Cuadernos de delicada locura (y 2)

Cuadernos de delicada locura
Patricia Highsmith. (Cordon)

Literatura, cuadernos escritos a mano, enfermedad mental y redención. Esto es la segunda parte de «Cuadernos de dlicada locura (1)».

Susan Sontag tenía diecisiete años cuando se casó con Philip Rieff, su profesor de sociología en la universidad. Rieff era once años mayor que Sontag.

El 3 de enero de 1951, Susan Sontag anotó en su diario: 

Me caso con Philip con plena conciencia + temor a mi voluntad de autodestrucción.

4 de septiembre de 1956 reflexiona en otro de sus cuadernos: 

El que haya inventado el matrimonio es un ingenioso torturador. Es una institución comprometida con el embotamiento de los sentidos. El propósito del matrimonio es la repetición. Su mayor aspiración es la creación de mutuas y sólidas dependencias. Las peleas al final se vuelven inútiles, a menos que siempre se esté preparado para actuar en consecuencia —es decir, poner fin al matrimonio. Así que, después del primer año, se dejan de «hacer las paces» tras las peleas —solo, uno se vuelve a sumir en un silencio enfadado, que pasa al silencio cotidiano y, entonces, se reanuda otra vez.

La unión solo duró ocho años. 

El escritor David Rieff, hijo de Susan Sontag, sabía que en el casi centenar de cuadernos que su madre fue apilando en el vestidor de su dormitorio se contenían sus diarios. La escritora falleció de mielodisplasia en 2004 sin tomar una decisión sobre qué hace con sus dietarios. Sin tener muy claro si su madre quería que fueran publicados, Rieff aceptó ocuparse de su edición. Prefería ser él quien lo hiciera, aunque sabía que en el proceso no lo iba a pasar precisamente bien. En el prólogo al primer tomo (Mondadori, 2010), el dedicado a los Diarios tempranos 1947-1964, escribe Rieff: «El criterio de selección (de las entradas que se incluyen) fue determinado en parte por mi impresión de que la crudeza y el retrato sin retoques que estos materiales presentan de una Susan Sontag joven, que de modo consciente y con determinación acometió la creación de una identidad que deseaba, era el aspecto más deseable de los diarios».

19 de noviembre de 1959, a los veintiséis años:

La llegada del orgasmo ha cambiado mi vida. Estoy liberada, pero no hay que decirlo así. Más importante: me ha cerrado […] La sexualidad es el paradigma. Antes mi sexualidad era horizontal, una línea infinita con posibles infinitas subdivisiones. Ahora es vertical; sube y se acaba, o nada. El orgasmo concentra. Deseo escribir. La llegada del orgasmo no es la salvación sino, además, el nacimiento de mi ego. 

El 31 de diciembre de 1957 (con veinticuatro años) anota Sontag:

Es superficial entender el diario como mero receptor de pensamientos secretos propios —como un confidente sordo mudo y analfabeto. En el diario no solo me expreso de un modo más palmario que con cualquier otra persona; me creo a mí misma. […] Con un poco de construcción del ego saldré adelante con la confianza de que yo (yo) tiene algo que decir, que debe ser dicho. 

Mi YO es enclenque, precavido, demasiado cuerdo. Los buenos escritores son estruendosamente egoístas, hasta el extremo de la fatuidad. Los cuerdos, los críticos, los corrigen —pero su cordura es un parásito de la facultad creativa del genio.

Más adelante en el prólogo, David Rieff se duele: «En sus diarios destaca su sensación de fracaso, su incapacidad para el amor e incluso para el eros. Se sentía tan incómoda con su cuerpo como tranquila con su mente». Rieff recuerda una anécdota que le contó su madre: Siendo muy joven, Sontag asistió a una representación de la obra dramática Medea en un anfiteatro del sur del Peloponeso (Grecia). La escritora recordaba emocionada cómo, cuando Medea está a punto de matar a sus hijos, algunos espectadores comenzaron a gritar: «¡No, Medea, no lo hagas!». Rieff añade que, leyendo los diarios de su madre, como a aquellos espectadores griegos, le daban ganar de gritar: «No lo hagas» o «No seas tan severa contigo misma» o «No te vanaglories tanto» o «Ten cuidado con ella, no te quiere».

El 24 de diciembre de 1959 reflexiona:

Mi deseo de escribir está relacionado con mi homosexualidad. Necesito la identidad como un arma, para igualarla al arma con que la sociedad me amenaza. Comienzo a percatarme de cuánto remordimiento siento por ser lesbiana. Serlo me hace sentir más vulnerable, aumenta mi deseo de ocultarme, de ser invisible —que he sentido siempre de todos modos.

El 14 de agosto del 1960 se mortifica:

[En mayúsculas en el cuaderno] NO DEBERÍA INTENTAR HACER EL AMOR CUANDO ESTOY CANSADA. SIEMPRE DEBERÍA SABER CUÁNDO ESTOY CANSADA. PERO NO LO SÉ. ME MIENTO A MÍ MISMA. AÚN NO CONOZCO MIS VERDADEROS SENTIMIENTOS. (¿Todavía?)

Y el 5 de marzo de 1961, intenta aclararse:

Subordino el sexo al sentimiento —en el acto mismo del amor. Me asusta la impersonalidad del sexo: quiero que me hablen, me abracen etc. El sexo como agresividad, maldad. Me dio miedo. Atajo: no llamar sexo al sexo. Llamarlo una investigación (no una experiencia, ni una demostración de amor) en el cuerpo de otra persona. Cada vez se aprende algo nuevo. La mayoría de los estadounidenses comienzan a hacer el amor como si se arrojaran por una ventana con los ojos cerrados.

David Rieff resume que lo que queda en los diarios de su madre es «el dolor y la ambición. Estos diarios fluctúan entre ambos».

VI 

Algún día quiero escribir sobre una chica que lleva a su madre (o a su tía, o a su tutora) a la cama, accede a hacerle caso en todo […], le prepara amablemente una taza de leche caliente, le promete que no volverá a hablar con su novio nunca más y, entonces, con una sonrisa en el rostro, clava las tijeras en el pecho de la madre y las gira.

La autora de novela negra Patricia Highsmith escribió esto en su diario cuando tenía veintiún años. No se trataba de un ejercicio de estilo ni de un posible argumento para las novelas que décadas después la harían mundialmente famosa. La relación con su madre, Mary, era mala o muy mala. Pat y Mary pasaban del amor al odio con una facilidad asombrosa. Así fue hasta el fallecimiento de Mary, que vivió hasta los noventa y cinco años. En una carta que en 1972 la madre mandó a su hija desde su residencia de ancianos de Texas le dice que en las fotos de la contraportada de sus novelas se parecía a Drácula y que en Estados Unidos sus libros estaban olvidados. No consta que Highsmith le respondiera, pero sí lo que escribió poco después en su diario sobre ella: «Es un vegetal inerte, un tubo inservible, una cloaca que por un lado devora mi dinero y por el otro expulsa mierda». En una carta con fecha 12 de septiembre de 1974, la escritora cuenta a su primo Dan Coates cómo en un hotel de Paris, cuando dos periodistas acudieron para entrevistarla, su madre (en su ausencia) pasó más de cinco minutos tratando de convencerlos de que ella era su hija. En otra entrada de su diario se pregunta si «estaré enamorada de mi madre». Las relaciones amorosas que Highsmith mantuvo con numerosas mujeres mayores que ella y el hecho que la madre intentara suplantar a la hija constituyen un rico material psicológico digno de analizar. 

Highsmith nunca autorizó una biografía mientras vivió. Cuando la escritora falleció en 1995, dieciocho diarios y treinta y ocho cuadernos fueron encontrados en un armario. Más de ocho mil páginas llenas de anotaciones, garabatos, correcciones, croquis, listas de multitud de cosas e ideas (útiles e inútiles), poemas, fobias y reflexiones sobre ella y los demás. 

Patricia Highsmith utilizó sus novelas para ocultar su vida y sus diarios y cuadernos para reflejarla y ordenarla. En sus diarios llevaba el registro de su día a día y los cuadernos le servían para procesar y transformar sus experiencias para aprovecharlas como materia prima para los argumentos de sus novelas. En la entrada del diario de 18 de agosto de 1953 anota: «Lynn llamó a las 12. Ella siempre bebe un Martini, yo también. Visitamos a Ellen, de cuya casa tengo la llave. Nos tumbamos en la cama. Y eso fue todo». En sus obras de ficción, sin embargo, hace lo posible por confundir al lector mezclando datos reales en su trama. Sirva como ejemplo que las direcciones donde residen los asesinos de sus novelas son las mismas en las que la escritora o sus amantes vivieron, sea en Estados Unidos, Francia, Inglaterra o Suiza.

En 1952, Highsmith publicó The Price of Salt, una historia de amor lésbico entre una mujer madura y una jovencita. La firmó con seudónimo (solo en 1990 se volvió a publicar con el título Carol y con el verdadero nombre de su autora). Como contraste, en 1945, en uno de sus cuadernos, dibuja una tabla con varias columnas en las que clasifica y puntúa a las ocho amantes (mujeres) que había tenido hasta entonces. Las identifica con las iniciales de su nombre y apellidos y en las columnas a la derecha detalla diferentes características como el color de su pelo, la diferencia de su edad con la suya, la duración de la relación y el motivo de la ruptura. 

En 2009, Joan Schenkar publicó The Talented Miss Highsmit», una muy documentada biografía sobre la escritora tejana. Schenkar fue la primera estudiosa de la autora en tener acceso a sus diarios y cuadernos y con base en ellos, en sus cartas y en sus novelas, hizo un análisis pormenorizado de su vida y de su trayectoria profesional. Destaca Schenkar cómo la escritora usó la escritura a mano para mirar de cerca su precaria estabilidad emocional. De puertas afuera Highsmith era agresiva y desagradable. En su mente el diálogo interior era otra cosa. En la página treinta y siete de la edición en español (Circe, 2010) destaca dos frases de sendas cartas (una de 1964 y otra de 1968): «Creo que tengo algunas tendencias esquizoides que hay que observar» y «Me asusta la locura que tengo dentro, muy cerca de la superficie». En uno de sus primeros cuadernos, cuando tenía poco más de veinte años, anotó: «Qué delicada locura hay en mí. Llega cuando llega el atardecer. Es tan extraña como el estremecerse de una hoja en un árbol, cuando no hay viento». 

Durante su vida, Highsmith inventó treinta y ocho nombres falsos y con ellos mandó cartas a los periódicos para quejarse de temas políticos. La mayoría de las veces, las cartas criticaban el Estado de Israel y a los judíos. Como escribe Schenkar, «para Pat todos los adultos esconden un secreto y todo el mundo —incluida ella misma— es un falsificador». Dada esta opinión sobre sus congéneres y conociendo su miedo a perder la cordura, la escritura de sus diarios y cuadernos —aunque en algún caso falsificara fechas, lugares y hechos— fueron su método para poner orden en su vida (su orden) y mantener mínimamente el equilibrio emocional.

Cuadernos de delicada locura
Lista de amantes en los cuadernos de Patricia Highsmith. (DP)

VII 

Hace cuarenta años, en Oralidad y escritura, Walter J. Ong (sacerdote jesuita e historiador cultural) demostraba la superioridad de la escritura sobre la palabra hablada: «En la escritura, las palabras, una vez “articuladas”, plasmadas en la superficie, pueden eliminarse, borrarse, cambiarse. No existe ningún equivalente de esto en una producción oral, ninguna manera de borrar una palabra pronunciada: las correcciones no eliminan un desacierto o un error. Mediante la separación del conocedor y lo conocido, la escritura posibilita una introspección cada vez más articulada, lo cual abre la psique como nunca antes, no sólo frente al mundo objetivo externo sino también ante el yo interior, al cual se contrapone el mundo objetivo».

Desde hace dos décadas se discuten nuevas teorías sobre mente y cognición. Estas nuevas investigaciones contemplan la mente como un ente que podría expandirse más allá de las fronteras del cráneo. En «Extendida Mente», artículo para la revista Investigación y ciencia, el biólogo Emiliano Bruner (investigador responsable del grupo de paleoneurobiología del Centro Nacional de Investigación sobre Evolución Humana, CENIEH) afirma: «La teoría de la mente extendida incluye el cuerpo y el ambiente en el mecanismo cognitivo, un ambiente que en su definición abarca la cultura y, por supuesto, la tecnología. Según esta perspectiva, la cognición (la “mente”) no sería el producto del cerebro, sino un proceso que surge de la interacción entre cerebro, cuerpo y herramientas».

El mismo Bruner, esta vez en compañía de la filóloga Carmen Cremades, en «Scripta Manibus», un artículo en Jot Down,  explica cómo esta nueva manera de ver la mente ayuda a entender con más profundidad los efectos positivos de la escritura a mano:

La escritura manual traza un camino sobre la cartografía mental que permite hilar un discurso al tiempo que se escribe. Del mismo modo, ante el papel en blanco, no es que el pensamiento se plasme tal y como fue concebido: el texto no es una simple copia, una foto, del pensamiento mental. El acto de escribir se retroalimenta con el acto de pensar. Escribir es pensar en voz alta. El mecanismo de la escritura activa el engranaje del pensamiento. En muchas ocasiones, coger el boli y deslizarlo por el desierto de papel crea una conexión cerebro-mano que permite que el discurso fluya de un modo que solo pensando o solo hablando no es posible. El movimiento de los garabatos sobre el papel funciona como una dinamo que da vida al propio pensamiento y lo hace fluir de tal modo que se revela aquello que se ocultaba en la mente a nivel inconsciente y se hace no solo consciente, sino físico.


Fuentes

Guion de Seven, 1995.

Susan Sontag, Renacida, Diarios tempranos, 1947-1964 (Literatura Mondadori, 2011).

Notebooks, Tennessee Williams. (Yale University Press, 2006).

Memorias, Tennessee Williams. (Bruguera Ensayo, 2008).

Diario 1887-1910. André Gide (DEBOLSILLO, 2021).

Diario 1911-1925. André Gide (DEBOLSILLO, 2021).

Her Diaries and Notebooks, Patricia Highsmith, (Weidenfeld & Nicolson, 2021).

Patricia Highsmith, biografía, Joan Schenkar, (Circe, 2010).


Cuadernos de delicada locura (1)

Cuadernos de delicada locura
Sylvia Plath. (DP)

El detective de homicidios Somerset, de la policía de Nueva York, entra en una habitación. Las paredes están ocupadas por estanterías que llegan hasta el techo. En ellas se apilan miles de cuadernos. Somerset coge uno. Portada sin etiqueta. En el interior se apelotonan las frases escritas a mano, diminutos y borrosos dibujos y fotos pequeñas, aparentemente recortadas de la sección de contactos del periódico. Los dibujos, imágenes y textos ocupan cada pulgada de las páginas. Somerset toma otro cuaderno y lo hojea. Igual que el primero, lleno hasta el borde. Somerset se acerca a otro estante y saca otro cuaderno. Lo mismo. El detective mira a su alrededor. Están en el domicilio del asesino. Su compañero, el detective Mills, entra en el cuarto.

Se han cometido tres asesinatos brutales. Hay un hilo que une los crímenes: están inspirados por tres de los siete pecados capitales. Los detectives comprueban que los cuadernos no contienen fechas o lugares ni están ordenados según criterio alguno. Todos son iguales y no tienen etiquetas identificativas ni nombres; cada uno de ellos tiene aproximadamente doscientas cincuenta páginas. Tres agentes uniformados entran en la estancia. Somerset abre otro cuaderno y lee en voz alta:

Somos marionetas enfermizas y ridículas. Bailamos en un pequeño y asqueroso escenario. Nos divertimos, bailando y follando. Nadie cuida del mundo. No somos nada. No somos lo que se había pretendido. 

La forma inconexa, la falta de sentido en las anotaciones y, sobre todo, la cantidad de cuadernos a leer, hace imposible encontrar en ellos alguna información útil que ayude a detener al criminal y a evitar los cuatro nuevos asesinatos que casi con seguridad se producirán en los próximos días. 

Esta escena pertenece a Seven, película que fue dirigida por David Fincher y se estrenó en 1995. El guion es obra de Andrew Kevin Walker. El papel del serial killer (que se hace llamar «John Doe»; nombre que se pone en Estados Unidos a los cadáveres no identificados) lo interpretó Kevin Spacey. Morgan Freeman y Brad Pitt se metieron en la piel de los detectives Somerset y Mills.

II 

La poeta Sylvia Plath, desde muy joven, fue consciente de que dentro de ella habitaba una sexualidad exigente, siempre presente y capaz de arrastrarla a situaciones que se podían escapar de su control. Se sabía atractiva para los hombres y conocía su necesidad de tenerlos cerca. Tenía claro que para su vida solo había dos caminos: el de la esposa y madre respetable o el de mujer descarriada y abandonada a las pasiones de la carne. El 17 de julio de 1952, con diecinueve años, escribe en su diario: «¿Cuál de las dos cosas…? ¿La dama o el tigre? En diez años lo sabremos».

Poco antes de casarse, tras pasar un día en la playa, escribe en uno de sus cuadernos:

Era tal el calor que desprendía la roca, un calor tan áspero y confortable, que sentí que podía ser un cuerpo humano. Quemando a través del tejido de mi traje de baño, el inmenso calor se irradiaba a través de mi cuerpo, y mis pechos dolían contra la dura piedra plana. Un viento salado y mojado sopló humedeciendo levemente mi cabello. A través de mi pelo brillante pude ver el azul centelleo del océano. El sol se filtraba por cada poro de mi piel, saciando dentro de mí cada fibra quejumbrosa de una gran paz dorada y resplandeciente. Estirándome sobre la roca, tensaba el cuerpo y luego lo relajaba. Como sobre un altar, sentí que el sol me violaba deliciosamente; me llenaba y me completaba con un ardor que procedía del impersonal y colosal dios de la naturaleza. Cálido y perverso era el cuerpo de mi amante debajo de mí. Y la sensación de su carne tallada era diferente a cualquier otra —no era suave, ni maleable, ni mojada con sudor, sino seca, dura, suave, limpia y pura.

Sylvia Plath intentó suicidarse por primera vez cuando tenía diecinueve años. Desde los once escribía un diario. La escritora nacida en Boston pasó la mayor parte de su vida luchando con la enfermedad mental. En las páginas de sus cuadernos se reflejan sus depresiones, sus problemas matrimoniales, su intensa libido y los altibajos de su trabajo como escritora. Pero también hay espacio para su amor por la cocina y por la comida. Llama la atención que entre páginas que describen descensos a los más profundos infiernos de la mente o reflexiones de una gran inteligencia sobre su obra o sobre el papel de la mujer en la sociedad, se encuentren otras en las que con detalle se habla simplemente de la comida.

Me lo pasé de maravilla comiendo mis primeros caracoles, ostras, gambas y probando los vinos y todo el maravilloso mundo de neón de ladrones y millonarios. (13/12/54)

Como un huevo para el desayuno, luego subo y trabajo, y bajo al mediodía para hacer una gran comida caliente para Susan, Frieda y para mí, que comemos sentados en la alegre sala de juegos. Luego trabajo. Después de una hora de descanso, una taza de té con Susan, y antes de darme cuenta, los bebés están en la cama. (25/10/62) 

El 11 de febrero de 1963, Sylvia Plath dio los buenos días a sus hijos (de tres y un año); bajó a la cocina, preparó el desayuno para los niños, abrió el gas y metió la cabeza en el horno. Tenía treinta años. 

El poeta Ted Hughes fue responsable de la primera edición (1982) de los dietarios de Sylvia Plath, su mujer. Hughes reconoció que había eliminado numerosas entradas y que de los cuadernos escritos entre 1957 y 1959 no había incluido nada. En el prólogo explicó que había destruido el último cuaderno, el redactado poco antes del suicidio de su esposa. Lo hizo —argumentó— para evitar que sus hijos lo leyeran y por su propia supervivencia. «Necesitaba olvidar», escribió.

Cinco años después de la muerte de Plath, Assia Wevill, amante de Ted Hughes, se quitó la vida de la misma manera, dejando el gas abierto. En esta ocasión, su suicidio ocasionó la muerte de sus hijas. Dejó una nota: «No se puede vivir con el peso del recuerdo de Sylvia».

Cuadernos de delicada locura
Una página de los diarios de Sylvia Plath. (DP)

III 

Cuando ya había cumplido los cuarenta y ocho años, André Gide se enamoró de Marc Allégret, un chico de dieciséis. Gide, por entonces, ya era un novelista de renombre en Francia. Continuaba casado con su prima Madelaine. El matrimonio nunca se consumó.

El muchacho era el cuarto hijo del pastor protestante que fue nombrado tutor legal de Gide al fallecer su padre. En su diario, el 1 de mayo de 1917, anota: «El placer de corromper es uno de los que menos se han estudiado; lo mismo pasa con todo lo que antes que nada nos apresuramos a censurar». En días sucesivos escribe sobre su estado de felicidad y sobre la calma con que disfruta su enamoramiento, pero lo hace de forma velada: «Me abstendré de hablar de la única preocupación de mi mente y mi cuerpo…» (19 de mayo). El 6 de agosto anota: «Cuento celosamente las horas que me separan de Marc». A partir de ese día comienza a utilizar los nombres ficticios de Fabrice (para él) y de Michel (para Marc) en sus cuadernos.

Gide había sido educado en una familia conservadora y pasó parte de su juventud obsesionado por la culpa y la responsabilidad. Con veintidós años conoció a Oscar Wilde en casa del novelista y poeta simbolista Henri de Regnier. Profundamente impresionado por el novelista británico, lo frecuentó durante las semanas siguientes. Dicho encuentro le hizo replantearse las normas de conducta que se le habían inculcado durante su infancia y relajar sus principios morales. «Wilde se dedica a matar en mí lo que me queda de alma con el argumento de que para conocer una esencia es preciso suprimirla», le escribe a Paul Valéry.

Gide y Marc viajaron juntos a Suiza. El 7 de agosto anota: «El temor de ver al adolescente crecer demasiado deprisa atormentaba a Fabrice sin cesar y precipitaba sus amores. Lo que más le gustaba de Michel era lo que aún conservaba de infantil, en su tono de voz, en su fogosidad, en sus mimos, todo aquello con lo que poco después volvió a encontrarse, loco de contento, cuando se tumbaron el uno junto al otro a la orilla del lago». Al final de su vida, Gide escribe a Maria Van Rysselberghe (su mejor amiga): «Solo dos cosas me han interesado apasionadamente: los muchachitos y el cristianismo».

Como cuenta Ignacio Echevarría en su bien documentado prólogo a la edición de los dos primeros tomos de los diarios de Gide (Debolsillo, 2021. Traducción de Ignacio Vidal-Folch), un amigo aconsejó en 1924 al escritor no publicar Corydon. En esta obra justificaba su pedofilia utilizando las prácticas sexuales en la Grecia antigua como argumento para recomendar las relaciones amorosas de adolescentes con adultos. La respuesta que dio Gide a su amigo fue: «Quiero silenciar a todos aquellos que me acusan de ser un mero diletante, quiero mostrarles mi YO real». El libro se editó y tuvo mucho éxito.

Ese afán de sinceridad presidió el proceso de escritura de los dietarios de Gide. En sus novelas, obsesionado por la forma y el estilo, perfeccionista por esencia, el autor se había acostumbrado a «escribir lento». Esa pausada elaboración de sus textos generaba buena literatura —Gide conocía su calidad—, pero restaba sinceridad a sus páginas. Para expresar su verdad, por cruda y escandalosa que fuera, se forzó a «escribir deprisa» en sus cuadernos. 

El 3 de junio de 1893, a los veinticuatro años, anota en su diario: «Mi eterna pregunta (y es una obsesión enfermiza): ¿puedo ser amado?». A su querida María Van Rysselberghe le confiesa que se siente un «hipócrita, que su necesidad de simpatizar con los demás lo lleva a adoptar las opiniones ajenas y terminar dando una engañosa impresión de consenso». Consciente de su inevitable impulso por agradar, conforme Gide avanzaba en la redacción de sus diarios se convenció de que la única sinceridad posible era la que salía de su pluma y quedaba impresa en tinta sobre las hojas de aquellos cuadernos.

En su novela Los falsificadores de moneda se puede leer, en el diario de su personaje Eduard (él mismo): «Este diario es el espejo que paseo conmigo. Nada de lo que me sucede adquiere existencia real hasta que no lo veo reflejado en él».

André Gide ganó el Premio Nobel de Literatura en 1947 y fue el único de los galardonados cuya obra fue prohibida por la Iglesia católica. Falleció cuatro años después, a los ochenta y un años, de una congestión pulmonar. En su lecho de muerte dijo: «Tengo miedo de que mis oraciones se vuelvan gramaticalmente incorrectas. Siempre se trata de la lucha entre lo que es razonable y lo que no lo es».

IV 

El domingo 13 de junio de 1937, el joven Tennessee Williams anota en su diario:

Me hubiera gustado ir a nadar, pero las viejas señoras no me han dejado salir a causa de mi nariz magullada. Enfadado y aburrido. ¿Terminaré como Rose? ¡Dios lo prohíba! Mi obra de teatro marcha de mala manera.

El 19 de noviembre de 1938, Williams acude con su madre a ver a su hermana Rose en el sanatorio mental donde está recluida. Describe la visita en su diario y añade en la misma entrada: 

Mañana voy al Club de Poesía. No he visto a nadie últimamente —vida tranquila tipo sonámbulo— ¡¿quizás tengo un toque de la enfermedad de mi hermana?!

Rose Williams fue diagnosticada de «demencia precoz» (denominación con que se llamaba en aquel tiempo la esquizofrenia) e ingresada en una institución psiquiátrica donde pasó el resto de su vida. Debido a su mal estado, en 1943 se le practicó una lobotomía prefrontal bilateral. Su hermana y su desequilibrio emocional inspiró varios de los personajes de las obras de Williams, entre ellos el de Blanche Du Bois, de Un tranvía llamado Deseo.

Durante la mayor parte de su vida adulta Williams temió padecer la misma enfermedad que su hermana y utilizó sus diarios para medir, para calibrar, qué cerca o qué lejos se encontraba su mente del desequilibrio.

Cuadernos de delicada locura
Una página de Tennessee Williams. (DP)

La expresión, «blue devils» (demonios tristes) aparece muy a menudo en las entradas de los cuadernos de Tennessee Williams. Estas dos palabras, popularizadas por los músicos de blues en sus canciones durante los años 30, pasaron a ser una señal en clave de que se encontraba decaído, triste o desmoralizado. Era un aviso de que el perro negro —como lo llamó Churchill— de la depresión podía estar cerca. El dramaturgo dejó constancia por escrito durante toda su vida de la presencia de los endemoniados e incómodos visitantes: «Un pequeño y salvaje blue devil ha estado conmigo todo el día» (31/08/36). «El blue devil se ha suavizado. Solo queda un pellizco en mi talón» (11/09/43). «Blue devils me amenazaron cuando llegamos a Barcelona, pero de momento se han dispersado» (1/08/54). 

Otras veces, cuando la depresión ya estaba presente y había colonizado su mente, el análisis intentó ser más concienzudo. El 29 de julio de 1951 anota en su dietario:

Finalmente conseguí dormir cerca de dos horas. Creo que hay alguna causa psicológica —más que física— en este insomnio. Aunque soy de naturaleza nerviosa, el insomnio nunca antes había mostrado esta forma. Aunque pienso que también puede haber algo de hipertensión. Creo que abandonaré Venecia mañana, lo veo todo a través de una neblina de enfermedad. ¿Cuál es el camino para salir de esto además del que no quiero tomar? ¿Hay algo más triste que lugares exclusivamente dedicados a perseguir el placer como este gran hotel estilo Miami Beach?

Esa misma madrugada (3 a. m.) vuelve a escribir:

He tomado mi primer Secconal hace media hora y estoy bebiendo un poco de whisky. Me siento relajado, pero no tengo sueño. Me pregunto si con un compañero de cama desaparecería esta extraña aflicción. ¿Y si volviera a mi casa y a mi familia? Voy a intentar usar mi inteligencia para analizar mi vida a través de estos días atormentados. Voy a ser razonable y paciente. Voy a comportarme como un adulto y no me dejaré arrastrar por la desesperación inútil por fácil y tentadora que sea. 

 En 1969, su hermano Dakin ingresó a Tennessee Williams en el psiquiátrico de Saint Louis (Missouri) durante tres meses para recibir tratamiento debido a su abuso del alcohol y otras drogas. 

Su exhaustiva vigilancia acerca de la enfermedad mental (su íntimo enemigo) llegó hasta el final de sus días. En las últimas páginas de sus memorias Williams escribe:

Creo llegado el momento de ponderar si soy o no un lunático, o si puedo ser considerado una persona relativamente cuerda. (…) Cordura y demencia son, en realidad, términos jurídicos. No me consta que el hoy legendario teniente Calley, símbolo de la desalmada brutalidad que tiñó de rojo aquella zanja de la aldea de My Lai (Vietnam) con la sangre de aldeanos indefensos, desde abuelos a bebés, haya sido declarado jurídicamente loco. (…) He hecho conmigo mismo el pacto de seguir escribiendo, ya que no me queda otra opción, tan arraigado está en mí como forma de existencia y de lucha, pero probablemente no volveré a meterme en más montajes teatrales.

Williams tenía entonces sesenta años (murió doce años después) y ya era un autor teatral reconocido en todo el mundo. Sus obras, entre las que destacan Un tranvía llamado Deseo, El zoo de cristal o La gata sobre el tejado de cinc caliente, fueron llevadas al cine e interpretadas por actores y actrices como Elisabeth Taylor, Paul Newman o Marlon Brando, lo que incrementó su fama.

(Continúa aquí)


Del tratamiento moral

Hospital Estatal de Lunáticos de Danvers tratamiento moral
Hospital Estatal de Lunáticos de Danvers en 1893. (DP) moral

Howard Phillips Lovecraft mira las imponentes agujas neogóticas del edificio, mientras las nubes grises descargan una fina lluvia plomiza que acompaña a los espantosos graznidos de las gaviotas, y el aire se impregna de un intenso hedor a humedad oceánica. 

A Howard Phillips Lovecraft le causa una honda impresión el antiguo frenocomio, y despierta en él un miedo irracional, que lo desvela cada noche entre terribles pesadillas y horrores abismales. Sueña con sus largos pasillos interminables, sus altas y refinadas estancias y sus redes de túneles subterráneos, que lo sumergen en un mundo irreal.

Ese edificio, el Hospital Estatal de Lunáticos de Danvers, en Massachusetts, le recuerda irremediablemente al hospital psiquiátrico de Butler, en Providence, donde murió su padre, Winfield Scott Lovecraft, cuando él tenía tan solo ocho años, a causa de una parálisis general progresiva que le provocó una incapacidad mental. En ese mismo hospital también murió su obsesiva, puritana y neurótica madre, Sarah Susan Phillips, tras una larga enfermedad, y desde el que le escribía encamada interminables cartas a su hijo, alimentando su mente con los viejos rencores inculcados en la infancia y subyugándolo con los anhelos insatisfechos de aquella mujer malsana.

Howard Phillips Lovecraft sabe que el frenopático que observa ahora está atestado de locos, que la elegancia que otrora tuviera el vetusto edificio se ha transformado en una decadencia irrecuperable, que sus habitaciones ya no conservan su estética victoriana, debido, entre otras cosas, al hacinamiento de los enfermos. Y sabe que los insanos son de nuevo sometidos a las prácticas más inhumanas y a las más crueles vejaciones, disfrazadas de dudosos procedimientos científicos, donde los electroshocks, los baños de hielo o la inmovilización con camisas de fuerzas o mediante el encadenamiento con grilletes son el pan suyo de cada día. A los más desgraciados les llegan a practicar lobotomías que, en el mejor de los casos, tan solo prolongan su locura. Las habitaciones son ahora oscuras, frías y desnudas, el aire se ha vuelto estancado y opresivo, y la suciedad, habitual. Los reclusos vuelven a ser mendigos chiflados, encerrados la mayoría de las veces junto a violentos criminales trastornados, enjaulados y azotados con palos hasta que acaban obedeciendo. Ya es, otra vez, más una cárcel que un hospital.

Pero toda esa locura contrasta con la antigua belleza del lugar. Una belleza que una vez soñó un hombre antes que él. Un hombre convencido de que la arquitectura podría tener un efecto dominante sobre la enfermedad, que el entorno influía, a la larga, en la salud de los pacientes que, lejos de bizarras teorías de posesiones demoníacas y causas sobrenaturales, aquellos desgraciados podrían llegar a curarse mediante el tratamiento moral y el habitar en un ambiente de sublimidad y refinamiento, y que ello debería tener un indiscutible efecto terapéutico sobre sus manías. Aquel hombre que una vez soñó la curación de los locos se llamaba Thomas Story Kirkbride, y anticipó con clarividencia que el encierro total de los insanos no era la solución, que la luz solar y el aire fresco y un entorno placentero iban a resultar factores cruciales para su sanación. 

Aquel hombre soñó con la belleza como redención de la locura.

Kirkbride supo desde el principio que la cura se obtendría como consecuencia del determinismo ambiental. Presentía que el ambiente ordenado y racionalizado permitiría reordenar y reestructurar la mente del paciente.

Y se puso a ello.

Kirkbride diseñó, con la más fina minuciosidad, el hospital de enfermos mentales más adecuado a sus innovadoras ideas. Los sanatorios mentales debían, según su criterio, asemejarse a palacios victorianos, preferiblemente de estilo neogótico o románico richardsoniano, y debían ser construidos en base al más alto canon de buen gusto, siendo grandes, voluminosos y cuidadamente ornamentados.

Debían disponer de extensos jardines, bellos invernaderos, nutridas granjas y zonas de labranza, por lo que se localizarían lejos del mundano bullicio de las ciudades, y en contacto directo con la naturaleza, por lo que calculó que necesitaría no menos de cuarenta hectáreas de terreno para cada uno de ellos. En aquellos espacios fértiles los pacientes podrían deleitarse con la exhibición de la vida en sus formas activas, y constituirían las extensas vistas de un paisaje siempre bucólico desde sus habitaciones, pensadas para promover la comodidad e intimidad de los pacientes, y que deberían tener techos de no menos de 3.7 metros de altura y acomodar a un máximo de dos pacientes (idealmente uno).

La arquitectura de los sanatorios también estaba predeterminada por Kirkbride: consistiría en un edificio lineal con dos amplias alas conectadas entre sí a un gran bloque central, con ocho pabellones adyacentes, cada uno de ellos asegurando la privacidad e independencia del resto, y que se desplegarían en una estructura de alas de murciélago desde el centro, dispuestas en escalón, lo que permitiría que los corredores se abrieran a la luz del sol y a la ventilación del aire puro. Cada ala dispondría de su propio salón, baño, vestuario y enfermería, mientras en el pabellón central se encontrarían los servicios generales como la recepción, la administración, las cocinas y la casa del superintendente, el cual debía vivir necesariamente allí, junto al resto de trabajadores.

Según el diseño de Kirkbride, la disposición espacial de los diferentes pabellones permitiría separar a los pacientes por estado mental, tanto en las manifestaciones de su patología como en los comportamientos particulares de cada uno. Los más enfermos o más excitables se situarían en los pabellones más alejados del bloque central, acercándose progresivamente a él conforme mejoraran su estado de salud o se tranquilizaran, por lo que la organización de los pacientes estaba íntimamente imbricada con la estructura física del edificio. Para este propósito, los pacientes eran catalogados en tres grupos: maníacos, melancólicos y dementes. También el sexo o el estatus social eran valorados para clasificar a los pacientes, tanto en su acomodo como en el tipo de tareas que se les asignaban, ya que Kirkbride pensaba que el trabajo en los jardines y en las tierras de cultivo eran parte de la terapia, así como la ayuda en las salas. 

Kirkbride planificó con una excelsa finura todos los detalles, desde los caros materiales de construcción a utilizar hasta los puestos específicos del personal sanitario (sus hospitales debían contar con treinta y cinco hombres y treinta y seis mujeres en plantilla, incluyendo médicos, enfermeras, supervisores, maestros, matronas, vigilantes y hasta un capellán); o desde el color de las pinturas hasta el salario de cada uno de los trabajadores, determinando incluso la obligación de los enfermos a asistir a los servicios religiosos de los domingos. También definió algo clave según su entendimiento: la capacidad máxima de sus sanatorios, no debían tener más de doscientos cincuenta enfermos por hospital.

El primer sanatorio de enfermos diseñado por Kirkbride fue construido en 1848 en Nueva Jersey; el Asilo de Lunáticos del Estado de Trenton. Pero no fue el único, desde ese año y hasta 1910 se construyeron otros setenta y dos a lo largo y ancho de todos los Estados Unidos, siguiendo un plan meticulosamente preestablecido por el médico de Pensilvania. Pero aquel plan duró tan solo unas pocas décadas: los cambios legislativos y los consecuentes recortes presupuestarios de la década de 1870 obligaron a los superintendentes a internar a un alto número de pacientes por hospital, y la decadencia económica tras la guerra civil americana acabó convirtiendo aquellos idílicos palacios de enfermos mentales en lúgubres asilos del terror. A día de hoy, muchos de ellos han sido demolidos o reusados para otros fines. Tan solo quedan en pie una treintena en su forma original. 

Pero en esos pocos años, Kirkbride logró demostrar, al igual que lo hizo la escuela de alienistas parisinos de Philippe Pinel y Jean-Étienne Dominique Esquirol al principio de aquel siglo, que los enfermos mentales tenían momentos de lucidez, y que no eran animales irracionales, sino víctimas de situaciones vitales que habían traspasado todas las fronteras de la cordura, como consecuencia de haber sido expuestos durante periodos prolongados a ambientes opresores que les causaba daños orgánicos severos. De igual forma a los insanos de los asilos parisinos inmortalizados por Théodore Géricault en su serie de las monomanías, los enfermos mentales norteamericanos de mediados del XIX fueron tratados durante aquellos años como personas, lo que propició una mejoría nunca antes vista, demostrando la eficacia del tratamiento moral sobre las enfermedades de la mente. 

Pero, irremediablemente, el ocaso del sueño de Kirkbride acabó transmutando en pesadilla lovecraftiana, aunque sirvió para legarnos los más bellos y misteriosos sanatorios psiquiátricos que alguna vez se hayan construido. 

Sin lugar a dudas, el hospital de enfermos mentales de Danvers, que oteaba aterrorizado Howard Phillips Lovecraft, fue uno de los más exquisitos y elegantes del plan Kirkbride. De aquel emblemático edificio de los horrores que el escritor de Nueva Inglaterra inmortalizó en «La sombra sobre Innsmouth», hoy en día solo permanece inalterada la parte que sin duda el maestro del horror cósmico consideraría la más importante del complejo: su cementerio. 

Hospital Estatal de Lunáticos de Danvers tratamiento moral
El complejo Kirkbride  del antiguo Hospital Estatal de Lunáticos de Danvers, en 2010. Foto: John Phelan (CC).


Kirkbride, Thomas Story. «On the Construction, Organization, and General Arrangements of Hospitals for the Insane with Some Remarks on Insanity and Its Treatment». Philadelphia, 1854. 


El pan maldito

pan maldito
El cornezuelo, posible origen del pan maldito de Pont-Saint-Esprit. (DP)

El verano de 1951 se convirtió en una pesadilla para los apenas dos mil habitantes del pequeño pueblo de Pont-Saint-Esprit. Una pesadilla puede decirse que casi literal, pues incluyó visiones terroríficas, delirios y ataques de locura que afectaron a decenas de lugareños. Una pesadilla que aterrorizó a los ciudadanos de nuestro país vecino, angustiados ante la idea de que el fenómeno pudiera repetirse, sin previo aviso, en cualquier otro rincón de la República.

Todo comenzó un 16 de agosto, cuando una veintena de personas se presentaron en el consultorio médico del pueblo quejándose de náuseas, diarrea, dolores abdominales y accesos de frío combinados con la sensación de tener un «aliento ardiente». En principio, parecía la propagación de algún virus o bacteria, pero los pacientes, pese a mostrar intensos temblores en algunos casos, ni siquiera tenían fiebre. Al contrario; para sorpresa del médico local, sus temperaturas corporales resultaron ser bajas, manteniéndose por debajo de los treinta y siete grados incluso por la noche. Tenían pulso débil y bradicardia; sus corazones latían con inusual lentitud, entre los cuarenta y los cincuenta latidos por minuto. Un estado de postración depresiva unido a una intensa agitación psicológica se había adueñado de casi todos ellos. También podía sospecharse de una intoxicación alimentaria masiva, pero los síntomas no terminaban de cuadrar con los envenenamientos más conocidos.

Durante los días siguientes aparecieron decenas de nuevos casos, todos en Pont-Saint-Esprit. Los afectados tuvieron que ser llevados a otros servicios médicos de la zona, cuyo personal pasó casi una semana intentando combatir la extraña epidemia. Algunos afectados, aunque pocos, murieron durante los primeros días. Según los informes médicos, fallecieron por colapso cardiovascular «entre espasmos musculares»; eran personas de edad avanzada o con afecciones de salud previas, como una mujer que padecía hipertiroidismo; la única excepción fue un varón de veinticinco años, que había gozado de perfecta salud hasta entonces, pero que sucumbió a los mismos síntomas. Los niños enfermaban con mayor virulencia que los adultos, aunque solo al principio, pues sus síntomas remitían con mayor rapidez.

Algunos pacientes se recuperaban en dos o tres días sin mayores consecuencias, pero otros comenzaron a empeorar sin que nadie supiese cómo ayudarlos, pues el cuadro clínico no encajaba con patrones familiares para el personal sanitario. Los enfermos caían en un estado de agotamiento extremo empeorado por el insomnio. Sus manos y pies palidecían por falta de riego, causando un torturante hormigueo y amenazando con provocar la muerte de los tejidos; los médicos compararon esos síntomas con la enfermedad de Raynaud, que en casos severos puede llegar a causar úlceras y necrosis en los dedos. Uno de los fallecidos había tenido, en efecto, un principio de gangrena en el pie. Los pacientes se quejaban de dolorosos calambres en las piernas, tan intensos que eran «agravados por el peso de las sábanas». Presentaban salivación excesiva y ataques de sudoración. A veces se desmayaban; en esos momentos, las mediciones indicaban que su presión arterial se había desplomado. Una mujer embarazada sufrió hemorragias repentinas; otras mujeres menstruaron fuera de su ciclo habitual y en mayor cantidad. En muchos casos se producía hematuria, presencia de sangre en la orina, y viceversa, una concentración excesiva de urea en la sangre.

La singularidad de los síntomas constituía un rompecabezas para los médicos, pero después de diez días los fallecimientos habían dejado de producirse y tenían la esperanza de que la situación empezase a mejorar. Entonces, el asunto se descontroló. Uno de los pacientes ingresados se levantó de la cama diciendo que era «un avión» y se lanzó por la ventana de su habitación, situada en la segunda planta. Solo se rompió una pierna; aun así, los enfermeros tuvieron que perseguirlo durante un buen trecho para poder meterlo de nuevo en el hospital. Otra enferma, una chica joven, empezó a gritar diciendo que unos tigres la perseguían para devorarla. Otro vio cómo su corazón se le escapaba del cuerpo «por los pies» y suplicaba que se lo volviesen a meter en el tórax. Un joven despertó de su letargo y empezó a decir que estaba muerto y que su cabeza estaba hecha de cobre. Otro aseguraba que unas serpientes alojadas en su estómago lo estaban devorando por dentro y trató de ahogarse en el río para acabar con ellas. Una mujer sexagenaria se lanzó contra una pared, rompiéndose varias costillas. Fueron experiencias aterradoras. El cartero Leon Armunier, que todavía era un adolescente, empezó a experimentar alucinaciones mientras hacía su reparto habitual del correo, montado en su bicicleta: «Fue terrible. Tenía la sensación de estar menguando y menguando; llamas y serpientes recorrían mis brazos». Cayó de la bicicleta y los vecinos lo llevaron a un hospital, donde le tuvieron que poner una camisa de fuerza. De repente, se vio en una habitación con otros cuatro jóvenes, todos encadenados a sus camas, porque los ataques de locura los habían hecho incontrolables. «Prefiero morir que volver a pasar por aquello», recordó después Armunier. A los doctores les intrigaba el hecho de que pareciese haber ciertos patrones comunes entre las visiones de los distintos pacientes, como el fuego, las serpientes o las criaturas de vivos colores, y señalaron en sus anotaciones que, en muchos casos, eran delirios similares a los de la abstinencia alcohólica. Algunos pacientes experimentaban arrebatos «macabros» con «tono autoinculpatorio» o, por el contrario, experiencias místicas acompañadas de «música celestial». Quienes tenían visiones o paranoias aterradoras eran imposibles de manejar; trataban de huir o lesionarse, y se sentían mucho más agitados y ansiosos cuando se los intentaba contener. Pese a la frecuencia de temáticas comunes en los delirios, la intensidad y duración de los mismos sí variaba, hasta el punto de que no se supo con seguridad cuántos afectados desarrollaron trastornos psíquicos. Se asumía que, en los casos más leves, los afectados ni siquiera se acercaron a los hospitales y experimentaron sus delirios en casa; se calculó un número total de unos ciento cincuenta habitantes afectados de locura, un tercio de los cuales terminaron ingresados en instituciones psiquiátricas donde se los pudiese manejar mejor. 

Con la aparición de los trastornos mentales, los médicos pudieron por fin trabajar con una hipótesis: el ergotismo, intoxicación por un alcaloide llamado ergotamina que está presente en el hongo Claviceps purpurea y a partir del cual el químico suizo Albert Hofmann había sintetizado el LSD en 1938. Este hongo es conocido como ergot en algunos países, pero tiene el más descriptivo nombre de «cornezuelo del centeno» en España; sus esclerocios, vainas con forma de cuerno de color oscuro (y aspecto bastante feo: recuerdan a pupas larvarias o a los sacos de huevos de algunos insectos), aparecen en las espigas de las gramíneas silvestres y también en las de algunos cultivos, en especial de centeno. Estos esclerocios son depósitos de alimento que forman parte del ciclo vital del hongo; en un cultivo infectado de estos cornezuelos, los alcaloides que contienen contaminan el grano, pasan a la harina y de ahí al consumo humano. Sus efectos nocivos, tanto los alucinógenos como los circulatorios como la gangrena, son conocidos desde muy antiguo: los asirios ya hablaban de las intoxicaciones producidas por el consumo de pan de centeno hecho con grano contaminado. En la antigua Grecia se consumía a propósito para entrar en contacto con la divinidad en ciertas ceremonias religiosas. Durante la Edad Media, esas intoxicaciones eran tan frecuentes que toda una orden religiosa, los Hermanos Hospitalarios de San Antonio, se especializó en atender a los afectados de lo que por entonces llamaban el «fuego de san Antonio». En una peculiar mezcla de superstición y ciencia intuitiva, la cura recomendada en la época consistía en una peregrinación a Santiago. Era una cura efectiva, pero no por algún efecto placebo; en algunos monasterios del camino se atendía a los enfermos, alimentándolos con pan de trigo candeal proveniente de campos libres de cornezuelo. 

Aunque en Francia no se habían conocido envenenamientos por cornezuelo desde el siglo XVIII, la asociación de la epidemia de Pont-Saint-Esprit con el ergotismo fue aceptada por las autoridades. La contaminación del agua estaba descartada; algunos habitantes habían bebido agua del suministro local pero estaban libres de síntomas. En cambio, quienes habían comido pan habían enfermado en mayor o menor grado. Las existencias de la panadería local, foco del problema, fueron arrojadas al río (las autoridades de otras poblaciones prohibieron la pesca durante una temporada). El suceso, que empezó a ser conocido como la semana del pain maudit, el ‘pan maldito’, provocó una oleada de ansiedad en Francia, donde se temían nuevos envenenamientos. A mediados de septiembre de aquel mismo año, la prestigiosa revista British Medical Journal repasó con detenimiento los informes clínicos y dictaminó que el cornezuelo había sido el responsable de aquellas semanas de pesadilla, aunque las habladurías sobre otras posibilidades habían comenzado ya por entonces. Empezando por el juez de instrucción que se encargó del caso; no levantó acusación formal contra nadie —los investigadores tenían claro que el panadero del pueblo había usado harina contaminada sin saberlo— y llegó a afirmar que veía indicios para sugerir que la partida de harina hubiese sido contaminada a propósito con una «forma muy dañina de cornezuelo sintético»; esto es, con algo similar al ácido lisérgico. El propio Albert Hoffman, descubridor del LSD, se interesó por el suceso y se preguntó si la sustancia podía haber sido empleada para realizar un experimento a costa de la población local. Sin embargo, al saber de los efectos secundarios circulatorios, renales y de otra índole, afirmó que ninguno de esos efectos aparecía con el consumo del alucinógeno sintético y que casaban mejor con los testimonios históricos sobre el cornezuelo. Hizo notar que en Estados Unidos se habían realizado experimentos donde voluntarios comían pan que contenía LSD; los efectos se habían limitado a lo psicológico y ninguno había sufrido hemorragias, espasmos, trastornos gastrointestinales ni sanguíneos, ni principios de gangrena. 

El cornezuelo parecía la mejor explicación disponible; algo inesperada en la agricultura —más cuidadosa— del siglo XX y después de casi doscientos años sin casos de ergotismo, pero era lo que mejor explicaba el cuadro clínico. Era muy factible; el cornezuelo, aunque casi desterrado de los cultivos, había seguido perviviendo en las gramíneas silvestres, su hábitat natural. Aun así, las habladurías sobre otros posibles orígenes del suceso, habladurías que en ocasiones eran propias de películas de espías, nunca dejaron de circular. 

Dos años después del suceso de Pont-Saint-Esprit, el bacteriólogo estadounidense Frank Olson se suicidó arrojándose desde la décima planta de un hotel neoyorquino. Empleado de la CIA, había sufrido una «crisis nerviosa» provocada, al parecer, por la culpabilidad; había participado en programas de desarrollo de armas químicas y biológicas, lo cual lo había conducido a un estado depresivo. Sus superiores, al ver su estado anímico, lo habían enviado a recibir tratamiento con un médico llamado Harold Abramson. Dato curioso, Abramson ni siquiera era psiquiatra, sino pediatra y alergólogo. Aquella sorprendente elección de terapeuta quedó explicada casi dos décadas más tarde, en 1975, cuando la llamada «comisión Rockefeller» investigó las actividades de la CIA y sacó a la luz siniestros diseños de técnicas de manipulación mental. Por ejemplo, el proyecto MK Ultra, que había incluido experimentos ilegales con grupos de personas que no habían dado su consentimiento o ni siquiera sabían que eran objeto de pruebas químicas: presos, pacientes mentales, drogadictos, vagabundos, prostitutas. Pero también militares, médicos, agentes y funcionarios. Una de esas personas, drogada para comprobar sus reacciones, había sido Frank Olson; días antes de arrojarse desde una ventana, el doctor Abramson le había dado LSD sin decírselo. Y Abramson, en secreto, trabajaba en las investigaciones de MK Ultra. Los familiares de Olson, al enterarse de esto, demandaron al Gobierno estadounidense, aunque retiraron la acusación a cambio de setecientos cincuenta mil dólares y la disculpa pública de la Casa Blanca y de la dirección de la propia CIA. 

Estos descubrimientos provocaron que periodistas e investigadores recordasen los sucesos de Pont-Saint-Esprit. Algunos empezaron a indagar; nunca encontraron una prueba concluyente de la supuesta relación entre el pain maudit y MK Ultra, pero formularon incómodas preguntas. El reportero estadounidense Hank Albarelli publicó un libro en el que aseguraba haber repasado documentos de la CIA —puestos a disposición del público por la «ley de libertad de información» estadounidense— en los que antiguos agentes mencionaban el «secreto de Pont-Saint-Esprit». Sugiere, aunque sin pruebas, que el autor de la supuesta operación en Pont-Saint-Esprit pudo haber sido el químico, militar y agente de la CIA Sidney Gottlieb, el mismo que había sugerido rociar con LSD a Fidel Castro para volverlo loco. Otro ejemplo de voz discordante con la versión oficial es más sorprendente, pues procede de un historiador gastronómico. Steven Kaplan, estadounidense, que está especializado en la historia de la cocina francesa y, de manera más específica, en la historia del pan francés, ámbito donde se lo considera el mayor experto. Kaplan también publicó un libro donde señalaba su extrañeza ante el hecho de que un solo saco de harina, utilizado por una sola panadería, hubiese sido contaminado por cornezuelo mientras que en ningún otro lugar de la región se produjeron intoxicaciones.

El hongo, recuerda Kaplan, contamina las espigas cuando aún están en la planta. Esto es, el origen de la intoxicación debía de haber estado en los propios cultivos y, en tal caso, la harina contaminada se hubiese extendido a más lugares, porque es obvio que un cultivo de centeno da para mucho más que para un solo saco repartido a una sola panadería de una sola localidad. Kaplan recuerda que en 1951, pocos años después del fin de la guerra y la ocupación nazi, aún con una situación de escasez, el Gobierno francés ejercía un rígido control sobre la producción agrícola y una mercancía como la harina no circulaba con libertad por todo el país. Si la causa del pain maudit había sido el cornezuelo, otros pueblos de la región, receptores de harina hecha con el grano del mismo cultivo, deberían haber sufrido los mismos efectos. A Kaplan también le sorprende que el propio Gobierno francés llegase a alejarse durante un tiempo de la versión del hongo para sugerir un envenenamiento por mercurio, metal usado en el Panogen, producto empleado para limpiar los contenedores de grano. La sugerencia fue descartada por los investigadores, pero Kaplan cree que el Gobierno la usó en su día para alejar la atención y las posibles sospechas del sistema de distribución de harina, en alguno de cuyos puntos alguien debió de introducir sustancias químicas; no necesariamente LSD, sino quizá el alcaloide base o el propio cornezuelo, ya triturado. Kaplan, que conoce muy bien Francia, recuerda que la época de posguerra fue una época dura, repleta de tensiones políticas y sociales, en la que hubiese sido fácil ejecutar y tapar experimentos de ese tipo, que sí se sabe se llevaron a cabo en Estados Unidos y otros países, sobre todo en época bélica. 

Nadie sabe con exactitud qué sucedió en ese, hasta entonces, tranquilo pueblo. La delgada línea entre la sospecha y la conspiranoia es, además de delgada, borrosa. En Pont-Saint-Esprit, como en todo el país, el asunto permanece vivo en el recuerdo. Cada cierto tiempo aparecen nuevas hipótesis; desde el punto de vista médico, el ergotismo es lo que mejor encaja, pero es difícil explicar que una única panadería tuviese harina contaminada tras dos siglos de cultivos limpios y que no se produjese ni un solo caso en otra localidad. Cada cual tendrá su propia explicación sobre lo que fue, sin duda, uno de los acontecimientos más extraños del siglo XX.


Cada loco con su tema

loco
Anthony Perkins en el set de rodaje de Psycho en 1985. Fotografía: Getty.

1. El malecón

Este verano contemplaba un malecón y los solitarios que paseaban por él. En realidad, yo era uno de esos solitarios: me fijaba en los que iban como yo, en su burbuja, con el mar a los lados, con el mar en la punta, sin hablar con nadie. Pensé en cómo íbamos aislados en nuestros pensamientos, y en que en ese momento éramos estrictamente unos locos. Pensé también en los que viven solos, sin nadie que los limite. Y pensé en la importancia de esos límites, que son los límites de nuestro delirio. «Acote el goce», me decía hace años un amigo lacaniano. Al final, de la locura nos salva la conciencia de los otros. Que los otros nos consten, al menos. En el malecón nos veíamos los unos a los otros. Cada uno aislado, pero sabiendo que había otras islas.

En las discusiones, en las emisiones verbales políticas o filosóficas, el pluralismo es fuente de salud mental. Todos tendemos a enroscarnos en nuestras ideas, en nuestras retóricas; casi toda mente es un círculo vicioso. Prácticamente nadie le da la razón al otro. Pero si el otro está, es posible que vaya calando su semilla, quizá ya sin él, mientras nos alejamos, o al cabo de un tiempo. Y en cualquier caso su mera presencia es salutífera. En las sociedades plurales, variadas, las locuras particulares se contienen entre sí. Aunque me cierre a los otros, los otros están. Aunque me niegue a salir de mi obcecación, al menos compruebo que ella no gobierna el mundo, que hay resistencias. Hay otros casos además del mío.

2. Efecto enloquecedor de la mentira

La locura —hablo del uso cotidiano del término, sin precisión psiquiátrica— tiene que ver con el desajuste entre la percepción (o la conciencia de lo que se percibe) y la realidad (o al menos lo que considera «realidad» la percepción mayoritaria de las personas). El caso prototípico de loco es, en este sentido, don Quijote, que ve gigantes donde hay molinos. Es muy interesante, a propósito, esta reflexión de Harry G. Frankfurt en su libro Sobre la verdad, sobre el efecto enloquecedor de la mentira:  

Las mentiras no tienen otro objetivo que perjudicar nuestra concepción de la realidad. Por ello, su objetivo es, de manera muy real, enloquecernos. Si nos las creemos, nuestro intelecto está ocupado y gobernado por las ficciones, fantasías e ilusiones que el mentiroso ha urdido para nosotros. Lo que aceptamos como real es un mundo que otros no pueden ver, tocar o experimentar de manera directa. En consecuencia, una persona que cree una mentira está obligada por ella a vivir «en su propio mundo», un mundo en el que los demás no pueden entrar y en el que ni siquiera el mentiroso reside de verdad. Así, la víctima de la mentira se encuentra, en función del grado de privación de verdad, expulsada del mundo de la experiencia común y aislada en un reino ilusorio en el que no hay ningún camino que los otros puedan encontrar o seguir.

El asunto, naturalmente, está en el atractivo de la «locura» en cuanto huida de esa «experiencia común». Cuando esta se considera sosa, aburrida, limitadora, la locura puede suponer una liberación. No en vano, de una vida común, aprisionada, obligatoria, sin estímulos, se dice que es «alienante»: enajenada, precisamente.

3. Partidarios de vivir 

Se suele recurrir a una inversión de los términos para expresar esta paradoja: frente a una falsa vida cuerda, la verdadera vida sería la vida loca. Hay muchas canciones que lo expresan. En la de Joan Manuel Serrat «Cada loco con su tema» la conclusión de sus preferencias «locas» es: «Antes que nada soy / partidario de vivir». En otro de sus clásicos, los niños instalados en la vida con su afán de juego y libertad son «Esos locos bajitos». En la música brasileña, que es la que me gusta, abundan los ejemplos: el brasileño, pueblo vitalista, es muy sensible a las propuestas de felicidad desafiante. Así Caetano Veloso en «O último romântico»: «Tolice é viver a vida assim sem aventura / Deixa ser pelo coração / Se é loucura, então melhor não ter razão». O la «Balada do louco» de Os Mutantes: «Dizem que sou louco por pensar assim / Se eu sou muito louco por eu ser feliz / Mas louco é quem me diz / E não é feliz / (…) Eu juro que é melhor / Não ser o normal». No ser «el normal», o no ser normal: he ahí la clave. Ese era el imperativo de André Breton: «Hay que huir, en la medida de lo posible, de ese tipo humano al que todos nos parecemos».

4. El amor loco

Íntimamente relacionado con lo anterior está la locura amorosa. Un «dulce tormento» para los trovadores y toda la tradición deudora del amor cortés. Un bien absoluto para Breton, hasta el punto de que termina El amor loco con estas palabras para su hija pequeña: «Te deseo que seas locamente amada». En nuestra lengua, ningún poema es más explícito que el fabuloso soneto de Antonio Machado cuyo primer cuarteto dice: «Huye del triste amor, amor pacato, / sin peligro, sin venda ni aventura, / que espera del amor prenda segura, / porque en amor locura es lo sensato». Relacionado con la alucinación amorosa está también este verso de agradecimiento de Borges: «Por el amor, que nos deja ver a los otros como los ve la divinidad». Que a su vez podría asociarse a la «locura divina» de los rapsodas: percepciones de una vida más amplia, menos chata.

5. Cuestión de medida

Al final, todo es cuestión de medida. Del mismo modo que el veneno en manos del sabio es medicina y la medicina en manos del necio es veneno, podría decirse que la locura en manos del sabio es cordura y la cordura en manos del necio es locura. Antonio Escohotado, al que le leí la primera idea, suele citar a Paracelso: «Solo la dosis hace de algo un veneno». Incluso en el vitalismo moderado, la locura suele figurar como ingrediente. El epicúreo Horacio recomendaba: «Mezcla a tu prudencia un grano de locura». Y el más arrojado Ernst Jünger: «Para que los dioses nos sean propicios, para tener a la suerte de nuestro lado, se requieren dos cosas: no exhibirse demasiado como buena persona y tener un cierto grado de locura».

Friedrich Nietzsche, investigador del fondo oscuro, irracional, de la cultura griega, y de la cultura en general, relacionó genialmente dos grandes máximas griegas de sabiduría: «Conócete a ti mismo» y «De nada demasiado». O sea: conócete a ti mismo, pero no demasiado.

6. Salud mental

Nietzsche decía de las Conversaciones con Goethe de J. P. Eckermann que era «el mejor libro alemán que existe». Yo que lo he leído recientemente creo saber por qué: el Goethe de esas páginas encarna el ideal de la salud mental absoluta. El propio Nietzsche se aproximaba a ese ideal, solo que de un modo menos sereno, más pugnaz y compulsivo, más entrecortado, y sin estar completado por el placer (o al menos el bienestar) físico, el amor y la felicidad (aunque a cambio de esta Nietzsche tuvo mucha alegría). Sin embargo, su filosofía es una explosión de cordura, una dinamitación de los resortes que la impiden, y conduce definitivamente a la sabiduría: a la real, la que aprecia (y se instala en) «el sentido de la tierra». Los enemigos de ella —los religiosos de todo tipo, los teológicos e ideológicos, o los resentidos sin más— han pretendido utilizar la locura de los últimos años de Nietzsche como una consecuencia de su filosofía sana: como si esta estuviera enferma desde el principio y la locura fuese su verdadera cara, la confirmación; o como si, pensando así, se acababa inevitablemente loco. Podríamos responderles nietzscheanamente que se acogen a ese razonamiento mezquino solo porque les excede la salud mental.

7. Nuestro loco

Los locos están en el misterio de un modo aún más abrumador que los cuerdos; o quizá lo estén para los cuerdos, cuando los miran o piensan en ellos. Yo pienso a veces en el Nietzsche loco, o en el Nietzsche ido. Y en el Hölderlin loco también: en otra orilla ya.

Nuestro loco (literario) ha sido Leopoldo María Panero. Era risible y era verborreico (Jaime Gil de Biedma le llamaba Blablapoldo Panero). Pero estaba en contacto con «lo otro» y ha sido nuestro último maldito. Cuentan que Octavio Paz, precisamente por su interés por la otredad, quiso conocerlo en un viaje a España en los años setenta del pasado siglo. Mientras Paz intentaba entablar conversación, Panero no paraba de decir: «¡Octavio Paz es más tonto que de aquí a Tijuana!». La única vez que lo encontré en persona tuvo su gracia. Yo trabajaba de guionista en Antena 3 TV y una mañana lo vi en el bar tomando coca-colas: pedía una, se la bebía y pedía otra. Me dijeron que iba como invitado a un programa de entrevistas que tenían Lola Flores y su hija Lolita, Sabor a Lolas.

Pero mi amigo Curro, el mejor lector de poesía (y filosofía) que conozco, es devoto de la de Panero. Y mis amigas con mayor sensibilidad poética, Cristina y Araceli, estuvieron en conexión con él. Cristina lo encontró enjaulado, literalmente, en una caseta de la Feria del Libro. Se miraron, pero sus guardianes no la dejaban acceder. Al final logró acercarse, en un descuido de estos. Panero le escribió como dedicatoria: «Cuando rrrruge la marabunta». Y Araceli se lo encontró en un bar de Las Palmas. Pasaron toda la tarde charlando y Panero la bautizó como «Andros». No volvieron a verse ni a escribirse. Años después se cruzaron en Córdoba. Tras un recital en que armó uno de sus líos, se lo estaban llevando entre unos cuantos. Entonces la vio y le dijo: «¡Andros!».

8. Al borde siempre

Lo cierto es que siempre estamos al borde de la locura. Hay veces en que nuestro teatro mental, que es el teatro del mundo, parece desmoronarse. No solemos caernos, pero sí constatar qué frágil es el límite. Estas cosas pensaba por el malecón. 


Dante y Shakespeare, locos por el conocimiento

Dante con Virgilio
Dante con Virgilio en una ilustración de Gustave Doré para La divina comedia.

De’ remi facemmo ali al folle volo» / «Though this be madness, yet there is method in it.

La locura fascina porque es saber.

(Michel Foucault, Historia de la locura en la época clásica)

1. Manía (μανία) y furor

Toda palabra es palimpsesto, huella y memoria de su origen, de sus usos, de su recepción. Las capas de historia y de historias se alternan y se confunden, removidas por el conflicto entre definición e interpretación. Todo lenguaje está vivo, sometido a la paradoja de esta esquizofrenia que llamamos hablar. Y sin embargo «no se puede no comunicar», defiende Paul Watzlawick en el primer axioma de Pragmática de la comunicación humana, donde desde una perspectiva sistémico-relacional analiza la normalidad como mito y reconoce que la dicotomía entre normalidad y locura supera el campo de la psicología para insertarse en lo social, en lo político, en lo literario. La locura como patología de la comunicación, como delirio del lenguaje, de la gramática y de la fisiología, como escribiría Foucault. Es decir, el comportamiento del sujeto que se autodefine o es definido como «loco» podría interpretarse como la única reacción posible ante un contexto de comunicación perturbado. Para los teóricos de la Escuela de Palo Alto, una perturbación comunicativa se genera cuando no está clara la distinción entre el contenido de la comunicación y la modalidad o el tipo de relación entre interlocutores. Pensa, lettor (escribiría Dante), piensa en las interferencias que estoy diseminando en nuestro diálogo silencioso. ¿Estaré acelerando tu locura?

«Fácilmente aceptamos la realidad, acaso porque intuimos que nada es real», nos recuerda Borges en su cuento «El inmortal». Ya lo sospechaban los griegos del siglo V: lo dionisíaco es el alma enloquecida de la tragedia griega, la herida del δαίμων, la divinidad que impone la locura y libera al individuo de sus máscaras sociales. Venganzas, celos, arrebatos de los dioses despiertan la μανία. Los héroes se autodefinen locos: el Áyax de Sófocles, el Orestes de Eurípides. Manchados por la ύβρις, la arrogancia humana, anhelan reconquistar la φρόνησις, la unión lógica de intelecto y espíritu. Y, sin embargo, la αφροσύνη, la locura de Antígona es su fuerza: más allá de la norma, renuncia al reconocimiento social, despiadada en su decisión, inevitablemente condenada a la muerte social y consagrada a la muerte humana. Su culpa ha sido querer atravesar el umbral que separa lo humano y lo divino. 

Será también el error del Edipo de Sófocles. Su tragedia vibra en la alternancia de visión y ceguera: Edipo no comprende, porque no ve, no observa las señales, no es capaz de descifrar los códigos sociales y lingüísticos. Quien ve es Tiresias, el adivino ciego: «ήδ’ημέρα φύσει σε καί διαφθερεί / este día te hará nacer y morir», le dice al rey que, desesperado, sigue preguntándole la identidad del asesino de Layo. En los diálogos —con su esposa/madre Yocasta, con su cuñado/tío Creonte, con el Coro— Edipo desplaza constantemente el nivel de significación, mueve sus intervenciones en un campo semántico opuesto al de sus interlocutores. Es esta su locura. No quiere comprender, no quiere saber, no quiere conocer. Precisamente él, que solucionó el enigma de la Esfinge, no sabe acoger una verdad reveladora y ya trágicamente revelada. Sófocles describe con precisión fotográfica el delirio final de Edipo: en el suelo, las puertas abatidas de la habitación matrimonial; en el aire, los gritos ante Yocasta suicida; en las manos, las hebillas doradas del traje de su madre/esposa. En los ojos, aquellas hebillas que, cegando el presente, revelan el pasado y el futuro. 

El cuerpo del loco adquiere el rol de narrador existencial de su locura, en la confluencia de afectividad (los modos de percepción del mundo interno) y cognición (los modos de evaluación del mundo externo), a partir del lenguaje. Es el furor de la tragedia romana. El Hércules de Séneca es furens, su locura sigue siendo de naturaleza divina, la de Medea está alimentada por el deseo de venganza y Fedra arde por la pasión amorosa.

Hipócrates fue el primero que atribuyó las alucinaciones a desequilibrios internos (su teoría de los cuatro humores permaneció inalterada durante siglos). Y Plutarco, Cicerón y Lucrecio siguieron buscando. Explicaciones, causas, curas. Hasta que llegó el cristianismo con su agua bendita. En la Edad Media el loco es, sobre todo, un personaje, sujeto y objeto de representación artística y alegoría, prueba de la falta de sentido de la condición humana y vasija de los miedos de sus contemporáneos. La época clásica exprime esos miedos, y el loco se convierte en el mensajero de una palabra que predice la verdad oculta, que anuncia el porvenir y ve con ingenuidad lo que la supuesta sabiduría de los demás no es capaz de detectar, como dice Foucault en El orden del discurso. La palabra del loco es la palabra del lenguaje sobre sí mismo: su folle volo, su loco vuelo.

2. L’ardore ch’i’ ebbi a divenir del mondo esperto / Mi deseo ardiente de conocer el mundo (Dante, Comedia, «Infierno», XXVI, vv. 97-98)

Si el lenguaje determina los límites del conocimiento (nos enseña Wittgenstein), la locura del Ulises dantesco vibra toda en la expansión del limen, que es límite y posibilidad a la vez. El limes romano marca la propiedad, la frontera, sobrepasarlo a través de la lengua es acceder a la propiedad —la identidad— ajena, es decir: a otro lenguaje. Ulises busca un territorio que no sea limitativo (libre de fronteras) ni limitante (expuesto a las fronteras): el conocimiento, su textura lingüística, el acceso a lo decible. Verlo para poder nombrarlo. Y narrarlo. Y aquí Dante dialoga con Homero, con el Ulises de la Odisea que, en los cantos VI y VII cuenta su viaje, en el espacio físico y simbólico del relato que es el palacio de los feacios. Ulises seduce con su palabra, encarnando la capa originaria del palimpsesto (del latín ducere, guiar), teje la complicidad del relato mágico y mítico. La magia del canto poético y el mito de fundación. Su odisea —que será la misma del Ulises de Dante y de Joyce— es viaje a través y más allá de la palabra, Ítaca como horizonte sin fronteras.

«O frati», dissi, «che per cento milia
perigli siete giunti a l’occidente,
a questa tanto picciola vigilia
d’i nostri sensi ch’è del rimanente
non vogliate negar l’esperïenza,
di retro al sol, del mondo sanza gente.
Considerate la vostra semenza:
fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e canoscenza».
«Oh, hermanos», dije, «que tras mil peligros
estáis en el confín del Occidente,
no renunciéis, en el escaso tiempo
que nos queda de vida, a la experiencia
de conocer el mundo no habitado
que a la espalda del sol está esperando.
Pensad en vuestro origen, que no fuisteis
hechos para vivir como animales,
sino para seguir virtud y ciencia».

El Ulises dantesco no quiere volver. Ni la dulzura de su hijo Telémaco, ni la piedad por su viejo padre, ni el amor hacia la devota Penélope pueden vencer su deseo de conocer el mundo, así le explica a Dante. Su lengua está en expansión: es λóγος y τέχνη, relato y técnica, viaje y crónica de viaje. La tecnología del lenguaje. De la misma forma Dante es poeta y personaje a la vez. Ya en el Paraíso, se acuerda de su interlocutor Ulises: «Sì ch’io veda di là da Gade il varco folle d’Ulisse / Vi más allá de Cádiz el trayecto insensato de Ulises» («Paraíso», XXVII, vv. 82-83).

Al folle volo de Ulises, Dante contrapone su alto volo («Paraíso», XV, v. 54). El deseo de Dante es deseo intelectual, y sin embargo, loco: reinventar la lengua, la poesía, el relato. La operación lingüística de Dante es extraordinaria, implica la expansión semántica a través del lenguaje de la poesía, en su forma (el terceto de rima encadenada) y contenido (el viaje por los tres reinos). Con manía y furor, humanos esta vez, se propone refundar la correspondencia entre sentido y significación: «Nomina sunt consequentia rerum / los nombres son consecuencia de las cosas», escribe en la Vita Nova, citando a Justiniano. Y contestará Lacan (Nomina sunt consequentia rerum será el título de su Seminario número 24): «No se puede hablar una lengua más que en otra lengua».

«Aguzza qui, lettor, ben li occhi al vero / A la verdad aguza bien los ojos, lector» («Purgatorio», VIII, v. 19). Hay otros locos en la Comedia, locos por y para el amor. Son Francesca da Rimini y su cuñado/amante Paolo Malatesta, asesinados por el marido de ella/hermano de él. Están en el segundo círculo del Infierno, el de los lujuriosos. Su locura no es el furor de Fedra, sino que nace por el descubrimiento del lenguaje amoroso, el código compartido que la lectura y el beso sellan («Per più fïate li occhi ci sospinse quella lettura e scolorocci il viso / La lectura juntó nuestras miradas muchas veces y nos ruborizamos», «Infierno», V, vv. 130-131). Porque «las palabras no están jamás locas (a lo sumo son perversas), es la sintaxis que es loca: ¿no es a nivel de la frase que el sujeto busca su lugar —y no lo encuentra— o encuentra un lugar falso que le es impuesto por la lengua?», así Roland Barthes en sus Fragmentos de un discurso amoroso. Y te pregunto: ¿no es a nivel del lenguaje que buscamos nuestro lugar —y no lo encontramos— o encontramos un lugar falso que nos es impuesto por la norma, la ilusión de normalidad? Y nos volvemos locos.

3. The lunatic, the lover and the poet are of imagination all compact / El lunático, el enamorado y el poeta son todos ensamblados de imaginación (Shakespeare, Sueño de una noche de verano, V, I). 

Lear es hombre/padre/rey. No ve y no entiende. Solo en su locura experimenta y asume sobre sí mismo la potencia de la pasión contra la racionalidad del pensamiento impuesto. Y así siente profundamente el destino trágico de la vida: «O matter and impertinency mixed, reason in madness / Ah, sustancia y despropósito mezclados. Razón en la locura» (Rey Lear, IV, VI).

El Fool, el bufón de corte, es la locura en el espejo, conciencia y sabiduría. Se expresa con metáforas, ve lo que la mirada oculta, escucha lo que las palabras no dicen. En la noche de tempestad, la locura de Lear se personifica en la invocación a la naturaleza, a la humanidad, al propio (sin)sentido de la vida. Una vez más, el lenguaje propicia el paso a la locura: la tragedia se abre con Lear, quien convoca un concurso de elocuencia entre sus tres hijas. El tema: el amor filial. La batalla dialéctica se construye a partir de exageraciones, se eleva sobre la mentira. Cordelia permanece anclada a la veracidad de su lengua y por eso es excluida del círculo oratorio. La comunicación se convierte en paradoja. Así transita Lear hacia la locura socialmente reconocible. Y no se reconoce: «Does any here know me? This is not Lear. Does Lear walk thus, speak this? Where are his eyes…? Who is that can tell me who I am? / ¿Alguno de vosotros me conoce? Este no es Lear. ¿Anda Lear así, habla así? ¿Dónde están sus ojos?» (I, IV). Su vocabulario está circunscrito por la fragmentación, la laceración, la caída, la fractura. Cae el nombre, cae el rol, caen las máscaras: totus mundus agit histrionem / todo el mundo es un escenario, según la inscripción del lema del Globe Theatre, el teatro de Shakespeare en Londres. Por eso «when we are born we cry that we are come to this great stage of fools / Al nacer lloramos por haber llegado a este gran tablado de locos» (IV, V). Todos estamos locos. Nuestra locura se disuelve en el lenguaje, en la ilusión de realidad y de comunicación.

Hay un recuerdo que conservo muy vivo: año 2002, Roma, Teatro Valle, la puesta en escena de Rey Lear de la directora Serena Sinigaglia, LEAR: Ovvero tutto su mio padre. Los actores interpretan por turnos al viejo rey, Lear es uno y son (somos) todos. La señal para el público: una chaqueta dorada y el rostro de la actriz o del actor cubierto de maquillaje blanco, el color que fusiona todos los colores, la máscara del clown. Y la escenografía la conforman unas telas rojas que son palacio, bosque, tempestad. En el último acto, Lear está llorando mientras sostiene a Cordelia sin vida en sus brazos y las telas se convierten en una tienda de circo: los actores se despojan de sus trajes de escena, se quitan el maquillaje. Han sido Lear en el espacio y el tiempo del arte, vuelven a esta vida con el destello de aquella locura en la mirada y en la lengua. 

Para explicar el teatro de Baudelaire, Roland Barthes escribió que la teatralidad es «espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito». Sinigaglia generó este espesor de signos en aquel espacio privilegiado de la palabra y del silencio que es el escenario, allí brota la sangre en las manos de Fedra y en las de Lady Macbeth, con Eurípides y Shakespeare que transforman la penuria del lenguaje ante la autoconciencia en fluido biológico, en aquella sangre —nuestra sangre— que es vida y muerte.

«E per le note di questa comedìa, lettor, ti giuro / Y por los versos de esta comedia, yo, lector, te juro» («Infierno», XVI, vv. 127-128) que he estado buscando una lengua que hablara de otras lenguas, que volviera visible mi locura —la nuestra— mientras hablamos y leemos y escribimos, ensamblados de imaginación como somos. Pero yo, como el Enrique IV de Pirandello, «estoy curada, señores, porque sé perfectamente que estoy haciendo el loco (la loca), aquí; y la hago, ¡quieta! El problema lo tenéis vosotros que la vivís agitadamente, sin saberla y sin verla, vuestra propia locura».


Las traducciones de los versos de la Comedia son de José María Micó (Dante, Comedia, Acantilado, Barcelona, 2018); la traducción de Sueño de una noche de verano es de Agustín García Calvo; y la de Rey Lear de Vicente Molina Foix (William Shakespeare, Obra completa, Debolsillo, Barcelona, 2012).


La sexta monomanía

La sexta monomanía, Portrait of a man. Homo melancholicus, de Théodore Géricault.

Hoy, unos días después de que se cumpla un año en el que lo tuve entre mis manos, el misterio por fin se desvela. 

Pero volvamos por un momento a aquel soleado día de un enero frío.

El viaje fue según lo previsto en aquella época prepandémica. Nadie sospechaba que el virus estaba ya transmitiéndose de manera silenciosa y mortal, pero hoy sabemos que en aquel gélido mes de invierno, poco después de la Natividad, el virus ya campaba a sus anchas en la península itálica. Hasta en eso tuve suerte. Unas pocas semanas más tarde habría perdido la oportunidad única que me brindaba la vida, y que se me ofrecía tal vez por mi compulsiva obsesión en la búsqueda de unos cuadros perdidos hacía más de doscientos años, de los que nadie, ni tan siquiera, sabía si habían existido alguna vez.

En los últimos meses mi casa se había convertido en el escenario de una serie policíaca de los años ochenta. Fotografías de los retratos pegados a la pared, con conexiones entre ellos, decenas de artículos científicos en inglés y en francés desparramados por la mesa del comedor, diagramas temporales del periplo de los cuadros conocidos, precios de compraventa, catálogos especializados traídos de alguna librería perdida en los suburbios parisinos, fotocopias de los tratados médicos de los alienistas, mil veces subrayadas, con anotaciones al margen traduciendo algunas de las expresiones francesas que mi memoria se había empeñado en olvidar, solicitudes de fichas a los Archivos Nacionales Franceses, correos electrónicos enviados a diferentes partes del mundo, catálogos de exposiciones lejanas en el tiempo y en la geografía, inventarios de testamentos olvidados, tesis doctorales antiguas…

Durante muchas noches la encendida obsesión me hizo navegar por las profundas y oscuras aguas de la inabarcable red. La tecnología ha puesto a nuestro alcance un océano de información muy difícil de digerir. Al igual que de niños trazamos las líneas entre los puntos sucesivos para dibujar la imagen del tesoro de los piratas, de esa forma yo conectaba pistas en mi particular epopeya artística. Fueron muchos meses de intentos, en los que visité colecciones virtuales, estudié catálogos obsoletos, leí decenas de artículos y libros, y analicé, con la paciencia de un relojero, cada una de las posibles evidencias que la profundidad de la nube me devolvía. No contaré aquí ni las pistas que no me llevaron a ningún sitio, ni aquellas que todavía permanecen prometedoramente abiertas, en una búsqueda vital que necesariamente sigue siendo inconclusa. 

El quid de la cuestión acabó estando en una pequeña exposición sobre arte y locura que se exhibió en el Museo de Arte de Rávena (MAR). En una de esas noches de verano detenidas en el tiempo, donde buscaba incansablemente evidencias imposibles frente al ordenador, reparé en una exposición del año 2013 titulada Borderline. Artisti tra normalità e follia, que inicialmente no me reveló nada especial, convirtiéndose otra vez en la enésima pesquisa esquiva. Pero decidí, ya a altas horas de la madrugada, visionar el vídeo promocional de la exposición antes de irme a dormir a la cama pegajosa por la humedad próxima de la mar oscura, en aquella noche que se convertiría irremediablemente en inolvidable. Lo deduje de allí. Reconocí en los escasos segundos que duraba el frame el cuadro de Le medicin chef de l’asile de Bouffon, uno de los médicos parisinos pintados por Géricault en aquellos años. El retrato, en forma de promesa, estaba a su lado. La imagen parada arrojaba la posibilidad de explorar. Y sus características lo hacían plausible: las dimensiones del retrato, su composición, la ropa que vestía el sujeto, los colores coincidentes, la singularidad de la mirada…

Durante los meses siguientes la investigación se convirtió en una montaña rusa de esperas y augurios. Obviaré los detalles, tanto por confidencialidad como por prudencia, pero he de confesar que siete meses más tarde, en algún lugar perdido de Italia, aquel retrato perdido de Géricault estaba entre mis manos, y yo, por fin, podía mirar a los ojos los indicios del principio de la locura en un insano ingresado en uno de los asilos parisinos de una lejana época posnapoleónica. Aquel hombre que interesó al eminente psiquiatra y que inmortalizó el genio romántico estaba delante de mí, mientras su dueña (o dueño) desgranaba con parsimonia los detalles casi olvidados de su procedencia, mientras las horas pasaban, y el sol glacial del invierno de los presagios confirmados entraba por la ventana reflejándose en el espejo ocre del parqué. 

Aquel individuo anónimo de mirada triste sedujo, hace doscientos años, tanto al científico como al artista. Y ahora se revelaba ante mí, a través de un profundo túnel temporal que conectaba dos épocas lejanas, en un lujoso ático de alguna ciudad italiana, enlazando el tiempo y el espacio, y repitiendo caprichosamente una escena que ocurrió hace más de siglo y medio, cuando el doctor Lachèze le enseñó las primeras cinco monomanías al marchante Louis Viardot, también en un ático, en la lejana ciudad alemana de Baden-Baden, dentro de un viejo baúl agusanado que había acabado allí tras un viaje circular en donde los cuadros recorrieron las exóticas latitudes orientales de Egipto, Palestina, Arabia y Persia. 

Théodore Géricault, por petición del doctor Georget, pintó al hombre melancólico, convencido por el médico de que existían dos clases de monomanías: la que cursaba con agitación y desasosiego, y aquella en la que predominaba la tristeza y el abatimiento, o como ellos la llamaban: la lipemanía, o la melancolía clásica de los textos antiguos. 

El hombre melancólico inclina la cabeza, enfundado en una humilde casulla religiosa, de colores similares a la bufanda de otra de las monomaníacas, la de la envidia, a la que apodaban en el asilo la Hiena, la única de la que ha trascendido su apelativo. Ambos vistiendo ropas de invierno, aquellas prendas con las que los inmortalizó el pincel del maestro. El hombre triste, con la marca de la tonsura en su cabeza, que nos muestra que el germen de su locura proviene del fanatismo religioso, y donde la melancolía que origina la teomanía se hace presente en las marcadas arrugas de su frente, que dibujan la marca del signo omega, un signo distintivo de la tristeza y del desánimo, la impronta de la preocupación extrema, mientras sus cejas caen oblicuas, su cabeza se inclina y su rostro se afila, palidece y amarillea, y en su boca el labio inferior engulle al superior, produciendo un gesto de amargura, de desdicha desmedida, a la vez que la mirada se clava en el suelo, cerca de un infierno de sufrimiento que se nos antoja dantesco.

Y con este retrato, se demuestra por fin, dos siglos y miles de hojas escritas después, que la serie fue concebida por Georget eligiendo a diez de sus más particulares locos, que Géricault los pintó captando los demonios que se agitaban dentro de cada uno de ellos, y que la serie se compone de diez enfermos diferentes, de los cuales cinco se encontraron en un ático de una ciudad alemana hace ciento cincuenta años, y que los otros cinco han dormido el sueño de los justos en colecciones privadas escondidas de los ojos curiosos de los historiadores de arte y de los científicos de los dos últimos siglos. 

Tal vez los otros cuatro cuadros ausentes aparezcan algún día, o tal vez puede que nunca emerjan de las profundidades de las pinacotecas particulares donde sin duda permanecen para disfrute de sus propietarios y allegados. 

O tal vez haya aparecido algún otro cuadro de la serie y yo no lo quiera desvelar todavía.

«La monomanía del hombre melancólico» se publica hoy en The Lancet Neurology bajo el título «A new portrait by Géricault» por el autor de este artículo. Puedes encontrar otras historias como esta en Geografía de la locura del propio autor.


¿Esa lengua en la que usted me habla la habla alguien más?

Michel Foucault, 1984. Fotografía: Cordon Press.

Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, esta es la muerte que hubiera elegido o soñado.

(«El sur», Jorge Luis Borges)

En el año 1938, Jorge Luis Borges sufrió un grave accidente al golpearse la cabeza con una ventana, lo que lo llevó al borde de la muerte por septicemia. La sepsis es una enfermedad potencialmente fatal que se produce por una reacción del cuerpo ante una infección. Puede provocar complicaciones neurológicas como paresias y deterioro cognitivo. 

«El sur», relato del que Borges se sentía muy orgulloso, cuenta un episodio similar. El protagonista, Juan Dahlmann, trabaja en una biblioteca municipal de Buenos Aires. Un día, entusiasmado por el hallazgo de un ejemplar de Las mil y una noches que andaba buscando, tropieza en la oscuridad con la arista afilada de un batiente y se hiere en la frente. La herida se infecta y, después de varios días de fiebre, es trasladado a un sanatorio.

En la primera gran obra de Michel Foucault, Folie et déraison, el filósofo francés aborda la visión de la sociedad occidental sobre la locura. Foucault nos muestra cómo en el siglo XV la locura está presente en la vida cotidiana, conviviendo con otras formas de experiencia. Una sucesión de fechas habla por sí misma: la Danse macabre de La Chaise-Dieu debió de ser compuesta alrededor de 1460, y en 1485, Guyot Marchand publicó su Danse macabre. En 1492, Brant escribió el Narrenschiff, traducido al latín cinco años más tarde. En los últimos años del siglo, el Bosco compuso su Nave de los locos. El Elogio de la locura es de 1509. 

Para Foucault, la locura fascina porque es saber. En el loco, las figuras más concluyentes de la lógica se encuentran correctamente aplicadas. Silogismo: «Los muertos no comen; ahora bien, yo estoy muerto; por tanto, no debo comer». Inducción: «Tal, tal y tal son mis enemigos; ahora bien, todos ellos son hombres, por tanto, todos los hombres son mis enemigos». Entimema: «La mayor parte de quienes han habitado esta casa han muerto, por lo tanto, yo, que he habitado esta casa, estoy muerto». 

El lenguaje último de la locura es el de la razón, sostiene Foucault. El lenguaje es la estructura primera y última de la locura. Contemporáneo de Foucault, Jacques Lacan sitúa de manera más precisa el sujeto de la locura como un efecto de la estructura del lenguaje. Como psiquiatra, Lacan se interesó por el lenguaje en la psicosis. En ese momento, la psiquiatría francesa se preocupaba por la relación entre lenguaje y locura para encontrar una nueva perspectiva diagnóstica. En Acerca de la causalidad psíquica, Lacan señala que el problema de la locura no puede separarse del lenguaje, de la palabra como nudo de significación. También afirma que antes de hacer el diagnóstico de psicosis se debe constatar la presencia de trastornos de lenguaje.

La cuestión no es secundaria, sino de principio; está en el origen de la segregación de la locura, cuya historia analizó de manera tan decisiva Foucault. En la Edad Moderna se erradica la lepra, que no los leprosarios. Desde la Alta Edad Media hasta el fin mismo de las cruzadas, los leprosarios se habían multiplicado en Europa. Solo en Inglaterra y Escocia, reinos con aproximadamente un millón y medio de habitantes, había unos doscientos veinte leprosarios. Pero en el siglo XIV el vacío empezó a cundir, y cuando Ricardo III ordenó una investigación sobre uno de los hospitales con más leprosos de su reino, ya no quedaba ninguno. 

El lugar de la lepra fue tomado por el de las enfermedades venéreas. De golpe, al terminar el siglo XV, suceden a la lepra como por derecho de herencia. En el siglo XVII, la enfermedad venérea se integra, junto a la locura, en el espacio de exclusión. La sustitución de unas dolencias por otras no señala una ruptura, sino más bien una torsión en el interior de la misma inquietud. El que perturba el orden moral es ahora un perturbado mental que ya no requiere castigo sino terapia, con lo que los almacenes de vagos, maleantes y leprosos se transforman en lugares de curación. Qué tranquilizador resulta saber que, finalmente, aquellos que encerrábamos estaban enfermos. Para Foucault, los centros no son instituciones médicas, sino espacios jurídico-policiales. 

En un sanatorio es donde encierran a Juan Dahlmann, el protagonista de «El sur». Allí recuerda a su abuelo materno, Francisco Flores, del dos de infantería de línea, que murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel. Y allí es donde «la fiebre lo gastó y las ilustraciones de Las mil y una noches sirvieron para poblar sus pesadillas». «En esos días, Dahlmann minuciosamente se odió: odió su identidad, sus necesidades corporales, su humillación, la barba que le erizaba la cara…». Ante la posibilidad de una muerte absurda, sintió odio por sí mismo, se sintió humillado y soñó una muerte como la de su abuelo materno. No quería morir en una casa de locos. 

Actualmente, se sigue estudiando la relación entre lenguaje y locura. Varias áreas de la lingüística se relacionan con el campo de la salud mental. Un objetivo básico es generar un espacio de reflexión e intercambio teórico entre lingüística y psiquiatría que facilite la comprensión de fenómenos comunes a las dos disciplinas. 

La psicolingüística se interesa por cómo la especie humana adquiere el lenguaje y por los mecanismos cognitivos que intervienen en el procesamiento de la información lingüística. Por su parte, la neurolingüística estudia los mecanismos biológicos que facilitan el conocimiento, la comprensión y la adquisición del lenguaje. Ambas subdisciplinas están estrechamente relacionadas. 

Buena parte del trabajo en neurolingüística consiste en evaluar las teorías presentadas por los psicolingüistas y lingüistas teóricos. Los teóricos proponen modelos para explicar la estructura del lenguaje, los psicolingüistas tratan de explicar cómo se procesa la información del lenguaje en la mente y los neurolingüistas, por su parte, analizan la actividad cerebral para inferir cómo las estructuras biológicas llevan a cabo esos algoritmos de procesamiento psicolingüístico. A su vez, la investigación se lleva a cabo en todas las principales áreas de la lingüística: sintaxis y morfología, lexicología y semántica, fonética y fonología.

La gramática nos dice que una oración es correcta cuando el sistema de agrupamiento de las palabras sigue unas reglas de distribución. Toda oración es correcta cuando está organizada en sucesiones de sintagmas. ¿Qué sucede en la locura? Los sintagmas se amontonan, se enredan. 

El lenguaje esquizofrénico, según el modelo de Sergio Piro —pionero en estudiar las alteraciones del lenguaje en esta patología—, muestra una serie de características necesarias para poder ser definido como tal. Está ligado, principalmente, a la «disociación semántica», además de observarse pobreza del habla y del contenido, distraibilidad, tangencialidad, disgregación, circunstancialidad, incoherencia, neologismos, perseveración, ecolalia, bloqueo… Una serie de síntomas que apuntan a una nueva significación del mundo y una nueva organización del pensamiento.

Todo esto nos puede llevar a plantear que el lenguaje es una función de la expresión del pensamiento y de la comunicación mediante los órganos del habla y mediante un sistema de notación que utiliza signos materiales. Justo lo contrario de lo teorizado por Foucault en Folie et déraison, donde se sugiere, incluso se da por hecho, que el lenguaje organiza el pensamiento: «La estructura simple de un discurso no la reduce a una naturaleza puramente psicológica, sino que le da imperio sobre la totalidad del alma y el cuerpo». ¿Y no sería relativamente fácil estudiar la locura si se redujera a algo tan sencillo como la organización de los componentes del lenguaje? Psiquiatras del mundo, estudien lingüística. Palabras de Foucault. 

Para Foucault, quedaría pendiente una última cuestión: ¿en nombre de qué puede ser considerado delirio el lenguaje? Interrogación central que sugiere que se debe abordar en el punto de contacto de lo onírico y lo erróneo, que es donde para él se sitúa exactamente la locura. 

En «El sur», Juan Dahlmann se golpea la cabeza con un batiente que alguien se olvidó de cerrar. Después de ocho días padeciendo fiebre, lo llevan a un sanatorio. Al borde de la muerte, vemos al personaje en dos lugares paralelos, el sur y el sanatorio. No sabemos si, por la fiebre, Dahlmann alucina con estar en el sur, si es solo su deseo, o si se ha recuperado. Al final del relato, Dahlmann muere en una pelea típica de literatura gauchesca, en el sur. Sin embargo, se puede interpretar que esa muerte no es real, que Dahlmann nunca estuvo en el sur, sino que permaneció y murió en la camilla del sanatorio. 


La casa que William Blake construyó 

Piedad, de William Blake.

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William Blake es el patrón sobre el que hemos construido nuestro concepto moderno del artista visionario. Sus rasgos son los rasgos de Blake. Sus paseos nocturnos, sus encuentros con fantasmas, sus mitologías de la imaginación. Todo viene de Blake.

Fuera de lugar. Incomprendido. Adelantado a su tiempo. Expresiones que nuestro imaginario asocia con el artista visionario. «Pictor Ignotus», lo llamó su biógrafo victoriano Alexander Gilchrist, aunque Blake no fue un desconocido en su tiempo ni mucho menos. Al contrario: los testimonios que recoge Gilchrist transmiten más bien la idea de que en la escena cultural de Londres su excentricidad estaba en boca de todos.

De Gilchrist a Chesterton, las primeras biografías de Blake se ocupan de la controversia inevitable de la locura del artista de Lambeth. Ambos biógrafos recogen testimonios que afirman su locura, que la matizan o incluso la cuestionan. Ambos están de acuerdo en atribuir la fama de loco de Blake a dos razones. La primera se puede considerar ideológica, y es lo que Chesterton llama la «falta de decoro» de Blake: aquí entrarían cuestiones como la articulación de opiniones y religiones heterodoxas, las muestras de radicalismo político, los exabruptos, el nudismo o las leyendas de su experimentación conyugal. En su tiempo, estos rasgos bastaron para que muchos consideraran que el lugar de Blake era una celda de Bedlam.

La segunda razón, por supuesto, son las visiones literales.

Blake ya estaba viendo fantasmas en la primera infancia. «En Peckham Rye —cuenta Gilchrist—, a los ocho o diez años, tuvo su primera visión. Mientras paseaba, levantó la vista y vio un árbol lleno de ángeles, con las brillantes alas centelleando en las ramas como si fueran estrellas». A partir de entonces, el Blake niño siguió viendo ángeles, al arcángel Gabriel, a la virgen María o al profeta Ezequiel (al parecer ya entonces los dibujaba). Las visiones de contenido bíblico y religioso continuaron durante toda su vida adulta y originaron una buena parte de su producción artística: el famoso fantasma de una pulga, por ejemplo, es el «retrato» de una criatura que se le apareció a Blake. La famosa cena con los profetas Isaías y Ezequiel del Matrimonio del cielo y el infierno es la crónica de un encuentro doméstico con esos dos fantasmas.

«Cuando Blake vivía en Felpham —explica Chesterton— los ángeles parecían tener su hábitat natural en los árboles de Sussex tanto como los pájaros. Los patriarcas hebreos paseaban por las colinas de Sussex con la misma facilidad que si estuvieran en el desierto». Interpretar esto como simple locura, dice Chesterton, sería «tomar una cuestión abierta como la cuestión de lo sobrenatural y pretender cerrarla de un solo golpe a cal y canto echando la llave del manicomio a todo el misticismo de la historia».

Pero, ciertamente, este parecer era minoritario en tiempos de Blake, y fueron sus exégetas de las generaciones siguientes (Gilchrist, Rossetti, Swinburne, Garnett, Symons) quienes lo exoneraron a posteriori del veredicto de locura. En sociedad, cuenta Gilchrist, «gran parte de su conversación versaba de los espíritus con los que había estado dialogando, y para una tercera persona, sonaba considerablemente extraño: “El otro día Milton me estaba contando tal y cual. Intenté convencerle de que se equivocaba, pero no lo conseguí”». «Por mucho que haya que admirarlo —escribió el poeta romántico Robert Southey— estaba tan evidentemente loco que la sensación predominante al conversar con él, o hasta al mirarlo, solo podía ser pena y compasión (…) Su locura era demasiado evidente, demasiado temible. Le daba a su mirada esa expresión que esperas ver en la gente poseída». 

Las almas de los lujuriosos forman una tempestad en una ilustración de William Blake de la Divina comedia, 1824.

2

Cuando lo oyeron los suyos, vinieron para prenderle; porque decían: «Está fuera de sí».

(Evangelio de San Marcos, 3:21)

Volvió a haber disensión entre los judíos por estas palabras.

Muchos de ellos decían: «Tiene un demonio dentro y está fuera de sí; ¿por qué le escucháis?».

(Evangelio de San Juan, 10:19-20)

Aunque hubo autores de principios del siglo XX (Jung, Zilboorg) que se desmarcaron de la visión freudiana de la religión como neurosis, la hostilidad de Freud hacia el fenómeno religioso marcaría el tono de la visión psiquiátrica de la religión en Occidente. Si el racionalismo empezaba a derrumbar con su martillo mecánico el edificio de la religión organizada, los filósofos de la sospecha empezaron a apuntar con sus cañones al fundamento mismo de la religión cristiana.

Así, la larga diatriba contra Jesucristo que ocupa la parte intermedia del Anticristo de Nietzsche incluye acusaciones de «lamentable levedad psicológica». Veinte años antes, el escandaloso teólogo de Tubinga David Strauss había disparado una primera andanada a la figura histórica de Jesucristo en su Vida de Jesús, refutando sus visiones, milagros y resurrección y apuntando a que el nazareno fue probablemente «un fanático rayano en la locura». Ya en tiempos freudianos, se sucedieron en el estamento psiquiátrico los veredictos negativos sobre la capacidad mental del fundador del cristianismo: Jesucristo sufre una «fijación delirante sistemática» (Georg Lomer), «paranoia religiosa» (Charles Binet-Sanglé) o bien «megalomanía inconmensurable y paranoia» (William Hirsch). Con el paso de las décadas, esta visión se volvería canónica en el ámbito de la psiquiatría de la religión.

Por razones obvias (el fenómeno religioso es un concepto demasiado diverso y abierto), el delirio religioso nunca ha sido una categoría científica dentro de la psiquiatría clínica. Como término informal, suele asociarse con los síntomas de la esquizofrenia, los delirios de grandeza o bien la epilepsia del lóbulo temporal y el síndrome de Geschwind que va asociado a esta. En su ya clásico libro Feet of Clay, el célebre psiquiatra británico Anthony Storr sugería parecidos psicológicos entre figuras mesiánicas «locas» como Jim Jones y David Koresh y una serie de respetados líderes religiosos como Jesucristo.

Ya en el siglo XXI, aparece con fuerza una corriente clínica centrada en el contenido religioso de delirios y alucinaciones que aboga por establecer el delirio y la alucinación religiosos como categorías clínicas. En 2011, por ejemplo, un equipo de psiquiatras de la Facultad de Medicina de Harvard publicó una investigación que proponía el desarrollo de una nueva categoría diagnóstica relacionada con el delirio religioso y la hiperreligiosidad. Comparaban el pensamiento y la conducta de la mayoría de las figuras importantes de la Biblia (Abraham, Moisés, Jesucristo y san Pablo) con pacientes afectados por desórdenes mentales relacionados con el espectro psicótico, empleando diferentes grupos de criterios diagnósticos. La conclusión es que esas figuras bíblicas «pudieron tener síntomas psicóticos que aportaron la inspiración para sus revelaciones», entre ellos esquizofrenia, trastorno esquizoafectivo, trastorno bipolar, trastorno delirante, delirios de grandeza, alucinaciones auditivas/visuales, paranoia, síndrome de Gershwin y experiencias anormales asociadas con la epilepsia del lóbulo temporal. Los autores concluyen sugiriendo que Jesucristo buscó condenarse a sí mismo a muerte en lo que se conoce como «suicidio indirecto».

Así pues, esta visión no solo patologiza la visión y la revelación religiosas, sino toda experiencia religiosa «extrema» (suponemos que una experiencia religiosa «normal» sería, siguiendo a Freud, un simple síntoma de inmadurez). Lo curioso del caso es que la psicología de la religión tiene dos padres. Uno es Freud y el otro es William James. Y la visión de James en Variedades de la experiencia religiosa circula por derroteros distintos. Dentro de su giro copernicano de la religión institucional a la religión interior, James aborda la cuestión de la excentricidad de la persona entregada en exclusiva a la vida religiosa:

No estoy hablando del creyente religioso en la religión, que sigue las observancias convencionales de su país (…) Su religión se la han fabricado otros, se la ha comunicado una tradición determinada a fijar las formas a base de imitación y retenerlas por una cuestión de hábito. De poco nos serviría estudiar esta vida religiosa de segunda mano. Lo que tenemos que buscar son las experiencias originales de los creadores de patrones de toda esa masa de sentimientos sugeridos y conductas de imitación. Estas experiencias solo las podemos encontrar en individuos para quienes la religión no existe en forma de hábito tedioso, sino de fiebre aguda. Pero esos individuos son «genios» de la línea religiosa; y como muchos otros genios que han producido frutos lo bastante efectivos como para ser conmemorados en las páginas de las biografías, esos genios religiosos a menudo han mostrado síntomas de inestabilidad nerviosa. Más todavía que otra clase de genios, los líderes religiosos se han visto sometidos a visitas psíquicas anormales. De forma invariable han sido criaturas con una sensibilidad emocional exaltada. A menudo han tenido una vida interior discordante y han sufrido melancolía durante una parte de su carrera. No han conocido moderación, han sido susceptibles a las obsesiones y las ideas fijas y con frecuencia han caído en trances, han oído voces, han visto visiones y han presentado toda clase de peculiaridades que ordinariamente se clasifican como patológicas. 

Para James, el origen psicopático de tantos fenómenos religiosos no es incompatible con el hecho de que esos fenómenos constituyan «las más preciosas de las experiencias humanas». En el temperamento psicopático está presente «la emocionalidad que es el sine qua non de la percepción moral», dice. Está presente «la intensidad y la tendencia al énfasis que son la esencia del vigor moral práctico»; y está «el amor por la metafísica y el misticismo que lleva a los intereses de la persona más allá de la superficie del mundo sensible».

La casa de la muerte, William Blake.

3

Peter Ackroyd cuenta la siguiente historia: en la época en que Blake vivía en Felpham —un periodo plagado de visiones—, el poeta estaba caminando hasta la aldea vecina de Lavant cuando tuvo otra revelación en la que le fue transmitido el sentido de su vida. Lo rodearon los miembros muertos de su familia, así como varios ángeles y demonios en concierto; un cardo se transformó en un anciano y avisó a Blake de que no regresara a Londres, mientras que el sol se convertía en una imagen de Los descendiendo al suelo «envuelto en llamas feroces». Blake lo desafiaba y emprendía una celebración de la facultad misma de la visión, que le permitía elevarse por encima de las nociones y preocupaciones humanas. Los versos que acompañan y describen la visión dicen:

Now I fourfold vision see

and a fourfold vision is given to me.

Tis fourfold in my supreme delight

And three fold in soft Beulahs night

And twofold Always. May God us keep

From Single vision & Newtons sleep.

La visión habría tenido el beneplácito doble de William James. En primer lugar, se habría ajustado a la idea de James de que la experiencia religiosa se ha de valorar por la bondad de sus efectos sobre la vida del individuo. En este caso, la revelación le refrendó la creatividad de la experiencia visionaria. Es el dedo que apunta a las obras de madurez de Blake: Milton, Jerusalem, el Libro de Job y la Divina comedia. Y, en segundo lugar, la figura divina que desciende de los cielos en la visión es Los, el Profeta Eterno caído de los Libros proféticos. Por tanto, Blake es uno de los genios religiosos, esos creyentes que forjan sus propios dioses en vez de imitar gestos ajenos. «Debo crear un sistema o ser esclavizado por el de otro hombre / No debo ni razonar ni comparar: mi trabajo es el crear».

Acuñado en el Fedro de Platón, theia mania es el nombre de la locura divina en la tradición griega. «Las mejores cosas que tenemos —le dice Sócrates al joven Fedro—vienen de la locura, cuando esta es el don de un dios. La profetisa de Delfos y las sacerdotisas de Dodona están fuera de sí cuando llevan a cabo sus buenas obras para toda Grecia, pero poco o nada consiguen cuando tienen el control de sí mismas». La profecía es la primera de las cuatro manifestaciones beneficiosas de la theia mania. Las otras tres son el amor, los rituales e iniciaciones místicos y, en último lugar, la poesía:

En [último] lugar viene esa clase de locura que es la posesión por las musas, que coge un alma tierna y virgen y la despierta a un frenesí báquico de cánticos y poesía (…) Si alguien llega a las puertas de la poesía y espera convertirse en poeta adecuado a base de adquirir un conocimiento experto del asunto sin la locura de las musas, fracasará, y sus versos llenos de autocontrol serán eclipsados por la poesía de hombres que han sido puestos fuera de sí.

Todas las culturas y épocas tienen su locura divina. En Oriente se percibe como iluminación espiritual. Empleando todavía un marco de referencia platónico, los primeros cristianos celebraban la locura extática (la glosolalia o «lengua de los ángeles»). A medida que la teología cristiana fue distanciándose de la filosofía griega, sin embargo, se enterraron esos conceptos. La theia mania se convirtió en reducto de santos y místicos, y de los yoguis, chamanes y sabios del mundo pagano. El loco sagrado perduró en nuestra cultura a través de los arquetipos del pícaro divino y el loco del tarot. De las figuras del oráculo y del mártir. Juana de Arco recibiendo las visitas de santa Catalina y san Miguel entre dolores cegadores de cabeza (seis siglos más tarde, también a ella le diagnosticarían esquizofrenia y epilepsia). Hölderlin en su torre de Tubinga, treinta y seis años encerrado en la misma habitación.

Y está, por supuesto, la casa que William Blake construyó. La casa del arte revelado. La casa en la que dioses y demonios susurran y el arte vuelve a ser sagrado.


Léolo y Lauzon

Léolo, 1992. Fotografía: Cordon Press.

En 2008, el psiquiatra José María López, con el objetivo de «sensibilizar a la población sobre la importancia de comprender y respetar a quienes padecen alguna enfermedad mental», proyectó Léolo en el Hospital Universitario Virgen Macarena de Sevilla ante cien espectadores, la mayoría familiares de personas con trastornos mentales, según una información de El País. Ante las primeras imágenes, muchos de ellos «fruncían el ceño». Para alguno resultó «incomprensible». Cuando llegaron a las escenas en las que el abuelo del protagonista tiene relaciones con una menor, el público se sintió incómodo y empezó a murmurar y hacer ruidos. El psiquiatra explicó que el protagonista, Léolo, padece «una personalidad esquizoide» para cubrir «el hueco fundamental de su vida: la palabra del padre». Como es sabido, al final de la película el personaje es vencido por la locura a la que está condenada su familia y acaba en un psiquiátrico. Una de las asistentes protestó: «Con las burradas que han hecho nuestros padres ¡Y aquí estamos!».

En España, en los noventa, Léolo fue lo que se denomina una película de culto. Algo especial, distinto. A mí me gustaba, pero en aquella época verla era una experiencia íntimamente insatisfactoria. Se supone que en las palabras del narrador y la experiencia del protagonista había algo trascendente y yo, por muchas veces que la vi, no era capaz de encontrarlo. No daba con las respuestas a la opresión del universo que la gente parecía encontrar en ella y, convendremos, lo de «no dejes de soñar nunca» lo veo más cercano al libro de autoayuda o como estribillo de un hit de Toto. Un par de décadas después, la volví a ver y, sin necesidad alguna de trascendencia, me gustó de verdad. Me pareció una italianada perfecta, pese a ser una cinta canadiense. Las fantasías compensatorias de su protagonista las entendí como un gag más de la historia; un relato cruel lleno de humor negro. Tragicomedia latina. ¡Qué puta es la vida! fue mi conclusión al acabarla. 

Sin embargo, aquí pegó fuerte por lo poético. Hay una frase recurrente durante la película: parce que moi je rêve, moi je ne suis pas (Porque sueño, yo no lo soy/estoy); una frase que perdía el recurso de la reiteración si se traducía, como exige el castellano, con la variante entre ser y estar, tal y como explicaron Jesús González Requena y Amaya Ortiz de Zárate en Léolo: la escritura fílmica en el umbral de la psicosis. Aquí la frase causó fervor, apareció en pintadas mitificadas en Madrid e incluso se hizo un mural en Zaragoza, aunque allí la prensa local le atribuyó la cita a Dostoievski. El origen del lema había que buscarlo en la obra El valle de los avasallados de Réjean Ducharme, el libro que inspiró el guion, pero el eslogan era cosecha del cineasta, Jean-Claude Lauzon, el director de la película que no por casualidad lo que más rodó en su carrera fueron anuncios de televisión. 

Con Léolo, que era su segundo largometraje, Lauzon se adentró en el territorio de lo autobiográfico en primera persona. Una vida que se truncó a los cuarenta y tres años, cuando se estrelló junto a su novia, la presentadora de televisión Marie-Soleil Tougas, en el hidroavión que pilotaba en una excursión de pesca a cien kilómetros de Kuujjuaq, en la región de Nord-du-Québec. Los actores Gaston Lepage y Patrice L’Écuyer iban detrás en otra avioneta y pudieron ver cómo la pareja se estampó contra una colina. Lauzon era un piloto muy experimentado, pero las condiciones climáticas eran demasiado severas aquel día. El productor Marcel Jean escribió en su epitafio que fue un director antiintelectual que no pudo ser «domesticado» por el sistema. Los días siguientes, la prensa de Quebec repitió un tópico: «Ha muerto como ha vivido, intensamente». 

En la actualidad, esa «intensidad» le habría costado a Lauzon la carrera. En Lauzon/Lauzone, el documental que escribió tras su muerte su amiga íntima, Isabelle Hébert, aparecía una mujer que, ligeramente avergonzada y tapando su rostro a la hora de hablar del poder de persuasión del cineasta, contó la anécdota de que la primera vez que la vio, le dijo que con esos labios tenía que chupar muy bien y, unas horas más tarde, ella estaba de rodillas frente a él en la cocina. Para Hébert, «era un misógino, un niño ególatra y temperamental a veces, pero electrizante». En sus rodajes, al trabajar con él, hacía llorar a una persona distinta cada día. Era un carácter y si algo le gustaba en la vida era la caza mayor. Hay cientos de vídeos y fotos de él rifle en mano con sus trofeos, alces, osos y ciervos. De estar vivo, habría sido, como se dice actualmente, «cancelado», y raro es, de hecho, que no se «cancele» su cadáver. 

Ni siquiera ser director de cine era su vocación. En su casa no había libros, tan solo uno para calzar la mesa, como en la película; lo único que leía eran los eslóganes publicitarios. A los diecisiete años ya había dejado los estudios. Trabajaba en una fábrica y estaba metido en trapicheos, y había tenido problemas con la policía. Se recuerda su atuendo como street punk, hasta que un día Andre Petrowsky, del National Film Board de Montreal y que había coordinado a profesores de sexología (es a quien está dedicada Léolo) estaba repasando los textos de un trabajo que le habían puesto a unos alumnos y encontró uno que era prodigioso para un crío de esa edad. Aunque había pasado un año desde el ejercicio y el alumno ya no estaba en la escuela, buscó al chaval por la calle, dio con él, le sacó de la delincuencia juvenil y le sumergió en el mundo de la cultura. Según Alain Gerbier, «la forma de ver la vida de Lauzon no cambió, pero sí su destino». La mayor parte de la gente de la que se había rodeado hasta ese momento eran criminales que fueron disparados, acuchillados o asesinados de diferentes maneras.

Hizo estudios de Diseño y Fotografía, logró entrar y licenciarse en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Quebec, mientras trabajaba de taxista, y gracias a los premios que recibieron sus primeros cortos, entró en el American Film Institute de Los Ángeles en la especialidad de dirección de actores. Su primera película, Un zoo la nuit, tenía una gran influencia hollywoodiense. Era un thriller ochentero, pero las cargas de profundidad del filme eran autobiográficas. 

Lauzon declaró a Le Monde que lo que le pasaba al protagonista le había pasado a él. Estuvo en la cárcel, donde le violaron, sus amigos eran atracadores de bancos… El redactor de Cultura del diario francés tuvo que sorprenderse cuando entrevistó a un director de cine con melenas y chupa de cuero que confesaba ese pasado, ocurrido solo quince años atrás, y que en cada respuesta hacía historia, como cuando explicó así la elección de la banda sonora: «Mi padre era alcohólico, mi madre esquizofrénica. Cuando empiezas a escribir cosas para ti, un día, a los catorce años, buscando en la basura, encuentras un disco de un tío con los dientes grandes y te lo llevas a casa. Lo estás escuchando, no lo conoces, pero es Jacques Brel, la primera persona que me hizo soñar». 

Un zoo la nuit contaba la historia de un expresidiario que había traficado con drogas asociado a la policía, que ahora le perseguía. Tras ser violado en la cárcel de forma brutal, luego tenía relaciones sexuales con su antigua novia, prostituta, igual de agresivas que a las que había sido forzado en el talego. Sin embargo, entre tanta policía corrupta, drogas, prostitución, bares oscuros y chapas en urinarios públicos, el protagonista descubre, de repente, algo que había ignorado toda su vida porque le parecía insignificante: su padre. 

Con ese giro, Lauzon quiso distinguirse de lo que consideraba que sería el comportamiento prototípico de unos personajes estadounidenses en una película de ese género, aunque fue acusado por algunos críticos de, en un alarde de posmodernidad, haber filmado «un pastiche de un pastiche». 

Lo que no admite duda es que Lauzon era un tremendista. Tanto en esta como luego en Léolo está claro que lo que le motivaban eran las escenas fuertes, escatológicas y brutales. Un ejemplo en Un zoo la nuit es cuando el hijo, para reconciliarse con su padre a punto de morir en el hospital, decide ayudarle a cumplir uno de sus sueños. Coge y le introduce a la fuerza cocaína por la nariz para que se espabile, lo monta en su silla de ruedas, le da su escopeta, se cuelan en el zoo y matan un elefante. El trofeo de caza que siempre soñó. Se hacen una foto con el elefante agonizando y ya, por fin, el padre puede morir tranquilo. El Camilo José Cela de los años duros tal vez podría haber escrito esta escena con padre e hijo naturales de Almuejos de Villuela y albergar alguna duda sobre si se le estaba yendo un poco la olla.

Léolo, 1992. Fotografía: Cordon Press.

La película tuvo cierto éxito internacional, pero la lectura había que hacerla en clave local. Se ha dicho que ese ambiente de degradación, desesperanza y oscuridad reflejaba el Quebec moralmente hundido tras la derrota del referéndum de independencia de 1980. Una sociedad sin rumbo en la que un delincuente tenía una revelación y encontraba la verdad en el amor a su padre, un hombre sencillo, fuertemente unido a la naturaleza, que actuaba como un indio cuando estaba en el bosque, y al que solo le importaba la familia unida. En contraposición, padre e hijo tenían que huir de un policía homosexual, sádico y vicioso, que casualmente era anglófono, el actor Lorne Brass. Este tipo de elecciones tienen su aquel. Véase la miniserie española El día de mañana de Movistar, donde el personaje que interpreta Karra Elejalde, un franquista, un fascista criminal que en la novela original de Ignacio Martínez de Pisón es navarro, pero en la serie se esfuma Euskal Herria y el policía resulta que es de Burgos, tanto es así que la primera frase que pronuncia es «Soy de Burgos», línea que tampoco aparece en la novela en referencia a Navarra. ¿Es todo casual?

Puede ser casualidad. La figura paterna a la que el protagonista de la película de Lauzon se aferraba tenía que ver con el abuelo del director, nativo mestizo, que vivía en comunión con los bosques, donde se perdía durante días. El cineasta, la primera vez que mató un oso, lo enganchó al coche, recorrió varios kilómetros y se lo llevó a su madre. Se lo dejó en la puerta de casa, como hacen los gatos, para que estuviera orgullosa, tal vez para que comprobara que estaba hecho de la misma pasta que el abuelo. Luego aprendió a cazarlos sin armas de fuego. Cuando murió, encontraron en su casa dos mil flechas de fabricación artesanal que él mismo había hecho. Esas eran sus referencias al crear el personaje de ese padre, no las políticas. La película tenía por un lado el espíritu protofascista estadounidense con el mensaje implícito de «fuera de la institución familiar solo hay putas, yonquis y maricones», y por otro era antiurbana, rechazaba la modernidad, entonces posmoderna, y la inautenticidad de los encantos de la noche y el neón. 

Mientras presentaba la película en Italia, en Sicilia, enamorado del entorno, empezó a pergeñar su nueva creación. Con la misma vocación autobiográfica, ahora quería detenerse en su infancia. Si su debut estuvo dedicado a la figura paterna, la que no tuvo —recordemos, su padre era alcohólico—, esta iba a ir sobre la madre, una como la suya, que llevó sobre sus hombros el peso de la familia; una mujer que —recordemos, era esquizofrénica— estaba marcada por la enfermedad mental. Lauzon siempre temió acabar sufriendo el mismo trastorno mental o depresión, frecuentes ambas en sus antepasados. 

Tal vez esos temores marcaron su carácter despótico e impulsivo, sus urgencias vitales, y quizá también influyeron en su integridad haciendo que fuese de granito. Tras su primera película, recibió ofertas de Hollywood para filmar cine de acción. Ya tenía el billete de ida hacia el dólar, pero lo rechazó. Le propusieron empezar con un presupuesto modesto y luego ir creciendo, pero contestó: «No quiero hacer una mierda pequeña para luego seguir haciendo más mierdas». Reconoció que era difícil decir que no cuando hay tanto dinero de por medio, pero que no le interesaban las «historias baratas de policías». De hecho, ya ganaba suficiente con la publicidad y esa seguridad económica permitió que se lanzase a la piscina en su segunda película que iba a ser un delirio personal, algo que sí podría describirse con la manoseada etiqueta de cine de autor. 

En Léolo, contó la historia de un niño en un entorno que se le hacía insoportable y que buscaba su identidad en la imaginación, en los sueños. Aunque estuviera compuesta de rasgos autobiográficos, no era autobiográfica. De hecho, no pretendía ser nada más que poesía. Lauzon quiso huir del guion, de la explicación racional, de la lógica de lo expuesto y, como confesó, escribió la película pensando solo en unir escenas de alta intensidad. Siempre dijo que trabajó «por puro instinto». El ritmo no se lo marcó el mensaje, sino la música. «Es una invención basada en una verdad… No he tenido nunca vecinos como los del filme, mi abuelo no vivía con nosotros, nunca intenté matarlo, nunca he estado enamorado de una vecina italiana. Es la ficción… es seguro que hay anclajes verdaderos en el nivel de las emociones, pero lo que importa es conseguir que tus monstruos personales sean universales», declaró en la revista Images en 1992. 

No escribió con ninguna estructura. Las ideas se fueron incorporando conforme iban apareciendo. Tomó como plantilla el libro de Ducharme y sus textos personales adolescentes, material del que nunca llegó a estar orgulloso. Solo hubo un actor profesional en el castin, Julien Guiomar (el abuelo). El niño, Maxime Collin, hizo algunos trabajos más, pero no llegó a tener carrera. Desde los dieciocho, nadie requirió sus servicios y terminó estudiando para corredor de seguros, aunque se ganó la vida como vendedor de coches. Ginette Reno era una famosa cantante de Montreal, pero fue escogida, como el resto del reparto, exclusivamente por su aspecto. En su caso, por su gordura. Lauzon quería ensalzar una figura materna fuerte y protectora, cálida y achuchurrable. Así fue, de hecho, el fotograma promocional, Léolo abrazando feliz a su oronda madre. 

Sin embargo, repetía en el papel de psicópata Lorne Brass, que había iniciado su carrera de actor de la mano de Lauzon y más adelante despegaría hasta hoy. Su papel era el de ratero que maltrataba a «los franchutes», a Léolo y su inolvidable hermano que desde que le pegan consagra su vida al culturismo. En la versión doblada, lógicamente, no se podía apreciar, pero el personaje, como el actor —natural de Ottawa—, era angloparlante. ¿Fue consecuencia del azar?

Aparentemente, no. Es un estereotipo evidente, pero a esas alturas Lauzon era un artista que recibía fuertes críticas de sus compatriotas quebequenses porque se consideraba un «orgulloso canadiense francés». Siempre negó que esta película pudiera tener cualquier connotación de ese tipo; a la vista está que en España desató pasiones por su punto romántico y onírico, pero en medio de la neurosis nacionalista, Léolo se interpretó en su casa desde un punto de vista exclusivamente político. 

La película hería los sentimientos nacionales quebequenses a los dos minutos de proyección, cuando aparece una casa, que era en la que nació Lauzon, y el narrador decía: «Aquí es donde vivo, en el barrio de Mile End, Montreal, Canadá». Herejía máxima: no decía Quebec. Cuando el italiano se corría en los tomates, decía que no pasaba nada, que iban «a América». Luego el niño protagonista se rebelaba contra su identidad. Ahí iba su frase famosa: «Todos creen que soy canadiense francés… Porque sueño, yo no lo soy». ¿No lo es, porque es quebequés? No, peor aún incluso. No lo es porque el crío se siente italiano. Detesta su entorno, a todos los que le rodean, que son todos quebequeses, término que para más inri no se pronuncia en toda la película. Mención aparte de que a Ginette Reno, la cantante más famosa de Montreal, orgullo nacional de Quebec, Lauzon la puso a cagar sentada al lado de un pavo a los quince minutos de película. 

En unas declaraciones, el director explicó: «Mi trabajo como director es mostrar nuestros miedos más profundos». Ese «nuestros» se interpretó como de los quebequeses. ¿Era miedo a desaparecer o miedo a ser lo que son? ¿Era casual la aparición en el plantel de Pierre Bourgault, activista independentista, miembro de la Agrupación por la Independencia Nacional, luego Parti Québécois, como personaje que busca fotos viejas en la basura? Cuando iba a sentarse en la mesa de la familia de Léolo, la madre le dice que solo puede hacerlo a condición de lavarse antes las manos. Al mismo tiempo, era el único que se preocupaba por salvar al niño de la degradación. Se han escrito muchas interpretaciones sobre estos detalles, pero Lauzon negó de plano los simbolismos: «Quería hacer una película que rinda homenaje a la creatividad. Por eso el niño pequeño siempre trabaja desde su imaginación y su realidad social es secundaria. No quiero negar Quebec, solo digo que Léolo no tiene ninguna bandera sobre su cabeza, que solo tiene que abrir la puerta de su armario para estar en cualquier lugar». La verdad es que lo que enamoró al mundo de ese chaval no fueron interpretaciones paranoicas nacionalistas, sino que en él Lauzon había resucitado al Quijote. 

Pero el nacionalismo quebequés no digirió, cosas que pasan, una película sobre un niño quebequés que no quiere serlo porque le dan asco los quebequeses que le rodean y quiere matarlos, y de propina Léolo tampoco encajó en la estrategia nacional canadiense de atenuar unas ansias independentistas que habían vuelto en los noventa. Su estreno fue en 1992, en mitad de los debates en el Parlamento sobre la Ley de Pornografía Infantil que promovía la ministra de Justicia, Kim Campbell. En el libro On Kiddie Porn de Stan Persky y John Dixon, se sostiene que, a través del moralismo, se intentaron sentar las bases para una nueva forma de unidad nacional. La ley llegó a aprobarse en 1993 y definió la pornografía infantil como «cualquier tipo de representación visual que muestre a una persona menor de dieciocho años involucrada en una actividad sexual explícita». Las representaciones de la sexualidad infantil eran «contrarias al estándar de tolerancia de la comunidad canadiense». En consecuencia, Léolo recibió la clasificación de pornografía. 

En esta oleada moral, en Quebec se publicó en los medios que las imágenes de Léolo masturbándose eran «una presentación aberrante y falsa de la cultura quebequense». Hubo diputados que opinaron que las escenas sexuales «no aportaban nada a la historia». Una corriente de opinión se oponía a que la película pudiera emitirse. Un periodista escribió que se trataba de «arte de la bestialidad», pues solo podía calificarse como bestialidad que «una mujer masturbe a niños preadolescentes». ¿Acaso era de recibo pagar impuestos que fuesen a financiar «este tipo de basura»?, remataba.

Tampoco supieron apreciar la original idea de masturbarse con un hígado de vaca haciéndole un pequeño orificio con una navaja, que no se le había ocurrido a Lauzon, sino que viene en el libro El lamento de Portnoy del ganador del Pulitzer Philip Roth. Esas imágenes, según el profesor Heinz Weinmann, fueron rechazadas por el público francófono porque «perturbaban la imagen adecuada que Quebec desea darse». 

Aunque se escudasen en las escenas sexuales, el dolor era más profundo. El mito quebequés se fundamenta en una nación francófona y católica, y hay una escena en la que los miembros de la familia cuidan su salud yendo a cagar, para lo cual sus padres les administran laxantes en fila india, exactamente como en la comunión de la Santa Misa. Son solo unos segundos, pero infinitamente más crueles y dolorosos con la patria local que los tres minutos y medio del «God Save the Queen» de los Sex Pistols con la suya. Por cierto, que, en el Reino Unido, Léolo fue censurada. Se cortaron la escena del abuelo con la menor en la bañera y la del amigo de Léolo que tiene relaciones sexuales con un gato. 

En realidad, era un muñeco. Ese es uno de los escasos momentos alegres del rodaje que han trascendido. El actor, de unos doce años, le dijo a Lauzon que o le ponía un gato de verdad o no realizaba la escena, que no se iba a follar un títere. El resto fueron días de ansiedad y tensión. No paró de llover cuando grabaron en Sicilia, incluso nevó por primera vez en cincuenta años. El equipo, que había rodado con Fellini y Visconti, le bautizó como Maledizione Lauzone. Tuvo broncas con todo el personal, que cada día salían hundidos del set. No le quedó más remedio que admitir que a la hora de rodar era intratable. «Soy un fascista, un tirano, un monstruo», reconoció. 

Finalmente, Léolo fue seleccionada para competir en Cannes. Era su gran oportunidad, pero la película fue programada el último fin de semana del festival y estuvo eclipsada por la presentación del desenlace de Twin Peaks: Fuego camina conmigo de David Lynch. En la rueda de prensa, solo le preguntaron por el gato. Un periodista estadounidense le dijo que se tuvo que salir de la sala. No entendió la gracia de que un chaval de barrio de madre fanática católica, un chico que se prostituye con su entrenador, un niño que borracho y puesto de pegamento va a follarse un gato mientras dulcemente suenan los Rolling Stones con «You Can’t Always Get What You Want». Intentando hacerse entender inútilmente, acabó su aventura europea. En el jurado estaban Depardieu, Almodóvar y John Boorman, pero no se llevó ningún premio, y eso que pescó hasta Víctor Erice con El sol del membrillo. 

Lauzon se volvió de vacío y no le sentó nada bien. En Quebec ya era el enfant terrible sobre el que todo el mundo tenía una opinión. Oliver Stone se puso en contacto con él para que dirigiera un guion que quería producir, pero también lo rechazó. «No es el tipo de película que quiero hacer», zanjó. En la televisión se le mostraba enfadado constantemente, con continuas salidas de tono. Por ejemplo, se quejó de que los deportistas y los asesinos recibían más cobertura mediática que los artistas y preguntó: «¿Tengo que ir a la calle Saint Catherine con un hacha y matar a cuarenta y cinco niños para que me prestéis atención?». 

La única manera de calmarse que tenía era desaparecer en la naturaleza. Había desarrollado esa afición debido a sus problemas familiares. Acumulaba miles de horas de vuelo con su hidroavión, más que la media de los pilotos profesionales. Al regresar de Cannes sin ningún reconocimiento al margen de comentarios idiotas en la rueda de prensa, lo que fue «muy difícil para él», revelaron sus allegados, y con el aluvión de críticas que recibió en la prensa quebequesa, le dijo a un periodista: «La verdad es que me da igual ¿Sabes a lo que me refiero? Si tengo gasolina en mi avión, me importa una mierda».

Léolo, 1992. Fotografía: Cordon Press.