denominados beefcakes, sino que pretendía seguir la senda de los atormentados angry young men. Aunque nunca quiso tomar clases de arte dramático, estudió meticulosamente el método de interpretación de Marlon Brando y James Dean. Aprendió a rebuscar emociones en las propias vísceras y tuvo muy claro que el cine de la época necesitaba a tipos feroces: «Los que perduran son los que no sonríen nunca», repetía cuando todavía todo era posible.

Rebelde con mueca

Elvis Presley y Debra Pagen en el rodaje de Love me tender, 1956. Foto Cordon.

«Somos hoscos, somos melancólicos, somos una amenaza. No lo entiendo exactamente, pero eso es lo que las chicas buscan en los hombres. Yo no sé nada de Hollywood, pero sé que no se puede ser sexy con una sonrisa. No se puede ser un rebelde con una mueca». La primera persona del plural no era mayestática, según recoge Peter Guralnick en su proteico díptico biográfico (Último tren a Memphis y Amores que matan) sobre el artista. Elvis llegó a Hollywood con la ilusión de formar parte de una revolución cinematográfica semejante a la que estaba protagonizando en la música popular. Se negaba a ser uno más de los cantantes que se paseaban por insulsas películas desgranando con desgana un repertorio de canciones pueriles. En 1956, en plena ebullición rockera, hizo la prueba para un personaje secundario de El farsante, film protagonizado por Burt Lancaster. Pese a que estaba todavía muy verde, la prueba sirvió para demostrar que podía desenvolverse frente a una cámara sin despertar vergüenzas ajenas.

El productor Hal Wallis, quien, entre otras, produjo Casablanca y buena parte de las películas de Dean Martin y Jerry Lewis, vio el potencial que el producto Elvis tenía para un medio que buscaba seducir a una adolescencia con un creciente poder adquisitivo y que estaba desarrollando sus propios cánones estéticos. Firmó un contrato con el sagaz y turbio Coronel Parker, mánager omnisciente del cantante, por el cual Elvis se ligaba a la Paramount pero mantenía la libertad para trabajar con otros estudios. Fue así como rodó con la 20th Century Fox su primer film: Love Me Tender (1956), un wéstern discreto con tintes melodramáticos que marca un precedente en la filmografía de Elvis. A pesar de su insistencia en ser tomado en serio como actor y pedir papeles dramáticos, ninguna de las películas que interpretó partía de un guion elaborado, brillante y sólido, más bien este se concebía como un hilvanado argumental entre números musicales. Y aunque quería dejar en un segundo plano su faceta como cantante, el título inicial de The Reno Brothers se cambió por el de Love Me Tender a causa de las ventas millonarias del single de la pieza homónima que Elvis canta en el film de marras. En cualquier caso, esta primera incursión en el cine supuso un éxito de taquilla y las críticas fueron en su mayoría benevolentes. Solo algún plumilla vitriólico tiró de sarcasmo, como aquel que escribió que «Presley se lo toma como si estuviera en Lo que el viento se llevó». O sea, que ganas le ponía.

Rock’n’Roll Business

King Creole, 1958. Imagen: Paramount Pictures.

Si en Love Me Tender todavía ocupaba un tímido segundo plano, en los siguientes filmes el protagonismo de Elvis fue absoluto y los personajes se concebían como trasuntos más o menos velados del propio artista. Hay retales biográficos tanto en Loving you (1957) como en El rock de la cárcel (1957) y King Creole (1958). En la primera, el Technicolor fue el pretexto para que Elvis se tiñera el pelo de negro con el fin de parecerse a Tony Curtis, uno de sus ídolos de Hollywood.

Tal y como escribe el periodista Adrián Esbilla en el espléndido y enciclopédico ensayo Río Elvis. Una odisea folk, que la editorial Rema y Vive ha tenido la feliz idea de publicar recientemente: «En El rock de la cárcel, producida por MGM y dirigida por Richard Thorpe, hombre de la casa para todos los géneros y presupuestos, Elvis trascendía el formato de las películas de rock’n’roll que había comenzado a copar el mercado de los programas dobles y los drive-in desde un par de años antes con Rockin’ The Blues (Arthur Rosenblum, 1956), una producción para un público negro, Rock! Rock! Rock! (Will Price, 1956), Rock Around The Clock (Fred F. Sears, 1956), etc. Toda una fiebre con una treintena de estrenos en el lapso de cinco años, del 55 al 59, consistentes en un roadshow de cantantes invitados que desfilaban sobre el espectro de un hilo argumental. El rock de la cárcel, en cambio, cuenta la historia de Elvis, o de una versión arrogante y desagradable, a través de la evolución de su música y a partir de la biografía del actor».

Antes de la desgarradora muerte de la madre protectora y del yermo servicio militar, todavía hubo tiempo para una última película digna que también tenía como protagonista a un joven cantante. King Creole, dirigida por el versátil y eficaz Michael Curtiz, realizador de El capitán Blood, Robin de los bosques o Casablanca, siempre fue la película preferida de Elvis. El productor Wallis había conseguido unos años antes los derechos de un relato centrado en las andanzas de un boxeador, ya que pensaba que la historia podría encajarle a James Dean. Con la muerte prematura del protagonista de Rebelde sin causa el proyecto se fue al traste, pero tras el ajuste de algunos aspectos del personaje, básicamente convertir al boxeador en un cantante de puño granítico y presto, la Paramount se lo sirvió en bandeja a Elvis. Se parecía bastante a lo que estaba buscando. Sin ser una obra de Shakespeare, sus líneas de guion tenían un mínimo de nervio e intención. El personaje de Danny Fisher ofrecía la posibilidad de ir un paso más allá como actor y jugar con una gama de emociones menos limitada que en los anteriores films. Además, al igual que en Loving you y Jailhouse Rock, la pareja de compositores Jerry Leiber y Mike Stoller aportaron temas a la banda sonora en sintonía con la narración, y que se caracterizaban por la energía rhythm and blues y unas letras que no disimulaban la ironía tabernaria. Según Leiber, canciones macarras como «Trouble» «solo se las podían tomar en serio los Ángeles del Infierno y Elvis».

Esto no es Hawái

Estrella de fuego (1960). Imagen: Twentieth Century Fox.

Dos años en el ejército. Dos años entregados a la patria. La ausencia, en lugar de amainar desórdenes hormonales, no había hecho otra cosa que alimentar el deseo imposible. A la vuelta, las mismas chicas en marabunta estridente persiguiendo una quimera enfundada en uniforme militar, como la turba nívea de novias aceleradas que en Siete ocasiones trataba de cazar a Buster Keaton en fuga. Sin embargo, ya nada era lo mismo y todo parecía a punto para el cambio. La vanguardia salvaje del rock’n’roll se había esfumado en el paréntesis de dos años. Chuck Berry en el talego, Jerry Lee Lewis caído en desgracia, Buddy Holly y Eddie Cochran habían muerto, Gene Vincent y Johnny Cash naufragaban en destilerías de bourbon, Little Richard había visto la cara de Dios. Y Elvis, lejos de volver a subirse a un escenario y recuperar el cetro, se encerró en la gran pantalla de cine.

De 1960 a 1968, la vida fue un rodaje ininterrumpido. Wallis y Parker encontraron un método infalible para no parar de ganar dinero. Las sinergias entre música y cine. Primero se lanzaba la banda sonora en disco, que servía a la vez de reclamo publicitario de la película, y luego se estrenaba esta última, que tenía entre sus principales propósitos hacer vender discos. El negocio era redondo. Cada film de Elvis, además, servía para financiar el siguiente, con lo que pronto productor y mánager coincidieron en la necesidad de abaratar costes ampliando los márgenes de beneficio. Obviamente, la calidad de los filmes (ya de por sí escasa) se resintió. Guiones absurdos rodados a toda prisa en escenarios de cartón piedra con pretensiones exóticas. Y una única fórmula convertida en subgénero cinematográfico: Elvis, música y chicas.

El artista se lo tomó con estoicismo profesional y, aun siendo consciente de que buena parte de las producciones eran ridículas, hizo su trabajo sin rechistar y sin perder el buen humor, emulando a su admirado Dean Martin. Siguió siendo el chico educado que quiere agradar a los demás, aunque viera cómo aquellos sueños de acomodador se deslizaban por las alcantarillas traseras de la Babilonia moderna. El felino febril de cadera espasmódica había sido por fin domesticado: «A la larga, Elvis fue el más asimilable. Se integró, se comportó, porque era el sureño educado, el chico de campo, el monaguillo. No era la incontrolable fuerza maligna de Jerry Lee Lewis, no tenía el aura maldita de Roy Orbison o la grave intensidad de Johnny Cash y, después de todo, sí era blanco, no como Little Richard, Chuck Berry o Johnny Ace», resume Esbilla en el mentado Río Elvis.

En cualquier caso, quedaba el consuelo de la libertad que da el dinero. En sus primeros tanteos en Hollywood, Elvis había alternado con Natalie Wood, Dennis Hopper y unos cuantos jóvenes inquietos y juerguistas. En los sesenta, las farras serán principalmente con sus camaradas/empleados conocidos como La Mafia de Memphis, una especie de Rat Pack formado por rudos sureños un tanto gorrones. De la mili en Alemania, Elvis se trajo a una tierna belleza de quince años llamada Priscilla Ann Beaulieu y el vicio galvanizador de las anfetaminas, que pronto combinó explosivamente con somníferos, analgésicos y demás química para aliviar los dolores del alma. Fantásticas orgías y el cuerpazo cimbreante de Ann-Margret.

Pudo haber hecho una película decente con el correoso y violento Don Siegel, pero el director no se tomó en serio a aquel cantante de contorsiones epilépticas que entre toma y toma ensayaba posturas de kárate con sus amigachos. A pesar de todo, Estrella de fuego (1960) no se encuentra entre los peores filmes de Elvis. Será el especialista en adiposas comedias musicales Norman Taurog quien con Amor en Hawaii (1961) inaugure el patrón cinematográfico que marcará la carrera del artista en Hollywood. Cada vez más casposo e irrisorio. Únicamente con el salvavidas de la autoparodia para no morir ahogado en el naufragio de su carrera actoral.  

El final de la década perdida

«No será Las Vegas su peor periodo, sino el oropel de los sueños de Hollywood, que terminaría por convertirse en su pesadilla y que le robó una década», señala el músico y escritor Igor Paskual en la introducción de Río Elvis. El mundo cambia mientras él permanece en una burbuja repleta de trabajo estresante, pastillas, juergas y soledad en la mansión de Graceland. Acaricia el final pero todavía nada está perdido. A estas alturas, en cualquier caso, sabe bien que nunca conseguirá ser un buen actor. Son películas demasiado horrendas. En Primos queridos (1964) le encasquetan una peluca rubia. Los Beatles triunfan con Qué noche la de aquel día (la crítica más hiperbólica llega a considerarla «el Ciudadano Kane de los musicales») y él se hunde con detritus como El Trotamundos (1964). En ese momento piensa que dejar los escenarios tal vez fuera un error. Mercadearon con él sin escrúpulos y lo exprimieron hasta dejarlo en un producto de cine semivacío. Su tiempo parecía haber pasado y los melenudos lo miraban con cierta condescendencia cuando no con una risa apenas disimulada. ¿El Rey de qué?

La salvación última llegó con la vuelta a los escenarios. Delante de las cámaras pero rozando al público, transmitiendo magnetismo, imponiendo su elegancia. El felino enjaulado se paseaba ahora por un cuadrilátero enfundado en cuero negro, nervioso y letal, conteniendo apenas el inminente estallido. El show televisado Comeback Special de 1968 fue una vuelta por todo lo alto. Un retorno pródigo y regio. Un puñetazo encima de la mesa. Una lección y un aviso para navegantes desorientados. Al final aquel joven acomodador del Loew’s State de Memphis lo había conseguido. Fama e inmortalidad. Dinero y mujeres. Histeria, aplausos y flashes. Nunca fue gracias al cine. El cine fue para él la sombra de un sueño. Una llamada a la gloria. Pero también fue un aviso del final que le esperaba. Hollywood fue la antesala de Las Vegas. El anuncio rutilante y cegador de un abismo oscuro, espeso y eterno.

Elvis Presley y Carolyn Jones en el set de King Creole, 1958. Foto Cordon.


Cuarenta y cinco años de la película que marcó los límites del mal gusto

Divine en Pink Flamingos (1972). Imagen: Dreamland / New Line Cinema.

«Matar a todos, perdonar el asesinato en primer grado, apoyar el canibalismo, comer mierda. ¡Esa es mi política y esa es mi vida!». Podría ser la estrofa de algún grupo punk, pero quien emite dicha frase no es otra que la irrepetible Divine en Pink Flamingos, que hacia el final del film se atreve con tan particular declaración de principios, sirviendo a su vez como perfecta sinopsis de la película.  

El 17 de marzo de 1972, dentro del III Festival de Cine de Baltimore se estrena por vez primera Pink Flamingos para un reducido grupo de amigos y seguidores de John Waters, que ya conocían los anteriores trabajos del director. Estos, Mondo Trasho y Multiple Maniacs, habían sido rechazados por la distribuidora independiente New Line Cinema (hoy en día empresa subsidiaria de Time Warner) que por entonces se dedicaban a estrenar películas sobre delincuentes juveniles, propaganda antidroga y algunos viejos films de los años cuarenta. Waters no se rindió y su tercer intento dio resultado. Cuando Robert Shaye, fundador de la distribuidora, vio Pink Flamingos en su oficina, tuvo que detener el proyector y rebobinar algunas escenas, ante su incredulidad. No tardó en afirmar que sería un éxito y el trato estaba firmado. Primero se les ocurrió proyectarla en un cine gay de Boston para paulatinamente ir estrenándola en Washington, Philadelphia, Chicago y, finalmente, en el Elgin Theater de Nueva York, donde el boca a boca hizo que la película fuese un éxito y permaneciese en cartel durante cincuenta semanas. Lo mismo ocurrió en Los Ángeles, donde un cine al oeste de la ciudad estuvo proyectando la película durante diez años consecutivos. A España no llegó hasta 1978, en una efímera proyección de la Filmoteca donde los subtítulos eran en francés. Años más tarde, en 1984, comenzó a proyectarse en los cines Alphaville, que estuvieron programándola en sus madrugadas durante seis meses. Después, en 1989, el mismísimo Luis G. Berlanga la seleccionó para su ciclo personal en la Filmoteca Nacional y no fue hasta 1993 cuando Televisión Española decidió emitirla por primera vez a través de la segunda cadena.

Retomando el germen de todo aquello, podríamos decir que la inspiración divina le llegó a Waters mientras viajaba por California, al descubrir las áreas de caravanas asentadas a ambos lados de las autopistas. Le fascinó ese circuito de hogares destartalados, imaginándose la vida de una de esas familias, y es ahí donde quiso situar el punto de partida de Divine y sus secuaces. Escribió el guion y reunió a aquellos amigos que ya habían trabajado con él anteriormente y que pronto se convertirían en sus habituales, casi a modo de guiño para sus admiradores. El siguiente paso fue comprar un tráiler quemado a un vendedor de coches usados y pintarlo de rosa, labor de la que se encargó Vincent Peranio, director artístico de todas sus películas. El interior se tapizó de leopardo y en el jardín se plantaron un par de flamencos rosas, decoración yanqui por excelencia, que daría título a la película. Filmaban únicamente los fines de semana, para que técnicos y actores pudiesen llevar a cabo sus trabajos habituales, de manera que el rodaje se alargó seis meses. No había cabida para la improvisación, ya que gran parte de las escenas fueron ensayadas semanas antes de comenzar a rodar, y pese a lo que pueda parecer tras su visionado, se prohibió el consumo de drogas y alcohol durante las jornadas laborales. Otra cosa es que luego lo cumpliesen a rajatabla, algo que no ocurrió por parte de muchos y de lo que Waters se acabó enterando poco después.

Una pieza fundamental del largometraje es la figura de Divine. Su personaje de Babs Johnson, que ostenta con orgullo el título de la persona más inmunda del mundo, es tratado con absoluta normalidad, pese a cualquier atrocidad que pueda cometer. Ni tan siquiera se nos plantea que se trata de una drag queen, otorgándole veladamente el rol de una mujer, con su correspondiente hijo a cuestas. Su singular look fue creado por el maquillador Van Smith, bajo el deseo de Waters de que el personaje fuese un cruce entre Jayne Mansfield y el payaso Clarabell. Es así como Smith decide afeitarle el pelo a Divine hasta la mitad del cráneo, con la intención de exagerar al máximo el maquillaje de los ojos y vestirla con un traje de cola de sirena. Dicha imagen, alzando una pistola, forma ya parte de la historia del cine, le pese a quien le pese.

El resto del elenco tampoco deja a nadie indiferente. Edith Massey, encarnando a la madre de Divine, enjaulada en una cuna de bebé y adicta a los huevos; Mink Stole y David Lochary interpretando a los malvados Connie y Raymond Marble; o Danny Mills y Mary Vivian Pearce como Crackers y Cotton, hijo y amiga respectivamente, que ejercen de compañeros de viaje y fechorías. John Waters había creado su propio star system, que se iría repitiendo en trabajos posteriores e incluso haría que compartieran escenas con Debbie Harry, Johnny Depp, Kathleen Turner o Melanie Griffith.

Edith Massey en Pink Flamingos (1972). Imagen: Dreamland / New Line Cinema.

Pink Flamingos se autoclasificó X motu proprio y con orgullo, ya que muy probablemente cualquier censor le hubiese dado la misma categoría. Los críticos hicieron el resto. Como el caso de un articulista de Nueva York que no dudó en calificarla como «más allá de la pornografía». O la secretaria del Consejo Censor de Maryland, Mary Avara, que, como recalca con humor el propio Waters en su libro Majareta, llegó a decir: «la gente ve sus películas y aprende la manera de hacer esas cosas; se les ocurren las ideas para cometer todas esas violaciones y atracos», llegando incluso a culpar al director de los robos de bolsos o las ratas muertas que aparecen en el sótano. No cabe duda de que en ocasiones este tipo de reacciones pueden llegar a ser la mejor publicidad. El público se volcó con la película y admiraban su historia, sus personajes y hasta sus desenfoques, por lo que no es de extrañar que en 1976 el MoMA decidiese proyectar la obra de John Waters a modo de Saludo Bicentenario a la Comedia Americana.

Si hay una escena que ha hecho famosa a la película, por su cruda realidad, esa es la secuencia final en la que Divine acaba comiendo caca de perro con tal de demostrar que sigue siendo la persona más inmunda del mundo. «Tenía que darle a la audiencia algo que ningún estudio se atrevería a darles. Algo que nunca pudiesen olvidar», relata Waters en su libro Shock Value. Tal gamberrada la habían planeado director y actriz un año antes, mientras paseaban por San Francisco. La escena se divide entre la crudeza de las imágenes y la edulcorada canción de Patti Page con ladrido canino incluido. Divine no puede evitar el ademán de vomitar y directamente la película pasa a fin. Sin más música ni créditos. Un final que supone toda una bofetada y que siempre despierta en el público la misma reacción. El cineasta de Baltimore logró cumplir plenamente su objetivo. Tras dar la orden de corten, Divine gritó: «Ahora sé que estoy enferma».

Pasados los años, se planea Flamingos Forever, la secuela que finalmente nunca llega a hacerse. Por un lado resulta complicado el apoyo financiero y Waters se topa con ejecutivos que aseguran que no puede salir mierda en un film de Hollywood, a lo que el director responde: «¡Una secuela de Pink Flamingos sin un zurullo es como una secuela de Tiburón sin tiburón!, ¡el público no lo soportaría!». El fallecimiento de Edith Massey en 1984 hace que la idea se descarte de manera definitiva. John no concibe una segunda parte sin esa madre devora-huevos. El paso del tiempo confirma que la película no necesita de continuación alguna y el mito se sostiene por sí mismo. En su 25 aniversario se editó su banda sonora (con canciones de Little Richard, Link Wray, The Trashmen o la ya citada Patti Page), se proyectó en el Festival de Cine de San Sebastián y se celebró tal efeméride con un reestreno que incluía material inédito, ya que durante un primer montaje resultaba de una duración de dos horas y media y Waters no concibe, por regla general, que una película dure más de noventa minutos, por lo que varias escenas quedaron fuera del montaje final. Hace algo más de dos años, reescribió el guion puliéndolo hasta convertirlo en apto para niños y rodó con menores una lectura de tal obra. Lo bautizó Kiddie Flamingos y fue proyectado en una galería de Nueva York. Los flamencos rosas se han expandido a todas las edades.

El «Papa de la inmundicia», tal y como lo bautizó el novelista William Burroughs, visitó recientemente La Térmica de Málaga para apadrinar la exposición Bad Taste, y tuvo palabras para el 45.º aniversario de Pink Flamingos: «Jamás imaginé que algún día pudiesen proyectarla en televisión. Me condenaron por ella en cada juzgado y acababa siempre pagando la multa porque me resultaba más barato que contratar abogados. Pero estoy muy orgulloso, la he visto con toda clase de espectadores y todavía logra poner a la gente nerviosa». Huelga decir que durante dicha jornada en la ciudad andaluza se proyectó su insigne film.

Hoy en día sería imposible estrenar algo así en los Estados Unidos. Pink Flamingos, con sus exteriores grabados cámara al hombro, con su delirante música para cubrir la ausencia de sonido directo, con su singular reparto y sus alocadas frases, llegó en el momento adecuado para convertirse en el estandarte del cine independiente, una obra de culto que marcó los límites del mal gusto.

Divine en Pink Flamingos (1972). Imagen: Dreamland / New Line Cinema.


Cómo nació el rock and roll (y VI)

Elvis Presley en 1968. Imagen: NBC.

(Viene de la quinta parte)

Hoy la música que suena en las radios apenas evoluciona, y cuando lo hace es con mucha lentitud. En décadas pasadas, sin embargo, el panorama musical podía cambiar en cuestión de meses, ya fuese en lo comercial o en los estrictamente musical. Durante el último tramo de los cincuenta el rock and roll estuvo plagado de muertes, retiradas prematuras, problemas judiciales y vetos casi siempre inefectivos pero constantes. Aun así, su declive se debió más bien a una cuestión generacional y, quizá de manera más decisiva, a cambios en el proceso de comercialización de la música. No se puede señalar un «final» de la era del rock and roll citando una fecha concreta. Podría aplicarse la frase que en 2014 un artículo del Telegraph dedicó al rock moderno: «El rock and roll murió en algún punto indeterminado durante los noughties [entre el 2000 y el 2010]. Nadie vio el cadáver o escuchó el disparo, pero había tenido mala salud durante bastante tiempo». Algo así sucedió también entre 1959 y 1962, de forma progresiva pero veloz. ¿En qué año concreto se produjo la defunción? Quizá el paso del año 60 al 61, el cambio de década, mostró los síntomas con mucha claridad. En realidad no fue tanto una defunción como la entrada en un estadio de crisálida; si bien las constantes vitales del rock and roll disminuyeron hasta entrar en coma, no se detuvieron del todo, y tras sufrir su primera metamorfosis, el rock renació transformado en un nuevo estadio evolutivo que llegó desde las islas británicas.

El rock and roll de los cincuenta había tenido un público muy joven y, como siempre sucede con la música, algunos lo interiorizaron y no dejaron de escucharlo con el paso de los años, mientras que otros desviaron su atención hacia otros tipos de música conforme los parámetros de su vida cambiaban. Recordemos que en aquellos tiempos la gente entraba mucho antes en la edad adulta, y no me refiero exclusivamente al aspecto laboral. Los chavales que habían escuchado y bailado rock and roll tuvieron que abandonar su rebeldía adolescente y la banda sonora musical que la había acompañado. Incluso después de sus pinitos con el sexo, el alcohol y otros libertinajes, continuaban viviendo en una sociedad muy conservadora que demandaba de ellos un cambio de actitud. Es una historia que después se repitió a menudo con otros movimientos juveniles: los hippies, los punks, etc. Y claro, en cuanto las discográficas percibieron un cambio de paradigma en el público, reaccionaron con su habitual celeridad histérica.

Pero, por encima de todo, el proceso fue impulsado por el surgimiento de una nueva manera de promocionar la música. Hasta 1958-59, la figura del disc jockey radiofónico era fundamental; los oyentes tenían sus DJ favoritos para descubrir nuevas canciones, e individuos como Alan Freed eran tan famosos como los propios músicos. Como sabemos, el escándalo de las «payolas» o sobornos radiofónicos acabó con Freed, pero lo que de verdad cambió las cosas fue el nacimiento de la fórmula «cuarenta principales». A principios de los cincuenta, cuando el rock and roll se llamaba rhythm and blues y era «música de negros para negros», locutores como Freed tenían que pinchar los sencillos más famosos para contentar a los anunciantes, claro, pero también tenían libertad para programar otra música que personalmente les gustaba aunque no estuviese vendiendo tanto. Eso permitía que el público descubriese artistas que de otro modo hubiesen pasado desapercibidos. Al final de la década, sin embargo, las radios descubrieron un círculo vicioso (o, para ellas, virtuoso) consistente en programar las canciones que estaban de moda de manera cíclica, acompañadas por mucha publicidad, reduciendo al mínimo la intervención de los locutores y quitándole espacio a música menos conocida. Así, las canciones que más vendían eran las que más sonaban, y como eran las que más sonaban seguían siendo las que más vendían. Salvo en emisoras independientes, no había apenas lugar para descubrimientos de los DJ. Dicho en otras palabras: la radio musical estaba empezando a parecerse cada vez más a la televisión, ajustándose a los gustos siempre imprevisibles de un público mayoritario muy sensible a las modas. En 1959 el rock and roll todavía era el buque insignia de la industria musical, pero en 1961 estaba ya quedando claro claro que había terminado su reinado y que su fuerza comercial se estaba desvaneciendo. Siempre es bonito y socorrido hablar sobre evolución musical solamente en términos artísticos, pero no podemos engañarnos al respecto: los números mandaban.

La caída fue rápida, pero gradual. En marzo de 1960 Elvis Presley regresó del servicio militar, lo que supuso un acontecimiento de proporciones épicas. Hoy existe sobreabundancia de información y tendemos a creer que todo se magnifica, que las cosas son más grandes y más ruidosas que nunca antes, pero creo que cualquiera que haya leído sobre aquellos años habrá llegado a la conclusión de que la magnitud social que tenía la figura de Elvis no encuentra parangón en las estrellas actuales (la comparación artística me la ahorro). Incluso durante una época en la que todo sucedía muy deprisa y un paréntesis de meses podía acabar con la carrera de cualquiera, Presley regresó de Alemania con la misma aureola con la que se había marchado; su popularidad y gancho comercial continuaban siendo inmensos. Publicó el álbum Elvis is Back!, del que salieron tres singles que llegaron al número uno de las listas: el rhythm & blues «Stuck On You», la balada «Are You Lonesome Tonight» y su versión de «O Sole Mio», titulada «It’s Now or Never». El cuanto al álbum en sí, fue número dos en Estados Unidos —solo superado por un fenómeno puntual que estaba barriendo en las tiendas de discos: la banda sonora de la película Sonrisas y lágrimas—, y número uno en Reino Unido y otros países. Su siguiente álbum, G.I. Blues, publicado poco después como banda sonora de su nueva película, alcanzó la primera posición en ambas orillas del Atlántico. Elvis era todavía el artista más famoso sobre la faz de la Tierra; el declive de muchos de sus colegas de estilo no parecía afectarlo. Pero su carrera estaba ya dando un giro definitivo hacia el cine; por decisión de su mánager, el coronel Parker, que desde años atrás lo manejaba casi como a un títere, Elvis dejó de actuar en directo en 1961. Se iba a centrar en Hollywood. Aquello terminó alejándolo de los jóvenes. Si bien es verdad que su retorno televisivo de 1968 dejó claro a las nuevas generaciones que Presley todavía era un coloso como intérprete, había sido fácil olvidarlo viendo sus cada vez más horrorosas películas, repletas de canciones que muchas veces eran olvidables.

Con Little Richard sumido en su astronáutico retiro espiritual, Jerry Lee Lewis en el ostracismo, Eddie Cochran, Buddy Holly y Ritchie Valens muertos, Gene Vincent convaleciente y Alan Freed caído en desgracia, no quedaban muchos grandes nombres que portasen el estandarte. Hasta Chuck Berry cayó: su relación con una chica blanca de catorce años le supuso una condena judicial basada en la «ley Mann», una norma complicada de explicar pero que básicamente prohibía atravesar fronteras estatales transportando a mujeres con propósito sexual. La condena dinamitó su popularidad durante algunos años, amén de llevarlo a la cárcel (donde escribió mirando un atlas, recordemos, la inmensa «Promised Land»), y en ese periodo no volvió a tener éxitos pese a publicar algunos temas muy importantes que hoy forman parte indispensable de cualquier recopilatorio de sus mejores canciones. Fats Domino, que era cualquier cosa menos una figura controvertida y cuyo estilo podría haber encajado bien con el retorno de la música melódica, consiguió su undécimo top ten en las listas con la orquestada «I’m Walking to New Orleans» durante 1960, pero ese sería su último gran éxito. Algunos artistas menos conocidos consiguieron grandes hits rockeros en 1960 y 1961, aunque casi siempre con temas de sonido más domesticado: Johnny Burnette, ya separado del mítico Rock and Roll Trio, publicó «You’re Sixteen» , que fue un bombazo. Joe Jones dio una inesperada campanada con la irónica «You Talk Too Much». Maurice Williams & the Zodiacs despuntaron con la inolvidable «Stay» y Del Shannon hizo lo propio con «Runaway». Como se ve, canciones que seguían la tendencia de amansar el sonido, ahora que las «radiofórmulas» estaban empezando a funcionar. Hubo alguna excepción a este predominio del rock más suave. En Inglaterra, Johnny Kid & the Pirates revolucionaron el panorama nacional con «Shakin’ All Over», canción que años después recuperarían The Who en el famosísimo directo Live at Leeds. En Estados Unidos, Gary U. S. Bonds subió al número uno con la dinámica «Quarter to Three». Pero en general, y salvo la fiebre del twist, en las radios empezaba a dominar una música más lenta. Quienes habían escuchado rock and roll siguiendo la moda, ahora escuchaban música más melódica también por pura moda.

Las producciones se tornaron menos crudas, ayudadas por la veloz evolución tecnológica; los equipamientos de estudio eran mejores, los tocadiscos y las radios también, y los sonidos más sutiles podían ser apreciados con mayor facilidad. Esto propició el auge de fenómenos como el «nuevo sonido Nashville» en el country, materializado en canciones como «Crazy», cantada por Patsy Cline y escrita por un Willie Nelson que por entonces todavía era un anónimo compositor a sueldo (irónicamente, el propio Willie, siguiendo la estela de Kris Kristofferson, sería uno de los máximos responsables en devolverle al country la espontaneidad perdida bastantes años después). La pobre Patsy apenas conseguiría disfrutar de su éxito, pues moriría poco después en un accidente aéreo, pero sirve como emblema del cambio que se estaba produciendo en la industria. Las baladas con una producción más elaborada y las melodías pegadizas se convirtieron en la norma. Carla Thomas, hija del gran Rufus Thomas, escribió «Gee Whiz» a los quince años de edad; aunque al principio no consiguió despertar interés en la industria ni con la ayuda de su astuto progenitor, el tema se convirtió en un éxito nacional cuando una gran discográfica decidió apoyarlo para subirse al carro melódico y llevó la canción a televisión justo en la época en que las baladas empezaban a predominar. Dee Clark asaltó las listas con la bonita «Raindrops». Ricky Nelson, ayudado por su serie de televisión y mientras trataba de superar su ruptura con la angelical Lorrie Collins, seguía triunfando con «Travelin’ Man». Bruce Channel dejaría su impronta con «Hey Baby», canción alegre y pegadiza que reviviría de vez en cuando a lo largo de las décadas (no recuerdo el año concreto, pero en España hubo una pequeña fiebre a raíz de su utilización, convenientemente modernizada, en un anuncio de Dios sabe qué). Había poco rock and roll en estos éxitos. Recordemos que fue justo entonces cuando Roy Orbison triunfó gracias a su giro hacia las baladas dramáticas, después de varios años ejerciendo sin mucha recompensa como cantante de rockabilly.

No todos los jóvenes se volvieron conservadores, claro; parte de ellos crecieron también pero mantuvieron ideales progresistas nacidos de sus experiencias en los cincuenta. En las radiofórmulas, sin embargo, ya no podían encontrar música con la que identificarse. Las baladas no tenían mensaje, y el country padecía el sambenito de ser visto como música para gente de derechas. Esto era una generalización, desde luego. Willie Nelson, Dios lo bendiga, no es de derechas precisamente y lo mismo puede decirse de otros muchos artistas del estilo, pero el estigma tenía cierta justificación social. En las zonas rurales como el «cinturón de la Biblia» y, en general, allá donde campaban a sus anchas los paletos armados con escopetas o el Ku Klux Klan, el country era la música que sonaba en las radios. Así pues, muchos que rechazaban esa América profunda se tornaron hacia estilos que eran vistos como más progresistas, como el jazz y el folk. El jazz de vanguardia, hasta entonces patrimonio del reducido público hipster (nada que ver con lo que significa hoy la palabra) vivió una inesperada época de esplendor comercial. También se produjo un auge de la música folk: The Highwaymen triunfaron en varios países con la tradicional «Michael (Row the Boat Around)». Y aunque oyéndolo no lo parezca, esto presagiaba el debut discográfico de Bob Dylan, que curiosamente alcanzaría antes el éxito en Reino Unido —donde todavía se escuchaba con reverencia cualquier cosa llegada de Norteamérica— que en su propio país.

En las salas de baile continuaron surgiendo coreografías asociadas a canciones concretas, aunque ahora ya casi nunca eran rock. 1962 fue el año de las canciones de baile por antonomasia. El imbatible twist continuaba en plena efervescencia (además de Chubby Checker, véase Joey Dee & The Starliters, banda poco reconocida en su importante papel como una de las primeras formaciones vocales interraciales). Aparecieron canciones pensadas para generar modas coreográficas como «Mashed Potato», «Wah-Watusi» o (esta les sonará a todos) «Loco-Motion». Quizá la mejor canción de esta hornada fue «Twist and Shout», de los nunca bastante ponderados Isley Brothers, una banda cuya discografía merece ser explorada con ahínco. La moda adquirió tal magnitud que incluso se hicieron parodias de la misma, como «Monster Mash», en la que Bobby Pickett imitaba a Boris Karloff para burlarse de la locura generalizada de los estilos de baile que aparecían cada semana. La historia de esta canción es muy curiosa: grabada con nada menos que Leon Russell al piano, fue rechazada por toda una retahíla de discográficas, que menospreciaban el tono cómico del tema. Cuando fue por fin publicada, tardó un tiempo en ascender en las listas… hasta que faltaban un par de semanas para Halloween y, de repente, «Monster Mash» se convirtió en la sinfonía oficial de la festividad terrorífica de aquel año.

¿Qué pasaba con los más jóvenes, los que tenían catorce, quince, dieciséis años, que estaban despertando a la música y buscaban algo con energía? Para ellos fue una época de aburrimiento radiofónico, salvo contadas excepciones. Estaba despuntando la música soul, que con el declive del rock se transformó en la música más vigorosa que podía escucharse en la radio. Ya vimos que a rebufo de Sam Cooke primero y Ray Charles después, aquella música surgida de las iglesias negras capturó al público, porque era muy bailable e inspiraba emociones parecidas a las generadas por el rock. Porque era eso, música eclesiástica; si en la década anterior el rhythm & blues se había convertido en rock and roll, en los sesenta el góspel se convirtió en soul. Musicalmente, el estilo no se distinguía en nada de lo que sonaba en las celebraciones evangélicas negras, pero fueron las letras mundanas las que permitieron convertirlo en un bombazo comercial. Ya vimos que la discográfica Motown se estaba apuntando sus primeros triunfos, y lo mismo haría STAX, centrada en un estilo más enérgico y crudo, con los instrumentales «Last Night», grabada por su banda local de músicos de sesión, y «Green Onions», de los legendarios Booker T. and the MGs, que la establecía como compañía rival de Motown. El único problema del soul es que no estaba enfocado a un público adolescente; el rock de los cincuenta había hablado mucho de temáticas juveniles, y hasta infantiles, pero el soul tenía letras casi siempre adultas. Los quinceañeros podían recurrir al subgénero de la música surf. Tenía su origen en temas instrumentales de rock, como ya vimos en su momento, pero no llegó a su máxima expresión hasta que grupos como los Beach Boys añadieron armonías vocales al estilo del doo wop. Primero consiguieron un éxito local en California con «Surfin’», en la que aún sonaban un poco verdes; un año y medio después estallarían con «Surfin’ USA», copiada, tal vez sin querer, de un tema Chuck Berry, a quien tuvieron que incluir como coautor por decisión judicial. En cualquier caso, la contagiosa vitalidad de los Beach Boys los convirtió durante una temporada en los preferidos de la adolescencia estadounidense, que se había quedado sin ídolos.

El surf, como subgénero, era un paliativo al tedio generalizado que se había apoderado del panorama musical adolescente, pero no tenía bastante fuerza para sustituir al rock and roll. Más allá de los Beach Boys y de algunos grupos instrumentales, la oferta era escasa. La nueva generación seguía buscando algo que le diese identidad, y que no fuese lo mismo que habían estado escuchando sus hermanos mayores, ya inmersos en la edad adulta, cuyos discos de rock estaban acumulando polvo en alguna caja. La respuesta llegó en octubre de 1962, aunque al principio limitado a las islas británicas y parte de Europa: los Beatles publicaban «Love Me Do», con bastante éxito. La canción ni siquiera fue editada en Estados Unidos, donde los Beach Boys seguían reinando entre los chavales. Su siguiente sencillo, «Please Please Me», ascendió al número dos de las listas británicas. La beatlemania estaba ya en marcha. El cuarteto de Liverpool tenía una breve pero muy intensa experiencia interpretando rock and roll enérgico en directo; los Beatles se consideraban discípulos directos de los artistas estadounidenses que hemos estado mencionando, pero añadían su propio toque melódico, muy original, y eso les hacía sonar distintos. El torrente de éxitos seguiría con «From Me To You», «She Loves You», «I Want To Hold Your Hand», «Can’t Buy Me Love», etc. Conforme se sentían más seguros de su éxito, fueron devolviendo a su música la energía de sus inicios como incansable grupo de directo, incluidas versiones de Chuck Berry, de los mencionados Isley Brothers, o composiciones propias que eran herederas del entusiasmo cincuentero perdido. Un entusiasmo que, sin ellos, quizá hubiese tardado más en retornar a las listas de éxitos. Los Beatles ni siquiera pretendían romper con la herencia recibida; recordemos que grabaron canciones imitando a sus ídolos, como McCartney hizo con Fats Domino en «Lady Madonna», que el propio Domino, complacido, grabó a su vez ¡superando la original, porque ahora sonaba a él mismo! También tomaban prestados elementos de Berry, Presley o Little Richard, y no se molestaban en ocultarlo, sino que lo pregonaban a los cuatro vientos. Lo mismo sucedía con otros grupos británicos: Rolling Stones, Kinks, The Who, etc. Todos ellos comenzaron su carrera haciendo versiones de los iconos rockeros estadounidenses en una época en que los propios americanos habían dejado de lado esa música (aunque claro, en Estados Unidos también había muchos chavales metidos en casa con sus instrumentos y aprendiendo a tocar rock and roll).

El fenómeno de la beatlemania es demasiado complejo para ventilarlo en dos líneas; en mi opinión fue uno de los mejores grupos de rock sin discusión alguna, y quizá el que tiene un repertorio más impresionante. Por un lado, lo revolucionario de su estilo hizo que los artistas de los cincuenta sonasen anticuados: a partir de los Beatles, la música rock inició un proceso de constante evolución que duró hasta los años noventa, y los subgéneros se sucedían con rapidez, a veces cayendo en el olvido. Los pioneros del rock fueron los primeros en quedar obsoletos, al menos en disco (otra cosa eran los directos, ya sabemos lo que Little Richard, Jerry Lee o Elvis podían hacer todavía en los setenta). Pero también es verdad que el rock and roll estaba comercialmente difunto cuando ellos llegaron, y que fueron ellos quienes mantuvieron encendida la llama del rock and roll, aunque añadiendo ese toque personal. Iban a publicar genialidades al ritmo de varios clásicos al año, con sonidos y matices cada vez más complejos, pero el rock and roll fue siempre el elemento vertebrador de su música, su ADN. Esto fue percibido por la juventud americana cuando, tras varios meses de arrasar en Europa, aparecieron en la televisión estadounidense por fin. Es fácil ponerse en la piel de un quinceañero de principios de los sesenta: entre tanta balada y medio tiempo, aparecían estos tipos haciendo simple, exquisito y sobre todo muy vitalista rock and roll:

La beatlemania y la British Invasion hicieron parecer anticuado lo anterior, pero paradójicamente también impulsaron un tímido resurgimiento comercial del rock and roll cincuentero. Los propios Beatles, además de compartir giras con alguno de sus iconos americanos, no dejaban de hablar de ellos. Chuck Berry, al salir de la cárcel y retomar su carrera, tuvo algunos éxitos. Little Richard, como vimos, se decidió a retornar a los escenarios; aunque no vendía muchos discos, arrasaba en sus directos. Pero era inevitable que el rock expandiese sus horizontes. Primero en su mensaje: en los cincuenta hablaba sobre todo de cosas que interesaban a los adolescentes, como bailar, ir de fiesta, conducir, las vacaciones, el amor y el sexo. En los sesenta estaban la guerra del Vietnam, la lucha por los derechos civiles, los magnicidios; el afán de rebeldía se manifestaba de otra manera, incluyendo la experimentación con drogas psicodélicas o el acercamiento a filosofías orientales. Y sobre todo era inevitable el cambio en lo musical: nuevas ideas, nuevas tecnologías, y la mezcla del rock originario con toda clase de influencias provenientes de otros estilos. Menos de veinte años desde el final de su época dorada, el rock and roll de los cincuenta se convirtió en un estilo para nostálgicos, pero sus resortes y sus estructuras estaban allí, en el bagaje de las nuevas generaciones de músicos. Vistos desde hoy, los cincuenta fueron años de inocencia y un disfrute puro, cristalino y físico de la música que sonaba en la radio o aparecía en las pantallas. El lema implícito de «soy joven y quiero hacer lo que me dé la gana» fue reflejado en películas que recordaban aquella década como un oasis, y ni siquiera sorprende que los punks de los setenta reivindicasen el rock de los cincuenta; podrán ver por ahí fotos de Johnny Rotten con tupé y camisa tejana, o a Sid Vicious cantando temas de Eddie Cochran. Las vestimentas y los peinados podían cambiar, la propia música podía sonar algo distinta, pero el espíritu seguía siendo el mismo. A fin de cuentas, ¿quién podía ser más heavy cantando que Little Richard o más punk que Jerry Lee Lewis?


Cómo nació el rock and roll (V)

Buddy Holly. Foto: Cordon.

(Viene de la cuarta parte)

Retomemos la crónica con un milagro. El 4 de octubre de 1957, durante una actuación que se celebraba ante una gran audiencia en Sydney, Little Richard divisó una muy brillante bola de fuego que surcaba el cielo. Impactado, todavía sentando y tocando el piano, interpretó el fenómeno como una señal celestial. Cuando se dirigió a los camerinos, todavía en trance, ya había decidido que Dios le estaba hablando mediante signos extraordinarios. Canceló el resto de la gira y adelantó su vuelo de regreso a los Estados Unidos, dejando colgados a unos cuantos promotores australianos que, enfurecidos, empezaron a acribillarlo a demandas. Sin embargo, él estaba convencido de que hacía lo correcto. Se lo confirmó otro mensaje divino, esta vez bastante más tétrico, pues cuando estaba ya de vuelta en América supo que el vuelo intercontinental cuyo pasaje había cancelado y al que debería haber subido si hubiese terminado la gira en su fecha prevista se había estrellado en el océano. Conmocionado, editó algunas canciones más de rock and roll para cumplir el contrato con su discográfica, Speciality, y meses después ingresó en una escuela de teología con la intención de convertirse en pastor protestante.

Empezó a grabar discos de góspel en los que sonaba de manera casi irreconocible, aunque demostrando que su versatilidad vocal era tremebunda; a fin de cuentas era uno de los mejores cantantes de la historia. Sus discos de góspel vendían muy poco, pero eso no parecía importarle; a fin de cuentas, durante su muy breve periodo como estrella del rock había ganado suficiente dinero como para que la cuestión financiera no fuese motivo de preocupación. Además, sus discos religiosos le valieron los halagos de nada menos que la reina del góspel, Mahalia Jackson. Así pues, Dios parecía contento con el nuevo giro de su carrera. Pues bien, agárrense: tiempo después se supo que la misteriosa bola de fuego que Little Richard vio volando sobre Australia y que lo había devuelto al redil cristiano había sido la estela del lanzamiento del primer satélite artificial, el Sputnik I. El cohete soviético, por entonces una visión desconocida para el público, había despegado en Kazajistán y estaba sobrevolando Oceanía antes de ascender hacia la órbita justo en el momento en que nuestro amigo Richard Penniman aporreaba las teclas en un estadio de Sydney.

El apoteósico cruce de cables de Little Richard es fácil de explicar: ya contamos que provenía de una familia conservadora y muy religiosa, de la que había huido siendo un crío para ganarse la vida actuando en garitos nocturnos. Con todo, pese a su vida licenciosa, jamás había dejado de ser un devoto creyente. Los problemas de conciencia, en especial aquellos provocados por su atracción sexual hacia los hombres, le habían martirizado durante su fulgurante época de éxito, y el fenómeno celeste que lo había salvado de morir en un avión se convirtió en el catalizador de sus sentimientos de culpa. El estrambótico retiro espiritual, del que irónicamente la URSS era responsable indirecta, no duró demasiado. A principios de los sesenta y al contrario de lo que sucedía con otros artistas de los cincuenta cuyo estilo había quedado obsoleto, o casi, la música de Little Richard seguía siendo escuchada, y con mucha devoción, en Europa. Su histérica manera de cantar era intemporal, ningún nuevo artista podía sonar más enérgico que él, y la banda que lo había acompañado durante su época dorada, The Upsetters, había sido la más demoledora de la década anterior y estaba aún por ver qué otro podía igualarla. En otras palabras: Little Richard había sido un adelantado a su tiempo y se lo respetaba como tal.

El famoso promotor Don Arden —el padre de Sharon Osbourne, futuro suegro de Ozzy— habló con Richard y le dijo que en el viejo continente seguían vendiéndose sus discos, que su fama continuaba intacta y que el público europeo estaba ansioso por verlo en acción. Finalmente, en 1962 aceptó realizar una gira por Europa. En el primer concierto, aún no del todo ubicado, se puso a tocar el góspel que llevaba varios años interpretando, lo cual dejó al público atónito. Entendió que los europeos esperaban verlo tocando su antiguo rock and roll, no himnos espirituales, y así lo hizo durante el resto del tour, enloqueciendo tanto a la gente que en alguna ocasión los espectadores llegaron a invadir el escenario. Durante sus siguientes giras británicas tuvo como teloneros a dos jóvenes bandas que estaban en pleno ascenso, los Rolling Stones y los Beatles. Tuvo una relación especial y un particular impacto sobre los fab four de Liverpool, a quienes enseñó a interpretar correctamente sus canciones, pues los Beatles tenían varias versiones de Richard en su repertorio (su influencia sobre ellos era enorme, ¿por qué si no creen que varios temas de la primera época de Beatles están repletas de «uuuuuuh!»?). De vuelta en casa, durante las giras americanas, en las que cada vez mostraba atuendos y actitudes más atrevidos, también tuvo una enorme influencia sobre un jovencísimo Jimi Hendrix, que fue guitarrista de su banda durante una temporada, aunque Richard recordaba riendo que «tuve que despedirlo porque reventaba los amplificadores». Además de imitar su imagen y actitud escénica, Hendrix resumiría así su estilo a las seis cuerdas: «Solo intento hacer con la guitarra lo que Little Richard hace con su voz».

El Little Richard de los sesenta fue todavía más volcánico que el de los cincuenta. Mientras Elvis Presley ablandaba su estilo en Hollywood, Richard iba cada vez más lejos. Sin embargo, sus distintas discográficas no parecieron interesadas en promocionar sus nuevas canciones, así que su popularidad empezó a decrecer. Él, decepcionado pero sintiendo que tenía mucho que ofrecer, se volcaba más y más en los directos, que se celebraban en recintos cada vez más pequeños pero sin que eso le hiciese perder su energía. Tanta entrega tuvo su recompensa. A finales de los sesenta, con la invención de los grandes festivales, Little Richard renació de sus cenizas.

Por entonces había muy, muy poca gente capaz de plantarle cara sobre las tablas, y cuando en 1969 empezó a aparecer en aquellos eventos junto a las estrellas del momento, solía merendarse al resto del cartel. En el Atlantic City Pop Festival eclipsó sin problemas a gente como Creedence Clearwater Revival, Janis Joplin, Joe Cocker o Jefferson Airplane. También fue lo mejor del Toronto Rock and Roll Revival, en el que varios veteranos de los cincuenta compartían cartel con bandas como The Doors, Alice Cooper o Chicago. Lo más sonado de aquel festival fue el repaso que los «viejos» rockeros dieron a la Plastic Ono Band, durante cuya actuación teníamos al pobre Eric Clapton, recién bajado de un avión y sin haber podido ensayar, mirando con expresión de alucine cómo Yoko Ono se cargaba un tema detrás de otro con sus horrorosos balidos, mientras Lennon estaba ocupado procesando que había metido la pata, cosa que reconocería poco después. Porque Yoko Ono o incluso un perdido Lennon tenían poco que hacer frente a los bombarderos de la edad dorada, que no tenían tantas ínfulas intelectuales y sencillamente pisaban el escenario para descargar toda su artillería.

Para entender por qué Little Richard era capaz de dinamitar cualquier evento en el que se presentaba, les sugiero que contemplen el siguiente fragmento de actuación, en la que todo el mundo va perdiendo progresivamente la cabeza: verán a Little Richard subiéndose a los altavoces (décadas antes de la llegada del grunge), quitándose la ropa y las botas para echárselas a los asistentes, que se pelean por hacerse con algún jirón de tela; verán a espectadores con expresión de asombro o éxtasis, bailando como locos (incluyendo a una chica fuera de sí con un pedazo de tela entre los dientes, en plan zombi); verán a la gente quitándole la gorra a un guardia de seguridad; verán a un policía, contagiado del subidón hormonal colectivo, tirándole los trastos a una rubia imponente; verán al guardaespaldas que mira con cara muy seria la que se está liando, temiendo una invasión del escenario como quien ve venir al ejército alemán; verán cómo el ambiente se va descontrolando conforme pasan los minutos. Y verán al propio Little Richard, mientras su banda suena como una locomotora, bajando a deambular entre la gente como si fuese Jesucristo. Comprobarán por qué era tan difícil plantarle cara a este maravilloso individuo y por qué su música seguía vigente diez años después de haberse retirado temporalmente. El rock and roll resumido en seis minutos (no es el festival de Toronto, pese a lo que dice el título, sino de tiempo más tarde):

Su excepcional directo no ayudó a que sus nuevas canciones asaltasen las listas de ventas, salvo la excepcional, maravillosa, ¡sensacional! «Freedom Blues» de 1971, uno de los mejores temas de su carrera, que no mucha gente recuerda hoy pero es otra muestra más de su poder como vocalista; escúchenla y verán de dónde había sacado Otis Redding su estilo (Otis idolatraba a Little Richard, y de chaval había cantado con su banda). La canción, por cierto, fue escrita a medias con Esquerita, pianista y cantante que había sido una influencia para Little Richard en sus inicios, pero que después había pasado de maestro a alumno; Esquerita basó su carrera cincuentera en imitar el aspecto, las canciones y algunos tics de su forma de cantar de Richard. Aunque en los setenta no volviese a aparecer en las listas, Little Richard ya no necesitaba vender para llevar un buen tren de vida y las giras demostraban que seguía en buena forma. De hecho solía estar en contacto con la vanguardia; en los noventa lo vimos colaborar con los maravillosos Living Colour en aquella canción donde se burlaban de las noticias sobre gente que decía haber visto a Elvis en algún supermercado. Y la verdad, solamente él era capaz de ponerse a rapear y seguir sonando a furioso rock and roll.

La radio, la televisión y el cine tuvieron gran importancia en la popularización del rock, pero también las salas donde los jóvenes iban a bailar. Los discos que allí pinchaban podían llegar a convertirse en superéxitos si quedaban asociados al baile de moda del momento. Las coreografías de la era rock fueron, al principio, las que se habían utilizado en épocas anteriores para bailar otros estilos de música. Varias provenían de los años veinte y treinta, pero gozaron de enorme popularidad a mediados de los cincuenta, como el big apple, el bop, el hand jive (que después protagonizaría una famosa secuencia en la película Grease) y sobre todo el lindy hop, que se había bailado con música swing pero se adaptó a los nuevos ritmos como un guante y quizá es lo que muchos de ustedes más identifiquen con «bailar rock».

Lo más curioso es que la primera rutina de baile propiamente original del rock and roll fue ¡un baile lento! Hablo del stroll. El responsable de su aparición fue un ingeniero de sonido canadiense, Dave Somerville, que trabajaba grabando discos en Toronto. Su vocación por el canto le hizo formar un cuarteto llamado The Diamonds, y después de mudarse a Estados Unidos tuvo su primer gran éxito con una versión de Frankie Lymon & the Teenagers, «Why Do Fools Fall in Love», seguido de «The Church Bells May Ring» (que contenía un curiosísimo solo de campanas). Su gran año, el de su intenso aunque fugaz ascenso a la cumbre, fue 1957: primero dieron el bombazo con «Little Darlin’», que como podemos ver presentaban con un estilo de lo más desenfadado, y poco después con «The Stroll», que desencadenó una moda coreográfica de enormes proporciones y los hizo inmensamente populares durante una temporada.

Poco después surgirían otros bailes asociados con canciones concretas, como el madison, basado en la canción «The Madison Time» de The Ray Bryant Combo. Ya a finales de la década empezó a ganar seguidores el twist, que se bailaba con la canción «The Twist» de Hank Ballard & The Midnighters. El twist fue el baile más duradero de la era rock, pues reinó durante varios veranos. De hecho, tras su primera y más reducida fiebre, el presentador del programa televisivo American Bandstand, Dick Clark, observó la pasión que los jóvenes todavía sentían hacia ese nuevo tipo de baile y sugirió a una discográfica que regrabasen la canción de Hank Ballard en voz de un nuevo artista, para subirse al carro. Así fue como saltó a la fama un hasta entonces desconocido cantante, Chubby Checker, que convirtió su versión en un gran éxito internacional. El ascenso de Checker llegó ya cuando el rock and roll estaba apagándose, como el de Roy Orbison, y lo cierto es que vendió muchísimos discos a principios de los sesenta: «Pony Time» (su segundo número uno), «Let’s Twist Again» (quizá el mejor de sus singles), «The Fly», «Slow Twistin’», o la famosísima «Limbo Rock», versión cantada de una pieza instrumental publicada un par de años antes por The Champs. Como podemos comprobar, el éxito de Checker se basó en canciones pensadas para las salas de baile, con coreografías poco exigentes que podía ejecutar cualquiera —nada que ver con el carácter cada vez más acrobático del lindy hop y similares—, y este enfoque tendría mucha importancia a principios de los sesenta. Sin embargo, como les sucedió a otros muchos artistas, su época de esplendor comercial terminó en el mismo momento en que se produjo la explosión de los Beatles. Aunque el twist sobrevivió un tiempo al rock and roll cincuentero, con la british invasion la música de Checker pareció repentinamente anticuada… y apenas hubiesen pasado cuatro años desde su primer número uno.

Si 1957 fue el año en que Little Richard se entregó a Cristo, al menos continuaban apareciendo nuevos y muy sólidos valores. Buddy Holly era un joven músico que ya había intentado despuntar en 1956; aunque provenía de Texas, sus raíces musicales —una mezcla de góspel, rhythm & blues y country—eran básicamente las mismas que las de Elvis, Jerry Lee o Carl Perkins. En 1957 formó una nueva banda, The Crickets, y obtuvo un bombazo repentino a ambos lados del Atlántico, con la canción «That’ll Be the Day», que fue número 1 en Estados Unidos y en las islas británicas, amén de en otros países. Muy poco después volvió a triunfar por todo lo alto con la inmortal «Peggy Sue» y la no menos inolvidable «Not Fade Away», que los Rolling Stones eligieron años después para darse a conocer en el mercado americano. Pese al engañoso aspecto de perfecto empollón y yerno presentable, Buddy no era un invento de las discográficas como Pat Boone, sino alguien que había crecido en una familia de músicos y que llevaba el rhythm & blues corriendo por las venas. De hecho, su música triunfó tanto entre la audiencia negra —a la que resultaba algo más difícil dar gato por liebre— que fue el primer artista blanco al que se permitió actuar en el famoso teatro neoyorquino Apollo, hasta entonces reservado exclusivamente a artistas afroamericanos.

Otros que se dieron a conocer por todo lo alto fueron los Everly Brothers, dúo de hermanos cuyas espléndidas voces, unidas a los ocasionales y muy distintivos arrebatos explosivos de sus guitarras acústicas, ayudaron a crear un sonido único, aunque parte del mérito se debía al matrimonio formado por Felice y Boudleaux Bryant, pareja que compuso sus mayores éxitos. Los dos hermanos procedían de una familia muy pobre —su padre había empezado a trabajar en la mina con catorce años— y que cambiaba con frecuencia de residencia (el mayor, Don, nació en Kentucky, pero Phil nació en Chicago, y ambos pasaron casi toda su infancia en Iowa). Desde pequeños escucharon a sus padres cantando juntos (el padre, además, tocaba la guitarra) y ellos no tardaron en imitarlos. Tras debutar en la industria del disco, obtuvieron un número 2 en las listas con la inmortal «Bye Bye Love», poco después su primer número uno con «Wake Up Little Susie» (sí, es el mismo riff principal de «Highway Star» de Deep Purple), y otro más con «All I Have To Do Is Dream», todas ellas escritas por el matrimonio Bryant. La apabullante racha de superéxitos continuó con «Bird Dog» y «Problems». Teniendo en cuenta que no solían usar guitarras eléctricas, no se engañen, ni aun con sus voces angelicales: sus guitarrazos están entre lo más heavy de los cincuenta. Con permiso, claro, de algunas cosas como el megaclásico «Susie Q», compuesto por Dale Hawkins, un cantante que provenía de Lousiana y llevó el sonido de los pantanos a la discográfica negra Chess Records. Fue su único gran éxito, pero pasaría a la historia por dos buenos motivos. Primero, la guitarra sucia y muy agresiva para su tiempo resultaría muy influyente; ¿que quién la tocaba? Pues un tal James Burton, el futuro guitarrista del supergrupo que acompañaba a Elvis en los setenta, la TCB Band. Y segundo, porque hacer una versión de este tema ayudaría a lanzar la carrera de Creedence Clearwater Revival. Hawkins aportó la melodía y Burton los arreglos… aunque el dueño de la discográfica y su mujer se incluyeron como coautores del tema pese a no haber escrito una nota, y todo para llevarse su parte de royalties. Una costumbre que era más habitual de lo debido.

También en 1957 triunfó Larry Williams; su estilo imitaba, aunque de manera menos feroz y con un enfoque más humorístico, el de Little Richard. Su primer éxito fue «Short Fat Annie», dedicada a una chica gordita y bajita como respuesta irónica a «Long Tall Sally». El segundo, todavía más cercano al estilo de Richard hasta el punto de que la gente llega a confundir la autoría del tema, fue el magnífico «Bony Moronie». La canción era tan buena e imitaba tan bien el estilo de Little Richard que el propio Richard empezó a interpretarlo en sus conciertos… ¡y de qué manera! Después de estos dos grandes logros, Williams aún tuvo tiempo de escribir «Dizzy Miss Lizzy», que no tuvo tantísima repercusión en su momento pero que se convertiría en un clásico. John Lennon, por ejemplo, estaba obsesionado con ella y la cantó tanto con los Beatles como en su posterior etapa en solitario.

Más duradero, como sabemos, sería el éxito de Jackie Wilson. Tras abandona su antiguo grupo The Dominoes publicó un primer single en solitario realmente grande, «Reet Petite»; por motivos que no alcanzo a entender la canción tuvo poca repercusión en Estados Unidos, aunque sí fue un gran éxito en Inglaterra y otros lugares de Europa (de hecho, y contra todo pronóstico, el tema tuvo un notable revival discotequero en la Europa de los años ochenta). Wilson hubo de esperar casi un par de años para conseguir su primer Top Ten en América, pero lo conseguiría con otra gran canción, mejor si cabe, «Lonely Teardrops». Su caso es curioso: estaba influido por Elvis, quien dos años antes, en 1956, lo había visto cantando «Don’t Be Cruel» en Las Vegas. En la grabación completa de The Million Dollar Quartet se puede oír a Elvis hablando de «ese tipo de Las Vegas» que cantaba su propia canción mejor que él mismo y que lo había impresionado mucho. Pues bien, cuando Jackie se hizo también famoso, ambos entablaron amistad y continuaron influyéndose sobre la marcha; la verdad es que uno ve a Jackie Wilson moverse y no sabe cuánto de la actitud escénica cada cuál copió el otro. En todo caso, se imitaban mutuamente con un total respeto y ni se molestaban en ocultarlo.

El autor de la letra inglesa de «My Way» que todos conocemos, Paul Anka, saltó a la fama con su primer éxito internacional, «Diana». Especializado en canciones lentas y románticas pero muy sonoras, lograría otros grandes hits como «You Are My Destiny», «Lonely Boy» (muy influida por el estilo de Everly Brothers), o la acaramelada (y todo sea dicho, pegadiza) «Put Your Head On My Shoulder». Pese a su extrema juventud, el propio Anka componía aquellas canciones. Y bueno, su habilidad para reescribir «Comme d’habitude» y el que Frank Sinatra convirtiera esa reescritura en un clásico internacional (con una letra infinitamente superior al original francés, que era muy a lo Raphael) le proporcionó una fuente estable de ingresos vitalicia en concepto de derechos de autor. También, claro está, le dio mucho dinero al autor original Claude François, que murió a finales de los setenta cuando cometió la imprudencia de intentar regular la luz del techo mientras se daba una ducha. También muy joven y talentoso era Ritchie Valens, que meses más tarde y con solo dieciséis años, y después del discreto éxito del hoy clásico «Come On Let’s Go», asaltó las listas con «Donna» y la folclórica «La Bamba», que cantaba con su simpático español californiano.

Un dato relevante de 1957 es que fue el año en que empezó a gestarse la explosión de un género musical que, al inicio de la siguiente década, terminaría arrebatándole el trono al rock and roll. Hablo, cómo no, de la música soul. En principio el género ni siquiera tenía nombre —no lo bautizaron como «soul music» hasta 1961— pero podríamos definirla como música góspel negra con letras mundanas. Dicho con otras palabras: en lo estrictamente musical ya existía en 1957, pero se practicaba dentro de las iglesias. Un joven cantante de góspel, Sam Cooke, se había convertido en un valor en alza de la música eclesiástica. Guapo, elegante y con una voz aterciopelada, provocaba arrebatos (no muy cristianos) entre la audiencia femenina, y las chicas se apelotonaban para verlo de cerca. Él, sin duda, intuía su propio potencial como estrella del espectáculo y un día cometió el entonces insólito atrevimiento de dejar el góspel para ponerse a grabar música pop. Aquello fue un escándalo en su entorno, pero la recompensa llegó casi al instante: su primer single laico, escrito por él mismo, fue número uno en las listas de ventas casi de inmediato (aunque Sam cedió los derechos de autor a su hermano pequeño para que la discográfica no se quedara una parte de los beneficios).

Tras aquel súbito ascenso al estrellato, Cooke no tendría nuevos éxitos de tanta magnitud hasta 1960 con «Chain Gang». No hace falta ni mencionar el nivel como cantante de Cooke, pero es que además su inspiración como compositor era proverbial: escribió cosas tan maravillosas como «Twistin’ the Night Away» o la inconmensurable «Wonderful World». Cooke tuvo una muerte prematura; en 1964 fue disparado por la encargada de un motel durante un oscuro y confuso incidente del que hemos hablado alguna vez. En cualquier caso, su papel histórico fue inmenso, incluso más allá del peso de su legado musical. Su atrevimiento al abandonar el góspel animó a otros, como Ray Charles, a dar el mismo paso. En el caso de Ray no se pasó a la música pop (o no de inmediato) y empezó a tocar la misma música que había interpretado dentro de la iglesia pero con letras que hablaban sobre la vida terrenal. Eso es lo que sería etiquetado como música soul; aunque el estilo de Sam Cooke había sido más bien una fusión (por entonces lo llamaron crossover), sin duda puso la primera piedra para el desarrollo de una nueva música negra que terminaría desplazando al rhythm & blues y su primogénito, el rock and roll.

En 1958 la industria ya había asumido que los adolescentes eran el nuevo público a satisfacer, así que proliferaron los éxitos dirigidos a ellos de manera explícita, con letras y títulos que apelaban a los más jóvenes. Chuck Berry grabó «Sweet Little Sixteen» con ese propósito y obtuvo una enorme repercusión, incluso mayor que la obtenida por otro single que seguiría poco después, «Johnny B. Goode». En realidad, la temática de esta última también era adolescente —el chaval que toca la guitarra y sueña con ser una estrella— pero el extraño impacto poético de su letra la hizo trascender y hoy, cuando es casi un estándar literario, resulta fácil olvidar que Berry la escribió con una audiencia muy joven en mente. The Coasters lograron un número uno con «Yakety Yak», también centrada en cuestiones adolescentes. Era su tercer éxito nacional, y la racha continuaría con «Charlie Brown», «Along Came Jones» o la extraordinaria «Poison Ivy».

Ya que hablamos de The Coasters, estamos obligados a mencionar a Jerry Leiber y Mike Stoller, la más famosa pareja de compositores de los años cincuenta. Por lo general se los asocia a Elvis, porque interpretó canciones que ellos habían escrito para otros, como «Hound Dog» de Big Mama Thornton, o la sensacional, extraordinaria «Love Me» de Willy & Ruth (qué canción, ¡esto sí que es una power ballad!), además de otras que sí compusieron para él («Jailhouse Rock», «Trouble», «King Creole»). Pero bueno, además de los grandes hits de Presley y los Coasters, Leiber y Stoller escribieron para The Robins, grupo especializado en canciones con temáticas callejeras y carcelarias, aunque enfocadas con cierto humor; dos buenos y muy divertidos ejemplos son «Framed» y «Riot In Cell Block #9». El grupo tuvo mucho, mucho éxito con estas canciones, aunque el giro de la industria hacia letras más inocuas y decentes terminó perjudicándolos. En cualquier caso, a Leiber y Stoller estos temas de The Robins les sirvieron como molde para el «Trouble» que veríamos a Elvis cantar en la pantalla como respuesta a un insolente Walter Matthau (con lo simpático que era Matthau y lo mal que podía caerte si se lo proponía). En fin, si añadimos que Leiber y Stoller también compusieron cosas como «On Broadway»… poco se puede comentar sobre la grandeza de aquellos dos individuos. No ganarían un Grammy hasta 1969, con «Is That All There Is?», que compusieron para Peggy Lee. Por cierto, en 1972 Leiber y Stoller fueron los productores del álbum de debut de Stealers Wheel; seguro que les suena esto.

Otro fenómeno que estalló en 1958 fue el de los temas instrumentales. El primer instrumental propiamente rock que apareció en las listas de éxitos databa del año anterior: «Raunchy», de Bill Justis. Los que vendrían después seguirían la misma fórmula: basados en los instrumentos solistas más típicos del momento, la guitarra o el saxo, tendrían fraseos muy sencillos para que la gente pudiera bailarlos con facilidad. En 1958 llegó el primer número uno instrumental de la era rock: «Tequila», de The Champs, a los que mencionábamos un poco más arriba. Más controvertida fue la tenebrosa «Rumble» de Link Wray, que como ya dijimos en su momento tuvo problemas de censura al considerar muchas radios que el título («Pelea») invitaba a la violencia. Eso no impidió que el tema fuese muy popular y que miles de chavales de todo el mundo la usaran para aprender a tocar la guitarra, que ya se había convertido en el instrumento de moda.

Entre 1958 y 1959 se produjeron otros hechos que, vistos desde la posteridad, contribuyeron sin duda al declive de la era del rock and roll. En aquel momento su efecto negativo no resultaba evidente, pues en 1959 el rock tenía una salud perfecta y suponía casi la mitad de toda la producción discográfica estadounidense. Vamos, que era un gigante de enormes proporciones. Sus días, sin embargo, estaban contados. Primero por el lento auge del soul y otros estilos, que ya comentaremos. Y segundo por la caída de unas cuantas figuras importantes. En 1958 Elvis ingresó en el ejército para realizar el servicio militar; fueron dos años de ausencia parcial (ese año, por ejemplo, tuvo dos números uno: «Don’t» y «Hard Headed Woman» mientras vestía el uniforme en Alemania). La famosa escena en que le quitaban el tupé fue tan sonada como la de su retorno, así que su fama no disminuyó lo más mínimo. Sin embargo, algo había cambiado: su maléfico mánager, el coronel Parker, consideraba más seguro y estable que Elvis se volcase en el cine, porque se sumaba el ingreso del contrato cinematográfico al de las ventas de canciones de las bandas sonoras. El efecto sobre su estilo fue considerable y terminaría perjudicando su imagen, al menos a medio plazo; hacia 1966 empezó a hacerse patente que Elvis necesitaba un cambio de dirección o podía quedar atrás, como una vieja gloria. En cualquier caso, ese cambio no llegó hasta 1968. Hacia 1960-61, el que Elvis se volcase en el cine y en una música más blanda se sumaba al retiro espiritual de Little Richard y al ostracismo en el que había terminado sumido Jerry Lee Lewis tras casarse con su prima menor de edad. Así que varios pesos pesados desaparecieron de primera línea de la vanguardia, ya fuese de manera brusca o gradual, pero reduciendo el número de líderes visibles en el movimiento.

Otro suceso importante fue el escándalo de las «payolas», o pagos encubiertos que algunas emisoras radiofónicas recibían a cambio de dar un trato preferencial a ciertos discos. Una comisión parlamentaria investigó el asunto y el famoso locutor Alan Freed se vio salpicado. Aunque las payolas eran una práctica habitual (y lo serían más con el tiempo), Alan Freed estaba en el objetivo de los sectores conservadores porque él era, después de los propios músicos, el rostro más famoso y reconocible del rock and roll. A Freed lo oían muchísimos jóvenes en la radio, pero también aparecía en programas de televisión, películas, y era una presencia omnipresente al que muchos acusaban de haber corrompido a la juventud. El asunto de los pagos a las emisoras no fue el primer escándalo en que lo envolvieron para intentar acabar con él —ya lo había pasado mal bajo la acusación de «incitación a los disturbios»— en su labor de promotor de conciertos, pero sí fue el que consiguió finiquitar su reinado. Su carrera nunca se recuperó del golpe, porque casi ninguna radio del país lo quería contratar y cuando lo hacían le prohibían que complementase sus menguados ingresos con la organización de conciertos; alcoholizado, murió de cirrosis hepática en 1965, cuando tenía cuarenta y tres años.

Más acontecimientos trágicos se sumaron al cúmulo de augurios negativos que, rememorados hoy, parecían anunciar el fin de una época. El 3 de febrero de 1959 se estrellaba la avioneta en que viajaban Buddy Holly, Big Bopper y Ritchie Valens. Los tres murieron en el acto, junto al piloto. Bopper tenía veintiocho años; Buddy Holly, veintidós, y Ritchie Valens solamente diecisiete. Estos dos últimos, nadie lo discute, eran dos de los talentos jóvenes más prometedores del momento. Nunca sabremos qué otras cosas podrían haber ofrecido al mundo.

El accidente fue el resultado desgraciado de una gira cuya organización estaba siendo desastrosa. Los músicos estaban cansados de viajar en autobuses escolares de segunda mano, yendo de un lado a otro del país en viajes interminables debido a la falta de planificación previa de las fechas y los lugares de los conciertos. Cuando surgía un posible concierto, se modificaba la agenda sobre la marcha y los músicos tenían que apretar todavía más su agenda, tragando más kilómetros. Harto, Buddy Holly decidió alquilar una avioneta para ahorrarse otro torturante trayecto en bus, e invitó a un par de compañeros a que viajasen con él. En un principio debía acompañarle el cantante de country Waylon Jennings, pero Big Bopper, que había contraído una gripe, le pidió un favor a Jennings: que le cediera su sitio en el vuelo. Jennings aceptó, y se libró así de una muerte prematura, aunque le dejaría muy marcado el último diálogo que tuvo con Buddy Holly. Cuando Buddy supo que Waylon renunciaba a la avioneta y se iba en bus, le dijo «Pues espero que el autobús se os congele», a lo que Jennings respondió «Pues yo espero que tu avión se estrelle». Como es lógico, a las pocas horas, cuando supo lo que había sucedido, Jennings tardó en recuperarse del golpe.

Por cierto, la avioneta, que se estrelló mientras volaba en mitad de la nieve, se dirigía a Fargo, Dakota de Norte. Sí, la ciudad de la película de los hermanos Coen. Las desgracias no acabaron ahí. Un año después de este suceso, Eddie Cochran y Gene Vincent sufrieron otro accidente, esta vez mientras viajaban en automóvil durante una gira inglesa. Eddie murió. Tenía veintiúin años y era seguramente el joven prodigio con mayor potencial en esa temprana franja de edad. Gene sí sobrevivió, pero una de sus piernas quedó tan maltrecha que se hizo adicto a diversos tipos de drogas que empleaba para intentar calmar el dolor crónico que padecía. Murió algunos años más tarde, a los treinta y seis años, aunque no por una sobredosis, sino por una perforación de úlcera estomacal, trastorno que hoy se trata con mucha más facilidad que entonces. Así, conforme se acercaba el cambio de década, el rock and roll primitivo continuaba teniendo fuerza, pero las señales ominosas empezaban a sucederse.

(Continúa aquí)


Cómo nació el rock and roll (IV)

Jerry Lee Lewis. Foto: Cordon.

(Viene de la tercera parte)

En 1956 el rock and roll se había consolidado como una fuerza arrolladora en la industria del espectáculo: se publicaron muchos discos, claro, pero además se estrenaron varias películas, se fundaron numerosos sellos discográficos especializados y también empezaron a aparecer programas televisivos destinados a la música juvenil (el más popular con diferencia, American Bandstand, perduró hasta 1989). Ya hemos visto que entre 1955 y 1956 saltaron al éxito varios artistas importantes que todavía hoy son recordados y escuchados. Hubo muchos otros cuyas carreras despegaron en esos dos años y que son menos recordados por el gran público, pero que tuvieron una considerable influencia en generaciones posteriores. La lista es demasiado larga como para enumerarla completa, pero podemos citar algunos ejemplos ilustrativos para demostrar que no todo se limitó a los nombres estelares que todos tenemos en mente.

The Midnighters era una de muchas bandas de Detroit, una de las capitales musicales del norte de los Estados Unidos, que había tenido sonados éxitos en las listas de rhythm & blues —esto es, entre el público negro— durante la primera mitad de los cincuenta, caso de aquella curiosa trilogía de canciones protagonizadas por una sola chica, Annie: «Work With Me, Annie», cuyas guitarras casi anticipaban el estilo de Chuck Berry, «Annie Had a Baby» y «Annie’s Aunt Fannie». Estas tres canciones fueron tan populares que por ejemplo Etta James grabó una canción inspirada en la primera para aprovechar el tirón, «The Wallflower (Dance With Me, Henry)». The Midnighters lo tenían todo para triunfar con la llegada de la fiebre del rock and roll, pero las evidentes lecturas sexuales de sus canciones les pusieron las cosas difíciles. Como sabemos, las campañas de boicot por parte de los conservadores no siempre tuvieron el efecto que pretendían, pero cuando lo conseguían podían hacer pedazos la carrera de cualquiera. Cuando muchas radios decidieron negarse a emitir las canciones de The Midnighters, y a pesar de que otros artistas superaron trances parecidos, el grupo sufrió un tremendo golpe.

Con todo, fueron una auténtica escuela. Para empezar, por sus filas pasaron tres guitarristas que merecerían más reconocimiento del que tienen. Uno fue Alonzo Tucker, que prefirió dejar las giras para convertirse en compositor freelance; no le fue mal, pues años más tarde escribiría éxitos para gente como Gladys Knight o The Animals. Los otros dos, Arthur Porter y Cal Green, fueron dos de los pioneros del uso de la famosa guitarra Fender Stratocaster. Estos tres pueden contarse entre los primeros guitar heroes del rock and roll, junto con Danny Cedrone o Chuck Berry, pues sus respectivos estilos estaban un tanto adelantados a su época. También de los Midnighters salieron cantantes de postín como el mismísimo Jackie Wilson o Levi Stubbs, que después militó en los exitosos Four Tops, así como Johnny Otis, líder de The Midnighters, cantante y multiinstrumentista que fue el descubridor de todos los anteriores; después de The Midnighters solo tuvo un éxito en solitario («Willie and the Hand Jive», que era básicamente una fotocopia del estilo de Bo Diddley).

Pues bien, raíz de los escándalos que suscitaron las letras de The Midnighters y del mencionado boicot radiofónico, su compañía discográfica, King, dejó de apoyarlos, lo cual provocó que no tuviesen canciones de éxito entre 1956 y 1959, perdiendo un tren comercial que solo recuperaron de manera breve en 1960-61. En su lugar, King prefirió apoyar a otra banda que imitaba su estilo, los Famous Flames. ¿Y quiénes estaban en los Famous Flames? Pues nada menos que don James Brown y su eterno escudero Bobby Byrd. Quien no caiga en la identidad de Byrd, era la voz que una década más tarde contestaba a Brown en «Sex Machine», pronunciando el famosísimo «Get on up!». Byrd fue el inseparable escudero del Padrino del soul, y bajo su supervisión grabó temas sensacionales (¡sensacionales!) editados con su propio nombre; hablo de cosas tan poderosas como «I Know You Got Soul» o «Saying It And Doing It Are Two Different Things».

Otro grupo poco recordado hoy pero enormemente influyente fue The Rock And Roll Trio, aunque quizá les suene más como Johnny Burnette Trio. La banda procedía de Memphis y trató de conseguir un contrato con Sun Records, aunque el dueño la discográfica, Sam Phillips, desdeñó la maqueta que le enviaron porque imitaban demasiado a su paisano Elvis Presley. O eso se dice; la verdad es que nunca sabremos cómo sonaban aquellas maquetas porque Phillips, de acuerdo a su costumbre, usó aquella cinta para grabar otras cosas encima (Burnette no se lo tomó a mal y diría más tarde que «de todos modos, lo que le enviamos no era muy bueno»). Más tarde el trío consiguió fichar por Coral, una subsidiaria de Decca Records, y así consiguieron empezar a publicar sus discos. En 1956 decidieron grabar una versión, adaptada al estilo del momento, de un jump blues que se había editado en 1951 («The Train Kept A-Rolling», de Tiny Bradshaw).

El disco no triunfó, pero los hizo inmortales por una sencilla razón: presentó la guitarra distorsionada a una futura generación de músicos británicos, quienes todavía eran niños que escuchaban con avidez la radio en sus casas. La cosa sucedió por accidente. Antes de esta grabación algunos guitarristas ya habían experimentado con sonidos saturados, subiendo el volumen y dejando que sus guitarras sonasen algo más ásperas de lo normal, pero fue el guitarrista del Johnny Burnette Trio, Paul Burlison, quien se encontró con una nueva sonoridad sin tan siquiera pretenderlo. En un momento de distracción le dio un golpe a su amplificador, y una de las «válvulas» (una especie de bombillas que se calientan y le confieren su sonido característico al altavoz de la guitarra eléctrica) se aflojó como consecuencia del impacto. Al encender el amplificador, Burlison notó que su guitarra emitía un sonido vibrante, parecido a un zumbido, y decidió aprovecharlo para grabar el solo de la canción. Era la guitarra «distorsionada», que se volvería ubicua a partir de los años sesenta. En los cincuenta, cuando la distorsión era como vemos un puro accidente, Burlison descubrió que ese efecto le gustaba. Feliz con su descubrimiento, y como no había tantos medios técnicos, se limitaba a aflojar la válvula a mano cada vez que quería recuperar esa vibración concreta que había empleado para grabar el solo de la canción.

El Johnny Burnette Trio nunca consiguió una gran repercusión. Ni siquiera su aparición en un concurso televisado de jóvenes talentos —celebrado nada menos que en el Madison Square Garden— sirvió para que su carrera despegara. Sus miembros eran jóvenes, pero llevaban tocando desde 1952 y en 1957, meses después de haber publicado este hoy legendario single, decidieron separarse, hartos de dar tumbos. Sin embargo, con el paso de los años se convertirían en un grupo de culto. Los Beatles solían tocar algunos de sus temas en los directos de su primera época, y lo más importante, The Yardbirds editaron «Train Kept A Rollin’» en los sesenta, después de que su guitarrista de entonces, Jeff Beck, se pusiera a tocarla durante un descanso de la grabación y sus compañeros, así como el productor, decidiesen que esa canción tenía que terminar plasmada en vinilo. La guitarra solista, por descontado, imitaba el sonido de Burlison, aunque en los sesenta ya no era necesario aflojar las válvulas para conseguirlo. La versión de los Yardbirds, que además añadía su propio sello característico a la canción, la convirtió en un standard frecuente en los directos de muchos grupos, y como tal permanecería durante décadas. Los tentáculos de los cincuenta son muy alargados, incluso cuando nacen en grupos que nunca consiguieron despuntar.

Otro artista que no tuvo suerte, o que malgastó la que tuvo, fue Little Willie John. Era un joven cantante que acababa de iniciar su carrera discográfica pero ya estaba en racha: había obtenido varios éxitos sonoros entre el público negro con canciones como «All Around the World», «Need Your Love So Bad» o «Home At Last», pero su carrera despuntó a lo grande cuando los músicos Eddie Cooley y Otis Blackwell (Blackwell también sería coautor de, agárrense, «Great Balls of Fire», «All Shook Up», «Return to Sender» o «Don’t Be Cruel») le presentaron a Little Willie una nueva canción titulada «Fever». Sí, esa «Fever» . Aunque la versión más exitosa y aquella en que se basan casi todas las posteriores la grabaría poco después Peggy Lee, la original obtuvo muy buenas ventas y terminó de consolidar a Little Willie como un valor en alza.

Su época dulce, sin embargo, solo duró hasta 1961; a partir de ahí todo fue hacia abajo. Su carácter explosivo lo metió en serios problemas: primero su compañía de discos decidió rescindir su contrato porque todos en ella estaban hartos de su errática e imprevisible conducta, empeorada por el abuso de la bebida. Las cosas aún podían ir a peor, y fueron a peor: a mediados de los sesenta, después de uno de sus conciertos, Little Willie se involucró en una pelea y mató a un tipo de una puñalada. La policía lo detuvo. Una apelación de su abogado le permitió recuperar la libertad durante algunos meses, que él aprovechó para grabar un nuevo disco. Cuando su apelación fue desestimada, Willie tuvo que volver a la cárcel y el álbum que había grabado terminó en un archivo; no sería publicado hasta cuarenta años más tarde. Willie murió en la prisión, en circunstancias poco claras. La versión oficial hablaba de un ataque al corazón, pero como Willie tenía treinta años cuando murió, algunos pusieron en duda el informe y hablaron de negligencia por parte del personal médico del centro, que no habría sabido tratar una neumonía con la que había ingresado. Nunca sabremos la verdad, pero el hombre que por primera vez puso voz a la inmortal «Fever» terminó viviendo una vida breve y accidentada, más propia de una de sus canciones.

También en 1956 despuntaron varias voces femeninas; a veces da la impresión de que el rock de los cincuenta era solo cosa de hombres, pero esto no es así. Cierto, hubo menos mujeres en cantidad, quizá porque el estereotipo de la época era que las voces femeninas se dedicasen a la música melódica (country, jazz, blues comercial, gospel, etc) y se alejasen de estilos todavía considerados indecentes por parte de la sociedad. Pero las hubo, y con mucho talento, que pese a todo se dedicaron al rock and roll.

Wanda Jackson provenía del country, con el que había tenido algún éxito, y su voz aguda, que siempre andaba rayando el yodel, parecía poco apta para el rock. De hecho, Wanda no sabía mucho sobre la escena del rock and roll o el rhythm and blues cuando en 1955 recibió una llamada del coronel Parker, mánager de Elvis Presley, que buscaba una voz femenina para hacer de telonera en la nueva gira de su protegido. Ella no tenía ni idea de quién era Elvis, que aunque ya triunfaba en el sur todavía no había explotado a nivel nacional, pero aceptó la oferta, y aquello cambió su carrera. Quedó muy impresionada a conocer a Elvis, no solamente porque le pareció muy atractivo, sino también porque vestía de manera atrevida: el día que se lo presentaron, Elvis llevaba una chaqueta amarilla. Después, asombrada, lo vio marcharse en un Cadillac rosa (ella diría: «Nunca antes había visto un coche de color rosa»). Elvis todavía no era rico, y seguía teniendo su modesta actitud de chico sencillo de Tennessee; la recibió en la gira con cariño y consideración, y ambos hicieron buenas migas.

La sorpresa llegó la primera noche en que compartieron escenario: Wanda había terminado su actuación como telonera y estaba en el camerino cuando empezó a escuchar gritos; su padre, que la acompañaba, le dijo: «Quédate aquí, creo que hay un incendio». Resultó que el griterío era la reacción de las chicas del público cuando veían a Elvis en acción. Wanda podía entender que les gustase Elvis, pero se quedó completamente atónita ante semejante nivel de histeria, y entendió que algo grande estaba cociéndose. Ambos cantantes empezaron a flirtear y terminaron manteniendo un entrañable romance durante un año: iban al cine, a cenar, cosas así. Elvis se preocupó mucho por la carrera de Wanda y la convenció para que empezase a cantar rockabilly, como llamarían al estilo que hacía él en sus inicios. Wanda no se veía capaz de cambiar de estilo, pero la insistencia de Presley hizo que grabase un tema donde demostraba que sí podía hacerlo, y muy bien además: «I Gotta Know». Allí, Wanda alternaba una introducción y frases de country con otras rockabilly. El tema se convirtió en un éxito. Por entonces, además, la acompañaba el notable guitarrista Joe Maphis, uno de los primeros en actuar con un instrumento de doble mástil. A partir de ese momento, Wanda demostró que pese a sus miedos iniciales podía interpretar el nuevo estilo tan bien como cualquiera, lo cual terminaría valiéndole el título de «reina del rockabilly».

Otra vez femenina, hoy más olvidada, fue la de Lawrencine «Lorrie» Collins. Sus inicios, siendo apenas una cría, fueron de lo más curiosos. Formaba junto a su hermano pequeño Lawrence el dúo The Collins Kids. Debutaron en 1954, cuando todavía iban al colegio. Se convirtieron en una atracción; ella cantaba con su voz angelical mientras él brincaba con su guitarra —también de doble mástil—, haciendo el duck walk como si fuera una especie de Angus Young de los cincuenta. Véanlos cuando solamente tenían catorce años ella y doce años él. Aunque no vendieron millones de discos, aparecieron muy a menudo en televisión interpretando canciones propias o éxitos del momento, así que continuaron siendo muy populares. Al dejar de ser una chiquilla, además de refinar su voz, Lorrie terminó convirtiéndose en una chica de arrebatadora belleza, y otro guapo oficial del mundillo, Ricky Nelson, quedó completamente prendado de ella cuando coincidieron en un programa de televisión. Y la verdad, no se lo puede culpar, ¡Lorrie no tenía nada que envidiar a cualquier sex symbol de Hollywood!).

Obnubilado, Ricky le propuso salir nada más abandonar el plató y ella aceptó; ambos cantantes entablaron una relación amorosa y terminaron haciendo duetos, convertidos en la pareja musical más adorable del país. Incluso llegaron a aparecer juntos en la serie de televisión que él protagonizaba, The Adventures of Ozzie and Harriet, donde ella interpretaba a dos hermanas gemelas. Incluso fuera de la pantalla su romance era de postal, desde luego, y musicalmente funcionaban de maravilla, pero la historia no tuvo un final feliz: aunque tenían la intención de casarse, sus padres se oponían (sobre todo la madre de Ricky, que era muy controladora) y un inoportuno aborto terminó de arruinar el asunto. Se separaron, pero décadas después, en los años ochenta y poco antes de morir en un accidente de avioneta, Ricky Nelson confesó en una entrevista que Lorrie Collins era la única mujer de la que había estado realmente enamorado y que durante toda su vida se había arrepentido de no rebelarse ante sus padres para casarse con ella. Como ven, el rock and roll también tuvo sus Romeo y Julieta.

Tras el desengaño amoroso con Ricky Nelson, Lorrie se casó con el mánager de Johnny Cash, que le sacaba casi veinte años. Tuvo un hijo y decidió retirarse, aunque fue un retiro intermitente; desde los sesenta hasta hace muy poco, The Collins Kids han hecho giras esporádicas, completamente fieles a su estilo rockero. Él ha continuado tocando el instrumento de doble mástil y su intensa actitud escénica cambió poco con los años. Ella, como Willie Nelson, no se separa de la guitarra acústica que usaba hace décadas pese a que muestra un más que visible boquete en la madera.

Otra jovencísima cantante del momento fue Brenda Lee, que firmó su primer contrato discográfico a los once años y también se hizo un hueco en la televisión, despertando los «aawww» de todas las madres del país. Brenda era una niña prodigio; su madre recordaba cómo era capaz de reproducir melodías enteras de la radio, después de haberlas escuchado una vez, ¡cuando solo tenía dos años de edad! Su carrera infantil fue bastante notable, puesto que era capaz de cantar rock and roll y otros estilos con mucha clase, pero cuando de verdad consiguió un éxito monumental fue en la década de los sesenta, en la que obtuvo dos números uno, otros nueve puestos en el Top 10 y otros seis en el Top 20 (pocos artistas, entre ellos Elvis y los Beatles, consiguieron vender más que ella durante esos años). Mucho menos éxito tuvo Janis Martin, a quien apodaron «the female Elvis» por su entrega en el escenario; su carrera nunca despuntó del todo, pero dejó atrás discos más que dignos de recordar. Algo mejor le fue a LaVern Baker, que después de varios éxitos entre la audiencia negra saltó a la fama nacional con el rock and roll «Jim Dandy». Por desgracia, justo después de aquella campanada su carrera se tornó muy irregular; la publicación de la balada «I Cried a Tear» fue, año y medio después, su último Top Ten. Eso sí, se dejó oír en las radios hasta principios de los sesenta, lo cual le permitió mantener un nivel modesto de ventas.

El que estas y otras mujeres cantasen rock and roll en 1955, 1956 o 1957, es otra muestra de lo que el estilo hizo por romper barreras en el mundo del espectáculo. No olvidemos que el rock era para muchos sinónimo de perdición juvenil. La mayoría de los adultos terminaron aceptándolo mientras no se traspasaran ciertos límites, y es verdad que una artista femenina lo hubiese tenido difícil, o imposible, de haber enfocado el rock and roll de manera tan salvaje como Little Richard o el Elvis de 1956. Pero Little Richard era una excepción —podemos dar por sentado que su energía vocal estaba adelantada a su tiempo— y Elvis no tardó en plegarse a las exigencias del decoro que demandaban su mánager, su discográfica, etc. Así que, quitando estos ejemplos y algún otro, estas mujeres no siempre hacían música más suave que sus homólogos masculinos. Esto tenía muchísimo mérito; el rock ha seguido siendo un mundo predominantemente masculino; tuvieron que pasar dos décadas hasta que las maravillosas Runaways tuviesen el mismo descaro y la misma actitud transgresora que las bandas masculinas más osadas de su tiempo. A las Runaways no les fue fácil y su papel fue histórico, pero no se puede olvidar que en los cincuenta ya hubo pioneras que, dentro de las todavía más restrictivas limitaciones a las que se enfrentaban, demostraron su amor por el rock and roll.

También amor por el rock and roll tenía un artista al que le costó bastante despuntar, pese haber estado ahí casi desde el principio. Hablo del gran Roy Orbison. Publicó su primer single en 1956; una canción rockabilly con el característico sonido de Sun Records; Roy imitaba sin ningún disimulo a Elvis, a quien había visto en concierto poco antes, quedando completamente impactado. Pasó varios años cantando en un estilo similar y obtuvo una repercusión moderada, pero lo cierto es que fue un artista secundario durante casi todo el resto de la década. No alcanzaría renombre internacional hasta 1960, cuando se especializó en las baladas dramáticas con las que ahora asociamos su figura; empezar a cantar con su propia personalidad cambió por completo, y para bien, su carrera. Había sido un buen vocalista de rock (obvio; este hombre no hubiese podido cantar mal ni adrede) y tenía buenos temas, pero en ese estilo no había nada que lo distinguiera entre las grandes figuras de la época. Fue con su cambio de estilo cuando el mundo descubrió lo maravillosa que era su voz.

Su figura, desde luego, es muy importante, pero despuntó cuando la fiebre del rock and roll estaba ya perdiendo fuerza y la mayor parte de sus éxitos vinieron ya en la primera mitad de la década siguiente. Como sabemos, a partir de 1965 pasó por malas épocas —falta de éxito, desgracias personales— y su carrera parecía ya desvanecida en un irrecuperable olvido cuando en 1988 George Harrison, Bob Dylan, Tom Petty y Jeff Lynne lo ficharon para el supergrupo Traveling Wilburys. Con ellos publicó aquel álbum que contenía la impresionante canción «Handle With Care». Al año siguiente tuvo su primer gran éxito en solitario en décadas, otro tema inolvidable —escrito junto a Lynne y Petty— que se cuenta entre lo mejor de su carrera: «You Got It». Otra buena muestra de su retorno fue el concierto Roy Orbison and Friends: A Black and White Night, en el que diversos artistas le rendían tributo. Cómo olvidar su aparición junto a Bruce Springsteen, cantando «Oh, Pretty Woman», respaldados por la banda que llevaba Elvis en los setenta; ya saben, aquellos monstruos: James Burton a la guitarra, Ronnie Tutt a la batería, Glen Hardin al piano… un bonito evento para subrayar la importancia crucial de un músico al que el mundo había olvidado durante mucho tiempo.

Volvamos a retomar el hilo temporal. 1956 llegó a su fin con un curioso suceso que pasaría a la historia; Elvis, que en ese momento era ya una estrella internacional, visitó el estudio de su antigua discográfica Sun Records. Justo ese día estaba alí grabando sus nuevas canciones Carl Perkins, que como ya contamos también había alcanzado la fama gracias a «Blue Suede Shoes». Mientras Elvis escuchaba las grabaciones de Perkins, entró el joven cantante de country Johnny Cash, que estaba despuntando a nivel nacional. Por último, también pululaba por el estudio el nuevo fichaje de Sun, un todavía desconocido pianista y cantante llamado Jerry Lee Lewis. Los cuatro, de manera informal, se colocaron en torno al piano y empezaron a entonar juntos canciones con las que habían crecido. El ingeniero de sonido Jack Clement, que estaba trabajando en el disco de Perkins, vio lo que estaba pasando y al instante tuvo la corazonada de que tenía que registrar aquello para la posteridad, así que encendió la grabadora y dejó la cinta correr. Sam Phillips también entendió que aquella ocasión era especial, aunque solo fuese para promocionar a sus propios artistas mostrándolos junto a Elvis, y llamó al fotógrafo de un periódico local para que inmortalizase la escena.

El resultado de aquella casual jam session, que terminó convertido en el famoso álbum The Million Dollar Quartet, es, cómo no, absolutamente descomunal. Sobre todo porque muestra la impresionante química entre las voces de Elvis y Jerry Lee, y más cuando cantaban temas góspel que ambos habían aprendido de niños en la iglesia, puesto que casualmente sus respectivas familias pertenecían a la Asamblea Pentecostal de Dios. Es una pena que Elvis y Jerry Lee nunca grabasen juntos un álbum completo de música religiosa, o de cualquier otra cosa, pero así es la industria. Al menos tenemos aquellas grabaciones, que la verdad, son espectaculares (pensemos que es algo grabado en el momento, sin ensayos ni preparación, y con intérpretes que rondaban ¡los veinte años de edad!). Escuchándolas, además, podemos entender de dónde venían estos músicos, cuáles eran las influencias musicales de aquellos chicos blancos del sur; sus bagajes eran una parte más del corazón emocional del rock and roll al que estaban contribuyendo a dar forma. Háganse un favor y escuchen estas dos voces.

Las primeras estrellas del rock, las que primero habían llegado a lo más alto, tuvieron suerte desigual a partir de 1956. A Elvis, como ya sabemos, le fue bien: si 1956 había sido «el año de Elvis», 1957 le proporcionó cuatro nuevos números uno: «Too Much», «All Shook Up», «(Let Me Be Your) Teddy Bear» y «Jailhouse Rock». Little Richard también continuaba encadenando éxitos y probándose el vocalista más feroz de la historia del rhythm & blues con temas como «Jenny Jenny», «Keep A Knockin’», «Lucille», etc. Chuck Berry era otro que tenía el viento de popa y vendía muchísimo con temas como «Rock And Roll Music», «Sweet Slittle Sixteen», «Johnny B. Goode» o «School Day (Ring! Ring! Goes The Bell)», que años más tarde reescribiría, para mejor, como «No Particular Place To Go». Otro que continuaba enganchando éxitos de tirón era Fats Domino: «Blueberry Hill», «Blue Monday», «I’m Walkin’», «Valley of Tears», «It’s You I Love».

Otros, sin embargo, no consiguieron repetir los éxitos que los habían llevado a la cumbre. Carl Perkins, pese a editar muy buenos temas («Boppin’ the Blues», «Dixie Fried», «Your True Love») no obtuvo ningún hit nacional después de «Blue Suede Shoes», aunque vendía lo suficiente como para salir adelante sin problemas y aparecer con regularidad en las listas de éxitos de country. En cuanto a Gene Vincent, para 1958 había desaparecido de las listas americanas, a las que ya nunca retornaría, aunque entre 1960-61 tuvo cierta repercusión en el Reino Unido. Eddie Cochran, en cambio, se estaba haciendo poco a poco un nombre, y en 1957 coló su primera canción entre los veinte primeros de las listas, «Sittin’ in the Balcony». El que tampoco conseguía mantener su estatus comercial, aunque desde luego no le faltaba trabajo, era Bill Haley: durante 1957 no obtuvo ningún éxito en América (aunque sí pegó, y mucho, en Inglaterra con «Don’t Knock The Rock»). Su último éxito americano —puesto 22 en las listas— fue «Skinny Minnie», en la que Haley demostraba lo bien asimilado que tenía lo del rhythm and blues qué maravillosa forma de cantarla!).

La carrera que subió y bajó de manera más abrupta fue, cómo no, la del alocado Jerry Lee Lewis. A principios de 1957, un todavía anónimo Jerry estaba sentado en el estudio, tocando el piano durante la grabación del éxito de Billy Lee Riley «Flyin’ Saucers Rock’n’Roll», fantástico clásico que unía dos de las pasiones juveniles de la época: el rock y la ciencia ficción (la letra hablaba de una banda recién salida de un platillo volante que traía el rock a la Tierra; vamos, como haría con el funk el «Dr. Funkenstein» de George Clinton, pero unos veinte años antes). Sin embargo, nuestro amigo el «Killer» no tardaría en asaltar las listas nacionales de ventas con sus propias grabaciones. Su versión del «Whole Lotta Shakin’ Going On» llegó al número 3 en Estados Unidos y también vendió muchísimo en el extranjero. Aún más ruido haría «Great Balls of Fire», con el que alcanzaría el número 2 en su país, el número 1 en el Reino Unido y el Top Ten en casi toda Europa; un éxito que ni siquiera los intentos de censura, provocados por la posible lectura sexual del tema, consiguieron impedir. De hecho, fue el single rockero más internacional del año después del «Jailhouse Rock» de Elvis.

El contagioso poder de sus interpretaciones lo convirtieron ipso facto en uno de los pesos pesados del rock and roll; Jerry no era un imitador más de Elvis, ni tampoco alguien que continuaba la tradición del rhythm & blues. Como Little Richard, era alguien que tenía una fortísima personalidad musical, reconocible de inmediato, cuya fogosidad estaba adelantada a su tiempo. Para el joven Jerry la música lo había sido todo: él y dos primos suyos habían crecido aprendiendo juntos a tocar el piano. También juntos se presentaban a concursos de pianistas de la región, que siempre ganaba Jerry. Los tres primos se harían muy famosos. Mickey Gilley no se hizo muy conocido fuera de Estados Unidos, pero allí sí ha sido una superestrella, vendiendo millones de discos de country, y de hecho tendría muchísimo más éxito que Jerry en el conjunto de su carrera. Cuando Mickey tocaba rock and roll era muy fácil notar que ambos primos habían aprendido música mano a mano, amén de que los timbres de sus respectivas voces son casi idénticos. La verdad es que es muy, muy curioso verlos cantar juntos; físicamente no se parecen mucho, pero en lo sonoro casi parecen una desdoblación sobrenatural de la misma persona.

El tercer primo en discordia decidió abandonar la música laica para entregarse a Dios; ayudado por sus discos de góspel —que vendían muy bien— pero sobre todo por su maléfico carisma, construyó un imperio religioso que alcanzó su cúspide en los años ochenta, la época de Reagan y el nuevo auge de la derecha religiosa. Hablo, cómo no, del infame Jimmy Swaggart, el telepredicador más famoso de América. Su imperio (o buena parte de él) se vino abajo cuando el defensor de los valores ultraconservadores tuvo que admitir en la televisión nacional que le gustaban las putas más de la cuenta. Como persona es detestable, pero hay una cosa que no le podemos negar: el tipo aprendió a tocar con Jerry Lee Lewis y Mickey Gilley, y como ellos, la verdad, también tiene buen gusto musical y bastante estilo a las teclas.

La carrera de Lewis estaba ascendiendo como un cohete, hasta el punto de que algunos llegaron a hablar de una posible rivalidad con Elvis, pero no tardó en encontrarse obstáculos, provocados por su volcánica personalidad en lo musical y lo personal. Primero, una aparición suya en televisión escandalizó a mucha gente debido a su salvaje actitud. Elvis había tenido al coronel Parker para convencerlo de que debía dejar de mover las caderas en televisión. Little Richard era sin duda el más agresivo con su voz, pero sabía diluir esa agresividad en público gracias a su eterna sonrisa y una actitud simpática e inofensiva de cara al público; la música de Little Richard era vanguardista, y para muchos oídos de la época «ruidosa», pero era difícil que él cayese mal a alguien, incluyendo a los padres (supongo que porque ignoraban que era bisexual, con preferencia por los hombres, y muy promiscuo). Pese a su juventud, Little Richard tenía muchas tablas y sabía tratar con diversas clases de público porque llevaba desde crío actuando ante toda clase de gente; podía ser muy salvaje en el escenario —como demostraría en los sesenta—, pero si en los cincuenta tenía que ofrecer una imagen impoluta en televisión, sabía perfectamente cómo hacerlo.

Jerry Lee, en cambio, carecía de ese instinto para la diplomacia, y tampoco había un coronel Parker que lo atase en corto. Él se dejaba llevar por su música, tan simple como eso. Tenía solamente veintiún años y una energía inacabable. Las anécdotas sobre su pasión en escena son célebres. En una ocasión le prendió fuego a su piano. En otra, siendo telonero de Chuck Berry, llevó al público al paroxismo y al salir del escenario y cruzarse con Berry le dijo: «¡Supera esto, negro!». A veces se funden estos dos sucesos en uno, aunque parece que se trató de incidentes separados. En cualquier caso, a Chuck Berry le hizo gracia la frase de Jerry y después llegaron a entablar buena relación.

Pues bien, en agosto de 1957 Jerry interpretó «Whole Lotta Shakin’ Goin’ On» en el programa de Steve Allen, y podemos decir que, teniendo en cuenta los parámetros de la época, se volvió completamente loco. Jerry era sin duda el primer punk. Al público joven le encantó lo que veía, pero por entonces los guardianes de la moral estaban escaldados; a Elvis ya lo filmaban de cintura para arriba y cualquier desmán en televisión era examinado con lupa. Quizá creyeron que un pianista no podía montar un número semejante, porque tocaba sentado. Y Jerry empezó la actuación con normalidad, pero fue encendiéndose conforme cantaba el tema —como solía sucederle en los escenarios— y al final de su actuación le pegó una patada a su silla, poniéndose a tocar de pie y haciendo aquellos movimientos que se consideraban «obscenos» y que ni el propio Elvis osaba ya mostrar ante las cámaras. Ni que decir tiene que desde ese mismo momento los sectores conservadores pusieron A Jerry Lee Lewis en la mirilla: ¡por Dios, aquel nuevo individuo era aún peor que Elvis!

El tercero y último éxito Top Ten de Jerry Lee Lewis en aquellos años fue «Breathless», obtenido a principios de 1958, aunque con ciertas dificultades debido al rechazo que su reciente actitud en televisión provocaba en no pocas radios. Poco después, «High School Confidential» llegó al número 21, pero ahí terminó su suerte. Casi al mismo tiempo, un escándalo todavía más enorme terminó de finiquitar su ascenso. Jerry, que tenía solamente veintidós años pero ya se había casado dos veces (de hecho, y siendo todavía un adolescente, ¡había llegado a ser bígamo durante una temporada!), contrajo terceras nupcias con Myra Brown, su prima segunda, que solamente contaba trece. Jerry acababa de comenzar una gira británica, pero en cuanto la noticia saltó a la primera plana de los periódicos vio cómo parte del público le increpaba y el resto de fechas se terminó cancelando. Las radios y las televisiones le dieron la espalda a su música. Aunque siguió publicando con Sun Records, puesto que tenía un contrato firmado, el silencio mediático lo borró de las listas de éxitos y de ser el aspirante a rivalizar con Elvis pasó a tocar en recintos pequeños, cobrando ¡cuarenta veces menos que unos meses atrás!

Hoy en día nadie discute la importancia de Jerry Lee Lewis en el nacimiento del rock and roll, pero por entonces llegó a parecer que su carrera estaba completamente acabada. Siempre siguió girando, aunque nadie sabía qué esperar de sus conciertos: quien lo haya visto en directo sabe que aquello de «genio y figura hasta la sepultura» parece una frase acuñada en torno a él; en una misma actuación era capaz de bordar una canción y cabrearse, sabe Dios por qué y con quién, en la siguiente. Muy pocas veces volvió a ocupar puestos dignos de mención en las listas de éxitos, al menos hasta los noventa, cuando medio mundo redescubrió su figura gracias a la película biográfica Great Balls of Fire. En cualquier caso, su discografía posterior a los cincuenta merece muy mucho la pena. Tiene algunos álbumes fabulosos, como aquel The London Session: Recorded in London with Great Artists de 1973 (también llamado simplemente The London Sessions) en el que participaban tipos como Rory Gallagher, Alvin Lee, Albert Lee, Kenney Jones o Peter Frampton. Es un disco único; Jerry rara vez había grabado fuera de su estado natal —no digamos de su país— y tardó en acomodarse a la situación: rodeado de músicos más jóvenes con pelo largo, fuera de su elemento, mostró una actitud altiva e imprevisible. Todos aquellos artistas invitados, sin embargo, lo trataron con un respeto reverencial pese a sus cambios de humor y se aplicaron en intentar sacar lo mejor de aquellas sesiones.

Tiempo después, el «Killer» admitió que aquellos músicos británicos le habían impresionado y que nunca había esperado que tocasen tan bien. El disco, entre otras muchas joyas contiene mi versión favorita de «Drinking Wine Spo-Dee-O-Dee», que fue su primer éxito de importancia en más de diez años. O una «Bad Moon Rising» que me gusta más que la original de Creedence Clearwater Revival. O qué decir de su vacilona relectura de «Satisfaction» con Gallagher a una de las guitarras y que Jerry cantó, cómo no, sin saberse la letra (quizá por ese motivo no apareció en el disco hasta ediciones muy posteriores). En fin, todo el disco es una maravilla; comprénselo si lo ven por ahí.

Próximamente, más auges y caídas, más historias de los cincuenta, y por descontado, más rock and roll.


Cómo nació el rock and roll (III)

Fats Domino. Imagen: ABC.

(Viene de la segunda parte)

A mediados de 1956 el rock and roll era ya el género musical reinante. Arrasaba entre la juventud de Estados Unidos y otros países, tenía un star system recién establecido pero relumbrante —Elvis Presley, Bill Haley, Little Richard, Fats Domino— y otros músicos de rock estaban despuntando, a pocos meses de saltar al estrellato. Para la Norteamérica más conservadora esto planteaba un problema de índole moral, política y cómo no, racial.

El que tantos chavales blancos estuviesen empezando a admirar lo que algunos llamaban despectivamente «negro music» ponía muy nerviosos a los sectores más racistas de la sociedad. El propio Elvis, sin ir más lejos, sabía por su experiencia como adolescente sureño lo que suponía recibir insultos por ser aficionado a la música negra. En las ciudades del sur, donde había nacido el rock and roll, la segregación racial era la norma. Los blancos vivían en unos barrios y los negros en otros; incluso había canciones que mencionaban este hecho, y es posible que les suene la frase the other side of the tracks («el otro lado de las vías del tren»), ya que el ferrocarril servía muchas veces de frontera delimitadora entre una población y la otra. Para una parte importante de la juventud blanca, sin embargo, esto no tenía mucho efecto: lo que les interesaba era lo que sonaba por la radio y el color de piel jugaba un papel secundario. Los músicos blancos de rhythm & blues y rock and roll habían crecido escuchando música negra —en algunos casos a escondidas de su entorno— y, como comentábamos en partes anteriores, entre los músicos profesionales existían menos reparos que entre la sociedad en general.

Los oyentes de rock tenían una actitud parecida e ignoraba las barreras raciales: querían bailar y divertirse, y si ese entretenimiento lo proporcionaban afroamericanos, perfecto. Había negros que recelaban de la apropiación del rhythm & blues por parte de la industria musical blanca, sobre todo músicos que se sentían amenazados. No obstante, también entre la juventud negra las miras eran más amplias. Por ejemplo, muchos creyeron que Elvis era negro cuando lo escucharon por la radio, y algunos lo siguieron escuchando después de averiguar que era blanco. Jimi Hendrix, que tenía trece años por entonces, hacía en el colegio dibujos de Elvis rodeado de títulos de sus canciones, alguno de los cuales se ha conservado hasta hoy.

Aun así, el racismo no era el único problema al que se enfrentaba el rock and roll. También estaba la creencia de que conducía a los más jóvenes hacia la depravación y la delincuencia. Esta idea ni siquiera era exclusiva de los blancos. En muchas familias negras, por lo general cristianas y devotas, el rhythm & blues había sido considerado pecaminoso e incluso diabólico, a causa de sus letras indecentes y de unas cadencias rítmicas que incitaban al baile sensual. Little Richard escandalizó a su propia familia, muy religiosa, cuando traspasó los límites de la música góspel para ponerse a interpretar rhythm & blues, algo que también les sucedería en su momento a Sam Cooke o Ray Charles, por citar dos célebres ejemplos de músicos negros que no formaban parte del rock and roll pero igualmente tuvieron que enfrentarse a los prejuicios religiosos cuando se decidieron a dejar el góspel.

Los sectores conservadores, por fortuna, no fueron capaces de detener la oleada, pero eso no significa que no lo intentasen con ahínco. Desde 1955 la rebeldía juvenil era un asunto de plena actualidad. James Dean se había convertido en un icono interpretando a jóvenes problemáticos en la pantalla; aunque murió aquel mismo año, su papel en Rebelde sin causa se transformó en una especie de modelo a seguir para muchos adolescentes que quizá gozaban de una vida más fácil que la de sus padres, pero que al mismo tiempo se sentían frustrados e incomprendidos. El cine tuvo gran influencia en el rock and roll, tanto a nivel de imagen como de promoción de la propia música. Quizá la película más significativa a ese respecto había sido The wild one, estrenada en 1953, donde Marlon Brando encarnaba a un motorista camorrero; aunque el propio Brando se mostraba bastante cínico respecto al impacto que pudiera tener su imagen sobre la juventud (y de hecho ni siquiera parecía muy feliz con la idea de convertirse en un icono de moda), lo cierto es que la imagen y actitud de su personaje empezarían a ser imitadas por muchos nuevos seguidores del rock and roll. Ya no se trataba solamente de escuchar un tipo de música, sino de marcar la diferencia generacional mediante la forma de vestir y de comportarse, rompiendo las reglas impuestas por los adultos. El propio Elvis obtuvo buena parte de su imagen del cine. Elvis era rubio, pero se teñía el cabello de negro para copiar el peinado de Tony Curtis, y también le gustaba imitar la chulería de Brando en The wild one.

Más allá de la imagen, hubo ocasiones para asociar la energía del rock and roll con la rebeldía y la violencia. A decir verdad, la violencia en los conciertos no era algo nuevo. En algunos conciertos de rhythm & blues se habían producido disturbios ya en los años cuarenta y principios de los cincuenta; a las autoridades, sin embargo, no parecía haberles preocupado mucho mientras fuesen los negros quienes se pegasen entre ellos. Más en serio se habían tomado los incidentes ocurridos durante la grabación de un programa especial radiofónico de Alan Freed, el locutor radiofónico más famoso entre los jóvenes. El evento se había celebrado en 1952, cuando el rock and roll no tenía éxito nacional pero Freed ya había conseguido contagiar la fiebre del rhythm & blues a la juventud blanca de Cleveland; cuando el teatro se llenó y muchos oyentes se quedaron sin entrada, se organizó una trifulca en los alrededores del recinto. La acusación de que el rock incitaba a la violencia se prolongó hasta finales de la década. En 1959 hubo problemas ¡con una canción instrumental! Hablo del inmortal tema de Link Wray cuyo título, «Rumble» («pelea»), se consideró una incitación al desorden callejero. La canción fue inmensamente popular pese a que muchas emisoras se negaron a radiarla. Cuando Link Wray apareció tocándolo en televisión, el presentador Dick Clark se negó a mencionar el título. Nada de esto evitó su popularidad, y podría hacerse una larga lista de guitarristas de rock de las siguientes generaciones que aprendieron a tocar intentando imitar lo que sonaba en «Rumble», pero que un título bastase para disparar un boicot da buena idea de la paranoia que existía al respecto.

Cómo no, también imperaba la sensación de que el rock and roll estaba sirviendo para que los jóvenes se abandonasen al sexo. Lo cual, todo sea dicho, no era del todo incierto. La sociedad estadounidense era tan conservadora como hipócrita; aquel mismo 1955 Marilyn Monroe mostraba sus piernas —e insinuaba todo lo demás— en La tentación vive arriba, y no había pasado mucho desde que el mencionado Marlon Brando había sido vendido como icono sexual por Hollywood en la adaptación cinematográfica de Un tranvía llamado deseo. En el cine estadounidense más comercial ya no se veían desnudos como en los años veinte debido al código Hays de censura, pero eso no impedía que se continuase vendiendo sexo todo el tiempo, y un traje ajustado de Marilyn, como sabemos bien, podía tener efectos más pornográficos que un desnudo filmado de manera más inocente. Sin embargo, al cine se le permitían licencias porque se consideraba que el público de aquellas películas era más adulto. En cambio existía una mayor presión censora sobre la industria musical, sobre todo aquella cuyo público objetivo eran los jóvenes, y cualquier temática remotamente sexual en una canción era motivo de controversia. Con todo, tratar de detenerlo era como querer poner puertas al campo. La mayoría de edad legal en bastantes estados era de veintiún años, así que muchos jóvenes oficialmente menores ya se habían iniciado en el sexo a despecho de sus padres. Y los padres encontrarían en el rock and roll una cabeza de turco a la que culpar de la inevitable explosión hormonal de la adolescencia.

En 1955, ante la preocupación que la repentina fuerza comercial del rock and roll causaba en amplios sectores de la sociedad, las autoridades empezaron a intervenir. No tanto a nivel federal (esto es, nacional) como a nivel local y estatal. Por ejemplo, Fats Domino vio como la policía de Connecticut cancelaba uno de sus conciertos porque preveía que «van a tener lugar bailes de rock and roll», lo cual era, a ojos de los más mojigatos, un equivalente de orgía romana. Las autoridades políticas de Connecticut no solamente aprobaron aquella intervención policial sino que aprovecharon para promulgar una prohibición total de la celebración de conciertos de rock and roll en su territorio. Muchas emisoras radiofónicas del país recibieron oleadas de correo de protesta cuando empezaron a programar música rock o rhythm & blues y no fueron pocas las que adoptaron, aunque fuese de forma temporal, la política de dejar de emitirlas. Una de ellas llegó a decir que el rock era «música distorsionada, monótona y ruidosa». Muchos adultos la veían así; la opinión de Frank Sinatra sobre aquella nueva música no era muy distinta a la de muchos padres.

Organizaciones de adultos y hasta algunos sectores de la juventud más mojigata empezaron a movilizarse. En Chicago, la ciudad insignia del rhythm & blues en el norte del país, una emisora recibió quince mil cartas después de una campaña de protestas organizadas; los periódicos locales defendieron casi al unísono en sus editoriales la necesidad de que las radios se autocensurasen y dejasen de programar rock. En Boston se aplicó una resolución judicial para bloquear la emisión de «discos indecentes». Así estaba el patio en 1955 y principios de 1956. Ni siquiera se necesitaba ser rockero para levantar ampollas; muchas emisoras se negaron a emitir la canción «Love for Sale» de Billie Holiday porque la letra hablaba de prostitución. La misma censura sufrió otro single suyo, «I Cover the Waterfront», pese a que su letra era mucho más neutra; hablaba de una mujer que camina siempre por los muelles del puerto esperando el retorno de su amante, básicamente el mismo asunto de la famosa copla «Tatuaje» y de algunas otras canciones posteriores. No contenía insinuaciones sexuales, pero la sola imagen de una mujer deambulando por los muelles podía ser relacionada con la prostitución, así que… censura al canto.

Todas estas intentonas censoras podían tener cierto efecto a nivel local, pero ese efecto era siempre temporal. El rock and roll ya no podía ser detenido por una sencilla razón: a los jóvenes les gustaba, y por lo tanto se estaba convirtiendo en un gran negocio. Para muchas radios e incluso cadenas de televisión programar música rock resultaba muy rentable. Si el escándalo era grande, como había sucedido con las primeras apariciones televisivas de Elvis, se optaba no por suprimir el rock sino por ofrecer una imagen más suavizada del mismo. En 1956 Elvis volvió a aparecer en televisión pero fue filmado solamente de cintura para arriba, para evitar que sus famosos movimientos de pelvis erotizasen a las jovencitas. La cosa empeoraría cuando lo hicieron salir vestido de frac, cosa que lo avergonzó mucho; con posterioridad diría que en aquel preciso momento se dio cuenta de que se había prostituido ante las necesidades de la televisión, vigilada por los guardianes de la moral. En fin, comparen esta domesticada actuación televisiva de Elvis con la salvaje aparición que poníamos en la primera entrega de esta serie. No es extraño que se sintiera tremendamente incómodo.

La censura no lo podía todo. Cuando se intentaba condenar una canción al ostracismo no siempre se conseguía el efecto. De hecho, podía ser contraproducente. En 1956, el alocado Screamin’ Jay Hawkins publicó su canción más célebre, «I Put a Spell on You», en el que recuperaba uno de los antiguos tópicos del blues, la temática vudú, y la llevaba al paroxismo con su llamativa voz y sus risas estertóreas. La canción tuvo un impacto inmediato y atrajo a muchos jóvenes blancos y negros. Cómo no, eso puso los pelos de punta a los ciudadanos biempensantes. El rechazo entre los conservadores fue tan generalizado que se llegó a silenciar el ascenso de la canción y las listas oficiales de ventas, como las elaboradas por la revista Billboard, se negaron a incluirla pese a que llegó a vender más de un millón de copias. «I Put a Spell on You» puso de manifiesto que las maniobras censoras estaban fallando en su cometido, y que su carácter prohibido la hacía todavía más atrayente para una juventud deseosa de rebelarse ante el aburrido mundo de convenciones que se les intentaba imponer. La única manera de impedir el éxito de la canción hubiese sido prohibir su publicación y su venta en las tiendas, pero esto hubiese supuesto llegar demasiado lejos. Los Estados Unidos eran una democracia. Imperfecta, sí —basta mencionar el asunto de los derechos civiles—, pero democracia al fin y al cabo.

El rock and roll triunfó justo cuando el «macartismo», la persecución ideológica en el mundo del espectáculo y lo peor de la paranoia anticomunista, había pasado. A mediados de los cincuenta diversas sentencias judiciales estaban desmontando el aparato inquisitorial iniciado una década antes por Joseph McCarthy. El senador había perdido todo su prestigio a causa de los excesos a los que llevó su discurso, en el que acusaba al propio Gobierno de estar infiltrado por rojos (aquel infame discurso del «One communist too many»), y todo el país había asistido con asombro al espectáculo de McCarthy atreviéndose a acusar al propio Ejército. En una secuencia célebre que captaron las cámaras, el representante del Ejército, Joseph Welch, había dicho al antaño todopoderoso McCarthy: «¿Es que no tiene usted nada de decencia, señor?». La caída de McCarthy había sido tan espectacular —de inquisidor general a vergüenza nacional— que nadie tenía deseos de ocupar su lugar. Es posible que el rock and roll hubiese sido mutilado de raíz a mediados de los cuarenta, cuando el nefando senador estaba en la cúspide de su influencia, pero 1956 presentaba otro panorama político. Los ejercicios inquisitoriales, que fueron frecuentes y virulentos, tuvieron casi siempre un carácter restringido. Sí, hubo escándalos sonados, y algunas personas pagaron un alto precio por defender el rock and roll, como veremos más adelante. Pero los discos salían a las tiendas, y los jóvenes los compraban. En los cuarenta, que a un adulto lo acusaran de comunista podía suponerle la pérdida del trabajo y el ostracismo social, y una nación entera se había acobardado ante McCarthy. Los jóvenes de los cincuenta no tenían tanto que arriesgar, y las discográficas mucho que ganar.

Volviendo a la evolución puramente musical, nos habíamos quedado con el repentino éxito de Carl Perkins y su «Bluede Suede Shoes», que había supuesto el primer número uno para Sun Records y el tercero para la música rock a nivel nacional. Pues bien, 1956 sería un año plagado de números uno relacionados con el rock and roll o el rhythm and blues. Elvis alcanzó por primera vez el primer puesto de las listas de ventas gracias a «Heartbreak Hotel», la canción que de forma definitiva terminó de apuntalar la «Elvismania», y en los siguientes siete meses obtuvo ¡otros cuatro números uno! A saber: «I Want You, I Need You, I Love You», «Hound Dog» (acompañada en la cara B por «Don’t Be Cruel», que también encabezó las listas) y «Love Me Tender». Todas ellas grandes canciones, aunque ya se notaba el empeño del coronel Parker y de la discográfica RCA por suavizar su música para introducirlo a una audiencia más generalizada, lo cual coincidía con el debut de Elvis como actor en la película Love Me Tender. Por suerte contaba con grandes composiciones, en directo seguía siendo un huracán y no sería hasta la siguiente década en que sus cada vez más infumables películas, con sus heterogéneas bandas sonoras, llegarían a apartarlo de la vanguardia del rock.

Los de Elvis serían casi los únicos números uno del rock and roll en aquel año, aunque cabe hacer notar un hecho curioso: el gusto del público general, y no solamente el de los jóvenes, parecía estar cambiando. Seguían triunfando baladas —The Platters obtuvieron otro de sus varios números uno— pero también lograron esa posición dos canciones country «ennegrecidas». El cantante Marty Robbins grabó una canción llamada «Singing the Blues», con claros guiños a la magnífica versión de «Lovesick Blues» que había hecho Hank Williams diez años atrás. Pero quien triunfó con la canción meses después fue otro cantante llamado Guy Mitchell, quien la regrabó y se encaramó a lo más alto de las listas con una relectura suavizada y más cercana al rhythm & blues comercial, lo cual, por cierto, enfureció a Marty Robbins. Aquí ya no hablamos de rock & roll sino de cantantes country que eran más apreciados por los adultos, pero se ponía de manifiesto que al público mayoritario le estaban entrando sonidos que tenían su enlace con la música negra y fiebre rockera.

Lo mismo sucedía con Tennessee Ernie Ford y su «Sixteen Tons», una de las canciones más famosas de aquella época (hasta fue inmensamente popular en la entonces arcaica España). Esta maravillosa pieza, que hablaba de la dura vida de los mineros, había sido compuesta y grabada por Merle Travis en 1946. Tampoco esto era rock and roll, pero su autor Merle Travis, aunque era un cantante blanco de country, había tocado con músicos negros muchas veces durante su vida —incluso militó en un grupo de góspel afroamericano—, había aprendido de ellos, y «Sixteen Tons» tenía un inconfundible toque blues. Oficialmente se la consideraba country, pero basta escucharla para captar el toque negro. Incluso una cantante de pop como Kay Starr se subió al carro grabando una canción titulada «Rock and Roll Waltz», que en realidad era una balada con un estribillo ligeramente rockero, pero que le valió otro número uno en las listas gracias a la apropiación de elementos del género de moda. Así, la influencia del rhythm & blues y la música negra empezaba a estar por todas partes. Como decía en los capítulos anteriores, lo de las barreras raciales en la música era algo más propio de la sociedad; en cuanto a la música en sí, las notas, arreglos y ritmos propiamente dichos, y aunque las canciones fuesen escritas y cantadas por blancos, las fronteras estaban mucho menos claras. Escuchen el éxito de Key Starr: va del pop de la época al rhythm & blues sin recato alguno:

Kay Starr no fue la única en querer aprovechar el tirón de las modas juveniles. 1956 fue el año en que alcanzó su punto álgido la moda de los artistas pop blancos que grababan versiones más blandas de canciones de artistas negros. Hubo decenas de ejemplos. El fenómeno parecía amenazar con devorar al auténtico rock and roll, y ya vimos como en 1955 algunas de esas versiones edulcoradas habían obtenido mucho más éxito que los originales. Sin embargo, 1956 fue también el año en que, cuando esa corriente edulcorante estaba alcanzando el paroxismo, la marea cambió de sentido. Cuando lo que de verdad importa en el negocio —las ventas— empezó a demostrar que la juventud estaba buscando lo auténtico y no las copias descafeinadas concebidas para no molestar a los padres, la industria aprendió una lección. Pat Boone vio como su irritante versión de «Long Tall Sally» vendía mucho menos que el arrollador original de Little Richard. Más justicia divina: las Fontaine Sisters grabaron una versión para padres y madres del «I’m in Love Again» que había editado poco antes Fats Domino, pero, en contra de lo previsto, fue la versión original de Domino la que vendió más y triunfó por todo lo alto. Esto era el recordatorio de que el rock and roll no iba a ser domesticado con tanta facilidad como algunos habían deseado. El marchamo de autenticidad empezó a tener importancia. Muchos de ustedes recordarán cuando aparecieron Stone Temple Pilots y hubo jóvenes que los rechazaban por imitar a las grandes bandas de Seattle, sobre todo a Pearl Jam (incluso se los llamaba «Clone Temple Pilots»). Pues bien, el mismo fenómeno se produjo en 1956; cualquier chaval o chavala que pretendiese ser cool tenían que conocer lo auténtico, no las imitaciones, y esto se lo ponía difícil a las discográficas más conservadoras. Pat Boone podía vender muchos discos entre los adultos, sí, pero cualquier joven rockero despreciaba con ahínco a Pat Boone y similares.

Si 1956 fue el año en que se consolidó la explosión rockera que llevaba tiempo en marcha, el cine no podía quedarse atrás. Ya hemos visto que Elvis debutaba como actor aquel año, pero al mismo tiempo se estrenaron otros largometrajes que llevaban la palabra «rock» en el título. Casi ninguna de esas películas era muy buena, pero como documentos musicales y sociológicos de lo que estaba sucediendo en la época no tienen precio y solamente por ese motivo merece la pena verlas. Por supuesto hay que recordar la película Rock Around the Clock, rodada para aprovechar el inmenso éxito que la canción había obtenido gracias a otra película del año anterior, aquel drama Blackboard Jungle del que ya hablamos en su momento. En el tráiler de Rock Around the Clock podemos ver un hilarante diálogo entre un hombre blanco y una chica negra: «Hey, hermana, ¿cómo dices que se llama ese ejercicio que estás haciendo?», «¡Es rock and roll, hermano, y bailamos rock por las noches!». Un diálogo interracial tan artificiosamente desenfadado que puede parecer gracioso cuando lo vemos hoy, pero que en la época era toda una declaración de principios. Por lo demás, además de la consabida aparición de Bill Haley, en la película podemos ver a los Platters, al ubicuo Alan Freed y a Freddy Bell & The Bell Boys. A muchos no les sonará esta banda, pero Elvis grabó «Hound Dog» después de verlos a ellos interpretándola en directo (hasta les pidió permiso para hacerlo). Pues bien, al grupo este largometraje no le permitió explotar en Estados Unidos, donde se los ignoró bastante, pero se encontraron con un repentino e inesperado éxito cuando la canción «Giddy Up A Ding Dong» pegó fuerte fuera de su país (en Europa y sobre todo en el Reino Unido, donde escaló hasta el número cuatro de las listas). Como se ve, el cine era también un gran medio de promoción. En la misma línea estaba la película Shake, Rattle & Roll, en la que sonaba música de Big Joe Turner Feeling Happy») y Fats Domino (no se pierdan la contagiosa expresión de disfrute del guitarrista en la película; por una vez, ¡hay un músico que parece más feliz que Fats!)

Otra película, Rock! Rock! Rock!, en la que también aparecía Alan Freed, contenía música de Chuck BerryYou Can’t Catch Me»), Dion & The Belmonts (en el film cantaban «The Wanderer», aunque seguramente les suene mucho más la famosísima «Runaround Sue»), The MoonglowsI Knew From The Start») y la jovencísima estrella adolescente Frankie Lymon, el Michael Jackson de la época, que con trece añitos ya cantaba así de bien. La muy prometedora carrera de Lymon, por desgracia, nunca llegó a consolidarse, entre otras cosas por el escándalo que provocó su aparición en TV bailando con una chica blanca. Tras varios años de contratos draconianos y excesos personales, terminó muriendo por sobredosis de heroína a los veinticinco años. La película estaba concebida para un público muy joven; la protagonista era Tuesday Weld, que solamente tenía trece años pero ya sacaba adelante a su familia trabajando como modelo bajo la neurótica supervisión de su madre. Por aquel entonces, la jovencísima Tuesday bebía alcohol y tenía problemas psicológicos, aunque su aspecto angelical hacía que la audiencia no lo sospechase. En la película interpretaba a una aspirante a cantante (aunque en las escenas musicales la doblaba la famosa Connie Francis). Tuesday no murió joven como Frankie Lymon, pero su vida personal tuvo momentos complicados y su carrera como actriz nunca despegó a la altura de su talento, entre otras cosas porque dejó pasar unos cuantos papeles en películas que después serían éxitos. Se convirtió en una de las mujeres más bonitas de Hollywood, pero nunca acertó con sus proyectos. A algunos les sonará su nombre porque poco después Stanley Kubrick contactó con ella para ofrecerle el papel protagonista de la película que estaba preparando, Lolita. Ella rechazó el papel y después lo justificó con una frase aplastante: «Yo no necesitaba interpretar a Lolita. Yo era Lolita».

En otra película, Don’t Knock the Rock, aparecían Bill Haley y Little Richard; como la anterior, se trataba de lanzar un mensaje tranquilizador a los padres acerca del carácter inocuo del rock and roll. Aunque claro, para atraer a la juventud tenía que haber baile (y en este caso salían bailarines bastante buenos). Aparte del debut de Elvis, la más célebre y quizá la más estimable muestra de cine rockero de 1956 es la película The Girl Can’t Help It. La canción que le daba título estaba interpretada por Little Richard, que aparecía en la película, como también los Platters y Fats Domino, que presentaba su absolutamente arrebatadora «Blue Monday», una de mis canciones favoritas de su impecable repertorio. Además salían músicos más jóvenes para quienes la pantalla supuso un gran trampolín. Gracias al film, Gene Vincent coló su eterna «Be-Bop-A-Lula» en el número 7 de las listas, aunque por desgracia nunca volvería a llegar tan alto (solo se acercaría una vez más llegando al número 13 con «Lotta Lovin’»). Para colmo, el guitarrista de su banda, Cliff Gallup, que estaba destinado a ser uno de los primeros héroes de las seis cuerdas en el rock, decidió retirarse meses más tarde cuando tuvo un hijo y ya solo retornaría al negocio musical de manera extremadamente esporádica. Con todo, Gallup nunca fue olvidado y por ejemplo es bien sabido que Jeff Beck es uno de sus más enfervorecidos adoradores, hasta el punto de dedicarle todo un disco de versiones (fue publicitado como homenaje a Gene Vincent, pero la intención de Beck era reivindicar a Gallup). En The Girl Can’t Help It también aparecía un jovencísimo Eddie Cochran que por entonces ni siquiera estaba bajo contrato discográfico (¡diecisiete años tenía el chaval!) tocando su maravillosa, «Twenty Flight Rock», lo que le permitiría ser fichado por una discográfica e iniciar el ascenso hacia el éxito. Lamentablemente, como ya contamos en un artículo sobe su figura, Cochran murió a los veintiún años de edad, cuando ya había demostrado que su precoz talento era inmenso y que todavía le quedaba mucho por hacer. Y lo hubiese hecho, porque para colmo cuando murió estaba empezando a innovar las técnicas de grabación.

Lo que distinguía a The Girl Can’t Help It era su carácter desinhibido. En los guiones de las películas anteriores se ofrecía la versión más tranquilizadora del rock and roll. En The Girl Can’t Help It, sin embargo, ya no teníamos como protagonista a una angelical Tuesday Weld en edad escolar, sino a toda una Jayne Mansfield en la plenitud de su atractivo sexual. Podemos considerarla la primera musa cinematográfica del rock and roll. Mansfield estaba siendo promocionada como la rival de Marilyn Monroe y desde luego su presencia en este film no servía para desvincular el rock del sexo, ¡todo lo contrario! En cualquier caso, lo que Mansfield sí tuvo en común con Weld fue una agitada vida personal. Aunque nadie se la tomaba en serio, era una mujer inteligente —hablaba cinco idiomas—, pero no era tan buena actriz como Marilyn, la verdad, ni parecía tener el mismo interés en superar el estereotipo cinematográfico de «rubia tonta». Su carrera nunca despegó del todo (sus desvaríos esotéricos no ayudaron) y terminaría rodando películas de serie B. En cualquier caso, se ganó su lugar en la historia del rock gracias a esta película.

Si el rock and roll estaba asaltando Hollywood es que, como diría la canción del año siguiente, había llegado para quedarse. Pero aún tenían que dar el salto algunos de sus principales iconos, y aún tenían que estallar algunos de sus principales escándalos. La edad del oro del rock and roll iba a convertirse en una lucha titánica entre generaciones, entre quienes lo bailaban y quienes intentaban proscribirlo. La música iba a volverse más feroz, y también la resistencia de la Norteamérica conservadora.

(Continuará)